MARK OLIVER EVERETT

Por SERGIO MONSALVO C.

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 UN TIPO ORDINARIO

Mark Oliver Everett es un tipo ordinario. Tan ordinario como un hombre lobo (con el que gusta compararse); como alguien que tuvo un padre (Hugh Everett III, científico que propuso la teoría de los universos paralelos en la física cuántica) con el que nunca hubo diálogo alguno ni contacto, y al que únicamente estrechó cuando aquél moría en el suelo de un ataque cardiaco.

Tan ordinario como el que se vuelve testigo en orden sucesivo de la Muerte: de la madre cancerosa, de la hermana adicta, esquizofrénica y suicida, de los parientes victimados por el terrorismo, de los amigos y representantes enfermos y accidentados.

Tan ordinario como el que hace de tripas corazón y escribe canciones tristemente agridulces en dosis pequeñas de oxímoron para no enloquecer y bajo distintas metamorfosis (como E, Mr. E o Eels, con un puñado de discos en su haber).

Tan ordinario como la estrella del rock que es y que escribe una biografía de sí mismo de manera directa, llana, evitando la autocomplacencia o la construcción literaria de su vida, con humor y sin tapujos trágicos; con ánimo de trascendencia para alguien solitario y huraño, que no quiere tener hijos y para explicación de sus propios nietos.

Mark Oliver Everett es pues la quintaesencia de un yo ordinario.

Ralph Waldo Emerson, uno de los filósofos, ensayistas y escritores estadounidenses más influyentes del siglo XIX (época en la que se inscribe la raíz conceptual del ideario rockero), potenció con sus ideas y escritos la importancia del “yo”.

Anunció de esta manera el consecuente programa del pensamiento panteísta al declarar que: “El hombre es un pedazo del universo hecho vida. Propiamente dicho no hay historia, sólo biografía”.

En la biografía, o sea en el estudio del yo, también se excluye la posibilidad de la tragedia, puesto que uno mismo es su Creador.

En el rock el elemento trágico –el enfrentamiento con alguna deidad o el cosmos– es erradicado por las explosiones de energía autosustentadora de que se abastece el género.

VIDEO SUGERIDO: EELS – That Look You Give That Guy – recording the song from HOMBRE LOBO, YouTube (OfficialEels)

La muerte, las lágrimas y la derrota ocupan muchas de sus letras (que no niegan que exista dolor en el mundo; al fin y al cabo, ha elegido al blues como su influencia predilecta), pero siempre van envueltas en una singularidad de palabras y música que al final busca más la ironía que otra cosa.

En el rock no cabe la catarsis espiritual de la tragedia sino la del drama que tiene que ver con su física: con la grabación en vivo, el concierto o el baile.

Algunas de sus letras más lúgubres han acompañado los mejores ejemplos musicales. Uno de éstos es el que personifica Mark Oliver Everett, músico, compositor, cantante y escritor estadounidense (nacido en Virginia, en 1963), quien ha hecho con sus canciones y libro ejemplos de tal postura estética.

El arte rockero de Everett aspira a lo que Edgar Allan Poe (uno de sus héroes románticos) llamó “Unidad de Impresión”.

Ésta es la coherencia emocional en el yo que experimenta la obra, es decir la buscada confusión de los diferentes “yos” que hablan y se interfieren en la reinterpretación de la vida personal.

Ése es en definitiva uno de los encantos de la música de Everett. Las letras de sus canciones y el texto autobiográfico Things the Grandchildren Should Know (Cosas que los nietos deberían saber) constituyen el modo natural de expresión para su estética particular.

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Y no sólo por ser los medios de la expresión de sí mismo, sino porque son lo bastante cortas (canciones y libro) para poseer tal “Unidad de Impresión”.

Los estallidos de cuatro minutos (en promedio) de sus canciones –sobre todo cuando se encarna bajo el seudónimo de EELS— y las palabras contenidas en las 250 páginas que componen su biografía representan la encarnación popular más reciente en el rock de la estética romántico-panteísta de la línea Emerson-Poe, en su trato con el drama de vivir como un hombre ordinario.

VIDEO SUGERIDO: EELS – In My Dreams LIVE, YouTube (OfficialEels)

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RODAR, VIVIR Y MIRAR

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (¿O NO, JULIO TORRI?)*

La bicicleta es uno de los transportes más antiguos en el mundo. Hay testimonios de su uso que se remontan hasta la antigüedad egipcia, china e india. Su desarrollo ha sido ininterrumpido y cada día hay modernidades que se le agregan a su diseño. Sin embargo, fue el italiano Leonardo da Vinci quien preludió en sus bocetos el aparato de la actualidad

El modelo contemporáneo, del artilugio con rayos y todo lo demás, tiene más de cien años y se sabe que hoy existen más de mil millones de bicicletas en el planeta, aproximadamente. Los chinos y los holandeses son quienes más las usan.

De los segundos (los holandeses), se sabe que más de un millón de ejemplares de tal instrumento mecánico, más o menos, se desplazan por Ámsterdam, tan sólo. Prácticamente cada habitante tiene una y los turistas enseguida de llegar alquilan una.

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La bicicleta es el transporte ideal para la ciudad. No hace ruido, no se embotella, no contamina, ocupa un espacio reducido y crea un mercado muy particular (por sus diseños originales o colectivos; por sus variopintos enseres, y por la industria que crea su mantenimiento y su expansión como ocio dinámico).

Con ella se va a trabajar, a la escuela, de compras, al café, a la disco, al bar, de paseo, para hacer ejercicio o como trasporte de objetos diversos, etcétera. El tráfico está organizado a su favor con reglamentación y carriles especiales en las avenidas, calles y parques, con semáforos, señales, estacionamientos y rutas establecidas.

Pasear en ella es toda una experiencia. Es fácil, divertido, barato, va al ritmo de cada uno y de manera segura (con las debidas precauciones, claro).

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Por añadidura, ser ciclista en esta ciudad brinda, además de ventajas, muchos placeres. Uno de ellos es el de conocer sus recovecos. Y si es detrás del pedaleo de una suculenta lugareña tatuada, pues más.

Son raras aquellas jóvenes amsterdamesas que no porten sobre sí un tatuaje (entre los 16 y los 30 años: el 75%, según las estadísticas). La moda en el vestir ofrece además la posibilidad de mirar esta galería corporal ambulante en toda su extensión.

Las camisetas cortas, entalladas, y los pantalones bajos en la cadera amplían el campo del observador para admirar a plenitud la estética del tatoo. Los vientres planos o ligeramente curvos son fantásticos expositores en este sentido, así como los escotes, hombros, antebrazos, nucas, muslos y tobillos (entre lo visible). Sin embargo, también la espalda baja y el principio del coxis revelan auténticas maravillas para el estudioso.

El escritor mexicano Julio Torri (nacido en Saltillo, Coahuila, en 1889 y fallecido en la Ciudad de México en 1970), gustador de los andares bicicleteros (tenía fama de ligarse, encima de tal artefacto, tanto a las ayudantes domésticas como a las secretarias taquimecanógrafas de los más diversos barrios de la capital en su época, a pesar de su proverbial timidez), se hubiera vuelto loco de la emoción ante este panorama general.

Este Doctor en Letras, maestro universitario, reconocido talento por su labor literaria (algunos títulos de sus obras son: Ensayos y Poemas, Romances viejos, De fusilamientos, Sentimientos y lugares comunes, La literatura española, Antología y Prosas dispersas), escribió poco debido a su exacerbado perfeccionismo y quienes lo conocieron agregan, además, que “era tan afecto a los placeres que se distraía con facilidad” (aunque también han debido reconocer las obsesiones a las que siempre les fue fiel: a las mujeres –como una veleidad de naturalista curioso– y la relación entre vida y arte; a sí mismo y a su estética).

Este narrador fino y delicado de principios del siglo XX elaboró una obra corta pero llena de fulgores que “apuró con sabiduría su porción del tiempo”, según Alfonso Reyes. Dicha obra fue resultado de la curiosidad por el espectáculo de la vida: “Todos somos un hombre que vive y un hombre que mira”—escribió Torri—. Él, al que tanto le gustaba deambular sobre la entonces novedad modernista de las dos ruedas, con la intención de observar a las mujeres que veía por las calles de su época (como haría también el uruguayo Horacio Quiroga quien ex profeso viajó a París para hacerlo), sería el acompañante perfecto para dialogar con respecto a lo que ante nuestra vista se presenta en los citadinos rumbos de la antigua Mokum (el cariñoso y añejo apelativo de la capital neerlandesa).

 

 *Fragmento del libro Julio Torri (Rodar y Rodar), publicado por la Editorial Doble A.

 

 VIDEO SUGERIDO: Amsterdam Cycling, YouTube (markenlei)]

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 Julio Torri

(Rodar y Rodar)

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Textos”

The Netherlands, 2019

 

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ILUMINACIONES

Por SERGIO MONSALVO C.

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 ARTHUR RIMBAUD

EL ROCK: SU LEGADO ESPIRITUAL*

“¿Tuve alguna vez, una juventud herioca,

fabulosa, como para ser escrita

sobre páginas de oro?”

“Mañana”/A.R.

El universo es sostenido por una armonía mágica perceptible para los sintonizados con sus buenas vibraciones, y las buenas vibraciones deben sentirse por instinto. Vivir no significa respirar sino actuar, usar nuestros órganos, nuestros sentidos y facultades, todas las partes de nosotros mismos que nos dan el sentimiento de existencia.

El hombre que más ha vivido no es quien cuenta con el mayor número de años sino aquél que más ha sentido la vida. Arthur Rimbaud fue uno de éstos, porque cada parte de su cuerpo le dolió de tanto deseo de vivir.

Odiaba el sueño de la razón, porque la razón duerme cuando el sentimiento que le inspira vida es atado por las estrechas categorías del intelecto y el orden. La disyunción se volvió entonces su regla dominante.

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De esta manera el yo rimbaudiano se redefinía continuamente, según lo dictaran sus sentimientos e instintos. Por todo ello la poesía de este francés universal (nacido hace más de 150 años) no es tierra para ancianos, ya que busca la juventud perpetua mediante la experiencia dinámica del yo, en la apoteosis de su pureza instintiva.  Su meta es la de abrazar al universo y volverse Dios.

Rimbaud define la juventud no en años sino en emociones. Su poesía nace en el esplendor juvenil y se propone permanecer ahí por siempre. Conserva su plenitud al renacer todos los días (con cada lectura de Le Bateau Ivre, El Barco ebrio; Une Saison en Enfer, Una temporada en el infierno o Les Illuminations, Iluminaciones) La lucha que engendra el cambio es su elixir vital, porque sólo el cambio eterno garantiza la juventud eterna.

Y en eso Rimbaud vibró con la armonía universal: Il faut être absolument moderne (“Hay que ser absolutamente moderno”). Su legado mágico de eterna juventud. El rock es heredero directo del mismo.

*Fragmento del ensayo Arthur Rimbaud: El Rock, su legado espiritual, publicado en la Editorial Doble A, como parte del volumen Librock’s (Canon 1).

 

VIDEO SUGERIDO: Hector Zazou – Youth, YouTube (fida le rebbec)

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POESÍA GOLIARDA

Por SERGIO MONSALVO C.

POESÍA GOLIARDA (FOTO 1)

 CONEXIÓN CONTRACULTURAL

A los goliardos definitivamente se les debe considerar como los poetas malditos de la Edad Media. Fueron estudiantes eclesiásticos y legos, que cansados del enclaustramiento vagaban por doquier difundiendo su filosofía de vida a través de la poesía y el canto en latín, la llamada lengua de los clérigos. Con ella y su visión mundana se burlaron y lo cuestionaron todo.  Hicieron contracultura.

Exaltaron la errabundez, la sensualidad, el vino y el canto tabernario. En su espíritu albergaba la alegría de vivir en medio del poco propicio ambiente del oscurantismo medieval. Las raíces de sus conceptos pueden ubicarse en el pensamiento averroísta surgido de la Universidad de París. A él debían su apego a la libertad, la poesía, la marginalidad, el exceso y la bohemia.

Tales características, aunadas a la aceptación popular, mantuvieron viva la tradición goliarda hasta la llegada del Renacimiento, que rescató muchos de los aspectos humanistas de aquélla. Mediante el lenguaje –la aceptada carga intelectual en la que pusieron toda su voluntad– trataron con mofa y ridiculizaron lo sagrado y profano, lo puro y lo gracioso de la sociedad y las letras.

Durante tres siglos –aproximadamente– mantuvieron a la poesía como el instrumento para sus fines. Su poesía, según los estudiosos, “fue una expresión más libre que suponía la misma preparación que la otra, que utilizaba la misma lengua de letrados, pero que se apartaba de las metáforas clásicas y que entonaba con rima exorcismos, peticiones de limosna, reflexiones sobre el destino endeble de los hombres, o también la alegría y la gran euforia por la embriaguez…”

Los goliardos o “clérigos vagantes” desde sus primeras manifestaciones en el siglo X fueron perseguidos y acosados con redadas, censuras, prohibiciones, decretos y leyes. A muchos se les privó de los privilegios eclesiásticos, se les excomulgó y puso a disposición de la justicia secular. A pesar de ello su tradición prevaleció y desempeñó un importante papel en la vida cultural del Medioevo.

Tomaron su nombre del gigante Golias, personaje popular que encarnaba los mayores elementos de la sensualidad y el desorden. La circunstancia del vagabundeo goliardo fue la mejor vía para la divulgación de sus obras poéticas, cuyo mejor ejemplo es sin lugar a dudas el Codex Buranus o Carmina Burana.

Esta es la recopilación más extensa de la poesía goliarda hasta el siglo XIII. Al manuscrito Carmina Burana se le denomina así por el monasterio de Benediktbeueren localizado en el suroeste de Alemania donde se le conservó (su composición estuvo a cargo de poetas franceses y alemanes cuyos nombres se han perdido en la historia).

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Algunos poemas de esta colección se encuentran provistos de indescifrables neumas sin pentagrama (sistema de anotación musical utilizada en la época medieval). A pesar de ello, a los expertos les ha sido posible leer aproximadamente 40 melodías con ayuda de fuentes diversas. La más antigua de ellas que se conoce es la correspondiente al poema del siglo X llamado O admirabile Veneris ydolum.

Carl Orff (1895-1982) fue un compositor muniquense que basándose en 25 poemas de dicha colección creó su obra Carmina Burana en 1937, un oratorio escénico o drama sagrado, iniciando con ello una corriente musical verdaderamente inusitada que derivó en una nueva forma de concebir el teatro.

La Carmina Burana de Orff conquistó el escenario dramático y la sala de conciertos por igual. En ambos obtuvo su lugar. Es una forma combinada y sencilla de la composición estrófica, accesible en la melodía y con gran dinamismo rítmico. Se erigió así en contraparte del expresionismo dodecafónico y de la sensiblería posromántica.

De esta manera con la citada obra y las posteriores Catulli Carmina y Trionfo di Afrodite (reunidas en el tríptico llamado Trionfi), Orff creó una complicada síntesis del patrimonio cultural europeo, desde Safo pasando por el poeta Catulo, la canción medieval alemana de los goliardos, hasta el signo del humanismo moderno.

El lazo musical que unió todo esto se encuentra en el ritmo –“la causa primitiva de la música”, según Orff– como expresión de lo elemental. Y esa intención en realidad no es concebible sin la contemplación sensual, sin el teatro, pues estas “óperas fantásticas”, sus formas e interpretaciones musicales, buscan la región subconsciente del mito.

Carl Orff siempre aspiró al ideal renacentista de un “teatro de culto” que buscara fundir lo moderno con la antigüedad mítica en una experiencia teatral.

Volviendo a aquellos textos goliardos, de ellos se nutrió el grupo de los Clerici Vagantes (Clérigos vagantes) quienes, en contraposición con el sistema imperante, abandonaron los claustros religiosos y se lanzaron a la vida errante y disipada. La existencia de tal grupo forjó su poesía con tales vivencias, creada para ser cantada, más que para ser leída. Su diseño literario y su sensible estructura estuvieron plagadas de metáforas sobre el destino humano, sus emociones, la apología del vino y por la euforia de la embriaguez, mezclando en ello, la bondad, lo belleza y lo profano, como asunto sagrado. Manifiestos que le proporcionó su expresión única.

Obviamente, el rock –heredero de muchas rebeldías– tenía que conectar con aquello, establecer su ascendencia y raíz. La confirmación de que cada artista (o congregación de ellos) construye su propia tradición sin obedecer más límites que los de sus capacidades personales o combinadas, sus afinidades o sus azares de identidad y, además, de que se puede ser discípulo de autores que lo han antecedido a uno en años, décadas o siglos. En los secretos de la expresión personal quizá no haya originalidad más radical que la que se levanta con la inspiración de materiales ajenos y anteriores a uno.

Eso sucedió con la cantanta escénica de Orff sobre aquella obra goliarda, que fue retomada a su manera por el género metalero, varios de cuyos representantes han recurrido a varias de sus partes para incluirlas en sus piezas o en sus presentaciones en vivo, como en los casos de Therion, la Trans Siberian Orchestra & Savatage, Ministry o el esperpéntico Ozzy Osboure.

Sin embargo, la versión completa más lograda ha sido la de Ray Manzarek hasta el momento. La mejor conexión entre siete siglos de diferencia de la contracultura. Partiendo de la Edad Media hacia los muy frescos años del rock del siglo XX (y sus estilos psicodélico y synth). Emergido de esta última fue la del mencionado músico.

Raymond Daniel Manczarek, mejor conocido como Ray Manzarek (12 de febrero de 1939 – 20 de mayo de 2013) fue un músico, cantante, productor, director de cine, escritor y cofundador de los Doors junto a Jim Morrison, Robbie Krieger y John Densmore. Con sus teclados y orquestaciones le proporcionó a Morrison las atmósferas necesarias y pertinentes para sus poemas. De esta manera dicho grupo se convirtió en un referente indiscutible en la historia del rock.

Artista inquieto, tras la muerte de Morrison, Manzarek mostró todo el bagage del que era poseedor. Además de la versatilidad mostrada con el grupo angelino (entre cuyos temas incluyó cosas de Kurt Weil y Bertolt Brecht, del tango, de la música eslava, del blues, de Albinoni, del jazz de Coltrane, de Chopin), durante su carrera como solista (iniciada en 1974, con discos como The Golden Scarab, The Whole Thing Started With Rock and Roll It’s Out of Control o Love Her Madly) y en colaboración con poetas (Michael McClure) y otros músicos (el grupo Nite City, Darryl Read, Bal, Roy Rogers, Michael C. Ford, Bruce Hanifan y hasta con Al Yancovic) el tecladista mostró las influencias del funk, del new age, de la spoken word, de Eric Satie, de Manuel de Falla, entre otros.

Entre esos otros estuvieron también los Goliardos, a través de la obra de Orff, de la cual tomó la puesta para hacer su propia versión de Carmina Burana (una propuesta muy interesante de 1983, como homenaje al recién fallecido compositor alemán). La armó poniendo énfasis en los sintetizadores, los coros, la percusión y la guitarra, con la colaboración de Philip Glass, Michael Reisman y un puñado de músicos y coros selectos para el caso. La portada del álbum fue un destacado ejemplo del diseño llevado hasta el arte, con una ilustración de Hieronymus Bosch, trabajada por Lynn Robb y Larry Williams. Los viejos goliardos fueron electrificados por Manzarek para bien, y enchufados a una nueva época y generación, con disidencias semejantes.

VIDEO SUGERIDO: Excerpts from Ray Manzarek’s 1983 video, “Carmina Burana”, YouTube (David Dutkowski)

POESÍA GOLIARDA (FOTO 3)

 

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DELMORE SCHWARTZ

Por SERGIO MONSALVO C.

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EL ESTIGMA DE LOS SUEÑOS

Finalmente una noticia así tenía que llegar. Ahora está ahí, en el escandaloso periódico frente a él: “Nueva York. 14 de Julio de 1966. Agencias. Escritor muerto a causa de las drogas y el alcohol. Un paro cardiaco producto de la ingestión excesiva de alcohol y benzedrinas causó la muerte del escritor Delmore Schwartz, de 53 años, en un hotel de dudosa categoría en los alrededores de Broadway”.

Al caminar por la Segunda Avenida de Nueva York, Lou intenta imaginar la atmósfera de ese “dudoso hotel” en la parte más bohemia de Broadway cuando eso sucedió. Él sabía, porque había estado ahí, que la locura, la soledad y la muerte (sí, la muerte, instalada de tiempo atrás), en ese justo orden, habían acompañado, primero en las largas horas de habitación a su mentor y amigo, y a la postre, seguro, brindado junto a su cadáver.

“El sitio para empezar no era dudoso –se aclara a sí mismo–. Se nota que nadie investigó la nota. ¿Para qué? Nunca en este país se ha tratado bien a los poetas. Y este caso no iba a ser la excepción”, pensó. El sitio era el Marlton House, conocido popularmente como el Hotel Marlton, un lugar que desde hacía décadas era famoso entre los artistas plásticos, escritores y actores que buscaban trabajo en la ciudad.

Gozaba de una gran ubicación (en la Calle 8, entre la Quinta y la Sexta Avenidas de Manhattan, en pleno corazón del Greenwich Village) y precios bajos, que permitían vivir por meses o años. Por ahí habían pasado los beats (Gregory Corso, Neil Cassady, Jack Kerouac escribió The Subterraneans y Tristessa, en una de sus habitaciones) y actores en ciernes desde que fue inaugurado en 1900 (Julie Andrews y Mickey Rourke, entre ellos).

Delmore había muerto el día 11 en el lobby al regresar de una tour por los bares del vecindario. Su cuerpo fue trasladado al Hospital Roosevelt en cuya morgue estuvo por casi tres días, sin que nadie osara interrumpir su convivio solitario o alguien fuera a identificarlo. Lou había estado fuera de la ciudad, como parte del grupo que acompañaba la gira estadounidense del Exploding Plastic Inevitable, el acto multimedia de Andy Warhol.

Los breves lapsos de tiempo en que regresaban a Nueva York durante esa primera parte del año, para no descuidar la Factory, el taller y centro de reunión de Warhol y sus huestes, lo ocupaban en ir al Scepter Studio y grabar alguna toma para el disco debut del grupo: Velvet Underground & Nico.  Habían comenzado con él en abril, con Warhol como productor (oficio del que no sabía nada, pero empeñado en serlo).

Igualmente, con el estira y afloja de Lou con el pintor por la inclusión de la modelo y actriz alemana (Nico) en tal álbum; la hechura in situ de canciones ad hoc para ella y un postrer y fugaz amorío entre ambos. En medio de todo ello el uso creciente de drogas duras por parte de todo aquel conglomerado contracultural, menos la baterista Moe Tucker que llevaba una vida convencional paralela, pero cuyo estilo de tocar encajaba a la perfección.

Asimismo, estaba el rechazo general del público, ante el que se habían presentado en varias ciudades de la Unión Americana, hacia su nihilista propuesta musical y visual (en plena era del hippismo), además de sus casi nulas posibilidades de tocar en auditorios o clubes por la misma causa.

VIDEO SUGERIDO: The Velvet Underground – Andy Warhol – European Son, YouTube (“COMMING SOON TO A CITY NEAR YOU”)

De tal manera estaban las cosas cuando Lou se convirtió uno de los primeros pacientes del programa de atención médica gratuita llamado Medicare. Las drogas le habían paralizado las articulaciones. Estaba muy mal. Los médicos que lo atendieron sospechaban que tenía lupus terminal, Le harían varios estudios. Fue ese día, en aquella sala de espera del consultorio, cuando leyó la noticia acerca de Delmore y ya nada le importó.

Huyó del hospital para asistir a su funeral y nunca regresó. En la universidad de Syracuse, Lou era un activo participante en los talleres de creación literaria que Schwartz impartía. De hecho éste se convirtió en su mentor y luego fueron compañeros de borracheras. “Éramos amigos. Delmore escribía una poesía excelente y era un hombre increíble. Aún me acuerdo de aquella última parranda en que me abrazó fuertemente para después decirme: ‘Sabes, voy a morir muy pronto’.

“Era también una de las personas más infelices que he conocido”, recuerda el músico. Con todas esas experiencias escribiría después la canción “Heroin”: “He tomado una gran decisión / Voy a tratar de anular mi vida…”

Ahora, en esta tarde de julio de 1966, Lou piensa que para mucha gente que no conoció ni leyó nunca, la vida de Delmore Schwartz se reducirá irremediable y lamentablemente a ese pequeño párrafo de periódico.

Delmore Schwartz había nacido en Brooklyn, Nueva York, en 1913, como miembro de una familia judía de origen rumano. El divorcio de sus padres, cuando tenía 9 años, le causó un efecto perdurable que se manifestó en su obra. Tras una vacilante y traumática adolescencia, en la que se le manifestaron ciertas alteraciones mentales y tendencias depresivas, pasó por varias universidades antes de graduarse en filosofía en la de Nueva York.

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 A los 23 años publicó el que sería su texto más famoso: “En los sueños comienzan las responsabilidades”, con el tema de la separación paterna. Y un año después un libro de cuentos con el mismo título. Éste tuvo una excelente recepción en los círculos literarios neoyorquinos y Delmore fue considerado uno de los escritores más talentosos del momento junto a John Berryman, Randall Jarrell y Robert Lowell.

Los elogios y la aceptación pública y académica, significaron una gran carga de presión e inquietud para el hipersensible Delmore que se enfrentó a ellas mediante el alcohol y las drogas, en cuotas cada vez más altas. A pesar del deterioro que ello atrajo, durante las siguientes décadas siguió escribiendo historias (The World is a Weeding, Shenandoah: un drama en verso), poesía y teatro, además de editar la Partisan Review y The New Republic.

Se casó dos veces, aunque en ambas ocasiones el matrimonio terminó en sendos divorcios tras relaciones tormentosas. En 1959, obtuvo el Premio Bollingen, por su poemario Summer Knowledge (“En sus versos existe un sentimiento totalmente nuevo del lenguaje y en la versificación regular un nuevo sistema métrico de gran sutileza y originalidad”) y a partir del inicio de la década de los sesenta dio clases de escritura creativa en diversas instituciones educativas, incluyendo Princeton, Kenyon College y Syracuse. Lugar, este último, donde conoció a Lou.

Ahí es donde Delmore Schwartz cobra todo el protagonismo que merece en la cultura contemporánea y rockera, por la influencia que ejerció primero en Lou Reed, en Bruce Springsteen, en Bono y en Tom Waits, por mencionar los ejemplos más destacados. Por su enseñanza del poder de la palabra; en su forma de ver la realidad, en su observación con su punto de vista minimalista y onírico que difumina las fronteras entre sueño y desencanto.

Delmore Schwartz, con sus escritos, marcó a todos ellos (y a otros que vendrán) por su dominio natural del lenguaje poético; con su introspectiva lírica de acentos freudianos; con su manejo de la materia prima cinematográfica (como catarsis, cosmovisión, fuerza e imaginería) de la que echa mano técnicamente; por la fantasía, fabulación e identificación con los personajes que pueblan las canciones en donde se proyectan las propias preocupaciones y frustraciones y al final, por la melancolía de la existencia.

Lou detuvo sus pasos. Había llegado a la funeraria donde se llevaba a cabo el velorio. Encontró asiento en el fondo del lugar. En ese momento el escritor Dwight MacDonald iniciaba su discurso ante el ataúd de Delmore. Lou permaneció atento a toda la serie de elogios y oraciones pronunciadas (“Digan lo que digan siempre aseguraré que ‘En los sueños comienzan las responsabilidades’ es el mejor relato breve jamás escrito”, pensó).

Cuando el acto terminó se acercó al féretro y vio por última vez a su maestro. Luego, durante el entierro hizo repaso del romanticismo furioso y decadente de Schwartz, de su reputación polémica y deslumbrante, de sus dones como orador y pedagogo, pero más que nada de la colección de mujeres que tenía para hacer cosas como sacarlo de la cárcel tras una violenta borrachera o acompañarlo en sus largas jornadas benzedrínicas.

En marzo de 1967, Lou dio a conocer el homenaje que le tributaba al amigo desaparecido pero no ausente con las piezas “Heroin” y “European Son”, inscritas en el disco Velvet Underground & Nico (y tiempo después, ya como solista, en el álbum Blue Mask de 1982, con “My House”). “Sus temas son perversos, desesperados y mórbidos, enseñan sólo el horror de la vida”, se pudo leer entonces en las primeras reseñas sobre su música.

VIDEO SUGERIDO: The Velvet Underground – Heroin, YouTube (CIADsydni’s channel)

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DAYNA KURTZ

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL EXILIO INTERIOR

He aquí una de las mejores voces de la música estadounidense, una mujer capaz de hacer temblar al misterio con su garganta, una poeta sensible, atenta, desgarradora y, sin embargo, poco reconocida. Sunombre: Dayna Kurtz.

Kurtz es hoy una artista que busca un lugar con el cual identificarse dentro de su propio entorno (los Estados Unidos).

La situación social y política de la Unión Americana tras la confusión, el miedo y el engaño al que la tuvo sometida el gobierno de George W. Bush, las ambigüedades del de Obama y el esperpéntico Trump, es tal que sus mentes pensantes se han planteado las preguntas primigenias sobre su razón de ser y estar. Un signo de los tiempos.

Esta cantante y compositora lo ha hecho desde su propio trabajo, desde la escritura misma de las canciones y desde los lugares que escoge para presentarse (salas pequeñas, realizando giras sola o abriendo para otros artistas como Chris Whitley, Richie Havens, B.B. King o Ladysmith Black Mambazo, entre otros), para grabar (con compañías independientes) o para vivir (en un molino de seda en New Jersey).

Luego de sus anteriores producciones —Otherwise Luscious Life, Postcards from Downtown, Beautiful Yesterday-, en las que mostró su vocación vanguardista, Dayna se trasladó al Viejo Continente para realizar una larga temporada de conciertos acompañada del trío Tarántula.

Los aires de descomposición que marcaban a la tierra del Tío Sam (comenzando con la damnificada Nueva Orleans) la hicieron retornar para ver directamente lo que sucedía en su país.

El shock que recibió fue tal que escribió de un tirón el material para su siguiente disco: Another Black Feather (2006), en el cual dejó en claro sus sentimientos y pareceres sobre la situación. Vaciadas las impresiones quiso extender las alternativas para su escritura, una búsqueda interior.

Hizo un máster de poesía en Nueva York, al que se dedicó varios años. Tras ello retomó de nuevo la música y a la carretera por la que se había movido antes de su periplo europeo, y viajó por todo el territorio para encontrar su ubicación en él.

El Sur profundo, del que está empapada la literatura de William Faulkner o Flannery O’Connor, y la música del Mississippi colmaron sus expectativas.

VIDEO SUGERIDO: Dayna Kurtz – Somebody Leave A Light On (letra y comentario), YouTube (ScreaminJayJavi)

En los estados sureños recobró el espíritu social y el compás que siempre le ha gustado tener cual “animal de carretera” (así le gusta definirse), como cuando pasó la última década del siglo XX actuando en las pequeñas salas de conciertos y recorriendo el país en coches de segunda mano enfrentándose a audiencias desinformadas.

De esta manera constató el cambio que se había propagado desde la cúpula gubernamental: vivir en la duda de los hechos, con una opinión pública a la que se movía por estratagemas y convicciones falaces o con una clase dirigente que consideraba la religión como un asunto público, etcétera.

Situada en tal tiempo la cantautora tuvo que conquistar un nuevo balance con la herejía del artista observador para mostrarle al escucha la dimensión de la realidad de esos males.

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Su siguiente disco, American Standard, está impregnado de dicha tensión, de sexo voraz y amores rotos, de personajes desquiciados que dan vida a un paisaje de confusión doloroso.

Los desesperados protagonistas de sus canciones buscan alguien o algo a lo que aferrarse, aunque también hay un olorcillo a esperanza que habla del relevo en la actual clase dirigente.

Todo ello impregnado con el aroma de Memphis, del rockabilly, el soul y el blues y el apoyo de los estudios de la Sun Records, de cantantes legendarios como Sonny Burgess o los Nightcrawlers de Nueva Orleans.

La voz de Dayna Kurtz, con sus amplios registros, dota esos panoramas con la belleza de sus textos; con la rasposidad y calidez de las viejas divas del jazz; con el ingenio poético, la intensidad y el efecto dramático que sólo algunos artistas poseen.

VIDEO SUGERIDO: LEFT ALONE – DAYNA KURTZ, YouTube (MicheleVK)

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ELMORE LEONARD

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA BALADA CALLEJERA

Una buena escritura tiene su principal sinodal en el oído. La narrativa criminal contemporánea hizo de ello una consigna. Por eso, mucho antes de permitirse armar el argumento, el escritor de este género debe poner a prueba la verosimilitud de la atmósfera y el lenguaje empleados. Elmore Leonard fue uno de ellos.

Leonard (nació en 1925 en Nueva Orléans). Aunado a sus logros narrativos, recreadores de atmósferas y lenguajes, supo además divertir sobremanera. Circunstancia que le acarreó ventas y público millonarios (el cine se ha nutrido de él hasta la saciedad: Hombre, Yuma 3’10”, Get Shorty –incluído remake—y decenas más). En este caso, la cantidad correspondió a la calidad.

En el aspecto literario, a las novelas de Elmore Leonard debe reconocérseles sus tramas verosímiles y la autenticidad de sus personajes, así como su narrativa directa, clara y, sobre todo, eficaz. Y a Ernest Hemingway y James M. Cain como las principales influencias sobre su estilo narrativo.

Leonard no tuvo detectives ni amaneramientos. Utilizó el lenguaje callejero como un aria poética de los bajos fondos. Hurgó entre sus especímenes, hombres básicamente decentes que por azares de la vida se meten en problemas y tienen que luchar duro para salir de ellos. Él descubría la humanidad detrás del diálogo que no era ilusorio sino legítimo.

El material literario de Leonard tiene un sonido distinto. “Si suena como algo escrito, mejor lo reescribo todo”. Ése fue su estilo. Al no manejar el lenguaje metafórico, compensó al género con la autenticidad del sonido coloquial.

El resultado de tal atención fue que hasta los personajes secundarios de sus novelas, incluso aquellos que no aparecen más que en forma incidental, son absolutamente creíbles.

El diálogo realista fue el principal soporte de sus tramas. Su prosa directa y atinada así como el toque de realismo que imprimió a su ficción otorgó la imprescindible credibilidad a sus personajes: La autenticidad está en el ritmo de cómo habla la gente, en el sonido de la gente al comunicarse, aunque también su estilo duro y nada sentimental contribuyó al impacto de sus historias.

Para lograr la captura de los sonidos y su ritmo, Leonard viajó por las ciudades, visitó sus principales lugares de intercambio lingüístico. Ahí escuchó lo que la gente decía y por experiencia supo que escuchar es una tarea difícil. Él empezó haciéndolo desde niño al tratar con los hijos de los obreros, con los marinos al ser reclutado, en la agencia de publicidad donde trabajó; y del submundo escuchando a los policías en las delegaciones, en las patrullas en sus diferentes escuadrones, a los delincuentes en las cárceles, en las calles donde hacían sus negocios, etcétera. Supo las jergas de las especialidades y el sonido que éstas adquieren en su medio particular.

Leonard trabajó con las calles como John Updike lo hizo con los suburbios. Su oído y su pluma condujeron al lector por las calles de Detroit (de cuyo rock se nutrió ampliamente, como lo mencionó en varias ocasiones), Nueva Orléans, Atlantic City, Miami, donde cientos de personajes de la más variada índole hablan sobre alguna clase de “negocio”.

De tal forma, este autor contribuyó al género, expandiendo sus límites en el plano del comentario social. Iggy Pop (un egresado de las calles de Detroit, un habitante de sus ambientes, un sobreviviente observador) dijo que Leonard “Pinta cuadros intensos y hasta en tonos pastel, regularmente con un amargo sentido del humor; un mundo demasiado real y reconocible, un mundo que escasas veces había aparecido en la literatura norteamericana, aunque en torno a ello girara una vida cotidiana, como la mía. Sus ambientes resultan atractivos, se hacen sentir en el lector y en los personajes, me encanta”.

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Efectivamente, en sus novelas todos los personajes cambian, brillan y se desenvuelven en forma natural en el escenario que el escritor eligió para ellos. Éste comenzaba sus historias con la conceptualización de los personajes principales. Descritos atingentemente hasta que comienza a tomar forma la trama. “Lo primero que necesito al irlos desarrollando, es que ellos hablen de su vida directamente conmigo, conocer sus actitudes, escuchar su sonido particular y finalmente comienzo a pensar en las situaciones en que tendrán que moverse”.

Las novelas negras de Leonard se apartaron de una de las características que habían formado parte del género desde Hammett: la narración en primera persona. De esta manera, despojó a sus protagonistas de esa seguridad –el punto de vista unificado, el tono de voz regularmente sardónico, el control de la historia, etcétera– para mostrarnos cómo se ven ellos dentro de las cosas.  Así, el lector sabe más acerca de lo que sucede que el protagonista mismo.

Esto habla de la simpatía que el autor sentía por sus personajes. Sabía dónde y cómo vivían, qué harían y qué no, y sobre todo cómo hablarían y de qué.  Los suyos lo hacen en el idioma del criminal, de la calle, de la vida de baja estofa. Quizá por eso resultan tridimensionales y convincentes.

En su narrativa no hay investigadores elocuentes ni sabihondos, ni símiles elaborados; los villanos exprimen brillantemente su papel, con energía, ciertos visos de desesperación, inteligencia, obstinación y audacia; sus mujeres, ellas sí, acarician el convencionalismo que las ha caracterizado en el género: vulnerabilidad y exposición.

Sus protagonistas principales son gente de la clase media baja que cayó en el negocio del crimen por venganza o porque es una forma más fácil o ingeniosa de ganar dinero que en los tediosos trabajos burocráticos. Por ello Leonard se resistió al cliché; razón por la cual desechaba a sus personajes entre un libro y otro.

Siempre inventaba nuevos aprendices de criminal, nuevos villanos y policías que pesaran sobre la balanza de la moral en fortuitas desproporciones.  Todos sus personajes habían sido golpeados por la vida de una u otra manera, sabían lanzar una frase insolente, astuta. La artificialidad fue un elemento ausente en la narrativa de este autor estadounidense.

La de Leonard fue (es) una prosa divertida, representativa, incisiva, lo que habla de un escritor observador, satírico, comprometido con la corriente que expone a la gente detrás de los papeles que juega en la realidad cotidiana.

Este recurso permite al autor mostrar su ingenio y afecto en la consecución de un ambiente espeso que cobra gran fuerza en la violencia inherente y corrosiva. Ésta en sus libros es rápida, callada y brutal. Estimulada por la propia experiencia ordinaria.

En la práctica, Leonard no muestra al lector cómo inició todo, no dice qué sucede realmente hasta que la novela va a la mitad. No obstante, captura la atención desde el comienzo con su ritmo, agudas observaciones y el talento para ubicar a los personajes y los lugares, así como en la representación de las debilidades humanas y su aprovechamiento literario.

Con énfasis en ello, planteaba las inevitables preguntas acerca de la ilusión y la realidad envueltas en una historia bien contada y con una prosa suculenta, sucinta y de personajes tan precisos como su sintaxis. El convencimiento fue quizá el mayor logro de Leonard (fallecido el 20 de agosto del 2013), apoyado con un tono áspero y mordaz que infundió nueva vida a la novela negra, vehículo perfecto para exhibir la ambigüedad moral y la pasión por una literatura que no ceja en su búsqueda y en la expansión de los horizontes de la naturaleza humana.

VIDEO SUGERIDO: Elmore Leonard. 14 libros, YouTube (DonGilgamesh)

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