Z Z TOP

Por SERGIO MONSALVO C.

ZZ TOP (FOTO 1)

 MEDIO SIGLO DE REAFIRMACIÓN

 El trío ZZ Top desde hace cinco décadas figura entre los grupos que provocan admiración, por tocar y actuar con mucha gracia y legitimidad, una mezcla convincente y contemporánea de hard rock, blues y boogie, además de rhythm and blues y rock and roll.

Sin hacer caso de las modas del momento producen su sonido directo y controlado perfectamente por Billy Gibbons (Texas, 1948), el cantante y guitarrista.

Gibbons, hijo del director de la orquesta filarmónica de Houston, tocó con los grupos Saints, Coachmen y Ten Blue Flames antes de iniciar su carrera de manera formal en 1966, con un grupo psicodélico muy popular en el sudoeste de los Estados Unidos, Moving Sidewalks, cuyo momento culminante fue el servir de abridores a Jimi Hendrix. El grupo existió hasta fines de 1969 y dejó como testimonio el disco antológico 99th Floor.

Junto con su manager y posterior productor de cabecera, Bill Ham, Gibbons concibió a ZZ Top y para ello reclutó al vocalista y bajista Dusty Hill y a Frank Beard (batería) en El Paso, Texas, en 1969.

La madre de Hill había sido cantante de big band y Dusty acompañó a Freddie King en la guitarra y grabó, como miembro de los Warlocks (del que también formaba parte su hermano Rocky), antes de formar American Blues con Beard y grabar dos discos (para Karma en 1967 y Uni en 1969).

 

ZZ Top no tardó en recibir reconocimiento por su sonido particular, definido por ellos mismos en la funda de su primer L.P. (The First Album, 1970) como “blues abstracto”

La franqueza directa y la renuncia permanente a trucos electrónicos, en combinación con la dureza y un feeling bluesero áspero y bronco, les proporcionó su sello (sin tomar en cuenta la facha de sus dos front-men, con barbas, sombreros y anteojos oscuros de manera permanente).

La voz peculiar de Gibbons, su estilo en la guitarra y sus sólidos solos pusieron los acentos a la música, pero no hubieran logrado nunca el efecto conseguido de no ser por el impulso permanente de la sección rítmica compuesta por Beard y Hill.

ZZ Top abrió para el hard rock –sin abandonar en ningún momento su base sólida en el blues y el boogie– nuevas dimensiones y posibilidades de trascendencia. Desde el fin de los años sesenta figuran entre los grupos que despiertan más empatía en el público, que sabe que al ir a escucharlos recibirá de premio buena música, alguna sorpresa escénica, la confirmación de Gibbons en la lista de los bluesmen blancos mejor posicionados (debido a que sabe sacarle lustre a la guitarra, realizando varios licks de blues clásicos a base de estirar las cuerdas y retrasar ligeramente el tiempo, dándole el señalado carácter texano), y la seguridad de pasar uno de los mejores y más entretenidos ratos.

Río Grande Mud, disco de 1972, dio el exitoso sencillo “Francene”, mientras que el siguiente, Tres Hombres (1973), alcanzó el octavo lugar de las listas de popularidad para discos de larga duración y permaneció en éstas durante un total de 81 semanas.  El sencillo extraído de ahí, “La Grange”, resultó todo un acontecimiento y hoy es su tema más clásico.  La habilidad técnica hizo sonar a la Gibson Les Paul de Gibbons y al bajo Fender Telecaster de Hill como una orquesta de rock para guitarras.

ZZ TOP (FOTO 2)

El álbum Fandango, de 1975, consistió en su mitad en nuevas grabaciones de estudio y la otra en una presentación en vivo del Warehouse en Nueva Orleans.  Contenía el sencillo “Tush”. El grupo seducía con su capacidad y condición y adornaban los escenarios con símbolos texanos como búfalos, víboras y cactos. Igualmente, las generosas barbas de Gibbons y Hill adquirieron grandes dimensiones.

En 1976 apareció Tejas y realizaron una ambiciosa gira mundial para luego permanecer inactivos de 1977 a 1979, año en el cual firmaron con Warner para grabar Degüello (1979).

Con el L.P. El Loco, de 1981, el grupo fue considerado como el representante de mayor importancia del boogie blusero del sur estadounidense. El tiraje total del siguiente disco, Eliminator (1983), rebasó los siete millones de ejemplares y las giras se volvieron más espectaculares, agregándose luces programadas por computadora en 1983 y un decorado que imitaba el interior de un viejo automóvil en 1986.

Desde Eliminator, un coche rojo de colección les ha servido de marca distintiva. El sencillo “Legs” fue el primero en entrar al Top Ten y como L.P. permaneció en las listas durante dos años. Por primera vez agregaron un sintetizador y una máquina de ritmos.

En 1985 apareció Afterburner, en el que elementos disco y de ciencia ficción ablandaron su heavy blues. Sólo destacaron “Sleeping Bag” y “Rough Boy”.  Fue hasta después de cinco años que el trío texano volvió a grabar y lanzaron  Recycler (1990).

Aquí el boogie-blues se escuchaba más acerado que nunca, borró los sintetizadores y con cimientos sólidos y sin fisuras hicieron muy bien lo que tan bien conocían. “Concrete and Steel”, “Give It Up” o “2000 Blues” lo comprobaron.

El ZZ Top que prometía en sus inicios ser más bien poco, con el tiempo se ha significado por su destreza para encumbrarse ayudado por sus buenos contenidos.

ZZ Top ofrece en vivo un sólido show rockero el cual han ido forjando, al igual que su imagen, con un blues simple, directo, habilidoso, sin los aspavientos recurrentes de una banda blanca de blues, con el agregado del sentido del humor y autoparodia, siempre presentes.

Los miembros del grupo saben sacarle jugo incluso a los  temas menos populares como Pincushion o I Gotsa Get Paid y Flyin’ High, que gracias a sus estribillos los llevan a desembocar en versiones habituales de  Foxy Lady y un Catfish Blues (de Hendrix), cantados por Dusty Hill. Otros clásicos del grupo, como Top Dressed Man y Legs, igualmente se abren paso a los encores junto a los de rigor: La Grange y Tush para cerrar los conciertos que siempre ofrecen lo que se espera de ellos.

Todo eso apoyado también por temas que han sido exitosos a lo largo de los años: como Got Me Under Pressure, Waitin’ For The Bus, Jesus Just Left Chicago o el muy ochentero Gimme All Your Lovin’.

De esta manera, el power trío más longevo del rock mantuvo con todo ello su pulso con los tiempos. Sin embargo, con el fallecimiento de Dusty Hill (el 28 de julio del 2021) no se sabe si seguirá contando.

VIDEO SUGERIDO: ZZ Top – Gimme All Your Lovin’ (Official Music Video), YouTube (RHINO)

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BLUES: HARPER-MUSSELWHITE

Por SERGIO MONSALVO C.

HARPER-MUSSELWHITE (FOTO 1)

 LAS OLAS DEL BLUES

 El interés despertado por el British Blues, es decir, los grupos ingleses blancos (Rolling Stones, Savoy Brown, Fleetwood Mac, Chicken Shack, Ten Years After, etc., etc.) y sus contemporáneos estadounidenses (Paul Butterfield, Mike Bloomfield, Canned Heat, etc.) hacia el blues durante la década de los sesenta le otorgó al género un primer reconocimiento generacional y la posibilidad de darse a conocer masivamente.

De aquella camada de músicos y cantantes blancos surgieron los nombres de Eric Clapton, Alvin Lee, Robert Plant, Jimmy Page, Jeff Beck, Joe Cocker, Eric Burdon y hasta Rod Stewart.

A la vuelta de los años, un segundo homenaje se realizó con los músicos más jóvenes y quizá a los viejos bluesmen –los que quedaban– sí les tocó una buena rebanada del pastel financiero y el crédito justo que merecían.

De alguna manera ese segundo revival inició en varios frentes: uno de ellos fue con el álbum The Healer (de 1989) de John Lee Hooker, en el que pidieron colaborar Santana, Bonnie Raitt, George Thorogood y Los Lobos, entre otros.  Hooker después intervino en diversos proyectos:  cantó con Hank Williams Jr. en el disco Major Moves; participó en la obra musical Iron Man de Pete Townshend representada en Broadway; con Santana en su composición neoclásica para bluesero y orquesta sinfónica, y en el soundtrack de la película The Hot Spot dirigida por Dennis Hooper.  The Healer se convirtió en un éxito, cosa que no le había sucedido a Hooker desde que su canción “Boom Boom” estuvo en el número 60 en las listas de sencillos de los Estados Unidos en 1962.

Un segundo frente corrió a cargo de B.B. King.  La carrera de B.B., al cual algunos consideran el guitarrista más influyente del siglo XX, estuvo llena de baches. Su ascenso significó una larga y tenaz lucha. Hasta mediados de los sesenta tocó en forma exclusiva para públicos negros, aunque ya lo conocían los guitarristas blancos.

Influyó en igual medida en los más importantes: Clapton, Beck, Peter Green, Mick Taylor, Johnny Winter, y en sus homólogos contemporáneos como los hermanos Vaughan, Jimmy (de los Fabulous Thunderbirds) y el desaparecido y genial Stevie Ray, así como el fallecido Jeff Healey y el grupo U2.

Bono compuso “When Love Comes to Town” y contrató a B.B. King para colaborar en la grabación de la pieza y como estrella invitada para su gira de promoción del disco Rattle and Hum, realizada en los últimos años de la década de los ochenta.

La segunda celebración generacional para el blues continuó cuando Albert King aceptó una oferta para grabar con el heavymetalero Gary Moore en el álbum Still Got the Blues (1990).

Eric Clapton, por su parte, prosiguió con la empresa iniciada hace casi sesenta años, con su homenaje a Robert Johnson y colaboración con B. B. King e invitaciones a Buddy Guy para que tocara con él en algunos conciertos.

A pesar de todo esto, uno muy bien puede preguntarse por qué los blueseros negros sólo saltan a la luz pública cuando las estrellas de rock deciden que ha llegado el momento para otro revival periódico.

La culpa, sin embargo, no es de los músicos, sino del público que con su ignorancia supina, o flojera, no se decide a buscar por sí mismo a los creadores originales de esta música, la cual satisface con creces la necesidad de un contenido emocional y además con una fuerza que conmueve.

Entre los muchos revivals a que de manera regular convida la industria disquera, el del blues es quizá el que tiene mayor sentido. La historia del rock y del jazz comenzó con el blues, al fin y al cabo. Sanear el ambiente desde la composición hasta las listas de éxitos, a fin de investigar en las raíces fundamentales de esta música, no es de ninguna forma una mala idea y sirve para informar y formar a las noveles oleadas de escuchas que tanto lo necesitan.

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Con los álbumes realizados por Ben Harper y Charlie Musselwhite comenzó la tercera ola de tal movimiento. Sólo que ahora a la inversa y con un punto de vista diferente. El músico joven negro comparte créditos con el viejo bluesero blanco.

Charlie Musselwhite (nacido en Kosciusko, Mississippi, en 1944) es dueño de  una enorme colección de armónicas, sin saber cuántas tiene en realidad. Su historia y posesión hace de los instrumentos joyería preciosa, o dagas afiladas. Son ambas cosas y tan intensas como brillantes y simbólicas. Son sus armas frente a la vida.

Este músico creció en Memphis, y obviamente se contagió del poderoso ritmo emergido de la Sun Records (cuna de Jerry Lee Lewis y de Elvis Presley). Sin embargo, fue en Chicago, con el sello Chess Records, meca del blues eléctrico, donde colaboró entre otros pioneros con Howlin’ Wolf, Muddy Waters, Buddy Guy y, sobre todo, con Sonny Boy Williamson, su influencia mayor en el instrumento.

Musselwhite es leyenda viva del blues por sí mismo, por su alargada carrera dentro del género, e igualmente por ser uno de esos compañeros de viaje musical con los que se puede cabalgar hacia el horizonte, porque son confiables plenamente, sin ambages. Estará ahí para cualquier cosa que se necesite y en el humor que se necesite.

Es un viejo sabio (80 años a cuestas con algunos achaques propios de ello), pero que con un espíritu joven que sabrá controlar cualquier situación y siempre tendrá un plan B o C o D…y que como el lobo del cuento: soplará y soplará y la casa derribará.

También en Chicago entabló amistad con John Lee Hooker, quien se encargó de presentarle al joven Ben Harper, sugiriéndoles desde ese momento que hicieran algo juntos.

Harper (nacido en Pomona, California, en 1969), ya había mostrado su voz aterciopelada y su gran habilidad instrumental en álbumes como Welcome to the Cruel World, Burn to Shine y Diamonds on the Inside, con las que se erigió, a fines de los años noventa y principios del siglo XXI, como un nuevo pilar del rhythm and blues al cual había mezclado con elementos del folk, del rock y del soul.

Musselwhite, a quien nunca le ha gustado la nostalgia y con cada disco apunta su valor de actualidad, aceptó la reunión y en dos obras (Get Up!, publicado en 2013, y No Mercy in this Land, del 2018) enseñaron que, además de constituirse en un binomio musical formidable, representaban la alianza y simbiosis del blues entre dos apasionados musicales de generaciones distintas.

Estos discos emanan tanto el blues de vieja escuela, el de aquellos discos de mediados del siglo pasado, pero igualmente el más contemporáneo del siglo XXI.  La mancuerna, pues, manifestó tener un pie en la tradición y otro en la actualidad.

Tras la colaboración con Harper, Musselwhite lo ha hecho también con otros músicos como Tom Waits, Eric Clapton o Bonnie Riatt.

Musselwhite, en las entrevistas que le han hecho luego de estas publicaciones,  se ha puesto a meditar sobre el género. Su veteranía le ha dado la posibilidad de asumirlo con una perspectiva histórica: “El blues es una comunidad, una filosofía vital que condujo los relatos de todo un país en construcción. Es un sentimiento y, como tal, es una música que se ha hecho universal. Nuestro propósito en estos discos se basa fundamentalmente en mantenernos fieles a ese propósito sentimental”, ha comentado el armoniquista, mientras que Harper ha sentenciado, por lo tanto, que en su álbumes conjuntos “El blues es una celebración”, una que sin lugar a dudas festeja la tercera ola de su acontecer histórico.

VIDEO SUGERIDO: Ben Harper & Charlie Musselwhite “Movin’ On” @ La Cigale – 17-04-2018, YouTube (indiegilles)

HARPER-MUSSELWHITE (FOTO 3)

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“WANG DANG DOODLE”

Por SERGIO MONSALVO C.

KOKO TAYLOR (FOTO 1)

 (KOKO TAYLOR)

La última aparición de Koko Taylor en un escenario la realizó el 7 de mayo del año 2009. Fue durante la entrega de los Blues Music Awards de la Blues Foundation. Quizá la más acreditada institución no lucrativa del género, la cual se encarga de preservar toda la herencia cultural de dicha música en los Estados Unidos.

(Por cierto, esta organización al iniciar su andar se llamó W.C. Handy, en honor al considerado padre fundacional en la composición, estudio y recopilación de la misma.)

Koko aparece en el estrado con 80 años de edad, con cerca de 70 conciertos dados en lo que va de ese año. Y lo hace con una breve actuación para recibir el premio que otorga dicha institución anualmente a sus valores más destacados.

A ella le toca el de “Mejor Artista Femenina de Blues Tradicional” del año. Por el bando masculino la distinción le tocó a B. B. King, otra activa leyenda. Esos son sus parámetros. Ese es el nivel en el que está considerada la cantante.

KOKO TAYLOR (FOTO 2)

La canción que interpreta es “Wang Dang Doodle”, aquella también longeva pieza que sería su estandarte y carta de presentación desde que debutó en las grabaciones allá en la década de los sesenta.

Y mientras la canta se acuerda de Willie Dixon, el creador de la misma, su gran amigo y mentor, que supo asignarle un repertorio a su medida, como lo hizo antaño con otros artistas como Howlin’ Wolf o Muddy Waters.

Willie supo escuchar en ella la estética del arcano femenino en el blues. Un gran estuche para un festivo tema, al que el mismo autor calificaría de camp, y que a partir de ella se convertiría en un standard inmortal y recurrente para muchos intérpretes.

Incluso para ella misma que hizo de la pieza innumerables versiones en diferentes épocas. Y de cuya grabación original, vendió la friolera de un millón de copias, haciendo de ella ejemplo de un estilo urbano, pleno de excitante beat.

Pero a la par de sus años y orgullosa carrera, Koko trajo al escenario también consigo, arrastrando, un dolorsillo al que no le quiso hacer caso antes debido a la tanta actividad y más ahora que el fisco la persigue como una sombra para encajarle los colmillos.

Le dicen que les debe medio millón de dólares en reembolsos de impuestos, penalizaciones, intereses y demás jerga, esa que utilizan los oficiantes de tal penumbra.

Pero esa noche Koko decide olvidarse de ambas cosas, dolor e impuestos, y gozar de otro premio ganado a pulso, cantando y proyectando la energía que siempre la ha caracterizado, plasmando su huella inolvidable en la memoria de los asistentes. Y ríe con esa risa llena, rebozante.

Y ríe porque disfruta del canto y quizá también porque intuye que no hay mal que dure cien años y que en el lapso de un mes ni dolor ni fisco podrán ya perseguirla. La eternidad del blues hará de ella una de sus ínclitas inquilinas.

(Koko Taylor murió el 3 de junio de 2009, tras complicaciones después de una intervención quirúrgica por sangrado gastrointestinal el 19 de mayo de 2009. Su última actuación tuvo lugar en la sesión de entrega de los Premios de la Muúsica Blues (Blues Music Awards) el 7 de mayo de 2009.)

VIDEO SUGERIDO: Koko Taylor – Wang Dang Doodle – A Celebration of Blues and Soul, YouTube (ShoutFactoryMusic)

KOKO TAYLOR (FOTO 3)

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“BOOM BOOM”

Por SERGIO MONSALVO C.

BOOM BOOM (FOTO 1)

(JOHN LEE HOOKER)

Nada representa la música de los Estados Unidos en forma más directa, abundante o perfecta que el blues. Para muchos escuchas en todo el mundo, este género se erige como el mejor símbolo, como la encarnación misma del elemento original.

Además, su penetración en la cultura de todo el planeta es casi total, al influir en gran parte de la música popular internacional de hoy, desde Tokio hasta Timbuctú y todos los lugares intermedios. Su sonido es ubicuo e ineludible. De hecho, su dominio es inconmensurable.

Al detenerse para pensar en ello, se descubre que el blues tiene algo mágico. ¿De qué otra manera se explica su larga vida, amplia y fructífera influencia y vitalidad continua?

Nacida y cultivada en el sur de los Estados Unidos después de la emancipación de los esclavos, esta forma de composición de tres líneas, sencilla en sus armonías y estructura, ha mostrado ser extraordinariamente durable y resistente en los más de 100 años que lleva de existencia grabada. 

A lo largo de este tiempo ha sostenido a un sinnúmero de intérpretes, y le ha infundido su fuerza a una amplia variedad de idiomas musicales: el blues rural y urbano, por supuesto, así como también el jazz, el rhythm and blues, el rock & roll, el soul y otros géneros contemporáneos (acid jazz, jazz electrónico, chill out, indie, etcétera), además del country, el bluegrass, el rockabilly e incluso, en ciertas ocasiones, la música formal de conservatorio.

De un modo u otro, de hecho, el blues ha matizado virtualmente todos los géneros desde su surgimiento. Sin su influencia fuerte y vital, la música de la última centuria hubiera sido más pobre y muy distinta de los que hoy es.

Uno de sus creadores clásicos, cumple casi veinte años de fallecido, es John Lee Hooker, cuya voz y guitarra siguen seduciendo desde el primer acorde, desde la primera sílaba susurrada que se le escucha, como en 1948, cuando grabó su primer tema, “Boogie Chilun”, o en 1962 cuando entró en los primeros lugares de las listas con Boom Boom (con el sello Vee-Jay).

BOOM BOOM (FOTO 2)

Hooker nació en Clarksdale, Mississippi (condado mítico), el 22 de agosto de 1917 y pasó sus primeros años tocando en Memphis, aunque como buena parte de la población negra que buscaba mejores condiciones de vida se trasladó a Detroit a mediados de los años cuarenta para trabajar en una fábrica de autos.

Ahí fue donde lo encontró un buscador de talentos y lo llevó a grabar sus primeros discos en los que plasmó temas que con el tiempo se volvieron legendarios, como “Driftin’, “Hobo Blues” y “I’m in the Mood”, entre otros.

Él mismo se encargaría de esparcir el rumor de que no había trabajado mucho para destacar, sino que hubo algo en el aire de Clarksdale que lo poseyó en aquel misterioso lugar del profundo sur estadounidense (su lugar de nacimiento, la misma tierra donde surgieron, se criaron o han sido enterrados blueseros famosos como Bessie Smith, Sun House, Sonny Boy Williamson, Muddy Waters, Ike Turner). “Fue algo mágico”, solía decir tan en serio como socarronamente a quien se lo preguntara.

De ese modo se crean los mitos. Hooker cantó acerca de su transformación sobrenatural en curandero del blues con “Crawlin’ King Snake”. Y a él debemos una de las mejores definiciones sobre el género: “El blues es un hombre, una mujer, un corazón roto”.

A principios de los años sesenta del siglo XX, junto con otros músicos salió del anonimato de los bares en los Estados Unidos para realizar una serie de giras por Inglaterra, donde su música era venerada y constituía una enorme influencia entre los grupos jóvenes británicos.

Asimismo sucedió con los cultores del género en la Unión Americana, donde un disco doble con Canned Heat, Hooker’n Heat, lo llevó a ocupar un lugar destacado en el Hit Parade.

Tras ello susurró cientos de boogies a lo largo de los años.  Lo hizo hasta los 88 años cumplidos y adornado con su clásico sombrero. Un poco antes, para  celebrar su 75 aniversario, el venerable patriarca nos sirvió nuevamente algunas  de sus maliciosas viejas historias a prueba de tiempo: “Bottle Up & Go” y “Sugar Mama”, entre ellas. 

Incluso recicló “Boom Boom” para titular todo el disco (de 1992), dando a todo un trato de lo más íntimo. Este álbum hubiera podido revestir el mismo atractivo de haber aparecido digamos a comienzos de la posguerra.

El hombre de los ocho seudónimos (desde Delta John hasta Texas Slim, y que finalmente se quedó con el nombre verdadero) se presentó al mundo como lo haría a las puertas del paraíso, diciendo “I’m bad, like Jesse James”, otra antigüedad que sigue igual de brillante. 

Este atractivo muy rústico benefició la expresión directa, él y su instrumento oxidado (“Hittin’ the Bottle Again”), como para decir: “está bien, he experimentado con algunos trucos para dar gusto a los jóvenes, pero aquí es, finalmente, donde me siento mejor”. 

Con todo hay avance, como de costumbre, en este Boom Boom. Celosos discípulos han venido a frotarse en el aura del ancestro. No obstante, al contrario de las dos producciones anteriores, los invitados especiales permanecen al fondo (como Jimmie Vaughan, Robert Cray, Billy Johnson o Albert Collins) y el rugido de Hooker es el que da la lección adelante. 

Con su fuerza rítmica que raspa, con esa tensión permanente muchas veces duplicada por un pie alerta que detiene todo capricho con sus golpes medidos sobre el piso. 

A veces la música es justamente un susurro que pasa. Apenas unas notas sueltas en el espacio (“Thought I Heard”) y el silencio se vuelve más pesado aún.  O un vibrato inverosímil viene a visitar esa clásica que es “Sugar Mama”.  ¿Podemos hablar de un nuevo John Lee?  Sí, se llamó Boom Boom, como el que apareció en Vee-Jay allá por 1962.

VIDEO SUGERIDO: John Lee Hooker Boom Boom, YouTube (My Music-Good Music)

John Lee Hooker

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JOHN LEE HOOKER

Por SERGIO MONSALVO C.

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EL BOOGIE DEL CURANDERO

En la región del Delta del río Mississippi, durante la primera mitad del siglo XX, eran muy comunes las historias acerca de bluesmen que en cruces de caminos hacían un pacto con el diablo a la medianoche, con tal de trascender.

Quizá sea posible tachar a esas historias de supersticiones o desecharlas como supercherías. No obstante, a la luz de la cultura vudú dominante en la zona –con todo y sus brujos, hechiceras y curanderos–, también sería posible, incluso, tomarlas al pie de la letra y otorgarles la legitimidad que suscriben.

Al igual que con Robert Johnson, de quien partió la leyenda respectiva, de súbito apareció otra al finalizar los años cuarenta. En el mismo punto determinado por la historia, nació un bluesman que con el tiempo se volvería otro guitarrista impresionante y heterodoxo: John Lee Hooker (Clarksdale, 22 de agosto de 1917).

Él mismo se encargaría de esparcir el rumor de que no había trabajado mucho para destacar, sino que hubo algo en el aire que lo poseyó en aquel misterioso lugar del profundo sur estadounidense. “Fue algo mágico”, solía decir tan en serio como socarronamente a quien se lo preguntara.

De ese modo se crean los mitos. Johnson eternizó al cruce de caminos donde cerró su trato con el diablo en el tema “Crossroad Blues”. Hooker cantó acerca de su transformación sobrenatural en curandero del blues con “Crawlin’ King Snake”. A él debemos una de las mejores definiciones sobre el género: “El blues es un hombre, una mujer, un corazón roto”.

Clarksdale, la misma tierra donde surgieron, se criaron o han sido enterrados blueseros famosos como Bessie Smith, Sun House, Sonny Boy Williamson, Muddy Waters, Ike Turner o Jackie Brenston.

Así que de esa tierra lodosa, los oriundos siempre tienen la sensación de que el polvo mágico puede levantarse de nuevo y volar en  beneficio propio. Al menos eso les sucedió a todos los mencionados. John Lee Hooker no fue la excepción.

Portando consigo el contagioso virus del boogie-blues, llegó a Detroit (tras haber pasado sus primeros años tocando en Memphis) como muchos otros negros, en busca de mejores condiciones de vida que las de aparcero o recogedor de algodón.

Ahí, a mediados de los años cuarenta, entró a trabajar a la fábrica de autos Chrysler y tocaba la guitarra en sus momentos libres. Fue donde lo encontró un buscador de talentos y lo llevó a grabar sus primeros discos con la Modern Records (1948), en los que plasmó temas que con el tiempo se volvieron imprescindibles en cualquier repertorio del género, como “Boogie Chilun”, “Driftin’, “Hobo Blues” y “I’m in the Mood”, entre otros.

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Hooker consiguió salvar el éxito local cincuentero, llegar intacto a los años sesenta (cuando entró en las listas con “Boom Boom Boom” e influyó en muchos de los hacedores musicales de la época), internacionalizarse y  finalmente, con los homenajes tributados por sus discípulos (de Canned Heat a Santana, de Bonnie Raitt a Led Zeppelin, de Eric Burdon a Van Morrison), volverse un clásico.

A comienzos de los años sesenta, había cundido el gusto por el folk-blues. Los fanáticos, contagiados por éste, sostenían un purismo extraño, casi reformista. Según su consideración, el blues sólo era “puro” y “auténtico” si los intérpretes eran solistas y usaban instrumentos acústicos.

Un sinnúmero de bluesmen, entre ellos John Lee Hooker, Lightnin’ Hopkins o Muddy Waters, se sometió a las reglas de este extraño juego. Dejaban en casa a sus grupos permanentes y guitarras eléctricas, con las que tocaban desde hacía años, para participar en un lucrativo recorrido por los festivales del recién descubierto folk-blues, tanto en la Unión Americana como en Europa.

Al fin y al cabo, trabajo era trabajo y estaban dispuestos a dar a los escuchas paisanos y del Viejo Continente lo que querían.

También a John Lee Hooker, el interés del público joven en Europa (sobre todo en Inglaterra) por el folk-blues lo llevó a grabar unos cuantos discos acústicos e ir de gira por dicho continente, pero al mismo tiempo siguió grabando en formato eléctrico.

A mediados de los sesenta, los cambios musicales en su carrera habían sido mínimos; le seguía dando un trato semejante a la guitarra acústica y a la eléctrica y en ambos formatos conservaba su sonido áspero y salvaje, mismo que fue celebrado de manera conjunta por músicos admiradores a partir del fabuloso álbum The Healer y que continuó por Mr Lucky, Chill Out o Don’t Look Back.

Con una fuerza rítmica que raspaba, con una tensión permanente muchas veces duplicada por un pie alerta que detenía todo capricho con sus golpes medidos sobre el piso y, sobre todo, con esa sensualidad desplegada al cantar, envolvente como una serpiente malévola, lenta y eficaz que con cada tema daba el apretón definitivo, John Lee Hooker se convirtió en un hito en las décadas siguientes, hasta su muerte, el 21 de junio del 2001, hace casi dos décadas ya.

A veces su música era solamente un susurro que pasaba, apenas unas notas sueltas en el espacio y el silencio se volvía más denso aún o era un vibrato inverosímil que aparecía para visitar al escucha que caía (cae), bajo el sicalíptico hechizo de este healer de voz cavernosa.

Sin embargo, para hablar de su estilo en estos términos conviene citar las siguientes palabras del notable productor de discos Sam Phillips, conocido por su trabajo con Sun Records: “Las canciones con el ritmo rápido tienen el espíritu, pero en las lentas encontramos la auténtica alma del hombre”.

El blues de velocidades rápidas y medianas es para moverse, lo cual está perfecto. En el aspecto instrumental hay espacio para la invención melódica y la variación rítmica (así como para lucir los virtuosismos). ¿Pero el blues lento? Éste pertenece a otra especie. Trata de comunicar, específicamente de comunicarse con lo profundo.

El blues lento no perdona y no admite ningún margen para el error. Las piezas en esta cadencia distinguen a los hombres de los muchachos. Un blues lento bien ejecutado cristaliza las emociones, elimina las barreras entre el intérprete y el escucha, revela verdades e intensifica las sutilezas de la interpretación vocal. Para el cantante e instrumentista, este tipo de blues permite infinitas graduaciones de matices. John Lee Hooker era un maestro en ello.

VIDEO SUGERIDO: John Lee Hooker: Boom boom, YouTube (xyrius)

JOHN LEE HOOKER (FOTO 3)

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ELMORE JAMES

Por SERGIO MONSALVO C.

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 ESCOBAS Y ÁNGELES EXTRAÑOS

 Son pocos los guitarristas de blues que con un riff aparentemente simple (como el de “Dust My Broom”) impusieran parámetros tan influyentes. Uno de ellos fue el bluesman Elmore James, quien además fue un estupendo cantante.

(Un riff es una frase musical distinguible y pegajosa que se repite a menudo a lo largo de la pieza, y es normalmente ejecutada por la sección de acompañamiento. En el rock representa la introducción del tema a partir de la guitarra. Una herencia directa del blues)

James produjo uno de los riffs más reconocibles en ambos géneros, con una técnica distintiva, hacía deslizarse por las cuerdas a la bottleneck y hacer gemir y aullar a la guitarra eléctrica como ningún otro hasta entonces. Fue su sello distintivo y su marca registrada.

Instrumentistas blancos que también han impuesto sus personalidades dentro de ambos géneros en las cuerdas, desde Duane Allman hasta Johnny Winter, pasando por Ry Cooder, Rory Gallagher, George Thorogood, Jeremy Spencer de Fleetwood Mac, Brian Jones de los Rolling Stones, Alan Wilson del Canned Heat, Stevie Ray Vaughan o John Mayall, entre otros, incluyeron el sonido del legendario bluesero dentro de sus repertorios. Una forma explícita de reconocimiento hacia el que fuera llamado “El Rey de la Guitarra Slide”.

En tiempos más recientes, en el 2018, un puñado de intérpretes le rindió otro tributo en el disco Strange Angels In Flight with Elmore James, realizando completamente con técnica monoaural como la que utilizó James en sus propias grabaciones. Entre ellos estuvieron Elayna Boynton, Betty LaVette, Rodney Crowell, Warren Haynes, Deborah Bonham, Keb Mo’ y Tom Jones, por mencionar a algunos de ellos.

En la lista de canciones aparecen títulos como “Person to Person”, “Shake Your Money Maker”, “It’s Hurt Me Too”, “My Bleeding Heart” y, por supuesto la más clásica de todas: “”Dust My Broom”.

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En el origen de esta canción, un hombre pretendía volver a casa para confesar a su mujer que le había sido infiel; si ella no hubiera estado ahí, la buscaría donde hiciera falta. A partir de aquí se forjó el tópico que recorrería varias versiones. La de Robert Johnson cambiaría el signo: ella sería la infiel, él se debatiría entre irse de la casa, dejándola libre para que maltratara a  cualquier otro o buscarla donde quiera que estuviera y continuar a sus pies.

Con este giro nació I believe I’ll dust my broom (“Creo que voy pasar la escoba“). Johnson puso la silla en un rincón del cuarto del hotel que servía de estudio de grabación y tocó frente a la pared en búsqueda de un sonido más eléctrico.

De esta manera el tema entró a formar parte del menú bluesero como uno de los cóvers más recurrentes, eso debido a la adaptación que hizo de él tiempo después Elmore James pero, sobre todo, debido a su riff inicial en la guitarra  slide, uno de los más reconocibles de toda la historia del género.

El título primigenio se redujo a Dust my broom (“Pasar la escoba“) y fue grabado por James el 5 de agosto de 1951 para el sello Trumpet, acompañado por Sonny Boy Williamson II en la armónica, Odie Johnson en el  bajo y Frock O’Dell en la batería.

Pero Elmore James no sólo creó tal riff, igualmente lo hizo con una última estrofa que introdujo para retratar al pobre engañado como un tipo obsesivo, atrapado por sus sentimientos, enganchado por ellos a una mujer infiel, que se debate entre marcharse ya (“dust my broom“, metafóricamente se refiere a huir y abandonar a alguien), reconocer su derrota ante la mejor mujer que ha podido y podrá encontrar, dejar el camino libre para otros o buscarla por doquier; y tras gritar a plena voz que no es buena y pedir que no la dejen pisar la calle, opta por seguir como estaba para no romper su dulce hogar.

I’m gettin’ up soon in the mornin’ I believe I’ll dust my broom

I quit the best girl I’m lovin’, now, my friends, can get my room.

I’m gonna write a letter, telephone every town I know

If I don’t find her in Mississippi, she be in East Monroe, I know.

And I don’t want no woman, wants every downtown man she meets

Man, she’s not a good doney, they shouldn’t allow her on the street, yeah.

I believe, I believe my time ain’t long

I ain’t gonna leave my baby,

and break up my happy home.

James también quedó atenazado por esta canción, la cual grabó en diversas ocasiones (tal cual o con diversos títulos) y a la que buscó remedos burdos como Dust my blues (Trumpet, 1955). Quedó plasmada como marca de la casa e incluso nombró a su grupo como The Broomdusters.

A éste lo adoptó cuando el éxito con sus canciones le infundió el ánimo necesario para viajar a Chicago con su guitarra eléctrica (se sigue especulando sobre si fue él quien la introdujo en el Delta allá por 1945), y tocarla de manera ansiosa, furiosa, más que amplificada hasta su distorsión. Se convirtió en el pionero impulsor del poder que emanaría el instrumento en el blues de los años cincuenta.

Su estilo sin trabas (concreción de aquel muchacho que siendo campesino y animador en las juke-joints locales, quedaría fascinado al escuchar a unos guitarristas hawaiianos) se convirtió en un flujo apasionado que se distinguía por el sonido característico del slide blues, que puede apreciarse en canciones como las ya mencionadas; así como por su energética y buena voz de falsete.  Así que se autoproclamó El rey de la guitarra slide y padre de la bottleneck.

Elmore James  había nacido en el Condado de Holmes, en Mississippi, el 27 de enero de 1928. Comenzó su carrera por aquellas localidades al lado del intérprete de la armónica Rice Miller (más conocido como Sonny Boy Williamson), con el que se mantuvo durante varios años hasta que consiguió su primer contrato de grabación en 1951. Fue cuando se trasladó a Chicago.

Durante la Segunda Guerra Mundial y años posteriores, aumentó la migración de la población negra de los estados del sur de la Unión Americana hacia las grandes ciudades septentrionales. El blues también viajó, adaptándose a su nuevo ambiente. Esta adaptación se manifestó sobre todo en la transición del blues acústico al eléctrico y, en forma análoga, en el ascenso de los grupos a expensas de los solistas.

Se trata de una música muy espontánea con guitarras sobreamplificadas, en muchos casos, mucho swing, sentidos solos en la armónica y mucha diversión (en este sentido se recuerda la versión de treinta minutos del propio James del tema “Shake Your Moneymaker donde según los testigos de aquella ejecución “no había pista de baile sino sólo baile”).

Elmore James, pues, se acomodó en su estilo y ahí permaneció y se mantuvo (también como un apasionado bebedor de whisky). Con solo poner el track y escuchar los primeros acordes de “Dust My Broom” se sabe que la guitarra slide había llegado para quedarse, al igual que el rock and roll. Ambos aparecieron en el mismo año.

Sin embargo no fue así con Elmore. La naturaleza, que le había dado el genio, también lo dotó de un físico frágil, que finalmente lo llevó a la muerte de un infarto el 24 de mayo de 1963, en aquella “Ciudad del Viento”.

VIDEO SUGERIDO: Elmore James – Dust my broom, YouTube (Verons)

ELMORE JAMES (FOTO 3)

 

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BABEL XXI-477

Por SERGIO MONSALVO C.

BXXI-477 (FOTO 1)

 LA ARMÓNICA

¡AL ATAQUE!

Programa radiofónico de Sergio Monsalvo C.

http://www.babelxxi.com/?p=7447

 

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ALLIGATOR RECORDS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 UN SELLO LLENO DE BLUES

Bruce Iglauer  (Michigan, 1947) es el arquetipo del hombre apasionado del blues y al mismo tiempo del self-made man al estilo de la Unión Americana. Creó la compañía discográfica Alligator Records en 1971 con la ayuda de una pequeña herencia de 2300 dólares, con el único fin de darse el placer de producir un solo álbum, el de su artista preferido del South Side (el ghetto negro) de Chicago, Hound Dog Taylor, acompañado por los House Rockers.

En vista del éxito obtenido con esa primera grabación, amplió sus ambiciones y reinvirtió las ganancias de cada disco en el siguiente. Trabajaba solo en un pequeño local y él mismo se encargaba de hacer la ronda por las estaciones de radio, las distribuidoras y los vendedores al menudeo entre Chicago y Nueva York.

Actualmente su compañía vale millones de dólares y cuenta con un catálogo de más de un centenar de títulos, pero su equipo básico no rebasa las quince personas. Siguen trabajando de acuerdo con un espíritu muy artesanal, consagrados no sólo a conservar la tradición del blues, sino sobre todo a asegurar su renovación y futuro.

En el sello  Alligator grabó Koko Taylor. Ella fue una representante típica de la escena de Chicago. Apodada con justicia “The Queen of the Blues”, nunca bajó  de su mejor nivel mientras vivió, según lo prueban discos como I Got What It Takes, de 1975, y también An Audience with the Queen, un concierto en el club Fitzgerald’s en el que interpreta clásicas como “Let the Good Times Roll”.

Otro fenómeno que ha sido rescatado por la disquera es Lonnie Brooks de Louisiana, quien aportó su guitarra sureña al blues de Chicago y se convirtió en una figura clave del naciente estilo. Su primera obra con Alligator, intitulada Bayou Lightning (1979), fue seguida por perlas como Wound Up Tight, donde su interpretación, al mismo tiempo sensual y amenazadora, está en lo máximo de la maestría; Johnny Winter hizo una aparición por ahí.  Bayou Lightning Strikes es un disco en vivo que trasmite toda la excitación producida por sus conciertos.

Sin embargo, el abanico propuesto por Alligator no se limita a la capital del blues. La mayoría de las regiones fecundas en este dominio le hacen el honor, como el Texas de Albert Collins o la Georgia de Tinsley Ellis, en tanto que los adeptos blancos del blues-rock también ocupan un excelente lugar.

Con ocasión de sus veinte años de existencia, la disquera de Bruce Iglauer sacó la compilación Best of the Blues.  Como cualquiera sabe, una cosa así no sucede todos los días, y tampoco es común reunir a tal selección de artistas en la misma casa.

ALLIGATOR (FOTO 2)

El álbum abre simbólicamente con “She’s Gone”, pieza tomada de Hound Dog Taylor & The House Rockers, el primer álbum producido por la compañía. Le sigue una colección variada confeccionada con base en los artistas más representativos del catálogo, un verdadero Salón de la Fama que se define precisamente por su eclecticismo.

Es posible encontrar a figuras del primer plano de Chicago (Lonnie, Brooks, James Cotton) y de otras regiones (Albert Collins, de Texas, y The Kinsey Report de Alabama), a la joven guardia (Kenny Neal) y a la vieja (Sonny Terry, aquí con “Whoo Wee Baby”, compuesta en colaboración con su inseparable Brownie McGhee), a negros y blancos (Roy Buchanan, cuyo “Beer Drinking Woman” constituye un gran momento; Johnny Winter).

Igualmente, piezas originales y también clásicas (como “Got My Mojo Working”, interpretada por Clarence “Gatemouth” Brown), sin olvidar el blues femenino con Koko “Queen of the Blues” Taylor, el grupo Saffire y Katie Webster, pianista y cantante originaria de Louisiana.

La unidad de la antología queda garantizada por el blues eléctrico, cuyo espíritu se refuerza en cada nueva aventura estilística. El coctel propuesto aquí establece su equilibrio sin problemas y la elección de estos mejores extractos está lejos de ser banal. Encantará tanto a los principiantes como a los conocedores experimentados.

El éxito del sello discográfico se debe al cuidado meticuloso puesto en la calidad sonora de sus producciones, así como en la confianza que Bruce Iglauer siempre ha tenido en la generación joven. Con Devil Child, Kenny Neal confirma su estilo muy funky y actual, pero su guitarra sabe ser lasciva como las de los maestros. La próxima vez que se vea por ahí a un ejemplar de Alligator vagando entre los estantes de una tienda de discos, hay que atraparlo sin titubear.

VIDEO SUGERIDO: Houn Dog Taylor and The House Rockers – Roll Your Monemaker, YouTube (mradantefontana666)

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JUMP BLUES

Por SERGIO MONSALVO C.

JUMP BLUES II (FOTO 1)

 ENERGÉTICA REUNIÓN DE ESTILOS/II

La pieza más importante de rhythm and blues de 1950 fue “Pink Champagne”, un jump dirigido por el pianista Joe Liggins que debió su fuerza a la solidez de su grupo, con la destacada participación del saxofonista Little Willie Jackson. A Joe Liggins se atribuye la hazaña de prender la mecha del rhythm and blues en Los Ángeles a mediados de los años cuarenta (unos meses  después que lo creara Charlie Parker en Nueva York).

LaVern Baker, que al principio de su carrera cantó con big bands, se estableció como reina del rhythm and blues con piezas como “Tweedlee Dee” y “Jim Dandy”, pero no tenía igual tampoco como intérprete de blues y gospel, y su fuerte voz se adaptaba particularmente al jump blues.  Por errores estratégicos, sus grabaciones en el género no se editaron hasta 1961, cuando los gustos musicales ya habían evolucionado hacia tonos más suaves.

Un aspecto importante el jump blues eran las piezas instrumentales, herencia de los comienzos del rhythm and blues, cuando el principal interés de los fans era bailar.  Uno de los más destacados representantes de esta ramificación del género fue Sam Price, autor de grabaciones como “Rib Joint”, caracterizadas por su contagioso ritmo que en este caso contó con el apoyo de las superestrellas Mickey Baker en la guitarra y King Curtis en el sax. Además, el piano de Price se escucha en cientos de discos de jazz, blues y gospel, acompañando a intérpretes tan diversos como Cow Cow Davenport, Nappy Brown y Sister Rosetta Tharpe.

Robert “Bobby Charles” Buidry fue el primer “soulman ojiazul”, entre cuyas composiciones figuran los éxitos de Fats Domino “Walkin’ to New Orleans” y “Before I Grow too Old”, así como “But I Do” de Frogman Henry. Bobby creó una extensa serie de animados jump blues y baladas antes de abrazar un estilo más influido por el country y el cajun.

Mabel “Big Maybelle” Smith atacaba las letras de manera única con enorme fuerza, cruzando las fronteras del jazz, el blues y el rock. El tamaño de su voz la hacía idónea para el jump blues, género en el que gozó de cierto renombre, antes de perder fuerza su carrera debido a la diabetes y la adicción a la heroína.

Lloyd Price compite con Fats Domino por el título del máximo exponente del rhythm and blues originario de Nueva Orleáns. Su interpretación de “Lawdy Miss Clawdy” tuvo gran éxito en 1952, pero su carrera se interrumpió bruscamente al ser reclutado para el ejército. Al regresar de Corea, respondió a las nuevas exigencias del rock and roll con “Forgive Me, Clawdy” de 1956, canción que hierve y chisporrotea de principio a fin.

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La voz de Faye Adams, una belleza menudita, derrumbó las puertas de su iglesia en Newark, New Jersey, cuando su amiga Ruth Brown la convenció de abandonar el gospel para dedicarse al rhythm and blues. Tuvo gran éxito en 1953 con “Shake a Hand” y “I’ll Be True”.  Desafortunadamente, ninguna de sus grabaciones posteriores de jump blues ni tampoco sus hermosas baladas repitieron ese éxito primigenio y su última grabación data de 1962. Desde entonces limitó sus interpretaciones emotivas y sentidas otra vez al ámbito eclesiástico.

Pocos artistas de jump blues alargaron sus carreras por tanto tiempo como Willie “Piano Red” Perryman, pianista hermano del rey del boogie Rufus “Speckled Red” Perryman. Después de unas grabaciones iniciales en los años treinta, trabajó como tapicero y presentándose ocasionalmente en los clubes de Atlanta hasta ser redescubierto en 1950. Sus éxitos “Rockin’ with Red”, “Red’s Boogie” y “Laying the Boogie” le permitieron concentrarse en el piano a partir de entonces.

Wynonie Harris hizo sonar el grito de guerra de la revolución del rock en 1948, con el éxito “Good Rockin’ Tonight”, trascendencia que igualó en 1956 con la arrolladora pieza “Destination Love”. Las hazañas de este artista, dentro y fuera del escenario, hicieron de él el “chico malo” del blues, y produjo una serie de maliciosas melodías de jump que mantuvieron encendidas las rockolas y en estado de apoplejía permanente a los guardianes de la moral pública, hasta que se distrajeron con Elvis Presley.

Por otra parte, Roy Brown, el apacible autor de “Good Rockin’ Tonight”, fue un gran intérprete del jump blues por derecho propio, como lo demuestra “Rockin’ at Midnight”, entre otras.

Al llegar el año de 1960, el jump blues había desaparecido prácticamente.  Algunos de los exponentes del demoledor arte del jump encontraron un lugar temporal en el rock and roll; la mayoría desapareció. Entre los temas profundos del soul y el rock de “mensaje”, no había espacio para la alegre convocatoria a divertirse. La transformación del rhythm and blues en rock and roll vistió con ropa nueva al genio a la botella.

VIDEO SUGERIDO: Roy Brown Rockin’ At Midnight, YouTube (Heath Wilson)

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