CORRE, CONEJO

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (JOHN UPDIKE)

 I

 En una parte del poema de Wallace Stevens Un conejo, rey de los conejos se puede leer lo siguiente: “La dificultad de pensar al final del día,/cuando la sombra informe eclipsa al sol/y sólo queda la luz sobre tu abrigo de piel…”.

De esta cita, el escritor John Updike (nacido el 18 de marzo de 1932, en Shillington, Pennsylvania – y fallecido en Massachusetts, el 27 de enero del 2009) tomó la sensación causada por ese momento del verso de Wallace y desarrolló en una saga, la proyección narrativa sobre la realidad de la american way of life y su manera de sentir al mundo.

El personaje que Updike utilizó para esto se llamó Harry “Conejo” Angstrom, personaje principal de una serie que llegó a los cinco volúmenes. A Harry se le conoció por primera vez en la novela Rabbit, Run (Corre Conejo, de 1960).  En dicho texto, Updike presentó la historia de un hombre casado, de 26 años, con un hijo de dos y en espera de otro, que de repente se revuelve contra la vida que lleva y lo abandona todo.

Sí, simplemente huye, teniendo como trasfondo la obsesión por su fulgurante pasado con el equipo de basquetbol, del que obtuvo su apodo (“Conejo”). En esta novela, no muy extensa, trata el tema de un joven hombre inestable e inmaduro que, al anhelar el glamour y la aclamación recibida antaño, cuando fue atleta en la preparatoria, abandona a su esposa e hijo.

En sus andanzas involucra sus apetencias sexuales y, a través de tales relaciones, confronta su existencia y reflexiona sobre ella largamente para luego optar por cómo vivirla a través de las dudas que lo corroen. El gran acierto de Updike siempre fue contar, de manera diáfana y aguda, sobre sus contemporáneos, aparentemente bien instalados, y de sus complicaciones con el tiempo en que les tocó vivir.

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En la segunda narración, Rabbit Redux (Conejo regresa, de 1971), ubicada una década más tarde, Harry es un trabajador operario y más grueso en sus sensibilidades como ente social que se consume entre el vacío y la desolación, convencido plenamente de que la inmovilidad es insoportable. Ese mal absoluto que no admite para él justificación racional de ningún tipo.

Se pone a escudriñar en los pozos y agujeros que han generado en él un odio grande por la vida. Con esta entrega, el escritor es capaz de volver a poner en escena ese fenómeno que tantas veces resulta inconcebible para el hombre promedio de una sociedad confortable, el cuestionamiento sobre sí mismo o su circunstancia.

Sigue sus pasos, abre poco a poco cada capa de su conciencia, reconstruye su historia y da cuenta de sus emociones. Lo relevante no son, sin embargo, sus creencias, sino cómo esas creencias le obstaculizan construir su propia identidad frente a un entorno del que se siente marginal, del que no forma parte y cuyas promesas le resultan remotas, banales, confusas y sin derroteros claros.

Diez años después, Harry reaparece en Rabbit is Rich (Conejo es rico, 1981). Está gordo, tiene 46 años, y al fin pertenece por completo a la clase media. Vive con su esposa y su suegra y maneja un negocio de automóviles. Pertenece al Club Rotario y por primera vez se siente casi feliz. Tiene recursos y el sordo terror que siempre lo inquietó se ha atenuado.

Sin embargo, su euforia no dura. Los acontecimientos conspiran contra él y el problema ahora es con su hijo, un tipo amargado, temeroso, que detesta a su padre y está cansado de ser joven. A partir de ahí, Updike crea una obra intensa, delicada, impregnada de un melancólico reconocimiento de la mortalidad. Por esta novela, en específico, fue galardonado con el Premio Pulitzer de 1982.

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 La aparición de Rabbit at Rest (Conejo descansa, en 1990) puso de nueva cuenta al personaje en circulación y ya con más de medio siglo de vida, con sus encuentros sexuales variados, la vida de los suburbios residenciales, los atardeceres melancólicos, la lascivia hogareña, las noticias actuales de fondo brotando de televisiones y periódicos.

Es un hombre más o menos profesional y, aunque educado en el puritanismo protestante y blanco, se mantiene siempre poseído por la sátira descreída pasada por todos los colores. E igualmente, por la erosión del  paso del tiempo en los rasgos de un país tan moderno como decadente.

Finalmente, con Rabbit remembered (Conejo en el recuerdo, 2000) Updike volvió a conquistar al lector con una fascinante coda de la célebre tetralogía dedicada a su emblemático personaje. El autor retornó a los suburbios para hacer un tour de force con todos los ingredientes del melodrama, la tragedia, el humorismo y la memoria que emerge con todo su poderío.

Más allá del humor Updike plantea en esta última entrega ése, uno de los grandes conocimientos de la existencia, que es válido para cualquiera: la venganza final de la memoria, el hecho de que la vida no se vive impunemente. Que es algo que le estalla a cada uno de estos personajes y le muestra una lectura distinta del pasado, no precisamente la selectiva.

 En esta historia se reencuentra al gran Updike. Al de los perfiles rotundos y elocuentes, con un cierto trasfondo enigmático. Al agudo observador de una sociedad donde los individuos se difuminan en consonancia con la magnitud sus sueños perdidos.

Al que expone el absurdo en el que nos movemos, sin temor a enseñarnos las miserias sentimentales, las ensoñaciones lúbricas, la fragilidad de las relaciones humanas y el carácter apagado con que se resuelve la vida, que, a pesar de todo, siempre está en espera de algo que le dé sentido.

II

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Dave Alvin era un joven que en 1979 escribía poemas, leía con obsesión a los beats, a John Updike y coleccionaba discos. Para ganarse la vida trabajaba en la cafetería de un sórdido motel de carretera cercano a Los Ángeles, en California, donde residía.

Cuando los Sex Pistols llegaron a la Unión Americana para realizar una gira, leyó la noticia y se enteró de que Johnny Rotten y él tenían la misma edad. Eso lo decidió. Para conservar la cordura debía dejar su lastimoso trabajo y dedicarse al rock and roll. Ahora escribiría canciones.

Reunió a su hermano y amigos en un garage abandonado de la ciudad y los instó a reproducir algunas piezas de los discos que le gustaban de rockabilly, rock and roll, de blues y de rhythm and blues. Comenzaron a tocar. Desde entonces llamaron a su música roots eléctrica, porque The Blasters (como se nombraron) tomaban todas las tradiciones de tales músicas y las tocaban a través de amplificaciones sustentadas en el punk.

Se convirtieron en una especie de historiadores oficiosos de dichas corrientes. Habrá que decir esto: La escena punk de Los Ángeles era mucho menos sociológica y política que sus contrapartes londinense y neoyorquina. Los grupos participantes en ella se interesaban mayormente en los conocimientos sobre la música y en la técnica requerida para interpretarla. Entre ellos (X, Black Flag, The Plugz) comenzaron a detacar los Blasters.

En Los Ángeles se hicieron de un selecto grupo de fans, que también asistían a las discadas y lectura de poemas que hacía Dave en su casa, entre los asistentes  se encontraba el director de cine Walter Hill, quien pronto llamó al grupo para colaborar con él, tocando y actuando, en la cinta Steets of Fire. Quentin Tarantino hizo lo propio tras escucharlos en vivo y los incluyó en la película de culto From Dusk Till Dawn.

La banda se mantuvo unida hasta 1986, fecha en que Dave decidió seguir una carrera como solista, pues también requería de tiempo para seguir escribiendo poesía y para plasmar en papel todo lo que había observado sobre su país, la parte profunda y oscura, en las giras realizadas.

El estilo en que lo hizo era una combinación de retórica punk y dark americana, mezclada con imágenes de realismo sucio. Nada de romanticismo, sólo observación de la vida que lo rodeaba, tal como le aprendiera a Updike.

Con el paso del tiempo y la publicación de dos libros: Nana, Big Joe & the Fourth of July (Iliteratim, 1986) y Any Rough Times Are Now Behind You (Una selección de poemas y escritos entre 1979 y 1995, Incommunicado Press, 1996), Alvin decidió escribirle una canción a su gurú literario. Aquél le había dado mucho (literalmente, en más de 60 libros publicados entre novelas, poesía, teatro, cuentos y ensayos), Dave lo tendría que hacer en unos cuantos minutos.

Antes de hacerlo reunió los temas que otros músicos le habían dedicado, para no caer en algún lugar común, empezando por Pink Floyd, pasando por The Hoosiers, Fleet Foxes hasta My Chemical Romance. El mundo del rock había sido agradecido con el escritor.

Ahora le tocaba a él. Tituló la pieza como el primer libro de la saga (mezclando el español con el inglés: “Run Conejo, Run”, su herencia californiana), y utilizó el estilo word spoken (su herencia beat) mezclado con el musical de Bo Diddley (su legado roots-rockero).

Conejo Arsmtrong es un personaje atractivo, que reflexiona con ironía sobre su condición; es el retrato del hombre contemporáneo que Updike comprende e intelige con interés. El adulterio, la frustración, la soledad, la angustia, el sexo, son los temas en la narrativa de Updike en tales libros.

Y éste último mostró con sorprendente claridad el curso exacto de la desintegración; trasmitió el temor sin recurrir a la violencia o al melodrama e irrumpió contra los símbolos de una mitología que había sustentado una forma de vida.

VIDEO SUGERIDO: Barron vs. Pink Floyd – Run, Rabbit Run, YouTube (Barron)

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LEOPOLDO ZAMORA PLOWES

Por SERGIO MONSALVO C.

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QUINCE UÑAS  Y CASANOVA AVENTUREROS

(LA IMAGINACIÓN HISTÓRICA) / II

Al señalarse que la novela tiene que sustituir a la historia precisamente en el punto señalado por Mailer (quien dijo que el escritor tiene que abandonar la simulación de escribir historia y “entrar sin rubor en ese mundo de luces extrañas y especulación intuitiva que es la novela”), se abogó por la necesidad de concentrar la atención en el detalle y los testimonios y, cuando faltaran éstos, podría tomarse la sugerencia de suplir las deficiencias mediante una cuidadosa creación analógica.

Ante ello los historiadores tuvieron que reconsiderar los métodos de su disciplina, examinar con mayor curiosidad las culturas, sus quehaceres, actitudes y pasiones, mostrarse más críticos y más cercanos a la vida humana y no sólo a los hechos concretos. Con esto, la historia se modernizó y colindó con la literatura.

Desde el punto de vista literario –escribió José Emilio Pacheco– todo historiador es un narrador: cuenta los hechos que previamente selecciona. Sólo en tiempos más recientes los historiadores se han preocupado por saber qué hay tras las frases que nos acostumbramos a aceptar como parte del orden natural de las cosas.

La novela ha sido desde sus orígenes la privatización de la historia, pero cada época ha tenido necesidad de forjarse su propio concepto de novela histórica. La nuestra es particularmente rica en discusiones teóricas.

Por lo que corresponde a México, es casi un lugar común decir que su historia ofrece sucesos más apasionantes que cualquier novela, periodos en que abundan situaciones dramáticas, grandes contrastes y personajes sui géneris, que fácilmente escapan al simple análisis científico de la historia llana y que de manera sencilla resultan inadecuados para el relato frío, ordenado y analítico.

Nezahualcóyotl, Cortés, Moctezuma, Morelos, Guadalupe Victoria, Santa Anna, Villa, Zapata o los demás caudillos de la Revolución, como dice la historiadora Zoraida Vázquez, “parecen obligarnos a sumergirnos en sus epopeyas o aventuras e imposibilitarnos el análisis de sus decisiones, del número de soldados que mandaban o de la ‘ideología’ que los movía. Llenan épocas, desafían marcos teóricos y ejemplifican todo aquello que es imponderable en el proceso histórico”.

Con un caudillo tan polémico, contradictorio, importante y de leyenda negra como Antonio López de Santa Anna, se ha necesitado precisamente de la conjunción de la historia y la literatura para conseguir algún acercamiento a su persona.

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El asunto Santa Anna está dotado de cualidades dramáticas y de tragicomedia tan evidentes y tan intensas que no es de asombrar que haya hecho correr ríos de tinta de historiadores, cronistas, testigos presenciales, ensayistas, periodistas y novelistas, que han participado desde los más diversos puntos y salido a la búsqueda de las raíces de nuestra identidad con las brújulas de la metodología científica y la imaginación literaria.

Felipe Garrido definió a Santa Anna como “la quintaesencia del caudillo. Un adalid que puede cambiar de causa sin perder la lealtad de sus compañeros; que se contradice, sufre derrotas, huye, se esconde, capitula…pero jamás pierde esa fuerza interior, medular, que le permite, al parecer sin esfuerzo, como consecuencia de un acto de naturaleza, encabezar siempre la situación”.

O como a su vez lo retratara Lucas Alamán, su contemporáneo y una de las mentalidades más destacadas de su época, quien a pesar de todo lo habido y por haber no tuvo más que optar por él en los momentos de señalar a alguien para la conducción del país: “Conjunto de buenas y malas cualidades, talento natural muy despejado, sin cultivo moral; ni literario; espíritu emprendedor, sin designio fijo ni objeto determinado; energía y disposición para gobernar, oscurecidas por grandes defectos; acertado en los planes generales de una revolución o de una campaña, e infelicísimo en la dirección de una batalla…”

Definitivamente no es extremoso pensar que sólo la libertad que da el lenguaje novelado permite captar una personalidad tan contradictoria, voluble y polémica, en medio de una era borrascosa, llena de sucesos, con tantos cabos sueltos inasibles de otra forma, pues hasta ahora la historia ha sido incapaz de hacerla comprensible, piensan y subrayan los enterados.

El México de tal época era caótico, desorganizado, sin metas o aspiraciones comunes específicas que lo hicieran funcionar. El pensamiento político estaba fragmentado en diferentes sentidos. La situación económica era miserable, dolorosa, la social plenamente establecida con sus fuertes divisiones. La nación existía sólo formalmente, víctima de la intriga y la simulación. Sólo una época así podía ser el marco para una figura como la de Santa Anna.

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PATTI SMITH

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA POESÍA AMPLIFICADA

 Rotterdam, Holanda.- Hay días que dejan una huella intensa en la memoria. Hoy fue uno de ésos. Tras una tormenta nocturna —ruidosa, dura, persistente—, la llovizna diurna que acompaña el trayecto de la autopista rumbo a Rotterdam. Una vez ahí, en el impresionante Museum Center —gigantesco, moderno, urbanísimo— la calma y el relajamiento. Hoy, Patti Smith visita su exposición denominada Strange Messenger, la cual se inauguró a fines de agosto en el Prentenkabinet del Museo Boijmans Van Beuningen, uno de los integrantes del mencionado complejo cultural.

Ella no asistió a la inauguración. Argumentó con franqueza que no le gusta el protagonismo de esos actos ni el ambiente socialité que suscitan. Congruencia pura. Para eso envió a su representante en Europa y también estuvo presente uno del Andy Warhol Museum, de los Estados Unidos, al cual pertenece su obra.

A cambio, aparece hoy en una visita relámpago —a mediados de septiembre—, para agradecerle a las autoridades del Van Beuningen sus atenciones. Enseguida de conceder una entrevista a la televisión cultural neerlandesa se pasea, junto al público casual, por los pasillos y salas donde está expuesta. Y esta palabra es literal. Patti Smith está totalmente expuesta en esas paredes: íntima y de manera pública.

La segunda de estas paredes lo recibe a uno con las fotografías que Judie Linn le ha tomado a lo largo de su carrera, sobre todo de sus actuaciones en vivo. Intervalos, fugacidades, que hablan en silencio al espectador sobre la intensidad, la entrega y el grito surgido de esa presencia escénica. El rock quintaesenciado y contenido en el extracto de cada toma. Una mujer en la plenitud de sus 30 años, con toda la energía y el ímpetu que eso supone.

Luego de ello hay que subir una escalera para acceder a la primera sala. Ahí se despliegan las 60 obras en papel que ha realizado durante más de tres décadas y que van in crescendo en su temática. Dibujos a tinta con técnica de comic: insinuaciones breves de palabras, en una función explicativa. Conforme avanza el tiempo de la artista los textos van ocupando entonces una parte integral de la obra. Los dibujos se componen de pasajes de sus propios escritos, así como de otros autores (William Blake, Antonin Artaud, sobre todo), en bloques de lenguaje que se integran y disuelven en el dibujo y viceversa.

Espectáculo aparte para uno —asistente casual y afortunado— poder contemplar al unísono la obra y a su creadora: un auténtico mito rockero y artista de culto, frente a su expuesta existencial. Es otro cuadro, al cual se podría denominar como “Los dos espejos”. Si durante los años sesenta (donde se fundan sus orígenes) se hablaba de realizar pintura que evolucionara este momento plástico podría ser el producto de dicho concepto: nada evoluciona más que un espejo.

Y ahí está ella, la mujer que recibió una parte del botín robado a los dioses: el fuego (de la visión y su escritura). Legado rimbaudiano para el rock: la actitud y la poesía. Robo que las deidades se han cobrado conforme crece la leyenda Smith, con la muerte regular de sus seres queridos, uno tras otro (el más reciente el de su madre).

Y ahí está ella, la mujer pensando en cómo cada imagen plasmada en el papel esconde mensajes que el espectador tiene que descifrar con trabajo intelectual e informativo. Noción sustentada por el arte conceptual, en donde la idea en la que se basa cada cuadro es tan importante como la obra en sí, y en la que se mezclan elementos lingüísticos.

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Los rasgos distintivos de sus dibujos son las líneas delgadas pero fuertes, el uso suave del color y la combinación de la imagen (autorretratos e iconos) con la palabra: símbolos cristianos, Jim Morrison, Jimi Hendrix, sus amores muertos (padres, hermanos, amigos, cónyuge), sus poetas, ella misma, falos, vaginas y, omnipresente, la época que le ha tocado vivir.

No todo surge del arte, Patti también desintegra los desperdicios: “Ha de existir alguna anarquía positiva para que podamos llegar a saber y resistir y crecer más allá de la antigua forma de una pluma”, ha dicho. Para corroborarlo se suman el videoclip de Robert Franks, basado en la canción “Summer Cannibals”, y el videocumental de 55 minutos Rock My Religion, de Dan Graham, que se integran a la muestra.

VIDEO SUGERIDO: Patti Smith & Robert Frank – Summer Cannibals, YouTube (pattismithVEVO)

A la postre de verlos y escucharlos ella se encamina al segundo piso. Su figura va creciendo conforme se acerca a mí y siento próximo su pelo entrecano, largo y sin arreglo; su rostro blanco, anguloso, hecho de líneas rectas —cejas, nariz, boca—; su ralo vello sobre los labios; su chamarra negra, corta, de mezclilla, camiseta también negra; manos largas, pulseras tejidas; pantalones grises, raídos, gastados, con alguna rotura incluso, botas negras. Es alta, muy delgada, desgarbada, pero todos sus aparentes defectos suman un carisma imponente a su aura de persona experimentada, de guerrera veterana, de ser misterioso.

No hay arrogancia en su paso, sólo la concentración de cualquier visitante interesado. No se deja distraer por las miradas de quienes la reconocen, por el murmullo de que es objeto. Su seriedad elimina de antemano cualquier intento de turbación. Pero se le puede observar y seguir.

Y llegar con ella al siguiente piso donde la serie de retratos de Franz Gertsch le hacen emitir una pequeñísima sonrisa. Ahí está, enmarcada en dúos, con Robert Mapplethorpe, Bob Dylan, William Burroughs, Sam Shepard… el puro olimpo de la contracultura contemporánea. Son fotos en blanco y negro, dimensionadas por la fama de cada acompañante.

Pasa después a los dibujos de gran formato que creó como reacción al fatídico 11 de septiembre, el 11-S. Los cuales abrevan en la imaginería del pintor Peter Bruegel, donde describe a su manera (y con la inscripción de textos de su poemario Babel) la destrucción de las torres neoyorkinas (emblematizadas por la referencial torre bíblica: su particular arcano en la irradiación del conocimiento). Subrayando además la soberbia humana.

Revisita en otro muro sus propias fotografías, las cuales han ilustrado portadas y contraportadas de LP’s y booklets de CD’s. Objetos que le son caros a sus quimeras y vislumbres. A continuación desvía la mirada y dirige sus pasos hacia el habitáculo con la instalación realizada por Ann Demeulemeester, en la que ésta exhibe una colección de ropa diseñada con textos del libro Woolgathering, publicado en 1992.

Ante ella saca una pequeña libreta de una de las bolsas de su chamarra, un bolígrafo, y hace anotaciones breves. Blusas, camisetas, faldas, pantalones, mascadas, sacos, conjuntos, sombreros, etcétera, convertidos en páginas para su escritura.

Posteriormente, regresa a la mitad de la sala para apreciar todo lo que se encuentra en la mesa larga y bajo el cristal: manuscritos originales, cartas, portadas de discos, fotos familiares, libros publicados y parafernalia diversa sobre su figura mayor, Arthur Rimbaud. De cerca, muy de cerca, observa el estado de cada objeto prestado por ella a la exposición. Cosas que hablan de sus cuatro décadas en la escena bohemia y musical. Muchos pasajes memorables, pero sin la carga nostálgica que eso pudiera sobrellevar.

Al contrario. La colección subraya su dinámica vital y el espacio reservado para la anexión de muchas otras cosas que en el futuro producirá esta cantante, compositora, poeta, fotógrafa, pintora, performancer y activista política (contra la guerra y a favor del medio ambiente). Una mujer que a sus pasados 70 años aún le agradece a su fallecido amigo Robert Mapplethorpe haberla animado a dibujar, incluso antes de escribir y componer: “Parece que respondo desde distintos impulsos y no puedo predecir de qué forma voy a reaccionar ante la realidad que se me presenta”.

Ese impulso y la obra consecuente hoy tiene un sitio permanente en el Museo Andy Warhol de Pittsburgh, y ha sido invitada asimismo a los de Filadelfia, Munich, Ferrara, de Arte Moderno de Nueva York y al Van Beuningen, de Rotterdam, del que sale Patti luego de despedirse de quienes lo dirigen, para reunirse a continuación con su representante y un pequeño grupo de personas.

Un mediodía húmedo y nublado la acompaña rumbo al estacionamiento, mientras yo me quedo pensando que contra la grisura de un día no hay nada mejor que la poesía en las paredes y las apariciones mitológicas; que para la reafirmación de un culto sólo basta un instante luminoso, como éste.

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VIDEO SUGERIDO: Patti Smith – Rock N’ Roll Nigger (1979) Germany, YouTube, (PretzelFarmer)

 

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LA MUERTE Y SUS CRIATURAS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (FRAGMENTO)*

 “Desde hace siglos, la melancolía ha proyectado una sombra gigante sobre el arte. La poesía, escultura, pintura, novela, música han creado monumentos impresionantes a tal sentimiento, con toda una corriente subterránea dirigida a exaltar la tristeza de este mundo: el weltschmerz romántico, como lo atestigua el concepto estético que declaró al dolor espiritual como parte esencial de lo poético.

“Hoy en día, quizá ellos —los hacedores de los géneros musicales del dark wave, ethereal, illbient, gótico, bluepop, spiritual trance, ambient retro, simphonic metal o alguna variedad de la música atmosférica, entre otras— se asuman en el eco, en la súplica poética por la vida extraterrena, en el anhelo irrestricto y exigente de otra realidad sobrenatural.

“Quizá ellos lo perciban, y lo hacen por esa sombría avenida donde como músicos deambulan mascullando sus tristezas. Quizá de cualquier manera tengan que emprender la vagancia imaginaria alrededor de sus desiertos cotidianos, gritando su desesperanza. A veces juegan a la música distrayendo la pena. La certeza de que la vida no significa nada, de que todas las cosas hechas por ellos en el intento de parecer productivos no tienen ningún valor en la vida, los llevó, armados de un fuerte nihilismo, a una búsqueda interior, para explorar quiénes son y quiénes desean ser…”

*Fragmento del libro La Muerte y sus Criaturas, publicado en la Editorial Doble A. El CD que acompaña este texto se compone de la versión sonora que hizo Will Lagarto sobre el mismo, con su proyecto musical Las Brujas.

 

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La Muerte y sus Criaturas

Sergio Monsalvo C.

Las Brujas/Will Lagarto

Editorial Doble A/ISY Records

Colección 2×1 (Words & Sounds)

Título número 1

The Netherlands, 2007

 

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EL SEÑOR DE LOS ANILLOS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 OBRA MAGNA

Al Señor de los Anillos, su obra magna situada en el mundo mitológico, épico y fantástico, el escritor británico J. R. R.Tolkien la desarrolló en un principio para intentar expandir la historia previa de El Hobbit, aunque adquirió características propias y canónicas.

La concepción de la obra parte de la erudición del escritor en la época medieval, y en su profundo estudio de las leyendas, religiones y mitos diversos.

En su esencia, este libro es una fusión épico-heroica medievalista de valores católicos y mitología nórdica (productos de la educación de su autor). También son claras las influencias literarias de dramas históricos de William Shakespeare, desde sus recorridos monárquicos de Ricardos y Enriques hasta el Macbeth escocés.

A tales influencias habría que añadir una capacidad suprema en cuanto a pulso narrativo, riqueza lingüística y alta creatividad en la imaginería, y tenemos la consecuencia materializada en los tres libros imprescindibles que componen la obra.

A través de ellos nos sumergimos en una épica absorbente y fascinante, que derrocha imaginación en un rico e influyente universo de multiplicidad de personajes y escenarios, en donde confluyen asuntos universales y atemporales como la muerte, el valor, el honor, la amistad, la corrupción, la avaricia y su principal asiento: la lucha entre el bien y el mal. El Señor de los anillos está considerado como el mejor libro del siglo XX de las letras británicas.

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EL SEÑOR DE LOS ANILLOS

J. R. R. TOLKIEN

La influencia de este libro dentro de la literatura ha sido grande y con el tiempo se ha ido ampliando. Los autores que han asimilado su herencia en la ficción fantástica van de Ursula K. Le Guin a E.R. Eddison, pasando por Terry Brooks y Stephen R. Donaldson, Frank Herbert y Arthur C. Clark, entre otros.

Sagas cinematográficas, series de televisión, adaptaciones radiofónicas, teatrales, audiolibros, sitios de Internet, comics, posters, calendarios y videojuegos, han señalado su huella en la cultura popular.

Sin embargo, ha sido en el cine donde El señor de los anillos se ha enseñoreado. En algunos casos, sobre todo por el rechazo de los guiones por parte de Tolkien, los filmes no se llevaron a cabo en los cincuenta y en los sesenta.

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No obstante, en 1978 apareció por primera vez en dibujos animados y rotoscopio. Pero no fue sino hasta el siglo XXI cuando de la mano del director Peter Jackson el clásico literario adquirió notoriedad cinematográfica en tres partes, con las que ganó varios premios Oscar.

La relación de El señor de los anillos con la música comenzó en los sesenta de manera fallida. En 1967 el director cinematográfico Stanley Kubrick quiso llevar el libro a la pantalla protagonizado nada menos que por los Beatles. George Harrison sería el mago Gandalf, Paul McCartney y Ringo Starr encarnarían a los hobbits Frodo y Sam y John Lennon sería Gollum. Pero Tolkien rechazó el guión por los cambios propuestos sobre el libro original.

En aquel entonces, Kubrick venía del gran éxito obtenido por su película antibélica Dr Strangelove y se encontraba en la posproducción en pleno de la que sería su obra maestra 2001: Una odisea espacial. Mientras que los Beatles acababan de lanzar el álbum Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band y estaban preparando la película Magical Mystery Tour y el soundtrack (excelente) de la misma. Qué hubiera salido de tal combinación y en esos momentos de creatividad es aún un jugoso tema.

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En el transcurso de las décadas varios han sido los géneros musicales que se han involucrado con la obra del autor británico: el folk alternativo con el grupo danés The Tolkien Ensamble; el new age con la cantante irlandesa Enya y con el teckadista sueco Bo Hansson; el jazz con el saxofonista noruego Jan Garbarek; el rock progresivo con la inflamada imaginería que va de Can a Yes (y Glass Hammer, en específico)

El heavy metal y su relación con Tolkien merece párrafo aparte comenzando con Led Zeppelin y sus famosas piezas: “Ramble On”, “The Battle of Evermore”, “Over the Hills and Far Away” y “Misty Mountain Hop”. Seguidos de Blind Guardian, Battlelore, Burzum o Summoning (alemanes, finlandeses, noruegos y austriacos, respectivamente. El de la literatura y el metal ha sido un maridaje ejemplar, uno que asocia la negrura de la materia tolkiana y el camino mítico y espectacular de personajes heroicos.

J. R. R. Tolkien falleció el 2 de septiembre de 1973 a los 81 años de edad. Tras su muerte se editaron diversos libros suyos que agrandaban su legado dentro de la fantasía heroica, entre ellos los de La Historia de la Tierra Media y El hijo de Húrin, editado por uno de sus hijos en el 2007. Hoy, estamos celebrando los más de 125 años de su nacimiento.

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BLUES

Por SERGIO MONSALVO C.

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SOMERO ACERCAMIENTO*

El blues nació durante el turbulento periodo que siguió a la Guerra Civil estadounidense, al enfrentar los negros del sur del país un cambio total en los fundamentos de sus vidas bajo el duro yugo de la esclavitud, a causa de su repentina libertad. Cambio que no siempre fue para bien.

En muy poco tiempo, descubrieron que un sistema de opresión simplemente era reemplazado por otro (como la aparcería, el arrendamiento y otras formas de servidumbre económica), en última instancia no muy distinto de la anterior servidumbre física.

En algunos aspectos era mucho peor, al surgir una serie de presiones –económicas, psicológicas y culturales– que no estuvieron presentes, en el mismo grado o con las mismas implicaciones, durante el tiempo de la esclavitud.

En respuesta a estas últimas, una nueva forma musical lírica, el blues, tomó forma en medio de la cultura de las plantaciones del Sur, en Mississippi, Alabama, Arkansas, Louisiana, Tennessee, Missouri y Texas, regiones de las cuales provienen las noticias más tempranas de la nueva música.

Por medio de cantantes e instrumentistas errabundos, el blues se fue extendiendo desde esta área hacia un círculo cada vez más amplio, que finalmente abarcó cada rincón de la civilización negra del país, reemplazando a muchas formas más antiguas de expresión musical.

Arraigados en la cultura de la esclavitud, dichos géneros anteriores paulatinamente perdieron terreno en favor del naciente blues, el cual reflejaba con visión mucho más certera el cambio provocado por las experiencias, los estilos de vida, los valores culturales y la comunidad de intereses de la mayoría, si no es que todos los negros en los Estados Unidos durante estos difíciles tiempos.

El intérprete de blues se colocó a la vanguardia en la articulación de dichos sentimientos; destilaba, mediante una forma musical dotada de simplicidad, franqueza, flexibilidad e inmediatez sobresalientes, los anhelos, disgustos, desafectos, esperanzas y majestuoso carácter humano de toda una raza dedicada a la búsqueda de sí misma dentro de la matriz de una sociedad que en gran medida la había abandonado.

Su poder paliativo fue la clave del éxito del blues. Poca duda cabe que su mensaje ayudó a muchos negros a resistir a la debilitante denigración psicológica de la cual eran objeto por parte de la sociedad en general; a alzarse por encima y triunfar sobre ella.

El mensaje del blues era distinto, en un sentido significativo, del de los spirituals que lo precedieron, los cuales pregonaban poner la otra mejilla, desviar, negar o sublimar la dolorosa realidad de una vida que transcurría en la oscura sombra del sueño americano.

No, el blues miraba a la vida de frente, la comentaba con sinceridad y contaba las cosas tal como eran. Había que vivir la vida en el aquí y el ahora, proclamaba el blues; y por doloroso que esto fuera y siguiera siendo, era, en última instancia y en realidad, todo lo que había.

Esto resultaba mucho mejor, y más sano, que anhelar y fijar las esperanzas en un más allá que tal vez no llegara nunca. ¿Cínico? Quizá. ¿Honesto? Definitivamente.

En sus letras, el blues (desde entonces) trata sin vacilar todas las experiencias y sentimientos compartidos por los negros en los Estados Unidos. Si bien muchas veces son duros y brutales, en su ánimo no hay desolación, impotencia o desesperación, sino más bien una actitud irónica, desprendida, sensual y llena de humor negro. Y el humor, como bien se sabe, representa una forma particularmente eficaz de enfrentar el dolor psicológico, de distanciarse, elevarse por encima de él y voltearlo en beneficio propio.

Derivado de las canciones entonadas al trabajar, baladas y música country, se trata de la evolución de una mezcla de música popular europea y música tradicional africana. El blues rural forma la base de ello, pero es el blues “clásico” o “vaudeville” el que con su acompañamiento jazzístico se graba primero (1920).

El compositor más conocido de la época es W.C. Handy. El tiempo de gloria de esta forma del blues dura hasta 1926 y sus representantes de mayor importancia son las cantantes Ma Rainey y Bessie Smith.

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Durante los años siguientes, el country blues llega a su cúspide comercial y artística y se mantiene como corriente de peso hasta los años cincuenta. Los intérpretes de mayor éxito del periodo inicial son Blind Lemon Jefferson, Texas Alexander, Papa Charlie Jackson, Barbecue Bob, Charlie Patton y Blind Blake. En la época siguiente destacan Kokomo Arnold, Blind Boy Fuller, Memphis Minnie, Robert Johnson, Bo Carter, Buddy Moss, Sleepy John Estes y Big Joe Williams.

Alrededor de 1950 aparecen Big Boy Crudup, Lightnin’ Hopkins, John Lee Hooker, Muddy Waters, Smokey Hogg y Lil’ Son Jackson. Es afín al country blues de los guitarristas la música producida por las jugbands y los pianistas del barrelhouse.

Un gran número de jugbands toca en la región de Memphis y las más famosas son Gus Cannon’s Jug Stompers y la Memphis Jug Band. Algunos pianistas de barrelhouse y country blues de primera línea son Roosevelt Sykes, Walter Roland y Whistling Alex Moore.

Una forma urbana de blues domina los años treinta y los principios de la década siguiente (Leroy Carr, Tampa Red, Washboard Sam, Big Bill Broonzy, John Lee “Sonny Boy” Williamson, Bumble Bee Slim, Big Maceo, Bill Gaither, Lonnie Johnson y Jazz Gillum).

Durante la Segunda Guerra Mundial aumenta la migración de la población negra de los estados del sur de la Unión Americana hacia las grandes ciudades septentrionales. El blues también viaja, adaptándose a su nuevo ambiente. Esta adaptación se manifiesta sobre todo en la transición del blues acústico al eléctrico y, en forma análoga, en el ascenso de los conjuntos a expensas de los solistas. La primera ciudad grande encontrada en el viaje desde Mississippi y Arkansas hacia el Norte es Memphis.

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VIDEO SUGERIDO: Legendary Country Blues Guitarists, YouTube (GtrWorkShp)

 

*Fragmento del ensayo publicado en el número 14 (pp. 3-10), de la revista Corriente Alterna (SMC).

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THE CATCHER IN THE RYE

Por SERGIO MONSALVO C.

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J. D. SALINGER

(El guardián entre el centeno)

Ninguna acción resume mejor el delicado equilibrio de la adolescencia que el hecho de fugarse. Quienes han practicado este desafío saben, como cualquier náufrago, que la huida es un salvavidas que permite desafiar la gravedad y la ley y significa el primer mandamiento de la autodefinición: lo peor que te puede pasar cuando huyes es encontrarte con tus fantasmas y finalmente contigo mismo.

La huida es la búsqueda de la propia identidad. Y esa es precisamente la aventura de Holden Caulfield en la novela The Catcher in the Rye (El guardián entre el centeno) de J. D. Salinger, quien pasa por esa edad tan crítica llena de confusión y desfogues.

Holden es un joven iracundo cuya confusión es más que nada clarividencia. Con ella se rebela contra los valores de la sociedad que le ha tocado vivir, contra la educación que le ha tocado recibir y contra los adultos y sus reglamentaciones. Ante todo ello siente un asco existencial y rechazo ante el vacío y el conformismo que lo rodea.

En los tres días que dura la fuga hacia ninguna parte reflexiona sobre su total desilusión, su incapacidad para saber qué hacer con su vida, su insatisfacción perenne y su aburrimiento apocalíptico. Dicha experiencia conformará uno de los libros más entrañables de la literatura.

En eso radica gran parte de su status como libro de culto, en el lenguaje de un narrador que supo inscribir con lucidez magistral los angustiosos avatares de un muchacho con sentido del humor irónico y mordaz.

Es un gran plano-secuencia que sigue al protagonista hombro con hombro para mostrar de primera mano ese mundo de la temprana juventud, con desparpajo y sin intención de dar ejemplo. Todo es cotidiano, con miedos y sin heroicidades. Verosímil. El arte del equilibrismo adolescente como una forma de educación sentimental.

Por eso se le pone en la línea de los mejores textos de formación, porque cuando se elige la autoconfesión con la fuerza de la sangre en el fondo se está hablando de la propia fragilidad. Al usar el bisturí del cinismo y exponerse uno mismo, como lo hace Holden, al mismo tiempo se expone al otro. Porque quien actúa así es “un loco que dice la verdad, cargado de miedo y de furia”, en palabras shakespeareanas.

El guardían entre el centeno es un libro que abrió ojos y oídos. Eso es algo que pasa pocas veces. Ilumina con sus pasajes, con su personaje y con la obra entera. Es una obra que ensancha el corazón. Por eso se le ha traducido a infinidad de idiomas. Por eso se ha escrito tanto sobre el libro y su autor y se han publicado cientos de cartas enviadas a Salinger por admiradores, críticos y escritores.

Por eso el rock ha hecho de este texto parte de su canon. En él se encuentran los mismos dragones contra los que ha luchado quijotescamente el género desde sus fundamentos: las categorías opresivas de la moral, la historia, la educación, la clase, la tábula rasa, la religión y el orden. La rebeldía de ese interior contra dicho exterior castrante y abismal necesita un guardián.

Si la canción “Helter Skelter” de los Beatles fue exorcizada por U2 del maleficio mediático que de facto había lanzado sobre ella el psicópata Charles Manson (desde 1968, la fecha de sus salvajes asesinatos, hasta 1988, cuando el grupo irlandés la interpretó), muchas agrupaciones en diferentes épocas han intentado hacer lo propio con The Catcher in the Rye en la Unión Americana.

Este libro fue azotado primero por la censura (que lo prohibió por considerarlo inmoral, grosero y hasta pornográfico), luego por el sistema educativo (que lo borró de sus acervos bibliotecarios y como motivo de estudio literario en preparatorias y universidades, agregando el de “mala influencia” y “denigrante uso del lenguaje” a los anteriores epítetos)

Y, finalmente, por la policía que después de sonados casos puso el texto dentro de los perfiles que acompañan a ciertos criminales, ya que una sarta de perturbados han esgrimido el libro para argumentar sus fechorías.

Empezando por Mark David Chapman, enfermo mental y frustrado suicida quien en 1980, al ser arrestado tras asesinar a John Lennon, llevaba entre sus pertenencias un ejemplar del libro. Por el estilo se puede mencionar a John Hinckley Jr, otro obseso de dicha lectura, quien intentó acción semejante contra el entonces presidente Ronald Reagan. O Robert John Bardo o Asmodi Acevedo, tipos semejantes.

[VIDEO SUGERIDO: KARAOKE.Des fleurs salinger – Indochine, YouTube (kevin andy Caqui Cochachin)]

Como se ha visto, la obra de Salinger ha propiciado lecturas diversas e incluso perversas; de estas últimas los archivos policiacos tienen las fichas que hablan de pobreza y retorcimiento en el análisis de las palabras, de las emociones, de los comportamientos.

De las primeras y más edificantes están las de esos grupos que han vivido la lectura de la obra con intensidad, como una aventura total, en la que se han metido bajo la piel del personaje y en su propia interpretación van de la intimidad, de aquello que le sucede y pertenece a un individuo, a la profundidad que se extiende hasta lo colectivo y universal.

Los años ochenta tuvieron entre sus representantes a Indochine, una banda del país galo que inició sus andares con la década y con el estilo que preponderaba en aquel entonces: la new wave. Para festejar sus diez años de existencia y a sus influencias literarias lanzaron al mercado el álbum Le Baiser, el cual contiene la pieza “Des Fleurs Pour Salinger”, en la cual hablan con respeto de la tendencia ermitaña del escritor y critican la estupidez mundana por tratar de conocer sus entresijos.

En 1989, Billy Joel presentó al público su L.P. Storm Front, un energético trabajo en el que destaca la canción “We Didn’t Start the Fire”, una lista de acontecimientos y personajes desde el año de su nacimiento (1949) en la cual subraya cómo el mundo ha cambiado con ellos, incluyendo en dicha lista la novela de Salinger. Se trata de un collage sobre el lado mezquino y estrecho de miras del American way of life, con muchos juegos de palabras y un rock de fuertes raíces urbanas.

De la misma época es el disco Paul’s Boutique de los Beastie Boys, cabeza del emergente hip hop. Dejan atrás al punk para ensamblar un todo heterogéneo: melodías sesenteras, drum‘n’bass, triphop, el funk, el rap al estilo de la vieja escuela y la psicodelia.

En esta mezcla, de las más complejas obras de la era del sampling, está inscrito el tema “Shadrach”, cuya lírica refleja su simbólica visión sobre la vida urbana. Ahí aparece una frase (“Got more stories than J. D. got Salinger, I hold the title and you are the challenger”) dedicada al escritor. Un capricho musical que le habla a la imaginación y al futuro.

La década de los noventa la festejó con el indie, que se consolidó como un movimiento de opinión en voz de jóvenes músicos que conformarían grupos representativos como: Too Much Joy, The Offspring y Green Day.

Ello significó la fusión del punk con el pop en diversos niveles y sus letras hablaban de temas ligados a la adolescencia (identidad, amor, sexo, desmadre, escuela, relaciones familiares, autoridad, actitudes rebeldes e irreverentes, la ciudad), con el ambiente sociopolítico como telón de fondo.

Es decir, su música hablaba no sólo de sacudir las cosas sino también de liberalizar costumbres, combatir prejuicios, derribar tabúes, desacralizar instituciones, censurar guerras y enarbolar alguna causa mundial.

Los tres grupos mencionados tuvieron a Salinger como una de sus principales influencias y a él o a The Catcher in the Rye le dedicaron alguna de sus piezas. Too Much Joy lo hizo en el disco Cereal Killers; The Offspring en su álbum Ignition. Mientras que Green Day lo hizo en su segunda obra llamada Kerplunk!.

Con el nuevo siglo surgió la heterogeneidad y una vocación “natural” por el exceso como destino del arte. La imagen del futuro musical en el horizonte de la misma, con todo lo que representa como metáfora, irá acompañada de literatura en la imaginación, de la música que a cada uno le provoque esa fantasía amalgamada. En el caso del rock, tres de sus representantes escogieron a Salinger y a The Catcher in the Rye para introducir nuevas referencias en él.

Se trata en primer lugar de The Divine Comedy, un grupo irlandés en cuyo concepto estético primigenio (el pop de cámara por demás barroco, en el que caben todos los instrumentos sinfónicos) la literatura fue fundamental; con él le dedicó al personaje de Holden Caulfield el tema “Gin Soaked Boy”, con influjo romántico y decadente.

En segunda instancia se encuentra Bloodhound Gang, antítesis del anterior al utilizar el humor y la comedia, que lanza agudezas sobre la sociedad actual y sus desatinos sobre el individuo. “Magna Cum Nada” parafrasea al autor neoyorquino.

Y en tercer término, más la obra (Chinese Democracy) que el conjunto (Guns’n’Roses) ejemplifica aquello del monumento al exceso, sí, pero también a la voluntad creativa. Y por ahí aparece “Catcher in the Rye”, pieza que, como los tiempos lo piden, es una anabolización, una reinterpretación en clave de hipérbole donde todo parece supurar demasiada intensidad y demasiada trascendencia, pero contra todo pronóstico la operación de Axel Rose funciona.

Lo cual representa una paradoja, justo cuando J. D. Salinger combatía a favor del anonimato que lejos de representar una exclusión social, se había convertido en una estrategia que se oponía a la lógica del control por parte de una sociedad del consumo que sólo favorece hoy por hoy la exhibición absoluta.

Jerome David (J. D.) Salinger fue el guardián incólume de la intimidad hasta su muerte el 28 de enero del 2010, a los 91 años de edad y a uno de celebrarse los 60 de la publicación del libro: su legado para todas las generaciones.

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[VIDEO SUGERIDO: Green Day – Who Wrote Holden Caufield? Live 11/23/2009 Los Angeles, YouTube (nozaintintla)]

 

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MANUEL MAPLES ARCE

Por SERGIO MONSALVO C.

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 “T.S.H.”

Una vez designado el general Álvaro Obregón como presidente constitucional, después de diez años de esa guerra sin cuartel llamada Revolución Mexicana, se hizo el primer ensayo de una reconstrucción nacional para encauzar los destinos del país por otros senderos que no fueran los bélicos.

Preocupado por el fomento de la cultura, Obregón mantuvo al hasta entonces Rector de la Universidad Nacional, José Vasconcelos, a su lado. Éste fue transformado en Ministro de Instrucción Pública y le daría a la obra educativa un impulso sin paralelo hasta entonces. La suya fue una actividad inspirada por una experiencia pedagógica, con un gran poso filosófico. Creó escuelas por doquier y con variados objetivos.

Capítulo aparte fue el desarrollo de las Bellas Artes. En aquel tiempo México vivió un renacimiento de “lo nacional”. Abundaron los bailables tradicionales y todo tipo de festivales folklóricos y conciertos con música de los compositores que la ordenanza convirtió en patrios.

En 1921, Ramón López Velarde había escrito La suave Patria. Y también, en ese año, a iniciativa de Vasconcelos, los pintores Diego Rivera, José Clemente Orozco, Fermín Revueltas, David Alfaro Siqueiros y Roberto Montenegro, entre otros, tuvieron para sí los muros de varios venerables edificios coloniales para expresar la evangelización social de la Revolución.

Afortunadamente, a la par de ese nacionalismo desbocado (que sólo veía el presente por el espejo retrovisor, plagado de tierra, magueyes y simbolismo indigenista), hubieron otras corrientes que aprovechando la coyuntura emergieron sin alimentarse de mazorcas ni de sus derivados (“¡Viva el mole de guajolote!”).

Surgieron de la urbe para dar a conocer que en México también se tenía la mira puesta en el quehacer cultural de otras latitudes, en sus vanguardias,  hacia el futuro, con sus novedosos conceptos y, sobre todo, sin solemnidades.

De esta manera, una noche de los últimos días de diciembre de 1921, cierta figura se encargó de fijar en las paredes de la capital una hoja volante llamada Actual número 1, redactada y firmada por Manuel Maples Arce, con la cual el Estridentismo irrumpía en la escena cultural mexicana.

Uno de los aspectos sobresalientes de ese manifiesto estético lo constituyó la imperiosa urgencia de cosmopolitismo en la vida humana. Afirmaba que “ya no es posible tenerse en capítulos convencionales de arte nacional”, puesto que al desarrollo tecnológico no se le podía excluir de las temáticas.

 “El telégrafo”, “el ascensor eléctrico” (elevador), “las locomotoras”, que “se atragantan de kilómetros”, “los vapores que humean hacia la ausencia”, transforman y modifican el medio histórico a la vez que influyen en la vida cultural de los pueblos, creándose “la unidad psicológica del siglo”.

Maples Arce desdeñaba el pasado. Para él sólo existía “el vértice estupendo del minuto presente; atalayado en el prodigio de su emoción inconfundible y único instante meridiano, siempre el mismo y renovado siempre”.

Y agregaba: “el estridentismo es la síntesis de una fuerza radical opuesta al conservatismo solidario de una colectividad anquilosada”.

En el último apartado de ese Actual número 1 expresaba su deseo de éxito a “todos los poetas, pintores y escultores jóvenes de México, a los que aún no han sido maleados por el oro prebendario de los sinecurismos gobiernistas, a los que aún no se han corrompido con los mezquinos elogios de la crítica oficial y con los aplausos de un público soez y concupiscente”.

En resumidas cuentas, el primer estridentista lanzaba un llamado “en nombre de la vanguardia actualista de México” a todos los artistas para que fueran a batirse a su lado en las lucíferas filas de la vanguardia.

De esta manera al obregonismo, vasconcelismo, muralismo y nacionalismo, se agregaron otros ismos, que corrieron paralelos a la época y con otras propuestas de alcances estéticos –y menos políticos‑‑ que sufrieron en muchas ocasiones la ceguera oficial y de otros artistas.

[VIDEO SUGERIDO: Estridentismo, YouTube (patricia rodriguez)]

Así, en ese 1921 nació el estridentismo, con un manifiesto fijado una noche, junto a los carteles de toros y teatros en los primeros cuadros de la ciudad. Como movimiento duró hasta 1927 y en el ínterin el grupo que se formó en torno a él hizo muchas cosas: revistas, exposiciones, ediciones de libros de poesía y narrativa y provocó mucha discusión en el ambiente intelectual y literario contemporáneo.

Manuel Maples Arce había nacido en 1898 en Papantla, Veracruz. Viajó a la Ciudad de México para estudiar leyes. Al llegar a la capital, a principios de 1920, se matriculó en la Escuela Libre de Derecho. Ahí su labor literaria y de promoción cultural lo dieron pronto a conocer.

Asimismo, asumió la costumbre de frecuentar los cafés por las tardes, con la intención de discutir allí de literatura, política y música. Una vez en la capital, Maples Arce se impresionó con aquellos aspectos de un creciente centro urbano tan diferente de su existencia provinciana de la costa.

En la capital descubrió como deleites insospechados el cine, el fonógrafo y el jazz, la sonoridad contemporánea (interpretada por King Oliver, Louis Armstrong, Johnny Dodds y Sidney Bechet, principalmente) sobre la que había leído tanto en los escritores europeos. Estos elementos de la modernidad iban a adquirir una importancia singular en su poesía estridentista.

El cine y el jazz se desarrollaron como géneros artísticos entre el final de la Primera Guerra Mundial y el inicio de la era sonora en la cinematografía, el jazz desempeñó un papel persuasivo e influyente en el trastorno social que sacudió la cultura estadounidense, primero, extendiéndose luego de manera muy importante en Europa, donde las vanguardias de toda índole lo adoptaron.

Al jazz entonces se le consideraba una música vulgar y agresiva, llena de implicaciones eróticas, y, por contraparte, como nueva, liberadora y desinhibida. Asimismo se le vio como un aspecto fundamental del nuevo espíritu de los tiempos y se convirtió en el perfecto acompañamiento musical de los años veinte, que al poco tiempo se conocieron como la “era del jazz”.

Así, tal fenómeno no sólo dio fe de la popularidad de dicha música, sino que además comprobaba que la impresión producida por ésta bastaba para infundir emoción a todo tipo de temas.

En los años veinte, cuando el apetito nacional estadounidense se vio dominado por la velocidad, el dinero y las diversiones, se promovió la historia fílmica de una nueva generación “cuyo himno era el jazz, y su lema, la velocidad”.

Germán List Arzubide, compañero de andanzas estridentistas, describió el encuentro con Maples Arce de la siguiente manera: “Me tendió la mano y me invitó al Café [de Nadie]. A ese café mecánico donde las meseras piden las cosas por radio, y la pianola toca música interpretada de conciertos marcianos en sus discursos de papel apolillado”.

El periódico El Universal, contaba en1923 como director a Carlos Noriega Hope, quien tomó como suya la causa estridentista y brindó una tribuna abierta a sus expresiones.

El 5 de abril de ese año, se publicó en él, además de una nota sobre Arqueles Vela, “uno de los apóstoles del estridentismo”, el poema “T.S.H.”   (Telegrafía sin Hilos, el poema de la radiofonía) de Manuel Maples Arce, texto que tres días después sería recitado en la inauguración de la redioemisora la Voz de la América Latina.

“T.S.H.” tiene en sí el valor histórico de haber sido el primer poema trasmitido radiofónicamente en México; más tarde fue recopilado en Poemas interdictos, segundo libro de poesía de Maples Arce, publicado en 1927. De esta manera estridentismo y radio estarían ligados para siempre en la memoria cultural del país y a la época obregonista le correspondió dicho momento.

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Sobre el despeñadero nocturno del silencio

las estrellas arrojan sus

programas,

y en el audión inverso del

ensueño,

se pierden las palabras

olvidadas.

T.S.H.

de los pasos

hundidos

en la sombra

vacía de los jardines.

El reloj

de la luna mercurial

ha ladrado la hora a los cuatro horizontes.

La soledad

es un balcón

abierto hacia la noche.

¿En dónde estará el nido

De esta canción mecánica?

Las antenas insomnes del

recuerdo

recogen los mensajes

inalámbricos

de algún adiós deshilachado.

Mujeres naufragadas

que equivocaron las direcciones

trasatlánticas;

y las voces

de auxilio

como flores

estallan en los hilos

de los pentagramas

internacionales.

El corazón

me ahoga en la distancia.

Ahora es el “Jazz-Band”

de Nueva York;

son los puertos sincrónicos

florecidos de vicio

y la propulsión de los motores.

Manicomio de Hertz, de Marconi, de Edison!

El cerebro fonético baraja

la perspectiva accidental

de los idiomas.

Hallo!

Una estrella de oro

ha caído en el mar.

La obra de este poeta encauzó también un nuevo aprendizaje de las palabras que despertó la sensibilidad por concepciones distintas del arte escrito. El sonido de las palabras (que la música motivó) le fue construyendo una personalidad ansiosa de lo nuevo y con vistas a un futuro incierto y atractivo.

Prosélito de las vanguardias mundiales, Maples Arce hizo patente en sus escritos la influencia de distintos ismos del vanguardismo provenientes de Europa: unanismo, futurismo, dadaísmo, cubismo, creacionismo y ultraísmo.

Pero también lo hizo con la fuerza poética de Walt Whitman. Y todo ello empapado de la sonoridad jazzística que ya se desbordaba por el mundo. Sus Andamios interiores (1922), “poemas radiográficos”, inauguraron una visión original de la realidad, con un sentido único de equilibrio entre la intuición y la valoración mecánica de la lírica. Un lenguaje moderno, musical y vanguardista.

La publicación de Urbe confirmó el poder de dicha poesía estridentista (como ejemplo de política cultural). Tanto así que el importante escritor estadounidense John Dos Passos (autor de Manhattan Transfer) hizo la traducción de este texto al inglés, titulándolo Metropolis (para la T.S. Book Company de Nueva York, en 1929), el cual se convertiría en el primer libro de poemas de un mexicano, y de toda la vanguardia en lengua hispana, traducido a ese idioma.

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[VIDEO SUGERIDO: Estridentismo parte 2, YouTube (Graduación Francés)]

 

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ONE PLUS ONE

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL CRACK Y CÓMO LOGRARLO

El año de 1968 emergió como un enorme NO a la sociedad y a sus manejos. Aspiró a la permuta en todos los órdenes de la vida, y en todo aspecto fue fundamental encontrar idearios que respaldaran en teoría las realizaciones concretas de cada campo.

El del arte no fue una excepción. La pintura, el teatro, la literatura, el cine y la música cubrieron sus horizontes con dicha constante. El real pensamiento revolucionario-musical fue de conceptos totales. Los que buscaban una nueva visión del mundo. Los que fundamentaran el cambio. Algunos resultaron fallidos.

Todos esos instantes hablaron de revolución y lo hicieron en un giro constante de la espiral evolutiva de la música popular por excelencia: el rock, como protagonista y como soundtrack de fondo. Con su enfoque artístico nuevo, libre e indeterminado, el rock se significó como pensamiento comunitario frente a las filosofías de los distintos partidos y gobiernos.

Al ubicarse contra las políticas estatales, tal música –con valores intrínsecos de historia, contexto, calidad interpretativa y de composición— se alejaron de las convencionalidades y de sus consecuencias predecibles: ortodoxia y conservadurismo.

La revolución en la música popular se practicó dentro del contexto social influido por los deseos comunitarios domésticos y globales coincidentes, pero las decisiones del cómo y del por qué quedaron a cargo, por lo general, de los grupos y de cada uno de los exponentes con sus expresiones artísticas particulares. Muchas veces interrelacionadas con otras disciplinas. Como con el cine, por ejemplo.

En aquel tiempo, la cinematografía francesa era la que llevaba la vanguardia. Había dialogado con el free jazz y con el muy fresco estilo bossa nova en tiempos recientes. Pero aún no lo hacía con el rock. El mayo del 68 le proporcionó la oportunidad a través de uno de sus heraldos: Jean-Luc Godard.

En la década que va de 1958 a 1968 se demostró que la cultura tenía ideología, que no era un asunto aséptico o puro. En Francia dicha cuestión nació de los individuos y de su circunstancia. El país salía de una desgastante guerra colonial con Argelia y los hechos motivaban cambios. Los palpables y estructurales se dieron en el terreno cultural.

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El presidente De Gaulle nombró como ministro de Cultura a André Malraux. Un escritor cuya biografía era soluble con su obra y viceversa. Este excombatiente favorable a la República durante la Guerra Civil española y fogueado documentalista —que preludió en L’Espoir. Sierra de Trauel al neorrealismo italiano y abogó por las cualidades del expresionismo alemán— se propuso mezclar la política prestigiosa, a la que él representaba como intelectual, con la obra social de trascendencia.

Además de mantener el diálogo con los artistas, creó las casas de cultura y le concedió créditos importantes y una legislación proteccionista al cine de calidad, a los nuevos valores y a la Cineteca francesa. Esto se tradujo en el aumento en la colección de películas y en la instauración de cineclubes por doquier. En esas salas de entre 60 y 260 butacas se fundamentaron carreras y cinefilias y se conocieron a los futuros directores del nuevo cine francés, al que la prensa comenzó a llamar “la Nouvelle Vague”: Francoise Truffaut, Jacques Rivette, Eric Rohmer, Claude Chabrol y Jean-Luc Godard, entre otros.

Reunidos en torno a la prestigiosa revista Cahiers du Cinéma, bajo la dirección de André Bazin, estos realizadores, anteriores críticos y  guionistas se lanzaron contra las condiciones que la cinematografía institucional imponía —ahora con un Malraux anquilosado en el gaullismo— y postularon innovaciones conceptuales y técnicas: el uso de cámaras de 8 y 16 mm, locaciones e iluminación naturales y la corta duración del rodaje para reducir costos; la renovación el lenguaje fílmico con cámaras al hombro y estilo de reportaje, tomas largas, fotografía en blanco y negro, actores emergentes y guiones e interpretaciones con grandes dosis de improvisación. Cantos a la espontaneidad, al deseo liberador desde la óptica del espíritu joven.

En ello iba implícita la libertad de expresión, que tuvo como piedra de toque el realismo ontológico con el que reducían al mínimo las intervenciones manipuladoras y artificiales. Era un cine muy personal, “de autor”, y alejado de las modas comerciales. Por lo tanto, también era muy crítico con su entorno y momento histórico. Con una visión muy desoladora de la vida.

Lo cual forjó un estilo plagado de referentes, tributos y que redescubrió la “mirada” de la cámara y el poder del montaje. Con dicho bagaje Truffaut obtuvo éxito con Los 400 golpes. Pero fue Godard fue quien impuso el auténtico manifiesto con Sin aliento. En ella introdujo digresiones y los lenguajes verbal (cartesiano) y cinematográfico (discursos entrecortados, fundidos, movimientos de cámara y miradas fijas) como provocación.

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En esa línea se mantuvo hasta el filme La China y el fin de la Nouvelle Vague. A la postre vendría su radicalización ideológica al servicio del marxismo-leninismo. Situación que lo convertiría en un paria justo a la llegada del Mayo del 68 y en la búsqueda de salidas a su ideario. El rock fue la respuesta.

Godard no era un aficionado rockero ni mucho menos, pero durante el movimiento a nivel mundial se dio cuenta del eco que tenían las acciones y declaraciones de sus artistas más representativos. Tenían posturas extramusicales. Siguió con detenimiento el hecho de que Mick Jagger se involucrara ese año en una gigantesca manifestación en el flemático Londres para protestar ante la embajada estadounidense por lo sucedido en Vietnam.

Dicho evento —en el que como notas destacadas se hablaba del hecho inédito, de la rara y multitudinaria participación juvenil y de la mezcla de los sectores participantes (de pacifistas a anarquistas ultra)—  terminó en violencia callejera y con una dura represión policiaca.

Los Rolling Stones se encontraban en el centro del huracán polémico por el lanzamiento del sencillo “Street Fighting Man”, que recogía de alguna manera las experiencias que Jagger había sacado durante aquella revuelta. El tema se había convertido en un himno a nivel global y cada movimiento, independientemente de su particular reclamo, lo usaba como estandarte sonoro: “¿Qué puede hacer un muchacho pobre/ excepto cantar en una banda de rock and roll?/ Porque en el aletargado Londres/ no hay lugar para un manifestante callejero”.

Con ello los londinenses participaban de manera directa en el espíritu del momento —al igual que con declaraciones en la prensa—, a diferencia del Cuarteto de Liverpool, que se había ido en masa a escuchar el adoctrinamiento del Maharishi Mahesh Yogui.

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Los Stones estaban dando los últimos toques a su nueva producción (Beggars Banquet) y entrarían al estudio a grabar el remate: “Sympathy for the Devil”. Godard vio entonces ahí la posibilidad de apoyar su mensaje. Hizo las llamadas justas para poder filmar al grupo durante la hechura de la canción y tejer con aquellas imágenes su discurso político.

Sintió que el grupo sería un excelente emisor de sus recientes experiencias: en la trasmisión de un ideario con el que había participado durante el mayo francés junto a otros intelectuales, cuya línea política fluctuaba entre el marxismo-leninismo y el maoísmo; y con la creación del colectivo “Dziga Vertov”, que filmaba en 16 mm cintas influenciadas por el cine soviético: “películas revolucionarias para audiencias revolucionarias”. Con tal objetivo llegó para dirigir One plus One.

Cuando al cine, previo a su creación, se le asigna una función fuera de su naturaleza (contar historias con una cámara), pierde su valía, su esencia, y languidece. Esto le sucedió a Godard con esta película. Con ella quiso adoctrinar y perdió la excelencia revolucionaria de la que había gozado con Sin aliento. En ésta había sido innovador y crítico, libre.

En One plus One comprometió su cine por la determinación de intereses ajenos a la propia creación. No fue más que propaganda. Sin embargo, permaneció en la parte que la salvó del olvido eterno. Y por eso a la cinta se le conoce por su otro nombre: Sympathy for the Devil: la documentación precisa y minuciosa de la grabación y, ésta sí, en estado de gracia creativa de los Rolling Stones.

La canción ha perdurado por sí misma como una cuestión de fe rockera en la crítica libre de su entorno. La verborrea con la que Godard quiso envolverla (cuyo discurso e ideología el tiempo desfasó) sólo sirvió para ponerla aún más en relieve: El NO a la sociedad trasmitido por la imagen cinematográfica sonorizada, frente al “no” del libelo totalitario.

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