LIBROS: PULSOR 4×4

Por SERGIO MONSALVO C.

 

PULSOR 4X4 (PORTADA)

 

EL BEAT DE LA IDENTIDAD*

 

Generalmente cuando se habla sobre el rock and roll se hace como si fuera tan sólo música juvenil y para derramar nostalgia sobre tiempos idos. Esto implica tratarlo sin la seriedad que merece; sin reconocerle la trascendencia cultural que ha sido parte de su historia y de varias generaciones de seres humanos (desde los Baby Boomers hasta la que ha padecido el azote del Corona virus y que en el momento de escribir esto aún no tiene nombre).

En 70 años (de la segunda mitad del siglo XX a la segunda década del XXI) ha sido el movimiento artístico más revolucionario, con implicaciones sociales en todos los ámbitos (sociales, políticos, económicos, humanistas, científicos y tecnológicos).

Respondió con su nacimiento a una época depresiva, de posguerra, de prejuicios y persecución (macartismo). Respondió a ello con una infancia inquieta, auténtica y espontánea, llena de retos.

Tuvo una adolescencia crítica, con profundos conflictos existenciales y en la búsqueda de una razón de ser. Abrevó en la filosofía y las religiones orientales; conoció los excesos y la apertura de la conciencia cósmica y comunitaria.

En plena juventud se expandió hacia todos los puntos cardinales del mundo, se enriqueció con todos ellos y logró con esto la inmortalidad que generación tras generación renueva sus votos de identidad y reconocimiento con la rebeldía natural humana, que no se concreta a una época, a unos años, a una melodía repetitiva.

Con su historia de 70 años, el rock and roll se ha consolidado como un movimiento de opinión pública, creado por jóvenes que exigían a la sociedad ser escuchados; derivó en el gran transformador y sacudidor de la conciencia social.

Pero no sólo la ha sacudido, sino que la ha modificado. Liberalizó costumbres, combatido prejuicios, hambrunas y racismos, derribado tabús sexuales, desacralizado instituciones, derribado fronteras raciales, censurado guerras.

En fin, ha trascendido el ámbito musical a través de esos 70 años, y continúa transformándose y expandiendo su influencia a todo cuanto toca: arte, tecnología, moda, pensamiento, lenguaje, etc. etc.

Con esta serie (Pulsor 4×4: El Beat de la Identidad) se ha llevado al lector a un recorrido desde los inicios hasta los cambios que ha experimentado el rock a lo largo de sus siete décadas de existencia.

Con emisiones puntuales de año en año y teniendo como eje central a los grupos que han logrado importancia por su obra, hablé del contexto histórico en que fueron creadas tales obras, así como de su anécdota musical en particular, mostrando el desarrollo del sonido, la grabación y el enriquecimiento artístico.

Con esto se le proporcionó al seguidor un panorama detallado de una música que ha evolucionado a un estilo de vida, de pensamiento y de acción, a una cultura finalmente, como ninguna otra.

*La serie completa, Pulsor 4×4: El Beat de la Identidad, ha sido publicada por la Editorial Doble A con tal título, y online de manera seriada a través del blog Con los audífonos puestos durante los años de 2019 a 2021.

 

 

 

Pulsor 4X4

El Beat de la Identidad

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Textos”

The Netherlands, 2022

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BABEL XXI-608

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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1972

(OBRAS QUE CUMPLEN 50)

 

Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.

https://www.babelxxi.com/608-1972-obras-que-cumplen-50/

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LIBROS CANÓNICOS: LA TIERRA BALDÍA (T. S. ELIOT)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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Existen instantes en la formación de la cultura personal que significan una especie de conversión, cuando la materia que se está estudiando, leyendo, escuchando, investigando, deja de ser una cuestión ajena y se convierte por un tris cósmico en una revelación, en una nueva forma de estar en el mundo.

En tales momentos, y a pesar de no ser totalmente consciente de ello, el que lee, el que oye, el que admira, será transformado para siempre. Y si a dicha circunstancia se le agregan experiencias comunes semejantes, habrá descubrimientos generacionales, la cultura de éstas crecerá y el pasado será no sólo presente, sino futuro.

Eso pasa cuando se escuchan algunos discos o canciones que son parte de tu soundtrack (el joven y formativo que te construyó), y descubres que a través de ellos (de la intelligentsia rockera) has leído de alguna manera la obra de un escritor como T.S. Eliot, por ejemplo, que a esos músicos ha influenciado.

Que las ideas de aquél –sobre el espíritu de los tiempos, el uso de la palabra y la civilización– han sido pasadas por otro molino, el contemporáneo, pero cuya fibra y savia, se mantienen incólumes para alimentar a otra generación, que a su vez provocará con su relectura (de conocimiento o evocativa) que otra haga lo mismo en instantes como los mencionados, y así sucesivamente.

¿Y cuál es la importancia de Eliot, en este caso, para todo ello? De manera muy sintética, en extremo, la respuesta estaría en tres palabras: The Waste Land (La tierra baldía). Para llegar a esta topografía, el autor tuvo que recorrer un largo camino de siembra (del entorno) y deforestación (de sí mismo) y concluir en tal paraje frente a la penuria humana.

¿Y quién fue tal personaje? A orillas del río Mississippi creció Thomas Stearns Eliot. El 26 de septiembre de 1888 nació éste, el séptimo hijo de una familia de profundas raíces tradicionales. Su infancia se caracterizó por lo enfermizo de su constitución y por una educación estricta, individual y social.

Estudió filosofía en la Universidad de Harvard en 1906, y en la siguiente década con estudios semejantes en la Sorbona de París. Los cursos de posgrado los realizó en la universidad alemana de Marburgo, pero con el inicio de la Primera Guerra Mundial se trasladó a la de Oxford en Inglaterra.

En el mes de septiembre de 1914, en Londres, conoció y se hizo amigo de Ezra Pound. Como primera muestra de tal relación, Pound recomendó a Harriet Monroe, editora de la afamada revista Poetry de Chicago, la publicación de  «El poema de amor de J. Alfred Prufrock», con el siguiente comentario: «El mejor poema de autor norteamericano que hasta la fecha haya leído».

Al año siguiente, Vivien Haigh-Wood, «una inglesa de temperamento inestable», según los biógrafos, atrapó a Eliot –el término es justo, ya que éste era más bien tímido, reservado– y se casó con él. El hecho provocó una crisis familiar y el enojo del padre, industrial y radicalmente conservador, quien esperaba su retorno a los Estados Unidos y a Harvard. Jamás le fue perdonado el acto independiente y el testamento paterno lo demostró excluyéndolo.

Ahí comenzó otro periplo de Eliot. Maestro de escuela, la enfermedad nerviosa de su esposa. Trabajo como empleado en el banco Lloyd’s. Subdirector de la revista The Egoist. Publicación de su primer libro de poemas, Prufrock and Other Observations. Impactado por los sucesos de la guerra, el intento de ingresar a la marina de los Estados Unidos, para ser rechazado por cuestiones de salud.

El exceso de trabajo y de problemas maritales le produjeron un colapso nervioso. La cura la llevó a efecto en Suiza. Producto del reposo resultó The Waste Land (La tierra baldía), poema corregido, organizado y formado por Pound y el cual fue publicado en 1922. Renunció a su trabajo en el banco para convertirse en editor de la compañía Faber and Faber. En 1927, se naturalizó inglés y se convirtió a la Iglesia anglicana.

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Su importancia y guía dentro de las letras inglesas creció, lo mismo que su bibliografía en diversos géneros, como la poesía, el ensayo y el teatro. Tras larga enfermedad mental murió su esposa, en 1947. Al año siguiente recibió el Premio Nobel de Literatura. El 4 de enero de 1965, T. S. Eliot falleció, pero su prestigio seguiría creciendo. La Abadía de Westminster acogió sus restos.

Eliot siempre sostuvo que un poeta debía tener conciencia de la palabra, de la defensa incuestionable del lenguaje. A éste él lo cultivó con sus múltiples formas, para extraerle todos los beneficios de los que era capaz. La Tierra Baldía, centrada en la búsqueda poética, también tuvo impacto en la cultura popular. Esta obra (junto con los Cuatro Cuartetos) marcó a generaciones de poetas y músicos en todo el mundo.

Con ella Eliot creó escuela y tendió puentes hacia la modernidad. Hoy, conserva esa fuerza, ese magnetismo propio de la gran poesía. Señaló que no había que buscar la novedad per se, ni la imitación, porque si había algo distinto que decir, forzosamente saldría al paso. “La imitación es servidumbre, pero la influencia puede significar liberación”, aseguraba.

La suya fue una travesía permanente en busca de la autenticidad. Sostuvo que lo importante no era el poeta, sino el poema, su quimera, como la de todo rockero que se plantea cuestiones sobre la existencia.

 

La tierra baldía es un poema de emoción inmediata, con su atmósfera de gran fresco de una época acelerada. Por eso toda la poesía urbana del siglo XX tiene una raíz inevitable en él. Ese poema retrata una cultura decadente, gastada, cuyo sedimento ha sido envenenado por los aromas de la conflagración humana.

Pocos poetas han tenido tanta influencia. La tierra baldía lo puede entender cualquier lector actual porque habla de un ser que ha perdido su relación con la divinidad. Tal concepto modernista enganchó con la estética del rock.

Aquí habría que recordar lo dicho por el propio autor: “Varios críticos me han hecho el honor de interpretar el poema en términos de una crítica al mundo contemporáneo; de hecho, lo han considerado como una muestra de crítica social. Para mí supuso solo el alivio de una personal e insignificante queja contra la vida; no es más que un trozo de rítmico lamento”.

Sin embargo, su estética habla de más cosas. Como la confirmación de que

cada artista (o congregación de ellos) construye su propia tradición sin obedecer más límites que los de sus capacidades personales o combinadas, sus afinidades o sus azares de identidad y, además, de que se puede ser discípulo de autores que han actuado en diversos estilos, pero que, hay secretos de la expresión que tal vez solo puede aprender en el suyo, el propio.

  1. S. Eliot conjeturó que “un autor influye a sus antecesores, porque nos fuerza a mirarlos a través del ejemplo que él ha establecido”. Al laureado escritor sin duda le hubiera halagado saber que la cultura del rock reconoce sus teorías en el arte sonoro de la actualidad.

De Eliot el rock aprendió que no se puede ser contemporáneo sin una tradición. Cada exponente auténtico, a través de las épocas, va eligiendo la suya, en toda corriente. Y ésta se inserta en el diálogo entre las generaciones y es muy importante que no se interrumpa, ni se lleve a la dispersión o a la directa abducción de zonas enteras del pasado.

Para corroborarlo están las piezas de grupos y solistas que lo han traído a colación: Bob Dylan (“Desolation Row”), The Smiths (“The Queen is Dead”), Crash Test Dummies (“Afternoons and Coffeespoons”), Tori Amos (“Pretty Good Year”), Devo (“Social Fools”), Lloyd Cole (en Standards), I Am Kloot (“Some Better Day”), Nick Waterhouse, Get Well Soon, Divine Comedy, etcétera, en una larguísima lista de autores.

Una tradición no son sólo nombres de grupos o creadores que flotan en el aire y que ejercen su influencia igual que se dispersa el polen de una planta: lo son igualmente los títulos de discos claves, volúmenes tan públicos como raros y canciones tangibles, que se transforman en fonotecas en las que se custodian sus aportaciones, son anaqueles que despiertan la atención y la codicia de los músicos investigadores y estudiosos. Un follaje tupido y diverso con aquella tierra baldía como fondo omnipresente.

VIDEO: Crash Test Dummies – Afternoon & Coffeespoons (Official Video), YouTube (CrashTestDummiesVEVO)

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ELLAZZ (.WORLD): PAT BENATAR

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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EN EL CAMPO DE BATALLA

¿Qué clase de estrella rockanrolera puede surgir cuando una anterior estudiante de ópera, con un alcance vocal extraordinario, se endurece y gana experiencia en trabajos cabaretiles y rechazos de parte de productores musicales, adopta la imagen provocativa que a pesar suyo tiene y, finalmente, recibe apoyo para la proyección de su creatividad artística?  Ésta es más o menos la historia resumida del surgimiento de Pat Benatar al mundo del rock.

Cuando una mujer logra el éxito en este difícil terreno, se escuchan las historias de pasadas frustraciones, los problemas que generó la ansiada fama y la cuestión ulterior de la integridad artística frente a la imagen popular. No obstante, el entretenimiento sin calidad no fue precisamente lo que caracterizaría a una heroína del rock and roll, y Pat siempre estuvo consciente de ello desde sus inicios (y hasta la fecha).

La Benatar se convirtió en una superestrella musical primero en los Estados Unidos, de donde es originaria, y después del resto del mundo tras un ascenso meteórico con sus primeros dos discos. Como muchas mujeres guapas, Pat tuvo que considerar en serio también su imagen pública, así como la originalidad dentro del rock duro que interpretaba.

Soportó la gran presión que ejercieron sobre ella los promotores para ser proyectada como un símbolo sexual, después de su primer L.P., In the Heat of the Night, de 1979. Al principio se resistió prefiriendo formar una parte más del grupo de cinco integrantes:  Scott St. Clair Sheets (guitarra), Roger Capps (bajo y coros), Alexander Hamilton (batería) y Neil Geraldo (requinto, acompañamiento, teclados y coros), con el cual se casó e hizo mancuerna en la composición y producción posteriormente.

Sin embargo, después de reveses y cambios en el grupo (Myron Grombacher sustituyó a Hamilton en la batería), decidió arriesgarse y convencida de su buena presencia y duro rocanrolear procedió a labrarse un nombre dentro de la escena musical. El producto de tales deseos fue el disco Crimes of Passion de 1980.

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En cuanto a su capacidad vocal nunca hubo dudas: tenía un alcance increíble de tres escalas y media y técnica en exceso. Quizá como un ejercicio grabó «Wuthering Heights», de Kate Bush, en su segundo volumen. Para una cantante como ella, que puede hacer cualquier cosa con la voz, la gama de posibilidades llega a ser tanto una bendición como una maldición. Pat consiguió lo primero.

La Benatar nació en Brooklyn en 1953, con el nombre verdadero de Pat Andrejewski. En esa ciudad realizó algunos estudios de ópera que con el paso del tiempo le sirvieron para cantar fuerte y sin lastimarse la voz.  Después de salir de una universidad de Long Island se mudó a Richmond, Virginia, donde trabajó como mesera, cantante y cajera de banco.

De vuelta en Nueva York fue descubierta en 1975 por Rick Newman, quien se convirtió en su mánager. Asesorada profesionalmente, Pat logró conmover a los indiferentes críticos de Manhattan con su energía y atractivo.

A la fecha, tras más de 40 años de rocanrolear, Pat recuerda que los tiempos difíciles en el camino, sobre todo una lista sin fin de bares del Holiday Inn, la convirtieron en lo que sería. Lo mismo que las cintas de demostración despreciadas por los ejecutivos de las compañías disqueras: «Todos me decían que era muy sexy, pero de mi talento nada». A todo ello logró imponerse.

El primer disco grabado para Chrysalis, con el éxito «Heartbreaker», proclamó su talento. La potencia y la técnica que han impulsado su voz desde entonces no han sido fáciles de ignorar. A ese sencillo le siguió «Hit Me With Your Best Shot», luego el disco Precious Time, en 1981, y así sucesivamente, hasta su más reciente producción Go, del 2003, aunque sus constantes apariciones públicas, desde entonces, la siguen mostrando llena de musicalidad y de experiencia rocanrolera, y en espera de ser incluida en el Salón de la Fama del Rock.

VIDEO: Pat Benatar “HEARTBREAKER” live, YouTube (Markis Anthony)

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CANON: THE SONICS (EL SONIDO Y LA FURIA)

Por SERGIO MONSALVO C.

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En el principio fue el fuego y su energía desesperada. La actitud instintiva y salvaje. El rugido entonces se volvió grito para que surgieran de él, poderosos, el sonido y la furia. Así fue el nacimiento del rock de garage, su mito primitivo. En su cosmogonía hubo dioses y demonios, demonios como dioses y viceversa. El caso es que aulló la Tierra, se rompió el silencio y su reverberación resonó hasta abarcarla toda.

“Origen es destino” reza uno de los preceptos del romanticismo del que el rock es heredero. Por eso la actualidad del rock de garage se mantiene en sus raíces. ¿Hay algo más romántico que un o una flamable adolescente tratando de arrancarle alguna nota a la guitarra eléctrica, un riff al sax, un grito a la garganta, para vociferar con ello todo lo que trae dentro, todo lo que quiere y desea?

Los cartapacios del rock dicen que no, que no hay nada más romántico y sublime que dicha imagen primigenia. Cinco décadas con sus respectivas generaciones lo han reafirmado y proclamado cada una en su momento: desde su nacimiento sesentero, este gran mito del estilo funciona en cualquiera de sus contextos y cronologías. Es el sustrato del inconsciente colectivo del género.

La historia del rock son sus mitos y leyendas, como la que concierne al grupo The Sonics. El rock de garage que surge con ellos constituye todo un fenómeno. Lo que existe ahora o vaya a existir en el futuro en esta música es inherente a lo ya sucedido desde que apareció esta banda en Tacoma, ciudad hoy mítica que, junto con su vecina Seattle, se convirtieron en el lugar, en la cuna de la creación y el desfogue (para reproducir lo oído en el ambiente, los riffs, hacer cóvers o piezas originales incombustibles).

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Producto del auge económico de la posguerra fue aquella urbe portuaria y fronteriza con Canadá, que en medio de vientos intensos, de astilleros rechinantes y del fabril tratamiento de materiales pesados –y a la que el tráfico constante de aviones de la cercana base aérea militar dotaba de una atmósfera ruidosa y tensa–, era hogar de las ansias juveniles (escapar de un futuro nebuloso, conseguir el mayor número de féminas, andar en autos veloces y divertirse a tope) y de las esperanzas de expresión de los adolescentes que decidieron ponerse el nombre The Sonics.

Jerry Roslie descubrió el rhythm & blues, el sonido urbano del blues, eléctrico, sensual y amplificado en sus andanzas por el cinturón negro de la ciudad. Quedó impactado por su fogosidad e ímpetu. Era lo que sentía por dentro. En cuanto pudo llevó consigo en otras escapadas a sus amigos Rob Lind y Bob Bennet, para que escucharan aquello que lo había fascinado.

Con ese sonido en la cabeza por un par de años formaron parte de varios grupos, pero sin encontrar lo que buscaban, hasta que los hermanos Parypa, de una banda local de rock instrumental, los invitaron a unirse a ellos.

La llegada de Roslie y amigos, cambió el estilo de la formación. De lo instrumental con influencia de The Ventures y de los ídolos regionales The  Waillers, pasaron a la de Little Richard, Jerry Lee Lewis y el primer Elvis (“Nunca entendí por qué la música popular hablaba de la melosidad del amor y el paraíso del matrimonio. Yo no sentía eso y no quería aquello para nada”, recuerda el cantante y compositor).

Era el comienzo de la década de los sesenta. Jerry ingresó como vocalista y tecladista, y le puso el acento a un grupo que marcaría nuevas rutas a partir de mediados de la década: la del rock de garage, la del proto-punk y la del pregrunge.

El devenir del rock de garage arranca desde entonces con aquellos legendarios amplificadores puestos al tope de su volumen y saturación o perforados a navajazos, buscando la analogía sonora de la iracunda o febril explosión interna, y el fuzztone y distorsiones de las guitarras. Es decir, el eco de las catacumbas vivas del lo-fi subterráneo.

VIDEO SUGERIDO: The Sonics – Strychnine, YouTube (roppi)

Con el recuerdo de aquellas escapadas a los barrios negros Roslie rugió, como ningún otro, las emociones salvajes y las urgencias juveniles contenidas en sus letras crudas, ríspidas y poderosas, muy lejanas del ámbito común de la época. Este material estaba respaldado por un saxofonista frenético (Rob Lind), un baterista atronador (Bob Bennet), un guitarrista abrasivo (Larry Parypa) y un bajista que no se amedrentaba ante nada (Andy Parypa).

Su sonido era sucio, lo-fi, de alto volumen y de pura energía recargada. En su repertorio emulaban a sus ídolos de manera fuerte, impetuosa y acelerada, pero también lo hacían con sus propias canciones con el objeto manifiesto de eternizar el espíritu que los invadía en ese particular y bullente momento de la vida.

“No pensábamos en lo que hacíamos musicalmente hablando. Apenas ensayábamos. Dejábamos tirados los instrumentos en la furgoneta en cuanto acabábamos una tocada, y no los volvíamos a agarrar hasta que llegaba la siguiente presentación. Estábamos más interesados en pensar en cómo íbamos a meter a las chicas en nuestras habitaciones del motel en turno.

“Pero cuando había que tocar, lo dábamos todo. En eso no nos andábamos con estructuras, tiempos y crescendos. No. Desde la primera nota, toda la carne al asador. No nos gustaba que la gente se quedara cruzada de brazos mirándonos. Queríamos que bailaran desde el primer momento. Muchos grupos hacían una secuencia de canciones para ir subiendo la temperatura, pero nosotros no. Desde el momento en que pisábamos el escenario, dábamos lo máximo”. Explicaron en su momento.

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Roslie, inspirado por los hollers negros, gritaba como un poseso y componía piezas que hablaban de desapego amoroso y prometían venganza o disertaban sobre trastornos mentales (“Psycho”), sustancias peligrosas y ofuscantes (“Strichnine”), mujeres de talente malvado y mentiroso (“The Witch”) o sobre la oscuridad demoniaca (“He’s Waitin for You’”).

Temáticas demasiado adelantadas a su tiempo, cosa que los alejó de los focos mediáticos (censura, escasa trasmisión radial, ninguna presentación televisiva) y los mantuvo como grupo de culto de una inmensa minoría, influyente y underground.

Por ello de aquel entonces apenas se conservan algunas fotografías. Una vez los invitaron a un programa de televisión en Cleveland, de nombre Upbeat. En el ensayo tocaron ‘The Witch’ y el director del programa mandó parar todo para decirles. “¿Por qué tanto volumen y barbaridad?”. Los dejaron fuera de la emisión.

Con la aspereza apasionada de su estilo avanzaron a toda velocidad cuidando su precioso arcano contra viento y marea. Por ello, los dos primeros discos lanzados en aquella época bajo el sello Etiquette (con Buck Ornsby como productor), Here are The Sonics!!! (1965), y Boom (1966), son trabajos discográficos que siguen asombrando por su descomunal fuerza sonora.

Son joyas y pruebas de que el rock y su mitología son profundamente respetuosos de sus preceptos. Le otorgan el mayor mérito a toda desmesura y a las explosiones del genio individual, sobre todo a aquello que refleje el barullo mental y emocional que se transpira siendo de naturaleza airada y víctima circunstancial del mundo circundante.

El papel que estos intérpretes le asignaron a la música tuvo la misión de hacer visible la intuición absoluta que no aceptaba más que la libertad creativa absoluta también. Por eso cuando una compañía discográfica más grande los contrató y quiso limarles todas sus asperezas acabó con ellos y tras un decepcionante tercer disco, Introducing The Sonics, el grupo se desbandó descontento.

Luego hubo reapariciones con distintos integrantes y alguna intermitente reunión de los originales. Hasta la actualidad, en que reaparecen con un nuevo álbum 50 años después, This is The Sonics, con el que buscan reencontrarse con aquel espíritu. El sonido sigue intacto, la furia también. (Lo grabaron en un estudio analógico de Seattle, en vivo y en monoaural. Con Jim Diamond, componente de los Dirtbombs y realizador del estreno de los White Stripes, como productor).

El rock de garage lleva en el candelero medio siglo de existencia y está más vivo que nunca, con grandes representantes en cada una de sus épocas, y también con felices reencuentros como el de los Sonics. Su rock de garage es el germen de la cadena biológica del género, el que señala su ADN (con alma incluida).

VIDEO SUGERIDO: The Sonics – Psycho a Go-Go, YouTube (Amilqar)

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BLUES EN TEXAS (UN ESTILO)

Por SERGIO MONSAVO C.

 

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Nada representa la música de los Estados Unidos en forma más directa, abundante o perfecta que el blues. Para muchos escuchas en todo el mundo, el blues se erige como el mejor símbolo, como la encarnación misma del elemento específicamente estadounidense en su música original.

Además, actualmente su penetración en la música de todo el mundo es casi total, al influir en gran parte de la música popular internacional de hoy, en pleno hipermodernismo, desde Tokio hasta Timbuctú y todos los lugares intermedios. Su sonido es ubicuo e ineludible. De hecho, su dominio es dado por sentado.

Al detenerse para pensar en ello, se intuye que el blues tiene algo mágico, ¿o, no? ¿De qué otra manera se explica su larga vida, amplia y fructífera influencia y vitalidad continua? Nacida y cultivada en el sur de los Estados Unidos después de la emancipación de los esclavos, esta forma de composición de tres líneas, sencilla en sus armonías y estructura, ha mostrado ser extraordinariamente durable y resistente en los más de 100 años que lleva en el camino.

A lo largo de este tiempo ha sostenido a un sinnúmero de intérpretes, novatos y adeptos por igual, y ha infundido su fuerza a una amplia variedad de idiomas musicales:  al blues rural y urbano, por supuesto, así como también al jazz, al rhythm and blues, al rock and roll, al soul y otros géneros de baile contemporáneos, además del country, el bluegrass, el rockabilly e incluso, en ciertas ocasiones, la música formal de conservatorio.

De un modo u otro, de hecho, el blues ha matizado virtualmente todos los géneros desde su surgimiento. Sin su influencia fuerte y vital, la música estadounidense y sus derivados internacionales hubieran sido más pobres y muy distintos de los que son.

El profundo pozo de potencial creativo expresivo que constituye la máxima fuerza del blues, tanto como la amplitud y fertilidad de su influencia en otros géneros, encuentran una ilustración sin par en una de sus representaciones  más sobresalientes, el blues texano.

La música de blues de esta región estuvo expuesta a un proceso de polinización conforme las corrientes migratorias, los discos fonográficos, los artistas viajeros y más adelante la radio y el cine presentaron los diversos estilos a nuevos públicos. Los ejecutantes variaban sus estilos de presentación, en la medida que se lo permitía su talento, para complacer los variados gustos de su auditorio.

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La migración negra hacia California aumentó considerablemente durante y después de la Segunda Guerra Mundial, aunque en menor cantidad que hacia Chicago. Sobre todo, desde Louisiana y Mississippi se llegaba al Estado Dorado para buscar empleo en los puertos y las fábricas de Los Ángeles y Oakland pasando por Texas.

Es en las ciudades texanas, por lo tanto, fue donde las compañías disqueras independientes y los clubes de blues proliferaron como hongos.

Partió así el blues texano de Lead Belly, Blind Lemon Jefferson y el de Texas Alexander, surgió de tal manera una forma más amable y con arreglos más cuidados de blues que las adaptaciones sombrías del blues de Mississippi hechas en Chicago, Detroit y hasta cierto punto en Memphis. Un blues más adaptado al soleado clima de la zona. Los nombres se acentúan: T-Bone Walker, Lightning Hopkins, Big Mama Thornton, Albert Collins, Freddy King…

Todos ellos contribuyeron a crear un estilo regional con su fabulosa piromanía de bluesmen de muchos quilates. Los distinguió su abrumador dominio en las seis cuerdas, uno que estremeció con dedos como látigos, pero cuidadoso siempre de que los árboles no impidieran ver el bosque: la técnica al servicio del pellizco eléctrico, de la herida y la llaga; nunca de la floritura.

El blues texano aceleró las pulsaciones, las del metrónomo y las cardíacas. Crudo y rutilante, dueño de un sonido esencial y pantanoso. Y sobrado de argumentos, junto a bandas escuetas. Se le ubicó en algún lugar entre Memphis y Oakland, referencias ante las que solo cabe la posición de firmes.

Enriquecieron sus diversas generaciones (The Fabulous Thunderbirds, Johnny Winter, ZZ Top, Steve Ray Vaughan) ese blues con solos estratosféricos, por efectivos y nada pedantes; a ratos de una sola nota, con distinto pulso e intensidad, que le bastaba para adentrarse en nuestras vísceras. Era (es) evidente que la guitarra ejerce, en su caso, las veces de portavoz.

Los nombres destacados han transcurridos desde entonces: Pee Wee Crayton, Clarence Gatemouth Brown, Cal Green, Guitar Slim, Johnny Guitar Watson, etcétera.

En la actualidad, la mayoría de los innovadores del blues (y sus diversos subgéneros) viven en Texas.  Esta zona se mantiene como el principal punto fuerte. Su aislamiento, en específico, respecto del resto de la nación estadounidense ha favorecido la emergencia de un blues autóctono en el que se pueden escuchar muchas otras cosas:

Por ejemplo, las influencias hispano-mexicanas; las líneas de bajo que llevan el peso de la canción; arpegios, historias lógicas, humor y crónica cotidiana y, lo mejor de todo, la evolución de sus guitarristas: George Devore, Teddy Morgan y Matt Powell, entre otros de los más jóvenes. Intérpretes que poseen un ritmo fuerte y enérgico.

De eso es precisamente de lo que trata este blues.

VIDEO: Steve Ray Vaughan – Texas Flood (from Live at the El Mocambo), YouTube (Steve Ray Vaughan)

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ARTE-FACTO: ALI FARKA TOURÉ

Por SERGIO MONSALVO C.

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LA VUELTA A LA SEMILLA

 

El respeto que Mali le brindó a Ali Farka Touré, uno de sus artistas más representativos (antes de que llegaran los talibanes a prohibir la música), quedó de manifiesto en dos circunstancias de trascendencia social. La primera: al ser electo para gobernar su provincia de residencia (Niafunké); y la segunda, que todas las estaciones de radio (el medio de comunicación más importante en dicho país) tocaran al unísono música fúnebre tras la noticia de su fallecimiento.

Ali Farka Touré se mereció las dos ampliamente. La divulgación de su cultura hacia el mundo y la constante preocupación por el bienestar de sus conciudadanos fueron sus objetivos como artista y como representante popular.

El cantante y guitarrista africano Ali Farka Touré nació en la villa de Kanau, Gourma Rharous, una comunidad situada al oeste de Mali en 1939, a orillas del río Niger, aunque el día y el mes exactos se desconocen (posiblemente el 31 de octubre). Son datos que no se toman mucho en cuenta en aquel continente.

Pero no así que su madre le puso como apodo “Farka” (burro) debido a su carácter testarudo. Característica que a la postre le sirvió para sobrevivir en un medio adverso, donde de los 10 hijos que hubo en su familia sólo él alcanzó la edad adulta.

Touré desde muy joven tuvo inclinación por la música y ese fue el oficio que escogió para expresarse.

Se enroló desde entonces dentro de la corriente de raíces ancestrales malienses, una de las tradiciones más antiguas del país africano, del cual con el paso del tiempo se convirtió en su mayor representante (hoy un género denominado como Mali Blues, por simplificación).

A los 10 años de edad comenzó a tocar la guitarra y a los 17 ya era un maestro de ella. Estudió una carrera politécnica y se convirtió en ingeniero de sonido, trabajo que ejerció hasta 1980.

Durante un viaje a Francia pudo grabar su primer sencillo en 1976 (contenido en el disco LP Ali Touré Farka, del sello Sonafric). Sin embargo, no se dio a conocer extensamente hasta una edad avanzada cuando en 1988 apareció en el mercado internacional una compilación de grabaciones realizada a lo largo de los años, con los sellos Red, Green y Shanachie y con su nombre como título.

De cualquier manera, fue tras otros cuatro álbumes hechos con estas compañías pequeñas que despertó el interés de la mayor de las independientes, World Circuit (que publicó de él The River y The Source) y a la postre del excéntrico instrumentista estadounidense Ry Cooder.

El álbum Talking Timbuktu, que en 1994 grabó junto con él, en su idioma nativo (bambara), le otorgó el reconocimiento mundial. Touré fue llamado entonces el “John Lee Hooker africano”.

«Cuando escuché a Ali por primera vez descubrí de dónde provenían esos tonos característicos del deep south estadounidense. De su patria, del África occidental”, dijo Cooder en su momento.

Efectivamente, en su estilo se reconocen los elementos del blues tal como debieron existir antes de la esclavitud y sobre todo antes de las influencias musicales europeas.

VIDEO SUGERIDO: Ali Farka Touré with Ry Cooder – Goye Kur, YouTube (Iwebender)

Ali tenía ese sonido: cálido, muy humano. Ambos se comunicaron sin necesidad de palabras. Lo que pretendían decirse en ese encuentro cultural lo expresaron con los instrumentos de la manera más sencilla y franca.

Las diez piezas de este álbum se basan en la música de los tamasheck, songhau, bambara y paul. Cuatro pueblos del oeste africano cuyos antepasados fueron exportados como esclavos a los estados del sur de la Unión Americana, donde más tarde nacería el blues. Género del que siempre ha sido devoto Cooder.

A la fina sensibilidad de este último para identificar lo auténtico y su respeto ante ello —en este caso la sabiduría y el carisma musical de Touré— hay que agradecerle también los sugestivos arreglos para el disco.

Asimismo, además de los dos protagonistas y de las aportaciones corales y percusivas de Hamma Sankare y Oumar Touré (calabash y congas, respectivamente), esta producción brinda el olfato fusionista de John Patitucci en el bajo, de Jim Keltner en la batería y de Clarence «Gatemouth» Brown en la guitarra y el violín.

Sobre esta brillante base flotó la voz llena de matices de Ali Farka Touré, creando en el contexto instrumental un ambiente casi sobrenatural en su suavidad divina.

Talking Timbuktu nació como un clásico instantáneo y referencial, una síntesis en el tiempo del devenir del blues y su injerencia en la música global que comenzaba a gestarse, con reuniones como ésta.

ALI FARKA TOURÉ (FOTO 2)

Tal lanzamiento le dio a Touré un lugar importante entre los amantes de la world music. Se convirtió en una estrella internacional.

De cualquier manera, no grabó muchos discos luego de ello, pero sus ediciones siguientes —Radio Mali, Niafunké, In The Heart of The Moon (esta última realizada en colaboración con su compatriota Toumani Diabaté, con la que incluso recibieron un premio Grammy) — tuvieron mucho éxito.

En el año 2004 Touré fue electo alcalde de su ciudad de residencia, Niafunké. Y él, a manera de agradecimiento por la distinción, mandó poner el drenaje y la electricidad por cuenta propia (no del erario público, ni bajo consiga partidaria o política alguna). Fue un auténtico servidor de su comunidad como funcionario.

Durante el último año de su vida estuvo enfermo de gravedad debido a un cáncer en los huesos. Aún así, pudo sacar a la luz el tercer disco de la trilogía con Diabaté: Savane (los otros dos habían sido In The Heart of The Moon y Ali and Toumani (2004-2006, todos con World Circuit).

No obstante, las músicas del mundo perdieron el 6 de marzo del 2006 a uno de sus máximos exponentes. Sin embargo, se supo que el granjero y guitarrista más célebre de Mali tuvo tiempo de concluir su disco definitivo. Ali Farka Touré apuró sus últimas semanas de vida en la conclusión de Savane, una obra que, ya con carácter póstumo, vio la luz en julio del mismo año.

Las sesiones transcurrieron en el Hotel Mandé –el mismo lugar donde el músico había registrado junto a Diabate el álbum ganador del Grammy el año anterior—y contaron con algunas colaboraciones distinguidas: el saxofonista Pee Wee Ellis, antiguo colaborador de James Brown y Van Morrison; las percusiones de Faín Dueñas, integrante de Radio Tarifa o Mama Sissoko, intérprete del ngoni, un laúd ancestral predecesor del banjo.

Ali Farka Touré, el llamado padre del blues africano, que tenía 67 años al morir, dedicó el tema central de su último disco a contar la historia de un hombre de la sabana que debió abandonar su tierra para probar fortuna en la Europa urbanita.

VIDEO SUGERIDO: Ali Farka Touré – Savane – N’jaroo, YouTube (lestephenois1)

ALI FARKA TOURÉ (FOTO 3)

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LIBROS: ROCK AND ROLL LXX

Por SERGIO MONSALVO C.

ROCK AND ROLL LXX (PORTADA)

 

ROCK & ROLL

(70 AÑOS)*

La omnipresente exposición a la música que experimentamos cotidianamente, a través de cualquiera de sus soportes, obnubila el acceso a todos los cotos de la disciplina musical, para encausar al mainstream como único campo de visita, una corriente para la cual no existe más que lo actual, pero sin referentes ni raíces, como si de una generación espontánea se tratara. Por fortuna, las ciencias exactas y las sociales están para impedirlo.

La historia con sus señalamientos de facto, por ejemplo, permite volver atrás para examinar los sucesos una y otra vez desde la perspectiva de los investigadores y estudiosos contemporáneos que reaniman las búsquedas y las aclaraciones pues, como decía Marcel Proust: “el verdadero viaje de descubrimiento no consiste en buscar nuevos paisajes, sino en obtener nuevos ojos”, es decir otra visión, otro ángulo y otros argumentos.

En el terreno del rock and roll, que aparentemente todos conocemos, esto siempre es necesario. Porque para disfrutar plenamente de él y quedar con la atención satisfecha hay que estar y sentirse extasiado ante la mera y espectacular historia de su aparición y posterior presencia en el mundo. Ésta es la forma más fundamental de manifestarse como auténtico amante del rock: que uno sepa y sienta su inconmensurable significado e importancia para la cultura en general en su presente y en su futuro. Por eso hay que ver por el retrovisor y festejar sus 70 años (2021) de aparición en el planeta.

*Fragmento de la introducción al libro Rock & Roll LXX, publicado por la Editorial Doble A, y de manera seriada a través del blog Con los audífonos puestos, bajo el mismo rubro.

 

 

Rock & Roll LXX

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Textos”

The Netherlands, 2021

 

CONTENIDO

Los 50’s (Primera y Segunda Parte)

Los 60’s (Primera y Segunda Parte)

Los 70’s (Primera y Segunda Parte)

Los 80’s (Primera y Segunda Parte)

Los 90’s (Primera y Segunda Parte)

Los 00’s (Primera y Segunda Parte)

Los 10’s (Primera y Segunda Parte)

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BABEL XXI-607

Por SERGIO MONSALVO C.

 

FOTO

 

EN NOMBRE DE LA ROSA

(LIBROS CANÓNICOS 37)

 

Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.

https://www.babelxxi.com/607-el-nombre-de-la-rosa-libros-canonicos-37/

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