BIBLIOGRAFÍA: REVISTA BEMBÉ

Por SERGIO MONSALVO C.

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(REVISTA)*

SON DEL MUNDO

                                                STEVE COLEMAN

EL TAM-TAM DE LA ESOTERÍA

Por SERGIO MONSALVO C.

Para realizar el proyecto The Sign and the Seal (RCA Victor, 1997), el saxofonista alto Steve Coleman se instaló en una casa de La Habana, Cuba, a fin de convivir y ensayar durante doce días con los once integrantes de su Mystic Rhythm Society, así como con los diez miembros del grupo folklórico AfroCuba de Matanzas. Si bien Coleman incluye referencias musicales a Dizzy Gillespie y al trabajo pionero hecho por el trompetista con Chano Pozo, o de Bird con Machito, El signo y el sello no reproduce experimentos anteriores en los campos del afro-cubop ni del latin jazz inspirado en la salsa.

AfroCuba es un grupo de danza, percusión, canto y teatro dedicado a preservar y a trasmitir los ritmos y las creencias tradicionales yorubas y cubanas por medio de la música. Mientras que la Mystic Rhythm Society es un concepto musical que pretende explorar la estructura del universo y expresar esas formas por medio de la música, del bebop al hiphop con un fuerte matiz freejazzero.

En El signo y el sello, Coleman combina su propio sistema musical complejo, melodías aceleradas y armonías agridulces con las apesadumbradas meditaciones espirituales polirrítmicas de AfroCuba. Lo que fácilmente hubiera podido resultar en un choque cultural se resuelve como algo disonante, encantador y con un buen groove.

AfroCuba marca el pulso junto con los delicados acordes en bloque de Andy Milne y las líneas del bajo de Anthony Tidd, inspiradas en el rhythm and blues. La música sube en espiral hacia un reino hipnótico y etéreo, imbuido por el sax tenor de Ravi Coltrane o por la trompeta de Ralph Alessi, que se mueven entre gemidos ansiosos y gritos catárticos. Al salpicar los arreglos con tersos ciclos de metales al unísono, Coleman permite que su música construya un sentido de expectación y energía sin residuos maníacos.

Cantos como “The Seal” contienen ciertas insinuaciones de un afrobeat más mundano al aportar Milne sus líneas y solos semejantes a una guitarra a los ritmos de AfroCuba, los cuales giran y picotean como un gallinero de bateristas. En este tema se ilustra de nueva cuenta la mezcla practicada por Coleman de lo antiguo con lo moderno. La percusión y las voces de llamada y respuesta se encuentran respaldadas por una sólida línea en el bajo, mientras que unas frases retorcidas de bebop en los metales se suspenden sobre la mezcla.

Si bien todo ello suena como un brebaje demasiado denso de estilos, no es así. En vista de que AfroCuba aporta percusiones y cánticos, sus líneas vocales proporcionan una sofisticación rítmica cohesiva, pese al gran número de veces en que los Mystics incrementan la velocidad, sobre todo para dar lugar a las expresiones abstractas del rapero Kokayi.

Al parecer, en El signo y el sello debería haber contrastes bruscos y turbantes, pero sucede todo lo contrario. Los raps agresivos y claramente urbanos de Kokayi, al entrelazarse con los cantos yoruba y las tiernas letras portuguesas de Rosangela Silvestre, parecen menos literales, pero de algún modo adquieren más sentido. La interpretación de Coleman se eleva sobre la percusión o se hunde en ella, moviéndose en su propio terreno.

Si bien hay momentos en que los metales relegan a las voces de AfroCuba a la posición de un coro, en términos generales se mantiene el equilibrio, de tal manera que el juego entre la voz humana y los instrumentos fabricados subraya el lirismo real e inherente a ambos.

Al cerrar el álbum con algunas variaciones sobre la rumba y otros géneros cubanos populares, Coleman rinde tributo a los aspectos de celebración e interactivos que posee esta música, y reúne un sentido espiritual y material suficiente para impulsar el cuerpo y el alma hacia un frenesí lleno de regocijo.

*Colaborador en la revista Bembé desde el año de 1977 con la columna “Son del Mundo”.

BEMBÉ

Director Responsable:

Ernesto Márquez G.

Revista periódica de divulgación

Científica y cultural

México, D. F.

Año de inicio 1977

Algunas colaboraciones de Sergio Monsalvo C.

Bembé, núm. 1, agosto 1977: “Tocando son en los Países Bajos”, p. 11.

Bembé, núm. 2, septiembre 1977: “Junkanoo, el ulular de las Bahamas”, p. 7.

Bembé, núm. 3, octubre 1977: “Steve Coleman, el tamm-tamm del esoterismo”, p. 30.

Bembé, núm. 4, noviembre 1977: “Les Têtes Brulées: exotismo del bikutsi”, p. 7, y “Emilio Ballagas: el gozo de la expresión”, pp. 42-43.

Bembé, núm. 8, marzo 1998: “La leyenda de una ciudad con nombre”, pp. 28‑29, así como la reseña “Blues Tears”, p. 32.

Bembé, núm. 9-10, abril/mayo 1998: “Belice en el mapa del world beat”, pp. 32-33.

Otras colaboraciones

Ry Cooder

“Nunca olvidaré esos días en la Habana”

(Entrevista)

Nueva Orleans

“Leyendas de una ciudad con nombre”

Nuyorican Soul

“El alma de la Urbe de Hierro”

Planet Soup

“Nuevos sonidos para el caldo planetario”

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RADIOHEAD-11

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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¡AVE AL LADRÓN!

El manifiesto o la declaración que Yorke relacionaría con lo que Radiohead estaba haciendo entonces era: “El fruto de la libertad absoluta de movimiento. Podemos hacer lo que queramos cuando queramos y con el estilo o la forma que sea. Sin ninguna presión de fuera, sin cumplir con expectativas, sin satisfacer ninguna pregunta y sin tomar en cuenta las tendencias musicales. La libertad ab-so-lu-ta”.

Entonces, ¿qué es lo que haría que Radiohead siguiera siendo Radiohead? “Nada. Y eso es bueno —contestó—. Se ha vuelto muy difícil hablar sobre nuestra música en términos generales. Y no hay nada más bello que sorprenderse uno, como grupo, de la velocidad con la que se está evolucionando y de todo lo que se sabe hacer. Así como de la coherencia que sí hay entre los cinco. Nadie quiere disponer solo del rumbo de Radiohead, todos reaccionan muy bien ante las ideas que aportan los demás, todos traen sus propios descubrimientos y existe un acuerdo silencioso acerca de lo que debe ocurrir con las ideas musicales que no convencen a todos: a la basura”.

A pesar de que a principios del 2002 todo estuvo muy tranquilo alrededor de la banda, el mundo observó con atención al grupo nombrado “Best Act in the World Today” en los Q-Awards. Thom Yorke y sus compañeros se dieron una breve pausa creativa. Luego, tras los seis meses de descanso que los miembros del grupo se permitieron al término de los últimos compromisos de la gira para promover Amnesiac, se impusieron un calendario muy riguroso: escribir y dominar el material nuevo durante tres meses.

El quinteto ensayó 16 canciones nuevas relativamente libres de computadoras, de las que ocho se presentaron en vivo en unos conciertos en Portugal y España, en una pequeña gira para probar las aguas y al final grabar el nuevo CD. Tanto a los textos como a la música del álbum les imprimirían cierta inmediatez y espontaneidad. Las cosas al parecer seguirían siendo emocionantes.

En el mes de abril del 2002 Radiohead entró de nueva cuenta al estudio de grabación y con ello se anunció la hechura de un álbum que llevaría por nombre Hail to the Thief. Este sexto disco con el sello Parlophone salió a la venta la primera quincena de junio del 2003 y tuvo como sencillo el tema “There There”, acompañado de un impresionante video que se puso en circulación el 26 de mayo de este mismo año.

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El CD contiene catorce tracks que fueron grabados en Oxfordshire y Los Ángeles bajo la producción y mezcla de Nigel Godrich y la banda. Los títulos son los siguientes: “2 + 2 = 5”, “Sit Down, Stand Up”, “Sail to the Moon”, “Backdrifts”, “Go to Sleep”, “Where I End You Begin”, “We Suck Young Blood”, “The Gloaming”, el ya mencionado “There There”, “I Will”, “A Punch-Up at a Wedding”, “Myxamatosis”, “Scatterbrain” y “A Wolf at the Door”.

Al escucharlos se cae en la cuenta de que el legado de Can y Neu!, sus influencias manifiestas, han resistido el paso del tiempo. Donde más se nota su huella es en el tratamiento que Radiohead hace del post-rock, con su rítmica y matices sonoros.

Yorke mantiene la sensación de viajar por una carretera recién inaugurada cada vez que los evoca. Sin embargo, ése es sólo uno de los elementos que el grupo maneja a lo largo del álbum. Otro es el sentido emocional que le dan a la experiencia de vida en la que hay arte y verdad. Asimismo se percibe el trabajo de buscar el equilibrio entre lo accesible y lo por venir en el aspecto musical. Aquí aparece la tercera piedra fundamental de su concepto: el método de grabación que exponen. Eso la hace una banda comprometida con su actualidad bajo los signos de la decisión y la autonomía creativa.

 Hail to the Thief es una obra matizada en la exploración por el laberinto existencial de los traumas de la sobreinformación y del temor; es una reflexión apocalíptica, críptica en algunos aspectos, sarcástica en otros. Es, a final de cuentas, una pieza más en el gran rompecabezas de conciencia que Radiohead está empeñado en construir con inteligencia, emoción  y buena música.

El título de la obra ha sido interpretado como una referencia irónica al presidente de los Estados Unidos, George Bush, quien recibió la ayuda de su padre para asumir el poder. El nombre pretende retratar la hipocresía y la banalidad en el pensamiento estadounidense, de manera hilarante pero también contradictoria. Como contradictorio es que este disco, de claros tintes antiestadounidenses, se haya grabado en la Unión Americana.

El proceso de preparación para Hail to the Thief se realizó por dos frentes. Por un lado, Thom Yorke estaba abrumado por la sensación de que el mundo se hallaba en transición hacia una era muy diferente, otra forma de convivir y de vivir. Así experimentó la cruda del 11 de septiembre, la guerra en Afganistán, la paranoia común y mediática que se desató ante la posibilidad del terrorismo en aquella época. Todas estas impresiones dieron color a sus nuevas letras.

Por otra parte, los guitarristas Jonny Greenwood y Ed O’Brien, el bajista Colin Greenwood y el baterista Phil Selway andaban ocupados con la música e ideas clave como el pop, las guitarras y las canciones. En cierto sentido el grupo le dio una vuelta de tuerca a su historia, la sintetizó, pero armado con los conocimientos y los logros cosechados durante los años de Kid A y Amnesiac.

Con este material Radiohead realizó una corta gira por el Reino Unido e Irlanda, la cual comenzó en Dublín el 17 de mayo y continuó por Belfast, Edimburgo, Manchester y Londres. El 28 de junio se programó que abrieran el Festival Glastonbury, lo cual fue el inicio de presentaciones sucesivas en diversos festivales europeos para el resto del año.

VIDEO SUGERIDO: Radiohead – There, There, YouTube (Radiohead)

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BABEL XXI-502

Por SERGIO MONSALVO C.

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WIM MERTENS

EL PROVOCADOR

Programa radiofónico de Sergio Monsalvo C.

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“MAKE IT RAIN”

Por SERGIO MONSALVO C.

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(CRÓNICA)

En la ocasión que me tocó ver a Tom Waits (en la primera década del XXI), éste quiso mostrar frente al público su tarea reciente. Optó por Europa y con ocho únicos conciertos: en Amberes (Bélgica), tres en Berlín (Alemania), tres en Ámsterdam (Holanda) y el cierre en Londres (Inglaterra).

En Ámsterdam se anunciaron con muchos meses de antelación. En un día se agotaron todos los boletos, con precios que oscilaban entre 85 y 100 euros. A partir de ahí el mercado negro de la reventa comenzó la carrera ascendente en el costo de las entradas. Media hora antes de la primera fecha la cantidad a desembolsar era entre 400 y 500 euros. Nadie chistó al adquirir uno.

Waits eligió de tal ciudad la sala llamada Carré (un teatro mediano de añeja  tradición dentro del espectáculo —siglo y medio— que con él inauguró una larga remodelación de un año) para exponer sus canciones. El cantante sabe, con conocimiento de causa, que en los espacios mayores se perdería buena parte de su efecto intimista.

Las nocturnas aguas del río Amstel, frente a las que se asienta el teatro, vieron la llegada de los dos mil  primeros devotos de diversas partes de Europa (en total serían seis mil), que entraron al recinto para recibir durante dos horas la fuerza de las devastadoras historias del cantautor, los temas de sus recientes discos.

Títulos que tiene una doble acepción: la jazzística, con la cual se señala al músico arrebatado en el escenario; y la coloquial, con la que se menciona a quien ha muerto o se mantiene en estado de marginación. Un juego de palabras pleno de humor negro.

Tom aparece en escena en punto de las ocho de la noche, con su figura de espantapájaros y el traje hipster acostumbrado, de color café y sombrerito. Una presencia que por sí sola llena el estrado. Pero él no se conforma con eso, se hace acompañar del mismo excelente grupo base que colaboró con él en las grabaciones: Marc Ribot, Larry Taylor y Brian Mantia.

Ellos crean la sonoridad rocosa, el motor noise del que surge intimidando, el canto rasposo, retumbante de Waits, el cual brota de las profundidades de su caja torácica como si fuera producido por un rallador pétreo del alma. El público por supuesto ruge ante la descarga iniciática: “Make it Rain”.

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Y de ahí en adelante, entre la amplificación de lo subterráneo y el megáfono del realismo se pasea contundente la protagonista principal de sus actuaciones: la voz. Ésa que años de cigarros, whisky y desvelos convirtieron en bestia para un solo domador. Un animal salvaje que le proporciona su tono individual, único.

La quintaesencia del concierto es eso precisamente: el desarrollo y estilización de un instrumento expresivo, la construcción artística del tono, de cada tono. Waits no gruñe ni farfulla, cada una de sus sílabas se entiende, se siente. Arañan el corazón, la piel, la imaginación.

Los temas y personajes desfilan así, con sus crónicas desdichadas y ecos de tiempos duros, terribles, que permiten por igual vislumbrar el interior del propio narrador (un desliz procurado a voluntad).

Y en el inter entre cada fabuloso testimonio, aparece el excéntrico actor/presentador que es también este oriundo de Pomona, para de una manera ensimismada contar anécdotas bizarras o absurdas sobre fieras peligrosas de Indonesia; el envenenamiento con plomo debido a los jitomates, o sobre la posibilidad de ser sepultado con un cordón atado a la muñeca, para desde el ataúd poder hacer que suene una campanita por si lo han enterrado a uno vivo, etcétera.

Así como el actor entra, por igual desaparece y resurge esa forma de espetar palabras que es Tom Waits. Incluso con tal fuerza que es posible que el techo se venga abajo. Tras cada monólogo reaparece su tormenta vocal con furia aún mayor, nutrida por los relámpagos producidos sin cesar por Marc Ribot. Es el malabar adjunto que a través de su ingeniosa guitarra juega con el fuego y con los cuchillos de doble filo, con el estandarte de la estructura melódica, para poner aún mayor énfasis en lo que desfila, en lo vivido, en lo contado.

La voz se convierte en una sirena de niebla gutural distante y amenazadora, que convoca a sus fantasmas más influyentes: Kurt Weill y  Edith Piaf, guiados por el Captain Beefheart. Aúlla y distorsiona. Su sonoridad crea olas pantanosas en donde el ritmo se vuelve cada vez más importante y preciso, el ritmo y su instrumentación sobre relieve, hasta llegar a los conjuros de “Sins of the Father” con un acercamiento al gospel intenso, el cual prepara los espíritus para “Day After Tomorrow” y sus cavilaciones sobre las secuelas de la guerra y la omnipresencia de la muerte. El callejón sin salida.

Tras impactar con lo estrenado, interpreta también algunos temas de discos como Swordfishtrombones, The Black Rider, The Mule Variations, una excelente versión de “Alice” susurrada a los oídos, “House Where Nobody Lives”, la pieza final del concierto, o la canción con la que comienza el encore: “Invitation Blues” de Small Change.

Waits es un artista del ahora (en cada una de sus épocas), y en el ahora no hay belleza. Ésta no es lo importante para el arte. Lo relevante es el significado de la obra. Y en su obra hay significado con estilo personal y poesía —ríspida, grotesca, cruda—.

Waits ha alcanzado este punto culminante, universalista. Y lo ha hecho con una sustancial obra discográfica y con una auténtica puesta en escena de ella. Prácticamente se le ha visto estallar en el foro. La poesía no ha sido en este caso, como dijera T.S. Eliot, expresión de la personalidad, sino una liberación de la misma.

“Una fiebre descomunal pulsa en su cabeza como un tambor”, se escucha en una de sus canciones. Ese sería una buena síntesis de todo Tom Waits. Un delirio constante. Al menos eso cree uno al principio. Una vez que se domestica la oscuridad aparecen algunos momentos de reposo. Tiempo para un poco de ternura, para una borrachera, para una de las baladas vacilantes de siempre o para una fisura sorprendente. 

Se aprecia que la economía de los medios no entorpece en absoluto la riqueza musical de este autor. Ni la fuerza evocadora. Waits coquetea desde hace mucho tiempo con las imágenes, y a veces ha compuesto para ellas una música inolvidable. Las imágenes forman una parte integral de la música, engendradas por las palabras y los sonidos. Sólo faltan las que cada uno aportará, según su propia fantasía.

Tom Waits sólo tiene que abrir la boca para hablar, ya no cantar, y todo mundo empieza a calcular mentalmente la cantidad de cajetillas de cigarros y botellas de whisky que ha consumido este ser extraordinario.

La imagen del excéntrico poeta de bar que canta cuentos y pone música a su vida es la que domina en la imaginación de sus seguidores, los años destrampados. Sin embargo, no todo ha sido eso. Le ha dedicado mucho tiempo también al cine, al teatro y a trabajos musicales por encargo.

En sus álbumes de estudio cuenta las historias del subsuelo que se quieren oír con un humor extravagante, trabajando en el sufrimiento y a veces con maliciosa brutalidad su blues minimalista se balancea al borde del abismo. El teatro del absurdo para el oído.

Según Waits, tener una imagen fija es una bendición y una maldición al mismo tiempo. Cuando no se tiene, se quiere obtenerla, y cuando uno la tiene, se esfuerza por deshacerse de ella: “Por lo menos la gente así tiene alguna idea de mí en la cabeza, y eso es mejor que nada”, ha dicho. Y para ello ha creado muchas oportunidades para reforzar dicha idea: como vampiro, como pastor evangélico ebrio, como fugitivo de la justicia, como cínico barman, como sombrerero loco, como hacedor de lluvia, etcétera, etcétera.

VIDEO SUGERIDO: Tom Waits – Cold Cold Ground, YouTube / o Tom Waits – Dirt In the Ground – Live 2008 (Concert Folm), YouTube

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BALADAS I (“RITA”)

Por SERGIO MONSALVO C.

BALADAS VOL. 1

(POEMA)

FOR THE GOOD TIMES

Habrá que confesarlo:

aquellos ojos abatían

 la ebriedad con su encanto

el efecto eléctrico producido

 por aquel instante perfecto

era la locura plena del sentimiento

contenida en un reflejo metálico

que al descubrirlos

comunicaba a la voz

sus acentos / la seducción

de un amor en vías de marchitarse

fugaz martirio que aseguraba

el credo

de esa nueva religión

cuya gracia brillaba

con la malignidad

de la pérdida

que la sentía

húmeda / extasiada

suya

*Texto que forma parte del poemario Baladas I, de la Editorial Doble A

Baladas I

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Palabra de Jazz” Núm. 8

The Netherlands, 2006

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PUNK-11

Por  SERGIO MONSALVO C.

 

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LOS SUBGÉNEROS

 ANARCOPUNK: Corriente de fuertes tintes políticos que procede del coqueteo del movimiento intelectual de izquierda con la vieja escuela del punk. Resulta clave comunicar un mensaje radical. La música por lo general queda relegada al segundo lugar y es dura, monótona, mordaz e intransigente (Crass, Conflict). Generaciones posteriores, teóricamente menos instruidas, lo tachan de “peacepunk”.

 

BETONPUNK: También llamado motörpunk u overkill punk. Cruce entre el punk estándar y el metal de comienzos de los ochenta, particularmente la variante ejecutada por Motörhead. Una escena de machotes (cuero, tatuajes, crestas mohicanas, estoperoles) y textos poco iluminados. Florece principalmente a principios de los ochenta (The Exploited, G.B.H.).

 

CROSSOVER: Conocido inicialmente también como speedcore, se trata de un cruce del hardcore con el speedmetal (D.R.I., Suicidal Tendencies) y luego también con otros géneros musicales: funk, ska, rap y sobre todo jazz, por lo que una variación específica también se denomina jazzcore (Nomeansno, Victims Family).

 

EMOCORE: Corriente estrechamente vinculada con el poppunk, con la diferencia de que recorre caminos musicales menos obvios. La “moción” consiste principalmente en esquemas de acordes de distintas dinámicas que animan el corazón, así como textos que dan fe de un sentimiento seguro (Fugazi, Shudder to Think).

 

GOTHIC PUNK: Derivado genérico que simpatiza con la melancolía del gótico y muchas veces con su estética (Paradise Lost, Mystic Moon)

 

GRINDCORE: Forma bastarda del hardcore, caracterizada por velocidades increíblemente altas, guitarras pesadísimas, una voz áspera y una posición política explícita (izquierda) que representa la línea divisoria principal con respecto al death metal (Extreme Noise Terror, Napalm Death del principio).

 

HARDCORE: También llamado thrash. En un principio, término global para la escena punk estadounidense (ejemplos: Black Flag, Dead Kennedys, Bad Brains, The Exploited), posteriormente más bien sinónimo de cierta actitud hacia el punk: intransigente, subterránea y con una fuerte conciencia social. En los aspectos político y musical llega a coincidir con el anarcopunk, pero se manifiesta más como forma de vida.

 

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HATECORE: Variación del hardcore originaria de Nueva York (por lo cual también se le conoce como New York hardcore), con una visión muy pesimista, rencorosa y negativa de la vida. Se manifiesta como un hardcore sumamente agresivo, con voces estridentes y muchas oportunidades para corear a gritos. El número de seguidores crece a grandes pasos, sobre todo en los círculos del metal. Desde 1992 acusa la influencia creciente del hiphop hardcore y el gangsta rap (Quicksand, Sick of It All).

 

HORRORPUNK: Subgénero que hace las delicias de cinéfilos de las cintas de horror y sobre todo de las de Serie B y su parafernalia (vampiros, muertos vivientes, calaveras y demás habitantes panteoneros) (Misfits, The Quakes, Guana Batz).

 

NO WAVE: Tendencia experimental de movimiento abstracto oriunda de la Urbe de Hierro con nombres como Sonic Youth, Glenn Branca o Birthday Party.

 

OI!: Por el saludo cockney. El punk como expresión del orgullo obrero, en el que dominan la tradición y el afianzamiento de papeles (street punk), pero que tiene estrechos vínculos con el movimiento de los skinheads (por ello también conocido como skinpunk), así como los sustratos antiintelectuales del hardrock y el ska. Muchas veces lleno de una energía salvaje y excitante en el sentido musical, pero en cuanto movimiento encarna una sospechosa tierra de cultivo para el racismo, el fascismo, el sexismo y el vandalismo. Su mejor momento coincidió con la primera mitad de los ochenta (Cockney Rejects, Infariot). Adoptado luego, efectivamente, por los skins nazis (Böhse Onkelz, Skrewdriver).

 

POST-PUNK: El estilo musical básico (duro, monótono y sobre todo terriblemente rápido) llega a conocer, en el transcurso del tiempo, también sus variantes más experimentales y melodiosas, así como la influencia de otros estilos (Joy Division, Bad Religion, Siouxie Sioux, Bauhaus), lo cual garantiza su carácter progresivo.

 

PRETPUNK: Corriente que carece de pretensiones, enfocada principalmente en la juerga, el chupe y las tonadas alegres (pero rudas). Puede salirse de control, con consecuencias irritantes, pero la mayor parte del tiempo sirve para la diversión inocente (léase: orgías, desórdenes en general). El punk como entretenimiento, pues, caracterizado en lo musical por melodías poperas y un alto factor de coreo (Boegies, Toy Dolls).

 

PSYCHOBILLY: Fuerte movimiento punk hermanado con el rockabilly original del que incluso utiliza el contrabajo (The Cramps, Meteors, Nekromantix, Asmodeus, Sharks). Se caracteriza por su fanatismo por la violencia, el terror fílmico, las perversiones sexuales y otros temas tabú.

 

PUNKPOP: También llamado (power)poppunk. El nombre lo dice todo: cantos en coro y melodías pop bajo un rudo abrigo punk o hardcore (Buzzcocks, Bad Religion, Blink 182, Green Day).

 

QUEERCORE: Homopunk o punk homosexual, muchas veces tan militante como humorístico (Pansy Division, Tribe 8, The Queers).

 

RIOT GRRL: Punk de mujeres, iracundo y políticamente comprometido. Ha llamado la atención desde 1992-1993 (Bikini Kill, Huggy Bear, L7).

 

SKA-CORE: Punk rápido y fiestero mezclado con los ritmos brincones del ska e instrumentos diversos como el sax o la trompeta (Operation Ivy, Mighty Mighty Bosstones, Rancid, Skeletones, Out of Order, Undeclinable Ambuscade).

 

SKATE PUNK: Hardcore (ocasionalmente melódico) cultivado como soundtrack para los amantes de las patinetas y la subcultura que conlleva (Pennywise, Millencolin, Satanic Surfers).

 

STRAIGHT-EDGE: Corriente sectaria cuya idea puritana fundamental —estar bien con uno mismo mediante una forma de vida vegetariana, abstención del alcohol y las drogas y sin abusar del sexo— logra enraizarse sobre todo en la parte conservadora de los Estados Unidos. Cuenta con un amplio grupo de seguidores muchas veces muy jóvenes, entre ellos muchos patinadores (7 Seconds, Youth of Today).

 

VIDEO SUGERIDO: Youth Of Today – “No More”, YouTube, (Tim McMahon)

 

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PUNK (REMATE)

“BOOM BOOM”

Por SERGIO MONSALVO C.

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(JOHN LEE HOOKER)

Nada representa la música de los Estados Unidos en forma más directa, abundante o perfecta que el blues. Para muchos escuchas en todo el mundo, este género se erige como el mejor símbolo, como la encarnación misma del elemento original.

Además, su penetración en la cultura de todo el planeta es casi total, al influir en gran parte de la música popular internacional de hoy, desde Tokio hasta Timbuctú y todos los lugares intermedios. Su sonido es ubicuo e ineludible. De hecho, su dominio es inconmensurable.

Al detenerse para pensar en ello, se descubre que el blues tiene algo mágico. ¿De qué otra manera se explica su larga vida, amplia y fructífera influencia y vitalidad continua?

Nacida y cultivada en el sur de los Estados Unidos después de la emancipación de los esclavos, esta forma de composición de tres líneas, sencilla en sus armonías y estructura, ha mostrado ser extraordinariamente durable y resistente en los más de 100 años que lleva de existencia grabada. 

A lo largo de este tiempo ha sostenido a un sinnúmero de intérpretes, y le ha infundido su fuerza a una amplia variedad de idiomas musicales: el blues rural y urbano, por supuesto, así como también el jazz, el rhythm and blues, el rock & roll, el soul y otros géneros contemporáneos (acid jazz, jazz electrónico, chill out, indie, etcétera), además del country, el bluegrass, el rockabilly e incluso, en ciertas ocasiones, la música formal de conservatorio.

De un modo u otro, de hecho, el blues ha matizado virtualmente todos los géneros desde su surgimiento. Sin su influencia fuerte y vital, la música de la última centuria hubiera sido más pobre y muy distinta de los que hoy es.

Uno de sus creadores clásicos, cumple casi veinte años de fallecido, es John Lee Hooker, cuya voz y guitarra siguen seduciendo desde el primer acorde, desde la primera sílaba susurrada que se le escucha, como en 1948, cuando grabó su primer tema, “Boogie Chilun”, o en 1962 cuando entró en los primeros lugares de las listas con Boom Boom (con el sello Vee-Jay).

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Hooker nació en Clarksdale, Mississippi (condado mítico), el 22 de agosto de 1917 y pasó sus primeros años tocando en Memphis, aunque como buena parte de la población negra que buscaba mejores condiciones de vida se trasladó a Detroit a mediados de los años cuarenta para trabajar en una fábrica de autos.

Ahí fue donde lo encontró un buscador de talentos y lo llevó a grabar sus primeros discos en los que plasmó temas que con el tiempo se volvieron legendarios, como “Driftin’, “Hobo Blues” y “I’m in the Mood”, entre otros.

Él mismo se encargaría de esparcir el rumor de que no había trabajado mucho para destacar, sino que hubo algo en el aire de Clarksdale que lo poseyó en aquel misterioso lugar del profundo sur estadounidense (su lugar de nacimiento, la misma tierra donde surgieron, se criaron o han sido enterrados blueseros famosos como Bessie Smith, Sun House, Sonny Boy Williamson, Muddy Waters, Ike Turner). “Fue algo mágico”, solía decir tan en serio como socarronamente a quien se lo preguntara.

De ese modo se crean los mitos. Hooker cantó acerca de su transformación sobrenatural en curandero del blues con “Crawlin’ King Snake”. Y a él debemos una de las mejores definiciones sobre el género: “El blues es un hombre, una mujer, un corazón roto”.

A principios de los años sesenta del siglo XX, junto con otros músicos salió del anonimato de los bares en los Estados Unidos para realizar una serie de giras por Inglaterra, donde su música era venerada y constituía una enorme influencia entre los grupos jóvenes británicos.

Asimismo sucedió con los cultores del género en la Unión Americana, donde un disco doble con Canned Heat, Hooker’n Heat, lo llevó a ocupar un lugar destacado en el Hit Parade.

Tras ello susurró cientos de boogies a lo largo de los años.  Lo hizo hasta los 88 años cumplidos y adornado con su clásico sombrero. Un poco antes, para  celebrar su 75 aniversario, el venerable patriarca nos sirvió nuevamente algunas  de sus maliciosas viejas historias a prueba de tiempo: “Bottle Up & Go” y “Sugar Mama”, entre ellas. 

Incluso recicló “Boom Boom” para titular todo el disco (de 1992), dando a todo un trato de lo más íntimo. Este álbum hubiera podido revestir el mismo atractivo de haber aparecido digamos a comienzos de la posguerra.

El hombre de los ocho seudónimos (desde Delta John hasta Texas Slim, y que finalmente se quedó con el nombre verdadero) se presentó al mundo como lo haría a las puertas del paraíso, diciendo “I’m bad, like Jesse James”, otra antigüedad que sigue igual de brillante. 

Este atractivo muy rústico benefició la expresión directa, él y su instrumento oxidado (“Hittin’ the Bottle Again”), como para decir: “está bien, he experimentado con algunos trucos para dar gusto a los jóvenes, pero aquí es, finalmente, donde me siento mejor”. 

Con todo hay avance, como de costumbre, en este Boom Boom. Celosos discípulos han venido a frotarse en el aura del ancestro. No obstante, al contrario de las dos producciones anteriores, los invitados especiales permanecen al fondo (como Jimmie Vaughan, Robert Cray, Billy Johnson o Albert Collins) y el rugido de Hooker es el que da la lección adelante. 

Con su fuerza rítmica que raspa, con esa tensión permanente muchas veces duplicada por un pie alerta que detiene todo capricho con sus golpes medidos sobre el piso. 

A veces la música es justamente un susurro que pasa. Apenas unas notas sueltas en el espacio (“Thought I Heard”) y el silencio se vuelve más pesado aún.  O un vibrato inverosímil viene a visitar esa clásica que es “Sugar Mama”.  ¿Podemos hablar de un nuevo John Lee?  Sí, se llamó Boom Boom, como el que apareció en Vee-Jay allá por 1962.

VIDEO SUGERIDO: John Lee Hooker Boom Boom, YouTube (My Music-Good Music)

John Lee Hooker

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BIBLIOGRAFÍA: TIEMPO DE SOLOS

Por SERGIO MONSALVO C.

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50 JAZZISTAS MEXICANOS*

El jazz irrumpió en México allá por las décadas entre siglos XIX-XX a través de la frontera norte y el litoral del Golfo. Inició su travesía como todo lo que sucede en este país: al azar.

No hubo claridad semejante como en la Unión Americana, su lugar de origen, para seguirle el rastro de manera verídica, bien documentada, contextualizada en los devenires económicos, políticos o sociales.

Una vez en México todo fue según soplara el viento. Se convirtió lo mismo en música de cabaret que motivo o banda sonora de las corrientes vanguardistas.

Así ha transcurrido desde entonces la historia de este género aquende el Río Bravo, con una insospechada cantidad de dificultades, al igual que manifestaciones importantes aunque desconocidas para el grueso de la población. Es decir, el jazz existe, aunque a veces no lo parezca…

Al tomar en cuenta lo anterior fue que el fotógrafo Fernando Aceves y yo (Sergio Monsalvo C.) decidimos participar aún más en la tarea de difusión del acontecer jazzístico del país (ya lo hacíamos en los diferentes medios periodísticos en que trabajábamos: él, desplegando sus fotos de los conciertos en revistas, diarios diversos e Internet; yo, en las publicaciones como Sólo Jazz & Blues, en la sección respectiva de los periódicos El Nacional, Crónica, La Mosca o en el portal de Internet esmas.com, entre otras). ¿Cómo? A partir de lo básico: dando a conocer a sus hacedores en aquel momento, fin del siglo XX principios del XXI.

Iniciamos este proyecto con una cincuentena de músicos. Evidentemente no eran todos los que participaban en la escena nacional, pero sí representaban a su instrumento y las diversas corrientes que componían al género, al igual que las variadas épocas por las que había transitado en el siglo XX.

En Tiempo de solos 50 jazzistas mexicanos aparecen pioneros tanto como veteranos, experimentados y noveles. Todos en activo. La intención escritural —mi aportación al proyecto— fue poner en relieve la formación de cada uno de ellos, su génesis como músicos, sus inclinaciones tanto instrumentales como genéricas y, sobre todo, las definiciones que sustentaban acerca de su oficio y del jazz en específico…

Por todo lo dicho, conjuntamente quisimos colaborar con Tiempo de solos en la divulgación de uno de los aspectos de la cultura jazzística nacional, plasmando en retratos y palabras los detalles conceptuales y perfiles que habían hecho de 50 personas músicos de jazz.

Asimismo, como partícipes de la cultura, nos comprometimos con ese presente mencionado. Las generaciones no dejan de nacer y como escribas y fotógrafos involucrados en nuestro tiempo éramos testigos responsables ante ellas de hacer una relación de lo visto, de lo escuchado, de lo vivido en este sentido. Una prueba del jazz mexicano se plasmaba en  la imagen y la palabra…

*Fragmento de la introducción al libro Tiempo de Solos 50 jazzistas mexicanos.

Tiempo de solos

50 jazzistas mexicanos

Fernando Aceves y Sergio Monsalvo C.

Edición de autor

México, 2001

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EL SONIDO DEL MUNDO ACTUAL

Por SERGIO MONSALVO C.

PHILIPE GLASS (FOTO 1)

(CON SOUNDTRACK DE PHILLIP GLASS)

Phillip Glass (Baltimore, 31 de enero de 1937) tiene 83 años de edad y más cuerda que nunca. A este compositor se le suele considerar como el éxito encarnado de la Nueva Música. Ésa que dio un  a finales del siglo pasado un salto al frente y que le ha brindado el lugar que merece a una revolución que empezó hace casi 50 años, pero que le costó trabajo hacerse visible.

Hace no mucho, Glass era mencionado sólo como uno de los fundadores de la llamada “música minimal”. Los tiempos cambian y ahora sus obras son interpretadas por orquestas renombradas y por solistas del circuito clásico. 

Glass es un hombre de gustos extremos y con una amplia producción. Es  conocido por sus intereses musicales que literalmente cruzan las fronteras, donde se encuentra en compañía de influyentes colegas modernos como Steve Reich, John Adams y Henryk Górecki.

La primera de una ola de creaciones de Glass en ver la luz fue Einstein, versión 40 minutos más larga que la grabación original de la ópera Einstein on the Beach, que salió en 1978 y desde entonces no ha dejado de componer y mostrar su obra.      

“Hasta los 41 años de edad no pude vivir de mi música, no había oportunidades para ella en los Estados Unidos, así que me hice taxista durante cinco años, hasta que tuve mi primera oportunidad”. Desde entonces él inventa un lenguaje musical poético basado en los sonidos y ritmos que existen a todo nuestro alrededor.

Glass fue otro de los muchos peregrinos que viajó a París, en su momento, en busca de algo. Y como muchos resultó agraciado con el conocimiento. Su intención era estudiar técnica con Nadia Boulanger. Sin embargo, su buen sino lo llevó a descubrir también al sitarista y compositor indio Ravi Shankar.

Glass lo conoció en 1965 al ser contratado para trabajar en la edición del soundtrack de Chappaqua (producido por Ornette Coleman), un filme bajo la dirección de Conrad Rooks. Shankar escribió la partitura y Glass hizo las notaciones para que la pudieran tocar los músicos franceses.

Inspirado por este primer encuentro con el cine y por la música del hindú, realizó viajes de investigación  por el norte de África, la India y el Himalaya antes de regresar a Nueva York, donde fundaría su legendario Ensamble. A la naturaleza repetitiva de su música le agregó la armonía como elemento estructural y de texturas.

Con esto comenzó a comunicar algo más que conceptos abstractos e inició el trabajo con proyectos teatrales y fílmicos, vinculando la música con la trama. Es decir, la entretejió con la imagen (cinematográfica, teatral y dancística).

La cinta Mishima (1985) concretó su renovada estética. Esta película, dirigida por Paul Schrader, fue una mezcla extraordinaria y viva hecha por el cineasta con algunos episodios tomados tanto de las novelas como de la  biografía del escritor japonés Yukio Mishima.

La amalgama entre vida y obra del artista y la composición de Glass triunfó de forma contundente y obtuvo varios premios en Cannes. Para trabajar con la idea de Schrader, Glass se basó en el guión. Viajó a Japón para empaparse del contexto, regresó a los Estados Unidos y se puso a componer mientras se rodaba la película. A continuación, director y compositor hicieron una grabación de trabajo y Schrader editó la cinta de acuerdo con la música.

En el concepto de Glass la música tiene una relación del todo funcional con la imagen. No debe tratarse de algo ya hecho que se le pega a la película, sino crearse conjuntamente. Por eso insiste en participar en los filmes desde un principio.

Otro ejemplo de esto son los tres trabajos con el director Godfrey Reggio, Koyaanisqatsi (1983), Powaqqatsi (1988) y Naqoyqatsi(2002). Son documentales alejados de la estructura narrativa y un deslumbrante desfile de imágenes sobre los abusos cometidos contra la Tierra y la humanidad tanto como la transición social de la tecnología hacia lo natural.

VIDEO SUGERIDO: Koyaanisqatsi, Trailer (Criterion) (HD 1080p), YouTube (LeCinephobe)

Entre ellas se aprecia una considerable diferencia de estilos (en 20 años de tiempo) entre todas. Todo estuvo planeado. Koyaanisqatsi fue filmado en los Estados Unidos y conforma un retrato del país con respecto al desequilibrio tecnológico.

PHILIPE GLASS (FOTO 2)

VIDEO SUGERIDO: Phillip Glass -Powaqqatsi (HD), YouTube (HipTonyXtra)

En Powaqqatsi la idea era hacer una película sobre el impacto que la alta tecnología del hemisferio norte tiene en la vida de las sociedades tradicionales del hemisferio sur.

Reggio le pidió a Glass referirse a la música de lugares extra Unión Americana. Para ello hubo grupos de Sudamérica y de África, como ejemplo, que usó como especie de modelo, pero sin “usarlos” en el sentido literal del término.

Interpretó la música de otras partes del mundo por medio de su propio lenguaje musical, aunque sí metió algunos instrumentos autóctonos en la mezcla, como la kora y el balafón. Se presentó el problema de la afinación diferente, así que luego de grabarlos samplearon el sonido sin quitarles sus elementos distintivos.

VIDEO SUGERIDO: Naqoyqatsi (Beginning and the Only Good Bit.), YouTube (Architectura)

Naqoyqatsi, por su parte, también conocido como Naqoyqatsi: Life as War, es una cinta documental y la última parte de la llamada trilogía qatsi. El film se centra en la transición de la sociedad a un entorno natural desde la técnica y la industrialización. El título del film proviene de la lengua indígena de la tribu hopi y significa ‘La vida como guerra’. La trilogía conformó un parteaguas de estilo y creación estética audiovisual en lo documental. Son auténticos ensayos fílmicos.

Para el cine Glass ha adaptado la metodología que le brindan los avances tecnológicos y su relación con cada nuevo proyecto, los cuales han resultado de lo más variado: Anima Mundi (otra cinta de Godfrey Reggio) de 1993; Kundun (de Martin Scorsese) de 1997 o Drácula (la original de 1931, actuada por Bela Lugosi e interpretada musicalmente por el Kronos Quartet) de 1999, son un ejemplo.

En la actualidad, lo más importante para este compositor es que la música proporcione un marco o contexto emocional. Literalmente le dice al espectador qué sentir con respecto a lo que ve y es capaz de condicionar esto por completo.

PHILIPE GLASS (FOTO 3)

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