FOLK SINGER

Por SERGIO MONSALVO C.

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 MUDDY WATERS

Cuando el lenguaje de los discos folk se hizo popular, la compañía Chess deció “vender” a Muddy Waters como artista folk. Por eso apareció el LP Folk Singer de Muddy, en 1964.

A partir de ahí la Chess editó una serie completa de álbumes de The Real Folk Blues y More Real Folk Blues, de Waters, Howlin’ Wolf, Memphis Slim y John Lee Hooker, entre otros, que constaban en su mayor parte de reediciones de sencillos dirigidos en principio al público del rhythm & blues.

No obstante, los ejecutivos del sello se esforzaron en vano por conseguir que Muddy Waters preparara una actuación de 40 minutos en la que como folk bluesman “relacionara cada canción con un periodo de tiempo y entretejiera en el programa la historia de un pueblo o la de un concepto para que se le pudiera identificar con un movimiento, algo como lo que hacía Joan Baez, por ejemplo”, le suplicaban.

Al final, aunque los discos de Waters nunca irrumpieron en las listas de grandes ventas de los años sesenta, su inclusión en los mundos del folk y el rock —y el jazz, gracias también a su gira por la Gran Bretaña en 1958— le ganó un inmenso público.

Los fans continuaron acudiendo a sus conciertos y a sus discos en tropel, no por el folk, el rock, el jazz o cualquier otra refinada estrategia de marketing, sino por el propio estilo de Muddy, que era el blues simplemente, interpretado y presentado tal como lo había hecho durante años al margen de epítetos mercantiles: un blues seminal, prolífico, excelente.

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Tornamesa

ROBERT JOHNSON

Por SERGIO MONSALVO C.

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 DANZA CON MISTER D.

¿Tienes música esta noche?”, le preguntó Robert a Mary. Ella dijo que no. Era un día entre semana y la taberna no iba a tener suficientes parroquianos para pagar a los músicos. Robert le dijo entonces que tocaríamos por una botella de whisky y que luego pasaríamos el sombrero. Mary amaba el blues, así que dijo que podíamos tocar. Nos daría una botella de whisky en ese mismo momento, y si conseguíamos que entrara gente entonces nos daría otra.

“Nos fuimos con nuestra botella a un rincón. Le dije a Robert que yo no podía tocar bien por culpa de un golpe en el hombro que recibí durante una pelea que habíamos tenido la noche anterior en otro pueblo. Él dijo: ‘Tú rasguea tranquilo detrás de mí y yo haré el resto’. Jane y Linda se acercaron para ayudarnos a beber el whisky. Un tipo entró y se sentó al otro lado de Linda, pero ella actuó como si no estuviera. Estaba furiosa con él porque había salido corriendo durante un pleito días antes.

“Robert ni siquiera tomó en cuenta que el tipo estuviera ahí. Pasó el brazo sobre los hombros de Linda, rió y se puso cariñoso con ella. Yo pensé que debería mostrar un poco más de calma, porque él era un hombre pequeño, y el otro tipo era tan grande como el más grande de los pizcadores de algodón. Pero no pasó nada, porque el tipo aquel estaba avergonzado por lo de la otra noche, y porque nosotros éramos los músicos. El local de Mary se llenó y la gente quería que la entretuviéramos. Empezamos a tocar.

“Robert Johnson tocaba una música que te decía cómo eran las cosas. Cantaba como un perro desgraciado aullando por una perra en celo. Jane y Linda estaban pegadas a nosotros. El tipo aquel se fue hacia la puerta para demostrar que no le importaba, mientras 60 o más personas bailaban y movían la cabeza, aplaudían y bebían.

“El blues era la música del diablo; nosotros, sus vástagos, y Robert, su hijo favorito. Él hacía que todos nos entregáramos al blues, ésa era la única manera de soportar el peso de aquellos días.

“Tocamos hasta la madrugada. En nuestro sombrero había más de 5 dólares y dejamos un buen hueco en las existencias de whisky de Mary. El tipo aquel se deshonró al llorar por Linda y salió de la taberna. Más tarde, afuera, nos recuerdo caminando, el sonido de las monedas en nuestros bolsillos y a aquellas preciosas chicas riéndose por nada.

“Cuando llegamos a su casa, Linda encendió una lámpara de queroseno y Robert bajó la llama. Yo tenía un cuarto de whisky aún, así que primero bebimos y nos abrazamos durante un rato.

“Entre esos abrazos me vi obligado a preguntarle a Robert: ‘¿Dónde aprendiste a tocar el blues como lo haces?’ Estábamos todos acomodados en una gran cama. Las chicas nos rodeaban con sus cuerpos y nuestras manos estaban metidas bajo su ropa. ‘Hice un trato’. ¡Eso dijo! Había renunciado a su alma por el blues en un cruce de caminos. Dijo eso y volvió a meter la mano bajo la falda de Linda…

“Anduve en el camino con Robert durante algún tiempo, pero una noche, justo en las afueras de un pueblo cerca de Memphis, hubo un incendio. Robert y yo estábamos tocando salvajemente y la cosa se puso tan desenfrenada que la taberna ardió. Se quemó hasta los cimientos. Yo tragué demasiado humo y tuve que descansar un tiempo para recuperarme. Supongo que pude haber alcanzado a Robert más tarde, pero no lo hice. No tuve noticias suyas hasta que oí una de sus canciones en un disco que tenía puesto un negro de Alabama. Unas semanas más tarde me enteré de que Robert Johnson había muerto. Dijeron que Satán fue a buscarlo. No hubo más explicación”.

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Al usar esta leyenda como materia prima, el rock la aprovechó para su propia naturalización. Para encajar con la cosmogonía rockera, el artista del blues debía vivir en la marginalidad, cantar a partir de una compulsión misteriosa y primitiva; hacerlo en un trance, pronunciando verdades absolutas desde el ombligo de la existencia, además de ser bebedor, mujeriego y salvaje, por supuesto.

Un personaje del blues primario cumplió con todos estos requisitos: Robert Johnson. El bluesero más venerado por los rockeros. Su lírica era un drama de sexo entrelazado con hechos de rudeza y ternura; con deseos que nadie podía satisfacer; con crímenes que no podía explicarse, con castigos a los que no podía escapar, y con una leyenda contractual con el Diablo para tocar magistralmente la música que interpretaba. Una vida sometida a un proceso de comprensión vital eterna por parte de los rockeros.

VIDEO SUGERIDO: Robert Johnson – Crossroad, YouTube (Coredump)

Ningún otro guitarrista de blues ha estado rodeado de tantos mitos y leyendas como Robert Johnson. Nacido el 8 de mayo de 1911 en Hazelhurst, Mississippi, pasó su niñez en Commerce con su padrastro. En las plantaciones empezó a familiarizarse con la música y a punto de cumplir los 17 años buscó aprender a tocar la guitarra con Son House (aunque la leyenda dice que aprendió solo), a quien siguió durante algún tiempo.

Durante la primera década del siglo XX, Eddie James “Son” House figuraba entre los padrinos originales del blues del Delta del Mississippi.  Años más tarde, en 1964, Son House le habló a Alan Wilson (del Canned Heat), uno de sus redescubridores, sobre Johnson: “Cuando Robert tenía como 16 o 17 años se escapaba de su casa para tocar conmigo y con Willie Brown [el guitarrista fijo de Son]. Nos seguía a todas partes, porque no le agradaba trabajar en la plantación. Siempre observaba mis manos mientras tocaba. Cuando había un descanso, él trataba de tocar con mi guitarra, pero no servía. Tenía que obligarlo a parar, porque ponía furioso al público con los horrorosos sonidos que producía.

“Después de un tiempo, Robert huyó de su casa y seis meses más tarde regresó con una guitarra sobre la espalda. Nos suplicó a mí y a Willie que lo dejáramos tocar con nosotros. Le dijimos que no nos molestara. Pero rogó tanto que  finalmente accedimos. Nos quedamos mudos. ¡Era buenísimo!”. Son House tenía una sola explicación para esta impresionante transformación: “Le había vendido el alma al diablo para tocar así“. No sólo él lo creyó.

En la región del Delta eran comunes las historias demoniacas de medianoche. Quizá sea posible tacharlas de supersticiones o desecharlas como tonterías. A la luz de la cultura vudú dominante, con todo y sus brujos, incluso se les podría tomar al pie de la letra.

Lo único seguro es que nadie concretó su propio mito de manera tan perfecta como lo hizo Robert Johnson. Casi todas sus canciones tratan de la venta de su alma y de sus esfuerzos por recuperarla. Poseen una carga intensa, casi apocalíptica, y una conciencia determinante sobre el destino. Salpican además ominosos vaticinios e historias de la errancia con el Diablo sobre los talones.

Lo que sí puede constatarse, independientemente de aquel mito romántico, es que Johnson era un músico que viajaba mucho por toda la región que atravesaba el río Mississippi y que en tales viajes aprendió técnicas guitarrísticas de los músicos que vio y armonías de las canciones que oyó por aquella zona. Supo condensar todo ese aprendizaje. Y con tal summum utilizó su talento, tanto como la largueza de sus dedos, para construirse su propio estilo, lo mismo instrumental que lírico. Ambos con repercusiones eternas.

Con su guitarra y armónica, Johnson recorrió bares, prostíbulos y todo tipo de tugurios en Arkansas, Tennessee, Missouri, Texas y otros estados de la Unión Americana, en los que se ganaba algunas monedas para irla pasando. A su regreso al Delta, quienes lo conocieron en sus primeros años, como músico ordinario, quedaron maravillados con su estilo y con una serie de composiciones que pronto se convirtieron en clásicos.

En dos sesiones en 1936 y 1937 realizó sus únicas grabaciones para la compañía Vocalion , 29 en total (aunque también existe la leyenda de que hay una trigésima pieza perdida), recopiladas en los dos volúmenes titulados Robert Johnson. King of the Delta Blues Singers. En un cuarto de hotel, volteado contra la pared –supuestamente porque no quería que le copiaran su estilo–, Johnson registró para la historia canciones como “Crossroads Blues”, “Come On in My Kitchen”, “I’ll Dust My Broom” y “Sweet Home Chicago”, entre otras.

Según las versiones más creíbles, Robert Johnson murió el 16 de agosto de 1938 envenenado en un tugurio por una mujer despechada que perdió la cabeza en un arranque de celos o por un esposo engañado. No se sabe con certeza en qué lugar reposan sus restos, hay muchos que se lo quieren adjudicar, así que existen varias tumbas marcadas con su nombre para seguir incrementando las leyendas.

VIDEO SUGERIDO: Jools Holland Band fet. Eric Clapton, YouTube (petticlone)

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SON HOUSE

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA CRUDA PRÉDICA

Es fantástica la cantidad de crudeza que contiene el blues. Y es precisamente esa crudeza el único factor que ha permitido que lo mejor de la música negra haya rebotado productivamente en las cámaras de eco de la cultura media mundial.  La música negra es en esencia la expresión de una actitud o un cúmulo de actitudes acerca del mundo, y sólo de manera secundaria una actitud acerca del modo en que la música se produce.

Eddie House fue un auténtico hijo del río Mississipi y de la Highway 61. Nació en los albores del siglo XX en el poblado de Riverton, muy cercano al mítico Clarksdale, como miembro de una familia más que numerosa. Durante la infancia aprendió a tocar la guitarra y de adolescente quiso ser predicador, lo cual consiguió.

Sin embargo a los 20 años su afición por el whiskey y el blues (música denostada por la iglesia) lo lanzó a la carretera. Ahí conoció y acompañó en distintas ocasiones a Charlie Patton y a otros bluesmen que cubrían la zona del Delta (Robert Johnson y Leroy Williams, entre ellos). Fue Patton quien lo invitó a la sesión de grabación que tendría para la Paramount Records. Ahí se hizo amigo de Willie Brown y ambos convinieron en asentarse en Robinsville para trabajar juntos, y así lo hicieron durante una década.

En 1941 y 1942 participaron en grabaciones organizadas por un equipo de investigadores de la Universidad de Fisk y de la Biblioteca del Congreso (con Alan Lomax). En dichas cintas quedaron patentes sus habilidades y calidad interpretativa del más crudo blues del Delta.

Son House fue uno de los fundadores del estilo slide en la guitarra y poseía la sonora voz de un cantante de góspel y también el de una chain gang (grupos de prisioneros). Su estilo musical se caracterizaba por el uso de una rítmica poderosa, muy marcada y repetitiva. Willie Brown no le iba a la zaga como intérprete de la armónica. El equipo funcionaba muy bien de esta manera, sin embargo, la muerte sorprendió a Brown, y los buenos tiempos terminaron para House.

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En esas fechas la economía de guerra entró en funciones debido a la incorporación de la Unión Americana a la Segunda Guerra Mundial, y el guitarrista decidió entonces retirarse de la música. Aceptó un trabajo en el ferrocarril de Rochester, Nueva York. Ahí se quedó alejado del blues durante muchos años.

Llegaron los años sesenta y con ellos el descubrimiento del country blues por parte de jóvenes escuchas, coleccionistas, aficionados e investigadores de la música, entre quienes la importancia de Son House había crecido tras la escucha de la reedición de aquellas antiguas grabaciones. A tal grado que los conocedores se integraron durante esos años una asociación que se lanzó en su búsqueda por las llanuras del Mississippi.

Luego de meses de indagaciones, en las que se encontraban Nick Pearls, Dick Waterman, Phil Shapiro y Alan Wilson (quien a la postre sería uno de los integrantes del Canned Heat), finalmente lo redescubrieron trabajando para  la New York Central Railroad, lugar en que lo hacía desde 1943, ajeno al entusiasmo que ahora provocaba su música entre el público de ambas orillas del Atlántico.

Le propusieron ir a grabar un disco para luego iniciar una gira por Europa. House, se mostró reacio al principio, pero terminó aceptando. Tenía casi 70 años en ese momento. Grabó entonces para la CBS y en seguida dio comienzo a giras musicales por la Unión Americana y el continente europeo, entre 1964 y 1970.

Actuó en los famosos festivales New York Folk y Newport Folk, así como en el laureado Festival de Jazz de Montreux. Y además dio a conocer la leyenda de cómo Robert Johnson le vendió su alma al Diablo, en un cruce de caminos de Clarksdale, para adquirir la destreza única en la guitarra.

El regreso de este maestro de la bottleneck le dio la oportunidad a Wilson de grabar con él, aunque en la versión original (de la CBS) no se le dio el crédito correspondiente por tocar la guitarra de acompañamiento y la armónica. No obstante, en una presentación remasterizada por la Capitol Records del año 2000 (Delta Blues and Spirituals) aparecen todos los créditos necesarios, así como los temas acústicos interpretados en vivo por aquel legendario bluesero.

Durante algunos años sorprendió al público del país y del extranjero con la fuerza de su auténtico blues del Delta. Sin embargo, su delicada salud lo obligó a poner fin a su carrera en 1974 y, ya retirado, murió en 1988 en un asilo de Detroit.

Los biógrafos e investigadores afirman que fue “uno de los bluesmen más grandes del blues del Delta y ejerció una gran influencia en los músicos de la zona, entre los que se encuentran Robert Johnson y Muddy Waters. Fue un hombre que llevó el blues del Delta a nuevos públicos y nuevas generaciones”.

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VIDEO SUGERIDO: Son House “Death Letter Blues”, YouTube (GtrWorkshp)

 

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LAURA KOESTINGER

Por SERGIO MONSALVO C.

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 UNA VOZ COMO MONTAÑA*

 Laura Koestinger lanzó el disco Drown in My Own Tears (Ahogada en mis propias lágrimas). Las piezas que componen el álbum dividen su gusto por el blues y el jazz. Y con el transcurrir de los doce tracks se confirma aquello que una vez le dijera un amigo suyo: “Tu voz suena como una montaña”. Y la suya es una que ha sabido apuntalar su solidez con un grupo igual de compactado y expresivo.

Habla Laura:

“A mí me gusta interpretar el blues y el jazz, aunque me identifico más con el primero. No obstante, reconozco que musicalmente tiene más riqueza el jazz. Ambos, sin embargo, están detrás de toda la música importante que se compuso a través de las décadas del siglo XX. Para mí el blues es como una forma de llanto. Es llorar por todas las cosas que somos en la vida y por las que no somos; es el llanto por saber que somos mortales, imperfectos, que nos equivocamos a cada rato, una y otra vez. Esa parte de la naturaleza humana es lo que se oye en el blues, también en el jazz, aunque recreada. Y eso es lo que a mí me gusta de dichos estilos.

“Nací en la Ciudad de México en 1963. Aprendí el inglés de niña junto con el español. En mi casa fuimos 10 hermanos, hijos de un papá austriaco y una mamá veracruzana. Siempre hubo música en la casa. La hora de la comida se ambientaba con ella o no se comía. Sólo dejamos de oírla unos días cuando murió una de mis hermanas, pero de ahí en fuera siempre. De niña, una cosa que me llamaba mucho la atención cuando iba de visita a la casa de mis amigas era que no tenían radio en los baños. Yo me decía “qué casas tan raras”, pero la rara era la mía. Nosotros oíamos música todo el santo día, por todos lados: mi papá con sus discos de música  clásica y de big bands, que le eran sagrados (cuando yo nací mis papás ya no iban a bailar como solían hacerlo cuando eran jóvenes, pero esos discos de bandas eran como un recuerdo de todo aquello que habían vivido). Mi mamá a toda hora silbaba por la casa. Ella afina perfectamente y canta bonito, le gusta la marimba, las canciones de Agustín Lara y esas cosas.

“Entre mi hermana la mayor y yo hay unos 15 años de diferencia. A mí me tocó verla aprender a bailar rock and roll. Elvis era su máximo. Luego vienen las que seguían a los Beatles, Donovan y qué sé yo: Jethro Tull, Cat Stevens, los Bee Gees y así, hasta que a mí me tocó de los Carpenters hasta U2. Con mis hermanos todo el tiempo fue memorizar las canciones. Haber aprendido inglés de chica influyó mucho en mí, porque el espectro musical se volvió más amplio, casi no oía temas cantados en español, la verdad. Escuchaba Radio Éxitos y La Pantera, mis estaciones favoritas.

“Cuando tuve edad para andar de noviera, lo hice con puros cuates a los que les gustaba la música. Cada uno me fue enseñando cosas en ese sentido. Uno de ellos me puso a John Mayall. Llegó a la casa un día y vio el disco que era de una de mis hermanas, de hecho era de mi hermana la que había fallecido: “¿Ya lo oíste?”, me preguntó. Para mí era uno de entre millones de discos que tenían mis hermanos y que yo nunca había escuchado. Lo puso y me dijo que le prestara atención. Ese fue mi primer clinch con el blues.

“Luego tuve otro novio, un fantasioso que quería tocar la batería. Con él oía a Genesis y a Phil Collins en la bataca y también el mismo disco de John Mayall. Sólo que a éste le gustaba la canción que se llama “The Bear”, donde el baterista hace unas síncopas muy particulares e increíblemente perfectas, a perfecto contratiempo. Hoy me acuerdo cómo me enseñó a escucharlo y me despierta cantidad de cosas. En aquel entonces me emocionaba verlo a él emocionarse con la canción, moverse al ritmo de la rola. La bailábamos mucho y lo hacíamos muy parejitos, me encantaba. Asimismo tuve un amigo que con la música clásica hizo igual conmigo: me sentó para que escuchara esto y aquello, y yo cada vez más impactada y maravillada con todo lo que no oía regularmente.

“Así fue que con estos novios, amigos y familia se me fue abriendo la oreja. Por otro lado está el hecho de que siempre he sido una melancólica, una llorona que sufre por todo a pesar de tener una vida perfecta. Soy muy azotada por naturaleza, por carácter. De esta manera yo creo que se me juntaron todas las cosas y apareció el blues en mi horizonte.

“El blues fue lo único que sentí que cantaba de manera natural y no aprendida. Resulta curioso porque no soy negra, ni nací en los campos de algodón, ni fui esclava, ni nada de eso. Pero por dentro siento como si de verdad hubiera tenido que ver algo con aquello. Empecé tratando de cantar cosas como baladas y música ranchera. Cantaba dos o tres piezas de ellas, pero me sabían todas iguales, no me salían del corazón.  En cambio el blues fue el único género que sentí me brotaba de adentro, natural. De niña, en mi casa, oía cantar todo el tiempo, todos lo hacíamos. Yo comencé a hacerlo más en forma a los 16 años. Tomaba la guitarrita en las fiestas e interpretaba canciones del momento como “Hotel California”, por ejemplo. Afortunadamente nunca llegué a cantar boleros como “Novia Mía” o “Usted es la culpable” y esas cosas.

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“A los 20 años ya tenía un grupo con mis hermanos mayores. Hacíamos tocadas o nos contrataban para fiestas y ondas así. Nos llamábamos Los Tropinautas del Rock, aunque no lo creas. Recuerdo haber cantado desde siempre, pero tomármelo ya en serio fue hasta 1990, porque uno de mis hermanos formó el grupo de rock Planeta Pop con el que hoy curiosamente es mi guitarrista. A veces me daban chance de hacerles coros. Yo en realidad me juntaba con ellos porque estaba muerta de amor por el bajista. Con el tiempo me convertí en la voz principal. Sin embargo, al año el grupo se desarmó y yo me quedé con ganas de seguir. Como no sabía qué hacer me fui a tomar clases para de verdad aprender a cantar.

“Conocí a una maestra que daba clases particulares. Se llama Susana Herner, concertista soprano de Bellas Artes. Con ella he trabajado desde 1991 hasta la fecha. Ha sido mi única tutora, mi profesora de canto y de muchas cosas más, porque ella, como maestra de canto seria y profesional, no sólo me enseñó a modular, colocar o impostar, sino que me ayudó mucho a encontrar el color de mi voz. Yo quería cantar muy agudo, y a ella como soprano le encantaba la idea de que lo hiciera. Estuvimos como un año tratando de poner piezas clásicas de teatro y siempre en los tonos altos, pero estábamos como atoradas, hasta que empezamos a bajar el tono y a explorar. Nos fuimos hacia los colores oscuros, las tonalidades más graves de la voz, y ahí fue donde comencé a agarrar mi verdadero registro. Fue muy bonito, muy tranquilizador, porque supe que podía hacerlo. Sobre eso empezamos a trabajar y ya de ahí me seguí. Gracias a ella lo aprendí todo: a respirar, a modular, a cantar.

“Le puse el nombre de Drown in My Own Tears a mi disco debut porque es una de mis canciones favoritas y es con la que abre el CD, aunque no es una de las que haya cantado siempre. Es bastante reciente en mi repertorio. Expresa el contenido del álbum, en lugar de titularlo Laura Koestinger & El Club del Algodón Jazz & Blues, le pongo Drown in My Own Tears y el que sabe, sabe. Es parte del mismo sentir.

“Los músicos que me acompañan en el álbum son mi banda fija desde 1994. Con ellos trabajo desde que se deshizo un grupo que tenía anteriormente con Francesc Alcácer y el baterista Edgar Campos. Todos ellos son egresados de la escuela de música de la UNAM o de Bellas Artes. Todos son académicos, con muchos estudios, y además son gente que huesea todos los días. Y esa es una de las ventajas del hueso, los mantiene aceitadísimos. Mi pianista, Guillermo Carvajal, es exquisito, de verdad es muy bueno. Musicalmente ha crecido y madurado mucho desde que lo conocí. Domina muy bien su instrumento.

“Entre mis principales influencias en la voz están Sarah Vaughan y Dinah Washington. Después de eso pedacitos por aquí y por allá de otras cantantes.

“Le puse como nombre El Club del Algodón a mi grupo por el Cotton Club de Nueva York. Cuando yo todavía no cantaba vi la película de Coppola y me impactó muchísimo la música. Ahí canta Lena Horne y dije ¡wow! No había visto una cinta donde la música fuera tan importante como la trama. Me gustó mucho y me la quedé como si fuera un muñeco de peluche, como mi mascota, mi talismán. Era mi película, y entonces cuando comenzamos a integrar la banda se me ocurrió que El Club del Algodón sonaba bien y se lo puse. Todos los temas los canto en inglés, pero el nombre del grupo se quedó en español, era algo que yo quería que la gente pudiera reconocer, aprendérselo.

“El concepto musical que quise plasmar en el disco es el del Club del Algodón como grupo. En estos años que hemos trabajado juntos llegué en mi mente a un sonido, a una imagen, a una armonía, a un tipo de balance y variedad de ritmos. Concreté mi idea del Club del Algodón, y eso fue lo que quise poner en el álbum. Es un concepto totalmente egoísta y egocéntrico, pero es como yo lo quería hacer, con quienes lo quería hacer y según lo concebía.

“Escogí el material que compondría mi primer disco en base a la vida. A lo que voy oyendo y a lo que me va gustando. La canción más antigua en mi repertorio es “Summertime”. Ésa la cantaba yo desde antes de tomar clases de canto. No sé ni dónde ni cuándo la conocí, pero me gustó mucho. La cantaba a capella o con el piano, o la guitarra o con quien se dejara, así que siempre ha estado ahí. En ella hay un homenaje a Janis Joplin. Es un arreglo mío trabajado con el pianista y está basado en la Janis. Los primeros compases son tal cual la versión del “Kosmic Blues”, y al final la voz aguda y la figura de la guitarra también, lo mismo que algunos fraseos que trato de hacer a mi manera.

“Todas las demás piezas, standards y versiones mías, han sido producto del tiempo. Las he escogido por diferentes razones: emocionales o sentimentales.

“Eso sí, todas las canciones son las que a mí me gustan. Por otro lado, tengo muchos amigos a los que les encanta alguna de ellas, como “As Time Goes By”, y por eso la incluí, por cariño a ellos. Son amigos cineastas. Sabía que cuando realizara mi disco esperarían que estuviera. La de “They Can’t Take That Away From Me” la metí porque era algo que yo quería decir.

“Estoy impactadísima con el resultado del disco porque ya tenía esta imagen mental del Club del Algodón y su sonido, pero nunca soñé que fuéramos a lograrlo. Pensé que el CD iba a estar bonito, decoroso, agradable, que me iba a gustar y punto, pero ha sido mucho más que eso. Creo que incluso todas las pausas durante la grabación sirvieron, porque dieron tiempo a madurar los sonidos y la concepción de los mismos. Según yo quedó espectacular, y lo mejor todavía es que es perfectible. Estoy supersatisfecha. Tanto que si después de él no pasa nada no me importa. Está impreso y habla muy elocuentemente de lo que yo siempre quise hacer”.

Al experimentar la vida se revela la existencia de un huésped alojado en el corazón encogido. Es un dolor iluminado por la luz azul de las emociones. Se trata del blues, que según los entendidos es el recuerdo del amor y la certeza de la muerte, todo al mismo tiempo. Es el canto que se apersona en la garganta de hombres y mujeres escogidos por él, como en el caso de Laura Koestinger.

* Este texto es fundamentalmente el guión literario del programa número 45 de la serie “Ellazz”, que se trasmitió por Radio Educación a fines de los años noventa y principios de los años cero, del que fui creador del concepto y nombre, entrevistador, investigador, guionista y musicalizador. El programa se realizó con la entrevista que le hice a Lura tras la publicación del disco Drown in My Own Tears en el año 2000.

 

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VIDEO SUGERIDO: Laura Koestinger – Summertime, YouTube (BluesisFeeling Memories)

 

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BESSIE SMITH

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA EMPERATRIZ DEL BLUES

Salvo muy contadas excepciones, el blues de principios del siglo XX había sido un terreno mayoritariamente masculino. En la región del Delta del Mississippi, las mujeres que practicaban este género musical lo hacían en privado o cantando en las iglesias composiciones que posteriormente pasarían a formar parte del repertorio gospel.

Sin embargo, a las mujeres negras les atraía el blues sin remedio, ya que sus intérpretes eran hombres con un fuerte atractivo “diabólico” fomentado por las leyendas populares, los sermones dominicales, por el sonido de sus guitarras y armónicas y por el hecho de que siempre llevaban en los bolsillos algún dinero con el que podían invitarles un antojo o hacerles un regalo. En resumen, era un grupo de hombres que destacaba sobre lo que ellas acostumbraban ver en las plantaciones, su único entorno.

En comparación con los blueseros las desventajas para la mujer que cantaba en público eran abundantes. Ellos no sufrían las agresiones sexuales por parte de sus admiradores, podían cantar en las esquinas de las calles o al fondo de las barras en una cantina, y por supuesto podían tener una disipada vida sexual sin problemas, ya que sus continuos desplazamientos les permitían pasar desapercibidos.

En otro aspecto, pocas mujeres del Delta cantaban y componían el blues, ya que obviamente no tenían la facultad de vivir las experiencias de los hombres, y por lo tanto de “vivir” el blues.

Además, el hecho de que una mujer tocara el violín o la guitarra —instrumentos que inspiraban semejanza con el cuerpo de una mujer, complementado con un mástil como símbolo fálico— no era en absoluto bien visto… hasta que llegó la década de los veinte con Mamie Smith, Ma Rainey y desde luego con Bessie Smith, el arquetipo del bluesero encarnado en una mujer.

La existencia de Bessie Smith fue un conjunto de desastres. Ganó mucho dinero pero lo gastó todo en los hombres a los que amó, en darlo a la gente que lo necesitaba o la engañaba con ese argumento, y en la bebida, que fue la encargada de proporcionarle innumerables problemas, los cuales reflejó en sus canciones.

Bessie nació en 1894, en un pueblo de Chattanooga, Tennessee. Nadie se hizo cargo de ella ni de sus hermanos tras quedar huérfanos, así que todo lo tuvo que aprender sola y muy rápidamente. En el poquísimo tiempo que le quedaba libre luego de trabajar en los campos, junto con sus hermanos se ponía a cantar para entretenerse. Clarence, el mayor de ellos, gracias a esta práctica se pudo enganchar en un show itinerante y nunca más lo volvieron a ver.

Sin la aportación económica de Clarence la familia zozobró, así que Bessie a la edad de ocho años, junto con Andrew, otro de sus hermanos, se lanzó a las calles con el objeto de ganar algún dinero para comer. Él tocaba la guitarra mientras ella bailaba y cantaba. El sentimiento que imprimía a sus interpretaciones era inusual para su edad, y tras dos años de andar en estos menesteres fue contratada por Ma Rainey, quien la escuchó y adoptó para su espectáculo. Rainey descubrió el soplo artístico que con el andar del tiempo cobraría fuerza y plenitud.

Fue Ma Rainey quien introdujo al blues a Bessie, a sus técnicas, le perfeccionó el estilo y la llevó con ella en largas giras por todo el sur de los Estados Unidos. Así que cuando cumplió los doce años ya era una cantante experimentada que buscó un lugar para sí misma fuera de la protección de Rainey.

Al abandonar la compañía de Ma Rainey, Bessie se incorporó a diversos conjuntos de variedades y cantó durante mucho tiempo en circos y espectáculos ambulantes por pueblos y ciudades también del sur de la Unión Americana. Corría el año de 1923 cuando fue “descubierta” por Frank Walker, director de grabaciones de la compañía Columbia Records, en un insignificante cabaret de Sela, en el estado de Alabama, y la hizo firmar un contrato de grabación.

BESSIE SMITH (FOTO 2)

El 17 de febrero de dicho año registró su primer disco, que incluyó dos temas que se han convertido en clásicos de clásicos (“Yellow Dog Blues”, “Down Hearted Blues”), los cuales se volvieron un éxito sensacional apoyado por las ventas de 800 mil discos. A partir de ahí Bessie llegaría a realizar 160 grabaciones y a conseguir de esta forma salvar de la bancarrota a la Columbia con las ventas de sus discos (durante su estancia con dicha compañía vendió más de 10 millones de copias). Por esa razón recibió el merecido título de “Emperatriz del Blues”.

Apoyada por su éxito profesional y financiada por su creciente economía, Bessie se casó el 7 de junio de 1923 con Jack Gee, un patrullero de Philadelphia, donde había fijado su residencia. Poco después se trasladó a Nueva York para hacer su presentación en el Park Place y en el Kit Kat Club, dos lugares de prosapia en la vida nocturna de la Urbe de Hierro.

Transcurridos un par de años, tomó parte en la comedia musical titulada Pansy, representada en el teatro Belmont. En 1929 intervino en varios shows de Broadway, inclusive en el que subió a escena al amparo de su propia compañía denominada Midnight Steppers.

Durante esta década, el cinematógrafo reflejó su recia estampa en el cortometraje St. Louis Blues de 1927, dirigida por Duddley Murphy, y cuyo registro sonoro se trasladó luego al disco fonográfico. En 1928 grabó “Empty Bed Blues”, acompañada del trombonista Charlie Green, canción que fue vetada en la ciudad de Boston por considerarla obscena.

Bessie Smith tenía una voz algo ronca que enfatizaba con una profunda tristeza incluso en las canciones más frívolas y humorísticas, y disfrutaba de una increíble facilidad para los compases vocales cortos. Cantaba como una figura representante de lo que su pueblo había vivido a través de siglos de esclavitud —de hecho mantenía una fuerte tradición afroamericana— y de las situaciones de marginalidad que experimentaron incluso después de la Guerra de Seseción. Es ahí donde su voz se hacía más desagarrada, con un toque de sentimentalismo en los momentos de mayor expresión.

A pesar de su disipada vida era una mujer con profundas creencias religiosas, creencias que solía trasmitir a su audiencia. En una época en la cual la gente no discernía claramente entre el spiritual y un blues, Bessie finalizaba cada una de sus interpretaciones con la palabra “Amén”.

Porque algunos maderos se asomaron en alguna parte

bajo ajadas litografías burdeleras

con rostros de muñecas en el paraíso

Y porque hubo aquellos miedosos

que temían al escuadrón de la policía.

Porque hubo en alguna parte un hombre con camisa de seda,

grácil y peligroso como un jaguar,

y porque una mujer gemía para él bajo una penumbra de 60 watts

Y después lloraba

por su Amor Infiel Amor Traicionero Amor Indiferente e Irritante,

Porque ella salía al escenario con sus collares de perlas,

surgida como un gustoso panorama

Y su sonrisa dorada era un destello

Y cantaba

Porque ella salía al escenario con sus plumas de avestruz

y raso bordado de cuentas,

Y dirigía sobre nosotros el brillo de su sonrisa

Y cantaba

El ocaso de esta artista se inició al comienzo de los años treinta, lo cual coincidió con la ruptura de su matrimonio y su nueva vida al lado de Richard Morgan, un conocido gángster y contrabandista de alcohol.

En 1933 dejó de grabar debido a la escasa repercusión que habían tenido sus últimos discos. Luego se fue a cantar a algunos del los grandes teatros del norte del país. En 1936, junto con el pianista Fats Waller y la cantante Edith Wilson, figuró en el reparto de la comedia musical Connie’s Hot Chocolate. Entre sus últimas actuaciones dignas de mención se contó con su trabajo en los minstrels que realizó en Carolina del Norte durante 1937. Siempre volvió con sus giras a donde había comenzado, al profundo sur rural de los Estados Unidos.

Durante una de aquellas giras surcaba su automóvil la oscura noche de Mississippi cuando fue embestido por otro vehículo. Uno de sus brazos quedó casi desprendido del tronco. Durante largo tiempo, su cuerpo desangrante yació sobre la fría tierra del camino, hasta que por fin alguien la llevó a un hospital cercano. Pero era un hospital para blancos así que no la quisieron atender. Hubo que llevarla hasta Memphis en busca de un nosocomio donde se cumpliera con la obligación de salvar la vida de un ser humano que agonizaba. Era un hospital para negros, pero ya era tarde. En el camino, una de las mayores artistas populares que haya nacido en los Estados Unidos fallecía. Fue el 26 de septiembre de 1937, a los 42 años de edad.

Bessie Smith fue un símbolo. Una mujer negra que no sólo se hizo millonaria con su propio trabajo, sin que nadie le regalara nada en una sociedad dominada por hombres blancos. Fue una mujer que se dio el lujo, además, de ser explosiva, independiente, arrogante, bebedora, violenta, sexualmente promiscua, y sobre todo que se dio a sí misma la posibilidad de convertirse en cantante de blues: la más importante de la era clásica.

BESSIE SMITH (FOTO 3)

 

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BLUES

Por SERGIO MONSALVO C.

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SOMERO ACERCAMIENTO*

El blues nació durante el turbulento periodo que siguió a la Guerra Civil estadounidense, al enfrentar los negros del sur del país un cambio total en los fundamentos de sus vidas bajo el duro yugo de la esclavitud, a causa de su repentina libertad. Cambio que no siempre fue para bien.

En muy poco tiempo, descubrieron que un sistema de opresión simplemente era reemplazado por otro (como la aparcería, el arrendamiento y otras formas de servidumbre económica), en última instancia no muy distinto de la anterior servidumbre física.

En algunos aspectos era mucho peor, al surgir una serie de presiones –económicas, psicológicas y culturales– que no estuvieron presentes, en el mismo grado o con las mismas implicaciones, durante el tiempo de la esclavitud.

En respuesta a estas últimas, una nueva forma musical lírica, el blues, tomó forma en medio de la cultura de las plantaciones del Sur, en Mississippi, Alabama, Arkansas, Louisiana, Tennessee, Missouri y Texas, regiones de las cuales provienen las noticias más tempranas de la nueva música.

Por medio de cantantes e instrumentistas errabundos, el blues se fue extendiendo desde esta área hacia un círculo cada vez más amplio, que finalmente abarcó cada rincón de la civilización negra del país, reemplazando a muchas formas más antiguas de expresión musical.

Arraigados en la cultura de la esclavitud, dichos géneros anteriores paulatinamente perdieron terreno en favor del naciente blues, el cual reflejaba con visión mucho más certera el cambio provocado por las experiencias, los estilos de vida, los valores culturales y la comunidad de intereses de la mayoría, si no es que todos los negros en los Estados Unidos durante estos difíciles tiempos.

El intérprete de blues se colocó a la vanguardia en la articulación de dichos sentimientos; destilaba, mediante una forma musical dotada de simplicidad, franqueza, flexibilidad e inmediatez sobresalientes, los anhelos, disgustos, desafectos, esperanzas y majestuoso carácter humano de toda una raza dedicada a la búsqueda de sí misma dentro de la matriz de una sociedad que en gran medida la había abandonado.

Su poder paliativo fue la clave del éxito del blues. Poca duda cabe que su mensaje ayudó a muchos negros a resistir a la debilitante denigración psicológica de la cual eran objeto por parte de la sociedad en general; a alzarse por encima y triunfar sobre ella.

El mensaje del blues era distinto, en un sentido significativo, del de los spirituals que lo precedieron, los cuales pregonaban poner la otra mejilla, desviar, negar o sublimar la dolorosa realidad de una vida que transcurría en la oscura sombra del sueño americano.

No, el blues miraba a la vida de frente, la comentaba con sinceridad y contaba las cosas tal como eran. Había que vivir la vida en el aquí y el ahora, proclamaba el blues; y por doloroso que esto fuera y siguiera siendo, era, en última instancia y en realidad, todo lo que había.

Esto resultaba mucho mejor, y más sano, que anhelar y fijar las esperanzas en un más allá que tal vez no llegara nunca. ¿Cínico? Quizá. ¿Honesto? Definitivamente.

En sus letras, el blues (desde entonces) trata sin vacilar todas las experiencias y sentimientos compartidos por los negros en los Estados Unidos. Si bien muchas veces son duros y brutales, en su ánimo no hay desolación, impotencia o desesperación, sino más bien una actitud irónica, desprendida, sensual y llena de humor negro. Y el humor, como bien se sabe, representa una forma particularmente eficaz de enfrentar el dolor psicológico, de distanciarse, elevarse por encima de él y voltearlo en beneficio propio.

Derivado de las canciones entonadas al trabajar, baladas y música country, se trata de la evolución de una mezcla de música popular europea y música tradicional africana. El blues rural forma la base de ello, pero es el blues “clásico” o “vaudeville” el que con su acompañamiento jazzístico se graba primero (1920).

El compositor más conocido de la época es W.C. Handy. El tiempo de gloria de esta forma del blues dura hasta 1926 y sus representantes de mayor importancia son las cantantes Ma Rainey y Bessie Smith.

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Durante los años siguientes, el country blues llega a su cúspide comercial y artística y se mantiene como corriente de peso hasta los años cincuenta. Los intérpretes de mayor éxito del periodo inicial son Blind Lemon Jefferson, Texas Alexander, Papa Charlie Jackson, Barbecue Bob, Charlie Patton y Blind Blake. En la época siguiente destacan Kokomo Arnold, Blind Boy Fuller, Memphis Minnie, Robert Johnson, Bo Carter, Buddy Moss, Sleepy John Estes y Big Joe Williams.

Alrededor de 1950 aparecen Big Boy Crudup, Lightnin’ Hopkins, John Lee Hooker, Muddy Waters, Smokey Hogg y Lil’ Son Jackson. Es afín al country blues de los guitarristas la música producida por las jugbands y los pianistas del barrelhouse.

Un gran número de jugbands toca en la región de Memphis y las más famosas son Gus Cannon’s Jug Stompers y la Memphis Jug Band. Algunos pianistas de barrelhouse y country blues de primera línea son Roosevelt Sykes, Walter Roland y Whistling Alex Moore.

Una forma urbana de blues domina los años treinta y los principios de la década siguiente (Leroy Carr, Tampa Red, Washboard Sam, Big Bill Broonzy, John Lee “Sonny Boy” Williamson, Bumble Bee Slim, Big Maceo, Bill Gaither, Lonnie Johnson y Jazz Gillum).

Durante la Segunda Guerra Mundial aumenta la migración de la población negra de los estados del sur de la Unión Americana hacia las grandes ciudades septentrionales. El blues también viaja, adaptándose a su nuevo ambiente. Esta adaptación se manifiesta sobre todo en la transición del blues acústico al eléctrico y, en forma análoga, en el ascenso de los conjuntos a expensas de los solistas. La primera ciudad grande encontrada en el viaje desde Mississippi y Arkansas hacia el Norte es Memphis.

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VIDEO SUGERIDO: Legendary Country Blues Guitarists, YouTube (GtrWorkShp)

 

*Fragmento del ensayo publicado en el número 14 (pp. 3-10), de la revista Corriente Alterna (SMC).

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