THE SHAGGS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 FILOSOFÍA DEL MUNDO

Había una vez en New Hampshire, en el condado de Coos Country, en el noreste de la Unión Americana, un pueblito nombrado Fremont que tenía exactamente 50 casas, muchos sembradíos con sus respectivos tractores, algunas tiendas en su centro y edificios comerciales de varios tipos (desde donde se dirigía la economía del lugar basada en los granos, la ganadería, la avicultura y la cosecha de manzanas).

La mayoría de las viviendas eran granjas de riguroso color blanco, con anchos porches y ventanas altas y angostas, aunque las había también de otro estilo, con ventanas de color en los descansos de las escaleras y acero forjado por todas partes. Los viejos establos en el momento de esta narración servían de garage para los autos, y los terrenos eran lo suficientemente grandes para contenerlos, así como a las hortalizas y a los jardines llenos de flores.

En ese pueblito la sombra de sus árboles era larga, el pasto verde azuloso y el cielo de un glorioso azul; los manzanos (forjadores de la agricultura local) estaban siempre cargados; el maíz rebozaba en los carros de carga, las camionetas y camiones. Los caminos eran tranquilos y transitables. “Con la bendición de todas estas cosas, sería un tonto aquél que quisiera vivir en cualquier otra parte del mundo”, pensaba Austin Wiggin, aunque él nunca había visitado ninguna otra parte del mundo, ni siquiera la capital del estado o una pequeña ciudad cercana.

Sin embargo, eso cambió el día en que su amigo de la infancia, Tom Curtis, lo llamó por teléfono para invitarlo a ir a su rancho. Quería contratarlo para supervisar algunos negocios que rentaría en el Gulf Stream Park. Austin Wiggin tenía fama entre sus amistades y conocidos  de ser un buen y honrado trabajador (lo mismo entre sus compañeros de la fábrica textil donde laboraba).

El rancho de Curtis se ubicaba en la otra punta del territorio estadounidense, Miami, en un lugar llamado Hallandale. Así que Austin pidió permiso en su trabajo, le dijo a su esposa Annie que le preparara el equipaje, por primera vez en la vida, porque estaría fuera los últimos días de aquel diciembre de 1968. Se despidió de ella, de sus cuatro hijas e hijo, subió a su pick-up y partió hacia lo desconocido.

Volvió en Año Nuevo siendo otro. A su mujer ni la dejó dormir por tratar de contarle sobre las tantas cosas fantásticas que había vivido. Le platicó acerca de los negocios que Tom había montado en aquel parque (venta de comida, de ropa, de souvenirs, durante todo el tiempo que duró el extraordinario evento) y de la solvencia económica que ahora tendrían –eran una familia campesina, relativamente pobre–. Sin embargo, eso no era lo importante. Para él hubo algo más tras ese primer viaje fuera de su terruño. Creía firmemente haber recibido una señal divina y además de una forma insospechada: a través de un festival de música.

Austin nunca había estado con cien personas juntas a la vez antes de ir al rancho de Tom. Pero ahora podía presumir de haber no sólo estado sino compartido todo con más de cien mil de ellas (en el Miami Pop Festival). Durante tres días de aquel fin de año había departido con esa multitud en una comunidad efímera, pero a la vez eterna por lo que él llamaba “su filosofía acerca del mundo”. Estaba realmente exultante, maravillado y con la intención de hacer que su familia participara de aquella abrumadora visión. Ahora quería que sus hijas fueran rocanroleras. Y puso de inmediato manos a la obra.

Lo primero que hizo fue ir a visitar al Pastor de su localidad. En aquella pequeña iglesia protestante expuso lo que para él había significado conocer el rock and roll: el acercamiento, la convivencia, la utopía. “Vi cómo una música, que nunca había escuchado, hacía que todos se tomaran de las manos, se abrazaran, cantaran al unísono, compartieran la comida, la ropa, la vida. Todos querían lo mismo: la paz, el amor, el no a la guerra, la libertad del ser humano. Había espiritualidad e inocencia en aquel mundo. Y estuvo presente todo el tiempo mediante la música. Eso me habló de lo sagrado, de las cosas que gustan, quieren e inquietan a los niños, a los jóvenes. Mis hijas tienen que ser parte de eso, aunque no hayan estado ahí para verlo. Yo me encargaré de que lo comprendan”.

Al Pastor aquello le parecía extraño, más panteísta y pagano que cristiano, pero no le quedó más remedio que ofrecerle ayuda para ver hasta dónde llevaba dicha epifanía, pensó, tratando de convencerse.

Austin compró por correo los instrumentos musicales que consideró necesarios: dos guitarras eléctricas, sus amplificadores y una batería compuesta por dos tambores y un solo platillo. Sus hijas no sabían tocar, jamás habían escuchado el rock ni nada semejante y no tenían ni idea de cómo se hacía la música. “Sólo háganlo con el corazón”, les pidió. Helen, la mayor, tendría a su cargo la sección rítmica; Betty, la guitarra de acompañamiento y Dorothy, el requinto y la voz principal. La menor de las cuatro, Rachel, sólo aparecería fugazmente.

El pequeño instructivo que acompañaba a los aparatos fue la única guía musical que tuvieron. A la mamá, Annie, le correspondió crear el look para el grupo, al que Austin bautizó como The Shaggs (por ser un corte de pelo popular: fleco al frente y largo de atrás y a los lados, y porque era el sobrenombre cariñoso con el que se dirigía a ellas). Así que Annie compró en la tienda general tela y botones y se puso a trabajar en la máquina de coser. Nunca había visto a un rocanrolero, pero con las pláticas de su esposo se imaginó los colores y los atuendos.

Hizo dos camisas largas, verdes y con flores de distintos colores para quienes tocarían las guitarras. El complemento fue una falda tableada en pequeños cuadros en rojo y blanco, este mismo color para los zapatos bajos, con un tacón muy discreto. La baterista, según ella, debía distinguirse de las otras. De tal modo le confeccionó una blusa blanca con adornos en los puños, en la zona de los botones al frente y en los faldones. Esos adornos serían del mismo material con el que se harían los pantalones. Como Helen estaría sentada todo el tiempo no era conveniente que usara falda. Los zapatos, esos sí,  serían iguales a los de sus hermanas. Todas deberían verse semejantes.

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Austin, mientras tanto, con ayuda del Pastor, consiguió algunos lugares para que tocaran sus hijas, The Shaggs, los fines de semana. No cobrarían ni un centavo, pero les serviría para adquirir experiencia. Al viejo establo que había acondicionado como garage, lo adaptó para que ahí ensayaran, ¿pero ensayaran qué?

Como Dorothy era la que mejor iba en la escuela fue escogida como la compositora. Y en base a sus canciones harían la música. Y así lo hicieron. Ellas no podían contradecir a su padre, y tampoco tuvieron ni remotamente esa intención, gozaban de la aventura atípica.

Como al principio les costó mucho trabajo saber qué hacer, Austin les prendía la radio en una estación desacostumbrada, sin country ni bluegrass. Ahí escucharon por primera vez a los Herman’s Hermits, a Ricky Nelson y a los Monkees. Bajo esas grandes influencias les llegó la inspiración a aquel garage.

Sus canciones hablaron del mundo en el que vivían, del coche sport que un día pasó por ahí; de sus padres; de sus mascotas, sobre todo de su gato Foot Foot, del Halloween, de las cosas que deseaban. Los acordes también aparecieron a fuerza de repetir la misma nota, acompañada del elemental tamborileo de Helen.

Debutaron en la iglesia, ante los vecinos y causaron sensación. Austin entonces mandó imprimir unos carteles y programas para anunciar sus apariciones dominicales. Un mes después sintió que estaban listas para grabar un disco. En marzo llevó  en su camioneta a toda la familia a la ciudad de Revere, en Massachusets, donde estaba el estudio más cercano (Fleetwood Studios). Él fue el productor –oficio del que no sabía nada– y pagó el tiempo de estudio y del operador, al que le dio las instrucciones de cómo quería que se oyeran: sin adornos, retoques, trucos tecnológicos, ni nada por el estilo. Todo tal cual era.

Al finalizar y quedar satisfecho con el resultado mandó hacer mil ejemplares del disco al que tituló Philosophy of the World (Filosofía del mundo), que apareció a mediados de ese mismo año: 1969. Con su camioneta repartió los ejemplares en las estaciones de radio de los pueblos y ciudades a la redonda y se quedó con cien para familiares, amigos y para sus hijas.

Las Shaggs no hicieron otra grabación jamás, no se volvieron famosas, los musicalizadores de las estaciones de radio ni siquiera las programaron, pero el papá cumplió con el sueño de que sus hijas fueran rocanroleras. Porque creía que era la música la que las acercaría a lo divino y las haría estar en concordancia con el mundo.

La historia no registra si fueron buenos los resultados en estos sentidos (el contacto con lo divino y la armonía con el mundo). Lo que sí hace es señalar que Frank Zappa pudo conseguir por azares del destino un ejemplar de su LP, y que a partir de entonces las nombrara entre sus diez discos favoritos (el tercero, para ser más preciso); que los investigadores y estudiosos las señalaran como las creadoras del movimiento Outsider, generadoras del aboriginal rock y ejemplares del sonido de garage más primitivo y original. Rubros que alcanzaron, sin proponérselo, inocentemente, en conexión consigo mismas y con su visión del mundo. El papá fue a su vez un profeta pre-punk que terminó iluminando al rock and roll de alguna manera.

VIDEO SUGERIDO: Philosophy of the world – The Shaggs, YouTube (Hoglegvid)

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BORIS VIAN

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA CIGÜEÑA DEL ROCK & ROLL

 La historia va más o menos así. Michel Legrand, compositor y director de orquesta francés, hizo un viaje a mediados de 1956 a la ciudad de Nueva York con el fin de presentarse por primera vez en la televisión estadounidense. Iba acompañado del productor y realizador Jacques Canetti, también francés. En esta ciudad se entusiasmaron con un ritmo musical que resultaba nuevo para ambos: el rock and roll.

Durante el vuelo de regreso a su país iban emocionados por una serie de imaginativos proyectos para el lanzamiento del mismo en Francia. En esos proyectos incluyeron a Boris Vian para escribir los textos adecuados (éste, a su vez, intuyó que aquello podía funcionar en Francia y acertó: la historia de amor de los franceses con el rock no tiene parangón desde entonces).

A Vian (nacido en 1920), que era toda una leyenda en el mundo bohemio parisino y del europeo en general, por su polivalente creatividad artística, se le conocía como trompetista, crítico de jazz, traductor, cantante, director artístico de dos compañías discográficas, inventor, autor de canciones y espectáculos musicales, pintor, periodista, poeta, animador, cuentista y autor de teatro.

Pero además, como exitoso novelista aún bajo pseudónimo (Vernon Sullivan), actor, guionista de cine, diplomado en ingeniería y (Equarrisseur) Descuartizador de Primera Clase del Colegio de Patafísica (movimiento artístico relacionado al surrealismo y creado por Sainmont, Saillet, Quenau y otros intelectuales como homenaje a Alfred Jarry y de la cual Vian llegaría posteriormente a ser Gran Sátrapa).

De esta manera, el hiperactivo Vian, quien “sentía el jazz hasta en la punta de las uñas”, se lanzó a la creación de un estilo “francés” del rock and roll. El resultado fue un disco: Boris Vian. Rock and Roll (y con él un terremoto, una corriente, un género y toda una secuela cultural), que representó el acta de nacimiento de esta música en Francia y el cual se realizó a finales de 1956 en París, bajo la producción del propio Canetti y la dirección musical de Legrand para la compañía Philips.

Los textos de Vian, impregnados del humor único que lo caracterizaba, dejaron estupefacta a mucha gente, mientras que a los iniciados en su literatura los divirtieron sus juegos de palabras y el manejo de la temática sexual (como lo había hecho en la literatura con La espuma de los días, El Otoño de Pekín y La hierba roja, o bajo seudónimo con la exitosa novela Escupiré sobre sus tumbas, que primero le acarreó una multa de 100.000 francos por obscenidad y, tras recurrir la sentencia, quince días de cárcel).

Para los primeros, Vian creó piezas que fueron interpretadas por Henri Salvador, “Rock-Hoquet” (El hipo-rock), “Dis moi que tu m’aimes” (Dime que me amas), “Va te faire cuire un oeuf, man” (Vete a freír un huevo, hombre) y “Rock and roll mops” (El perrito rocanrolero). Los temas de rock erótico los compuso para la cantante Magali Noël: “Fais moi mal Johnny” (Lastímame, Johnny), “Strip Rock”, “Alhambra Rock”, “Rock des petits cailloux” (El rock de las piedritas preciosas) y “Oh! (C’est Divin)” (¡Oh! [Qué divino]).

En la contraportada del disco, Vian vertió conceptos como los siguientes: “En el rock and roll el tema melódico por lo común se reduce a un riff (fórmula rítmica) de dos o cuatro compases repetidos y modulados según las armonías del blues. El aspecto obsesivo del riff es utilizado para meter a los escuchas en trance (…)  En cuanto a los textos en inglés, en principio todos tienen un doble significado sexual. Las palabras que conforman su nombre proporcionan una equivalencia muy precisa del verdadero sentido.

 “Para traducir rock and roll de manera exacta, habría que hacerlo como ‘mece y oscila’, y eso sí tiene bastante sentido para mí. El blues erótico negro, a menudo muy divertido y casi siempre sano y gallardo, ha sido deformado por algunas agrupaciones de malos músicos (al estilo de Bill Haley) que lo conducen a una especie de ridículo canto tribal destinado al consumo.

“Esto funciona sobre todo con el público de los Estados Unidos, enredado con una serie de tabús sexuales. El lado ‘exutorio’ del rock and roll no tiene razón de ser en Francia, donde el público no está á paralizado al mismo grado por el puritanismo. Por ello creo que el éxito del nuevo ritmo en Francia dependerá de su ironía…” Hasta aquí Vian.

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Sería decir poco que Boris Vian tan sólo jugaba con las palabras. Entre anglofilia, patafísica y surrealismo, entre la introducción del jazz y del rock en su país, dicho autor sintetizó un siglo de cultura: existencialismo, bebop, sobresaltos dodecafónicos, rock and roll, ballets posmodernos, el cine francés de la nueva ola, la nouveau roman, el teatro del absurdo, la ciencia ficción de avanzada serie B y la poesía erótica (además de su colección de canciones posibles e imposibles: “Le Dèserteur”, “J’suis snob”…)

Los años cincuenta así resultaron muy creativos desde el punto de vista actual.  Fueron, de hecho, el momento privilegiado en el que el trabajo del siglo, después de una lenta gestación por fin encontró su lenguaje. Más que un renacimiento, los años cincuenta brillaron como los fuegos artificiales de una cultura nueva.

Si Vian aparece tan fecundo y elocuente es que en él convergieron todas las pistas de la centuria. Fue una personalidad profunda de su época, y esa época tuvo talento.  Él fue de los años cincuenta, de manera tan íntima como Marilyn Monroe, Juliette Greco, Ionesco, James Dean y Stockhausen. De esos años cincuenta que parecen haber contenido la esencia de todo nuestro presente.

Sin Vian no hubiera habido en Francia un Serge Gainsbourg o Johnny Hallyday y mucho menos los actuales Indochine, Little Bob, Noir Désir, Phoenix, Stereo Total o Wolfunkind.  Fue un conductor diletante que fomentó tanto la crítica como la parodia.

Vian fue un héroe moderno, como los que vaticinaba Oscar Wilde. Dejó una imagen, un concepto. El talento en sus obras y el genio en su vida. Como Baudelaire, Vian se quiso ver como un dandy, pero era un dandy que trabajaba.  Este “dandismo” fue la coartada cínica para afanarse en su obra.

Pero de esta actitud se dedujo la lección, quedó el recuerdo; Vian fue un moderno, un símbolo antes que nada, la encarnación de la rebelión elegante y artística de un momento absolutamente francés.

VIDEO SUGERIDO: Alhambra Rock, Magali Noel (paroles de Boris Vian), YouTube (blogauxpolis)

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JANIS & GRACE

Por SERGIO MONSALVO C.

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 ESTRELLAS DE LA COSMOGONÍA

 El Monterey International Pop Music Festival (su nombre oficial) fue el primer festival masivo de rock que se realizó en el mundo (1967). Ese solo hecho bastaría para anotarlo en la bitácora del acontecer humano, sin embargo la efeméride fue más allá de la anécdota.

Se erigió en el pico de una época que se conocería más tarde como el “Verano del Amor”, la plenitud de la revolución hippie y la plataforma de despegue de la experiencia psicodélica.

Al evento —que fue todo un happening, un carnaval, una fiesta multitudinaria y alegre— asistieron cotidianamente alrededor de 50 mil personas, en un suceso que duró tres días (del 16 al 18 de junio). Cabe señalar que este festival lo tuvo todo para encumbrar a quienes participaron en él.

Sin embargo, nadie de los que estuvieron presentes, o de quienes hayan visto la película del evento posteriormente, podrá olvidar jamás las escenas de las presentaciones de Janis Joplin y del Jefferson Airplane, por su significancia.

En ese momento de su historia el rock cimentaba su mitología posclásica con la aparición de mujeres en su cosmogonía. Eran émulas de Atenea (aquella diosa griega de la sabiduría que había sabido manejar a las Furias a base de rituales únicos), mujeres duras cuya divinidad irradiaba comportamientos distintos.

Se trataba de Janis Joplin y de Grace Slick, diosas nacidas del rock y de la contracultura. Ningún protagonista mitológico está completo sin la provocación de otros estilos iguales en fuerza, pero contrastantes. El rock ácido de los sesenta produjo a dichas deidades opuestas.

VIDEO SUGERIDO: Jefferson Airplane – Somebody to Love (Live at Monterey Pop Festival 1967 stereo Edition), YouTube (exclusivevids1000)

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Joplin y Slick fueron los ejemplos más populares en sus aspectos oscuro y luminoso. Slick (como cantante de la agrupación Jefferson Airplane, con la fusión de géneros musicales, el intelecto y la crítica social) era la belleza a la moda, una ex modelo de penetrante voz de soprano. Las drogas que ella afirmaba preferir eran las psicodélicas “buenas”, las cuales servían para “expandir la mente”.

A manera de contraste, los escapes que el público le conocía a Janis Joplin —la heroína y el alcohol— eran objetables para los involucrados en el misticismo orientalista. Janis, muchas veces pasada de peso, fachosa, ebria, bisexual y ríspida, era una impactante rebelde del rock mismo.

A diferencia de las alucinantes metáforas presentadas por Slick (plagadas de referencias literarias, poéticas, orientalistas, místicas, contraculturales) Joplin escupía sus emociones en el escenario.

Mientras que la evocación de una nueva comunidad por parte de Grace, al frente del Jefferson Airplane, equivalía a un llamado para crear el Edén Occidental, Janis exaltaba al individuo, al aquí y ahora con todo y sus infiernos particulares.

El vestuario de esta última representaba la autonomía de las modas dominantes. Era un collage estridente basado en pieles falsas, plumas de amplia variedad (en la cabeza y el cuerpo), collares y alhajas de fantasía, blusones, pantalones de terciopelo o seda de sórdidos colores, cabello enmarañado. Su ejecución orgiástica de las canciones hacía de sus presentaciones la apoteosis de una áspera emotividad.

El vestuario de la Slick, con su grafía psicodélica y plena de simbolismo compuesto por estrellas, barras y colores vivos, era más ordenado y convencional, pero lo usaba con la resuelta convicción del guerrero iracundo. Grace fue el epítome femenino de un momento, de una era, de una utopía.

Ambas dominaban a sus grupos visualmente y también en cuanto a la forma de interpretación.

La que hizo Janis de “Ball and Chain”, un tema de Big Mama Thornton, con su ruda y áspera voz hizo polvo a todos los concurrentesen aquel Festival. Se erigió en la nueva figura de una cantante de blues con el sexo y las emociones fluyendo hacia el auditorio en forma total, candente, veraz y profunda. Realizó la transición de cantante callejera a una refulgente estrella del escenario.

VIDEO SUGERIDO: Janis Joplin – Ball & Chain – Monterey Pop, YouTube (criterioncollection)

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TUXEDOMOON

POR SERGIO MONSALVO C.

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 GENIOS Y FIGURAS

Tuxedomoon es un grupo originario de San Francisco, California, que funcionó en sus antecedentes setenteros como un colectivo interdisciplinario (Angels of Light). Los miembros más destacados de entonces fueron Peter Principle (bajo/guitarra/percusiones), Steven Brown (instrumentos de viento/voz/teclados), Bruce Geduldig (grabaciones sonoras y fílmicas) e Ivan Georgiev (teclados).

En 1977, bajo el nombre Tuxedomoon (una palabra extraída del sudario de Tristan Tzara, según la leyenda) se reunieron sus integrantes para realizar diversas actividades (música, cine, teatro, performance, video, experimentación electrónica y todo el avant-garde que cupiera) en distintas combinaciones. Un grupo culto que se volvería de culto.

Blaine L. Reininger y Steven Brown se conocieron en en la clase de programación de sintetizadores de la universidad de San Francisco City College e intercambiaron ideas. Sus influencias eran múltiples: iban de William Burroughs, David Bowie, Albert Camus y John Cage a Brian Eno, Giorgio Moroder, Kraftwerk, Nino Rota, Gong, Igor Stravinsky, Philip Glass y Ennio Morricone, entre otros.

Al principio trabajaron en el formato garage avant-garde, con caja de ritmos y proyectores de cine baratos. En 1978 Peter Dachert (que luego cambiaría su apellido por Principle) fue invitado a participar como bajista.

El grupo apareció por aquel entonces en el disco acoplado Subterranean Modern (1979), en el que The Residents, MX-80 Sound, Chrome y ellos presentaron sus respectivas interpretaciones de un tema standard: “I Left My Heart in San Francisco”.

El álbum debut Half Mute (1980), cuyo título estuvo influenciado por el filme de James Whale y antecedido por los maxis “Scream with a View” y “No Tears”, puso de manifiesto su real nivel: supieron crear un sonido propio con base en elementos extraídos del rock (post –punk), la música electrónica  y la musique concrète (incluyendo instrumentos como el sax y el violín).

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En Desire (1981), con su traslado a Nueva York, su sonido se volvió de carácter más sinfónico, con algún guiño a los estilos New y No Wave. Es decir, desde su inicio Tuxedomoon fue la excepción a toda regla. Sonar como alguien más era taboo para ellos.

A partir de los mencionados discos con la compañía Ralph Records la finalidad principal del grupo fue exorcizar sus demonios personales mediante rhythm loops, ruidos de saxofón y espléndidas elegías, con el concepto: “Dame un ruido nuevo / Dame un afecto nuevo /  juguetes extraños de otro mundo” (de la pieza “What Use”).

Ante la falta de respuesta, tanto de la crítica como del público, quienes no entendían lo que el grupo estaba haciendo, así como de lugares para presentar su propuesta (era la época de Ronald Regan), Tuxedomoon decidió cambiar de aires.

Al año siguiente el núcleo del grupo fincó su residencia a Europa (continente más receptivo a su concepto de art-rock). Rotterdam (con el proyecto Joeyboy) y luego Bruselas fueron ciudades testigo del desarrollo de sus múltiples actividades.

El coreógrafo Maurice Béjart, por ejemplo, les encargó la música para el ballet Divine (1982). Éste, su primer disco “europeo”, presentó la música del ballet del mismo nombre sobre la vida y la obra de Greta Garbo. La anterior austeridad cautivante de Desire fue reemplazada por un tono sombrío, casi gótico (Blane Reininger, había salido del grupo para grabar como solista el disco Broken Fingers).

A continuación aparecieron  obras en las que se mezclaron varios estilos (del electro-punk al post, pasando por el jazz, el funk y el tango), formas y experimentos inspirados en diferentes autores (de Cage a Aldous Huxley, por ejemplo).

VIDEO SUGERIDO: Tuxedomoon – In a Manner of Speaking (Video HQ), YouTube (Le Vilosophe)

Tras mudarse de continente el grupo siguió creando otros prototipos de música futurista con hilos conductores siempre renovados y originales (bajo las influencias de Claude Debussy, Miles Davis y Michael Nyman).

Intermitentemente, durante la siguiente década, el grupo —con entradas y salidas de diversos integrantes (Blaine Reininger, Winston Tong, Victoria Lowe, Paul Zahal, entre ellos) así como cambios geográficos— demostró que incluso era capaz de producir un trabajo profesional sólido, lo cual en gran parte debió agradecerse a las aportaciones del trompetista neerlandés Luc van Lieshout, quien se había unido a ellos.

El cineasta Wim Wenders los llamó entonces para el soundtrack de su película Wings of Desire (El cielo sobre Berlín). El director alemán  utilizó el tema “Some Guys” en las escenas iniciales de la película.

Los álbumes, en general, de Tuxedomoon se distinguen por la enorme diversidad de ambientes y colores y de nueva cuenta por su carácter muy europeo en el uso ambiental y jazzeado de los saxofones, trompeta, órgano y piano. Al plasmar figuras ambientales libres (en presentaciones experimentales multimediales) quedó registrado el aspecto melancólico del colectivo.

Después la banda volvió a desaparecer un poco de la escena, puesto que los miembros principales estaban ocupados con otros proyectos particulares.

Tuxedomoon sólo se presentó en forma esporádica (como en apoteósicos conciertos en Atenas y en Tel Aviv) y no se definió con claridad su desintegración oficial, aunque a fines de 1990 los miembros regulares, incluyendo a Reininger y a Tong, volvieron a juntarse para grabar la música de la producción del video The Ghost Sonata (Les Temps Modernes, 1991).

Luego Steven Brown, se fue a radicar a México, actuó en películas (Salón México, la más destacada), se presentó con grupos creados por él y grabó algunos discos (tres con Ninerain y uno de Joeboy, su otra formación alterna).

 En el 2004 sorpresivamente Tuxedomoon se reagrupó para grabar un nuevo disco y realizar algunas presentaciones. El álbum Cabin in the Sky (Crammed Discs) comienza con el bajo de Peter Principle, luego entra poco a poco en calor vía el dub (“A Home Away”), para luego navegar por anhelantes temas de piano y metales.

Atraviesan por la nueva aventura sonora las biósferas de características particulares de Blaine Reininger y de Steven Brown, ese par de soñadores diurnos tan perspicaces como maduros entes musicales, a los que se ha adjudicado “el aura de la elegancia de los tiempos idos”.

En las canciones y paisajes creados en grupo —cuyos integrantes actualmente viven en lugares muy distantes unos de otros (México, Bruselas, Atenas y Nueva York), pero quienes gracias a la tecnología trabajan en conjunto— los músicos descubrieron una especie de virtual punto medio “geográfico” para su reencuentro.

Destacan asimismo las aportaciones de invitados como DJ Hell (quien en 2003 hizo el remix del clásico “No Tears”); así como las colaboraciones de Tarwater, John McEntire, Ian Simmonds y Aksak Maboul, los cuales les otorgan texturas afines y cierto toque hipness a las composiciones del grupo.

En cada disco de la banda (desde su debut hasta el más reciente Blue Velvet Revisited –también conocido como Cult with No Name, del 20015), todas las líneas conductoras que lo amalgaman parecen formar un compuesto voltáico inaudito. Son las entrañas de la cultura de la que se nutren: la electrónica alemana, la canción italiana, el rock británico (del punk al post, del alt al indie), la música de los Balcanes y una imagen fantasmagórica del jazz.

Escucharlos es ingresar a un entretenido tejido de sonidos, texturas y resoluciones no convencionales de la música.

Todas ellas son las entrañas de una cultura grupal cosmopolita que desde hace casi 40 años vive en los abismos del género único encarnado por ellos mismos: Tuxedomoon.

Discografía mínima anexa: Holy Wars (1985), Ship of Fools (1986), You (1987) Ten Years in One Night (1989), Solve et Coagula (1994), Remixes & Originals (2000), Soundtracks (2002) Bardo Hotel Soundtrack (2006), Vapor Trails (2008).

VIDEO SUGERIDO: Tuxedomoon –In the Name of Talent, YouTube (Italian Western 2)

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ELI “PAPERBOY” REED

Por SERGIO MONSALVO C.

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 MISIONERO DEL SOUL

A finales de los años noventa el panorama era desolador para el rhythm and blues y para el soul de raíces. Las compañías disqueras le habían torcido el rumbo a estos géneros históricos e inventado “representantes” de ambos a la medida de sus intereses comerciales (léase Mariah Carey, Whitney Houston y sucedáneos semejantes).

Mientras tanto, en clubes y tugurios de mala muerte languidecían, física y socialmente, los veteranos de tal escena que aún quedaban vivos: Solomon Burke, Sam Moore, James Hunter, Betty LaVette o Sharon Jones.

Los jóvenes negros de la Unión Americana habían abandonado en masa esas músicas en beneficio del hip hop, el gangsta rap y sobre todo el R&B de fabricación mediática: ése de estilo uniforme, edulcorado, sin pasión y sin sorpresas, muy etiquetado.

A ello habían colaborado los productores afroamericanos, que una vez en las grandes ligas ya sólo tenían la vista puesta en la caja registradora y en la meta de borrar todo vestigio del pasado, ése que exigía el sello de autenticidad.

El poder evocador de aquellas músicas había sido relegado al rincón del coleccionismo o de la marginalidad.

Sin embargo, alguna semilla de la primera siembra había llegado a un lugar insospechado: Boston, donde un muchachito blanco oía una y otra vez la producción del sello Stax para aprender a cantar. Otis Redding y William Bell alternaban con Sam Cooke y Jackie Wilson en las preferencias del adolescente. Música siempre vibrante y joven, contenedora de energía pura.

Con estos elementos en mente, Eli Reed comenzó a aparecer en Harvard Square (donde estudiaba) acompañado de su guitarra para obtener unos dólares extra.

Terminada la escuela se lanzó a un viaje rumbo al Sur, en semejanza a la película Crossroads de Walter Hill. Él no iba a buscar la canción perdida de Robert Johnson sino la atmósfera y el espíritu del Delta del Mississippi.

Al llegar a Clarksdale se dio cuenta de que no iba a ser fácil. El trabajo prometido con una radiodifusora del lugar se había esfumado y no le quedó más que ponerse a cantar en el circuito de bares acompañado por un viejo baterista negro, Sam Carr.

“Me hice un hueco en la comunidad musical. Clarksdale es finalmente un pueblo bastante pobre y te reciben con simpatía. Se agradece la novedad: si sabes cantar o tocar, ya eres uno más. Allí me pusieron el apodo de ‘Paperboy’, por una gorra que me ponía y que se parecía a las que llevaban antes los niños que vendían los periódicos”.

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Entre la pobreza y la violencia ambiental obtuvo una gran instrucción musical y confianza en sus propias facultades. Salir vivo de ahí se la proporcionó.

Luego siguió la antigua y mítica ruta del blues hacia Chicago, donde cantó y tocó el órgano en una iglesia evangelista bajo la tutela de la cantante Mitty Collier (ex estrella de la Chess Records).

Tras ello regresó a la universidad en Boston a licenciarse, donde fundó la banda The True Loves y grabó su primer disco Walkin’ and Talkin’ (for my baby). Y siguió trabajando en los márgenes y con fe inquebrantable en aquellos sonidos clásicos.

Fue entonces cuando llegó de Inglaterra una nueva ola, otra invasión (histórica, musicalmente hablando). Esta vez con puras mujeres blancas al frente interpretando el soul de siempre: Joss Stone, Amy Winehouse, Duffy y Adele.

Hubo apoteosis por aquellas voces, por aquel género, y el público estadounidense miró apenado hacia su casa para ver qué tenía. Descubrió ahí, arrinconado, a un tipo que cantaba en estos tiempos el soul con una convicción inusual; que tenía un nombre pegadizo y hasta un apodo; que interpretaba el soul de manera arrolladora y, lo mejor de todo: creíble.

Y supo que este tipo tenía grabaciones como Roll with You, un segundo disco potente, realizado con técnicas analógicas para darle más calor al asunto, con una banda compacta y aceitada, así como una colección de piezas tan buenas y maduras como para hablar del renacimiento de un género que siempre ha estado presente aunque muchos traten de ocultarlo. Eli “Paperboy” Reed se erigió entonces en su misionero.

VIDEO SUGERIDO: Eli “Paperboy” Reed – COME AND GET IT (Official Music Video), YouTube (elipaperboyreed)

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SAVAGES

Por SERGIO MONSALVO C.

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 Y SIN MOVER LAS NALGAS

The Savages es un grupo de rock con integrantes femeninas. La cantante, Jenny Beth es francesa (su verdadero nombre es Camille Berthoimer), mientras que la guitarrista Gemma Thompson, la bajista Ayse Hassan y la baterista Fay Milton, son británicas. La banda se fundó en Londres al comienzo de la segunda década del XXI con bases muy bien construidas. Sus miembros se conocieron en una escuela de arte de la capital inglesa, esa cuna totémica del rock británico. Tanto sus orígenes como sus estilos hablan de diversidad, como los tiempos que corren.

La sonoridad que representan está inscrita dentro de un sólido rock que ellas componen y al que alimentan varios vasos comunicantes: desde el estilo alternativo, pasando por el post-punk, el noise hasta el indie. Y sus influencias son también plurales. En lo musical se reconoce a Patti Smith, Souxie Sioux y P.J. Harvey iguale que a PIL y Joy Division.

En lo cultural están presentes en sus tracks las referencias cinematográficas (Ex Machina, por mencionar alguna), literarias (su nombre fue extraído de El Señor de las Moscas, de William Golding), plásticas (actúan regularmente con grupos de performance: Bo Ningen de Japón, entre otros) y de danza (con coreografías de Dead Forest Index, como muestra).

Es decir, es una agrupación refinada a la que tanto su bagaje como su intención conducen a un nivel superior al de la mera diversión. Es una banda femenina inclusiva en la que influencias y colaboraciones masculinas son recurrentes y bienvenidas. Reconocen en el otro la aportación a su obra, lo mismo en contenido que en estructura.

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Asimismo, mantienen para sí la directriz y actitud conceptual tanto de Patti Smith como de Chrissie Hynde. Un legado que fue (y es aún) el sello distintivo de aquellas autoras en su afán por integrar completamente el arte a la vida. Una actitud que se corresponde con la trasgresión del lenguaje.

Patti Smith, con el puño en alto, no ha dejado de gritar desde los años setenta “You Are Free, You Are the Revolution”, mientras Chrissie Hynde (líder de los Pretenders) lo ha hecho también con el puño alzado dirigiéndose a las nueva rockeras: “No crean que enseñar las tetas, mover las nalgas y tratar de parecer un objeto sexual les ayudará en este oficio. Recuerden que están en un grupo de rock. En él la actitud no debe ser la de ‘Fuck Me!’ sino la de ‘Fuck Off!’”.

Ambas son personalidades influyentes dentro del género y de la música en general y nunca han movido el trasero como tampoco lo han hecho otras mujeres de la misma tesitura, involucradas en su momento socio-histórico: Billie Holiday (blues), Aretha Franklin (soul), Sarah Vaughan (jazz), Ruth Brown (rock & roll), Meshell Ndegeocello (hip hop) o Adele (cantautora).

VIDEO SUGERIDO: Savages – “Husbands”, YouTube (SAVAGESBANDLONDON)

Las palabras de Smith y Hynde son difíciles de rebatir. El rock es música reivindicativa y de sentimientos. Las mujeres tienen mucho que reivindicar y motivos para estar disgustadas. Por eso el rock también es suyo y no deben esconder la rebeldía, que no tiene edad, y tampoco fingir aceptación o complacencia ante los usos que hace el pop (Beyoncé, Mariah Carey, Miley Cyrus, Britney Spears, et al), que sí expone las dotes corporales, para publicitarse.

The Savages han hecho suyo aquel legado de sus predecesoras históricas, y no sólo en la actitud sino también en la coherencia de sus discursos, tanto de forma como de fondo: el equilibrio entre los modos clásicos del rock y su modernización; entre su prédica y la puesta en escena; los paralelismos con películas, performances y danzas sobre temas y épocas que acaban conformando una obra unitaria y enriquecedora.

La obra justa para tiempos agitados. Sin apariencias que desvíen la mirada del verdadero núcleo de su exposición. Sobre la gente que se desenvuelve en un universo de lo cotidiano y fondo épico: el amor, sobre todas las cosas, tal como sugería el cineasta John Cassavetes en películas como Shadows, Faces y Husebands, entre otras, donde sus protagonistas tenían que lidiar con las diferencias entre ellos y sus amigos y amantes; con sus alegrías y miserias, sus problemas y su forma de enfrentarlos.

Dicha postura fílmica influyó en las Savages para realizar su primer álbum, Silence Yourself (2013), donde canalizan el acontecer de las relaciones en canciones como forma de angustia, de expresión y de liberación, concluyendo que a pesar de todo lo negativo la vida sigue, con su ternura y amor.

Éste último por encima de la ley del mercado. El amor como respuesta, sin tópicos, por problemático y viciado que resulte. No importa finalmente, como proponen en su segundo álbum  Adore Life (2016). Una veneración a la vida aunque ésta a menudo duela y con el puño al viento de la portada como símbolo de unidad, de fuerza y desafío. Un idioma –el suyo- que invita a perseguir la emoción y la reflexión desde el punto de vista femenino, con la magia mística de la propia composición.

Eso las hace herederas contemporáneas del rock puro, en esencia; de aquellas mujeres que como ha señalado George Steiner, el maestro y filósofo para la actualidad, “de forma muy especial contribuyen en estos tiempos a recuperar los sueños y las utopías”, y sin mover las nalgas.

VIDEO SUGERIDO: Savages – “The Answer”, YouTube (SAVAGESBANDLONDON)

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THE VACCINES

Por SERGIO MONSALVO C.

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 RETORNOS Y SALIDAS

Algunas veces está bien simplemente regresar la banda al garage”, dijo Dave Grohl cuando declaró que los Foo Fighters, al finalizar el 2012, se tomarían un receso tras casi dos décadas de existencia. Lo que el músico hizo no fue más que utilizar una metáfora totalmente rocanrolera que apela a su ontología fundamental: el retorno a la búsqueda de sus principios.

Ciertamente, el objetivo de este espacio no es dicho grupo sino el surgimiento de uno nuevo: The Vaccines. Pero la declaración de aquel músico es sintomática y pertinente con los tiempos que corren: los del tejido interpretativo, más que creativo, y que tienen su hogar en el garage.

El rock de garage al que en esencia pertenece la flamante banda Vaccines, que lanzó su esperado y determinante cuarto álbum (Combat Sports, 2018), se distingue de cualquier otra música a causa de una ideología compartida que atraviesa todas sus divisiones internas y evoluciones cronológicas, la misma que conocen los aventureros desde las épocas mitológicas: la del Ulises viajero cuyo destino siempre será volver a sus orígenes.

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Lo que existe ahora o vaya a existir en el futuro en esta música es inherente a lo ya sucedido desde tiempos consecutivos en aquella mítica cochera, el lugar de la creación (de ideas musicales, movimientos, corrientes y géneros) y del desfogue (para reproducir lo oído, hacer cóvers, piezas originales o demos).

Este género lleva en el candelero más de medio siglo de existencia, con ciclos constantes donde se renueva la plantilla, se mezclan los aprendizajes recientes (técnicos, sonoros y de actitud) y se vuelve a prestar juramento al espíritu del rock and roll a través de manifestaciones como el garage puro sesentero y el post-punk revival de la segunda década del siglo XXI, pasando por el proto-punk, el psycho, el garage underground y demás derivados.

Por lo mismo está más vivo que nunca, con felices descubrimientos arqueológico-musicales (revivals)  o grupos olvidados de un solo hit o de fugaz existencia a los que se les reconocen sus aportaciones, así como con grandes representantes en cada una de sus épocas.

En el rock de garage que interpretan The Vaccines está el germen de la cadena biológica del rock, el que señala su ADN (con alma incluida).

En la actualidad, el género, está en una de sus crestas pinaculares con nombres como Jet, D4, The Retard, The Horrors, Two Door Cinema Club, The Drums, Mona o Surfer Blood (por mencionar unos cuantos), los cuales deconstruyendo sus sonoridades son modelos del hipermodernismo (por sus variados aderezos sonoros de lo más indie, urbanos, eclécticos, con tendencia folk).

Es importante conocer su cosmogonía, su devenir y sus claves, dada la fuerte influencia que ejercen los hacedores de dicha corriente en la música popular en general.

VIDEO SUGERIDO: The Vaccines – Teenage Icon, YouTube (VEVO)

The Vaccines se enfrentaron al difícil reto del segundo álbum con Come of Age y consiguieron, tras su primer trabajo, What Did You Expect from the Vaccines? (2011), y el tercero (English Graffiti, 2015) una atención mayor de la que muchas otras bandas podrían aspirar a recibir en toda su carrera.

Ellos tienen fuertes lazos de sangre con el género. Comenzaron su escucha oyendo a los Strokes y la continuaron con la influencia directa de The Horrors, uno de cuyos miembros, Tom, es hermano mayor de Freddie Cowan, guitarrista de la banda. También participan en ella Justin Young, como compositor, cantante y líder; Pete Robertson en la batería y el islandés Árni Hjörvar en bajo.

Con The Horrors mantienen un feroz antagonismo (como todos los buenos hermanos ingleses), mientras que de los primeros, los Strokes, que al inicio del siglo redefinieron el sonido de la década siguiente, Albert Hammond Jr. (su guitarrista) ya les produjo algún material.

The Vaccines inició su andar (en el 2010) con una gran carga: la BBC los predijo como triunfadores en el comienzo mismo de la segunda década. Y los nombró como la gran esperanza musical británica.

Es un cuarteto londinense que suena a todo lo mejor y reconocible, desde Phil Spector a The Clash y Vampire Weekend (y sus referencias literarias).

Sus temas son cortos, sencillos, directos y pegajosos. Con una clara evolución en el sonido y un salto de los acordes mínimos a otra fase melódica; con infinidad de ganchos vociferables en cualquier lugar y circunstancia; con la debida lírica épica para entablar alianzas tanto en los estadios como en el bar.

Con ellos se tiene la sensación de que han conseguido canciones redondas, tracks eternos, que revitalizan con su vacuna (post-punk revival) la sangre del género, con su buffete de afinidades selectivas: del canto dylanesco a la fuerza mod y brit; de la energía de Blondie a la actitud y el humor ramonescos, la ira stroke…

En fin, mientras otros entran al garage a regenerarse, ellos salen del mismo con la frescura de lo aprendido y el omnipresente espíritu salvaje y primitivo, con todas las ganas de divertir(se) portando el emblema de su nombre.

VIDEO SUGERIDO: The Vaccines – Post Break-Up Sex/ Wreckin’Bar (Glastonbury 2011), YouTube (XDFH12)

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PETE SHELLEY

Por SERGIO MONSALVO C.

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 ADALID PUNK

 Para hablar de Pete Shelley se tiene que hablar necesariamente del punk británico, desde sus orígenes sociales míseros y crudos hasta la conscientización y sofisticación intelectual con respecto a su entorno. Los máximos exponentes de lo primero son obviamente los Sex Pistols, cuyos dudosos y espurios objetivos (convertirse en estrellas vía la trasgresión diseñada como Miley Cyrus, por ejemplo) tuvieron el efecto colateral y opuesto de  despertar las necesidades y los manifiestos estéticos de músicos más preparados como los de Clash o los Buzzcocks, por mencionar algunos.

Fue el líder de estos últimos, Pete Shelley, quien al escuchar de muy joven a los Pistols en una de sus presentaciones (en un pub en 1976) decidió participar en la escena punk desde la provinciana ciudad de Manchester. Dando con ello inicio a lo que a la postre se conocería como el origen del sonido que caracterizaría a dicha urbe.

La leyenda lo ubica como el organizador de un fracasado concierto de su grupo, The Buzzcocks, junto a sus ídolos londinenses (en el Lesser Free Trade Hall), pero cuya resonancia alcanzó niveles míticos. Tanto que la cinematografía quiso testimoniarlo en la película 24 Hour Party People (2002), del director Michael Winterbottom.

A partir de ahí, The Buzzcocks crecieron en importancia lo mismo que su mente maestra, guitarrista, voz y compositor (nacido como Peter Campbell McNeish, en 1955). El grupo fue fundado en aquel año de 1976 con Howard DeVoto (voz y guitarra), Steve Diggle (bajo) y John Maher (batería). El material de sus primeros discos se fundamentaba en las canciones escritas por Shelley durante sus años de estudiante universitario.

En su disco debut, Another Music in a Different Kitchen (1978) –un año antes habían editado un EP de nombre Spiral Scratch–, letras y música sonaron rústicas y tópicas, pero la experiencia sirvió para fijar el rumbo al que quería ir Shelley a partir de ahí. Puso en la palestra su bagaje académico y las canciones adquirieron nuevos y originales matices.

Para ellas el grupo creó una elaborada orquestación –atípica para los cartabones del punk primigenio– que incluía manejo de voces en los coros, influencias musicales del naciente rock alemán, además de una estética derivada  de la  New wave.

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Pero en lo lírico, pues, fue donde más se destacaron incorporando a su repertorio una temática de lo más alejada de las vías del género, gracias a la pluma de Shelley: cuestiones amorosas, de identidad sexual o de clase social. Curiosamente, el subgénero no trataba entonces sobre cuestiones sexuales, ni de relaciones de amor entre la juventud. Por lo mismo Shelley llenó un nicho con sus canciones donde sí hablaba todo aquello, y se hizo de muchos seguidores para el grupo.

En sus siguientes volúmenes el meollo se concentró a medio camino entre la autobiografía y el ensayo sociológico, tratados con levedad y melodiosamente.

Shelley se tomó a sí mismo como sujeto de lo contado para comprender por qué sucedió lo que sucedió con la clase obrera en aquellos setenta-ochenta; para hablar acerca del amor y las relaciones entre sus contemporáneos y para cuestionar ideologías sobre la orientación sexual (se declaró bisexual en aquel tiempo).

VIDEO SUGERIDO: The Buzzcocks Ever fallen in love, YouTube (calowet)

Él era producto de la clase proletaria (con un padre obrero de la minería y una madre molinera). En sus temas ahondó en muchos de los problemas de tal estrato (y que hoy puntualmente vuelven a ser significativos), como el sistema escolar convertido en máquina de reproducción de las desigualdades, la estigmatización de las diferencias sexuales, el destino de las mujeres en dicho ámbito y el auge de la extrema derecha.

“En aquellos años se nos dijo que ya no existían las clases sociales, que todo dependía de la responsabilidad individual. La jodida Thatcher llegó a declarar que los pobres lo éramos porque queríamos, por nuestra propia culpa. Mi familia y las de mis amigos eran entonces de filiación socialista, como casi toda la clase obrera inglesa y combatíamos al gobierno”, recordaba Shelley.

“Pero en treinta años ¿qué pasó en nuestra historia social y política para que las familias de aquella tradición comunista acabaran votando por el Brexit y por la extrema derecha? Es la clase de transhumancia ideológica, de traición,  que me llevó a largarme del país e irme al de mi segunda esposa: Estonia”, declaró el músico al inicio de la segunda década del siglo.

En cuanto a los Buzzcocks (nombre de sugerencias fálicas), éstos sufrieron el abandono de DeVito, pero Shelley los condujo con buen mano durante los siguientes años (dentro de los cauces del punk-pop) y tres discos de buena factura, entre los cuales se encuentra su magna obra Love Bites (1978) y sus sencillos “Even Fallen In Love” y “Love Is Lies”, que los llevaron a las listas de popularidad y al estrato de clásicos.

Sin embargo, Shelley agobiado por todo el trabajo de guiar al grupo y sufriendo de depresiones, decidió disolverlo al inicio de la siguiente década y lanzarse como solista, encaminado a canalizar su afición por el synth pop. No obstante la suerte no le sonrió con aquella decisión y no sucedió nada importante con él en esa época, aparte de pequeñas escaramuzas con la censura.  Así que en 1989 los Buzzcocks se volvieron a reunir.

Se descubrió que no habían perdido la chispa, todos se mantenían en forma y comenzaron a realizar nuevas producciones, a trabajar con cuidado en la selección de sus antologías, del material de sus discos en vivo y a llevar a cabo giras productivas, sin ser mastodónticas o masivas. Mantuvieron desde entonces un perfil discreto pero eficaz que les garantizó, sobre todo a Shelley, llevar a cabo su labor sin presiones.

De esta manera cobraron forma los siguientes siete discos lanzados a lo largo del siguiente cuarto de siglo, entre ellos el que los volvió a conjuntar: Trade Test Transmission (1993), All Set, Modern (con el que entraron al nuevo siglo) y el que lamentablemente fue el último The Way (del 2014), financiado bajo las condiciones del micromecenazgo de parte de sus seguidores. Por ahí también aparece un álbum creado en mancuerna con DeVoto (Buzzkunst).

Harto de la situación política y social de Inglaterra, Shelley que entretanto se había divorciado y vuelto a casar y tenido un hijo, optó por exiliarse en la ciudad de su nueva cónyuge, Tallin, capital de Estonia, desde el 2012. Ahí se mantuvo tranquilo y trabajando hasta su fallecimiento repentino, a causa de un paro cardiaco, el 6 de diciembre del 2018, a la edad de 63 años.

VIDEO SUGERIDO: Buzzcocks – “Promises” (Official Video) HD, YouTube (Alternative Nation)

Photo of BUZZCOCKS

 

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LOS LOBOS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 AULLAR LA QUINTAESENCIA

Hace 30 años publiqué el libro La canción del inmigrante (Tinta Negra Editores‑As de Corazones Rotos, 1989). En él busqué abarcar parte de la historia chicana, de su cultura y del rock surgido de la población de aquellos lares, desde los antecedentes más remotos hasta llegar al grupo que ha retratado social y musicalmente –con un espectro sonoro que va del huapango al rock duro, experimentalismo y viceversa– la forma más cara del ser chicano: Los Lobos.

En el libro desarrollé su cronología artística iniciando con su formación en la Highschool californiana hasta el lanzamiento del álbum La pistola y el corazón (1988). A partir de ahí con estos músicos siguieron sucediendo cosas; y las más de ellas, notables.

En los años cuarenta del siglo XX la ciudad de Los Ángeles se convirtió en el centro neurálgico de una comunidad emergente: la mexico-norteamericana. Durante los cincuenta, y a medida que la población crecía, dicha comunidad se mostró cada vez más insatisfecha con los papeles limitados e inferiores que la sociedad estadounidense le asignaba socialmente.

En los sesenta y setenta, al expresar su disgusto por la discriminación, el prejuicio, la desigualdad de oportunidades en la educación y el empleo, comenzó un movimiento en pro de sus derechos civiles. Un nuevo sentido de valor étnico se enarboló con el término “chicano”. El chicanismo (término ideológico de solidaridad que buscó abarcar a todo estadounidense de ascendencia mexicana) se manifestó no sólo en la arena política sino también en el arte.

El movimiento inspiró al muralismo, al teatro, al periodismo, la literatura y la música, actividad esta última donde ha jugado un papel importante en la historia de las mezclas y fusiones actuales.

El grupo musical que mejor ha sintetizado toda esta historia y representado al ser chicano (bicultural y bilingüe) son Los Lobos, quienes durante 45 años desde su fundación y 40 de grabaciones y conciertos han dado cuenta del devenir de una comunidad que se ha desarrollado entre dos formas de ser y de pensar.

Calificarlos únicamente como intérpretes de un sólo género sería un gran error, ya que son un grupo de sonido multidimensional. Ellos (David Hidalgo, César Rosas, Louie Pérez, Conrad Lozano y Steve Berlin) tocan polkas, corridos, huapangos, boleros, música ranchera, norteña, de la Huasteca, valses y demás expresiones mexicanas (al igual que cumbias y son caribeño) con los instrumentos originales y con la misma naturalidad y entrega que lo hacen con la música estadounidense de raíces.

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Los Lobos tienen el impulso fundamental de sus tempranos días como banda de garage, apareado a la calidad artística producto de la madurez y de la inmersión en el patrimonio musical de la Unión Americana: desde el blues más crudo, pasando por el country, jump blues, tex-mex, rockabilly, rhythm and blues, zydeco, soul, gospel, cajun, rock and roll, funk, boogie, folk-rock, americana, latin-rock, cow-punk, heartland rock, pop y rock experimental.

Todo lo tocan ellos mismos y nunca renuncian a la experimentación sonora. Concepto que se puede constatar desde sus primeras grabaciones: Sí se puede! y Just Another Band from East L.A. (1976-78), hasta el disco de estudio más reciente, Gates of Gold (2015), así como en sus diversos proyectos como solistas: Latin Playboys de David Hidalgo y Louie Pérez (con el álbum homónimo y Dose), Soul Disguise (de César Rosas) o las producciones de los Super Seven (a cargo de Steve Berlin).  Es por ello que la obra de Los Lobos se sustenta en la confianza en sí misma.

VIDEO SUGERIDO: Los Lobos ‘Come On, Let’s Go’ 1987 La Bamba Party, YouTube (Steve M)

El hecho de que en temas como “A Matter of Time”, del disco How Will the Wolf Survive?, por ejemplo, resuenen las esperanzas y los temores de todas las canciones de inmigrantes —desde los spirituals de los esclavos negros hasta las de extracción judía— les proporciona universalidad (la pieza, mientras tanto, se ha convertido en un clásico interpretado por músicos de diversos géneros).

Como chicanos saben lo que el sistema estadounidense opina de los inmigrantes (y de los ilegales, sobre todo), y actualmente aún más dada la xenofobia trumpiana. Por otro lado, pueden hablar del gobierno mexicano y de cómo no vela por su propio pueblo cuando éste tiene que cruzar la frontera para buscar una vida mejor. Ambas cosas son un gran problema para quienes las sufren y un motivo de preocupación para quienes como ellos han visto padecer o padecido tales circunstancias.

Por eso como autores de canciones no se detienen en cuestiones como las reiteradas “nuevas estrategias” de ambos gobiernos. No. Sus rescates son otros, pero no por eso menos políticos. Hay un hilo conductor que comunican con sus composiciones. Todas hacen énfasis y recalcan las presiones impuestas a las familias chicanas, a sus formas de vida y a los cambios que cualquier ley produce en sus vidas cotidianas, separándolas o desarraigándolas.

No ondean banderas ni pancartas. No son panfletarios. La simple idea de que sean un grupo musical chicano o mexico-norteamericano y hagan lo que hacen es ya una declaración política en sí.

Los Lobos son un grupo de miras amplias y abiertos horizontes. Con su veintena de discos de estudio (entre ellos Kiko, considerado hasta el momento su obra maestra), varias antologías (Just Another Band from East L.A., El Cancionero, Ride This: The Covers, Wolf Tracks), exitosos soundtracks (La Bamba, Desperado) y discos en vivo (Live at The Fillmore, Acoustic en Vivo y Disconnected in New Yok City).

 Asimismo han hecho colaboraciones con otros músicos (Bob Dylan, Paul Simon, Lalo Guerrero, John Lee Hooker, Tom Waits, Roomful of Blues, entre otros); han sido invitados para diversos tributos y antologías (Fats Domino, Doug Sahm, Chris Gaffney, Sublime, Walt Disney Music) y a escribir temas para soundtracks, así como sus ya mencionados proyectos como solistas.

Con todo ello han ganado premios y creado sólidos cimientos como contribuyentes de la música contemporánea a nivel mundial, causa muy especial para ellos como parte que son de extracto de la cultura chicana.

¿De dónde sacan Los Lobos las ganas de cambiar con cada álbum desde su debut discográfico? Ya establecidos con un estilo que ellos prácticamente inventaron, cada uno de sus discos posteriores ha sido un nuevo intento transformado, otra experiencia, un territorio adicional explorado por ellos por medio del sólido bagaje que cargan.

Los Lobos confirman con cada nueva obra su poderío sonoro y su riqueza musical. Su dinámica intergenérica, intercultural y bilingüe les ha proporcionado una perspectiva distinta y única frente a las músicas que interpretan. Y se han dado cuenta cabal de que el rock es un cruce de diferentes culturas y que ellos, como chicanos, han  colaborado  a su engrandecimiento con algo semejante.

Destilan un inconfundible idioma personal con todas sus influencias y el perfeccionamiento de su estilo ecléctico, contextual e instrumental. Culturalmente le han agregado las cualidades de la soltura del mestizaje.

VIDEO SUGERIDO: Los Lobos (Don’t worry baby), YouTube (Ant Varandonis)

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