Gil Evans nació el 13 de mayo de 1913 en Toronto, Canadá, con el nombre de Ian Ernest Gilmore. Multifacético compositor y arreglista de jazz, fue conocido mayormente por su colaboración con Miles Davis, incluyendo el álbum Sketches of Spain (1960).
De ascendencia australiana, Evans decidió interpretar jazz en el piano después de recibir la inspiración de los primeros discos de Louis Armstrong. De 1933 a 1941 tocó con varias big bands en California, además de dirigir algunas de ellas. Una vez establecido en Nueva York, Evans hizo los arreglos para el grupo de Claude Thornhill, entre cuyos miembros se incluirían Gerry Mulligan y a Lee Konitz.
Compañero de cuarto de Charlie Parker en algún momento, el bebop ejerció una fuerte influencia en Evans. Cuando Thornhill disolvió a su banda en 1948, durante la huelga encabezada por el líder de la Federación Americana de Músicos, James Petrillo, Evans formó un grupo con Mulligan, Konitz y Davis. Esta asociación produjo una serie de grabaciones editadas en 1950 como sencillos de 78 revoluciones que inauguraron la escuela de jazz conocida como «West Coast». Posteriormente integraron el álbum The Birth of the Cool (Capitol, 1957).
Durante los años cincuenta, Evans trabajó como arreglista freelance en Nueva York. Formó grupos para grabar los álbumes Big Stuff (1957), The Arranger’s Touch y Pacific Standard Time con la compañía Prestige. En estas producciones Cannonball Adderley aparecía como solista principal en las versiones creadas por Evans de clásicos del jazz, como «Round Midnight» de Thelonious Monk.
Gil volvió a colaborar con Davis en 1957 para sacar el álbum con big bandMiles Ahead, seguido por los arreglos instrumentales hechos por Evans de piezas tomadas de Porgy and Bess (1959) de George Gershwin y por Sketches of Spain, ambos con el mismo trompetista.
Para el último álbum Evans se empapó de flamenco y de las creaciones de compositores españoles como Rodrigo y de Falla, cuyas obras adaptó, además de componer algunas piezas él mismo.
Los proyectos perseguidos por Evans durante los años sesenta pusieron de manifiesto su don para crear texturas orquestales memorables dotadas de gran fuerza formal. Entre ellas figuraron Out of the Cool (Impulse, 1961), The Individualism of Gil Evans (Verve, 1964), que contó con la colaboración especial del guitarrista Kenny Burrell, y Gil Evans (Ampex, 1970).
En esa época, los planes para una colaboración con Jimi Hendrix se frustraron debido a la muerte del guitarrista (18 septiembre de 1970), pero el disco consecuente: Gil Evans Plays Hendrix (RCA, 1974), con el guitarrista japonés Ryo Kawasaki, dio cierta idea del sonido que pudo haber tenido el proyecto original.
La suave balada «Little Wing» fue la primera composición de Hendrix que también gustó a músicos de jazz: Gil Evans posteriormente le haría arreglos para su big band. Evidentemente supo qué hacer con el rumbo nuevo, jazzeado, emprendido por Hendrix en aquel entonces.
Sí, a Hendrix todos lo tenían presente en aquella época: los representantes del blues rock y del hard, la psicodelia y el avant-garde, las cuerdas y la electrónica, a la postre: todos han visto en Jimi Hendrix a su referencia genial y santo patrono. Desde luego también los jazzistas.
Durante las últimas semanas de su vida, Jimi Hendrix se había ocupado con un proyecto de big band bajo la dirección de Gil Evans. Ya no pudo ser realidad, pero inspiró al director y compositor para en 1974 llenar todo un concierto en el Carnegie Hall con las composiciones de Hendrix.
El mismo año sacó el disco correspondiente: Gil Evans Plays the Music of Jimi Hendrix, y su entrega al guitarrista volvió a rendir extraños frutos años después, en colaboración con Sting. El viejo zorro y sus arreglistas lograron traducir de alguna manera la música de Hendrix a los colores de una orquesta de jazz, con una fuerte dosis de sonidos suaves y comerciales.
Según el propio Evans, con los arreglos efectuados trató de tener presente el estilo de Jimi en la guitarra. El resultado habla por sí mismo del logro artístico. Desde entonces, y siguiendo su ejemplo, los tributos a Hendrix se convirtieron en cosa de todos los días.
Las big bands formadas por Evans durante los años setenta incluyeron a solistas jóvenes como David Sanborn (sax tenor) y Hannibal Marvin Peterson (trompeta). Evans siguió grabando prolíficamente para Enja (Blues in Orbit), la compañía Antilles de Chris Blackwell (Priestess) y para RCA (There Comes a Time).
En 1986 compuso la partitura de época para la versión cinematográfica de la exitosa novela cincuentera Absolute Beginners de Colin MacInnes, dirigida por Julien Temple, que tuvo a David Bowie como su protagonista.
Gil Evans murió el 20 de marzo de 1988 en Cuernavaca, México.
VIDEO SUGERIDO: Gil Evans Plays The Music Of Jimi Hendrix: Crossroads traffic, YouTube (koxic)
Los mundos de la cultura del rock y de la música clásica hindú a veces se han cruzado, pero han caminado de manera paralela durante el último medio siglo. Son mundos con sus propias historias, leyendas, mitología y obras; con personajes que han vivido el éxito y la aclamación lo mismo que el tardío o nulo reconocimiento. Hablar de ambos resulta apasionante.
En los practicantes de ambos géneros el gusto por involucrarse con el otro les ha dejado una huella mucho más profunda que cualquier cosa que hayan hecho antes. Y seguramente es así, porque así deben ser los acercamientos: definitivos (en un momento dado) y siempre en incremento (la siguiente vez). Estas sensaciones vuelven en cada ocasión que se presenta la oportunidad de practicar los intercambios en la música.
La intención de fusionarlas es precisamente ésa: brindar otra oportunidad para que quien la practique se solace con su afición desde otro punto de vista, desde otra posibilidad, con los sentidos y la mente abierta, sin prejuicios ni convencionalismos y la plena conciencia de que ambos mundos –del rock y de la música clásica hindú– a veces se cruzan felizmente y, como en el caso de Shakti: se reúnen.
A través de su historia, en el conglomerado de prácticas sonoras que se hace llamar rock y que forman parte de ese enorme pastel cultural, existe una música que no encuentra acomodo más que en los intersticios entre géneros (jazz, world beat, electrónica, fusión, etcétera).
Es una música que no es muy afecta a la luminosidad de los reflectores ni a la masividad. Sin embargo, su influencia e incrustación dentro de la cultura del rock ha sido determinante y siempre enriquecedora.
Por lo general tal música ha echado mano de la mezcla, de la fusión, para expresarse. Algunos ejemplos de ello son las piezas de Shakti, que forman parte del andamiaje del género por sus aportaciones.
Ese sonido entre terrenal y proveniente de lo alto fue lo que llamó la atención del oído de los rockeros en los años sesenta. Ese sonido, penetrando por las trompas de Eustaquio y concentrándose en el cerebro del músico, fue también el momento de una síntesis y el paso al conocimiento de otro hemisferio de una generación que buscaba respuestas y proyecciones místicas de la existencia.
Escucharon el sonido del sitar y otros instrumentos indios y les picó la curiosidad. No era una guitarra, así que buscó mejor a alguien que los instruyera.
La comunidad artística rockera conoció entonces a Ravi Shankar, el virtuoso indio del sitar y con ello se adentraron en un camino que no sólo experimentaría ellos sino, a la postre, todo el Mundo Occidental.
Con el conocimiento del sitar vino también el de la Ley del Karma, el principio budista de la inevitabilidad, el de las ciudades indias como Cachemira, el de los festivales religiosos, la conversación con santones: en fin, el de otra cultura.
Por ese entonces la experimentación agregaba el elemento químico como instrumento del conocimiento interno. Se realizaban de manera regular viajes con LSD y en ellos descubrieron que el paisaje mental que la droga les producía era uno que ya contemplaba la India, con sus seres y sonidos misteriosos.
A partir de entonces el Oriente ha ejercido una influencia más que significativa para el género, sobre la base de que el hombre oriental se identifica sobremanera con las fuerzas primarias. Para la imaginería del rock, el Oriente se erigió en una tierra de sensibilidades expansivas. Así que la principal influencia oriental sobre el rock provino de la India vía la Gran Bretaña con el rock progresivoy el jazz-rock.
A partir de entonces los rocanroleros recurrieron a la música y filosofía de la India como una ruta convincente hacia la unidad primitiva del universo. El rock ya no tuvo tiempo para el Islam o el confucionismo, por ejemplo. El indio vive un credo que borra la historia. Su hogar es el eterno y primitivo ahora, concepto del que el rock se ha nutrido desde un principio.
En la búsqueda de nuevos mundos el rock encontró uno en la pretensión védica de la filosofía india. El descubrimiento y la intensificación del enamoramiento con lo oriental, en ese sentido, se incrustó en el rock del siglo XX y comenzó claramente con la persona y carrera de John McLaughlin, entre otros.
Un músico que ha transitado precisamente por todos los intersticios entre géneros: The Mahavishnu Orchestra, el trío con Paco de Lucía y Al Di Meola, o los diversos proyectos como solista.
Un ejemplo. Es posible adoptar diversos puntos de vista con respecto al CD doble Remember Shakti que McLauhglin lanzó en 1999 y que fue grabado en vivo durante la gira del grupo homónimo por la Gran Bretaña que el oriundo de Yorkshire realizó con varios músicos hindús clásicos: Zakir Hussain (tabla), T.H. «Vikku» Vinayakram (ghatam), Hariprasad Chaurasia (bansuri) y Uma Metha (tampura).
El álbum tiene diversos matices, puesto que esta música, vestigio de los años sesenta y setenta del guitarrista, puede muy bien ser un ejercicio retro emparentado con los proyectos de Ravi Shankar con Bud Shank; del jazz-rock hindú de Miles Davis o con la meditación espiritual de John Coltrane.
Para McLaughlin esta música parece un trip orgánico al pasado. El misterioso Oriente ha ejercido una influencia más significativa sobre el jazz. El hombre oriental supuestamente se identifica con las fuerzas primarias, en tanto que el occidental sólo alimenta sus «visiones» cerebrales.
Según el jazz, el Oriente es una tierra de sensibilidades expansivas, el yin frente al yang de la ciencia occidental. Los jazzistas occidentales en ocasiones han vuelto las miradas hacia allá, pero la principal influencia oriental sobre él proviene de la India vía Gran Bretaña.
John McLaughlin empezó tocando la guitarra con Jack Bruce y Ginger Baker, fue desarrollándose hacia el jazz‑rock y el misticismo oriental y formó la Mahavishnu Orchestra, nombrada así por la encarnación más feliz de la trinidad panteísta hindú y organizada bajo la influencia del swami Sri Chinmoy.
Los títulos de sus álbumes con la Mahavishnu narran la historia mística: Visions of the Emerald Beyond, Inner Worlds, Between Nothingness and Eternity. A éstos le siguieron, durante su carrera como solista: Shakti with John McLaughlin (de 1975) y Natural Elements (de 1977).
Después de los ingredientes del blues negro y el folk europeo, el misticismo indio es el que sigue en importancia en la mezcla particular de primitivismo romántico creada por el jazz. La razón por la cual triunfaron los gurús, en la arena del fracaso de otros chamanes, ilumina las predilecciones que impulsan al género.
La duración de algunas piezas en Remember Shakti («Mukti» de más de una hora, «Chandrakauns» de un poco más de media hora y en la que no toca John) también contribuye a evocar todo ello. También es posible otra apreciación al hacer constar la magnífica ejecución de un idioma musical que no se ciñe rígidamente a la tradición hindú, lo cual permite el acercamiento occidental. En ello interviene en gran medida el hecho de que tres de las cinco composiciones sean de McLaughlin (las piezas más cortas).
La guitarra se entreteje de manera espléndida con la tabla y el tambor bajo ghotam, mientras que los sonidos de la tampura, parecidos al arpa, se mezclan con una guitarra que casi podría calificarse de romántica. Resulta particularmente hermosa también la oscilación constante entre jazz y música tradicional hindú, y el cálido acento que aporta la flauta bansuri.
En el tema «Mukti», de 63 minutos, se comienza con un solo de flauta al que tras diez minutos de introducción se agrega la guitarra y después las percusiones, aumentando la velocidad después de media hora con el mismo tema repetido hasta desembocar en un pandemónium de tabla y ghatam. Un auténtico viaje trance para darle un adiós definitivo al siglo XX.
VIDEO SUGERIDO: John McLaughlin – Remember Shakti – Lotus Feat., YouTube (Bito Arreguinio)
A través de su historia, en el conglomerado de prácticas sonoras que se hace llamar rock y que forman parte de ese enorme pastel cultural, existe una música que no encuentra acomodo más que en los intersticios entre géneros (jazz, world beat, electrónica, etcétera).
Es una música que no es muy afecta a la luminosidad de los reflectores ni a la masividad. Sin embargo, su influencia e incrustación dentro de la cultura del rock ha sido determinante y siempre enriquecedora.
Por lo general tal música ha echado mano de la mezcla, de la fusión, para expresarse. Algunos ejemplos de ello son las piezas que a continuación señalaré y que forman parte del andamiaje del género por sus aportaciones.
“LOVE YOU TO”
(GEORGE HARRISON)
Ese sonido entre terrenal y proveniente de lo alto fue lo que llamó la atención del oído de George. Ese sonido, penetrando por las trompas de Eustaquio y concentrándose en el cerebro del músico, fue también el momento de una síntesis y el paso al conocimiento de otro hemisferio de una generación que buscaba respuestas y proyecciones místicas de la existencia.
George escuchó el sonido del sitar indio interpretando un tema de los Beatles para el soundtrack de Help! Le picó la curiosidad, se compró un instrumento y se lanzó a tocarlo con toda la torpeza del mundo. No era una guitarra, así que buscó mejor a alguien que lo instruyera.
En una cena de la comunidad artística londinense conoció a Ravi Shankar, el virtuoso indio del sitar, y lo convenció de enseñarlo a tocar. Ravi aceptó, y con ello George se adentró en un camino que no sólo experimentaría él sino, a la postre, todo el Mundo Occidental.
Con el conocimiento del sitar vino también el de la Ley del Karma, el principio budista de la inevitabilidad, el de las ciudades indias como Cachemira, el de los festivales religiosos, la conversación con santones: en fin, el de otra cultura.
Por ese entonces, la experimentación agregaba el elemento químico como instrumento del conocimiento interno. George realizaba de manera regular viajes con LSD y en ellos descubrió que el paisaje mental que tal estado le producía era uno que ya había contemplado en la India, con sus seres y sonidos misteriosos.
Tales aventuras le dieron la seguridad en la contribución que haría al legado beatle y que se imprimiría por primera vez en el disco Revolver de manera contundente: «Love You To». Una pieza que abriría el camino hacia las Indias Orientales. Se convirtió así en el Marco Polo del rock.
A partir de entonces el Oriente ha ejercido una influencia más que significativa para el género, sobre la base de que el hombre oriental se identifica sobremanera con las fuerzas primarias. Para la imaginería del rock, el Oriente se erigió en una tierra de sensibilidades expansivas. Así que la principal influencia oriental sobre el rock provino de la India vía la Gran Bretaña de George.
A partir de Revolver los rocanroleros recurrieron a la música y filosofía de la India como una ruta convincente hacia la unidad primitiva del universo. El rock ya no tuvo tiempo para el Islam o el confucionismo, por ejemplo. El indio vive un credo que borra la historia. Su hogar es el eterno y primitivo ahora, concepto del que el rock se ha nutrido desde un principio.
En la búsqueda de nuevos mundos el rock encontró uno en la pretensión védica de la filosofía india. El descubrimiento y la intensificación del enamoramiento con lo oriental, en ese sentido, se incrustó en el rock del siglo XX y comenzó claramente con la persona y carrera de George Harrison.
“ROCKIT”
(HERBIE HANCOCK)
La pieza de Herbie Hancock obviamente no puede ser considerada rock en sí misma, ni se parece en nada, ni en estructura, ni en orquestación o instrumentación y sin la lírica que define como tal al género.
“Rock It” es una pieza de corte robótico, interpretada en su mayoría por instrumentos electrónicos. Es un ejemplo contumaz de la estética que practica el amor por lo sintético. Fue compuesta por un músico de nombre famoso en el jazz y la cual resultó, históricamente, en un tema selecto de la escena del breakdance.
Y es precisamente ahí es donde radicó el valor de uso que la hizo ser parte de la cultura rockera: mediante los sonidos desarticulados de tal tema se estableció a plenitud uno de los aspectos que experimentaría el género en algunas de sus modalidades.
Ahí estuvo el protagónico teclado de los años ochenta y, quizá, una de las primeras aplicaciones del “scratching” como herramienta musical. Esos son algunos de los elementos que erigieron a “Rockit” –una pieza instrumental totalmente- como una indicación señera que mostró de qué manera podía el rock desarrollarse hacia demarcaciones aún no contempladas.
“AUTOBAHN”
(KRAFTWERK)
Aunque Kraftwerk mantenía su afecto por la música concreta –con el uso de sonidos ambientales y el procesador de voces—, la pieza “Autobahn” del álbum del mismo nombre (1974) fue el punto clave en la estética funcional del grupo.
“Autobahn” fue un tema electrónico a plenitud (sólo con los tonos de la flauta y el violín como pinceladas) y supuso un cambio de visión: de lo orgánico, producto de la década anterior, hacia la toma del estandarte por lo artificial.
Desde el punto de vista de este grupo alemán, el futuro del rock armaría el avant-rock, el synth-pop, y el electro, cuyo mantra sería: “Wir fahr’n fahr’n fahr’n der autobahn” (“manejamos, manejamos, manejamos por la autopista…”).
Es decir, Kraftwerk marcó su huella en la historia del rock, con tal sencillo, en el centro donde se desarrollaba su cultura en ese momento: Inglaterra (con los nuevos subgéneros setenteros) y de ahí al resto del mundo.
Irradiados por el centro cultural rockero los nuevos sonidos pasaron al inconsciente colectivo del planeta. Se conocieron así sus investigaciones, sus ideas acerca de las relaciones entre el ser humano y las máquinas.
Por lo mismo, la importancia de la pieza “Autobahn” –y por ende la del grupo teutón— se pudo empezar a constatar en diversos campos: por su repercusión cultural, por su aportación artística y por su influencia musical.
A partir de esta pieza, se puso de manifiesto la inteligencia del grupo para asignar de conceptos puntuales a cada uno de sus álbumes desde entonces, tejiéndolos todos con los hilos sonoros, compositivos, gráficos y líricos, en un todo indivisible de sonido e imagen. Todo ello convirtió a Krafwerk en nombre y concepto al mismo tiempo.
VIDEO SUGERIDO: Krafttwerk – Autobahn (live) (HD), YouTube (rgmu101)
La guerra civil de Vietnam en los años 50-60 del siglo pasado provocó la emigración de muchas personas del sur de aquella península (del Norte muchas menos debido al control estatal comunista). Así, uno de los resultados colaterales del enfrentamiento armado fue el nacimiento de una generación de hijos de vietnamitas en diversos puntos del planeta.
Entre ellos varios músicos que con la obligada interculturalidad han contribuido a la extensión de su diáspora sonora y al despliegue de la música vietnamita mediante la interrelación con otras culturas musicales. Nguyên Lê es ejemplo destacado de todo ello.
Los padres de este músico obtuvieron refugio en Francia, donde nació el 14 de enero de 1959, en París. Ahí aprendió las dos lenguas (la paterna y la francesa) y el gusto artístico. Comenzó a tocar la batería a los 15 años, luego optaría por el bajo y la guitarra. Aunque el mundo de la música lo atraía, sus padres lo condujeron hacia los estudios universitarios. De esta manera se graduó en Artes Visuales y luego se licenció en Ciencias Filosóficas con una tesis sobre Exotismo.
A mediados de los años ochenta, sin embargo, volvió a su viejo amor: la música. Fundó el grupo Ultramarine, una banda multiétnica con la que grabó dos álbumes (Programme Jungle y DÉ, con mezclas de rock, funk, jazz y músicas contemporáneas) y obtuvo algunos premios y reconocimientos.
Sus dotes como multiinstrumentista lograron que el director de la Orquesta Nacional de Jazz francesa lo invitara a colaborar con la prestigiada formación. Ahí se codeó de gente como Louis Sclavis, Carla Bley, Randy Brecker, Gil Evans y algunos otros.
Sus inquietudes e intereses estéticos lo condujeron a iniciar una carrera como solista y líder de formaciones diversas. Su primer disco en tal modalidad, Miracles, apareció en 1990, cuando se trasladó a vivir a los Estados Unidos. Con él comenzaron a trabajar Art Lande (pianista con el que labora desde entonces de manera regular), Marc Johnson y Peter Erskine. A partir de ahí su agenda fue una de las más apretadas del medio. Las giras, grabaciones como solista y colaboración en proyectos colectivos son su diario alimento.
Su talento lo ha convertido en uno de los intérpretes más eclécticos que existen en la actualidad, como consecuencia de la mixtura cultural a la que se ha expuesto: la propia (vietnamita), la de crianza (francesa) y la adoptiva (estadounidense). Esta unión de culturas musicales le ha proporcionado una carrera amplia y variada, la cual se ha manifestado en una gran cantidad de grabaciones de lo más heterogéneas.
Nguyên Lê ha creado un magnífico universo sonoro que funde de manera convincente las distintas formas del rock, la música folclórica de diversos países y naturalmente el jazz. Este gran improvisador gusta de trabajar en combinaciones de formato y de nacionalidad, que van desde la big band hasta el dueto.
Muestra de ello son los discos Soundscape (con el italiano Paolo Fresu y el tunecino Dhafer Youssef), Walking on the Tiger’s Tail (con el estadounidense Paul McCandless), ELB (con su compatriota Huong Thanh) o el Fragile Beauty (con la japonesa Mieko Miyasaki)
No obstante, entre los proyectos que ha realizado a lo largo de su carrera hay uno que destaca, por erigirse en medular y en el más significativo dentro de su desarrollo como músico. Se trata de Purple Celebrating, proyecto al que le ha dedicado casi toda la primera década del siglo XXI y con el que le rinde tributo a quien es su gran hito: Jimi Hendrix, uno de los mejores músicos que han existido en el planeta. Con la perspectiva ubicada desde puntos de vista que la gente, en general, ha olvidado: su faceta como compositor y como escritor de melodías.
Con una formación elástica y dando cabida a todas las ideas que le han ido surgiendo, Nguyên Lê ha resuelto en el proyecto su necesidad de ser él mismo como intérprete; ha buscado desde el inicio de ese trabajo el espacio donde evolucionar sus propias concepciones en la guitarra y trasmitir la libertad implícita en las composiciones hendrixianas.
Asimismo, ha puesto los acentos en las voces (tan distintas como las de Terry Lyne Carrington, Aida Khann o Corin Curschellas) y en las líneas de bajo (con los estilos melódicos de Michel Alibo o Meshell Ndegeocello, por ejemplo). Con los años el proyecto (iniciado en el 2002) se ha modificado y crecido con la participación de muchos músicos, al igual que con la realización de infinidad de conciertos. El jazz lo ha dotado de la creatividad necesaria para que cada vez sea tan distinto como fresco.
Pero como el guitarrista es un tipo hiperactivo, también ha fundado un grupo paralelo, el trío Saiyuki, que ha lanzado recientemente un disco homónimo con el subtítulo de “Chronique du Voyage vers l’Ouest”. Una obra inspirada y sutil donde el este de Asia se entrelaza entre sí con el jazz como hilo conductor.
Ahí, el Japón representado por la magnífica Mieko Miyazaki al koto, flirtea con la India del virtuoso Prabhu Edouard en las tablas. Una fabulosa epopeya poética que fusiona las tres personalidades con el jazz, el blues y la tradición musical de tales países. Este músico no cesa de desarrollar nuevos universos sonoros destinados a asombrarnos, con exploraciones en las que la imaginación siempre busca nuevas alianzas.
En la última década del siglo XX, los diarios europeos escribieron a propósito de la primera presentación de Nguyên Lê en en continente: “Nadie toca actualmente la guitarra como él” y hoy en día esta frase sigue sonando autentica como lo demuestra su más reciente producción para el sello ACT, Saiyuki.
Este disco es claramente un viaje. Un viaje de ida y vuelta al este dentro de una “Asia sin fronteras”, citando las mismas palabras que Nguyên Lê, al respecto. El trío transcurre por la ruta de la seda sonora que entrelaza los diversos mundos de dicho continente.
Nguyên Lê ha tomado prestado el titulo para el disco del célebre libro del siglo XVI escrito por el poeta chino Wu Cheng’en (conocido como El Viaje a Occidente y también como El Rey de los Monos), en el que cuenta la peregrinación de un monje hasta el paraíso del oriente conocido como la India. Para este guitarrista viajero, tal expedición literaria representa un fascinante punto de partida.
Vietnam, la India y Japón, países de origen de los miembros del grupo, señalan los puntos de un triángulo mágico donde los sonidos se mezclan para crear nuevas formas. Esto da como resultado la brillante fusión de las tres identidades.
Cada una de las cuales se refleja en las otras dos, de la misma forma en que Nguyên Lê combina la tradición vietnamita y el jazz contemporáneo en un estilo que se inspira tanto en el blues como en los sutiles instrumentos de cuerda del sudeste asiático, al mismo tiempo que sus compañeros se impregnan también de las influencias mestizas.
Mieko Miyazi recibió una formación clásica del koto en su natal Japón. A la vez que intérprete y compositora para programas de la radio y la televisión de aquel país, adquirió experiencia en el jazz a través del grupo Koto2Evans Quartet que interpretaban temas de Bill Evans transcritos para el koto. Tras escucharla, el guitarrista la invitó a participar en su disco Fragile Beauty, pero como la colaboración daba para más la incluyó en el proyecto Saiyuki.
Prabhu Edouard, a su vez, nació en el subcontinente índico. Estudió la interpretación de las tablas en Calcuta con el maestro Shankar Goshi. En la actualidad es uno de esos raros virtuosos de esta percusión india, pequeña de tamaño pero tremendamente expresiva. La tabla, que en realidad forma parte de la familia de los timbales, se toca con las yemas de los dedos, lo cual necesita de una gran delicadeza.
Los dedos mismos de un ejecutante como él realizan una danza a la vista y pueden mostrar un espectro de sonidos que van desde los bajos viscerales a los agudos casi metálicos. Edouard también ha tocado con músicos del jazz como David Liebman, Marc Ducret y Dider Malherbe.
Los miembros de este trío, a los que a veces se añade como invitado a Hariprasad Chaurasia, maestro hindú de la flauta bausouri, dejan correr su imaginación a lo largo de Saiyuki, lo que proporciona un conjunto de temas altamente ecléctico.
Desde “Autumn Wind”, y su amplia lírica de guitarra modulada delicadamente, hasta la pulsación rítmica de “Mina Auki”. Esta pieza abre sobre una guitarra country-blues, luego se condensa para transformarse casi en rock y termina sonando profundamente asiática, gracias a el dialogo entre flauta y koto.
La música permanece en una dinámica orgánica constante, como si las tablas, el koto y la guitarra eléctrica moderna hubieran pertenecido desde siempre en el mismo grupo instrumental.
Los músicos nos llevan y se dejan llevar por paisajes fascinantes bajo los cuales hay un soplo etéreo; por fuera resplandecen como un amanecer y por dentro los escuchas percibimos un elemento misterioso, mágico. Pero este instante tiene además la facultad de asombrarnos, con sus arranques de guitarra eléctrica estallando de pronto en medio de una graciosa melodía.
O bien, escuchamos pronunciar el titulo del tema –por debajo de la música- y es la ocasión para aprender que “sangam” significa “feliz encuentro”. Estas dos palabras resumen bien el sentimiento que se desprende de estos temas y ello resulta por una razón tan simple como intrincada: Saiyuki es su propia globalidad.
Un grupo así, ejemplo sonoro de la fragmentación contemporánea, representa justamente la dicha de tocar y de explorar la personalidad musical de cada uno de sus miembros. El periodo de tiempo embelesador que manejan (contenido en un CD) se da a través de un continente asiático que, en clave de jazz, nos hace accesible toda una gama de impresiones inesperadas. En el universo hipermodernista de Nguyên Lê todas estas cosas se unen de la forma más natural del mundo.
VIDEO SUGERIDO: Saiyuki – Izanagi Izanami, YouTube (uvisni)
El término “vanguardia” se aplicó a lo largo del siglo XX a un grupo de precursores o a quienes sostuvieran las tendencias más avanzadas en cualquier movimiento artístico. En cuanto a la música tal vocablo se asoció con aquello que resultara nuevo a los oídos, ya sea que se tratara de una inspirada innovación, del producto de un trabajo de investigación (individual o colectiva) o de la representación de una realidad dada en el universo sonoro de dicha centuria.
La vanguardia en el rock fue uno de los grandes estandartes en la música de la década de los sesenta y subsecuentes, y con ella se respaldaba y volvía a confirmar la aseveración visionaria de uno de los filósofos más revisitados en aquella época, el griego Platón, quien había escrito lo siguiente:
“El espíritu del cambio se insinúa muy fácilmente por medio de la música, penetra de forma gradual por las costumbres y, reforzado, pasa a la vida privada, luego a las leyes y a la cosmogonía humana en general. Con grandeza debe sonar para transformarlo todo”.
Con dicha aseveración se alimentaba una gran parte de la producción musical de 1968. Entre ella se encontraban las corrientes y los subgéneros que nacían bajo el signo de la fusión: el rock progresivo y el jazz-rock. Ambos utilizaban como uno de sus elementos primordiales el sondeo con lo psicodélico.
La fusión de entonces era, pues, una combinación del jazz con el rock, adicionada en ocasiones con música india y, sobre todo, con la clásica. En una de las vueltas del tiempo, las expresiones popular y clásica se volvían a encontrar y a cruzarse para crear una manifestación musical diferente, llena de expectativas y de lo más propositiva.
VOLUME ONE
SOFT MACHINE
(ABC Prove)
Para la mejor comprensión del surgimiento y de las diversas direcciones que tomó el rock progresivo en sus inicios, hay que remontarse al segundo lustro de los años sesenta, justo cuando algunos rockeros se sintieron atraídos artísticamente por el jazz y la música clásica y de manera cuidadosa empezaron a ensayar con ellos.
La mezcla combinó la libertad y complejidad del jazz, el academicismo de lo clásico y el carácter directo y poderoso del rock y sus experimentaciones con el LSD y otras alquimias.
En el aspecto comercial los resultados fueron ambivalentes, debido a la exigencia referencial que requería su escucha. Sin embargo, esta música tuvo éxito entre el público culto del rock creando así su propio nicho y seguidores.
En Inglaterra, por su parte, surgió una rama muy particular de fusión que, en lugar de las influencias del funk que asumían los músicos en los Estados Unidos, admitía las del jazz de vanguardia.
Entre los grupos a destacar de dicha corriente estaba Soft Machine, el más significativo, poderoso y trascendental de ellos. Robert Wyatt, uno de los integrantes, comenzó su vuelo al inicio de los años sesenta cuando a su casa llegó Daevid Allen con las plumas doradas del jazz, la enseñanza de la batería y otro estilo de vida.
Se unieron entonces para formar un trío y a la postre el grupo Wild Flowers, embrión de un movimiento posterior al que se nombraría como “Escena de Canterbury”.
Esta corriente (emanada de esa ciudad ubicada al sur de Inglaterra, cerca de Londres) es una parte muy importante de la historia del rock. Con ella se denomina a los músicos y grupos que al final de los sesenta y principios de los setenta tuvieron como denominador común una sonoridad, una manera de entender la música: una inteligente mezcla de rock, jazz (la New Thing con John Coltrane, principalmente) y psicodelia.
Entre las bandas más importantes de dicha escena se encontraban Caravan, Henry Cow y la mencionada Soft Machine. Esta brillante agrupación derivó directamente de ex miembros de las filas de Wild Flowers (Wyatt y Allen) a quienes se unirían Kevin Ayers (al que sustituiría Hugh Hopper) y Mike Ratledge.
Soft Machine, que había tomado su nombre de la novela homónima de William Burroughs, dio la pauta para el desarrollo del rock progresivo y del jazz-rock británicos. Fue la era de los descubrimientos, el hervidero de ideas y el juego de las fusiones que embriagaron a los músicos que la conformaron.
En el Volume One, su álbum debut, Wyatt y Ayers le proporcionaron sus voces singulares y distintivas –que dibujaron y conjugaron de manera única, con esos timbres de barítono y falsetto, el recitado confesional de un fascinante mundo sonoro–, así como un selecto cargamento de composiciones.
Su imaginación musical sirvió de reverso empírico y patafísico a la receta psicodélica de entonces en la Gran Bretaña. Asimismo, en el plano instrumental brillaron el correoso bajo eléctrico a cargo de Hopper (y la utilización por primera vez del pedal wah wah), los omnipresentes y musculosos teclados de Ratledge, la sensibilidad y el virtuosismo en la guitarra de Ayers y la fantasiosa batería de Wyatt.
Sin duda alguna aquella era de descubrimientos musicales los embriagó, pero también el exceso de alcohol y drogas que terminó por separar de la banda a los miembros originales tras una caótica gira por Europa y los Estados Unidos, donde grabaron el disco bajo la producción de Chas Chandler y Tom Wilson.
Personal: Robert Wyatt, batería y voz; Kevin Ayers, guitarra, bajo y voz; Mike Ratledge, órgano y piano; músico adicional: Hugh Hopper, en el bajo. Portada: Diseño de los artistas gráficos de la compañía.
El segundo disco de la agrupación Blood, Sweat & Tears fue extremadamente exitoso y no menos emocionante, a pesar de los cambios sustanciales en la formación (salieron Kooper, los Brecker y Weiss, entre otros, en beneficio del cantante canadiense David Clayton-Thomas, los trompetistas Lew Soloff y Chuck Winfield y el trombonista Jerry Hyman).
El LP llevaba la siguiente nota: «El renacimiento, la regeneración y el triunfo. Los ricos tejidos musicales de BS&T lo dejarán pasmado. Este disco representa un regocijo en visión y diseño, la experiencia más fresca de su tipo». Una declaración atrevida y arrogante, pero real.
BLOOD, SWEAT & TEARS
BLOOD, SWEAT & TEARS
(Columbia)
El álbum contiene momentos memorables y muy bien vendidos (como singles): «And When I Die», «Spinning Wheel» y «You’ve Made Me So Very Happy», sin dejar de mencionar su versión de “God Bless the Child” de Billie Holiday.
Lo más destacado, por supuesto, es un arreglo progresivo de «Trois Gymnopédies» del influyente compositor francés Erik Satie, quien utilizó elementos jazzísticos en sus revolucionarias obras y ayudó a cambiar, para bien, la música «clásica moderna». Blood, Sweat & Tears se mostraron más que adelantados a su época al rendirle este homenaje dentro de la fraternidad del rock.
Personal: David Clayton Thomas, voz; Lew Soloff, trompeta y flugelhorn; Bobby Colomby, batería, percusuiones y coros; Jim Fielder, bajo; Dick Halligan, órgano, piano, flauta, trombón y coros; Steve Katz, guitarra, armónica y voz; Fred Lipsius, sax alto y piano; Chuck Winfield, trompeta y Flugelhorn; Jerry Hyman, trombón. Portada: Foto de Harrie George y diseño de John Berg.
En la segunda mitad de los sesenta, los aires de cambio propiciados por las revueltas generalizadas y de toda índole exigían lenguajes diferentes tanto para plantear las preguntas como para expresar las propuestas. Así sucedía en innumerables campos, entre ellos el rock. La fusión con otros géneros como método y objetivo de éste cundió: desde la música clásica a la étnica, de la academia al exotismo, del vanguardismo al jazz.
En este último, una forma de fusión estuvo relacionada con las grandes bandas de Duke Ellington, Count Basie y Stan Kenton. Diversas formaciones de rock incluyeron una sección de metales, incorporando de esta manera el sonido de la big band.
La agrupación más destacada en este sentido fue Blood, Sweat & Tears. Lo mismo que Bob Dylan en su momento, supo lo que podía hacerse con el lenguaje de la modernidad sesentera.
En 1965, Dylan había producido el mejor sencillo de la historia, “Like a Rolling Stone”, que trenzó el folk y el blues con el rock. Echó mano de la fusión de géneros para evolucionar y crear algo distinto que respondiera a sus exigencias artísticas.
Entre otros lo acompañó en tal grabación el tecladista Al Kooper. A la postre este músico se convertiría en el principal impulsor del grupo Blood, Sweat & Tears, cuyo nombre provenía de una famosa cita de Winston Churchill.
CHILD IS THE FATHER OF THE MAN
BLOOD, SWEAT & TEARS
(Columbia)
Para dar vida a su concepto musical, Al Kooper llamó a compañeros de bien cimentado bagaje musical como Steve Katz y Jim Fielder, y formó además potentes secciones: rítmica y de metales (con los jóvenes hermanos Brecker en esta última). Una big band contemporánea que incluiría en su dieta: blues, rock, pop, soul, psicodelia, música clásica y jazz, nada menos.
Las composiciones y los arreglos fueron en su mayoría de Kooper y Katz, y con ellas impondrían un nuevo estilo. Todas sus incursiones en el terreno clásico, el avant-garde y el jazz muestran claramente que esta parte del rock se dirigía a la parte “culta» del auditorio.
Eran propuestas cerebrales, atractivas para adolescentes mayores y jóvenes con sensibilidad y de variada enseñanza. El rock ya no era sólo una forma sencilla de entretenimiento sino una sofisticada manifestación artística. Efectivamente, los tiempos estaban cambiando.
Personal: Al Kooper, piano, órgano y voz; Steve Katz, guitarra y coros; Jim Fielder, bajo; Dick Halligan, trombón; Fred Lipsius, piano y sax alto; Jerry Weiss, trompeta y flugelhorn, además de un enorme listado en la sección de cuerdas. Portada: Foto de Bob Cato y Don Hunstein, diseño: Howard Fritzson.
[VIDEO SUGERIDO: Blood, Sweat and Tears – Without Her (1968), HD, YouTube (Vws Vas)]
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