Ensayo de Sergio Monsalvo C. – CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS

DISCOS EN VIVO: STOP MAKING SENSE

Por SERGIO MONSALVO C.

Los efectos de la explosión punk en la segunda mitad de los años setenta se multiplicaron polarizándose y dando la bienvenida a nuevas voces, sonidos e ideas. Irrumpieron grupos que, en términos generales, tenían el propósito de rescatar al rock de la excesiva formalidad en que había caído y de enfrentar a la música Disco con la inteligencia y la pasión expresiva.

A este movimiento renovador se le conoció como «New wave”, cuyas distinciones se hicieron cada vez más borrosas con el paso del tiempo, aunque hubiera surgido por igual de los diversos ambientes underground de las principales metrópolis del mundo.

Nueva York, obviamente, contribuyó desde un principio con grupos como Ramones Television, Blondie y sobre todo con Talking Heads, quienes con el transcurrir de su desarrollo hicieron olvidar las definiciones genéricas (minimalismo, art rock, avant-garde, etno rock, etcétera) hasta convertirse en un grupo de características multinacionales, y con un líder que reveló un talento creativo que rebasó la música para interrelacionarse con otras artes como el teatro, el performance, la danza y el cine.

Por todo ello, Talking Heads se erigieron como un grupo innovador y cosmopolita que siempre se encontró en transformación y reinventándose a sí mismo. Negándose a ser convertidos en una fórmula, por más de una década trabajaron con un contenido temático poco ortodoxo y una progresión estilística continuamente adelantada a su época.

Como muchas de las más importantes formaciones de los sesenta (Beatles, Rolling Stones, Who, etcétera), los Talking Heads emergieron de una escuela de arte, lo cual les proporcionó una perspectiva abierta que los convirtió en músicos nada convencionales. Fue un grupo que se movió con una mística común para explorar al mundo impulsado por un artista excepcional: David Byrne.

Dentro de la mitología rocanrolera de todos los tiempos, David Byrne ocupa un importante lugar debido al ilusionismo desplegado en la escena musical con su multifacética personalidad. Gracias a ella ha dado expresión, desde entonces, a voces urbanas que no habían sido tomadas en cuenta; a caras de la humanidad que no por ocultas eran menos inquietantes.

En 1982 lanzaron un álbum doble en vivo denominado The Name of This Band Is Talking Heads. Era su historia musical y un escaparate de sus actuaciones en vivo: un recuento. A fines de ese mismo año se reunieron para la producción de Speaking in Tongues. En él incluyeron al guitarrista Alex Weir, con vistas a una distinta dirección musical.

El producto fue una clara muestra del talento rítmico de todos y de la fascinación que Byrne siente por la palabra expresada por los predicadores en trance. El disco apareció en 1983 y se lanzó como sencillo la canción «Burning Down the House».

Para la gira Byrne decidió poner a prueba nuevas ideas en el escenario. Pensó en el asunto como una puesta teatral, haciendo de todo ello una experiencia visual más emotiva. Incorporó elementos escenográficos, coreográficos y de vestuario (adaptando a su estilo el enorme traje blanco inspirado en el teatro Noh japonés). La transformación de Byrne fue completa y el espectáculo se convirtió en uno de los mejores de la escena rockera.

Entusiasmados por el resultado de la gira, buscaron hacer una película con tal presentación. Contrataron al director Jonathan Demme para su realización. La película captó las sensaciones que el grupo, y Byrne en particular, quería transmitir y se convirtió en más que una filmación de un concierto de rock. La película resultante, Stop Making Sense, se estrenó en abril de 1984 y al mismo tiempo se editó el disco con el soundtrack.

VIDEO SUGERIDO: Talking Heads – Once In A Lifetime (Stop Making Sense, 1984) (HQ), YouTube (Regenbogenkotze)

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Por otra parte, el director de la cinta, Jonathan Demme, con esta película (Stop Making Sense, un filme musical extraordinario), así como la siguiente Something Wilde (Novia peligrosa, comedia) mostraron al mundo a un cineasta que siempre se había distinguido del criterio promedio en sus respectivos géneros.

Demme dio comienzo a su carrera en 1974 con una cinta en el que desempeñan un importante papel los barrotes: Caged Heat. Por encargo de Roger Corman, el rey de las películas de serie B, Demme rodó una clásica producción de «mujeres tras las rejas». En ese entonces ya colaboraba con el camarógrafo Tak Fujimoto. Y la ambición de los dos debutantes se concentraron en hacerlo todo un poco diferente. La música de John Cale acompañó unos cortes de edición.

Después de otros trabajos por encargo, como Asesinato à la carte, Persígnate y vete al infierno; una minicarrera como actor (Saludos del planeta Saturno) y un éxito apreciable con Melvin y Howard, llegó la gran sorpresa: en 1984 Stop Making Sense se convirtió en el primer ejemplo de un concierto puesto en escena en su totalidad para la cámara.

También fue valiente la interpretación presentada por Demme del género documental: Swimming to Cambodia muestra durante 87 minutos a un hombre sentado a una mesa y hablando, no aburre nunca.

Stop Making Sense y Swimming to Cambodia fueron altamente reconocidas por los críticos y la gente del medio. Lo que le faltaba a Jonathan Demme era el público.

«Es maravilloso haber escapado del monstruo de la comedia ─declaró Demme en su momento─. Ya no tengo que preocuparme por el timing o la expresión visual de los gags. Puedo concentrarme en lo que sucede entre los personajes”.

Y así lo hizo con el thriller The Silence of the Lambs (El silencio de los inocentes, 1991) el que llevó este hecho por primera vez a la conciencia del público en general.

Jodie Foster, en el camino a su primera misión verdadera como agente del FBI, paso por paso recorre el largo corredor de un reclusorio. La cámara muestra lo que ven sus ojos: barrotes a mano derecha e izquierda, detrás de ellos las celdas con los criminales. Los comentarios obscenos son lo más inofensivo que se le brinda en la oscuridad tras las rejas. Al final del pasillo se encuentra una sección especial de seguridad para un solo ocupante: Dr. Hannibal Lecter.

Un ex psiquiatra que se ha convertido en un caso clínico y que ha pasado a la historia criminal (y la prensa amarillista) como «Hannibal, the Cannibal». Asesinó a toda una serie de personas, mutiló a sus víctimas y comió algunas partes de sus cuerpos.

Jodie Foster entra a la sección del Dr. Lecter y encara al monstruo de frente. La celda está perfectamente iluminada y no hay barrotes que se interpongan a la vista. La diseñadora de la producción, Kristl Zea, dio la solución: vidrio. La cámara elabora sin obstáculos el eje principal de la película: la relación entre la agente y el inteligente loco (una actuación excelente de Anthony Hopkins).

Ella busca informaciones de su tiempo como psiquiatra. A cambio, él le pide detalles íntimos de su vida. El silencio de los inocentes ocupó durante varias semanas el primer lugar en las listas cinematográficas en todo el mundo.

La lista de películas importantes dirigidas por Demme no ha dejado de crecer desde entonces: Philadelphia, Beloved, The Manchurian Candidate… y un par más donde el rock vuelve a jugar un papel importante: Neil Young: Heart of Gold y Ricki and the Flash, entre ellas.

VIDEO SUGERIDO: Talking Heads – Girlfriend Is Better (from Stop Making Sense), YouTube (Lucaas)

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JAZZ Y POESÍA: BRINGING JAZZ!

Por SERGIO MONSALVO C.

El racismo, la división entre lo blanco y lo negro, era –como hoy– la situación ambivalente de la cultura estadounidense y el contexto donde se desarrollaba el jazz en las primeras décadas del siglo XX, cuando Ben Hecht, antes de convertirse en exitoso guionista, director de cine, dramaturgo y novelista, volvió de Nueva York a su querida ciudad de Chicago en 1920 para iniciar un semanario cultural, el Chicago Literary Times.

Para consolidar el proyecto convenció a su amigo y colega Maxwell Bodenheim (Hermanville, Mississippi, 1882), otro exitoso poeta y escritor en aquel momento en la Urbe de Hierro, de salir de ahí con la promesa de un salario fijo, algo de lo que nunca había gozado anteriormente.

Una vez en Chicago, Bodenheim continuó cultivando con ansia una propia y entusiasta afición en las páginas de aquella publicación: el jazz. Y la puso por escrito en prosa y en poesía, pero se volvió receloso cuando la escena literaria de Nueva York empezó a cantar también sus alabanzas hacia este género.

En los artículos que aparecían en las revistas como Vanity Fair, The Metropolitan o Collier’s, escritos por autores reconocidos y muy bien pagados (como Scott Fitzgerald), quedaba claro que en la mente de ellos y de sus lectores la palabra “jazz” evocaba cosas al margen de la música, como las seductoras bellezas de esos “años locos”, las fiestas elitistas, la moda en el vestir, los peinados y maquillaje de las jóvenes modernas, los nuevos cocteles, el sexo libérrimo, etcétera, todo ello rodeado del auge y la abundancia que se respiraba en la ciudad de los rascacielos.

«En los ensayos escritos sobre el género en aquellas publicaciones no descubro mucho conocimiento, entusiasmo, ni idea por el tema mismo del que se trata: la música negra y sus contribuciones culturales –señalaba Bodenheim–. Gran parte del alboroto de los autores trata más acerca de la capacidad de tal sonido –hecho por orquestas y músicos blancos– para divertirse con él que de otra cosa. No ven sus aportaciones a la cultura del país, esas cosas les parecen completamente fuera de lugar, lo cual no es de sorprender en vista de toda su presunción y arrogancia».

Bodenheim opinaba que incluso los talentos sólidos podían quedar obsoletos por su falta de identificación con el arte del novel género. Él seguía, por ejemplo, todo el desarrollo del Renacimiento de Harlem, los escritos de Langston Huges, el concepto del “New Negro”; a músicos como Johnny Dodds o a las bandas de Louie Armstrong, Fletcher Henderson y Duke Ellington.

Maxwell Bodenheim ya escribía poemas jazzísticos desde varios años antes de que el boom por el género explotara en 1922. Habían aparecido intercalados en sus textos anteriores, tanto de prosa como de poesía: Minna and Myself, Advice, Introducing Irony, Against This Age, Blackward, The Sardonic o Crazy man, entre otros. hasta que finalmente en 1930 los recopiló y publicó en la antología Bringing Jazz!, un libro que se anticipó a su tiempo por varias décadas.

Debido a ello, la importancia real de Bodenheim como escritor radica en su trabajo pionero con el poema jazzístico. Es posible afirmar que este autor fue el primero en incorporar los ritmos del lenguaje negro y del jazz a la poesía, desde fines de la década anterior, antes de que Jean Cocteau, T. S. Eliot o los estridentistas lo hicieran.

Bodenheim, por su parte, había tenido ventaja con respecto a ellos, ya que había vivido y vivía en las fuentes contemporáneas mismas del género jazzístico: Nueva York y Chicago. Lo vio nacer y florecer en aquellas urbes (tras su periplo desde Nueva Orleans) y aprovechó sus ritmos y atmósferas de forma profusa.

Escuchaba vorazmente las primeras grabaciones del género publicadas por las compañías discográficas Victor, Okeh, Emerson, Vocalion o Paramount, entre ellas. Con bandas como las de Wilbur Seatman, la de W. C. Handy, de Louis Armstrong o a Kid Ory y King Oliver.

Asistía a las novedosas funciones de cine con tal tema (con profusión de títulos en tal medio), y acudía a los clubes —The Green Mill o el Cotton Club— o teatros donde se presentara alguna de las bandas representativas para escucharlas. Es decir, estaba empapado de aquella nueva cultura musical.

Como poeta pionero en la amalgama con el jazz, la síncopa usada por Bodenheim que impulsa las imágenes del poema «Bringing Jazz», como muestra, posee un feeling absolutamente moderno.

“BRINGING JAZZ!”

(¡HE AQUI EL JAZZ!)

(fragmento)

(versión de Angelika Scherp)

Anoche tuve un sueño oboe —

La locura en los silbatos de un furgón que trasportaba el jazz.

Sus rostros bramaban con un brillo vagabundo,

Que cegaba todas las ruedas triturantes y cantaban el jazz.

El furgón se regocijaba en su mugre —

Un aleluya sólo hecho de lodo cantor.

Un viejo vagabundo se abrió la camisa,

Para mostrar las heridas de música en su ampulosa sangre.

Los vagabundos cantaron con notas ardientes

Quemando el dolor con una tormenta de jazz…

Pese a que la mayor parte de la poesía de Bodenheim utilizaba el verso libre, la métrica y las rimas de sus poemas jazzísticos probablemente debían verse como una invitación a los instrumentistas para ponerles música, como lo indicó él mismo en la primera página de la mencionada antología.

El aprecio –cuyas razones no han sido esclarecidas del todo— del que actualmente goza Maxwell Bodenheim en los rincones más apartados de los elitistas círculos académicos de la Unión Americana se debe, en el fondo, a un error de clasificación.

Bodenheim suele ser identificado, regularmente, con los imagistas (imagists) o con los simbolistas, considerándolo, según ellos, como menos trascendente que la estadounidense H.D., en el primer caso, o que Baudelaire en el segundo. Aunque adjudicarle una influencia del simbolismo francés significa caer en un error particularmente craso, porque Bodenheim no sabía hablar ni leer francés.

Además, no se cuenta con indicios de que hubiera estudiado la poesía clásica o remitido sus lecturas más allá de Whitman y Poe.

El poeta Maxwell Bodenheim ansiaba un tiempo en que «los escritores estadounidenses por fin fueran decadentes hasta la médula…que sin vergüenza alguna jugaran con las palabras; que al escribir se dejaran impulsar por una ola apasionada en donde la imaginación se tornara en sacerdote ebrio…», como escribió en su momento.

Sin embargo, esta visión lo llevó con mucha frecuencia a callejones «poéticos» sin salida. Callejones que al final, conscientes de ello, se tornaron realidad, en una exageradamente ebria y fatal con su muerte el 6 de febrero de 1954. Pero ello no le quitó el mérito de haber sido el precursor que improvisó el lenguaje con la síncopa, aunque la historia (de ambas cosas) lo haya olvidado injustamente.

VIDEO: 1920’s: The Jazz Age, YouTube (Simon Gorski)

ARTE-FACTO: HECTOR ZAZOU

Por SERGIO MONSALVO C.

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Pierre Job llevó al extremo el concepto de la discreción. Y siempre la aplicó sobre sí mismo. Tanto así, que se buscó un alias como artista. Eligió el de Hector Zazou. Uno que tenía historia, profundidad y señalaba un estilo: la exploración y creación de un mundo propio, particular y único, enfrentado a la realidad inmediata.

El apellido Zazou se lo aplicó como forma de tributar tal antecedente: el movimiento contracultural con dicho nombre. Durante la ocupación alemana de Francia el régimen profascista de Vichy, en colaboración con los nazis, impuso una moral ultraconservadora que se reflejó en su legislación, dificultando todo cuanto pudiera servir a los jóvenes para demostrar inquietudes o desencanto ante el momento vivido.

Esta subcultura expresaba la individualidad enfrentada a los valores fascistas que les estaban imponiendo, como el patriotismo, la ética laboral del Estado, el autosacrificio, la austeridad, la disciplina física como reflejo de la masculinidad.

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Estos jóvenes zazous expresaron su resistencia y disconformidad mediante la escucha del jazz (bebop) y el swing, con concursos de baile y otras manifestaciones dirigidas contra el gobierno y las fuerzas de ocupación (como el uso de ropa estilo pachuco y el pelo largo).

El término zazou provino de un par de canciones de swing, muy de moda por aquel entonces, en las que se repetía el estribillo de monosílabos como “Zah Zuh Zah”. Los zazous se convirtieron en el enemigo número uno de las organizaciones juveniles fascistas (y no sólo de éstas, también se hicieron sospechosos ante la Resistencia Comunista oficial por su carácter apático y porque cuestionaban toda clase de guerras).

Pronto comenzaron la represión violenta y las redadas contra ellos. Ningún bando beligerante aceptaba cuestionamientos sobre sus acciones o pensamiento. Exigían a rajatabla la eliminación de cualquier forma de individualismo o exploración de caminos sociales diferentes. Situación que, a pesar de aquella conflagración internacional, sigue manifestándose en el mundo.

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Por fortuna aún existen los exploradores en este sentido. Pero ¿aún hay algo que explorar en una Tierra coptada por completo por Internet o las campañas publicitarias contemporáneas, que buscan fabricar tanto la oferta como la demanda; es decir, el producto y el público, al que el gusto cultural se le impone y repite insaciablemente, hasta ser aceptado de manera homogénea?

La respuesta es afirmativa. Y si el mainstream alardea de que ya no hay rincones por descubrir, la cultura independiente, la intangible, los tiene y de sobra para imaginaciones emprendedoras.

Los aventureros en tal sentido pueden ser músicos veteranos, por ejemplo, con mochilas llenas de sapiencias. Inglaterra cuenta con Peter Gabriel; la Unión Americana con David Byrne; Alemania se jacta de sus Dissidenten, y Francia tuvo a su propia eminencia gris: Hector Zazou. Todos artistas; todos con más de medio siglo de vida. Sin embargo, no todos son conocidos. Zazou el menos, a pesar de su extensa e impresionante obra.

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Hector Zazou fue originario de Argel (de Sidi-bel-Abbès), cuando era colonia del país galo, donde nació en 1948 o 1949 (sus datos y biografía básica, hasta la hechura de su primera grabación, son inciertos y se les ha mantenido así debido a un principio inamovible de discreción, propiciando con ello un tejido de leyendas y la unción al status de misterioso músico de culto).

Y a pesar de haber mostrado su trabajo a nivel masivo en determinado momento —¿qué mayor acontecimiento en esta dirección que un Campeonato Mundial de Futbol?, el de 1998, dentro del cual fue comisionado para escribir las piezas para el ensamble de cuerdas que abrió las festividades de dicho evento, interpretado por el Balanescu Quartet—, su nombre continuó asentado firmemente en los terrenos de la independencia alternativa.

VIDEO: Hector Zazou & Björk – Vísur Vatnsenda Róso, YouTube (mufti)

En estricto sentido, Hector Zazou fue uno de esos artistas a los que sí se les puede aplicar con justeza el epíteto de “alternativo”.

La línea de su horizonte fue aquella a partir de la cual algo distinto empieza a manifestar su esencia. Nuevos sonidos, nuevas voces, diferentes lenguajes que están inscritos más allá de lo consabido.

En tan extenso terruño es precisamente donde surgen, trabajan y crean los «imaginativos». En el sentido musical de manera específica los alternativos son aquellos que buscan, que exploran, que descubren otros modos, diversas formas de la experiencia artística.

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El campo de acción de Zazou no tuvo fronteras ni límites su capacidad innovadora. Con un somero recuento curricular es posible darse una idea de ello.

Comenzó su andar en el significativo año de 1968, en París, haciendo rock contestatario con el grupo Barricades; siguió el periodo experimentalista con ZNR; el de la fusión electrónica con la tradición africana con Bikaye; los proyectos conceptuales entre el pop, el rock y el World beat.

La estafeta de la vanguardia la tomó junto a colaboradores multinacionales (de Ryuichi Sakamoto a Manu Dibango, pasando por John Hassell); hizo tributos poéticos (el drama y la ludicidad de la palabra rimbaudiana al lado de actores y músicos como John Cale, Gerard Depardieu, David Sylvian o Dead can Dance).

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Igualmente se adentró en el diseño de atmósferas y modelaje ambient (con Björk y Suzanne Vega); en evocaciones vocales (inspirado en el canto de monjes irlandeses), así como en la exploración etnoacústica (que reunió a gente como Laurie Anderson, Jane Birkin y Lisa Germano).

En su largo listado de disciplinas se incluyeron además los usos de la imagen y la danza: fotografía, cine, performance y pintura, en mezcla con sonidos que van de lo sinfónico a la capella; de lo orgánico primitivo a la tecnología de punta.

Quienes intentaron hablar con él o cuestionarlo sobre nacionalismos, identidades, especializaciones, géneros o antiglobalizaciones fueron rechazados abiertamente y durante trasmisiones en vivo (incluyendo a presentadores de TV, colegas o periodistas) por su necedad y postura reaccionaria.

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Para Zazou, los beneficios de la mundialización, a nivel cultural, habían sido muchos y por demás variados. En primera instancia habían convertido a los interesados en aprendices eternos, en buscadores de las diferencias con las cuales enriquecer los acervos personales.

“Los fundamentalistas de Oriente y Occidente lo que buscan es implantar el oscurantismo con sus restricciones, censuras y exacerbaciones chovinistas —dijo en su momento—. Lo que han conseguido es generar la difusión dogmática de una información basura a la que hacen pasar como ‘lo nuestro’ de cada lugar y a conveniencia de los intereses políticos del momento, y con ello borran todo tipo de valores éticos y estéticos. Ahí es donde se encuentra lo peligroso, no en los mestizajes”.

El intercambio de las diferencias, el uso discrecional de sus elementos, son las claves con las que trabajó este compositor, cantante, músico y productor francés al que se le asignaron un sinnúmero de calificativos a lo largo de sus más de tres décadas de carrera: imprevisible, mago de lo etéreo, inclasificable, raro, inesperado, inspirado narrador de historias humanas y férricas, creador obsesivo…

(Para ilustrar el último calificativo está el álbum Strong Currents, del 2003, que le llevó seis años terminar, o la hechura del soundtrack para La Pasión de Jeanne D’Arc, de Dreyer, hasta dar con el sonido preciso que pensaba había en la cabeza del personaje, por ejemplo)

Todas las etiquetas le cuadraron, todas lo definieron, pero también todas se quedaron cortas, puesto que Zazou siempre estuvo situado fuera de territorios conocidos, geográficos, donde la estética, ilimitada, vive sólo bajo la influencia de la imaginación.

A Hector Zazou de esta manera su sola firma le bastó para legitimar una obra de arte en el más puro sentido de la palabra, hasta su muerte el 8 de septiembre del 2008 y aún después, con grabaciones póstumas.

Discografía elemental: Barricades 3, Mr. Manager, Sahara Blue, Out of Tuva, Chansons des mers froides, Glyph, Lights in the Dark, Las vegas is Cursed, Alfabet, L’Absence, Strong Currents, Quadri/Chomies.

VIDEO SUGERIDO: IS –Hector Zazou, YouTube (manduo)

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RIZOMA: EL DRAGÓN EXPERIMENTA

Por SERGIO MONSALVO C.

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Frente a la importante apertura que ha desarrollado la República Popular de China en los últimos años en ámbitos como el económico, científico y tecnológico, las expresiones artísticas no podían quedar atrás y la música experimental y techno, ha sido una de las que mayor cabida ha encontrado en esta sociedad, ávida de relacionarse con el resto del mundo y de dar a conocer cómo se vive y piensa ahí tras su encuentro con Internet.

Son muchos los músicos que desde hace dos décadas tan sólo han incursionado en este tipo de formato (un campo joven aún con mucha escuela y mayor potencial) que permite posibilidades de expansión muy diversas.

El prestigiado sello discográfico Subrosa, de Bélgica, frente a la relevancia que poseen en la actualidad las exploraciones sonoras en constante movimiento alrededor del mundo, ha seleccionado a un grupo de artistas chinos, desconocidos dentro del ámbito internacional, que se constituyen en los representantes más arriesgados, underground, de la escena techno, noise, ambient y experimental de la última década China. Tendencias forjadas en las principales ciudades de aquel país y en Hong Kong, Taiwán, Singapur y Malasia.

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Para quien ha comisariado la Anthology of Chinese Experimental Music — Li Chin Sung (alias Dickson Dee), acompañado en el proyecto por los ensayos de Andreas Engström, Zbigniew Karkowski y Yan Jun, reunidos en: The Sound of the Underground. An Overview of Experimental and Non-Academic Miusic in China–, ha sido posible organizar tan epopéyica exposición pensando específicamente en las particularidades de la época que abarca el periodo entre los años 1992-2008.

Esto, aunado a las diferencias que ofrecen las propuestas artísticas de todos los creadores seleccionados, le ha ayudado a estructurar una muestra de varios apartados (en cuatro CD’s, con 48 piezas) que pretenden facilitar el acercamiento a tal música de un país aún misterioso para el resto del planeta.

Li Chin Sung (nacido en Hong Kong en 1969), es poseedor de una amplia gama de estilos que van del noise industrial al avant-garde, así como de conocimientos acerca de la música contemporánea china.

VIDEO: Experimental China Music 1 of 4, YouTube (seechannel)

Li ha desarrollado una carrera tanto comisarial como de DJ, productor, compositor y artista del sonido, que lo mantiene entre los máximos conocedores actuales de la cultura oriental en el Occidente (durante una década se encargó de presentar shows en vivo en aquel territorio para luego irse a trabajar a Europa (en clubes, estudios, auditorios y sellos discográficos experimentales de Berlín, Polonia y Viena), y la prueba clara de ello se encuentra en la antología ya mencionada.

Dadas las características propias de cada uno de los trabajos que presenta, como escucha curioso me he propuesto (en gran medida guiado por los títulos de las piezas), ubicar la obra de estos creadores en apartados muy claros para contextualizar sus objetivos estéticos. Están, por ejemplo, los músicos interesados la relación del hombre y su entorno; otorgando especial atención al concepto urbano: el mismo Li Chin Sung, Zan Lu y Ang Song Ming, entre ellos.

En un segundo espacio he enlistado a los que se lanzan a la sonoridad Sci-Fi, donde dan rienda suelta a su imaginería utópica y distópica o a la “narración” fantástica, muy relacionada con el noise progresivo occidental. Es lamentable que aún no existan los videos que plasmen en imágenes sus propuestas, ya que varias de ellas plantean con gran originalidad experimentos netamente cinemáticos: Me:Mo, Nara y Dennis Mong, son sus representantes.

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En un tercer apartado, los músicos experimentales chinos ofrecen temas que exploran diversas miradas en torno a sus circunstancias de plena actualidad. Son auténticos testigos de una realidad que apenas se asoma con sus visicitudes y contradicciones, pero conscientes de que el futuro y el liderazgo del mundo (con sus pros y sus contras, luces y oscuridades) los aguarda a la vuelta de la esquina: Sun Dawei, Ying Fan, Tats-Lau, sonorizan tal testimonio.

An Anthology of Chinese Experimental Music presenta un valioso acercamiento a la producción artístico-musical joven de este país, ofreciendo la gran oportunidad de conocer a sus creadores en Occidente.

En su obra hay el eco de la esperanza en mayores desarrollos estéticos, con visiones novedosas, que marquen las diferencias con lo que se escucha fuera de ahí. La persistencia de los experimentadores chinos, tanto como su sobrevivencia en un ámbito hostil, es una prueba de que, más allá de países y comités, de gobiernos y sistemas políticos, al mundo lo mueve el interés por el otro, aunque les pese a los nacionalismos ortodoxos.

China será centro indiscutible del universo en la primera mitad del siglo XXI. El futuro cabalgará portando en la mano, como lanza, la aguja de la acupuntura, y los quijotes musicales realizarán con ella sus hazañas en cabalgaduras sonoras inéditas, en un lugar de la Manchuria de cuyo nombre querremos acordarnos.

VIDEO SUGERIDO: Experimental China Music 2 of 4, YouTube (seechannel)

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SIGNOS: «CRAZY, MAN, CRAZY»

Por SERGIO MONSALVO C.

Las cifras, los números, significan algo mucho más que una forma de medir o cuantificar lo que existe a nuestro alrededor. Esto lo descubrió Pitágoras, el filósofo griego, quien en el año 530 a.C. desarrolló en forma metódica una relación entre los planetas y su “vibración numérica”.

A tal método numerológico lo llamó “la música de las esferas”. Mediante éste descubrió que las palabras tienen un sonido que vibra en consonancia con la frecuencia de los números como una faceta más de la armonía del universo.

Pitágoras enseñó que éste debe ser visto como una totalidad armoniosa, matemática y metafísica, donde el todo emite ambas cosas. De esta manera los números del 1 al 9 están asociados a características específicas, que juntas abarcan toda la experiencia de la vida. Por ello cada nombre y cada cifra cuenta con su propio sonido y vibración.

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La teoría pitagórica está documentada en textos antiguos desde Platón (en su diálogo sobre La República o en el Critón) y Aristóteles (con su Tratado del cielo), y ha seguido ejerciendo influencia en grandes pensadores y humanistas incluso hasta nuestros días. Así que bajo estos parámetros hablaré de lo que el año 1953 significó musicalmente, ya que su vibración motivó y afectó el futuro desde entonces.

El número 9 representa la cifra 1953 (la suma de sus componentes proporciona tal resultado). Dicho número simboliza la finalidad, los logros, la realización y/o la superación. Entre las características de su temperamento están: el humor, una voluntad fuerte y unos sentimientos impulsivos. No necesita ser estimulado por su ambiente, sino que más bien él lo estimula con sus inacabables ideas, planes y metas. Es caluroso, rápido, activo, práctico, voluntarioso y autosuficiente.

Busca estar en contacto con los ámbitos públicos, el extranjero, lo extraño, la filosofía, lo oculto, los sueños, la utopía, y la evasión de la realidad hacia paraísos artificiales.

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Es asimismo sinónimo de humanidad y está relacionado con Neptuno (el noveno planeta), lo cual significa que se expresa en arquetipos que son formas a priori de estructurar la percepción y el conocimiento. Los planetas son arquetipos y su historia está contada en los mitos y éstos son finalmente los sueños del inconsciente colectivo. La historia del rock son sus mitos y el de 1953 es una piedra angular.

¿Cuál es la fecha exacta del surgimiento del rock & roll? Una pregunta tan intrincada como su respuesta.

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Ya traté este asunto desde la perspectiva de Ike Turner y su pieza “Rocket 88”. Que fue el primer rock and roll grabado y difundido como tal, pero por ser un tema “negro” entró sólo en los listados de race music. Ahora le toca el turno a otra cara, la de un tema original “blanco”, el cual llegó por primera vez a las listas de la revista Billboard bajo el rubro del nuevo género: rock & roll.

Dicha publicación es en absoluto referencial, para los datos y fechas oficiales acerca de la música, su realización, aparición y posicionamiento temporal dentro del Top 100 y el Top Ten –lo más vendido– en el mercado estadounidense, el más grande financieramente hablando a nivel mundial. Tal hecho histórico quedó anotado cuando la nueva programación del disc jockey Alan Freed en la estación WJW (850 AM), de Cleveland, lo dio a conocer.

Freed comprendió que los jóvenes de los Estados Unidos blancos estaban hartos de baladas melodiosas, folk y canciones melifluas, o sea ansiosos por ser arrebatados por una novedosa marea de sonidos, y se aprestó a proporcionar al mercado lo que pedía: la inclusión en la programación “blanca” cotidiana del auténtico ritmo negro del momento, el rhythm and blues, al que él llamó “Rock & Roll”.

El éxito que había tenido “Rocket ‘88´” puso a las compañías pequeñas en alerta y los cóvers de la misma no se hicieron esperar. Un grupo de country and western llamado Bill Haley and His Comets hizo la versión blanca del tema con buenos resultados al cambiar el compás de su estilo hacia la negritud.

Tanto que en 1953 este grupo estaba ya instalado en el nuevo género cuando lanzó no un cóver sino la pieza original “Crazy Man, Crazy”, con la cual entró por primera vez a las listas de popularidad del Billboard bajo el rubro “rock & roll” y obtuvo el escaño número 12. Este hecho marcó la aparición de un artista blanco de rock en las listas de popularidad. O sea, que Haley y sus Cometas se convirtieron en los primeros en hacerlo.

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El nuevo sonido paulatinamente fue expulsando de tales listas a las anteriores estrellas de la industria masiva, del mainstream. El rock’n’roll, esa música lanzada por pequeñas compañías independientes, se convirtió en fortísima competencia para los editores y cantantes tradicionales si no es que en su némesis.

Asimismo, la reciente llegada del vinil en formato de 45 rpm en sustitución del de 78 (que giraba a una velocidad distinta y con una canción de cada lado) facilitó todo eso, propiciando el auge de los sencillos (singles, un solo track) que coincidió con el surgimiento del rock and roll, así como el uso por toda la Unión Americana de las jukeboxes o rockolas, que llenaron sus carruseles y repertorios con material del novísimo género.

El mes de abril de 1953 marcó un hito importante en la historia del mismo. Fue la fecha en la que se grabó “Crazy, Man, Crazy” en los estudios Coastal de Nueva York.

El título había sido tomado del slang juvenil de aquel entonces. Mientras Haley y el bajista Marshall Lytle acomodaban sus instrumentos en el auto y firmaban algunos autógrafos, Haley les preguntó a los estudiantes de la preparatoria, en cuyo auditorio habían tocado unos minutos antes, qué les había parecido la música –en esas fechas promocionaban sobre todo sus cóvers de “Rocket 88” y “Rock the Joint”–. Uno de ellos contestó: “That’s crazy, man, crazy!”. A Bill le gustó aquella frase y la anotó en su mano con una pluma.

Tras la tocada se dirigieron al departamento de Haley para comer algo, estaban hambrientos. Mientras la esposa de Bill les preparaba un sándwich, Bill tomó la guitarra, tocó un acorde y repitió la frase aquella. Entre él y su bajista compusieron la letra y la melodía de la nueva canción a la que le agregaron los coros que también habían oído a los estudiantes: “Go, Go, Go Everybody!”.

Con ella entraron a los estudios neoyorquinos. Una vez grabada y puestos los datos en el sticker anaranjado del sello Essex para el que se había realizado (Abril 1953, formato de 45 rpm, género: rock and roll, duración 2’ 07”, Essex Records clave E-321-A y el nombre de los autores, así como los del sencillo de la cara B “What’s Gonna Do”), fue llevada a la estación de radio en donde el productor, Dave Miller, conocía a Alan Freed, el disc jockey estrella, para que la presentara al auditorio y la bola comenzó a rodar.

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La canción fue radiada las primeras semanas del mes de mayo y tras la venta de miles de ejemplares (quizá 350 mil), debutó en las listas de popularidad del Billboard el día 23 de ese mismo mes en el casillero # 12. Se convirtió con ello en la primera canción de rock and roll en entrar en dichas listas, donde permaneció hasta el 20 de junio, cuando salió de ellas. De acuerdo con el Salón de la Fama y Museo del Rock’n’Roll, su éxito se debió a la original amalgama de country y rhythm and blues, la cual lo llevó a erigirse en un clásico de todos los tiempos.

Según también algunos biógrafos acreditados, “Crazy, Man, Crazy” se volvió la canción favorita de Elvis Presley e influyó en su decisión de entrar en la escena musical. Incluyó el tema en sus primeras apariciones públicas. Al mismo tiempo, en otra zona del país, los compositores Max Freeman y Jimmy DeKnight tras escuchar el tema en la radio se pusieron a escribir una pieza que pensaron llevarle a Haley para que la incluyera en su repertorio. Ésta llevaría por título: “Rock Around the Clock” (la cual sería grabada por el músico exactamente un año después).

En el verano de aquel año, “Crazy Man, Crazy” se convirtió también en el primer rock and roll trasmitido por la televisión. Fue usado dentro del soundtrack para ambientar Glory in the Flower, una producción en vivo de la CBS, de la serie Omnibus, que era presentada por el actor James Dean, quien por cierto filmaba en esos momentos la película Rebel Without a Cause (“Rebelde sin causa”, en español).

Las vibraciones numéricas de aquel año llevaban los acordes del cambio, de la transformación, ante las que no había más que exclamar: ¡Crazy, Man, Crazy!

VIDEO SUGERIDO: Bill Haley and The Comets Crazy Man Crazy 1953, YouTube (Inmortales de la Música)

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BABEL XXI-632

Por SERGIO MONSALVO C.

PATTI SMITH

EL ARTE DEL ROCK (V)

Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.

https://www.babelxxi.com/632-patti-smith-el-arte-del-rock-v/

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PATRICIA HIGHSMITH: EL SHOCK DE LA NORMALIDAD (V)

Por SERGIO MONSALVO C.

SAFARI HACIA LA ESQUIZOFRENIA

La literatura policiaca que busca indagar en torno a nuevas posibilidades de la realidad tuvo en Patricia Highsmith a uno de sus hitos más representativos, cuyo estilo quedó impreso en una treintena de libros.

En esta autora, que residió sus últimos años en Suiza, no existen las reglas convencionales del escritor de thrillers en sus novelas. No hay ninguno de los clichés comunes del género. El suyo fue un estilo directo y franco. Para ella, el suspense debia encontrarse en un relato en el que hay una amenaza de violencia y peligro, amenaza que a veces se hace realidad. Un suspense capaz de explorar la esquizofrenia cotidiana que abunda en todas partes.

«Podríamos decir que por lo que hace al arte de escribir, limitarse a sorprender y conmocionar al lector, a expensas de la lógica, es un truco barato –explicaba la autora–. Lo ideal es que los acontecimientos den un giro inesperado, guardando cierta consonancia con el carácter de los protagonistas. Hay que estirar al máximo la credulidad del lector, su sentido de la lógica, pero sin romperlo… El escritor tiene que identificarse con la persona a través de cuyos ojos se relata la trama, pues los sentimientos, pensamientos y reacciones de la citada persona son el fluido vital de la narración”.

El uso de tales cualidades hizo eficaz su narrativa y en general a una literatura llena de recursos que se extendieron hacia otros géneros también practicados por la escritora, como lo demuestran sus volúmenes de cuentos The Snail Watcher and Other Stories (El observador de caracoles, 1959), The Animal-Lover’s Book of Beastly Murder (Crímenes bestiales, 1975), Slowly, Slowly in the Wind (A merced del viento, 1979), Little Tales of Misogyny (Pequeños cuentos misóginos, 1984), Mermaids on the Golf Course (Sirenas en un campo de golf, 1985) y Tales of Natural and Unnatural Catastrophes (Catástrofes, 1986), además de novelas como Edith’s Diary (El diario de Edith, 1977), The Tremor of Forgery (El escalofrío de la falsificación, 1988) o Las dos caras de enero (1989).

La mayoría de los libros de Patricia Highsmith dependen de alguna clase de reconocimiento culpable, de la aceptación sobresaltada y renuente de cualidades que no se conocen ni desean tener hasta que se ven reflejadas en otra persona. En su famosa primera novela, Extraños en un tren, por ejemplo, dos hombres muy diferentes, el psicópata Bruno y el respetable profesional Guy, se conocen de manera accidental y terminan involucrados con extrañeza en la vida del otro: matan el uno por el otro.

Su segundo thriller, The Blunderer (El cuchillo, 1951), trata de otro tipo ordinario que quiere asesinar a su esposa, pero no lo hace, y que se siente obsesionado por el verdadero asesino de ella.

Estas extrañas afinidades, estos pares de personajes ligados por compulsiones poco comprendidas y con puntos de vista discordantes, constituyen el tema constante en la obra de Highsmith y determinan el tono de su narrativa: «Me gusta mucho que en los argumentos haya coincidencias y situaciones casi (pero no del todo) increíbles –dijo–. El tema que he utilizado una y otra vez en mis novelas es el de la relación entre dos hombres, normalmente de carácter muy distinto, a veces un contraste obvio entre el bien y el mal, otras veces simplemente dos amigos cuyas respectivas maneras de ser son muy diferentes. A veces, distan de ser amigos del alma, otras son enemigos, pero sienten una curiosa simpatía el uno por el otro…»

El tema se ha dado en Extraños en un tren, The Cry of the Owl (El grito de la lechuza, 1962), El cuchillo, A pleno sol, A Game for the Living (Un juego para los vivos, 1969), Las dos caras de enero, Tras los pasos de Ripley, y se insinúa en The Glass Cell (La celda de cristal, 1964), People Who Knock on the Door (Gente que llama a la puerta, 1983) y El hechizo de Elsie (1987).

En ellas la gente se liga una a la otra debido a una fascinación mórbida, una idolatría infantil o la simple atracción erótica. Highsmith sigue la pista de sus personajes como ellos se siguen unos a otros, como si estuvieran obedeciendo a una lógica tan misteriosa e intrincada que sólo puede llevarlos otra vez a sí mismos.

En su ficción, la vigilancia y la introspección son lo mismo. Hay lugar para la tragedia y la comedia. De esta forma la escritora utilizó el recurso de las diversas perspectivas para producir cambios de ritmo y ambiente.

*Fragmento del ensayo “Patricia Highsmith: El Shock de la Normalidad”, contenido en el libro El Lugar del crimen, de la editorial Times Editores, cuyo contenido ha sido publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.

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El lugar del crimen

(Ensayos sobre la novela policiaca)

Sergio Monsalvo C.

Times Editores,

México, 1999

ÍNDICE

Introducción: La novela policiaca, vestida para matar

Edgar Allan Poe: La poesía en el crimen

Arthur Conan Doyle: Creador del cliché intacto

Raymond Chandler: Testimonio de una época

Mickey Spillane: Muerte al enemigo

Friedrich Dürrenmatt: El azar y el crimen cotidiano

Patricia Highsmith: El shock de la normalidad

Elmore Leonard: El discurso callejero

La literatura criminal: Una víctima de las circunstancias

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LOS OLVIDADOS: DANIEL JOHNSTON

Por SERGIO MONSALVO C.

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Tiene 18 años y todo el futuro por delante. Ha fundado un grupo de rock de garage y viaja regularmente para presentarse en pequeñas salas de los estados vecinos al suyo. También sabe dibujar y cuenta con proyectos al respecto. Es en lo que va pensando ahora en esta avioneta que maneja un amigo suyo y lo conduce a él y los instrumentos al siguiente escenario. Van platicando al respecto. De repente todo se le nubla. Escucha dentro de su cabeza algunas voces, alarga la mano izquierda y arranca las llaves del switch del aeroplano. Después ya no se da cuenta de nada.

Del accidente salió vivo, pero no indemne. Su naturaleza lo atacó sin previo aviso. Daniel Jonhston fue, desde entonces, una víctima extrema de lo que los psicólogos llaman trastorno bipolar. Es lo que hace poco se conocía como un piscótico maniaco-depresivo y antaño simplemente como un “loco”.

Johnston llegó a los 58 años siendo un artista outsider de la música, del dibujo y del video.

Aunque su rendimiento a lo largo de tres décadas haya sido de altibajos y con una carrera de andar vacilante (con meses incluso sin poder salir de la cama por la depresión), no dejó de esforzarse para no perder creatividad.

Grabó más de una veintena de cassettes y CD’s, a pesar del constante e intenso acoso al que lo habían sometido sus “demonios”, manifiestos en The Devil and Daniel Johnston (2005), un documental dirigido por Jeff Feuerzeig sobre su vida y música.

La tradición humanística que había mantenido ciertos grandes modelos heredados del mundo greco-latino y en los que se encontraba exaltada la locura como una «furia» liberadora, pasó a convertirse en un tema exacerbante donde la agonía y el sufrimiento son parte del desasosiego por la eterna inarmonía del mundo.

DANIEL JOHNSTON (FOTO 2)

En contraposición con las ideas románticas de antaño, los médicos han dicho que en estos tiempos la locura ya no es considerada como cosa sagrada, sino exclusivamente como patología.

El médico-poeta alemán Gottfried Benn escribió que «se puede comprobar, estadísticamente, que en general el arte de los últimos cinco siglos es el ejercicio exaltado de psicópatas, alcohólicos, anormales, vagabundos, expósitos, neuróticos, deformes, tuberculosos, enfermos, etcétera: ésa fue su vida, y en las abadías, jardínes y panteones están sus bustos, y sobre ellos se alzan sus obras inmaculadas, eternas, flor y luz del mundo».

Locura o los nombres que la medicina da a la enfermedad son etiquetas, a fin de cuentas, que no iluminan el enigma de la vida y que olvidan el hecho de que existe un sufrimiento tan destructivo como creativo. Y éste, para quienes sólo tienen conocimientos científicos, resulta recurrentemente algo sospechoso, la imaginación para ellos siempre lo es.

VIDEO SUGERIDO: Daniel Johnston “True Love Will Find You In The End” Video, YouTube (phreshbread)

Gracias a su obra única Johnston contó con el apoyo y la admiración de variadas personalidades del mundo de la cultura desde Matt Groening (creador de Los Simpson), Johnny Deep, Kurt Cobain y David Bowie.

Kobain (compañero de enfermedad y litio) incluso publicitó sus dibujos a través de estampados en las camisetas que utilizaba (la rana Jeremiah como ejemplo).

Mientras que Bowie lo invitó a actuar en el Meltdown Festival, del Queen Elisabeth Hall de Londres, Asimismo el Ballet de la Opera de Lyon le encargó al coreógrafo Bill T. Jones Love Defined, una pieza de 25 minutos para enmarcar seis de sus temas.

Los dibujos de este autor se expusieron en la Whitney Biennnial y su obra pictórica continúa viajando de una galería a otra por todo el orbe. Entre las últimas se encuentran la de Londres, en la Aquarium Gallery, y la de New York en la Clementine Gallery.

Johnston (nacido en Sacramento, California, en 1961) se convirtió en ídolo de músicos, a su vez, y su trabajo fue apreciado por su falta de artificio y su innegable brillantez.

Más de 150 artistas han interpretado sus temas hasta el momento y hecho cóvers para diversos álbumes y tributos: comenzando por Beck, pasando por Wilco, Sonic Youth, hasta Beach House, Lucinda Williams, Pearl Jam y Tom Waits. Tal variedad heterodoxa por algo será.

De las primigenias y legendarias grabaciones caseras en cassettes de hace cuarenta años, Tape y Songs of Pain, hasta el soundtrack de Space Ducks, su primera novela gráfica, del 2012, la de Johnston fue una poesía traspasada por la experiencia de un dolor que había que adivinar.

Un dolor que no era tan físico sino uno que se dolía mental y espiritualmente de lo que había en la vida: una dura historia personal, marcada por la falta de amor, los conflictos familiares, el sufrimiento y los problemas psicológicos.

Por eso su lírica fue elegíaca, dramática, desgarradoramente bella. Hecha de palabras que raspan y arañan, para hablar de esas cicatrices existenciales que son como pequeños gritos de desesperación, sin alharacas, que agudizan nuestras propias incertidumbres. Tal lírica hizo su último fundido el 10 de septiembre del 2019, día en que Daniel Johnston partió hacia su propia dimensión, aunque algunos digan que ha muerto.

VIDEO SUGERIDO: The Story of and Artist – Daniel Johnston (with Lyrics), YouTube (ladyBUGnotbird)

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SONORIDADES: THE WIGAN CASINO (TONY PALMER)

Por SERGIO MONSALVO C.

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La música y el futbol en Inglaterra han caminado juntos desde el fin de la Segunda Guerra Mundial. El género del skiffle inflamó los corazones de los fanáticos la primera década posterior; luego lo haría el blues-rock en la siguiente.

Para desembocar a la postre en un fenómeno que dividió a la clase proletaria (que siempre ha aportado el mayor porcentaje del público futbolero de aquel país), entre el metal y punk por el que optó una parte, para convertirse a la larga en los hooligans de infame presencia.

Por otro lado, estaban los seguidores de la música negra estadounidense que dieron origen a los soulboys, principalmente oriundos de la zona norte de dicho territorio. Manchester, Sheffield, Yorkshire, Stoke-on-Trent y áreas circunvecinas.

Los fines de semana mientras unos, los primeros, se metían a los bares para hartarse de cerveza, metal y punk-rock; los segundos, igualmente rudos, se iban a buscar las tiendas de discos, sobre todo cuando visitaban Londres, la capital, que tenía las discotecas mejor surtidas.

Ahí buscaban saciar su sed con el soul procedente de la Unión Americana. Los mayores escogían los clásicos de la Motown y Stax, mientras que los más jóvenes se inclinaban por lo más alejado de estas últimas marcas, que para ellos representaban lo comercial y al mainstream.

Esos jóvenes buceaban en los estantes para descubrir las rarezas, a los cantantes desconocidos o a aquellos de los que sólo se hubieran editado un número limitado de ejemplares de sus sencillos de 45 rpm. Eran coleccionistas de las grabaciones de compañías independientes y minúsculas que tenían sus sedes en Detroit o California, básicamente.

Se iban de la capital tristes por la derrota o el empate de su equipo, pero al mismo tiempo felices por la obtención de esas copias de discos, cuya escucha les proporcionaría un placer personal e íntimo, para luego hacer eso extensivo y objeto de envidia y admiración en sus centros de reunión y baile.

Tal fenómeno socio-musical era exclusivo de tal tribu urbana norteña hacia el fin de los sesenta. El beneficiario casi único de tal clientela era Dave Godin, dueño de una tienda llamada Soul City, ubicada en el barrio de Covent Garden.

El asunto lo llevó primero a instruir a su personal sobre las diferentes formas que existían del soul, para que con ello ayudaran a la clientela a encontrar lo que buscaba y a recomendarle materiales diversos entre lo clásico y lo nuevo.

Esto lo condujo a convertirse en colaborador de una revista de nombre Blues & Soul, donde en su columna especializada respondía a las preguntas de los lectores acerca de los antiguos y nuevos hacedores de tal música. Era una guía para conocer aquel mundillo y la aplicación que se le daba en el norte de Inglaterra.

A esta corriente, Godin lo bautizó como “Northern Soul” a fines de los sesenta, misma que se convertiría con el tiempo en un movimiento, luego en un subgénero y finalmente en un estilo que llega hasta nuestros días, con muchos representantes.

Igualmente, esa columna le sirvió a Godin para darle a conocer al lector que había otros como él con gustos e intereses semejantes. Indicó tanto las discografías como los lugares donde tal capilla se reunía a bailar y en qué ciudades, y estableció la primera lista de éxitos de dicha corriente absolutamente local.

VIDEO: Wigan Casino – Keep The Faith, YouTube (mikydroog)

La preservación de la misma duró algunos años de esta manera, solidificando sus características y lejos del escrutinio de la prensa a nivel nacional. Sin embargo, un ejemplar de dicha revista llegó a manos de Tony Palmer, un curioso y veterano director de documentales de música que decidió ir a ver qué era aquello.

Entre su currículum se encontraban ya filmes sobre los Beatles, Cream, Jimi Hendrix y Frank Zappa (200 Motels), lo mismo que de Richard Wagner, Maria Callas o Igor Stravinsky, así como óperas y obras de teatro musical. Es decir, un profesional en todo lo alto.

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Éste, viajó en 1977 a uno de los lugares que Godin mencionaba en sus artículos para documentar in situ para la BBC qué era eso que impulsaba a los seguidores a trasladarse cientos de kilómetros con el objetivo de escuchar y ritualizar un soul oscuro, sin los brillos de la Motown.

El ojo imparcial de Palmer se plasmó en The Wigan Casino, una cinta que puso al descubierto aquel secreto tribal. Con un método casi antropológico contextualizó, enumeró y filmó los ritos y las parafernalias que se desarrollaban en ese submundo.

El director expuso aquel desfogue juvenil en medio de las imágenes decadentes de una ciudad que había sido un gran centro textil y minero, con una fuerza sindical minada por el thatcherismo. El reportaje filmado causó un gran impacto.

En el resto de Inglaterra los trabajadores luchaban por conservar el empleo y contra el lema de la Primera Ministro: “La sociedad no existe, sólo existen los individuos. Sólo son pobres los que quieren serlo”. En medio, la explosión punk y su enconada batalla por derribar al sistema a escupitajos.

Los británicos descubrieron que los asistentes al Casino eran jóvenes del norte, que habían hecho suyo una particular forma de ser mod y que viajaban los fines de semana a discotecas gigantescas con el objetivo único de bailar toda la noche hasta que despuntara el sol.

Eran de clase proletaria y lumpen, sin ideales políticos ni actitud revolucionaria. Una fauna extraña, desdeñosa y festiva situada como islote en un momento socioeconómico álgido e incendiario, cuya clase dirigente tenía la férrea tarea de imponer el neoliberalismo a rajatabla.

Su look era característico: pantalones acampanados, camisetas deportivas con o sin mangas, zapatos bostonianos para deslizarse por la pista de baile (a la que rociaban buena cantidad de talco). Por lo regular llevaban un maletín deportivo con ropa extra: solían cambiarse una o varias veces a lo largo de las horas que bailaban.

Los locales como el Wigan Casino no servían alcohol y tenían prohibido el uso de drogas, aunque las anfetaminas para mantenerse activo circulaban a discreción. En lo musical, que era su mayor distintivo, se escuchaba el soul más bailable y también el más desconocido.

Se trataba de temas rápidos y con enérgico beat producto de compañías como Okeh Records, Mirwood, Ric-Tic, Shout o Golden World, ubicadas tanto en el Detroit más industrializado como en la hedonista California. Los DJ’s eran los amos de la noche con sus colecciones de discos raros.

Una actividad paralela era el intercambio o compra-venta de estos ejemplares, de los últimos hallazgos, o de las grabaciones realizadas en cassettes de esas mismas tocadas. Hecho que serviría, a la postre, como el mayor testimonio sonoro de tal fenómeno.

Debido al trabajo de esos DJ’s se ha logrado a lo largo de los años hacer una intensa labor de escrutinio en la dilatada producción del género y en el listado de sus expositores. Nombres como The Dap-Kings, Jimmy Radcliffe, Al Wilson, Ivonne Baker, Jimmy Ruffin, Sharon Jones o Tony Clarke, son los puntales del estilo.

Uno que perdura hasta nuestros días y que testifican cintas como Northern Soul, de Elaine Constantine, Soulboy de Shimmy Marcus (2010); novelas como Naked Juliet o Do I Love You? de Nick Hornby y Paul McDonald, respectivamente, así como la obra de teatro Keeping the Faith (el lema vacuo del Wigan Casino) de Fiona Laird.

Dicho material ha sacado a la palestra muchos nombres y lugares (Twisted Wheel, de Manchester; The Catacombs en Wolverhampton; The Highland Rooms en Blackpool o el Golden Torch de Stoke-on-Trent, que compartían glorias con el Casino de Wigan) que han reciclado el Northern Soul.

Actualmente, la historia nos dice cómo ese subgénero, que creció a la sombra mod, evolucionó al Two-Tone y desembocó en el Northern Soul. Hoy conocemos las muchas vertientes que surgieron de él, con las incorporaciones de los ritmos caribeños, el funk, el R&B y el break dance con todas sus piruetas y coreografías marciales.

Pero, sobre todo, contamos con infinidad de antologías que le han dado su lugar a compañías y artistas que de otro modo hubieran desaparecido de la memoria, sin dejar constancia de toda la riqueza sonora que le aportaron al soul, con sus emociones, sus ritmos y sus tempos, y a la música en general de la que hoy disfrutamos grandemente.

VIDEO: Landside – Tony Clarke (Northern Soul) 1967, YouTube (Andy Glass)

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