NO NEED TO ARGUE

Por SERGIO MONSALVO C.

NO NEED TO ARGUE (FOTO 1)

 (THE CRANBERRIES)

 Lo que el grupo The Sundays habían sido para Inglaterra, The Cranberries lo fueron para Irlanda. Hubiera tenido que sufrir la burla general quien a fines de 1993 vaticinara que este grupo vendería un total de dos y medio millones de ejemplares de su debut a nivel mundial.

Sin embargo, los estadounidenses –el mayor mercado para la música– abrazaron a Dolores O’Riordan y a sus compañeros (Niall Quinn, Mike Hogan, Noel Hogan y Fergal Lawler) como a una Sinéad O’Connor (aún sin romper las fotos del Papa).

The Cranberries eran (¿son?) de un remoto rincón irlandés (Limerick, el medio oeste del país) y producían un introvertido rock alternativo de guitarras.

Después de convertirse en estrellas con Everybody Is Doing It, So Why Can’t We? (1993) y tras su gira triunfal por la Unión Americana, el grupo trató un año después de consolidar el éxito con No Need to Argue (1994). Este nuevo disco sin duda no resultó tan accesible como el anterior para el público masivo.

Al escucharse la primera vez no se encontraba nada que lo acercara realmente al oído popular. Sin embargo, no había otro grupo que poseyera la misma capacidad de introducirse poco a poco en la conciencia, de jugar con los sentimientos del escucha.

No Need to Argue fue un digno sucesor y causó polémicas. Las debilidades corrieron por cuenta de las poses afectadas de Dolores, que se empeñaba recordar  las cabriolas vocales de la O’Connor (por su tratamiento del yodel y del góspel irlandés). Mientras tanto, los demás Cranberries, en primera instancia el guitarrista Noel Hogan, progresaban a grandes pasos.

El indie guitarrístico del debut, estrechamente emparentado con el estilo de los Sundays –como ya apunté–, adquirió profundidad y variación, desde el pesado muro de guitarras en temas como “Zombie” –la pieza elegida como sencillo– hasta los capullos folk de “Dreaming My Dreams” y “Daffodil Lament”.

Por otro lado y juzgando sus llamativos textos, Dolores O’Riordan siempre fue una letrista especial. Escribía sobre la violencia de la guerra, el terrorismo y las armas (la mencionada “Zombie”, un single coreado por los jóvenes en los noventa, compuesto en la estela del atentado del IRA que mató a dos niños, de tres y 12 años de edad), la poesía y el suicidio (“Yeat’s Grave”) y su juventud de dudosa felicidad (“Ode to My Family”).

Las letras contra el terrorismo resultaban comprometidas, pero no se trataba, propiamente dicho, de una condena. No era un discurso político, sólo la puesta en perspectiva de un grave problema doméstico.

Cuando se le preguntaba cómo elegía las palabras, por su significado o por sus asociaciones emotivas, Dolores decía que nunca se planteaba esa pregunta. Cantaba como solía hablar.

Las palabras se le daban en función del debate interno con el resto de los integrantes del grupo. De ahí derivaba el ambiente de la pieza. Era una escritura casi automática.

No era una mezcla desagradable. Después de sumar y restar los puntos favorables y desfavorables de No Need to Argue, esta producción de los Cranberries quedaría con una buena calificación.

Para esta entrega decidieron volver a trabajar en la producción con Stephen Street. Después del éxito del primer álbum, les pareció evidente la ventaja de prolongar la colaboración.

“Trabaja bien y sobre todo rápidamente –dijo Noel Hogan–. Eso es lo que buscábamos. No sirve de nada encerrarse varios meses en el estudio. Claro, se sale con un sonido perfecto, pero muchas veces se pierde el feeling. Es contraproducente.”

VIDEO SUGERIDO: The Cranberries – Zombie 1999 Live Video, YouTube (NEA ZIXNH)

NO NEED TO ARGUE (FOTO 2)

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TALKIN’ BLUES

Por SERGIO MONSALVO C.

BOB MARLEY (FOTO 1)

 (BOB MARLEY & THE WAILERS)

 Sly Stone tuvo razón al preocuparse. Por mucho que su grupo (Sly & The Family Stone) se sublimara para su gira de 1973 por el sudoeste de los Estados Unidos, “If You Want Me to Stay”, simplemente no le hacía sombra al cautivador fuego del reggae encendido por los teloneros con su “Slave Driver” y “Get Up, Stand Up”.

Por lo tanto, tras sólo cuatro conciertos, Sly despidió a Bob Marley and the Wailers de la primera gira intentada por el conjunto jamaicano por los Estados Unidos.

 Talkin’ Blues, un documento pleno de maravillosa intimidad de la capacidad desarrollada por los Wailers a mediados de los años setenta, contiene siete tracks de un concierto transmitido por radio en 1973 (en la estación: KSAN-FM de San Francisco) después de la separación de los Wailers en tal gira con la Family Stone.

El alineamiento incluía a los mejores guerreros del camino de los Wailers: Bob Marley, Peter Tosh, el tecladista Earl “Wire” Lindo, el baterista Carlton Barrett y el bajista Aston “Family Man” Barrett, además del mentor del grupo, Joe Higgs, cuyo acompañamiento en la voz y las congas llenaba el hueco dejado por Bunny Livingston (cuya aversión a los viajes lo retuvo en Kingston).

Todas las selecciones del grupo, con sus nuevos arreglos e intercalándose los comentarios extraídos de una entrevista de 1975 con el propio Marley, resultan toda una revelación.

Nada iguala esta interpretación de Marley en cuanto a despreocupación; su inspirada y melódica intervención cuenta con el contrapunto agresivo de Tosh en una versión inolvidablemente apasionada de “Burnin’ and Lootin'”, en tanto que las congas al estilo de Niyabingi de Higgs entretejen un audaz tatuaje con la aportación de Lindo y el pasaje rítmico de los Barrett en “Rastaman Chant”.

Otros puntos que destacan en estas grabaciones de KSAN son una nueva versión de “Walk the Proud Land” (un relato sobre unos fugitivos rude boys intitulado “Keep On Moving” después de haber aparecido en el L.P. Soul Revolution de 1970) y una mordaz interpretación de “You Can’t Blame the Youth” de Tosh.

Las canciones se intercalan con las reflexiones habladas de Bob acerca de la historia temprana y la desintegración de los Wailers. Es fascinante escuchar el relato de Marley acerca de la evolución de la banda desde un grupo de vocalistas consagrado al ska, con dos cantantes de acompañamiento (Beverly Kelso, Cherry Smith), hasta un conjunto de reggae de verdad.

Asimismo, como sus impresiones tristes acerca de la discreta separación de Livingston (“Bunny tiene otros planes, dice que no quiere hacer giras, puedo aceptarlo”) y los pretextos de Tosh para abandonarlos (“Peter dice:  ‘…es algo financiero’; yo no lo entiendo”).

El resto de las piezas de Talkin’ Blues son grabaciones auxiliares o material inédito de las sesiones hechas en 1974 para los L.P.s Natty Dread y Live! (1975), en el Lyceum Ballroom de Londres.

A los fans les encantará la conversación improvisada acerca de las habilidades de Marley como flautista, antes de una muy prendida versión de “Bend Down Low”.

Sin embargo, el momento culminante de Talkin’ Blues es “Am-A-Do”. Marley coquetea descaradamente con las I-Threes al fundir unos riffs à la James Brown con el estilo de la Family Stone para crear un pegajoso ejemplo de ritmo caribeño.

El álbum termina con una versión inédita de “I Shot the Sheriff”, extraída del primero de dos conciertos en el Lyceum. Esta versión es más rocanrolera y dura que la de la segunda noche que se aprecia en Live! y se erige en una exaltada despedida de Robert Nesta Marley y de los Wailers: “¡Dios los bendiga a todos, hasta que los volvamos a ver!”

BOB MARLEY (FOTO 2)

Tornamesa

LET THE GOOD TIMES ROLL

Por SERGIO MONSALVO C.

(B.B. KING)

LET THE GOOD TIMES ROLL (FOTO 1)

B.B. King hace tiempo que entró al Olimpo de los dioses de la música (aún antes de morir el 14 de mayo del 2015). Algunos de sus discos son considerados auténticas joyas del blues y obras maestras de la música contemporánea.

Así que hiciera lo que hiciera siempre fue bienvenido, lo mismo al grabar a dúo con diversos artistas del género que con nuevas grabaciones de estudio.

A finales del siglo XX a este gran guitarrista se le antojó dedicarle un álbum a uno de sus intérpretes favoritos y pilar de la música negra de los años cuarenta y cincuenta: Louis Jordan.

En aquellas décadas el swing hot, el jazz y el country blues se habían condensado en forma del rhythm & blues denominada jump blues, al final de los años cuarenta, empujando a las pistas de baile a una población cansada de la guerra (la segunda mundial) y la inflación.

Los pequeños y animados grupos que tocaban secuencias de blues con una energía y un entusiasmo sin precedentes eran acompañados por cantantes gritones de ambos sexos. 

El ánimo de los intérpretes se reflejaba en el del público. Los saxes tenores graznaban y chillaban, los pianos ejercían un papel percusivo y las guitarras eléctricas vibraban y punteaban.

Las letras de las canciones eran sencillas y elementales, con sentido del humor y juegos de palabras, dirigiéndose a los corazones y ansias de los escuchas mientras el estruendoso ritmo les hacía mover los pies. 

El aumento en la popularidad de tal música, atrajo a hordas de imitadores y admiradores. En pocos años, el jump blues cambió el rumbo de la música popular en los Estados Unidos, aunque para entonces (al inicio de los cincuenta) ya se le denominaba “rock and roll”.

Durante su auge, el poder de convocatoria del jump blues abarcaba a todas las razas y situaciones económicas, al contrario del country blues y del blues eléctrico urbano, de público en su mayoría negro. Era capaz de llenar los salones de baile con cientos de fans eufóricos.

LET THE GOOD TIMES ROLL (FOTO 2)

Un tema emblemático de dicha época fue “Choo Choo Ch’Boogie”, que monopolizó el primer lugar de las listas de éxitos por más de cuatro meses en 1946. Los autores eran dos compositores de country, Denver Darling y Vaughan Horton, pero hizo falta que la interpretara Louis Jordan, el mayor enterteiner del jump blues y del rock and roll, para dar vida a la canción.

A partir de ahí su repertorio creció y su material original fue imitado por decenas de grupos de animación que hicieron de todas esas piezas un stock de standards para llenar discos y salones de baile. Esta evolución escénica de la música negra influyó en las siguientes generaciones de músicos, quienes como B. B. King llevaron más allá los sonidos, sin dejar de reconocer su influencia.

Y King lo hizo en el disco Let the Good Times Roll (MCA, 1999), con versiones frescas, poderosas, alegres y llenas del mood que Jordan puso de moda en aquellos días.

La forma del blues denominada “jump” fue representada por Jordan, cantante y saxofonista alto nacido en Brinkley, Arkansas, en 1908. Louis producía un sonido en el sax parecido a las inflexiones vocales, técnica que había madurado a lo largo de muchos años de trabajo tocando en bandas como la de Chick Webb.

Cuando la fama le llegó, Jordan disponía de su propio grupo, el Jordan’s Tympany Five (fundado en 1939), formado por siete u ocho músicos que tocaban con una base pianística al estilo del boogie-woogie y hacían un jazz rítmico en función de las cualidades vocales de Jordan.

En 1945 este músico era muy conocido en los ambientes de Hollywood, en donde asimismo disfrutaba de los laureles que le proporcionara su éxito “Caldonia”, un boogie de texto humorístico que entró inmediatamente en los repertorios de numerosos cantantes del Delta del Mississippi.

Ejemplo de ello fue Little Walter, que poseía un oído privilegiado para la música y que consiguió asimilar en su armónica amplificada los solos de sax de Jordan.

El estilo del boogie, base del jump blues, había surgido a principios de los años veinte, y el piano se erigió en el instrumento por antonomasia; sin embargo, la moda del estilo llegó a su punto culminante a finales de los treinta y entusiasmaba a los adolescentes negros aficionados al baile del jitterbug.

Jordan retomó el ritmo y lo enriqueció con la voz del sax en el mismo tempo y una letra pegajosa. Con talento entonces lanzó una nueva música hábilmente orquestada con todos esos elementos. Los éxitos se vinieron en cascada: “Choo Choo Ch’Boogie”, “Early in the Morning”, “Let the Good Times Roll”, etcétera.

El origen del jump fundamentó su desarrollo también en parte de la fuerza original del rhythm and blues que procedía de los mismos ritmos fuertes y riffs que impulsaron a las mejores bandas de Kansas City en los treinta.

De tal fuente también abrevó B.B. King para desarrollar su estilo particular. De Jordan tomó para sus presentaciones en vivo la interpretación de jumps organizados como números teatrales con toda clase de movimientos sincronizados, interrupciones efectistas y prolongados solos instrumentales.

De esta manera los grupos tanto de Jordan como de King lo daban todo de sí y abandonaban el escenario exhaustos. Let the Good Times Roll se convirtió así en un homenaje al dinámico Louis Jordan (muerto en 1975), a su estilo. Una leyenda honrando a otra como legado para los escuchas actuales.

VIDEO SUGERIDO: B B King – Caldonia, YouTube (ayukawanaomi)

LET THE GOOD TIMES ROLL (FOTO 3)

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MY BACK PAGES: HAIRCUT

Por SERGIO MONSALVO C.

HAIRCUT (FOTO 1)

(GEORGE THOROGOOD)

Sin olvidar que ante todo el rhythm and blues es una bestia, Thorogood y sus Destroyers han afilado sus garras desde hace 40 años de manera cada vez más delicada, y sus discos finamente bestiales también le conservan sus honores de rebelde al mismo tiempo que le entregan un certificado de maestro.

George Thorogood se ha impuesto como uno de los grandes del blues moderno. Se ha convertido en un clásico a fuerza de tocar. Y cuando está realmente en forma, cuando se siente poseedor de la electricidad que de verdad sabe generar, entonces presenta un disco como Haircut, que de un solo golpe hacen parecer completamente insípido todo lo que se escucha en otras partes.

Thorogood alcanza lo esencial del rock. Y uno termina por decirse una vez más que, considerándolo todo, este género es un fenómeno espléndido que inculca nueva vida a la existencia.

No se encuentran en la generalidad de sus álbumes innovaciones arrolladoras, sólo blues y boogies sudorosos, tocados por un tipo que realmente los ama. Y esto basta para producir un festín generoso, con guitarras ásperas y cortantes, metales que truenan llenos de regocijo y una serie de cóvers que en su momento hicieron exclamar al mismísimo John Lee Hooker lo siguiente:  “¡Maldito chamaco, les va a quemar los huevos a todos si sigue tocando así!”  Y saben qué, tenía razón.

VIDEO SUGERIDO: George Thorogood & The Destroyers – Get a Haircut, YouTube (V Guimaraes)

HAIRCUT (FOTO 2)

Tornamesa

FREE (IGGY POP)

Por SERGIO MONSALVO C.

Iggy Pop

(IGGY POP)

Fue durante los años sesenta que la palabra free (libre) alcanzó altos niveles de cotización. Fue un concepto que prácticamente lo impregnó todo: lenguaje, literatura, música, cine, filosofía, política, pacifismo, etcétera, etcétera. Fue una parte esencial en el desarrollo y concepción de un movimiento juvenil que pugnó por ella en todos los sentidos.

Literalmente alcanzó la divulgación global en infinidad de manifiestos, expresiones artísticas y hasta cuestiones míticas. Tal difusión se inició cuando aquella generación se rebeló contra muchas formas de vida, empezando por la guerra de Vietnam, al convertirse la palabra en un símbolo de identificación para todo movimiento social (la contracultura específicamente) que se rebeló tanto contra esa guerra, como contra un futuro incierto e inquietante, tanto en los Estados Unidos como en diversas geografías.

Al respecto, la obra de varios autores influyó en la formación de dicho concepto en tal época (Hermann Hesse, Jack Kerouac, Ken Kessey, entre muchos otros). A esos autores le sucedió “lo más grande que puede sucederle a un escritor: ser adoptado por los jóvenes rebeldes de medio mundo y convertido en sus mentores”. Eran los años sesenta, los de la revolución psicodélica, de la sociedad tolerante y la evaporación de los tabúes sexuales, del espiritualismo y la religión pacifista.

El culto de los jóvenes por esos autores hizo que se les leyera y sí, era verdad, tenían todo el derecho del mundo a entronizarlos como sus gurús. Ellos fraguaron con la palabra free una fábula contra el pesimismo y la angustia en un mundo que salía de una tragedia y vivía en la inminencia de otra. Anticiparon un retrato con el que iban a identificarse los jóvenes inconformes con la sociedad.

La palabra se convirtió en el acicate para vivir con autodeterminación (contracultural) y en forma opuesta (contestataria) a la sumisión hacia la autoridad, así como las soluciones ideológicas de corte universal. Vida libre, amor libre, espíritu libre, liberación de la mente, frases que explican su fuerza de atracción sobre las nuevas generaciones. A la creciente desorientación el concepto contrapuso una imagen global en la que se mezclaron tradición y modernidad, ética y estética, de un modo por demás futurista. Sus diversos ecos aún continúan llegando.

Iggy Pop, un icono musical emergido de aquellos años, ha recurrido a tal palabra (Free) para titular su álbum más reciente. ¿Por qué? Porque al parecer le ha llegado un momento de hartazgo en su carrera como músico y, quizá, en su vida.

Una carrera en la que ha cumplido más de cincuenta años de andanzas, desde aquellos inicios con los Stooges en 1967, para luego convertirse en un referente fundamental para diversos subgéneros del rock (desde el garage hasta el punk y lo que ha derivado de él) y para su cultura. Así es que si Iggy ha llegado a un instante crítico hay que escucharlo y tratar de entender lo que dice al respecto.

IGGY POP (FOTO 2)

Desde hace siglos, si no es que desde siempre, el hastío ha proyectado una sombra gigante sobre los humanos y su arte. La poesía, escultura, pintura, novela, música, han creado monumentos impresionantes a tal sentimiento, una corriente subterránea dirigida a exaltar esa forma de estar en el mundo.

Hoy en día, en el fin de la segunda década del siglo XXI, quizá ellos, los hacedores de esta proyección, como Iggy Pop, se asuman en el eco. Quizá ellos lo perciban, y lo hagan por esa avenida donde como escritores deambulen mascullando su fastidio.

Quizá de cualquier manera tengan que emprender la vagancia imaginaria alrededor de sus desiertos cotidianos, gritando su desesperanza. La certeza de que la fama es una carga indeseable que los lleva, armados de un fuerte nihilismo, a una búsqueda interior, para explorar quiénes son y quiénes deseaban ser, y el cansancio por las tres cosas.

El flujo de pensamiento en sus obras equivale a la exploración continua por la comprensión personal de la propia realidad. En el hastío por la exposición pública es manifiesto que no es preciso el mal físico para sufrir por el quebranto. El agobio espiritual puede resultar mucho más insoportable que el dolor orgánico. En el caso de su música, de sus letras, en el disco Free este hecho es evidente, y su entendimiento es fundamental para percibir los lenguajes de esa vulnerabilidad que duele.

Sentirse abrumado por el precio de la fama (y en el caso de Iggy es un hecho real y no un invento publicitario) es un estado anímico al que conducen muchos caminos, de los cuales el más seguro es el de la pena vivencial. Un mundo afectado por tal aflicción trata de curarse en la obra, que en este caso se realiza dentro de la música. En Free se escucha la voz del hastío en la poesía del dolor plasmado y no sólo vivido.

Muchos seres han tomado al hartazgo como pauta para su manifiesto estético, es un tópico de la época. Un fenómeno recurrente en la actualidad, una erupción desesperada, un potente grito en el que se juntan todos los gemidos de la especie. El ojo del que padece es el que está más abierto para la verdad, han dicho los filósofos.

Los artistas como Iggy, como exponentes de esta situación, crean una atmósfera en que la aspiración no consiste en vivir dentro de la sociedad de la que forma parte, interrelacionarse con los otros, sino conseguir un paliativo a su sobreexposición y sus normas, a través del éxtasis provocado por dicho agobio.

La dicotomía humana más actual (y global) es la que se produce entre anonimato y fama. Ambas cosas forman parte hoy del cielo y del infierno, según como las ubiquen los medios. En el acontecer diario el trabajo más extenuante para una persona razonable no es el de la supervivencia, sino el de la defensa de su intimidad. Liberarse del yugo.

La fama es, pues, una trampa. Eso lo vive en carne propia Iggy Pop, figura para la estética punk, agitador nihilista al frente de los explosivos Stooges y un incansable gamberro del rock más fibroso y cuajado. Es esa forma de vida que genera un músico célebre, de incuestionable peso en la historia del rock, que finalmente debe admitir abiertamente que está exhausto de su papel sobre el escenario.

Lógico, a cualquier artista de su nivel y experiencia le ha llegado tal momento en alguna ocasión o muchas veces. Actualmente le ha tocado a él y de tal circunstancia existencial, y del intento de liberarse, trata su álbum. Se nota desde el número de piezas incluidas en él, tan sólo una decena, en la que figuran temas como la del título mismo, “We are the People”, “Do not Go Gentle Into Thah Good Night” o “The Down”.

Free es una confesión, entre desvaríos, del cansancio mental y físico, del hartazgo por la escena (al parecer desde la anterior gira  Post Pop Depression). Por lo tanto decidió plasmarlo en esta obra intimista y franca.

Pero al contrario de lo que pudiera pensarse, no le salió nada mal, aunque se muestre como una colección atípica, en la que Iggy recita más que canta. Un estilo que como hicieran Lou Reed, Leonard Cohen, Nick Lowe o el mismo Bowie, en su momento, lo pone ante la siguiente perspectiva de un horizonte incierto en su séptima década de vida.

VIDEO SUGERIDO: Loves Missing, YouTube (IggyPopOnVEVO)

IGGY POP (FOTO 3)

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“BOOM BOOM”

Por SERGIO MONSALVO C.

BOOM BOOM (FOTO 1)

(JOHN LEE HOOKER)

Nada representa la música de los Estados Unidos en forma más directa, abundante o perfecta que el blues. Para muchos escuchas en todo el mundo, este género se erige como el mejor símbolo, como la encarnación misma del elemento original.

Además, su penetración en la cultura de todo el planeta es casi total, al influir en gran parte de la música popular internacional de hoy, desde Tokio hasta Timbuctú y todos los lugares intermedios. Su sonido es ubicuo e ineludible. De hecho, su dominio es inconmensurable.

Al detenerse para pensar en ello, se descubre que el blues tiene algo mágico. ¿De qué otra manera se explica su larga vida, amplia y fructífera influencia y vitalidad continua?

Nacida y cultivada en el sur de los Estados Unidos después de la emancipación de los esclavos, esta forma de composición de tres líneas, sencilla en sus armonías y estructura, ha mostrado ser extraordinariamente durable y resistente en los más de 100 años que lleva de existencia grabada. 

A lo largo de este tiempo ha sostenido a un sinnúmero de intérpretes, y le ha infundido su fuerza a una amplia variedad de idiomas musicales: el blues rural y urbano, por supuesto, así como también el jazz, el rhythm and blues, el rock & roll, el soul y otros géneros contemporáneos (acid jazz, jazz electrónico, chill out, indie, etcétera), además del country, el bluegrass, el rockabilly e incluso, en ciertas ocasiones, la música formal de conservatorio.

De un modo u otro, de hecho, el blues ha matizado virtualmente todos los géneros desde su surgimiento. Sin su influencia fuerte y vital, la música de la última centuria hubiera sido más pobre y muy distinta de los que hoy es.

Uno de sus creadores clásicos, cumple casi veinte años de fallecido, es John Lee Hooker, cuya voz y guitarra siguen seduciendo desde el primer acorde, desde la primera sílaba susurrada que se le escucha, como en 1948, cuando grabó su primer tema, “Boogie Chilun”, o en 1962 cuando entró en los primeros lugares de las listas con Boom Boom (con el sello Vee-Jay).

BOOM BOOM (FOTO 2)

Hooker nació en Clarksdale, Mississippi (condado mítico), el 22 de agosto de 1917 y pasó sus primeros años tocando en Memphis, aunque como buena parte de la población negra que buscaba mejores condiciones de vida se trasladó a Detroit a mediados de los años cuarenta para trabajar en una fábrica de autos.

Ahí fue donde lo encontró un buscador de talentos y lo llevó a grabar sus primeros discos en los que plasmó temas que con el tiempo se volvieron legendarios, como “Driftin’, “Hobo Blues” y “I’m in the Mood”, entre otros.

Él mismo se encargaría de esparcir el rumor de que no había trabajado mucho para destacar, sino que hubo algo en el aire de Clarksdale que lo poseyó en aquel misterioso lugar del profundo sur estadounidense (su lugar de nacimiento, la misma tierra donde surgieron, se criaron o han sido enterrados blueseros famosos como Bessie Smith, Sun House, Sonny Boy Williamson, Muddy Waters, Ike Turner). “Fue algo mágico”, solía decir tan en serio como socarronamente a quien se lo preguntara.

De ese modo se crean los mitos. Hooker cantó acerca de su transformación sobrenatural en curandero del blues con “Crawlin’ King Snake”. Y a él debemos una de las mejores definiciones sobre el género: “El blues es un hombre, una mujer, un corazón roto”.

A principios de los años sesenta del siglo XX, junto con otros músicos salió del anonimato de los bares en los Estados Unidos para realizar una serie de giras por Inglaterra, donde su música era venerada y constituía una enorme influencia entre los grupos jóvenes británicos.

Asimismo sucedió con los cultores del género en la Unión Americana, donde un disco doble con Canned Heat, Hooker’n Heat, lo llevó a ocupar un lugar destacado en el Hit Parade.

Tras ello susurró cientos de boogies a lo largo de los años.  Lo hizo hasta los 88 años cumplidos y adornado con su clásico sombrero. Un poco antes, para  celebrar su 75 aniversario, el venerable patriarca nos sirvió nuevamente algunas  de sus maliciosas viejas historias a prueba de tiempo: “Bottle Up & Go” y “Sugar Mama”, entre ellas. 

Incluso recicló “Boom Boom” para titular todo el disco (de 1992), dando a todo un trato de lo más íntimo. Este álbum hubiera podido revestir el mismo atractivo de haber aparecido digamos a comienzos de la posguerra.

El hombre de los ocho seudónimos (desde Delta John hasta Texas Slim, y que finalmente se quedó con el nombre verdadero) se presentó al mundo como lo haría a las puertas del paraíso, diciendo “I’m bad, like Jesse James”, otra antigüedad que sigue igual de brillante. 

Este atractivo muy rústico benefició la expresión directa, él y su instrumento oxidado (“Hittin’ the Bottle Again”), como para decir: “está bien, he experimentado con algunos trucos para dar gusto a los jóvenes, pero aquí es, finalmente, donde me siento mejor”. 

Con todo hay avance, como de costumbre, en este Boom Boom. Celosos discípulos han venido a frotarse en el aura del ancestro. No obstante, al contrario de las dos producciones anteriores, los invitados especiales permanecen al fondo (como Jimmie Vaughan, Robert Cray, Billy Johnson o Albert Collins) y el rugido de Hooker es el que da la lección adelante. 

Con su fuerza rítmica que raspa, con esa tensión permanente muchas veces duplicada por un pie alerta que detiene todo capricho con sus golpes medidos sobre el piso. 

A veces la música es justamente un susurro que pasa. Apenas unas notas sueltas en el espacio (“Thought I Heard”) y el silencio se vuelve más pesado aún.  O un vibrato inverosímil viene a visitar esa clásica que es “Sugar Mama”.  ¿Podemos hablar de un nuevo John Lee?  Sí, se llamó Boom Boom, como el que apareció en Vee-Jay allá por 1962.

VIDEO SUGERIDO: John Lee Hooker Boom Boom, YouTube (My Music-Good Music)

John Lee Hooker

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MY BACK PAGES: “HOTEL CALIFORNIA”

Por SERGIO MONSALVO C.

HOTEL CALIFORNIA (FOTO 1)

(EAGLES)

La imagen de la portada del disco Hotel California del grupo californiano The Eagles, publicado en 1976, corresponde en la realidad a la del hotel Beverly Hills ubicado en el Sunset Boulevard de dicho condado, en California. El cual, por cierto, cumplió un siglo de fundado en el 2012.

Tras la aparición del álbum, y su posterior éxito, muchos hoteles alrededor del mundo reclamaron haber sido los inspiradores para la escritura de la canción homónima,  y muy especialmente el Hotel California situado en la localidad de Todos Santos, en Baja California Sur, México.

Sin embargo, no fue así. Pertenece al mencionado hotel californiano también conocido como “Pink Palace”. Aunque los polemistas no quitan el dedo del renglón.

La imagen de la portada fue obra del fotógrafo David Alexander y del diseñador artístico John Kosh, quienes subieron a 18 metros de altura en una grúa para poder sacar la fachada del mencionado hotel justo a la caída del ocaso sobre los árboles. La toma la efectuaron desde el Lido de Hollywood.

Otra polémica se dio alrededor de la canción homónima, la cual se abrió casi al instante de su lanzamiento y no deja de tener apariciones de cuando en cuando con alguna señalada razón.

Ian Anderson, el flautista, cantante y compositor del grupo Jethro Tull, en repetidas ocasiones ha hecho referencia al posible plagio cometido por The Eagles en tal tema con su canción We used to know, del álbum  Stand Up de 1969. Mismo que fue promovido por los británicos en el transcurso de una gira por los Estados Unidos en 1970 y en la que los Eagles fueron el grupo abridor. Juzguen ustedes ambas piezas.

VIDEO SUGERIDO: Eagles – Hotel California (Live At The Capital Centre, 1977), YouTube (Huzinccom)

HOTEL CALIFORNIA (FOTO 2)

Tornamesa

BABEL XXI-500

Por SERGIO MONSALVO C.

BXXI-500 (FOTO 1)

I, ROBOT

(ISAAC ASIMOV)

Programa radiofónico de Sergio Monsalvo C.

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GONE AGAIN (PATTI SMITH)

Por SERGIO MONSALVO C.

GONE AGAIN (FOTO 1)

(PATTI SMITH)

Hace 40 años, Patti Smith se encontraba a la cabeza de uno de los grupos de punk estadounidenses más importantes, The Patti Smith Group, con el que sacó cuatro álbumes impresionantes e influyentes.

Luego desapareció de los escenarios.

Cuando el 10 de septiembre de 1979, Patti abandonó el foro en Italia después de un último encore en Florencia (un cover de “My Generation”), nadie sospechó que fuera a tardar 17 años en volver a pararse en las tablas con un grupo de rock.

La legendaria suma sacerdotisa del punk neoyorkino se retiró así,  abruptamente, del mundo musical para fundar una familia. En marzo de 1980 se casó con Fred “Sonic” Smith, el ex guitarrista del mítico conjunto MC5, con el que se estableció en las afueras de Detroit.

Este retiro voluntario fue interrumpido en 1988 por el lanzamiento del álbum Dream of Life y el sencillo “People Have the Power”, pero no se habló en ningún momento de un verdadero regreso al podio.

Sin embargo, en 1996, sí llegó el momento.

Con dos integrantes del antiguo Patti Smith Group, el guitarrista Lenny Kaye y el baterista Jay Dee Daugherty, acompañados por los guitarristas Tom Verlaine (de Television) y Oliver Ray, el bajista Tony Shanahan y el tecladista Luis Resto, Patti se metió al estudio de grabación. El productor Malcolm Burn y Lenny Kaye cuidaron la calidad del sonido, y apareció entonces el disco Gone Again.

Antes que nada, Gone Again es un conmovedor y fascinante tributo, un disco muy profundo en el que la Smith salda cuentas con el dolor de haber perdido a su marido Fred “Sonic” Smith (fallecido en 1994), a su hermano Todd, a su tecladista Richard Sohl y a su antiguo amigo y compañero, el fotógrafo Robert Mapplethorpe. Demasiadas muertes juntas.

La elección era suya y su poesía y música tuvieron la fuerza para cumplirle. El álbum resultó intenso de principio a fin.

GONE AGAIN (FOTO 2)

“Quería crecer como artista para poder entregar un mejor trabajo –afirmó Patti, en su momento–. No soy muy productiva al escribir canciones. Por eso, cuando tengo algo qué dar, quiero que sea de valor. Existen ya muchísimos libros, cuadros y discos. No quiero agregar la enésima obra mediocre a todo eso. Espero que lo que haga tenga valor, porque ya hay suficiente contaminación ambiental. Además, cuando se saca un disco hay que ser responsable de él, puesto que se está reclamando una hora del valioso tiempo de alguien, una hora de su vida; que sea, en todo caso, una hora valiosa”. 

La cantante no firmó sólo los textos, sino también tres cuartas partes de la música. La canción del título y “Summer Cannibals”, que apareció como sencillo, son piezas del desaparecido Fred Smith, dos temas con sendas y poderosas declaraciones sobre las raíces y la lucha.

La canción “About a Boy” es la oda que Patti dedicó a otro muerto querido: Kurt Cobain: “Desde la dulce furia del caos/ desde la calle profunda y desolada/ hacia otra clase de paz/ hacia el gran vacío…”

“My Madrigal”, por su parte, con su atmósfera clásica, fue en gran medida de carácter autobiográfico, al igual que la canción final “Farewell Reel”, dirigida directamente a Fred, su esposo muerto.

En el aspecto musical cubrió un amplio terreno, con el agregado de elementos de folk y world music. Entre los invitados figuraron Jeff Buckley, voz y laúd egipcio, la cellista Jane Scarantoni y la hermana de Patti, Kimberly, en la mandolina. El cover de “Wicked Messenger”, de Bob Dylan, fue un poco parte de su eterno homenaje al cantautor, su ídolo confeso.

En cuanto a su seriedad y temática, el disco hace pensar en Magic and Loss de Lou Reed, pero también en Grace del hoy desaparecido Jeff Buckley. Hay muy pocos álbumes y artistas de este calibre. El disco Gone Again fue el comeback más que logrado de una apasionada portadora de la antorcha del rock como lenguaje universal: Patti Smith.

VIDEO SUGERIDO: Patti Smith – Summer Cannibals, YouTube (Patti Smith)

GONE AGAIN (FOTO 3)

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