GARAGE/26

Por SERGIO MONSALVO C.

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 CONTACTO EN DETROIT

El Duende de la Perversión, el Chuky del rock, se llama James Newell Osterberg y nació el 14 de abril de 1947 en Muskegon, Michigan, a bordo del trailer bautizado por sus padres como “Vagabond”. El cambio de nombre a Iggy lo adquirió en 1964, cuando era baterista de The Iguanas. Luego se unió a grupos como The Prime Movers y The Dirty Shames, antes de abandonar la universidad e irse a Chicago a aprender a tocar el blues con Sam Lay de la Paul Butterfield Blues Band.

En Chicago, Iggy se dio cuenta de que lo negro no era lo suyo. Su sonido eran los ruidos industriales, las explosiones, las máquinas, los ruidos blancos. Regresó a Michigan y fundó Iggy Stooge and the Stooges, con él como cantante y compositor, Ron Asheton en la guitarra, Scott Asheton en la batería y Dave Alexander al bajo. En 1968 consiguieron un contrato con la compañía Elektra y graban The Stooges y Fun House. En sus actuaciones rinden tributo a su influencia: The Kinks.

Canciones como “I Wanna Be Your Dog”, “Funhouse” y “Dirt” adquieren fama y magnitudes legendarias por sus actuaciones totalmente hedonistas, que denigraban a la sociedad y a su audiencia, mientras Iggy se contorsionaba en el escenario. Se especializaba en el sadomasoquismo provocando, según algunos críticos, “las peores actitudes en el público durante sus conciertos”. Iggy se adelantó a su época. Fue punk sin saberlo; hizo un mito de su cuerpo y a su personalidad, objeto de culto.

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En los setenta Iggy era un junkie, un loco que con botellas rotas se cortaba la carne del pecho; que se revolcaba sobre colillas encendidas; que cantaba con los labios ensangrentados; que jalaba a sus fans del pelo; que vomitaba sobre el escenario; que se punzaba y hería el cuerpo con los palos rotos de la batería; el músico que se anticipó a Alice Cooper, a los Sex Pistols y al trash metal; que en una especie de autoexorcismo público llegó hasta el borde de lo soportable.

En 1970 los Stooges se separan e Iggy va a curarse de su adicción a la heroína. Al salir de la clínica conoce a David Bowie en Nueva York. El primer trabajo en conjunto se llamó Raw Power; corría 1973. Los reformados Stooges entraron a un estudio londinense de la CBS para grabar el L.P. que marcaría nuevos hitos. Eran los Asheton; James Williamson en la guitarra y composición; Iggy (que agregó el “Pop” a su nombre) como compositor y cantante; y Bowie en la producción.

 En 1973, cuando la música de garage era más sotanera que nunca, ellos le cantaron a la violencia urbana, a la enajenación social, a las drogas duras y a las perversiones sexuales. No tenían “éxito ni futuro” y se burlaban de ello por completo. Son antihéroes que demostraron de forma directa que no hay nada mejor que la cópula con el hada eléctrica. Los devastadores Stooges asombraron a la nueva generación punk. Hoy se adivina su huella detrás de un gran número de bandas.

A los Stooges les correspondió el título de grupo pionero. En el proto-punk del sublime Iggy Pop se dieron cita la demencia, la violencia y la decadencia de los tiempos a niveles semejantes.

VIDEO SUGERIDO: Iggy & The Stooges – Search And Destroy, YouTube (Robert Caruso [Official])

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DANNY & THE JUNIORS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 “ROCK & ROLL IS HERE TO STAY”

Cada una de las sucesivas manifestaciones del rock & roll durante los años cincuenta había surgido brutal en los lugares en donde fuera creada. El gobierno estadounidense las consideró peligrosas, subversivas y una amenaza para la juventud, sugiriendo al mismo tiempo que haría algo al respecto. Y realmente lo hizo. Los encargados de vigilar y castigar se dieron a la tarea de mediatizar a la bestia.

El 24 de marzo de 1958, Elvis Presley fue llamado a filas y rapado por el ejército para cumplir con su servicio militar. Como Elvis no era precisamente muy consciente del fenómeno que representaba, dobló las manos sin mayor aspaviento. Su ingreso al ejército recibió la mayor publicidad.

Sin embargo, el poder no contaba con que en el rock & roll hubiera más de una cabeza y tuvo que replegarse para volver a planear una nueva estrategia destructiva para 1959 (y realmente lo volvió a hacer).

El género inició la resistencia con una canción-himno: “At the Hop” de Danny and The Juniors, un grupo que tenía sus orígenes en el doo-wop de Filadelfia.

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Había saltado a la fama por enfrentarse con temas como “Rock and Roll is Here to Stay” (El rock and roll llegó para quedarse) al ataque social que estaba recibiendo el género, del que incluso se hacían masacres disqueras —rompiendo acetatos— por parte de estaciones de radio retardatarias y fascistas que sólo gustaban de la música campirana.

Danny and The Juniors sostuvieron la actitud y la sonorizaron.

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REMATE

HOUND DOG TAYLOR

Por SERGIO MONSALVO C.

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 BLUES DEL SEXTO DEDO

El “Tsunami” de la Ola Inglesa llegado a la tierra del Tío Sam durante la década de los sesenta, además de la nueva música llevó el descubrimiento y el conocimiento de su propia cantera: el blues. Los jóvenes estadounidenses conocieron por boca de los británicos que tenían raíces como el country blues y desarrollos posteriores como el blues de Chicago.

Algunos de ellos se dieron a la tarea de encontrar a los hacedores originales; de buscarlos en las profundas regiones sureñas; encontrarlos como aparceros, mecánicos o en tareas semejantes; convencerlos de tocar de nuevo, de grabar y de salir de gira. Ardua tarea cultural no muy reconocida y menos gratificada.

Sin embargo, eso propició el florecimiento de algo que parecía extinto o en vías de serlo. Los sesenta pusieron al blues en los escenarios masivos e intercontinentales. No obstante, el aprecio sólo era foráneo, de puertas para adentro no había mercado, ni investigación rigurosa, ni estudios abiertos para los bluesmen, información veraz ni puesta al día, cero publicaciones al respecto.

Pero los jóvenes interesados no cejaron en su tarea y fue hasta el comienzo de la siguiente década que esto comenzó a cambiar para bien. Aparecieron en la palestra dos fuerzas que serían fundamentales para revitalizar aquel florecimiento y para fijarlo para siempre en los anales de la historia de la música.

La primera de ellas fue la publicación de la revista especializada Living Blues a comienzos de 1970. Hecha en la sala de la casa de Bruce Iglauer en Chicago junto a un grupo de jóvenes blancos entusiastas, que había encontrado la inspiración en la revista Blues Unlimited editada en el Reino Unido.

Asimismo, durante la distribución del primer número que llevaban a cabo personalmente, Iglauer llegó al Florence’s Lounge (un club ubicado al sur de Chicago), donde escuchó a Hound Dog Taylor y se prometió darlo a conocer al público en general. En aquel momento Iglauer trabajaba de tiempo completo en Delmark Records y decidió grabar a Taylor  y a su grupo, The House Rockers.

El dueño de la compañía no quiso publicar el disco e Iglauer optó por hacerlo por cuenta propia. Invirtió una pequeña herencia que había recibido de 2 mil y pico de dólares para editarlo y fundar igualmente su propio sello discográfico (uno de esas pequeñas compañías que alguien forma en el comedor de su casa, guardando las cajas de discos bajo la cama).

Hound Dog Taylor and the HouseRockers fue el primer disco del bluesero y el álbum que inauguró el catálogo de Alligator Records.

Bruce Iglauer es el arquetipo del hombre apasionado del blues y al mismo tiempo del hombre hecho a sí mismo, al estilo de la Unión Americana. Creó aquella compañía en 1971 con el único fin de darse el placer de producir un solo álbum, el de su artista preferido del South Side (el ghetto negro) de Chicago.

VIDEO SUGERIDO: Hound Dog Taylor “Wild About You Baby”, YouTube (schmorre)

En vista del éxito obtenido con la primera grabación, amplió sus ambiciones y reinvirtió las ganancias de cada disco en el siguiente. Trabajaba solo en un pequeño local y él mismo se encargaba de hacer la ronda por las estaciones de radio, las distribuidoras y los vendedores al menudeo entre Chicago y Nueva York. Así creció y se ganó una reputación. En pocos años se convirtió en la marca más importante del blues.

Actualmente su compañía (con cuatro décadas y media de existencia) vale millones de dólares y cuenta con un catálogo de más de un centenar de títulos que le da un valor histórico-cultural incalculable, pero su equipo básico no rebasa las quince personas. Sigue trabajando de acuerdo con un espíritu muy artesanal, consagrado no sólo a conservar la tradición del blues, sino sobre todo a asegurar su renovación y futuro.

El éxito de la disquera se debe al cuidado meticuloso puesto en la calidad sonora de sus producciones, así como en la confianza que Iglauer siempre ha tenido en las generaciones de jóvenes músicos que le han dado vigencia al género y su importante permanencia escénica.

Theodore Roosevelt “Hound Dog” Taylor, por su parte, fue un caso típico de reconocimiento tardío. Uno de esos músicos que llevaba toda la vida tocando y empezó a tener suerte pocos años antes de morir (en 1975, a la edad de 60 años). Había nacido el 12 de abril de 1915, en Natchez, Mississippi. Comenzó a tocar el piano, pero a los 20 años se decidió por la guitarra y se mudó a Chicago.

Taylor pasará a la historia porque el sello Alligator se fundó, en un principio, para editar sus discos. Dotado por la naturaleza con seis dedos en la mano izquierda, Taylor nació y creció, pues, en el Mississippi, codeándose con músicos como Sonny Boy Williamson o Elmore James (vecinos y contemporáneos suyos, por extraño que parezca). Elmore James tuvo una gran influencia en Taylor, de cuyo estilo se suele decir que es como darle otra vuelta de tuerca al sonido de James.

Hound Dog Taylor emigró a Chicago en 1942 y tocaba regularmente en el conocido mercado al aire libre de la Maxwell Street, por donde había pasado Muddy Waters y John Lee Hooker. Ahí se hizo conocido porque tocaba un rasposo boogie blues con una barata slide guitar a la que había electrificado.

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Mientras sus coterráneos Williamson primero, y James diez años después, adquirían gran importancia, Taylor seguía en el circuito de los clubes de los barrios negros del South Side. No despegaba. Sin embargo, tampoco le iba mal. A partir de 1957 pudo dejar otros trabajos para vivir de la música.

Desde 1959 tuvo una banda estable que le duraría toda la vida (los House Rockers: Brewer Philips en la segunda guitarra y Ted Harvey en la batería). Tocaba en todos los clubes de la ciudad. Había grabado un par de singles para pequeños sellos locales. Incluso había hecho una gira por Europa. Pero en 1970 llegó a Chicago un tal Bruce Iglauer, que al ver tocarlo se entusiasmó tanto que inició una historia que aún no termina de contarse.

La cosa funcionó lo bastante bien como para editar más discos. Así, cuatro años después, Taylor ya había editado tres álbumes: el mencionado Hound Dog Taylor and The House RockersNatural Boogie y el disco en vivo Beware of the Dog! (la mitad del catálogo de Alligator en ese momento).

Desgraciadamente, el cáncer le impidió ver la publicación de éste último que salió como obra póstuma, y cómo, poco después, el sello florecía en un entorno general mucho más favorable al blues.

La maldita enfermedad le impidió saber que, de haber seguido con vida, sus grabaciones en Alligator hubieran hecho de él una gran estrella.

Actualmente es una estrella extinta a la que, sin embargo, las nuevas generaciones de blueseros (blancos, negros y demás colores) le han rendido tributos una y otra vez a lo largo de los años.

VIDEO SUGERIDO: Hound Dog Taylor – Freddie’s Blues, YouTube (Houdini116)

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ROLLING THUNDER REVUE

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL VIAJE COMO PRETEXTO

La historia del rock está construida por sus mitos. Y el de Bob Dylan es uno de los más grandes y ejemplares por su presencia y significado. Entonces, ¿cómo lograr desmenuzar el suyo, cómo mostrar su misterio y su realidad, sin hagiografía y sin explicaciones vulgares? Pues llamando a Martin Scorsese para que lo haga. Los resultados avalan su labor propositiva.

La relación de Scorsese y Dylan lleva más de 40 años de efectuarse. O sea que en ambos lados existe el contexto y el acercamiento. El uno por el artista; el otro por su intérprete. A Dylan le gusta jugar al enmascaramiento desde siempre (desde su cambio de nombre), y a Scorsese le fascina ese ritual artístico y matizarlo.

Le produce gusto narrarlo, fotografiarlo, testimoniarlo, causar placer al mostrarlo, pero siempre en connivencia con su sujeto. Cuarenta y tantos años después ambos siguen en lo suyo y creando otra forma de contar la historia, su historia, para que el mundo la vea y la escuche.

Scorsese lo hizo primeramente en The Last Waltz (de 1978), donde el cine y la música (con siete géneros: rock, folk, blues, soul, góspel, r&b, country) se entrelazaron en una cita noctívaga y fugaz que pretendía la eternidad para una despedida (The Band). Y lo logró al perpetuar lo irrepetible, lo único y lo extraordinario: la reunión de tantos astros, con sus cualidades y estela intactas, haciéndonos formar parte de ello a todos los demás. Dylan como el gran irradiador de tal cosmogonía.

A esto siguió No Direction Home (del 2005) un documental que, como los mejores salmones, remonta la corriente para dilucidar sobre la existencia de Dylan y su impacto en la cultura y música populares en la Unión Americana del siglo pasado. La filmación no cubre todo el andar musical dylaniano, sino que avisora la evolución del músico de sus comienzos en la música folk tradicional hasta su paso al rock electrificado. Pone el ojo en sus inicios, trasladándose desde ahí hasta la fecha en que se accidenta con la moto en 1966.

En este periodo (que va de 1961 a 1966), el cantautor hizo su particular periplo: de bardo concienciado a estrella del género rockero. Material jugoso para un Scorsese al que le propusieron plasmarlo en un documento para la televisión: la historia particular del Dylan contada por él mismo, sin más.

Uno de los primeros acercamientos del músico a la imagen lo había realizado D. A Pennebaker con Don’t Look Back (1967). Dylan se había colocado a la cabeza de la primera generación que había crecido con el rock and roll, pero quería más. Con canciones como “Like a Rolling Stone” defendió la idea de que el mundo se hallaba en el umbral de una nueva era en que todo sería diferente.

El rock había llegado a un punto en que ya se debían plantear preguntas vitales, de importancia fundamental. Aquella generación empezó a hacerle exigencias mayores a su música, relacionadas con su propio crecimiento como seres humanos. Los textos de Dylan tomaron al cielo por asalto.

En “Like a Rolling Stone” se refiere a alguien que no reconoce lo que es importante, aunque haya sido afortunado en la vida. Y supo que tenía que grabarla, y que necesitaba algo fuerte, poderoso: la electricidad del rock fue la respuesta. Hoy, cuesta calibrar la profundidad de las pasiones que despertó aquella decisión estética. Pero hay una manera de hacerlo: con el documental Don´t Look Back, con el que D.A. Pennebaker recuperó las filmaciones de Dylan en dicho festival de1965, donde aquello sucedió.

 Otro gran documento es I’m Not There (2007) de Todd Haynes, donde seis actores encarnan a Dylan desde diferentes ángulos; entre ellos Heath Ledger, un niño negro (Marcus Carl Franklin) y una mujer: la camaleónica Cate Blanchett. Como buena película à la Dylan tiene algo de fábula, de prestidigitación, y su soundtrack (con casi 40 versiones de sus canciones) es también extraordinario.

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Sin embargo, la nueva concepción de Scorsese, Rolling Thunder Revue (2019), abarca todo lo anterior y más, cuando la época que vivimos, de fragmentación de la realidad, es un hecho contundente, así como el uso del lenguaje, donde las palabras verdaderas son oro molido y un enorme valor de cambio.

Y de tal modo lo certifica el cineasta, ese inimitable contador de historias por la vía de las imágenes y los sonidos, que desde hace décadas indaga en esa leyenda viva que cuenta historias a través de canciones y que lleva por nombre Bob Dylan. Esta relación se ha vuelto hoy tan identificable  como deslumbrante.

Scorsese muestra los puntos profundamente divergentes que se tienen sobre el cantautor, sobre las noticias inventadas y cómo ha respondido a ellas a través de los años. Y sugiere que el énfasis en la desinformación sobre este artista podría estar provocando no sólo que la gente crea cosas que no son, sino también que las personas ya no distingan la verdad del propio músico  sobre sí.

En Rolling Thunder Revue, que se centra en la gira que Dylan inició en 1975 en otra de sus facetas estéticas, y que además se dio en medio de las grabaciones del disco Desire, que hablaba sobre su ruptura sentimental, tiene como fundamento las palabras verdaderas del autor sobre su quehacer, ante la constante necesidad de precisión sobre ello y emite auténticos aforismos al respecto: “Cuando alguien lleva una máscara, te dice la verdad. Cuando no la lleva, es poco probable que la diga”, asevera Dylan frente a la cámara.

Un artista de su magnitud debe seleccionar las palabras para todos aquellos que no quieren escuchar. Por eso oírlas ahí, en este documental, resulta un bálsamo ante la maraña desinformativa al respecto y sin necesidad de verificarlas.

Con esta muestra narrativa, el binomio Dylan/Scorsese enseña que las historias y los relatos de vida resultan del todo necesarios en el ruido mediático que nos rodea, puesto que la fetichización de las redes oculta en muchas ocasiones el trasfondo, sin realizar las preguntas sobre el contexto histórico y social que lo producen. En este caso la existencia de uno de los artistas mayores que ha dado el último medio siglo.

El documental que lo mismo es un fresco, que un collage, que una visión poliédrica, es un ejemplo de cómo una narración, por coral que sea, alumbra la vida, sus códigos y objetivos, en vez de enmascararlos, aunque paradójicamente, el narrado sí lo haga, para representase y para disertar acerca de los participantes en la gira. Lo que lo convierte en un testigo de excepción de sí mismo, autentificado por el desfile de testimonios, actuaciones, conversaciones, imágenes de archivo, todo lo que quepa. Y ese todo depende de cómo se cuenta.

La importancia de Rolling Thunder Revue (una gira de irrepetibles entresijos que llevó al músico a recorrer su país, a mediados de los años setenta, con una caravana de artistas-peregrinos de toda condición y conectados entre sí por la voluntad de recrearse: Sam Shepard, Allen Ginsberg, Joan Baez, Ronnie Hawkins, Mick Ronson, Joni Mitchel, Roger McGuinn, et al), además del valor intrínseco como documento, como argumento y como manifiesto, pone en pantalla las versiones de una historia legendaria que no es única, sino múltiple, y que enuncia lo que es vital para comprenderla dentro de una atmósfera de troup circense. Tal es el logro de esta autoficción entre el artista y su intérprete más conspicuo.

VIDEO SUGERIDO: Rolling Thunder Revue: A Bob Dylan Strory By Martin Scorsese – Trailer – Netflix, YouTube (Netflix)

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DOO-WOP (I)

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LOS CUARENTA

Durante los años cuarenta del siglo XX, de todas las categorías surgidas del Rhythm & Blues (epíteto que transformaba comercialmente a la denigrante etiqueta Race Music), las tradiciones de la Iglesia fueron las que afectaron más y de forma inmediata al nuevo estilo surgido de él, el Doo-wop, en los nuevos grupos vocales.

A partir de 1946, muchos conglomerados urbanos negros de la Costa Este de la Unión Americana comenzaron a experimentar con sus sonidos, añadiendo gradualmente estilos vocales asociados con el gospel y el ritual religioso.

Jerry Wextler, ejecutivo de Atlantic Records, y quien comenzó a grabar dicho estilo para la compañía, relacionó en sus producciones la proliferación del Doo-wop con tintes gospel proveniente de las ciudades del Este, con la emigración de afroamericanos de Virginia y de las dos Carolinas, tradicionales canteras de cuartetos vocales de música de iglesia.

En la región de Virginia habían surgido cuartetos (en barberías y cervecerías) que interpretaban material tanto religioso como profano en la radio y en los discos de aquella zona, durante los años treinta y cuarenta.

La temprana fusión de tales estilos con la tradición afroamericana dio lugar entonces a un popular sonido comercial que a la postre utilizaron también los cantantes de origen universitario.

En el caso de las estrellas del gospel de finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta, se pueden rastrear sus orígenes en la tradición del cuarteto vocal del sudeste americano, que se remonta al siglo XIX.

 Estos cuartetos se encontraban más cómodos en los bares que en las iglesias, e incluían en sus repertorios parodias religiosas, hits sentimentales y, más tarde, el blues.

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Durante la década en que se inició el Rhythm & Blues (nombre que le asignó Wexler a dicho movimiento), se produjeron, asimismo, cambios en el nombre de los grupos (antaño con referencias localistas) y en el número de integrantes (a cinco o seis), así como en sus repertorios: el antiguo Golden Gate pasó a ser The Orioles; el Jubilee se convirtió en The Moonglows; los Royal Sons, en The Cadillacs, y así sucesivamente.

Este tipo de cambios se produjo en toda la Unión Americana negra, porque la tradición del grupo vocal callejero era, en gran parte, música folk de raíces populares de dicha etnia.

La mayoría de sus intérpretes eran grupos que cantaban en las esquinas de las calles citadinas (iluminadas entonces con un farol) utilizando diferentes armonías y a capella. Lo hacían primero con canciones de vodevil y después con el r&b y la subcategoría que pasó a llamarse Doo-wop (por el uso de tal onomatopeya, mayormente).

A pesar de los continuos intentos de las distintas instituciones religiosas blancas y negras, respectivamente, por mantener separadas la música de baile y la música religiosa —y a los intérpretes a uno u otro lado de la línea divisoria—, la fusión de esta última con la terrenal se hizo más estrecha en la década de 1945 a 1955, corriente que culminaría tiempo después con la aparición del Soul en los años sesenta.

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DE-PHAZZ

Por SERGIO MONSALVO C.

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 MEZCLADO, NO AGITADO

Al inicio de la primera década del siglo XXI, el jazz se planteó un reto a futuro: ¿sería posible hacer algo nuevo tras más de cien años de existencia como tal?

La contestación no se hizo esperar. El futuro llegó rápido y cargado de propuestas. Y lo hizo desde el lugar menos esperado: el Viejo Continente. De ahí han surgido los nuevos alquimistas para el género: conocen, respetan y utilizan el pasado, pero tienen ofrecimientos para el hoy.

Ejemplo de una de esas propuestas son los llamados “Modern Germans”, esos nuevos músicos alemanes que como buenos hipermodernos han asimilado la tradición, su esencia, pero están aún más inmersos en el avance. Viven y conviven con diversas eras en el espacio temporal actual.

Y ya no son músicos exclusivamente, sino una generación distinta de hacedores: DJ’s, compositores, mezcladores y productores, huestes alimentadas con la rítmica del mundo (world beat) y vitaminadas con la instrumentación tecnológica más adelantada.

Si en su reciente historia los alemanes habían creado el jazz de cámara, donde lo clásico y lo acústico se definían en relación con el silencio y participaban de la calidad de éste (con el Third Stream de Günther Schuller), ahora se han conectado, definido su estilo en relación al sonido y participado de la calidad de éste vía las facetas acústicas o electrónicas.

El grupo que mejor representa esta última faceta es De-Phazz. Y lo hace con distintas capas: una, que puede ser el bebop reanimado vía intravenosa con el hiphop que se convierte en acid jazz; otra, una solución del cool de Miles Davis aderezado con éxtasis y beats del house para volverse e-jazz; y éste, interpretado en su corriente más identificable: downtempo-electro-lounge o, más sintetizado: del-jazz.

La sofisticada geometría de este triángulo sonoro es una marca de patente de De-Phazz. En lo musical surgió como una corriente, avanzó a movimiento y ha evolucionado a subgénero.

En la actualidad, el del-lounge es una variación del house que se diferencia del chillout principalmente porque que es sobre todo bailable y está compuesto con sucesiones armónicas de jazz.

Es una mezcla de e-jazz con las medidas exactas de los  soft y long drinks de los latin rhythms, a base de exóticos cocteles hi-fi y elegante estética retro con el mejor gusto.

El eclecticismo de estos alemanes abarca, además de lo contemporáneo ya citado, músicas originarias en las décadas de los 50 y 60, jazz tradicional, swing de big band, chachachá, drum’n’bass, mambo, reggae, trance, ragas, pop, lounge, world beat, blues, soul, cajas de ritmos, cuts y grooves cariboasiáticoafricanos, sonoridades atmosféricas y ambientales, el remix (con toda su magia ubicua en el tiempo y el espacio).

Destaca su uso del mambo, ese ritmo afrocaribeño que es una experiencia urbana definitiva (que ejemplifica la globalidad del momento en que se difundió) con su increíble complejidad polirrítmica, politonal, y suma de múltiples transculturaciones. Es un ritmo que alberga la capacidad de provocar, con extrema facilidad, la descarga emocional que los griegos llamaron “catarsis”. De ahí que Federico Fellini lo haya incluido en su película La dulce vida: el summum estético de todo lo mencionado.

Pero, sobre todo, el eclecticismo de De-Phazz abarca el infinito poder de la imaginación de su líder y mente maestra: Pit Baumgartner, así como su credo primigenio sobre la belleza. Y todo con el fin último de poner literalmente a todo el mundo a disfrutar. Un deseo de cualquier época.

VIDEO SUGERIDO: De-Phazz & The Radio Big Band Frankfurt “The Mambo Craze”, YouTube (monophonicsoundz)

Haber evolucionado de esta manera ha hecho que el jazz haya seguido extraordinariamente en contacto con la fuerza impulsora de sus orígenes: la mezcla.

El del-jazz, como el jazz en general, es cualquier cosa menos un estilo hermético. Lo que hace de él una cuestión artística vital es su asombrosa capacidad de absorber la historia de la que es elemento incuestionable; sabe usar alguna de sus partes o una variedad de ellas al mismo tiempo, brindando siempre bebidas sonoras frescas así como el planteamiento de nuevas preguntas sobre el porvenir.

En el mundo en general, las sociedades avanzan en el vacío sobre el sentido último del ser humano. ¿Qué se le va a hacer? Cada uno tiene que resolver su quo vadis personal.

Para evitar la depresión por las esperanzas frustradas en el acontecer cotidiano, los artistas de clubes y salones europeos han proporcionado una respuesta ante la crisis: la construcción del placer mediante la música de baile o el relax de la escucha nítida y presuasiva.

El del-jazz encarnado por De-Phazz es, pues, además de un estilo con más de una década de existencia, una metáfora epistemológica de la contemporaneidad que busca precisamente al sujeto y su sentido como ente hedonista.

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Los integrantes del hoy octeto (Barbara Lahr, Karl Frierson y Pat Appleton, han sido los miembros más constantes) han echado mano del jazz en su antigua sabiduría para intentar hacer feliz a la gente de las tribus cosmopolitas. Proporcionándoles un artefacto cultural sensible que se hace vida en la práctica con el movimiento de su satín sonoro.

Y para todo ello De-Phazz se ha ayudado de las herramientas y los mecanismos que utilizan las nuevas escuelas del sonido, de los lenguajes y técnicas del down tempo, del trip hop, de los instrumentos inventivos de la electrónica contemporánea, para facilitar con su reunión tanto los procesos cognoscitivos como los emotivos que, junto a la solera de sus brebajes más añejos, están en la base de la formación del urbanita del siglo XXI.

La verdadera función de sus hermosas piezas y líneas melódicas es servir como recurso para mostrar rítmicas, timbres, texturas y colores. Es un viaje al sonido en el sentido más lúdico del término, uno de los múltiples viajes propiciados por la música nacida del maridaje entre los organismos y las máquinas. Es un arte que transforma en música al entorno.

El puñado de discos que llevan hasta la fecha (Living Some Dreams, Godsdog, Detunized Gravity, Death by Chocolate, Daily Lama, Plastic Love Memory, Natural Fake, Days of Twang,Big o Lala 2.0, entre ellos) está marcado por la fascinación y el atractivo de las ingeniosas combinaciones.

Baumgartner, su dirigente, ha hecho de cada tema de los discos cocteles maravillosos que son un disparo al corazón, besos ligeros o instantes de embelesamiento, arropados en mezclas asombrosas y con el destilado rítmico de laboriosa sencillez.

Y como sucede con las buenas preparaciones, los sentidos danzan alegres hasta el final de la música, dejando al degustador pletórico y ahíto. Con la sensación de haber rozado lo perfecto, un espejismo de consoladora armonía, un atisbo de orden atmosférico con la belleza sonora que lo enmarca todo.

Lo dicho: De-Phazz es un coctel nu-chic para el ser hedonista que lo prefiere Shaken, not stirred (mezclado, no agitado), como diría Bond…James Bond.

VIDEO SUGERIDO: De-Phazz / Live In KYIV, YouTube (tepper23)

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THE CHESS BOX

Por SERGIO MONSALVO C.

HOWLIN' WOLF (FOTO 1)

HOWLIN’ WOLF

Los Rolling Stones corrieron el riesgo cuando en noviembre de 1964 grabaron una canción de blues editada tres años antes por Howlin’ Wolf, el cual ni siquiera logró entrar a las listas de rhythm and blues con ella. El que “Little Red Rooster” llegara al cabo de pocas semanas al primer lugar en las listas de éxitos británicos fue considerado por Brian Jones como triunfo personal en contra de los escépticos que predijeron que con esa pieza se acabaría la carrera de los Stones.

Como efecto secundario de la hazaña, Howlin’ Wolf, uno de los grandes decanos del blues, medio año después pudo aparecer por primera vez en el programa estadounidense de televisión Shindig, trasmitido a nivel nacional en los Estados Unidos, con los Stones a su lado.

Durante los años siguientes una serie de adeptos blancos al blues retomaron las canciones de Howlin’ Wolf, desde los Doors y los Yardbirds hasta Cream y Little Feat y Bonnie Raitt. Por un tiempo el robusto cantante con la voz imposible gozó de mayor popularidad que nunca. Incluso en su propio país el profeta del blues fue escuchado otra vez a mediados de los sesenta, aunque no tanto como en Inglaterra y el resto de Europa.

Su último gran álbum fue London Sessions, grabado con Eric Clapton, Stevie Winwood, Charlie Watts, Ian Stewart y otros conocedores. No obstante, incluso cuando enfermó se vio obligado a ganarse la vida dando la vuelta incansablemente por los clubes.

La Chess Box (MCA/BMG, 1992) dedicada a la vida y obra de Chester Arthur Burnett (su nombre civil), contiene tres discos sumando un total de tres horas y media de duración y de excelente calidad, lo cual no es históricamente menos importante que las retrospectivas hechas de Robert Johnson y Muddy Waters.  Las grabaciones de Howlin’ Wolf confirmaron una declaración hecha alguna vez por el mismo cantante: “Quien no entiende nada de la vida, tampoco entiende nada del arte”.

La caja Howlin’ Wolf abarca 71 grabaciones (1951-1973), 19 de ellas rarezas (incluyendo dos que formaron parte de las primeras grabaciones acústicas que salieron al mercado), además de cuatro cortos segmentos de una extraña entrevista, en los que entre otras cosas explica cómo llegó a tener el nombre de “Howlin’ Wolf”. La colección en general puede ser calificada de perfecta.

Nadie puede aún resolver quién fue Howlin’ Wolf precisamente. Los hechos son conocidos: nació en una plantación de Mississippi en 1910; hasta los 38 años repartió su tiempo entre el trabajo de campo y la música, con fuertes influencias del padrino del country blues, Charley Patton; luego formó su primer grupo en Memphis, donde tocó para la radio, y en 1952 Leonard Chess se lo llevó a Chicago y luego…pero todo eso ya está escrito.

El insondable gigante mismo siguió siendo un misterio, incluso para sus mejores amigos (hasta su fallecimiento en 1976). Un misterio que en gran parte fue obviado por su maravillosa música. No puede haber un blues más elemental que el de Wolf –sin solos virtuosos en la guitarra, sin conceptos altisonantes, sin arreglos–; todo se reduce a la pura esencia. Todo se resuelve en su estremecedora presentación.  En cuanto alza la voz emite una amenaza atemorizante, incluso cuando trata de ser amable.

Desde siempre Wolf despertó una sensación inquietante en muchos, pues su música confronta a todos con la bestia particular misma. El mismo se calificó como “Just an entertainer”. Vistas estrictamente, sus canciones de hecho trataron de las cosas muy de este mundo y con frecuencia expresaron una ironía tan vieja como el blues mismo.

HOWLIN WOLF - US Blues singer on Ready, Steady, Go in December 1964

 

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