THE JIM JONES REVUE

Por SERGIO MONSALVO C.

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UNA PÍLDORA ANTIDEPRESIVA

No hay mejor manera de enfrentar la crisis, cualquier crisis, que empaparse con un buen y solidario rock’n’roll primigenio, donde es seguro que se produzcan los excesos que alivian: desde el flujo de la adrenalina hasta en la cantidad de cervezas o whisky consumidas. Una buena dosis de ello se encuentra (y se requiere como requisito para la escucha) en los discos de la Jim Jones Revue.

Por ejemplo uno, cuyo título lo dice todo: Burning Your House Down, un álbum que agrupa más de una decena de piezas, incendiarias al por mayor, continentes de su característico y garagero estilo punk-rock-blues (nombre también de la marca discográfica en la que graba).

Es la continuación en la trayectoria del grupo británico tras el anterior Here To Save Your Soul, donde se reunieron por primera vez todos sus sencillos y lados B.

Es increíble –y fascinante al mismo tiempo—constatar como Jim Jones, que fuera cantante de Thee Hypnotics (uno de los poderosos representantes del rock de garage británico y del sello Sub Pop durante la década de los noventa, así como de los posteriores Black Moses), tiene la fórmula para levantar y elevar a un ánimo decaído y colocarlo en el más alto nivel vital.

Su música agarra y transporta como un bólido que anda en busca del asfalto donde lucirse. Música para inflamar cualquier reproductor de sonido que le pongan por delante.

Jim Jones formó parte de aquel conglomerado (Thee Hypnotics) entre 1989 y 1994, con los que grabó en primera instancia un par de discos y un E.P. que los inscribieron con calificación de sobresaliente en la refrescante ola de garage de la Gran Bretaña.

Sin embargo, durante la gira promocional por la Unión Americana de Come Down Heavy (de 1990)el baterista sufrió un accidente automovilístico que lo inutilizó de por vida para la música.

Y aunque continuaron grabando y presentándose en conciertos ya no fue lo mismo, el impulso mermó. Tras un par de álbumes más y varios cambios en la formación el grupo se disolvió.

Sin embargo, Jones continuó dentro de la escena con los mencionados Black Moses, que se dedicaron más bien al público de los clubes pequeños londinenses, con un perfil bajo.

Y así se mantuvo hasta que en el 2004 formó una nueva agrupación junto a Rupert Orton, Gavin Jay, Nick Jones y Elliot Mortimer, a quienes les propuso rebuscar en aquel espíritu indomable que se percibe en los primeros tiempos y grabaciones del rock & roll. Así que luego de un par de ensayos… ¡zaz! Apareció la Jim Jones Revue, nombre con el que se presentó por vez primera en el club Not The Same Old Blues Crap, de la capital inglesa.

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Cubrieron todo el circuito punk y garagero de las islas con presentaciones intermitentes en el continente europeo (en festivales genéricos o como teloneros para otras agrupaciones).

En el 2008, tras cumplir personalmente veinte años dentro de la escena rockera, Jones decidió grabar por fin su primer disco con esta banda: The Jim Jones Revue (en el sello Punk Rock Blues Records), con el cual obtuvo un reconocimiento que le permitió brindar más conciertos y una regularidad para solidificar su idea musical.

En el inter grabaron una buena cantidad de singles que vendían durante sus presentaciones (que luego se recopilarían en el álbum ya citado). La veteranía de Jones los ancló en la mera alma del género.

VIDEO SUGERIDO: Jim Jones Revue – Burning Your House Down, YouTube (worldwideviral)

Matizando: en este tipo de rock se suscriben el mismo conjunto de conceptos: pasión, energía, actitud, espíritu, los pruritos por excelencia de las raíces.

Su crudeza apasionada hace caso omiso de la mesura, como en sus tiempos más remotos. Es el aquí, ahora y se acabó (en un siempre omnipresente sea retro o de avanzada).

La barbarie de la Jim Jones Revue mantiene incólume las constantes originales: en lo físico (ruidoso, desaliñado— y urbano), en lo espiritual (energético, crudo, primitivo) y en sus vibraciones temporales.

Dichas constantes lo legitiman. Una banda como ésta tiene bien identificado su ADN, sus influencias y sus fuentes, sus piedras de toque: The Birthday Party, Johnny Thunders, The Gun Club, el noise de The Sonics y los pilares fundamentales del r&r. Todas esas músicas les han proporcionado el sustento.

Por todo ello, el de esta revue es auténtico rock primigenio, vigoroso tanto en las incendiadas teclas, como en los brillantes y concisos riffs, sobre los que se estructura.

Asimismo, está la voz de Jones que se autocombustiona en cada canción. Por otro lado, ver al grupo en vivo intensifica la experiencia, resulta más contundente: el placer de la exuberancia se extiende.

Para mí, en una superflua votación para elegir entre lo mejor que ha dado el rock en la última década, comenzaría con la Jim Jones Revue para perfilar el decenio.

Obviamente con Burning Your House Down, entre los primeros lugares. Por su música, por sus actuaciones (que por fortuna se pueden constatar en video), pero por encima de todo, por su actitud.

Hay quien dice que se le puede comparar como una colisión entre Little Richard y MC5 (aunque también los hay que personifican la misma metáfora pero entre Jon Spenser y Jerry Lee Lewis).

Y sólo por tal circunstancia merecería la pena intentar escucharlo o adquirir un disco suyo en estos tiempos, para combatir el estrés producido por todo lo que nos rodea. Es un puro exceso. El rock’n’roll es ello. El antidepresivo por excelencia.

VIDEO SUGERIDO: 01 Jim Jones Revue – Big Honk O’Luv, YouTube (bastiduxxx) / o The Jim Jones Revue at Dirty Water Club, YouTube

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SIGNOS: ROCKERAS BLANCAS

Por SERGIO MONSALVO C.

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THE QUEEN & MISS DYNAMITE

La mitología griega contó para su enriquecimiento con las Ménades, quienes frenéticas corrían por los bosques y por encima de las montañas profiriendo cantos agudos, arrebatadas por un éxtasis feroz. Nada las detenía cuando salían a rendir su culto a la naturaleza. En los bosques más profundos Dionisio las alimentaba y les daba de beber. Había tantas cosas buenas y liberadoras en este culto bajo el cielo, el éxtasis de la alegría que creaba la belleza salvaje del mundo, el culto a Dionisio…

La literatura judía tuvo a Lilith: “…perros y gatos salvajes se reunirán allí, y se juntarán los sátiros. También allí Lilith descansará y hallará el lugar de su reposo” (Isaías 34, 14); las leyendas escandinavas a Embla; la tradición tibetana a Prasrinmo; los iraníes a Gochorum… La mitología de nuestro tiempo tiene a las Ménades del Rock.

A éstas hoy se les puede encontrar bajo las más diversas apariencias y colores; las hay de la etapa clásica, moderna y contemporánea; las hay salvajes, tiernas o intelectuales; las hay femeninas, brutalmente sensuales o andróginas; sin embargo, a todas ellas las une un solo lenguaje, el lenguaje común del rock and roll.

En sus primeros años de vida el género no tuvo espacio para las mujeres.  Las circunstancias sociales tuvieron mucho qué ver y los postulados iniciales de la nueva música requerían de imágenes agresivas para enfrentarlas y hacerse de canales de expresión, sentar las bases y propiciar el desarrollo. Los hitos de Marlon Brando, el duro motociclista vestido con chamarra de cuero negro y pantalones vaqueros (en The Wild OneEl salvaje) y James Dean, el rebelde sin causa, víctima de la incomprensión adulta (en Rebel Without a CauseRebelde sin causa), resultaron predominantes.

Sin embargo, una vez sembrada la semilla los géneros comenzaron a diversificarse y el surgimiento de la mujer no se hizo esperar más. A partir de 1958 floreció ya el estilo de los grupos vocales femeninos. Fue un estilo cálido y llegador extraído preponderantemente de las raíces del rhythm and blues: el doo-wop. 

Sin embargo, las influencias directas más duras se remitían a Ruth Brown, Lavern Baker, Big Mama Thornton y Etta James. El color y el sentimiento estaban dentro de los cauces negros, y eso lo sabían los productores, que dirigieron las carreras de las dos rockeras blancas más importantes de la década de los cincuenta: Wanda Jackson y Brenda Lee.

Esa juventud cincuentera empezó a crearse un universo propio. Tenía otros códigos de comportamiento, otros gustos, otras modas, otras formas de relacionarse. Y a la vez se negaba a aceptar los valores establecidos por la generación de sus padres. Al comienzo de aquella década, las baladas y las cantantes melódicas dominaban la escena estadounidense. La música blanca femenina era cantada por Patsy Cline, Patti Page y las Andrews Sisters.

La música negra, por su parte, era cantada por las ya mencionadas Ruth Brown, Lavern Baker y Big Mama Thornton. Se trataba de un producto orgánico compuesto de acción, sexo e historias cotidianas: r&b, puro. Las adolescentes blancas (tanto como ellos) se mostraron dispuestas a oír una música que expresara cómo se sentían. El rhythm and blues, pero sobre todo el rockabilly escuchado y convertido en rock and roll, les sirvió de estimulante sonoro. Elvis Presley, Johnny Cash, Buddy Holly, Gene Vincent, Eddie Cochran, etcétera, se tornaron en fuentes de canciones para hacer versiones o como modelo para crear un rockabilly del lado femenino.

El nuevo sonido paulatinamente fue expulsando a las anteriores estrellas de la industria masiva. Esta música lanzada por pequeñas compañías independientes se convirtió en fortísima competencia para los editores y cantantes tradicionales. La llegada del disco de 45 rpm en sustitución del de 78 facilitó todo eso, así como el uso de las jukeboxes o rockolas.

Hacia el fin de la década, las jóvenes querían una música que también hablara por ellas, que fuera estridente y rítmica, algo que permitiera bailar. Así se encumbraron Wanda Jackson y Brenda Lee. Se buscaba el regocijo transitorio, escapar de la monotonía de la vida cotidiana y de las sombrías perspectivas de un futuro que no ofrecía grandes posibilidades de cambio.

De tal suerte, y tras al encumbramiento de los rocanroleros, un lustro después fueron apareciendo las rocanroleras, ya no como fans abajo del escenario como hasta entonces, sino como intérpretes arriba de él.

Algunas jóvenes blancas que se habían iniciado como cantantes de country, vieron en el nuevo ritmo una mejor manera de expresarse. El rechazo de parte de los puristas del género campirano, las asociaciones que resguardaban la moral pública y del gobierno estadounidense, no se hizo esperar. De cualquier modo, ellas se mantuvieron firmes y sus nombres han trascendido por ello. Las más destacadas fueron, sobre todo, Wanda Jackson y Branda Lee, quienes con los temas “Let’s Have a Party”  y “Little Jonah”, respectivamente, consiguieron no sólo un éxito sino una forma de manifestar el espíritu que regía por entonces.

VIDEO SUGERIDO: Wanda Jackson – Hard Headed Woman, YouTube (Kevin Hobbs)

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Wanda Jackson nació en Oklahoma (el 20 de octubre de 1937) y recibió educación musical por parte de su padre, pianista. De niña y adolescente cantó country, pero al conocer a Elvis Presley (antes de que fuera famoso) éste la instó a entrar en los terrenos del rockabilly. Cosa que hizo y con ello se convirtió en la primera rockera blanca de la historia.

El mismo Elvis apadrinó tanto su primer disco como su primera gira al lado de gente como Jerry Lee Lewis, Gene Vincent, Buddy Holly y él mismo. Giras salvajes de los primeros pioneros en las que ella mostró que era una fuerza de la naturaleza a la que había que escuchar. Llevaba con ella el gen del ritmo, el poder seductor de la inocencia para enamorar al escucha. Cantaba con fuerza y acento desafiante y con la guitarra como escudo desprendía actitud, energía y pasión. Se volvió un símbolo.

Muy joven abrazó el nuevo ritmo que empezaba a revolucionar la Unión Americana de los años cincuenta y después al mundo entero. Vestía de manera atrevida y sexuada. ‘Let’s Have A Party’, o ‘Right Or Wrong’ fueron algunos de sus primeros éxitos. Enseguida le otorgaron el título de la “Reina del rockabilly”. Con ‘Fujiyama Mama’ conquistó el mercado japonés, donde se volvió un ídolo.

No obstante, luego de muchos discos, muchas giras y presentaciones durante una década, decidió abandonar todo ello, casarse con un predicador evangelista y cambiar los escenarios, por iglesias, y de género, por el góspel. Actividad en la que se mantuvo inmersa hasta que un fan contemporáneo, Jack White, la convenció de volver a grabar rock y presentarse ante nuevos espectadores en el año 2010. Lo hizo en forma y buen estado, y así se mantuvo hasta el 2019, cuando anunció su retiro definitivo a la edad de 81 años.

Por otro lado está Brenda Lee, que al igual que Wanda Jackson padeció los ataques de la sociedad conservadora y del gobierno estadounidense, que actuaron juntos para minimizar el impacto, primero del rock and roll y luego el de sus intérpretes. A las mujeres les llevó más tiempo librarse de ello, pero lo hicieron a la larga.

Brenda Lee nació en Atlanta (el 11 de diciembre de 1944) como Brenda Mae Tarpley, quien desde niña destacó como talento infantil. Cantó góspel en la iglesia, tuvo su programa de radio y participó en algunos programas de la televisión local hasta que debutó discográficamente a los 12 años y sus temas aparecieron en las listas de popularidad.

“Jambalaya”, “Bigelow 6-200” le abrieron el camino, que luego fue afianzado por “Little Jonah” y “Dynamite”, causa éste último tema para que fuera apodada “Miss Little Dynamite” por su poderosa voz, con la que cantó igualmente pop rock y baladas, que la llevaron a giras internacionales, al teatro y al cine, además de producir una larguísima lista de discos, incluso ya entrado el siglo XXI. Hoy Brenda Lee tiene 75 años y sigue actuando.

VIDEO SUGERIDO: Brenda Lee Sweet Nothing’s, YouTube (Goodeez Oldeez)

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LARRY WILLIAMS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 UNA DOBLE VIDA

Los tipos malos han estado presentes a lo largo de toda la historia de la música. En el rock, desde sus comienzos, por supuesto. La lista es larga y las características diversas y particulares. Los ha habido célebres y populares, así como marginales y escurridizos.

En los años cincuenta estuvieron Jerry Lee Lewis o Gene Vincent, por mencionar a un par entre los primeros. Entre los segundos destacó sobre todo Larry Williams.

Y por “tipos malos” me refiero a los que hacen maldades, perjudican a otros, son capaces de lastimar, de asesinar (si hace falta), de moverse en los márgenes y grietas sociales, de traficar con gente y con sustancias, de delinquir en cualquier sentido y sin escrúpulo alguno, con tal de satisfacerse a sí mismos.

Son aquellos de los que hablan las canciones de outsiders hechas por los compositores de country, de muy larga tradición (desde los tiempos del Salvaje Oeste), pero que en el rock han tenido un sitio particular.

El caso de Larry Williams es extraordinario, porque a pesar de ser uno de los malos, también se construyó una personalidad musical, fue un compositor que en los años cincuenta, en pleno desarrollo del rock and roll, creó en una vida paralela con canciones que hoy son clásicas.

Irónicamente, Williams nació un 10 de mayo –Día de  las Madres— de 1935, en la ciudad de Nueva Orleans, en Louisiana. Y lo hizo con el don de la música, como muchos oriundos de tan mítica metrópolis.

Fue un niño que pronto mostró el cobre, sus tendencias hacia el lado oscuro de la calle, cuando se fugó de su casa y escuela para dedicarse a la vagancia. Las noches de los barrios rojos fueron su academia en varias disciplinas.

Aprendió a cantar y a tocar el piano, de manera autodidacta y con alguno que otro consejo de los intérpretes, en las afterhours de distintos establecimientos.

Pasatiempo que practicaba muy ocasionalmente y gracias, en mucho, a la embriaguez o incapacidad de algún músico, lo que le daba oportunidad de acceder al escenario y mostrar sus facultades.

Pero era sólo eso, un pasatiempo. Lo mismo que la composición. Descubrió también que tal cosa se le daba igualmente, y comenzó a escribir piezas que guardaba en un cajón de la habitación de un hotel de mala muerte.

No obstante, su principal actividad era otra. Se dedicaba al tráfíco de drogas y era proxeneta de tiempo completo. Era uno de los principales proveedores de los músicos del barrio de los clubes para turistas.

Y a éstos les ofrecía el surtido de mujeres a las que regenteaba. Era un tipo guapo, labioso, simpático, que sabía tratar a sus tuteladas y clientela, pero también peligroso y violento en caso de necesidad.

A mediados de la década de los cincuenta le iba tan bien en los negocios, que le dedicó más tiempo a su hobby musical. Se había hecho amigo de Little Richard y éste lo recomendó al sello local, Speciality Records, para que le dieran una oportunidad.

De tal suerte accedió a los estudios de grabación en pleno auge del naciente rock and roll, para grabar canciones inscritas en el género, con un fuerte ascendiente en el rhythm and blues.

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Así, desfilaron por discos sencillos temas como “Just Because”, “Short Fat Fannie” o “Bony Moronie”, que lo dieron a conocer en 1957, lo llevaron a las listas de popularidad, a la radio y lo encumbraron como parte del movimiento.

A ello le siguieron las piezas “Dizzy Miss Lizzy”, “Peaches and Cream” y “She Said Yeah” o “Slow Down”, que lo mantuvieron activo y con muchas presentaciones en teatros y salones de baile.

Su estilo era potente, energético y eléctrico y sus discos mantenían la misma intensidad debida  al manejo crudo del piano, a sus letras inusuales, a su voz y silbidos característicos, que hicieron que su trabajo fuera original.

Tales circunstancias lo mostraron como el mejor sucesor de Little Richard. Éste había sufrido un accidente de avión, y el trauma sufrido por ello lo llevó a la determinación de abandonar la escena musical y dedicarse a predicar y a la vida religiosa.

La compañía discográfica entonces enfocó sus esfuerzos a proyectarlo como dicho sucesor y sus canciones se difundieron a lo largo del país. El rock and roll estaba en plena efervescencia.

El género había capturado la atención y gusto de los adolescentes y jóvenes y provocado que las cosas dentro de la sociedad estadounidense empezaran a cambiar. Lo que atrajo también la atención del gobierno para tratar de atajar su avance.

En cuanto a Larry Williams, su nuevo campo de acción musical le había restado atención al otro. La competencia aprovechó el descuido y le tendió una trampa en la cual cayó, a finales de la década fue arrestado por posesión de drogas y encarcelado por un tiempo.

En el ínterin muchas de sus canciones fueron recuperadas por un público insospechado, al otro lado del Atlántico. En Inglaterra los nuevos grupos de rock comenzaron a hacer versiones de su material. Los Beatles, por ejemplo, lo hicieron con “Slow Down”, “Dizzy Miss Lizzy” y “Bad Boy”.

Los Rolling Stones, a su vez incluyeron “She Said Yeah” en su disco Out of Our Heads. Y la canción Bony Moronie (una de las canciones más influyentes en la historia del rock, según los investigadores), se volvió un clásico y un standard de muchos grupos a través del mundo.

Este tema se difundió en español como “Popotitos” y abanderó a varias agrupaciones de Latinoamérica y España.  John Lennon, por su parte, haría su propia versión en Rock and Roll, su disco como solista de 1975.

Al salir de prisión, a mediados de los sesenta, Williams retornó a la música y armó una banda que contaba entre sus integrantes con Johnny “Guitar” Watson. Lanzó nuevos temas alejados de su anterior época, pero no tuvieron el éxito esperado: “It’s Beatle Time” — Part 1 y 2, “Boss Lovin'”, “Mercy. Mercy, Mercy” y “I Am The One”, entre ellos.

En los años setenta quiso reinventarse como cantante de la moda Disco, pero tampoco le funcionó, así que volvió a sus antiguos quereres delictivos. No obstante, las circunstancias habían cambiado y no le resultó como esperaba. Tuvo muchos problemas en dicho medio y un día de 1980 una bala acabó con la vida de este destacado compositor rockero, y uno más de los “tipos malos”.

VIDEO SUGERIDO: Larry Williams – Dizzy Miss Lizzy, YouTube (john1948eighta)

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EL AUTO Y EL ROCK

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA GRAN HERMANDAD

Hace un siglo, la Ford Motor Company hizo tres anuncios impactantes para varios rubros: la instauración de la jornada de ocho horas laborales en sus fábricas, un salario mínimo de 5 dólares diarios a cada trabajador y la reducción de 12 horas a 100 minutos en el tiempo de ensamblaje de su automóvil modelo T, el más popular.

Avisos semejantes instauraron a la compañía dentro de las tres grandes de tal ramo, junto a General Motors y la Chrysler. Y colocaron a la ciudad de Detroit, Michigan (donde estaban instaladas las fábricas), entre las ciudades más importantes de la Unión Americana. Los anuncios de Henry Ford –su principal accionista y dueño a la postre– impactaron en la economía, en la urbanización y en la cultura en general del país.

Con el transcurso del tiempo, y tras el paso por dos guerras mundiales, la Motorcity (como se le comenzó a llamar a esta capital del automotor) que había promovido el uso del automóvil como parte de la modernidad y educado en su manejo a la población mayoritaria, se convirtió en la década de los cincuenta en referencia del auge económico y también en el centro de las fantasías juveniles y masculinas. El automóvil era ya parte importante de la cultura popular y su tenencia obligada (como status).

La emergente música del rock & roll nació con esta imaginería igualmente a mediados del siglo y fue el género que propagó a diestra y siniestra el icono automovilístico como guía para la realización de uno de sus fundamentos esenciales: la diversión (los otros eran la glorificación de la juventud, la celebración de la energía –incluida la sexual, of course–, y el odio hacia la educación formal e impositiva).

Y, luego, transcurrida su adolescencia como género, el uso del auto como vehículo  para emprender el viaje, en busca de la identidad y con la reflexión existencial consiguiente (apoyada la exploración con lecturas de novelas de iniciación, películas y biografías de outsiders, que se convertirían en arcanos y gurús de todas las siguientes generaciones).

Esta unión afectiva comenzó con la banda que lideraba el pianista y guitarrista Ike Turner: The Kings of Rhythm. Este grupo originario de Mississippi partió rumbo a Memphis para intentar ganarse la vida escribiendo canciones, haciendo arreglos y acompañando a intérpretes de rhythm &blues.

The Kings of Rhythm fundamentaban su sonido en el piano boogie para exponer su dinámico y poderoso r&b. Así fue como se le presentaron a Sam Phillips, quien les sugirió una sesión para grabarlos en la Sun Records. Llegaron con un tema titulado “Rocket ‘88”, que era el nombre de un modelo de autos Oldsmobil que estaba en el mercado desde 1949.

La letra era una mezcla de jingle con un doble sentido sexual, de referencias fálicas. Estaba cargada de emoción y brío y contenía los tres temas que a partir de entonces estarían presentes en muchas otras canciones del género: autos, mujeres y bebida.

VIDEO SUGERIDO: Rocket 88 (Original Version) – Ike Turner/Jackie Brenston, YouTube (HuckToohey)

La banda creó un gran tema, el cual repercutió con mucho éxito en las listas de popularidad de 1951 (justo al inicio de la segunda mitad del siglo XX) luego de su lanzamiento por Alan Freed bajo el manto de un nuevo género que también con ella se estrenaba: el rock & roll. De hecho “Rocket ´88” está considerada la primera canción escuchada como tal en la historia de la música.

Por su parte, Detroit había recibido a Chuck Berry entre sus inmigrantes, el cual al mismo tiempo que trabajaba como ensamblador en una fábrica de autos de la ciudad, componía los temas que a mediados de aquella década (también vía Sun Records) se erigirían en himnos juveniles y que plasmaban la vida adolescente con el auto como fiel mascota: “Route 66”, “Jaguar and Thunderbird, “No Particular Place to Go”, etcétera.

La cinematografía, a su vez, vendría a fijar con imágenes y personajes la omnipresencia del automóvil en el descubrimiento de la adolescencia como un nuevo fenómeno social, al que en primera instancia retrató como salvaje (The Wild One), peligroso (Blackboard Jungle) e inexplicable (Rebel Without A Cause). Sin embargo, la lectura que de ello hicieron los propios jóvenes propició el surgimiento de otro tipo de héroes: Marlon Brando (motocicleta) y James Dean (auto y carreras callejeras).

Apareció entonces Elvis Presley y colocó al Cadillac como trofeo y como obsequio, en el triunfo personal. E incluso le puso color rosa a tal sueño motorizado. El cual se transformaría con el paso del tiempo en un objeto inapreciable para el coleccionismo y el museo.

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A la vuelta de los años, el rock ha mantenido al automóvil como fetiche y tanto los primeros intérpretes como sus mejores compositores a través de las décadas (Chuck Berry, Brian Wilson, Jim Morrison, Bob Dylan, Neil Young, Bruce Springsteen, Jack White, etcétera) le rinden tributo como parte de la cultura en la que han crecido desde entonces.

Si algo ha quedado claro es que el rock y el automóvil han formado una gran hermandad: se vieron y congeniaron enseguida. La lista de canciones en las que el coche tiene un papel fundamental es enorme, entre otras cosas porque tal música se fijó en él muy pronto. Nunca lo consideró como un mero medio de transporte, sino como un motivo eficaz para transmitir sentimientos, ideas y emociones.

Incluso a través de su historia lo ha convertido en personaje dotado de cualidades y pasiones humanas (o sobrenaturales), tal como hizo Stephen King en su novela Christine (de 1983), llevada al cine por John Carpenter, y en cuyo radio, por cierto únicamente suena el r&r.

El coche sirve en las canciones (y en la vida juvenil) para hacer reuniones y fiestas ambulantes o el amor, para escapar (del hambre, del peligro, de la rutina, de la opresión), para pensar y morir, para empezar de nuevo, como signo de status, como rito de paso, como instrumento de liberación (de todo tipo de cautiverio, incluido el del hogar patriarcal), para el enamoramiento o como agente de excitación sexual.

En fin, el automóvil ha impregnado desde sus orígenes el imaginario colectivo y ha cambiado costumbres sociales profundamente arraigadas. La vida del siglo XIX descubrió el vals y el ferrocarril; la del XX, el rock y el auto. Los dos últimos forman parte esencial de algunas de las obras maestras de la cultura popular del anterior y este siglo.

El automóvil que refleja el rock está hecho de la misma materia que los sueños y las ansiedades de los que siempre se ha nutrido.

VIDEO SUGERIDO: Chuck Berry Jaguar and Thunderbird, YouTube (spittie100)

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DANNY & THE JUNIORS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 “ROCK & ROLL IS HERE TO STAY”

Cada una de las sucesivas manifestaciones del rock & roll durante los años cincuenta había surgido brutal en los lugares en donde fuera creada. El gobierno estadounidense las consideró peligrosas, subversivas y una amenaza para la juventud, sugiriendo al mismo tiempo que haría algo al respecto. Y realmente lo hizo. Los encargados de vigilar y castigar se dieron a la tarea de mediatizar a la bestia.

El 24 de marzo de 1958, Elvis Presley fue llamado a filas y rapado por el ejército para cumplir con su servicio militar. Como Elvis no era precisamente muy consciente del fenómeno que representaba, dobló las manos sin mayor aspaviento. Su ingreso al ejército recibió la mayor publicidad.

Sin embargo, el poder no contaba con que en el rock & roll hubiera más de una cabeza y tuvo que replegarse para volver a planear una nueva estrategia destructiva para 1959 (y realmente lo volvió a hacer).

El género inició la resistencia con una canción-himno: “At the Hop” de Danny and The Juniors, un grupo que tenía sus orígenes en el doo-wop de Filadelfia.

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Había saltado a la fama por enfrentarse con temas como “Rock and Roll is Here to Stay” (El rock and roll llegó para quedarse) al ataque social que estaba recibiendo el género, del que incluso se hacían masacres disqueras —rompiendo acetatos— por parte de estaciones de radio retardatarias y fascistas que sólo gustaban de la música campirana.

Danny and The Juniors sostuvieron la actitud y la sonorizaron.

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REMATE

EL BEAT DE LA IDENTIDAD

Por SERGIO MONSALVO C.

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7 DÉCADAS 7

(CONCEPTO)

Generalmente cuando se habla sobre el rock and roll se hace como si fuera tan sólo música juvenil y para derramar nostalgia sobre tiempos idos. Esto implica tratarlo sin la seriedad que merece; sin reconocerle la trascendencia cultural que ha sido parte de su historia.

En los últimos 70 años (de la segunda mitad del siglo XX hasta la actualidad) ha sido el movimiento artístico más revolucionario, con implicaciones sociales en todos los ámbitos.

Respondió con su nacimiento a una época depresiva, de posguerra, de prejuicios y persecución (macartismo). Contestó a ello con una infancia inquieta, auténtica y espontánea, llena de retos. Tuvo una adolescencia crítica, con profundos conflictos existenciales y en la búsqueda de una razón de ser. Abrevó en la filosofía y las religiones orientales; conoció los excesos y la apertura de la conciencia cósmica y comunitaria.

En plena juventud se expandió hacia todos los puntos cardinales del mundo, se enriqueció con todos ellos y logró con esto la inmortalidad que generación tras generación renueva sus votos de identidad y reconocimiento con la rebeldía natural humana, que no se concreta a una época, a unos años, a una melodía repetitiva.

Con su historia de 70 años, el rock and roll se ha consolidado como un movimiento de opinión pública, creado por jóvenes que exigían a la sociedad ser escuchados; derivó en el gran transformador y sacudidor de la conciencia social.

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Pero no sólo la ha sacudido, sino que la ha modificado. Ha liberalizado costumbres, combatido prejuicios, derribado tabús sexuales, desacralizado instituciones, borrado fronteras raciales, censurado guerras y obtenido un Premio Nobel de Literatura… En fin, ha trascendido el ámbito musical a través de esos 70 años, y continúa transformándose y expandiendo su influencia a todo cuanto toca como la cultura viva que es: arte, tecnología, moda, pensamiento, medios, lenguaje, etcétera, etcétera.

Este espacio llevará al lector a un recorrido por los inicios y los cambios que ha experimentado el rock a lo largo de sus siete décadas de existencia.

Teniendo como eje central las canciones que han logrado primeros lugares en las listas de popularidad, el contexto histórico en que fueron creadas, así como de su anécdota en particular, mostrando el desarrollo del sonido, la grabación y el enriquecimiento lírico y musical. Con esto se proporcionará un panorama detallado de una música que ha evolucionado a un estilo de vida, de pensamiento y de acción como ninguna otra.

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1951

Por SERGIO MONSALVO C.

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 IKE TURNER

Ike Turner nació en Clarksdale, Mississippi,  el 5 de noviembre de 1931. La misma tierra donde surgieron, se criaron o fueron enterrados blueseros famosos como Bessie Smith, Son House, John Lee Hooker, Sonny Boy Williamson o Muddy Waters, pero sobre todo sitio de la leyenda de Robert Johnson, aquél que le vendió su alma al Diablo a cambio de la originalidad guitarrística.

Así que de ese crucero lodoso siempre los oriundos tienen la sensación de que el polvo mágico podrá levantarse de nuevo y volar en  beneficio propio. A Jackie Brenston, otro oriundo, le sucedió en 1951.

Brenston era un saxofonista y cantante de rhythm and blues (r&b) con no mucha fortuna al comienzo de los años cincuenta. Sin embargo, había nacido ahí y ante la falta de perspectivas jugosas, optó por unise a la banda que lideraba el pianista y guitarrista Ike Turner: The Kings of Rhythm.

Esta banda que partiría rumbo a Memphis para intentar ganarse la vida escribiendo canciones, haciendo arreglos y acompañando a intérpretes de r&b. En una de sus andanzas el productor Sam Phillips le había dado su tarjeta a Ike, por si un día decidía pasar por ahí.

The Kings of Rhythm fundamentaban su sonido en el piano boogie para exponer su dinámico y poderoso r&b. Así fue como se le presentaron a Phillips, quien les sugirió una sesión para grabarlos. Llegaron con un tema titulado “Rocket ‘88”, que era el nombre de un modelo de autos Oldsmobil que estaba en el mercado desde 1949.

La letra era una mezcla de jingle con un doble sentido sexual, de referencias fálicas —muy parecida a un tema que había hecho popular Joe Liggins en 1947, “Cadillac Boogie”—. Estaba cargada de emoción y brío, adelantándose medio compás al ritmo surgido del animado piano de Turner, lo cual anticipó el estilo de Jerry Lee Lewis de los años posteriores.

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La grabación también presentaba una novedad en el riff de la guitarra con un sonido de fuzz, el cual es reclamado en créditos con toda justicia por Ike Turner (el cual nunca fue mencionado como uno de los pioneros del rock and roll).

Otra leyenda en este sentido cuenta que accidentalmente Turner dejó caer el amplificador de la guitarra al descargar el coche en el cual llegaron al estudio. Esto aflojó el cono de la bocina produciendo un sonido en la guitarra que se adelantaría mucho al futuro de las grabaciones de rock.

La canción contenía los tres temas que a partir de entonces estarían presentes en muchas otras del género: autos, mujeres y alcohol. Pudo sortear las espinosas fauces de la censura porque en aquel entonces no era mal visto (o políticamente incorrecto como hoy) hablar de beber si se iba a  manejar.

VIDEO SUGERIDO: Rocket 88 (Original Version)- Ike Turner/Jackie Brenston, YouTube (HuckToohey)

Phillips ni tardo ni perezoso le vendió el track a la Chess Records, en donde le acotaron todos los créditos (de letra y música) a Brenston porque era el primero en una lista en orden alfabético, aunque Ike Turner no se cansó de repetir que él fue el originario de la composición. Sam Phillips nunca aclaró nada.

Sea cual fuere la verdad, de cualquier manera quien la haya escrito creó un gran tema, el cual repercutió con mucho éxito en las listas de popularidad de 1951 luego de su lanzamiento por Alan Freed bajo el nuevo género. De hecho “Rocket ´88” puede ser considerado el primer rock and roll escuchado como tal.

Las regalías producidas por la pieza brindaron a Phillips el soporte necesario para fundar su propia empresa discográfica al año siguiente: Sun Records.

Sun Records empezó a funcionar en 1952 con el fin de grabar y promover dicha música. Esto empezó en el lobby del hotel Peabody en Memphis, donde Phillips trabajaba anunciando a los grupos de baile locales. Editó para el mercado negro canciones de rhythm and blues interpretadas por talentos negros desconocidos entonces, como B.B. King, Ike Turner y Junior Parker. Fue el amanecer de una nueva era.

Mientras Phillips fundaba Sun Records, Alan Freed descubría que su auditorio de adolescentes blancos enloquecía con discos de los negros nunca antes programados para un público blanco, con canciones como “Sixty Minute Man” (1951) de Clyde McPhatter y los Dominoes y la mencionada “Rocket ‘88´”, que lo haría figurar en la historia.

La nueva programación de Freed dio inicio a la más grande travesía cultural que se haya visto desde Marco Polo.

En forma independiente el uno del otro, Freed y Phillips comprendieron que los Estados Unidos de los blancos estaban ansiosos por ser arrebatados por una marea de nuevos sonidos y se aprestaron a proporcionar al mercado lo que pedía: un ritmo negro marcado por genuinas caderas blancas en el caso de Phillips (con Elvis Presley), y un ritmo negro auténtico en la programación “blanca” de Freed.

El éxito de “Rocket ‘88´” puso a otras compañías pequeñas en alerta y los cóvers no se hicieron esperar. Un grupo de country llamado Bill Haley and His Comets hizo la versión blanca del tema con más que buenos resultados.

El caso es que la historia nunca le hizo justicia a Ike Turner, un excelente intérprete del blues, del r&b, del soul, rock y funk en la guitarra, además de un compositor prolífico y agudo productor en estos géneros.

Participó en más de ochenta singles, con su nombre o respaldando a gigantes como Howlin’ Wolf, B. B. King, Elmore James, Bobby Blue Bland, Little Milton, Otis Rush o Buddy Guy. Para su desdicha, ninguno de esos lanzamientos llegó al gran público: no traspasaron el mercado afroamericano.

En su época de esplendor junto a Tina Turner y tras salir de gira con los Rolling Stones (en 1966), Ike comprendió que podía multiplicar sus percepciones tocando ante el público blanco. Explotó el filón a partir de 1970, grabando feroces versiones de Come together, Honky tonk women o Proud Mary con Tina al frente.

Por otro lado tuvo su leyenda negra como abusador violento (la biografía y posterior filme sobre Tina lo muestran en todo su esplendor), alcohólico y adicto contumaz, cosas que lo llevaron a la cárcel en varias ocasiones. Ambas aficiones lo condujeron a la muerte el 12 de diciembre del 2007.

Discografía selecta: Rocks the Blues (Crown, 1963), A Black Man’s Soul (Pompeii, 1969), Here and Now (Ikon, 01), Risin’ with the Blues (Zoho Roots, 06)

1951 (FOTO 3)

 

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CHANTILLY LACE

Por SERGIO MONSALVO C.

CHANTILLY LACE (FOTO 1)

 BIG BOPPER

 En la segunda mitad de los años cincuenta, el texano Jiles Perry Richardson, a veces Jape Richardson y finalmente Big Bopper, como él mismo se nombraba, era disc jockey y director de programación en la radiodifusora KTRM en Beaumont, Texas.

Bopper escribía canciones en sus ratos libres y editó un par de sencillos que no provocaron reacción alguna. Luego se tuvo que enrolar dos años en el ejército norteamericano para ir a Corea, y a su regreso volvió a la carga con otras canciones escritas por él que se imprimieron en un disco sencillo.

En el lado A contenía el tema “Purple Poeple Eater Meets the Witch Doctor” (“Mi amigo el brujo”, como se le conoció en su versión en español) y en la B la canción que le daría fama mundial y un sitio entre los diez primeros lugares del Hit Parade estadounidense: “Chantilly Lace”, aparecida en noviembre de 1958.

Tras su sorprendente éxito otras canciones suyas se harían conocidas: “White Lightning” con el cantante country George Jones en la marca Mercury, y “Running Bear” (“El oso corredor”, también en su versión en español), grabada por Johnny Preston.

En sus presentaciones con “The Big Bopper Wedding”, el show nocturno donde era el protagonista, usaba un sombrero texano de ala muy ancha y un saco a rayas que le llegaba arribita de las rodillas (por la influencia pachuca). Su voz era grave y resonante y tenía un talento natural para divertir al auditorio con su estilo. Fue por ello que la empresa musical GAC lo contrató para lo que consideran sería una exitosísima gira durante el año 1959.

La misma en la que se inscribieron Buddy Holly y Ritchie Valens. Así, la noche del 2 de febrero de aquel año, después de presentarse en el Surf Ballroom de Clear Lake, los tres rocanroleros se trasladaron a Mason City, donde querían conseguir una avioneta para trasladarse más rápido a su siguiente destino, descansar, lavar su ropa o recuperarse de un resfriado.

Al despertarse la mañana siguiente, el tiempo era malo, nevaba. Sin embargo, alquilaron una Beechcraft Bonanza y la abordaron festivamente y ansiosos de llegar a Fargo. El vehículo, de cuatro plazas y un solo motor, llevaba apenas unos minutos volando, y se encontraba sólo a unos ocho kilómetros del aeropuerto, cuando cayó.

Todos los ocupantes se mataron. Big Bopper tenía 24 años cuando eso sucedió.

CHANTILLY LACE (FOTO 2)

 

Tornamesa

ELVIS PRESLEY

Por SERGIO MONSALVO C.

ELVIS PRESLEY (FOTO 1)

 EN EL CORAZÓN DE LAS TINIEBLAS

En 1956 la muerte entró como tema en las canciones del rock & roll. Y lo hizo a través de quien haría de ese año su año: Elvis Presley. La figura de Elvis, desde el momento de su aparición en la escena musical, se constituyó en un icono cultural generador de tópicos.

El de la muerte fue uno que se sumó a los del peinado, el movimiento de los labios, el uso de la ropa, el micrófono, la postura en el escenario, la guitarra como escudo, lanza y estandarte, los movimientos corporales, la estridencia del rock & roll star, la vida como tal, etcétera, etcétera. Con él comenzó prácticamente todo y de él derivó también prácticamente todo. Las leyendas surgidas del género en uno o varios aspectos lo tienen a él como referencia definitiva. Es el hito y el mito por excelencia.

 Well, since my baby left me,

I found a new place to dwell.

It’s down at the end of lonely street

At Heartbreak Hotel

El 10 de enero de 1956, sólo dos días después de haber cumplido los 21 años, Presley entró a los estudios de la compañía RCA en Nashville para grabar sus primeros tracks para un sello importante. Aquella primera sesión produjo un tema que haría época, “Heartbreak Hotel”, uno de los temas más impactantes del rock que se hayan editado jamás. La canción había sido compuesta entre Mae, la madre de Hoyt Axton (cantante y compositor country), Tommy Durden y Elvis, y evocaba una visión de desesperanza sepulcral absoluta.

Nada en el horizonte musical de aquel tiempo insinuaba siquiera un grado de desolación semejante. La interpretación de Elvis resultó extraordinariamente madura y conmovedora, evitando de manera resuelta cualquier actitud histriónica para aceptar, con dolor y resignación, una soledad equivalente a la muerte.

El trabajo escueto pero enfático de Floyd Cramer en el piano enriqueció el ambiente de la pieza, captada por una producción minimalista muy apropiada (Scotty Moore, en la guitarra eléctrica; Chet Atkins, en la acústica; Bill Black, en el doble bajo y D.J. Fontana, en la batería).

El carácter original e intenso de “Heartbreak Hotel” cautivó primero al público de la Unión Americana y lo mantuvo como sencillo en el número uno de las listas de éxitos durante el largo y asombroso periodo de ocho semanas.

En forma independiente a sus logros posteriores, Presley se reservó un lugar en la historia del rock por uno de los mejores discos debut realizados por artista alguno con una disquera de tal magnitud. En el mismo mes que grabó “Heartbreak Hotel”, Elvis apareció por primera vez en la televisión estadounidense, a nivel nacional, para mostrar sus movimientos abiertamente sexuales a un confundido público adulto, cuya indignación llevó a los productores a realizar tomas de la emergente estrella de la cintura para arriba. Lo demás se volvería historia.

 And although it’s always crowded,

You still can find some room.

Where broken-hearted lovers

Do cry away their gloom.

 En los dos años siguientes, el rock & roll se consolidó como género y se extendió como una nueva (contra)cultura por todo el mundo. Elvis Presley fue el adalid y la imagen constitutiva del movimiento e impuso sus huellas por doquier.

Sin embargo, el Status Quo no se iba a resignar tan fácilmente ante la avasalladora presencia. La ideología dominante, el talón de Aquiles presleyano, necesitaba someter al héroe y, como en cualquier choque cultural, lo puso en la palestra: fue llamado a filas durante la intervención norteamericana del momento (Corea).

Elvis no murió en el frente (el Sistema tampoco era tonto y no iba a permitir que un filón de oro como aquél desapareciera sin más del mapa), pero se desvaneció el rockero primigenio, el esencial, que se elevó a la categoría de guía parnasiano y que no volvería a encarnar en él.

De ahí en adelante como personaje mítico sería sacrificado una y otra vez (en otros cuerpos, con otros nombres) en castigo por haber incendiado los espíritus. Mientras, Elvis —el humano— sería domesticado, cuasi rapado y convertido a la larga en un cantante de variedad y películas lastimosas. El hecho se constituiría de forma metafórica en la primera “muerte” ritual dentro del género, pero no del rock mismo. Éste ya había trascendido a los individuos. El año, 1958.

“El rock and roll llegó para quedarse y no morirá nunca”, cantaron Danny Rapp y los Juniors en 1959, luego de las inesperadas y trágicas muertes de Big Bopper, Buddy Holly y Ritchie Valens en un accidente aéreo. Danny Rapp deseaba crear algo parecido a un llamado a cerrar filas, a un himno para la generación. Sin embargo, y aunque no se erigió en tal himno, dentro de su candidez se puede denominar una auténtica declaración de fe, producto de una era caracterizada en igual medida tanto por su inocencia como por su ardor. La muerte era ya una presencia concreta.

Casi un cuarto de siglo más tarde, en 1983, no quedaba nada de aquella inocencia y ardor. Danny Rapp se encerró en la habitación de un motel en Arizona y se dio un tiro en la cabeza. El rock continuó. No tiene caso analizar la muerte de Danny Rapp. Es un tópico. El rock cobró otra víctima y expresó una verdad en forma tan sobrecogedora que se convirtió en un cliché más que evidente.

Además del sexo, las drogas y los cortes de pelo, la muerte ha dado el tono para el rock desde sus comienzos. Y ésta, tanto como otras decenas de aspectos cualquiera, vincula a Elvis Presley con los Rolling Stones, los Beatles, los Sex Pistols, Joy Division o Nirvana.

El rock sigue vivo, pero muchos de sus dirigentes puntales no. La mayoría han muerto jóvenes y algunos, tristemente, en condiciones absurdas: víctimas del abuso de las drogas y el alcohol, en accidentes automovilísticos y aéreos, por depresiones severas y por otras causas inimaginables.

Es ya una tradición añeja. El bluesero Robert Johnson y el cantante de country Hank Williams, quizá los dos tótems más influyentes con relación a todo lo que habría de ser el rock, no alcanzaron los 30 años de edad; ambos murieron antes de que Bill Haley pudiera instar a todos a rocanrolear alrededor del reloj (por cierto, las luces se le apagaron a Haley en 1981 debido a un ataque cardíaco).

 Well, the bell hop’s tears keep flowin’,

And the desk clerk’s dressed in black.

Well they been so long on lonely street

They ain’t ever gonna look back.

ELVIS PRESLEY (FOTO 2)

Elvis Presley supo dar los toques finales a lo iniciado por Johnson y Williams al ocupar el lugar de Prometeo en una especie de  concatenación del mito. Elvis fue el heredero del rock (del fuego), el primogénito —no cabe duda— y a su vez puso los ejemplos para casi todo lo sucedido a continuación.

Sin él no hubieran existido John Lennon ni Brian Jones, por no hablar de Sid Vicious o Kurt Cobain. Además, aunque Presley haya rebasado los 30 años murió joven de cualquier manera y en el proceso convirtió la edad de 42 años en un coto legendario casi tan importante como el de los 27.

Uno se pregunta entonces qué diablos ocurre. ¿De entre los atavíos del rock —las drogas y el alcohol, las obsesiones de los fans, la vida de las giras —hay algo que de manera inherente sea fatal o peligroso? La historia dice que sí.

Casi siete décadas de tal cultura han servido un festín de muertes para el análisis, una para cada momento y algunas para ocasiones que no sabíamos que existieran. Aunque supusiéramos que los líderes políticos, las celebridades del cine, las modelos, los boxeadores e incluso los corredores de autos y los pilotos del vuelo acrobático están expuestos a los mismos peligros y tasas de mortandad, los diversos contextos en que se mueven jamás han incluido la misma invocación desenfrenada de la muerte, ese desafío escalofriante dirigido no sólo contra las limitantes físicas, sino también las metafísicas.

Enfrentémoslo, es difícil escapar de la muerte en el rock. En el de a de veras, en el auténtico, en el que el arte y la vida se confunden. Como sea, la propuesta se sostiene. Dedicar la vida al género desde siempre ha entrañado una decisión en esencia de carácter religioso, resultando en vidas plenas de rito y misterio.

Desde sus comienzos se han insinuado en el rock visos de muerte y visiones del más allá, los cuales en muchos casos adquirieron bastante fuerza. Si no se quiere remontar hasta Robert Johnson, también está “I’ll Never Get Out of This World Alive” de Hank Williams, un éxito de 1952, poco antes de su muerte. De no bastar con eso, está la mencionada “Heartbreak Hotel” y “Mystery Train” de Elvis. Asimismo “I Put a Spell on You” de Screamin’ Jay Hawkins o “Great Balls of Fire” de Jerry Lee Lewis.

En el rock, la extraña y obsesiva fascinación con la muerte y el poder sobrenatural se mantuvo bajo la superficie en las primeras décadas, si bien trasluciéndose de manera bastante clara, hasta más o menos 1968, fecha en que se manifestó plenamente. Lo que antes había sido objeto de sombrías alusiones, en importante medida debido a poderosos tabús, de súbito se convirtió en un punto focal y rasgo principal de muchos grupos y carreras, o al menos en su imagen dominante: los Rolling Stones, Doors, Iggy Pop, el Velvet Underground y un sinnúmero más.

En los años setenta los Sex Pistols y el punk hicieron de la automutilación y el exceso real (en imitación de Iggy Pop) un espectáculo rutinario y afirmación de buen tono como forma de autodestrucción. Sid Vicious resultó entonces el sacrificado. Al llegar los ochenta, Lennon fue asesinado por un fanático desquiciado. En 1981, las obsesiones con la muerte profesadas por personajes como Ian Curtis de Joy Division, quien se ahorcó, se consideraban románticas. En 1994 Kurt Cobain, de Nirvana, se voló la cabeza con una escopeta. Fin del siglo XX.

 Hey now, if your baby leaves you,

and you got a tale to tell.

Just take a walk down lonely street

to Heartbreak Hotel.

Elvis murió solo y tirado en su baño, como Janis, como Hendrix, como Morrison. ¿Qué significa todo ello? Vivir, escribió alguna vez Ibsen, es combatir contra los seres fantasmales que nacen en las cámaras secretas de nuestro corazón y de nuestro cerebro.

Para los rockeros, a partir de “Heartbreak Hotel”, la canción angular en este sentido, la estancia en lo tenebroso significó acercarse a esa entelequia difusa que es la muerte, juzgarse a sí mismos frente a ella y poetizar al respecto. ¿Cómo? Llevando al extremo lo que acosa la mente de nuestro tiempo: la propia vida.

Y en ésta el aspecto más hedonista de la permanencia: sex & drugs & rock and roll, el slogan (creado como tal por Ian Dury) que surge en todas partes cuando se habla de esta escena musical. Son palabras mágicas con las que el  rockero prometeico reta a los dioses, quienes en venganza lo encadenan al final prematuro que se repite ad infinitum. El castigo definitivo. Sin embargo, a las deidades les sale el tiro por la culata, al tornarse su víctima en un semi dios, en un mito a su nivel.

Elvis puso altos los parámetros del sexo (el irradiado y el consumido), las drogas (él era una auténtica farmacia) y del rock and roll (lo modeló a su imagen y semejanza). En ello invirtió su vida (que cristalizó en un tópico) y previó su muerte (y la de sus semejantes, para los que el siglo XXI ha iniciado la lista).

 You make me so lonely baby,

I get so lonely,

I get so lonely I could die

ELVIS PRESLEY (FOTO 3)

 

Exlibris 3 - kopie