ARTE-FACTO: EL VEZ (UN REY MESTIZO)

Por SERGIO MONSALVO C.

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Después de salir de la preparatoria en 1978, Robert López (un mexico-americano de segunda generación nacido en San Diego, California, en 1960) no quiso convertirse en un matoncito más de alguna banda callejera y se trasladó a Los Ángeles con la intención de integrarse como músico a la ola punk de aquella zona, que encabezaban grupos como X, Blasters o The Plugz (estos últimos también de origen chicano).

En las alforjas llevaba su colaboración, mientras fue estudiante, con el destacado grupo local The Zeros. Su acomodo en el vecindario de Hollywood, donde llegó a residir, no le resultó difícil.

En los siguientes tres años tocó con varias agrupaciones, entre ellas Catholic Discipline y los Boneheads. Sin embargo, intereses extra musicales llamaron más su atención. El arte folclórico captó su quehacer imaginativo y el punk quedó como una herramienta estética.

Durante un tiempo se dedicó a la importación de dicho arte procedente de México y Centroamérica. En esta labor se mantuvo hasta 1988, cuando recibió la oferta de convertirse en curador de tales materiales de la galería La Luz de Jesús, ubicada en la famosa avenida Melrose de Los Ángeles.

Y ahí, entre la obra bizarra de pintores como Robert Williams, la pantomima estrafalaria de Gary Panter y las lecciones de pragmatismo aprendidas del coronel Tom Parker (mánager de Presley), se comenzó a fraguar un modelo de artesanía viva: El Vez.

Una especie de traducción cultural al más puro estilo hipermoderno que incluía el mestizaje, el arte plástico, la iconografía prehispánica, el kitsch, la religión, el tributo musical bien informado, el espectáculo pospunk y el activismo sociopolítico. Todo ello mezclado (y resuelto el asunto de los tópicos) con mucho sentido del humor, en lo musical y en lo lírico.

A El Vez, su producto, Robert López lo autonombró “el Elvis mexicano”. Y con él dio rienda suelta a una imaginería sincrética que se ha plasmado en más de una decena de discos vibrantes y en cientos de sorprendentes conciertos por todo el mundo.

A la plasticidad pictórica, que fue su embrión, el artista ha agregado ingredientes de diversa procedencia para sintetizar un personaje carismático, tan internacional como intercultural.

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Cada día es Día de Muertos para Robert López al encarnar a su impersonado Elvis, del cual no es un imitador convencional.

Toda la parafernalia que se utiliza en tal celebración tradicional mexicana es incluida durante las actuaciones del mismo, al igual que en sus fotografías, portadas y DVD’s, las esculturas de papel maché, las delgadas calaveras de azúcar y las fotos de sus queridos difuntos (dándole preponderancia a la figura de Elvis, por supuesto), entre otras muchas cosas.

Todo comenzó en aquella galería donde como promoción en las inauguraciones mensuales montaba performances con boxeadores y luchadores sobre un ring y auténticos happenings.

Lo mismo que actuaciones temáticas sobre la magia tradicional, la obra culinaria, el gusto cinematográfico underground o exposiciones de libros sobre ocultismo y devociones estrambóticas. De lo absurdo a lo surrealista, del esoterismo folclórico a lo popular mundano.

Fue en una de estas presentaciones que decidió hacer un show sobre Elvis Presley, pero a su manera y respetando al objeto de su homenaje. Sintió que él mismo podía hacerlo y le puso creatividad a la construcción.

Su experiencia como músico y como curador le ayudaron a amalgamar la puesta en escena. El muestrario de la cultura popular mexicana, empapada de patrioterismos, referentes religiosos católicos y de emigración a la Unión Americana.

VIDEO SUGERIDO: El Vez Suspicious mind Kids in America, YouTube (Malmoeman)

Todo esto combinado con la asimilación de los elementos locales y acrisolada en estanterías de cerámica en barro, juguetes de hoja de lata, miniaturas de héroes en plástico y mucho papel picado, vistieron al imitador del rey del rock como si fuera un acrílico o una acuarela surgida del propio arte pictórico de East L.A.

Un rey del rock envuelto en la raza de bronce, con espumoso copete negro y bigote de latin lover, finamente recortado; enfundado en un traje de naco juarista iluminado por los colores de la bandera mexicana ostentando el escudo del águila y el nopal en la bragueta.

A eso se agregaron los crucifijos, escapularios y medallitas guadalupanas colgados en el pecho descubierto y la camisola con el cuello retro que recordaba al Elvis de Las Vegas.

Las letras de sus canciones reelaboradas en un spanglish puntilloso, coloquial y lleno de alusiones a las vivencias de los pochos en los Estados Unidos.

El evento resultó un éxito y lo animó a presentarse en La Semana Internacional de Tributo a Elvis que se realiza anualmente en Memphis. Su preparada actuación se llevó de calle a los amateurs —faltos del timing y de habilidad en el canto— que desfilaron por el escenario.

Ese triunfo le valió un contrato para actuar en el club Bad Bob’s de la ciudad. Se puso a escribir toda la tarde en el cuarto de hotel las letras de su repertorio y a diseñar el show de 20 minutos que haría esa noche como karaoke.

Recibió muy positivas reseñas en la prensa durante su temporada y luego fue invitado a la radio angelina y a la televisión nacional en la NBC. Decidió profesionalizar el asunto y armó una banda para que lo acompañara, incluyendo coristas y cambios de vestuario.

Para eso necesitaba primero ponerse a componer y no salir hasta que escribiera algo trascendente, canciones representativas, paródicas, repletas del 4 por 4, de ese sonido que escuchó por primera vez siendo niño del barrio. De ese sonido que lo invadía y ocupaba su mente a todas horas. Terminó las canciones como quería. Luego, reclutó a unos buenos y sólidos músicos y    comenzaron las giras.

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El siglo XXI lo ha proyectado internacionalmente y siempre son esperados sus conciertos, donde se presente. Su espectáculo es fruto de la unión y conciliación de culturas distintas, resaltando su carácter de fusión y asimilación de factores diferentes.

Junto a sus Memphis Mariachis o los Spiders from Memphis (según la ocasión) y a sus Lovely Elvettes (Priscilita, Gladysita, Lisa María y Qué Linda Thompson), arma un show tan sincrético como variado y sorprendente.

Sus collages musicales abarcan más de 200 canciones (no todas de Elvis, aunque sí fundamentadas en el rock and roll: The Jam, U2, Aerosmith, por mencionar algunos) que combina en el más puro remix  para obtener el impacto deseado —un brillante pastiche de pop cultural que recoge más de 50 años de música en un estilo de revista de enormes proporciones—: “In the Ghetto” con “Losing My Religion”, “Black Magic Woman” versión Santana con “Maggie Mae” de Rod Stewart para recrear “It’s Now or Never”, o las paráfrasis latinizadas de “Lust for Life” de Iggy Pop, “Viva las Vegas!” (“Viva la Raza”), “Graceland” convertida en “Aztlán”.

Con ellas canta, entre otras cosas, sobre el “diabólico” presidente de los Estados Unidos, Quetzalcóatl, los conquistadores españoles, Emiliano Zapata, los “espaldas mojadas” en la Unión Americana, el sexo seguro o la erradicación de las “gangs” y proyectos de integración.

Porque El Vez no es una estrella cualquiera, quiere hablar de los sentimientos de su comunidad, de los problemas que la aquejan, de los gustos de los jóvenes, de las raíces culturales, del habla sui géneris, de la personalidad dividida, de los líderes comunitarios, de lo que a diario se vive. Ser como un periódico musical rocanrolero y chicano.

Sus canciones no son panfletos ni propaganda, sino sátiras finas y parodias inteligentes. Son, si se quiere, documentos informativos para acercarse al fenómeno chicano, inmersos en un teatro musicalizado de activismo social con estilos que van del rock and roll a lo alternativo, pasando por el rock de garage y el revival.

Política sin límites en teoría y práctica, en donde la obviedad de las letras actúa como pasajero del mejor vehículo: el humor. “El Vez has entered the building”.

Igualmente, Robert López lidera desde el comienzo de la primera década del XXI un proyecto paralelo llamado Trailer Park Casanovas, un cuarteto oriundo de Hollywood de rhythm and blues, rockabilly y un estilo texano de country alternativo, que ha grabado ya un EP y los compactos End of an Era, Livea at Caesar Palace (compuesto de cóvers) y So Charmin’, y es colaborador ocasional también del grupo The Straitjackets.

Discografía selecta: Fun in Español (1994), Graciasland (1994), G.I. Ay, Ay! Blues (1996), Pure Aztec Gold (2000), Boxing with God (2001), Está bien Mamacita, está bien (2005). Todos con Sympathy For the Record Industry. DVD: Elvez/Gospel Show in Madrid (2007, Munster Records), God Save The King (2013).

VIDEO SUGERIDO: El Vez “Chuhuahua” Monterey 2008, YouTube (jessen88)

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JAZZ: DOCE HITOS DEL SIGLO XX (CHARLES MINGUS)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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IX

Mingus ordena. Por eso fue un líder nato de diversas agrupaciones. Por eso siempre se ofreció a sí mismo con tanta vehemencia como a su música. Y no exigía menos de sus acompañantes, de su medio, de su vida, de sus pensamientos. Carácter semejante lo colocó siempre en el centro de las turbulencias con las volubilidades propias de un artista.

Estuvo consciente en todo momento del papel que debía jugar un creador: ser parte del jazz, sí, pero también de la existencia cotidiana, de su problemática, de sus luchas constantes por la reafirmación. Por eso fue compositor e intérprete.

Como compositor fue importante en la evolución del jazz por su ineludible compromiso experimental. Poseyó la ambición para crear obras extensas, para construir y desarrollar líneas melódicas, motivos y pasajes luminosos de llamada y respuesta entre las diferentes secciones de la banda, riffs y variantes que huían del cliché, de los límites conocidos.

charles-mingusCharles Mingus

Mingus ordenaba. Lo mismo inexorables texturas que los gritos, pero también fue un virtuoso de su instrumento: el contrabajo. En él se dieron cita la polifonía y la voluntad de trascendencia con grandes cuadros de improvisación.

Complejidades que mostraban su personalidad como parte de la música. Un ser contradictorio y genial, talentoso y creativo, que ordenaba los pensamientos con bajos de fondo al compás de cuerdas iluminadas.

VIDEO SUGERIDO: Charles Mingus – Devil’s Blues – Live At Montreux (1975) (1-2), YouTube (Julio Cortázar)

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SIGNOS: JERRY LEE LEWIS (THE KILLER INSIDE)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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A los 75 años de edad, tras una vida llena de altibajos, desenfrenos, alcohol, drogas, estados demenciales, discursos de conservadurismo, violencia extrema, colección de esposas, muertes,  graves enfermedades y mucho rock & roll, la familia de Jerry Lee Lewis decidió tomar las riendas de su vida y canalizar los restos de la explosiva energía que aún poseía y guiar de la manera menos confusa y estridente los últimos años en activo del llamado “asesino” del piano (actualmente tiene 83 años).

Las reducidas entrevistas o conferencias de prensa desde esos tiempos ya no han aportado casi nada y sólo alguna arrepentida confesión, tal como les gusta oír a los puritanos estadounidenses.

Los temas escabrosos como su racismo rampante; el intento de entrar ebrio y armado a Graceland (la casa de Elvis Presley) para retarlo; los arrestos por amenazas con armas de fuego, maltrato y hasta por sospecha de asesinato tras la muerte de una de sus esposas; el casamiento con Myra –su prima de 13 años–, así como sus constantes tribulaciones religiosas con respecto a su actividad musical y a la interpretación del rock en particular, estaban vetados  para los periodistas. La vida anterior del pianista quedaba así únicamente para el mito y la leyenda.

El ego de todos los pilares del género (Elvis, Little Richard, Chuck Berry) siempre afectó sus carreras y relaciones, sin embargo, el desmesurado de Jerry Lee Lewis le taladró el espíritu y la mente. Soportaba mal la bebida y, una vez ebrio, sacaba de los profundo de sí la corrosión que le causaba el éxito de los demás en su propio detrimento.

La fama de Elvis sobre la suya nunca pudo soportarla y esa quizá haya sido su mayor enfermedad, la que lo consumía como un cáncer desde el final de los años cincuenta.

La personalidad dividida, entre el energético e incandescente músico encima del escenario y el patán provinciano debajo de él, jamás lo abandonó, aunque los seguidores del género le agradeceremos eternamente su legado en piezas clásicas como «Whole Lotta Shakin’ Goin’ On», “Great Balls of Fire”, “Breathless” o “High School Confidential”, ejemplos inmortales del mejor quehacer rocanrolero y piedras fundamentales del mismo.

VIDEO: Jerry Lee Lewis – Whole Shakin’ Goin’ On (Steve Allen Show – 1957), YouTube (John1948SIxC)

Jerry Lee Lewis, Rock & Roll Singer(Date Unknown/Possible 50s)
Jerry Lee Lewis

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ROCK YLITERATURA: BLUES PEOPLE (LEROI JONES)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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A mediados del siglo pasado la lucha por los derechos civiles, por parte de las minorías sociales, y la movilidad provocada por ella en la sociedad estadounidense, establecieron la necesidad de propiciar, más que buscar, nuevas maneras de legitimar las identidades culturales.

Para la generalidad de los estudiosos del fenómeno, muchas comunidades se contrajeron sobre sí mismas en nacionalismos autóctonos y por lo tanto excluyentes, como la de los negros (afroamericanos). En éstos, la identidad individual se expresó por medio del arte y el activismo de diverso calado, y para eso requirió de un elemento fundamental: la palabra.

Dicho elemento, a través de la voz, se asentó como el único medio capaz de contener y reproducir el paso del tiempo, al retratar historias, vivencias, desarrollos, leyendas, pensamientos, así como los odios y rencores de tal comunidad. Una de las manifestaciones más destacadas e influyentes en este sentido, y desde el principio, fue la del escritor estadounidense LeRoi Jones, (1934-2014).

 

Bardo, intérprete, agitador. Ello es parte de lo que fue LeRoi Jones (posteriormente Amiri Baraka), un hombre multidimensional, ideal para conceptualizar como vehículo expresivo de tal lucha.

El libro Blues People, de su autoría, es un texto fundamental de esa Unión Americana tan marginal como repudiada que tanto ha contribuido al arte y la cultura de aquel país. El volumen lleva un subtítulo significativo: “Música Negra en la América Blanca”. De ello es de lo que trata su largo ensayo. Y eso que lo sustenta es, en sus propios términos: “La senda que recorrió el esclavo para llegar a la ciudadanía”.

En uno de sus párrafos continúa explicando: “Creo, que si el negro representa o simboliza algo propio de la naturaleza de la cultura estadounidense, o conectado con ella, ese algo se hace patente a través de su música característica”.

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La gente negra no llegó en un crucero de placer al continente americano, fue extirpada con violencia de su lugar de origen y ofrecida, luego, como mercancía. Los negros fueron, además, como lo afirma el autor, tratados como unos animales con características especiales.

No tuvieron, como los esclavos de la Antigüedad (griega, romana, etcétera), la oportunidad de cambiar su condición (grandes artistas de dicha Antigüedad fueron esclavizados tras hazañas guerreras, pero luego con el tiempo recobraron aquélla). Los negros que llegaron a los Estados Unidos tuvieron exclusivamente valor económico. Su status no correspondía a la raza humana.

En las plantaciones donde fueron adquiridos, los esclavos primigenios cantaban o vociferaban sus penurias en sus dialectos africanos. Sin embargo, afirma el autor, “en estos idiomas no había antecedentes de canciones del tipo AAB estructuradas en secciones de doce compases”. Pero sí hubo “la presencia de un solista y un coro”. Además de los gritos (shouts) como forma de expresión.

Con el paso del tiempo llegaría la apropiación del idioma inglés (no había de otra) por estos emigrantes forzados que quedaron atrapados en el extraño ambiente que les fue impuesto. Asimismo, tuvieron, a su pesar, que resignarse al imposible retorno al origen y aceptar su nuevo y no deseado entorno y circunstancia (así nació el blues).

De tal suerte comienza a surgir, pues, el ser negro estadounidense. Ahí está el planteamiento mismo de su ensayo: “El inicio del blues representa el inicio de la existencia de los negros americanos… Cuando la Unión Americana adquirió para los africanos la suficiente importancia para que fuera transmitida a sus descendientes, mediante expresiones investidas de una forma perdurable, tales expresiones se plasmaron en lengua afro-estadounidense”.

(El investigador y autor Ron David ha escrito lo siguiente, en la misma tesitura: “Los lingüistas modernos –estructuralistas— tienen una teoría que es interesante a pesar de su infame origen. Es así: Los cautivos de diferentes culturas africanas son arrojados juntos a América; no tienen un lenguaje en común, así que inventan palabras –inglés pidgin— el comienzo de un nuevo lenguaje; al principio las palabras no tienen gramática –no hay una forma lógica de engancharlas–; la gramática no se desarrolla gradualmente, tal como se esperaría; la gramática es inventada por completo por la primera generación de los recién llegados –porque el lenguaje, finalmente, está incorporado en la maravillosa estructura de la mente humana. Retorcidos racistas genéticos, tomen nota)

De esta forma el idioma inglés de la gente negra fue aceptado para confirmarse en su nuevo país, nunca más África. En el transcurso de la adopción quedaron una tristeza, una melancolía y una angustia inexpresables en las viejas lenguas, emociones que se encarnaron musicalmente en aquello que se nombra como blues. No obstante, para Jones, “los cambios de tono en la voz para variar el significado de las palabras, rasgo también propio de las lenguas africanas, fueron transportados al inglés por los negros esclavizados”.

Entre las tantas aberraciones cometidas contra ellos, la prohibición a los esclavos del uso de tambores, paradójicamente fomentó también la creatividad e impulsó con ello dos factores que también han estado presentes en la música africana desde siempre, aunque tal vez menos desarrollados que el ritmo: la melodía “bluizada” o bemolizada, y la improvisación.

“Tampoco los instrumentos africanos (a excepción del banjo y el xilófono) perduraron, perdidas las artesanías por el trabajo monótono de las plantaciones. Pero el uso original, inédito, de los instrumentos occidentales creó una nueva forma de música.

“Así, el blues recorre un largo, fructífero y variado camino, enriqueciendo la música religiosa afroamericana (el gospel y el spiritual) y enriqueciéndose con ella, desarrollando luego formas particulares como el boogie-woogie, el rhythm & blues y el rock & roll, hasta llegar al rock clásico y sus corrientes de los 80 y 90 como el grunge, el hard rock, el rock progresivo, ciertas corrientes del metal y tantas otras; y también, por cierto, nace el jazz, con sus principales variantes que se basaron en el blues, como los estilos New Orleans y Chicago, el swing, el bebop, el hard bop, el cool jazz, el funk y el free jazz, también por mencionar algunos.

“El ensayo de Jones –escriben los reseñistas– se ocupa de diversos temas que tienen que ver con las relaciones entre la música y la sociedad. El esclavo y el post-esclavo, con sus diferentes visiones de la vida, constituyen un leit-motiv en todo el desarrollo del libro. Un capítulo está dedicado a analizar el blues primitivo y el jazz primitivo. La Guerra de Secesión, que significó el inicio de la emancipación de los negros, hizo que el blues se alejara de los cánticos colectivos para hacerse expresión personal.

“Generando así una gran masa de hombres que pierden su ligazón con la tierra, deambulan por los campos y se acercan a las ciudades. ‘La música de los negros’, afirma Jones, ‘comenzó a reflejar estos cambios y complejidades sociales y culturales. El blues se consolida y aparece el blues clásico en su expresión urbana. Diversas escuelas producen una pléyade de artistas que pronto acceden a la reproducción discográfica y los grandes espectáculos….”. Sí Blues People es un libro enriquecedor.

VIDEO SUGERIDO: Amiri Baraka – AM/TRAK, YouTube (Sean Bonney)

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STANDARDS: «LES FEULLIES MORTES» (JACQUES PRÉVERT)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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(«AUTUMN LEAVES»)

La mayoría de los standards más populares son canciones de amor. Tratan acerca del amor buscado, del requerido, del encontrado o del que se ha perdido. En tan sólo tres o cuatro minutos, lo que duran, hay verdaderos cuadros dramáticos, muchas veces cargados de ingenio y de sabiduría, al respecto.

En ellos se canta al amor como una cosa con poder y misteriosa a la que todos pretendemos conocer. Dichos temas nos pueden recordar pasajes de nuestras vidas, de nuestras tribulaciones en los malos tiempos o de las alegrías en los buenos.

Tales canciones nos suministran también un lenguaje para expresar nuestras esperanzas y sueños, y también nuestras sombras. Sin embargo, generalmente, a estos temas no se les considera poesía sino letras (lyrics), puesto que tienen otro fin como escenario, pero cuando han sido escritas por un poeta la cosa cambia, como en el caso de “Les Feullies Mortes” (“Autumn Leaves”, en inglés, “Las Hojas Muertas”, en español), hecha por Jacques Prévert.

Éste, fue un poeta, autor teatral y guionista cinematográfico francés (nacido en 1900 y fallecido en 1977) que utilizaba las figuras retóricas o de repetición para trastocar el flujo convencional del lenguaje. Su poesía recurría muchas veces a dobles significados e imágenes insólitas con efectos inesperados, con un humor a veces negro y a veces erótico.

Les heures chaudes de Montparnasse : Jacques Prévert
Jacques Prévert

“Les Feullies Mortes” es una canción plena de nostalgia, un sentimiento que está presente en su melodía escalonada, en su armonía en tono menor y en el ritmo pausado en que se desarrolla esta balada. Su letra habla de un otoño gris, de las hojas muertas que caen de los árboles trayendo el recuerdo de unos besos idos, habla de un amor ausente y de unos días largos y vacíos.

Dentro del jazz, con sus 32 compases los músicos pueden improvisar sin mucha dificultad gracias a que la escala de Mi Menor es constante y fácil de digitar para la mayoría de los instrumentistas. Por esa razón existen muchas versiones instrumentales de este clásico, de entre las cuales destaca la del trío de Keith Jarrett en su disco Standards, que dura casi 17 minutos, tema que va creciendo cada vez más a través de improvisaciones bien estructuradas, hasta llegar a un paroxismo que hace estallar al público en sonoros aplausos.

Cantantes de muy variados estilos la han incluido en sus discos a través del tiempo, entre ellas sobresalen las versiones de Ella Fitzgerald y Frank Sinatra, sin olvidar que la versión original en francés, “Les Feullies Mortes”, fue la que catapultó esta canción al éxito en la voz de Yves Montand. En todas partes del mundo es uno de los standards más comunes en las jam sessions, y en el repertorio de todo vocalista serio. En el rock existe una gran versión de Iggy Pop y otra de Eric Clapton.

VIDEO: Yves Montand – “Les Feuilles Mortes” (Las Hojas Muertas), YouTube (Gastón Martín Persic)

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PRIMERA Y REVERSA: A LONG TIME COMIN’ (ELECTRIC FLAG)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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Entre el grupo de jóvenes blancos de Chicago que descubrieron un mundo de música en su propio patio estaba Mike Bloomfield (nacido en 1945). Un muchacho zurdo que aprendió rápidamente a tocar la guitarra. Se integró a la corriente rocanrolera de su generación a los 15 años, tocando en grupos para amenizar bailes.

Entonces, con la curiosidad de un tipo que quiere conocer su oficio desde las bases, se dio a la tarea de buscar en los barrios bajos de Chicago a los auténticos intérpretes del blues urbano. Vagó por los bares y los sitios donde se reunían los fanáticos del blues y frecuentó con asiduidad el ambiente de los bluesmen negros.

A partir de ahí, Bloomfield tocó con éstos en lugares para aficionados a la música folk, interpretando desde canciones de Woody Guthrie hasta country blues.

A los 18 años formó The Group, una banda que acompañó a Big Joe Williams por un año aproximadamente. Fue acompañante también de Muddy Waters, Howling Wolf, Buddy Guy, Otis Rush, Big Walter, Junior Wells y varios músicos más: “Había que pegarse a los bluesmen —diría a la postre Bloomfield—, tocar con ellos más y más. Trascender la calidad de blanco, si se quería absorber la música. Toqué en algunos sitios de Chicago donde no se había visto a un blanco desde hacía años”.

Por 1964, Paul Butterfield, otro músico blanco de gran arraigo en Chicago, iba a grabar un disco y necesitaba que alguien tocara la guitarra slide. Bloomfield hizo la prueba y grabó con él. Tras el buen acoplamiento, Paul le pidió que se integrara a la recién formada Butterfield Blues Band.

La presencia de un guitarrista como Bloomfield tuvo mucho que ver con la modernidad de la misma. Al amparo de largas improvisaciones, como en la del disco East-West de 1966, Bloomfield llegó a aportar al grupo un clima muy propio del blues y su eterna preocupación personal por la búsqueda de nuevos sonidos y la utilización de fraseos guitarrísticos novedosos.

De este modo, su manera de tocar la guitarra anunció muchos desarrollos posteriores del blues-rock, como el de la fusión. Un progresismo firmemente cimentado en las vertientes musicales negras.

En la búsqueda de los caminos que su inquietud le marcaba, el ya considerado un genial guitarrista, en 1967 fundó al grupo Electric Flag, que contó entre sus miembros a Harvey Brooks, Nick El Griego, Buddy Miles y Barry Goldberg, entre otros. La tendencia de la banda se inclinó un poco hacia el jazz e inició con ello la corriente de fusión (el blues-rock experimental) que posteriormente se reafirmaría con otros grupos.

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Abandonó la banda en 1968. Al año siguiente se integró a la Fathers and Sons para la grabación de un álbum doble con Muddy Waters, Otis Spann, Sam Lay, Donald “Duck” Dunn y Paul Butterfield.

Luego tomó un breve descanso para volver con Triumvirat, trío formado con John Hammond y Dr. John en 1974. Un año después se unió a la KGB con Carmine Appice, Rick Grech, Barry Goldberg y Ray Kennedy. Posteriormente se convirtió en solista grabando el tradicional blues estadounidense. Murió el 13 de febrero de 1981 a la edad de 36 años.

La llamada fusión era en aquella época una combinación de jazz con el rock y/o el funk/soul, aunque a veces también con músicas extraradio (hasta los años ochenta se le denominó jazz-rock).

Para la mejor comprensión de ello, hay que remontarse a este año precisamente, cuando aparecieron los pioneros de esta música. Algunos jazzistas se sentían atraídos artísticamente por el rock, así que de manera cuidadosa empezaron a experimentar con él. El disco Bitches Brew de Miles Davis y la fundación del grupo Lifetime por Tony Williams por lo general se consideran como el principio oficial de la fusión del lado jazzístico.

Por el lado del rock apareció Electric Flag con Bloomfield al frente. Los músicos involucrados en estos proyectos pueden anotarse como la primera camada del género. Todos se convirtieron en líderes de banda tras su paso por el grupo.

El disco A Long Time Comin’, es de una frescura envolvente. Una ventana abierta a un amplio horizonte que trae nuevos vientos. A pesar de haber sido un grupo fugaz, dejó algunas piezas que serían piedra de toque para futuras formaciones bajo dicho signo: “Groovin’ is Easy” (de Gravenites), “Texas” (de Bloomfield y Miles), “Sittin’ in Circles” (de Barry Goldberg) o “Killin’ Floor” (una versión de Howlin’ Wolf).

La fusión combinó, desde entonces, sobre todo la libertad y la complejidad del jazz con el carácter más directo y agresivo del rock (con sus vertientes blueseras, del soul y del funk). La música tuvo éxito entre el público de ambos campos. Bloomfield abandonó la banda ese mismo año en busca de nuevas aventuras musicales.

VIDEO: The Electric Flag (feat. Mike Bloomfield) – “Goin’ Down Slow” & “Killing Floor” 1968, YouTube (Dimitris Koutsiaftis)

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LA AGENDA DE DIÓGENES: EL SONIDO CAPTURADO (Y DESECHADO)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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En 1877, al inicio de la Revolución Industrial, dentro de un laboratorio privado cerca de Nueva York, el inventor Thomas Alva Edison descubrió que era posible guardar el sonido con cilindros grabados en cera. Bautizó su aparato como «fonógrafo».

Emile Berliner opinaba que la cera de Edison era demasiado blanda e inventó, a su vez (en 1894), el disco más duro de goma laca, con todo y gramófono. Giraba a 78 revoluciones por minuto y guardaba 4.5 minutos por lado. Éste se erigió en el formato de grabación para los siguientes 50 años.

Darle vueltas cada cuatro minutos a la larga daba flojera y provocaba la impaciencia del escucha. La compañía Columbia sacó entonces el Long Play (LP), más robusto y de 33 revoluciones por minuto, con la serie «Gala 101» en 1948. La cantante Dinah Shore inauguró la nueva época; la siguieron la música clásica y Frank Sinatra. Al año siguiente, el sello RCA, por su parte, agregó el formato del single (sencillo) de 45 revoluciones.

En 1966, por fin los fabricantes de hardware quedaron de acuerdo en un formato de cinta para la grabación particular y comienza así la entrada triunfal del cassette. La ventaja es que podía regrabarse muchas veces y funcionaba también en el automóvil y el walkman.

Con el hito del álbum Sgt. Pepper’s Lonely Heart Club Band (de 1967), los Beatles abrieron tres brechas a la vez: el arte de las portadas se volvió eso mismo, un arte, y además reproductivo; en segunda instancia, el grupo utilizó por primera vez la técnica de la grabación en varios tracks; y, en tercer lugar, el disco consiguió establecer al rock como un género artístico serio en el mundo entero.

Casi doce años después, el álbum Bop Till You Drop (1979) de Ry Cooder fue el primer álbum producido exclusivamente con máquinas digitales de varios tracks.

Las compañías Sony y Philips sacaron en 1983 el CD, o disco compacto, al mercado. Gracias al control remoto, al nulo esfuerzo para manipularlo y reproducirlo y a la ausencia de rayaduras molestas, el CD no tardó en hacer parecer muy viejo al vinil.

En 1992, la compañía Philips desarrolló el cassette digital DCC, una combinación accesible de todas las ventajas del CD y el cassette normal con reproducciones compatibles.

La Sony, a su vez, se jactó del mini disc «grabable», un nuevo sistema de sonido (en formatos de 60 y 74 minutos) que era el acoplamiento de los adelantos cibernéticos de disco duro al audio, para eliminar «ruidos» y otros problemillas del CD de los que se quejaban los escuchas quisquillosos.

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En 1993 apareció el «compact disc interactivo». El disco desarrollado por la compañía Philips que combinaba imagen y sonido, pero no ofrecía esta información con un orden fijo. Al contrario, el usuario tenía la jugada. Con el control remoto podía mover el cursor sobre la pantalla de televisión, para provocar las reacciones correspondientes del software inteligente.

El músico Todd Rundgren sin duda entró a la historia del sonido grabado como el innovador. El multiinstrumentista y productor tiene a su nombre el primer CD interactivo de audio (CD-I), titulado No World Order (Philips Interactive Media), el cual contiene aproximadamente 1500 fragmentos de sonidos –ninguno de ellos más largo que ocho segundos– que pueden escucharse en forma interactiva.

Con el CD-I, el escucha podía seleccionar las mejores piezas, programar el orden de los sonidos y modificar la velocidad o adaptar la música al estado de ánimo del momento. Se podía producir una mezcla propia. Era una nueva forma de escuchar.

Dentro del arte ha sido la música el puntal en el uso de tecnificaciones semejantes. La cibernética, y la computadora, como su instrumento y primera máquina de arte valiosa, han sido importantes en el proceso, y no sólo en cuanto al modo de producción sino también en cuanto a la oportunidad de emprender una estética experimental.

Ese mismo año (1993) aparecieron compilaciones especiales de videoclips de Tina Turner, Sting, Bon Jovi, Bob Marley, U2, Lionel Richie, Bryan Adams y Billy Ray Cyrus, entre otros.

Para el CD-I se requería de un aparato especial, que se controlaba ya sea mediante joystick, trackerball, thumbstick o el mouse (ratón). El aparato mismo se conectaba a la televisión y al amplificador. También los había con pantalla y bafles integrados.

El CD-I 360 portátil, por ejemplo, tenía un monitor LCD a color de alta resolución. En el aparato para CD-I también se podían escuchar CDs normales de audio y ver foto-CDs.

En 1995 aparecieron bajo ese formato interactivo los álbumes The Wall de Pink Floyd (Philips), Ginger Bread Man de The Residents (BMG Interactive), Rock-Guitarre, un curso para interesados en el uso de la guitarra en el heavy metal (Philips), Ten Summoner’s Tales de Sting (Philips), World Beat (New Media World), Headcandy de Brian Eno (BMG Interactive), X-Plora 1 de Peter Gabriel (Digital World) y Outside de David Bowie (ION/Versand). De todo ello, hace tan sólo un cuarto de siglo, ya nada se usa.

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BIBLIOGRAFÍA: MINUTOS VELARDIANOS («UN EXISTIR APASIONADO»)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

MINUTOS VELARDIANOS (PORTADA)

 

(ENSAYO)

 

PRESENTACIÓN

Mucho se ha escrito sobre Ramón López Velarde, y la fascinación de su obra que crece día a día posibilitará siempre un profundo interés. Hace algunos años, en1971, con motivo del primer cincuentenario de su desaparición, la Secretaría de Educación Pública editó el Calendario de Ramón López Velarde en doce atracti­vos tomos, publicación que prestó una generosa ayuda a los estudiosos de la vida y la poética del escritor zacatecano al conjuntar la gran mayoría de los textos críticos, anecdóticos, así como de semblanza que sobre él se han hecho. El 15 de junio de 1988, Ramón López Velarde cumple cien años y sus aniver­sarios seguirán porque su palabra, su voz, vencieron al tiempo. Hoy el Instituto de Investigaciones Estéticas, que en su quehacer atiende tam­bién a la crítica y al análisis literario, desea contribuir con estas aportaciones a ese aniversario de uno de nuestros mayores poetas de este siglo. El presente volumen conjuga un buen número de textos escritos por reconocidos profesores, creadores, e in­telectuales de nuestro medio cultural. Como coordinadora de esta obra, deseo testimoniar mi agradecimiento al Dr. Jorge Carpizo, Rector de la Universidad Nacional Autónoma de México y miembro de la Comisión Conmemorativa del Centenario de Ramón López Velarde por designar y apoyar al Instituto de Investigaciones Estéticas en la realización de este proyecto.

Doctora Elisa García Barragán,

Directora del Instituto de Investigaciones Estéticas

 

 

Ramón López Velarde

“Un existir apasionado”

Sergio Monsalvo C.

Pág. 149

Minutos Velardianos

Ensayos de Homenaje

En el centenario de

Ramón López Velarde

(Cuadernos de Historia del Arte)

Instituto de Investigaciones Estéticas

Universidad Nacional Autónoma de México

México, D.F., 1988

 

 

MINUTOS VELADIANOS (FOTO 2)

 

 

 

 

 

Exlibris 3 - kopie

LONTANANZA: NITIN SAWHNEY (LA MÚSICA Y LA LLAGA)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

NITIN FOTO 1

La música de Nitin Sawhney es una flecha disparada a la conciencia de todos. Una flecha templada con sensibilidad y oficio. Su briosa lírica posee el contenido propio del quehacer de un autor ya hecho, poseedor de la maestría y el poso de lo vivido.

Sawhney nació en 1964 en Rochester, en el condado de Kent en Inglaterra, y creció también ahí, un sitio en el que el racismo era (y es) una triste realidad. Los ataques de los ultraderechistas contra la etnia a la que pertenece –indio-británica— eran (son) constantes, a tal punto que hasta ser ya todo un joven seguía creyendo que tal situación era normal para las personas de ascendencia asiática como él. Su madre le decía que las cosas eran así y no había nada qué hacer.

Hoy, declara que el racismo es, ante todo, una manera de pensar condicionada por la historia. Intenta con sus manifiestos musicales hacer entender esa historia, que la gente en general cambie esos conceptos heredados y aprendidos.

“Para los niños lo más importante es soñar, pensar que lo puedes conseguir todo. Pero cuando eres de otro color en un país dominado por el imperativo ‘blanco’ y de los estratos, como me pasó a mí, la sociedad que te rodea no te deja soñar, aunque hayas nacido y crecido con la cultura del país y seas de ese país.

“Eso les sucede lo mismo a los indígenas de la América Latina que a los negros de Sudáfrica. La gente en general no lo piensa porque para ellos es lo normal actuar así. Los niños blancos y de otros colores crecen con y bajo esos prejuicios, es una cosa impuesta en las colectividades. Lo que quiero decir con mi trabajo es que podemos cambiar esa manera de ver el mundo con voluntad y sin permitir que esas ideas dominen”, ha dicho.

De esta manera Sawhney vio en la música una forma de escape a esa situación, y pronto acuñó un valor estético: “De la opresión nace la expresión”.

De niño aprendió a tocar varios instrumentos y ese interés por la música lo mantuvo hasta sus años universitarios cuando se reunió con un antiguo compañero, James Taylor, que ya actuaba en la escena del acid jazz al frente del James Taylor Quartet. Tal introducción al jazz lo llevó a la capital británica y a crear luego su propio grupo, The Jazztones, y a la postre el Tihai Trio.

Finalmente optó por una carrera como solista en 1994 y editó su álbum debut como tal: Spirit Dance. En él se encuentran ya las cimientes del estilo que lo daría a conocer, así como sus objetivos artísticos: una sorprendente y lograda fusión de la música india tradicional con el jazz.

 

En sus piezas comenzó a hablar de la migración, de la inmigración, de los problemas de la gran ciudad al respecto. De la lucha de clases y de razas, así como de otros conflictos que agobian al hombre.

VIDEO SUGERIDO: Nitin Sawhney – Distant Dreams, YouTube (Paul Morricone)

En su obra está Londres como metáfora del mundo y como telón de fondo y lo que representa para él: la mecanización, el automatismo de la vida, el poder de la banca y el dinero por sobre el político y el del ciudadano, la desigualdad entre las distintas razas que hoy componen la metrópoli y el imparable avance hacia el mestizaje.

Y todo ello lo canalizó no como panfleto sino como reflexión arropada con una música “total” y por ende incluyente. Una en la que desde sus comienzos estuvo interesado en armar y que supone la asunción de los recursos y técnicas de diversos géneros como el jazz, el drum and bass, el trip hop y el hip hop, sin perder la cadencia rítmica y aportando las fuerzas y riquezas de todos ellos.

Y fue incluso más lejos al fusionar los recursos propios de dos tradiciones musicales, la de la india (oriental) y la electrónica moderna (occidental), con ritmos y sonidos urbanos, con breaks jazzy y otros estilos como el soul, el r&b, el funk o el flamenco.

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El desarrollo que ha tenido a lo largo de dos décadas ha dado como resultado una especie de silbido de una sirena simbólica, que en su sonoridad unifica los misterios, pero a la vez la hace reconocible como una voz del hoy. Sus discos adquieren la forma del coro griego en el que muchas voces se convierten en una sola, donde asoma el ideal de la universalización humana.

Hasta la fecha, Nitin Sawhney ha publicado doce álbumes de estudio (Immigrants, del 2021, el más reciente) y cuatro compilaciones, a cual más aclamados por la crítica especializada y con sorprendente éxito de público en todo el mundo. Entre ellos hay alguna obra maestra, como es el caso de Beyond Skin, con la que obtuvo grandes reconocimientos y galardones, al igual que con London Undersound y el más reciente Last Days of Meaning.

El caos se ordena en la felicidad y en donde hay desdicha, hay materia sagrada. Esos parecen ser los mantras de este creador, que más que músico es un hombre renacentista contemporáneo.

Este prestigioso artista estudió la carrera de Derecho, es multiinstrumentista, ha sido DJ, tiene su propio sello discográfico, es productor, compone habitualmente soundtracks para películas, series de televisión, documentales, anuncios y obras de teatro, es un reputado actor, escritor y guionista de radio y TV y suele participar en los programas de debate político y de arte de la BBC inglesa.

De igual modo canaliza esfuerzos también hacia las ayudas sociales en las áreas de educación y construcción de comunidades, ha recibido títulos Honoris Causa de las universidades de Londres y de Kent y colabora en los más connotados periódicos británicos: The Guardian, The Telegraph, The Independent y The Observer, con columnas de opinión.

Se trata por lo tanto de un artista completo, que destaca en múltiples campos y que, además, es internacionalmente reconocido por sus álbumes de estudio.

La tragedia que él ve en la humanidad –el racismo– es también parte de la negra historia que ha marcado la de muchos pueblos. Por ello en sus cantos, en sus reflexiones, se retrata también la culpabilidad de todas las sociedades ante dicha infamia.

En la resonancia de esta música total se funden, pues, todas las voces y quizá un paliativo al sufrimiento de quienes la han padecido y padecen.

La propuesta artística de Sawhney es rompedora y hiere, como suele hacerlo la belleza, que como decía Platón es “el esplendor de la verdad”.

La música de Sawhney contiene una poética insólita y brillante, aglomeradora de géneros y emociones en la que se demuestra que no todo está dicho ni escrito, ni tocado ni cantado, confirmándose así el artista como digno heredero de la tradición de quienes reflexionan con la música y el baile, y al mismo tiempo como dueño de su propia e inconfundible expresión: una flecha templada con sensibilidad y oficio dirigida a la conciencia colectiva humana.

VIDEO SUGERIDO: Nitin Sawhney – Broken Skin, YouTube (The Demonlicious)

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