EDGAR ALLAN POE (III)

Por SERGIO MONSALVO C.

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LA MUERTE (III)

(Masque of the Red Death)

Por sugerencia de su hermano mayor Philip Dimitri (libretista y productor teatral con el que estaba muy unida), Diamanda Galás –artista californiana de origen griego– se introdujo en el mundo del cabaret y en la obra de escritores como Nietzsche, Artaud, Nerval, los poetas malditos franceses y sobremanera en Edgar Allan Poe.

En un momento dado empezó a componer su propia música y performances, inspirada por esos maestros de la oscuridad. Creó así su propio teatro de la brutalidad terrena.

Ella es una cantante dotada de un amplio alcance (una extensión de tres octavas y media y sonidos polifacéticos) capaz de iniciar la velada como soprano lírica y finalizarla con aullidos bestiales.

Su trabajo asimismo implica multifonía y otras técnicas vocales extremas, así como mucha improvisación. Se dio a conocer a nivel mundial como una artista provocadora (arrestada en más de una ocasión por sus presentaciones) y comprometida con el arte y su circunstancia.

La temática de sus obras desde siempre ha tenido que ver con la observación y el conocimiento cercano de los males que permean la vida en el mundo (sin fantasías, pura realidad): Sida, locura y otras enfermedades, plagas, intolerancia, asesinato, repulsión, dolor (traza recorridos angustiosos y exploratorios por los efectos de la tortura física y psíquica, así como por las manipulaciones químicas del cerebro) y, finalmente, la transición lacerante hacia la muerte y la nada.

El aullido que penetra lastimoso, las risas inquietantes y los ruidos guturales bajos que lanza en estos viajes difíciles y extraños son más que una firma sonora de la Galás: constituyen su seña inimitable.

Desde hace cuatro décadas ha utilizado su extraordinario alcance vocal y el lenguaje corpóreo para dar voz a individuos o poblaciones silenciosas y a estados mentales de la existencia, iluminando los peores mundos internos y externos posibles, los rincones impronunciables (pero infinitamente vociferables) de la condición humana, con el fin de hacer conciencia.

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Con su presencia estremecedora, demoníaca y expresividad orgánica, amalgamada a una masa hirviente de poderío vocal (alaridos, jadeos, gemidos, suspiros, gruñidos, rugidos y susurros), acompañamientos electrónicos, melodías intergenéricas (de lo clásico al avant-garde, pasando por el rock industrial y el soul) y manejos de la luz, Diamanda Galás deja huella aterradora dondequiera que se presenta y con los discos que graba.

Cuando la infección viral del Sida cobró víctimas entre sus conocidos (entre otros su hermano Philip‑Dimitri) dio comienzo a las grabaciones de lo que terminaría siendo la trilogía Masque of the Red Death (evocación pura), que finalmente editó en una caja de dos compactos (bajo el sello Mute).

La idea se basó en la obra original del mismo nombre de Poe como punto de partida para una trilogía sobre la muerte y las reacciones arquetípicas ante la peste, tal como las describe el Antiguo Testamento.

La primera parte, The Divine Punishment, trata la histeria provocada por el mal, que sobre todo en los Estados Unidos es la responsable de cuadros a veces espeluznantes. En Florida, por ejemplo, las casas de algunos contagiados fueron incendiadas y quemadas por completo.

Saint of the Pit, la segunda parte, habla de la muerte misma, del ceremonial de la muerte lenta, de la transición hacia la nada. Y en You Must Be Certain of the Devil, la tercera, hace escuchar al dolor.

Es la súplica vociferada por atención. En esta forma de tríptico, Galás presenta una de las declaraciones más imponentes en la música sobre la muerte. Es un viaje de horror que no tiene nada de fantástico y todo de real. La repulsión y la locura en cantos fúnebres, en canciones cuyos textos fueron inspirados por sus escritores influyentes, entre ellos su maestro Edgar Allan Poe.

VIDEO SUGERIDO: Diamanda Galás. Musique of the red death. Finish., YouTube (Solamente Diamanda Galás)

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LibRock’s (I)

Por SERGIO MONSALVO C.

LIBROCK'S (CANON I) (PORTADA)

 (CANON I)

 (A MODO DE INTRODUCCIÓN)*

Los libros que cito en esta serie y las canciones que han acompañado su lectura, reseña y ligazón, han construido una buena parte de lo que es el rock en su concepto. No es una ocurrencia del momento presentarlos unidos, sino como una muestra del legado que lleva encima y que tiene que ver con sus contextos, afinidades electivas y sus pasiones.

Para cada género musical hay libros y discos (películas, obras de teatro, pinturas, cómics, etcétera) en los que se puede hallar goce, satisfacción, instinto o identidad.

Encontrar esos libros y demás, poco a poco, a lo largo de la vida del rock y establecer con ellos una relación duradera, asimilarlos gradualmente y retener su savia, ha constituido para el género (y para sus seguidores más avezados) un acto esencial en el círculo de sus placeres y por ende en el de la creación de su espíritu, su ser y estar en el mundo, participando así en el flujo de la cultura de su tiempo y, por ende, en el de la memoria de la especie.

 *Fragmento de la introducción al volumen LibRock’s (Canon I), de la Editorial Doble A, cuyo contenido se ha publicado on line de manera periódica a través de la Serie “Libros Canónicos” como parte del blog Con los audífonos puestos.

 

 

LibRock’s

(Canon I)

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Ensayos”

The Netherlands, 2020

 

CONTENIDO

Iluminaciones (Les Illuminations) – Arthur Rimbaud

Frankenstein – Mary Shelley

Hojas de Hierba (Leaves of Grass)– Walt Whitman

Moby Dick – Herman Melville

El Cuervo (The Raven) – Edgar Allan Poe

El lobo estepario (Der Steppenwolf) – Hemann Hesse

Hambre (Hunger) –Knut Hamsun

Manhattan Transfer – John Dos Passos

En el camino (On the Road) – Jack Kerouac

El Guardián entre el centeno  (The Catcher in the Rye) –J.D. Salinger

 

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REZA EL GLOSARIO: CYBERPUNK

Por SERGIO MONSALVO C.

CYBERPUNK (FOTO 1)

 VISIÓN CORAL

Bruce Sterling y William Gibson son los autores más mencionados como representantes del género cyberpunk en la ciencia ficción. La revista esporádicamente publicada por Sterling, Cheap Truth, influyó mucho en el nacimiento del cyberpunk. Además de Schismatrix, otros importantes libros de Sterling son su antología de cuentos Crystal Express y la epopeya global Islands in the Net.

Sterling (nacido en Texas, en 1954) también editó Mirrorshades, una antología muy vendida de cuentos de ciencia ficción del mencionado género. En la introducción, Sterling definió el término de la siguiente manera: “Una alianza profana del mundo de la tecnología con el mundo del disentimiento organizado. El mundo subterráneo de la cultura pop, la fluidez visionaria y la anarquía callejera. Esta integración se erigió en la fuente crucial de energía cultural para el final del siglo XX. En forma paralela a la obra de los cyberpunks, se desarrolló la cultura pop a lo largo de los años ochenta: los videos de rock, el underground de los hackers, la estremecedora tecnología callejera del hip hop y el scratch“.

Continúa Sterling: “Cuando iniciamos el cyberpunk, realmente queríamos meternos por debajo del radar, saliendo de la pequeña subcultura de la ciencia ficción, para dejar tumbada a la gente. Y lo logramos. Nadie pudo haber previsto los futuros que nos imaginábamos. Las cosas han cambiado desde el principio del cyberpunk y a mí, personalmente, me interesan ahora mucho más las profundas cuestiones teóricas. Claro, saco material que se parece a los videos de MTV, destellos de imaginería seductora, pero con un aguijón en la cola. Quiero meterme tras los ojos de la gente y llegar al nivel del conocimiento como poder”.

William Gibson (nacido en Carolina del Sur, en 1948), por su parte, es el autor de la antología de cuentos Burning Chrome y de la novela cyberpunk por antonomasia, Neuromancer. Al salir en 1984, arrasó con los premios del género: Nebula, Hugo y Philip K. Dick.  Hollywood ha trabajado, desde entonces, en los planes para una versión cinematográfica.

CYBERPUNK (FOTO 2)

“Lo más importante para mí –ha dicho su autor– es que Neuromancer habla sobre el presente. En realidad no trata de un futuro imaginado. Es una forma de manejar la admiración y el terror que me inspira el mundo en que vivimos.

“Burroughs tuvo una profunda influencia en mí. Nunca pensé que los escritores de ciencia ficción en los Estados Unidos fueran a aceptarlo, porque o no saben quién es o se muestran hostiles inmediatamente…él tomó la ciencia ficción de los cincuenta y la usó como un abrelatas oxidado en la yugular de la sociedad. No lo entendieron nunca. En una entrevista que me hicieron en Londres, le dije al entrevistador que la diferencia entre lo que Burroughs hacía y lo que yo hago es que él pegaba los textos en el papel, mientras que yo uso el aerógrafo”.

Según el escritor John Shirley (1953): “El cyberpunk es tanto una protesta como una celebración. Gibson y Sterling ya estaban metidos en la celebración, porque, si bien mostraban los aspectos un poco más viles de estas cosas, también se regocijaban con las texturas superficiales del mundo hipercontemporáneo. Yo fui otro paso más allá y me fijé más en el lado oscuro.

“Examiné las ramificaciones políticas de las manipulaciones de alta intensidad hechas en los medios, los mensajes subliminales, el control visual de la mente, los aparatos capaces de extraer información del cerebro o de implantarla en éste. Todo ello tiene aplicaciones maravillosas y diabólicas también. Decidí escribir una advertencia en mi trilogía Eclipse, Eclipse Penumbra y Eclipse Corona, pero soy un gran creyente en los placeres de la tecnología.

“Estamos presenciando alteraciones considerables en la mente colectiva de la visión que tenemos de nosotros mismos –asegura este autor–. La cultura se estará redefiniendo constantemente a lo largo de los próximos treinta años, y el cyberpunk se ocupa activamente con esa redefinición. La cultura de masas. En el caso ideal, estamos tratando de meternos al cerebro de ésta, alimentarnos de su cuerpo y redirigirla un poco también.

“A esto se le puede llamar ‘parasitismo revolucionario’ –continúa Shirley–.  Por supuesto es peligroso. Tal vez la gente se burle y diga: Crees estarla redirigiendo, pero en realidad ella te está devorando, a ti. Tal vez. Ya veremos”.

Rudy Rucker (editor de la revista Mondo 2000), por su parte, ha dicho: “Lo bueno del cyberpunk es que es rápido y denso. Contiene mucha información. Si lo que más te importa es la información, no te interesarán los convencionalismos.  No preguntarás: ¿A quién conoces?, sino: ¿Qué tan rápido eres en la red?  ¿Qué tan denso?  No se pregunta: ¿Hablas el mismo lenguaje que mis viejos amigos?, sino: ¿Es interesante lo que está diciendo este tipo?

“Mi definición del cyberpunk sería algo así: ciencia ficción bien hecha que es fácil de leer, contiene mucha información y habla sobre las nuevas formas de pensar que están derivando de la revolución cibernética. El cyberpunk sugiere que la ciencia ficción realmente puede tratar sobre el mundo, no sólo la mente del autor.

“El nuevo medio de las computadoras implica un desafío a la mente humana –se extiende Rucker–, y para tratarlo en forma literaria hay que improvisar, desarrollar un estilo libre, capaz de hacer frente a cualquier hecho sorprendente e inesperada que vaya a surgir de repente. Como en cualquier género que tiene éxito, han aparecido los imitadores del cyberpunk, pero los verdaderos maestros son los que no temen colocarse hasta el frente de lo nuevo que está pasando, aunque esté pasando con una velocidad imposible de anticipar y a veces incluso de comprender en ese momento, y que logran sortear todo esto con su estilo”.

Rocky Morton (director cinematográfico, nacido en 1955) es coautor (junto a Annabel Jankel) de la versión inglesa original de Max Headroom, la creación cyberpunk más sorprendente que jamás se hubiera visto en la televisión comercial del pasado siglo ( de 1987 a 1988). Max empezó siendo un videojockey animado para un canal inglés de videos musicales. A fin de presentarlo, se produjo una breve película sobre su creación. Aún está disponible en video y sirvió de punto de partida para el primer episodio de la serie televisiva estadounidense Max Headroom, también escrita con la colaboración de Roberts.

Según él, “el cyberpunk es más una forma de pensar que el vivir de acuerdo con unas reglas particulares. Ya llevaba tres o cuatro episodios escritos de Max Headroom cuando leí Neuromancer de William Gibson. Fue increíble observar cómo él, John Shirley y yo, sin conocernos, estábamos escribiendo como locos con un estilo semejante. Nadie derivó de nadie más. Simplemente era el estilo adecuado para el tema y todos lo descubrimos, como por una especie de ósmosis.

“De poderse llamar ‘movimiento’, era uno que funcionaba con el piloto automático. Nadie promovía en forma organizada el concepto del cyberpunk.  Desde el punto de vista de Max Headroom, parecía una forma de tratar los problemas sociales a través del entretenimiento. De hecho, era un entretenimiento que se atrevía a ser más que eso. Un entretenimiento con todos los ángulos cubiertos. Creo que gran parte de la literatura cyberpunk es eso”.

VIDEO SUGERIDO: Max Headbroom, YouTube (ThatCrazy80sGuy)

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EDGAR ALLAN POE (II)

Por SERGIO MONSALVO C.

EDGAR ALLAN POE (II) (FOTO 1)

LA POESÍA

 (The Raven)

Los poetas románticos fueron los que dieron curso al hábito de reflexionar sobre la creación poética, de hacer de la literatura un tema literario o de la poesía motivo de un poema. Edgar Allan Poe fue un poeta romántico, solitario y maldito. Vivió en el desasosiego; hizo de su vida un escándalo; frecuentó y sucumbió a los paraísos artificiales, siempre estuvo acosado por la miseria y supo también que la sociedad en la que le tocó existir crecía como un monstruo insensible.

En medio de todo ello quiso que el signo de su vida fuera hasta el final el de la inteligencia. Y ésta le exigió de manera constante un dominio consciente y minucioso de la composición; el conocimiento pleno de su lengua y de sus posibilidades estilísticas; el rigor que le permitiera extraer de cada vocablo la interminable variedad de sus matices, porque la hechura de un poema —a final de cuentas para él— era un acto de rigor y de lucidez.

Poe compuso el poema The Raven (El Cuervo) bajo una severa disciplina. Meditó en todos sus detalles, desde la gradación de las estrofas hasta el sonido y la extensión de las sílabas; desde el tema hasta la combinación de los símbolos que expondrían los diversos ángulos de su significado.

La modernidad que caracterizó su trabajo artístico estuvo determinada por su capacidad para moverse entre lo preciso y lo indeterminado, entre la geometría y el sueño. Por eso se volvió universal y trascendente, un autor al que habría que revisitar una y otra vez.

Hoy podemos ubicar a ese poema en otra red de relaciones y desde luego no será la última. Eso es lo que tienen las obras clásicas, siempre admiten nuevas lecturas. Poe lo sabía e hizo que la lucidez aplicada a su composición poética no fuera incompatible con el hecho de que el poema continuara siendo un objeto indeterminado, infinito y cuyo sentido fluyera en distintas direcciones.

Lo que él escribió fue una partitura que los demás deben ejecutar para extraer de ella sus innumerables posibilidades, para reconstruirla cada vez que se lea, para hacer de ella un patrimonio de todos y de nadie.

El rock es heredero directo del romanticismo y sus poetas también lo son. Se han negado a hacer una distinción entre el arte y la vida. Personalidad sobresaliente de dicha escena fue Lou Reed desde los años sesenta con sus letras crudas, incisivas y cargadas de poética urbana.

Reed durante todos esos años rindió tributo a sus maestros primigenios: Delmore Schwartz, Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud y sobre todo a Edgar Allan Poe, hombres señalados para un extraño destino y una extraña actividad: la escritura, misma que los convirtió en seres angélicos o demoniacos, según se quiera ver: entes que sufrieron el desgarramiento de pertenecer a una sociedad hostil hacia la poesía. Por eso se volvieron sus impugnadores y disidentes.

Reed le brindó un homenaje al último con el disco titulado The Raven (Sire/Reprise, 2003): “Estos son los relatos de Edgar Allan Poe/ quien no era exactamente el chico de al lado”, cantó el rockero neoyorquino después de una introducción dramática saturada del estruendo de los saxofones. Y vaya que tiene razón.

Poe, el cual murió producto del alcohol y las drogas, escribió sobre el mal, los crímenes, la amenaza de la muerte y la vida después de ésta. Fue creador de géneros. Sus poemas y relatos están empapados de angustia y de visiones aciagas, ni más ni menos.

Hace años se estrenó en Hamburgo, Alemania, la producción  POEtry, la segunda pieza de teatro musical escrita por Lou Reed (la primera fue Time Rocker), con una puesta en escena en colaboración con el director Robert Wilson que se basa en la vida y obra de aquel autor decimonónico. El disco de Reed, que lleva el nombre del poema más famoso de Poe, es el soundtrack de dicho montaje.

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En sus textos Reed entretejió detalles biográficos de la vida del atormentado autor con sus escritos más conocidos, poniendo énfasis en la  ironía presente y sombría en todos ellos, así como en la capacidad de Poe de asomarse a las profundidades del alma humana, con sus miedos y temores. Muy atractivo el punto en sí mismo, pero lo mejor del tema es que viene empacado en una colección de canciones muy sólidas.

Además, The Raven (el disco) cuenta con la producción de Hal Wilmer, encargado de gran número de bandas sonoras y discos de tributo, y una gran lista de invitados especiales: Laurie Anderson y el actor William Dafoe se encargan de los tracks de spoken word, a David Bowie se le escucha en la carta “Hop Frog”, al cantante Antony (de Antony and the Johnsons) con una versión bizarra de un tema imperecedero de Reed “Perfect Day”, el actor Steve Buscemi canta “Broadway Song”, que resulta sarcástica en este contexto, mientras que Kate y Anna McGarrigle prestan la libertad de sus voces a por lo menos tres cortes.

El legendario jazzista Ornette Coleman y su sax alto trazan intrincados círculos en torno al riff repetido de la guitarra en la pieza “Guilty” y The Blind Boys From Alabama catapultan hasta el cielo, con sus conocidas acrobacias vocales, el groove del blues gospel “I Wanna Know (The Pit and the Pendulum)”. En una versión limitada también se puede adquirir The Raven en una caja de dos CDs que incluye 15 tracks adicionales de spoken word, para mayor beneplácito de los amantes de Poe.

Entre todo eso Lou Reed siguió sonando como él mismo, a veces con un rock duro o bien cantando con delicadeza, siempre inspirado. Le acompañó como siempre su grupo formado por Mike Rathke (guitarra), Fernando Saunders (bajo) y Tony Smith (batería).

Ya sea que se le vea como un homenaje a Poe o como una colección temática de canciones, The Raven es un álbum de proporciones monumentales. La sensación del misterio escondido en el acto de la creación lleva a los poetas (Poe y Reed) al hallazgo de estados recónditos, pertenecientes a ciertos momentos emocionales que cambian las letras comunes y corrientes en valores del espíritu: “¡Quita el pico de mi pecho!/ ¡deja mi alma en soledad!/ Dijo el Cuervo: “Nunca más”.

(Otros músicos contemporáneos que se han inspirado en The Raven para realizar alguna obra: The Alan Parson Project en Tales of Mystery and Imagination; Tristania en Widow’s Weeds y Jean Sibelius en la sinfonía “The Raven”, entre otros).

VIDEO SUGERIDO: The Raven (Live) by Lou Reed, YouTube (ForTheLoveOfGoodMusic)

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EDGAR ALLAN POE (I)

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL MISTERIO (I)

(The Murders in the Rue Morgue)

Hace casi 180 años, de una extraña y ruinosa casita, de la que ciertas supersticiones habían ahuyentado a los antiguos inquilinos y que se situaba en una solitaria y apartada calle del barrio de Saint-Germain-des-Prés de París, surgió para los amantes de la literatura una extraordinaria novedad: el género policiaco, con The Murders in the Rue Morgue (Los crímenes de la calle Morgue), del escritor estadounidense Edgar Allan Poe del que se cumplieron 210 años de su nacimiento (Boston,1809) y 170 de su fallecimiento (Baltimore,1849).

En 1841, tras leer las primeras páginas de la novela Barnaby Rudge, de Charles Dickens, Poe descubrió el enigma de un crimen misterioso que ahí se relataba: “Descubrimos el secreto de inmediato –escribió— después de haber leído la séptima página (el volumen tenía 323)”. En efecto, en el número del 1º de mayo de 1841 del Philadelphia Saturday Evening Post (cuando la novela comenzaba a publicarse en forma periódica) Poe escribió una nota crítica revelando el enigma con mucha anticipación.

Al meditar acerca del método analítico que utilizó para lograrlo, Poe asentó al respecto en su ensayo Filosofía de la composición: “Resulta clarísimo que todo plan o argumento merecedor de ese nombre debe ser desarrollado hasta su desenlace antes de comenzar a escribir en detalle. Sólo con el dénouement a la vista podremos dar al argumento su indispensable atmósfera de consecuencia y de causalidad”.

En forma conjunta instauró las reglas del subsecuente relato policiaco: “Una vez que el autor ha optado por el misterio es en absoluto necesario que, en primer lugar, no emplee ningún medio indebido o poco artístico para ocultar el secreto de la trama y, en segundo término, que el secreto sea bien guardado […] Si la verdad se filtrara antes del momento culminante del dénouement, el efecto buscado cedería lugar a la más grande de las confusiones. Si el secreto se despeja contra la voluntad del autor, sus propósitos se verán frustrados, pues escribe fundándose en la suposición de que ciertas impresiones han de adueñarse del ánimo del lector, lo cual no será así en la realidad si el misterio ha dejado de serlo”.

Asimismo, con estas reflexiones fundamentó el modelo precoz del tipo y estilo del detective. Poe, como buen romántico, siempre fue un exponente del yo hipostático, del escritor que de continuo se propone al yo como sujeto, del artista que mira hacia adentro y escribe. Esto era como tener “otra existencia.”

De este principio nació la investigación artística. Tomando en consideración que mucho de la vida del arte es inconsciente y la mayor parte de su actividad un misterio, en la época de Poe se mantuvo firme el principio de que el arte es, de algún modo, divino. Por consiguiente, con el fin de consumar su divinidad, la investigación artística debe destruir y transformar los obstáculos que se oponen a la comprensión y a la percepción.

Siendo así, no es de extrañar que la imaginación poética de Poe crease un “desfacedor de entuertos”, a causa de la evidente necesidad de un protagonista en semejanza a las condiciones que privaban en su propia vida. Al comprender el poeta esta necesidad trató de reforzar tal identidad creando un héroe que compartiera cada vez más la semejanza consigo mismo.

Esto fue plasmado de inmediato en The Murders in the Rue Morgue, que apareció en el mismo 1841 al tomar su autor la dirección del Graham’s Magazine, en cuyos primeros números publicó esta historia.

Poe no fue el inventor casual de la historia detectivesca. Para él, la razón era una reserva de seguridad importante para la vida, el antídoto contra sus miedos terribles. Su dualismo romántico se tensaba entre las dos facetas de la personalidad, entre la emoción y el intelecto, entre la sensibilidad y la mente.

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Mucho de lo escrito por él partió de un yo sensible, de una conciencia romántica impulsada en profundidad a ejecutar un ajuste entre ella y la realidad. La emoción era intensa, desconcertante, terrífica; y el pensamiento era racional, comprensivo y fascinante en su proceso.

La grandeza de Poe estuvo en la proyección de ese miedo en términos totalmente nuevos. Abrió el camino que conduciría a una gama más extensa y profunda de la extensión simbólica.

El surgimiento del relato policiaco se dio justo en una transición histórica, en el tiempo de la revolución industrial y de una aguda lucha de clases. El momento histórico, social y religioso enfrentado al pensamiento racionalista hizo crisis produciendo una tendencia hacia la fábula y el mito literario, los cuales estaban más acordes a la sensibilidad del ciudadano estadounidense de la era industrial.

Éste se hallaba convencido de que nada existía en el mundo nativo y que sólo mediante el transplante de la cultura europea podía lanzar al Nuevo Mundo hacia algo distintivo.

Poe satisfizo el sueño del tránsito de la civilización del Viejo Mundo al Nuevo creando a Charles Auguste Dupin, un personaje en extremo astuto que se encontraba ya en el extranjero y se había cultivado en forma perfecta. La ironía estaba en que el personaje no era estadounidense sino francés, y podía conseguir cuanto quisiera sin tener que trabajar. Le bastaba con pensar.

Por su parte, con el estudioso Augusto Comte la ciencia se hizo positivista y se esforzó por explicar al hombre su cuerpo y alma. El afán por explicarlo todo fue otro de los elementos que suscitó la aparición del relato policiaco. Éste fue en sus orígenes el símbolo de una cruzada contra todos los fantasmas de lo ilusorio. Lo movió una certeza: el razonamiento tendría, siempre y en todas partes, la última palabra.

Por igual, y paralelo a lo anterior, el desarrollo de la prensa amarillista en los Estados Unidos, con el Sun (1833) y el New York Herald (1836), contribuyó con sus características a la literatura policiaca, al convertir el drama en espectáculo.

Asimismo, el avance científico de la investigación (análisis de huellas, de rastros, del carácter de los individuos según los rasgos de su cara) añadió lo pintoresco a los casos. A todo esto, Poe le agregó el nexo que interrelacionaba dichos elementos y características: el detective privado, medio aventurero y diletante, que observa con análisis e imaginación e investiga profesionalmente con sus poderes deductivos el misterio policiaco.

El detective de esta historia clásica aparece como personificación de la razón, y representa la última reserva de seguridad cuya estructura se ha visto amenazada con un rompimiento del orden establecido. Mientras llena los espacios vacíos con exámenes y métodos científicos, va extinguiendo la situación de misterio y le antepone una interpretación razonable.

Todo lo oculto y lo ambiguo, al igual que la desconfianza y el miedo, pierden su horror de manera paulatina cuando el personaje los hace inteligibles. Charles Auguste Dupin fue la criatura que, como exponente máximo de la investigación, no admitía defecto alguno. Fue lo que Poe quiso que el detective y su modus operandi fueran, y ello con una consumación tan perfecta que, al final, Dupin terminó siendo no sólo un ser analítico sino también un artista.

(Músicos contemporáneos que se han inspirado en The Murders in the Rue Morgue para realizar alguna obra: Bob Dylan en “Just Like Tom Thumb’s Blues” del álbum Highway 61 Revisited y Iron Maiden en el disco Killers)

VIDEO SUGERIDO: Murders in the Rue Morgue (Iron Maiden Music Video), YouTube (andyarnoldt23)

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VOX

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (NICHOLSON BAKER)

Entre la pregunta “¿Qué traes puesto?”, la propuesta última de masturbarse mutuamente o frente a frente y la palabra final, “Colgaron”, el escritor estadounidense Nicholson Baker (nacido en 1957) dejó que la imaginación hiciera su trabajo en medio de una plática picante.

Una plática que celebró 25 años de haber sido (d)escrita y que hoy además uso de ejemplo para hablar de una filosofía sobre la comunicación que surgió hace cuatro décadas exactamente, entre sonadas polémicas, y que ha explotado en pleno en el siglo XXI con todas sus confirmaciones.

Hace medio siglo comenzó su andanza por la validez un nuevo ideario (The Medium Is the Massage), lanzado por el profesor, erudito, intelectual y filósofo canadiense Marshall McLuhan, el cual daría sentido a lo que hacemos y cómo lo hacemos, debido al creciente protagonismo de los medios de comunicación en la existencia diaria.

Al situar el cuerpo y sus necesidades en el centro del universo vital, el ser humano inició una dinámica por la cual todos los aparatos y tecnologías utilizadas se vuelven meras extensiones de él, porque todas pueden traducirse en formas o sistemas de información.

La alta o baja definición de los datos trasmitidos a través de un medio, y el grado de participación tanto de emisores como de receptores para completar su función, son los criterios fundamentales que propuso McLuhan para distinguir entre  medios fríos y calientes.

Para él, la alta definición es la manera de estar bien abastecido de datos. En este sentido una fotografía es el mejor ejemplo de ella, mientras que una conversación telefónica no lo es, por la sencilla razón de que proporciona muy poca información visual.

El propio McLuhan lo explicó así: “El teléfono es un medio frío o de definición baja debido a que se da al oído muy poca cantidad de información. El habla a través de este medio ofrece muy poco y es mucho lo que el oyente tiene que completar (con su imaginación)”.

El caso de los libros o de las obras de teatro es semejante. A continuación daré dos muestras de ello, primero con un libro y después con una pieza teatral, cuyas historias sirven para lo expuesto por McLuhan y también su injerencia en el eros y thanatos del ser humano en su cotidianeidad.

Tanto en un libro (Vox), como en una obra teatral (La voz humana), se cuenta una historia. En estos casos lo hace la propia voz de sus protagonistas. El universo de la voz es muy amplio, tanto que nunca se acaba por abarcarlo. El proceso de aprendizaje se va topando con hallazgos diversos que dan forma a lo contado.

Así es cuando los diálogos (o monólogos) cobran su verdadero sentido. La voz va cubriendo todas las emociones y creando una dimensión mágica. El grano especial que lo dimensiona. Es cuando el que escucha siente que la esencia de la otra persona le brotara por la boca.

VIDEO SUGERIDO: Gare Du Nord Something In My Mouth Deejay Terry Remix, YouTube (HouseUK)

Estos hallazgos modifican la percepción que se tiene de quien habla. La voz humana revela a las personas. Por eso la suavidad, la aspereza, la vibración, la brillantez, el tono, corrigen a menudo la imagen que tenemos de sus dueños, y es que la voz no sólo revela, también delata.

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Hasta el comienzo de los años noventa no era conocida ninguna novela sobre el sexo a través del teléfono. Sin embargo, con el texto Vox de Nicholson Baker se suplió esa falta y el autor fue capaz, sin problema alguno, de llenar 150 páginas con un diálogo sicalíptico mantenido por la línea telefónica.

La novela comienza cuando por azares de las fallas tecnológicas una pareja, Jim y Abby, entran involuntariamente en contacto. Pero en lugar de cortar la comunicación, se muestran dispuestos a entablar una conversación “obscena”, a llevar a cabo voluntariamente una experiencia sexual distinta.

Ambos personajes se sienten protegidos por el anonimato y el diálogo se va haciendo cada vez más íntimo en su sustancia lujuriosa, además de producirse de una forma muy natural y no como en uno de esos números telefónicos hot que comercializan tal acto. Un gran acierto del escritor.

La certeza de que la charla, por íntima que resulte, pueda ser interrumpida en cualquier momento, sin sufrir consecuencia alguna, permite abandonar todas las reservas e inhibiciones normales. Vox se convierte así en la breve elaboración de la paradoja acerca del teléfono.

Un medio de comunicación frío, impersonal, que simultáneamente induce a conversaciones extremadamente personales, donde el contacto telefónico con un desconocido brinda posibilidades casi ilimitadas a la imaginación, la cual deberá ir llenando los espacios dejados por el otro. Pura erotización.

Los datos recibidos por el auricular forman la base y punto de partida para elaborar una imagen que en gran parte es creada por el escucha, como escribió McLuhan.  Por lo mismo, alguien que uno conoce sólo por teléfono se parece en mucho a un personaje novelístico.

Aunque se sepan detalles sobre su forma de ser personal, a uno le corresponderá dibujar con estos hechos a un ser humano vivo. Cada quien inventará su versión acerca de un desconocido en el otro extremo de la línea, del mismo modo en que todo mundo tiene su propia idea acerca de personajes sobre los que ha leído.

Vox se constituye así en una novela de ejercicio imaginativo a partir de un hecho muy concreto y cotidiano. Baker provee a sus personajes con tantos rasgos característicos y los hace figurar en su conversación con tal abundancia que el lector puede destilar de todo ello a dos individuos verosímiles.

 Vox es una novela que plantea el poder de la imaginación, pero no sólo eso.  El libro también trata de la capacidad humana para dejar a las fantasías ser fantasías. Internet, Skype u otro soporte semejante hoy lo hacen casi imposible, y si quieren conocer el desenlace tendrán que leer el libro.

Por el lado teatral existe una obra, una pieza de cámara llamada La voz humana, escrita por Jean Cocteau (en 1928) para que la interpretara Edith Piaf. El drama de una mujer con las emociones a flor de piel que usa el habla y el aparato telefónico como herramientas de conmoción y de conducción de aquellas.

Básicamente, esta “tragedia lírica en un acto”, es el monólogo de una mujer que sufre por la ruptura de una larga relación amorosa (él se ha ido con otra mujer) e intenta retener al amante a través de llamadas telefónicas. Se aferra obsesiva al aparato como su tabla de salvación.

El teléfono es el depositario de emociones tan fuertes como contenidas. Nunca se escucha al hombre al otro lado de la línea. Ese el primer gran reto para la protagonista: crear a ese interlocutor a base de lenguaje (con el habla emotiva y referencial) y, después, hacernos creer en él con la imaginación.

Ella trabaja con la tensión entre el argumento de sus palabras (la falsa calma que luego cede el paso al incontenible parloteo neurótico, al chantaje emocional, a la súplica) y lo que su cuerpo revela: temblor en la voz, risa forzada, intentos de frenar el llanto. Gestos que “él” no percibe pero el espectador sí.

Esta obra revela, como en un mecanismo de relojería, lo que afirmara McLuhan casi cuatro décadas después, acerca de la temperatura de los medios y con el ejemplo del teléfono en particular. La voz no basta para comprenderlo todo (“Hablo, y hablo, y hablo, y después me invade la verdad”, dice la protagonista).

Y como con el libro de Nicholson Baker, si quieren saber el desenlace de La voz humana tendrán que leer el texto de Cocteau o ver cualquiera de las versiones de éste que se han hecho en la ópera, el cine y el teatro. El cuerpo y el teléfono (la tecnología): una relación tan determinante como fría entre sujeto y objeto, que deja a la imaginación lo que revela o traiciona.

VIDEO SUGERIDO: How To Talk To A Girl On The Phone – Cute Trick For Phone Calls With Women!, YouTube (Stephan Erdman-Authentic Game)

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TINDERSTICKS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (PIEDRA Y PÁRAMO)

Una vez cierto maestro que tuve en una escuela para escritores –siempre encantado de conocerse–, dijo en el aula que la obra de Juan Rulfo era sorda y por siempre silenciosa. Se jactaba de sabérsela bien. “No en vano su halo impregna todos mis escritos”, aseveró.

Yo le contesté que no, que eso parecía más bien la descripción de un autista que la de un artista; y que, según yo, las palabras de Rulfo llevaban la música por dentro (como un espejismo), pero que ésta aún no se había inventado en concreto cuando aparecieron sus escritos.

Porque finalmente un verdadero artista –y Rulfo lo era– es tan observador que le resulta fácil imaginar otras vidas o muertes. (El que escribe, con su literatura construye el soporte para trasladar a futuro el legado secreto de lo auténticamente memorable, que jamás se diluye en la estricta senda de los hechos en el tiempo).

Aquel maestro me expulsó del salón por llevarle la contraria –el ego de su llano estaba en llamas– y se retractó (a la postre, con un nota llevada por una de sus discípulas e indignadas fans) de presentar mi libro de ensayos, El lugar del crimen, sobre el thriller y la novela negra, evento al que ya había aceptado asistir.

En fin, me fui decepcionado de aquella escuela que de cualquier manera no me dio las respuestas que esperaba, y ya no le pude decir que el sonido rulfiano surgiría (¿o se aparecería?) en los años noventa, ya en pleno fin del siglo XX. Más de un cuarto de siglo después de que Pedro Páramo dijera esta sombra es mía.

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Dicha música brotó. Y lo hizo en el desierto de una época que preludió el fin del mundo como se le conocía, como una flor de liz de belleza extraviada,  mientras acá en Comala el aire seguía con su propia extremaunción, sin dar cuenta de asunto tan mundano.

Aquel sonido provendría de la doble i (intuición/imaginación) que constituía la personalidad de un músico llamado Stuart Staples, que a contracorriente, no le gustaba andar por la calle con los audífonos puestos porque no quería perderse de los sonidos que construían su alrededor.

Un alrededor en el que lo mismo deambulaban zombies que entes vivos. Combinación que el mundo ofrecería desde entonces. Y que él observaba como si estuviera del otro lado de la vitrina, para luego capturar dicho trajín en una bitácora a la que llamaba “sonidos de instantes muertos”.

Instantes poblados de tristeza que de inmediato pasaban a habitar su mente, y en ésta comenzaban a fraguarse los cantos de unas voces que con una melodía decaída contaban su andar rutinario y sus viajes sin retorno. En versos de desconsuelo vagaban sus sentimientos sin fin ni destino.

Eran las voces apagadas por quienes se trasladaban de un lugar a otro, en el ajetreo cotidiano, dejando pasar las cosas en la distracción de apps de juego y diversión inútil. Escenario que lo motivó a evadirse de ello y pensar en irse a un “pueblito de la provincia”.

VIDEO SUGERIDO: Tindersticks: Friday Night, YouTube (TheFirstborn Isdead

Entonces recordó lo que le había platicado su mujer, de cuando viajó a cierto lugar tras de leer un libro que la obsesionó. “Se trataba de un tal Pedro Páramo y del espacio que habitaba: Comala”, le dijo. Había ido por ahí, por esa fisura llamada de aquel modo. Se encontró con lo inesperado.

“La tristeza poshumana”, afirmó y nunca más quiso ahondar en ello, a pesar de que él insistió. Ahora, con su intención de viaje al interior, a un pueblito, con una mochila cargada de aquel sentimiento, ella lo miró y le dijo que hiciera una lista de “cosas qué hacer ahí mientras estuviera muerto”. “La vas a necesitar”, sentenció.

E imaginó ver aquello a través de los recuerdos no dichos de su mujer, de su callada nostalgia sin suspiros. ¿Sería capaz de ejercer el paradigma del creador romántico que huye del mundanal ruido para intentar definirse, reencontrarse, dialogar  íntimamente con ese mundo desesperanzado?

Una vez estando ahí y entre la lista de cosas qué hacer estando muerto, descubrió su voz. Aquella con la que quería expresar ese fatalista romanticismo decadente que desprende olor a calles solitarias y olvidadas por la vida y que más que parecer añejo, resultaba atemporal.

Pintaría de sepia aquella experiencia onírica y el color distintivo lo marcaría su profunda voz de barítono, que lo emparentaría con influencias de hombres ya idos como Scott Walker o Lee Hazlewood. La dotaría de la expresividad escénica pulcra que merecía cada escenario dramático que presentaba.

Llamaría a cófrades que entendieran lo que quería representar, los lugares que quería esbozar. Y hubo entonces guitarras, violines, carillones, vibráfonos, órganos Hammond, pianos, trompetas, fagots, baterías…y el primer nombre en su lista de convocados: Dickon Hinchliffe.

Éste le daría el toque y curso a cierta experimentación en las orquestaciones que arroparían tal lírica. Construirían  en conjunto un entramado de indie,  pop barroco y camarístico, con aires de jazz en cuyo seno campearía un ecléctico interiorismo soul. El efecto justo de un sonido que no sería de este mundo.

Sonido concentrado en piezas que serían como pequeños y bellos frascos que contendrían las gotas prescritas en apariencia de sosiego, reposo y gravedad serena, pero que en realidad inducirían a la reflexión y a su vértigo, a captar algo que esbozara la dimensión del pozo más profundo.

Sendas que se internaran en la pérdida y el recuerdo, arrulladas por el murmullo de una música preciosista y minuciosa que sirviera para adentrarse a un tiempo distinto, sin segundero. Como en un ritual anacrónico de luces apagadas y sentidos expectantes.

Ser conducido por esa voz impactante en su tristeza. Por su calidez y fragilidad unitarias. Herida pero exploradora irrevocable, rica en matices. Hacedora de atmósferas compungidas que aminoran el latido con cada vuelta de tuerca existencial aparentemente semejante. Hipnosis ambiental.

Como la de aquel páramo literario y memorable de un tal Rulfo, para el que su mujer apenas lo previno y hasta no experimentarlo supo que adentrarse en él representa una osadía. Un viaje al obsesivo recitado de la tristeza circular, misma que lo conduciría a la creación de un filoso y sofisticado aparato musical (Tindersticks) que marcara en el alma el dolor de cada palabra pronunciada.

Rulfo escribió aquella obra en una lengua en la que todas las consonantes son mortales de necesidad (también todas las vocales). El que la lee en voz alta cae fulminado por ella. El que la oye así se pasma. Hay que hacerlo en voz muy baja o de manera callada.

En ella no hay silencio. Hay la música de fuera del tiempo, del destiempo o del contratiempo. “Oía caer mis pisadas sobre las piedras redondas con que estaban empedradas las calles. Mis pisadas huecas, repitiendo su sonido en el eco de las paredes teñidas por un sol atardecido”.

Hay voces con susurro incesante y el ruido del tenaz flujo de la melancolía. Por ello hay que leerla con el alumbre de los Tindersticks como fondo, leer y escuchar sin los audífonos puestos (no se necesitan y tampoco se aconsejan).

VIDEO SUGERIDO: Tindersticks Runnin Wild, YouTube (vodkalimaoglass)

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MICKEY SPILLANE

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL ÁNGEL EXTERMINADOR

Quiero el pellejo de alguien y el que se ponga pesado recibirá un plomazo en el pecho, en la espalda o en la nuca. No me importa dónde se los meta…  Juego como ustedes, solamente que peor…” Declaración típica de Mike Hammer, personaje legendario de la más primera extrema literatura policiaca estadounidense, el paradigma extremo del detective privado y de la novela negra.

Mike Hammer es la creación más sobresaliente del polémico escritor norteamericano Mickey Spillane, un seudónimo más que adecuado para Frank Morrison, nacido en 1918 en el barrio de Brooklyn, en Nueva York. Spillane es una ramificación neta de la primera gran revolución de la literatura policiaca promovida por Dahiell Hammett, que dio lugar a la llamada novela negra.

Spillane tuvo un desarrollo peliculesco clásico: tras un largo tiempo de penurias y miseria (como vendedor o escritor de cómics) consiguió el éxito con sus libros que reflejaban asimismo, paradójica y morbosamente, la neurosis producida por una sociedad industrializada de posguerra. Este escritor, moviendo los hilos de su ángel exterminador (Mike Hammer), logró tirajes de sus novelas en número tal que haría enrojecer de envidia y coraje al más rentable Premio Nobel.

Los libros de Spillane han vendido más de 225 millones de ejemplares y siete de las docenas de títulos que publicó se encuentran entre los treinta más adquiridos del siglo XX, en la Unión Americana. Únicamente los superbestsellers como Dr. Spock, Peyton Place, Gone With the Wind, por ejemplo, han superado las de I, the Jury (Yo, el jurado) y The Big Kill (El gran crimen).

En comparación, novelas negras tan espléndidas como Farewell, My Lovely (Adiós, muñeca) de Raymond Chandler y Maltese Falcon (El halcón maltés) de Dashiell Hammett sólo han vendido un poco más de un millón de ejemplares cada una, mientras que las de Spillane venden un promedio anual de entre 4 y 5 millones.

Violencia, sexo y acción frenética han sido los principales ingredientes para la obtención de su popularidad y las ventas millonarias. Circunstancias que se mantuvieron hasta la muerte del autor en el 2006, a los 88 años de edad.

La técnica narrativa de este autor, apegada a criterios literarios o estéticos, es la del “golpe duro”, con la capacidad expresiva de un macanazo.  Asimismo, su estilo y diálogos son secos y cortantes. Ejemplo puro de la corriente hardboiled.

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Sus tramas están construidas a partir de un clima de provocación sexual y de violencia, que regularmente culmina con el dolor físico y la muerte del culpable principal, regularmente también una mujer. Los libros del escritor norteamericano se erigen así en la encarnación extrema del miedo, el sexismo, la hostilidad y el recelo hacia la sociedad, los cuales constituyen su fórmula particular de tratar la novela negra.

Como cualquier otro producto comercial, sus novelas utilizan estas “imágenes de marca” para fomentar la lealtad y excitar el interés del lector. A éste, Spillane le alimenta la conciencia de identificación con el protagonista mediante ese estilo rudo que ha sido siempre básico para sus historias.

No obstante, mientras que escritores como Hammett y Chandler relativizan la violencia y el sadismo endémicos de dicha fórmula por medio de una buena dosis de ironía y complejidad psicológica, la eficacia de Spillane como escritor del género radica en su capacidad para suprimir a los personajes y giros de la trama que pudieran confundir o enriquecer el patrón emotivo esencial, y en su habilidad para inventar incidentes que encarnan sus fundamentales temas incrementados con primitiva y vívida franqueza.

Asimismo, a su héroe Mike Hammer lo mueve casi exclusivamente un simple y único motivo en sus tramas: el deseo de venganza. En un mundo urbano y dominado por gángsters, agentes comunistas y vendedores de droga en la alta sociedad, la única persona que podía arreglar las cuentas con las élites del mal era, supuestamente, el lado solitario de la destrucción creado por Spillane.

Un autor, éste, que ha influido notablemente en otros escritores y en otras disciplinas, como la pintura donde el artista plástico alemán Markus Lüperts lo cita como influencia decisiva, o en el mundo del comic book cuyo mayor representante, Fank Miller, lo señala como gran faro.

VIDEO SUGERIDO: John zorn – spillane (part 1/3), YouTube (Cande di aulegu)

También lo ha hecho en la música, con un vanguardista por antonomasia: John Zorn. Escuchar a éste es como hojear una pila de cómics hardboiled en una tienda de aparatos eléctricos funcionando todos al mismo tiempo, o ver una proyección infinita de series de televisión tratadas por un editor loco en un televisor en el que el brillo y el contraste están a tope de intensidad. Es pura imaginación desbocada, intensa y encantadora.

Zorn no es el primer músico hipermodernista engendrado por el jazz, pero definitivamente sí el más concienzudo y reconocido. Más que cualquier otro, parece marcar el punto de transición entre un periodo de gran virtuosismo técnico y una nueva síntesis artística que no pretende elevarse por encima de la cultura del desecho y reciclable, en la que todos los gustos son identificables.

John Zorn nació en Nueva York el 2 de septiembre de 1953 y desde muy joven se le conoció como un aventurero explorador de los instrumentos de lengüeta, y como un ecléctico compositor que usa el método del cut-up (recorte o collage al estilo de William Burroughs) para sus creaciones.

El término avant-garde quizá sea el mejor para calificarlo, aunque su trabajo no encaje con ninguna categoría o escuela de ejecución o composición fácilmente definible. Sus solos vociferantes y desbordantes en el sax alto, el uso que hace de los silbatos de cazador, su predilección por los soundtracks cinematográficos y la mezcla de rock, free jazz, pop y bop desconciertan tanto a sus amigos como a sus enemigos.

Difícilmente sería posible identificar a John Zorn con alguna tendencia en particular. En todo caso, se podría decir que es un músico de free cuyo febril uso del collage constituye una versión única e intensa del “inventa tu propio lenguaje” del movimiento free instalado en el avant-garde.

Zorn es el músico bisagra por excelencia. Con los pies en ambos siglos es el que reúne la provocación artística del XX y la promesa creativa del XXI. Él toma –por una parte– el mundo sonoro y su complejidad como ejemplos de música improvisada, y el carácter directo, el foco intenso, la amplificación eléctrica, el volumen alto y el ritmo con voz del rock, por otra.

Su ideal es unir los mejores elementos de ambas disciplinas. Su esfuerzo se entrega, pues, a la búsqueda de la síntesis: la improvisación como parte de un todo sintético.

Club de Harlem; guitarra de blues y acople; textos de Arto Lindsay; signos de interrogación; narración; disparos“. Así describió el propio Zorn a su composición Spillane, una pieza que fundamenta su quehacer en una secuencia frenética de variados momentos musicales, que van del blues al noise, pasando por el jazz, ambient, spoken word, latin music, clásica, hardcore, el soundtrack, etcétera.

Zorn buscó un tema que lo inquietara: Spillane, el escritor. Y, cómo no, con el estilo representativo: un golpazo a la cabeza. El resultado: Un track-documental de 25 minutos sobre el escritor de pulp noir a la manera de Zorn.

VIDEO SUGERIDO: Albert Collins – Two-Lane Highway (from John Zorn’s Album “Spillane”)

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MARK OLIVER EVERETT

Por SERGIO MONSALVO C.

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 UN TIPO ORDINARIO

Mark Oliver Everett es un tipo ordinario. Tan ordinario como un hombre lobo (con el que gusta compararse); como alguien que tuvo un padre (Hugh Everett III, científico que propuso la teoría de los universos paralelos en la física cuántica) con el que nunca hubo diálogo alguno ni contacto, y al que únicamente estrechó cuando aquél moría en el suelo de un ataque cardiaco.

Tan ordinario como el que se vuelve testigo en orden sucesivo de la Muerte: de la madre cancerosa, de la hermana adicta, esquizofrénica y suicida, de los parientes victimados por el terrorismo, de los amigos y representantes enfermos y accidentados.

Tan ordinario como el que hace de tripas corazón y escribe canciones tristemente agridulces en dosis pequeñas de oxímoron para no enloquecer y bajo distintas metamorfosis (como E, Mr. E o Eels, con un puñado de discos en su haber).

Tan ordinario como la estrella del rock que es y que escribe una biografía de sí mismo de manera directa, llana, evitando la autocomplacencia o la construcción literaria de su vida, con humor y sin tapujos trágicos; con ánimo de trascendencia para alguien solitario y huraño, que no quiere tener hijos y para explicación de sus propios nietos.

Mark Oliver Everett es pues la quintaesencia de un yo ordinario.

Ralph Waldo Emerson, uno de los filósofos, ensayistas y escritores estadounidenses más influyentes del siglo XIX (época en la que se inscribe la raíz conceptual del ideario rockero), potenció con sus ideas y escritos la importancia del “yo”.

Anunció de esta manera el consecuente programa del pensamiento panteísta al declarar que: “El hombre es un pedazo del universo hecho vida. Propiamente dicho no hay historia, sólo biografía”.

En la biografía, o sea en el estudio del yo, también se excluye la posibilidad de la tragedia, puesto que uno mismo es su Creador.

En el rock el elemento trágico –el enfrentamiento con alguna deidad o el cosmos– es erradicado por las explosiones de energía autosustentadora de que se abastece el género.

VIDEO SUGERIDO: EELS – That Look You Give That Guy – recording the song from HOMBRE LOBO, YouTube (OfficialEels)

La muerte, las lágrimas y la derrota ocupan muchas de sus letras (que no niegan que exista dolor en el mundo; al fin y al cabo, ha elegido al blues como su influencia predilecta), pero siempre van envueltas en una singularidad de palabras y música que al final busca más la ironía que otra cosa.

En el rock no cabe la catarsis espiritual de la tragedia sino la del drama que tiene que ver con su física: con la grabación en vivo, el concierto o el baile.

Algunas de sus letras más lúgubres han acompañado los mejores ejemplos musicales. Uno de éstos es el que personifica Mark Oliver Everett, músico, compositor, cantante y escritor estadounidense (nacido en Virginia, en 1963), quien ha hecho con sus canciones y libro ejemplos de tal postura estética.

El arte rockero de Everett aspira a lo que Edgar Allan Poe (uno de sus héroes románticos) llamó “Unidad de Impresión”.

Ésta es la coherencia emocional en el yo que experimenta la obra, es decir la buscada confusión de los diferentes “yos” que hablan y se interfieren en la reinterpretación de la vida personal.

Ése es en definitiva uno de los encantos de la música de Everett. Las letras de sus canciones y el texto autobiográfico Things the Grandchildren Should Know (Cosas que los nietos deberían saber) constituyen el modo natural de expresión para su estética particular.

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Y no sólo por ser los medios de la expresión de sí mismo, sino porque son lo bastante cortas (canciones y libro) para poseer tal “Unidad de Impresión”.

Los estallidos de cuatro minutos (en promedio) de sus canciones –sobre todo cuando se encarna bajo el seudónimo de EELS— y las palabras contenidas en las 250 páginas que componen su biografía representan la encarnación popular más reciente en el rock de la estética romántico-panteísta de la línea Emerson-Poe, en su trato con el drama de vivir como un hombre ordinario.

VIDEO SUGERIDO: EELS – In My Dreams LIVE, YouTube (OfficialEels)

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