BABEL XXI-493

Por SERGIO MONSALVO C.

BXXI-493 (FOTO 1)

 THE TWIST/ I

UN JUEGO DE CADERAS

 

Programa radiofónico de Sergio Monsalvo C.

 

https://www.babelxxi.com/?p=7753

 

 

 

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BIBLIOGRAFÍA: ARTE-FACTO (II)

Por SERGIO MONSALVO C.

ARTE-FACTO II (PORTADA)

 EL RIZOMA DEL ROCK*

Una de las aportaciones del rock a la cultura ha sido la de conectar a quienes trabajan en toda actividad estética y con ello creado sonidos, canciones o álbumes afines y alianzas artísticas en todo el mundo. Y lo ha hecho ya sea en un disco, en un track en particular o en la escenografía de un concierto. Ha conectado con aquellos que se han pasado la vida resolviendo sus misterios o belleza en alguna de sus formas, dentro de sus disciplinas individuales o conjuntas (humanistas o científicas), ya sea influyéndolos o siendo influido por ellos.

El resultado de tal encuentro ha producido sonoridades capaces de sacar al escucha de sí mismo y conducirlo a diversas dimensiones mentales, reflexiones existenciales o sensaciones en movimiento. Las obras creadas en este sentido son Arte-Factos culturales, aventuras en el microtiempo, las cuales requieren de la entrega a un flujo musical que enlaza una nueva expansión del quehacer humano con la experiencia auditiva en las diferentes décadas, desde mediados del siglo XX hasta el actual fin de la segunda decena del XXI.

El arte es la utopía de la vida. Los músicos rockeros de nuestro tiempo no han cesado en su tarea de acomodar la práctica musical a una búsqueda imparable de tales adecuaciones. La indagación sonora adquiere, en este contexto, un nuevo significado: no es mera búsqueda expresiva, sino persecución de horizontes culturales nuevos para un público en mutación, que exige de lo musical apreciaciones vitales, rizomáticas, en relación con sus exigencias estéticas y vivenciales.

 *Introducción al volumen Arte-Facto (II), de la Editorial Doble A, cuyo contenido ha sido publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos Puestos bajo esa categoría.

 Arte-Facto (II)

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Textos”

The Netherlands, 2021

 

CONTENIDO

Daniel Johnston – El universo desgarrado

DAUU – Una velada con el lobo

Don Van Vliet – Navegar el autoretrato

Fathers & Sons – Reunión de mitos

Fever Ray – Si tuviera un corazón

Florence & The Machine – Un fructífero diván

Gorillaz – El planeta Hi-Tech

Goya – Saturno y el Metal

Gustav Klimt – Beso que dura un siglo

Ivan Kral – Rock y Terciopelo

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PUNK-9

Por  SERGIO MONSALVO C.

PUNK 9 (FOTO 1)

¿CUESTIÓN DE IMAGEN?

En 1980, el huracán había amainado. El asunto perdió fuerza y humor. Pronto apareció la ola del renovado ska, luego el revival del rockabilly, entre algunas enérgicas patadas de conmoción punk. Entonces, en lo musical hicieron acto de presencia masiva las cajas de ritmos y con ellas la neurastenia techno-pop de los ochenta; en lo político, la restauración y el pragmatismo de Margaret Thatcher para calmar los fervores rebeldes. La droga se encontró por todas partes. La muerte prematura de Sid y Nancy se erigió en símbolo de la época.

En sus orígenes, pues, el punk fue un fenómeno musical y social que se manifestó a mediados de los años setenta como reacción contra el pop artificioso y el rock aceptado por el mainstream, emparejado con el descontento social de una nueva generación de jóvenes, particularmente en Inglaterra, país atormentado por una tradicional conciencia de clases y por el retroceso económico.

Dicha reacción se expresó a través de una música que partió de su forma más sencilla: el rock and roll (al igual que en 1955 y en 1963). Salvaje, enardecido, enérgico y provisto de textos que se distanciaron de todo lo relacionado con la autoridad y la opresión, y en esta ocasión también de la industria discográfica.

En el pasado, los fans del rock and roll, en el contexto exclusivo de la revuelta juvenil, siempre consideraron al género como una mera arma o, para profundizar un poco más, como un fin autojustificante en sí mismo (denunciando la educación, la brecha generacional, la unidimensionalidad de la vida, la guerra, las prohibiciones al sexo, a las drogas, la censura a los actos libertarios e individualistas).

No enfocaba, aún, cuestiones de justicia económica, igualdad social, represión estatal o de rechazo estético. De ahí la condena expresada por los punks (Sex Pistols, Clash) contra el rock establecido que se portaba como espectáculo para satisfacer a la reacción adinerada, como mecanismo glorificado de la autoexplotación y fomentador de la falsa conciencia.

Punks For Peace

No obstante, y puesto que no contaban con otras armas y eran fans a pesar de todo, los punks tocaban rock, reduciendo la música a los elementos primarios, esenciales, de velocidad y ritmo, con un regocijo enloquecido de ruido y furia al que nadie había llegado anteriormente. Utilizaron el rock como arma contra sí mismo.

Desde luego no faltó la imagen “escandalizadora” (cabello pintado, corto y parado, ropa desgarrada, cuero negro, insignias, seguros, piercings y adornos sadomasoquistas), pero mayor importancia revistió la mentalidad prevaleciente del “hazlo tú mismo” (DIY), que por medio de expresiones tangibles como fanzines, antros alternativos y disqueras independientes tuvo consecuencias enormes en aquel entonces y para la posteridad, los cuales a la larga constituyeron la verdadera fuerza de esta explosión de caos y rebelión.

Este aspecto de la revolución punk, difundido a través de la tendencia más amplia del new wave, el indie, el post punk y diversos subgéneros neos y alternativos, fue el que tuvo una influencia duradera y eficaz en la evolución posterior de la historia del rock, en vista de que devolvió un poco de poder a los artistas, echó a andar la descentralización de la industria musical, la democratizó y, en términos generales, estimuló el trabajo autónomo y la creatividad. Además, resultó en una posición autónoma propia.

De esta manera, la corriente aseguró su permanencia y transformación en contracultura activa con muchas vertientes, mucho tiempo después de que la primera ola del punk se hiciera pedazos por su propio carácter anárquico, descontrolado y por ello sumamente vulnerable. Conforme en todo al sloganCash from Chaos” —con el que el empresario Malcolm McLaren lanzó su creación—, el mercado y la industria paulatinamente encajonaron al fenómeno y lo prepararon para la venta, lo hicieron “sustentable”, desde los ochenta.

 

VIDEO SUGERIDO: Black Flag Rise Above, YouTube (jerryguzmanvideos)

 

PUNK 9 (FOTO 3)

 

 

PUNK (REMATE) (3)

BIBLIOGRAFÍA: CLAZZ

Por SERGIO MONSALVO C.

CLAZZ (FOTO 1)

(REVISTA)

 EDITORIAL # 1*

Los mundos del jazz y de la música clásica a veces se cruzan, a veces se rechazan, pero han caminado de manera paralela durante el último siglo. Son mundos con sus propias historias, leyendas, mitología y obras maestras; con personajes que han vivido el éxito y la aclamación lo mismo que el nulo o tardío reconocimiento.

Hablar de ambos resulta apasionante y obsesivo. Los aficionados de uno y otro reciben impresiones fuertes, determinantes para toda la vida. Si se les llega a preguntar sobre sus acercamientos a dichas músicas, juran y perjuran que la primera vez que la oyeron les causó una emoción tan fuerte que sienten que lo que habían experimentado hasta aquel momento no era nada comparado con éste. En los escuchas de ambos géneros el gusto les ha dejado una huella mucho más profunda que cualquier cosa que hayan oído antes.

Y seguramente es así, porque así deben ser las aficiones: definitivas y siempre en incremento. Estas sensaciones vuelven cada vez que se presenta la oportunidad de escuchar la música. La intención de esta revista es precisamente ésa: brindar otra oportunidad para que cada uno se solace con su afición, que se acerque a nuestras páginas para escuchar más y más, para recibir información al respecto. Los mundos del jazz y de la música clásica a veces se cruzan, a veces se rechazan: en CLAZZ se reúnen.

Sergio Monsalvo C.

Director

*La revista Clazz, especializada en el jazz y en la música clásica, se publicó del mes de junio del año 2002 a junio del 2003. En la portada del primer número apareció la artista Emma Shapplin.

CLAZZ

Dirección, edición y textos

Sergio Monsalvo C.

Arte y diseño

Armando Buendía V.

Bernabé Méndez V.

CLAZZ se imprimió en los Talleres de

Prisma Editorial, S.A. de C.V.

Progreso #40 Col. Escandón

11800 México, D.F.

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SONORIDADES: STOP MAKING SENSE

Por SERGIO MONSALVO C.

STOP MAKING SENSE (FOTO 1)

(JONATHAN DEMME)

Los efectos de la explosión punk en la segunda mitad de los años setenta se multiplicaron polarizándose y dando la bienvenida a nuevas voces, sonidos e ideas. Irrumpieron grupos que, en términos generales, tenían el propósito de rescatar al rock de la excesiva formalidad en que había caído y de enfrentar a la música Disco con la inteligencia y la pasión expresiva.

A este movimiento renovador se le conoció como “New wave”, cuyas distinciones se hicieron cada vez más borrosas con el paso del tiempo, aunque hubiera surgido por igual de los diversos ambientes underground de las principales metrópolis del mundo.

Nueva York, obviamente, contribuyó desde un principio con grupos como Ramones Television, Blondie y sobre todo con Talking Heads, quienes con el transcurrir de su desarrollo hicieron olvidar las definiciones genéricas (minimalismo, art rock, avant-garde, etno rock, etcétera) hasta convertirse en un grupo de características multinacionales, y con un líder que reveló un talento creativo que rebasó la música para interrelacionarse con otras artes como el teatro, el performance, la danza y el cine.

Por todo ello, Talking Heads se erigieron como un grupo innovador y cosmopolita que siempre se encontró en transformación y reinventándose a sí mismo. Negándose a ser convertidos en una fórmula, por más de una década trabajaron con un contenido temático poco ortodoxo y una progresión estilística continuamente adelantada a su época.

Como muchas de las más importantes formaciones de los sesenta (Beatles, Rolling Stones, Who, etcétera), los Talking Heads emergieron de una escuela de arte, lo cual les proporcionó una perspectiva abierta que los convirtió en músicos nada convencionales. Fue un grupo que se movió con una mística común para explorar al mundo impulsado por un artista excepcional: David Byrne.

Dentro de la mitología rocanrolera de todos los tiempos, David Byrne ocupa un importante lugar debido al ilusionismo desplegado en la escena musical con su multifacética personalidad. Gracias a ella ha dado expresión, desde entonces, a voces urbanas que no habían sido tomadas en cuenta; a caras de la humanidad que no por ocultas eran menos inquietantes.

En 1982 lanzaron un álbum doble en vivo denominado The Name of This Band Is Talking Heads. Era su historia musical y un escaparate de sus actuaciones en vivo: un recuento. A fines de ese mismo año se reunieron para la producción de Speaking in Tongues. En él incluyeron al guitarrista Alex Weir, con vista a una distinta dirección musical.

El producto fue una clara muestra del talento rítmico de todos y de la fascinación que Byrne siente por la palabra expresada por los predicadores en trance. El disco apareció en 1983 y se lanzó como sencillo la canción “Burning Down the House”.

Para la gira Byrne decidió poner a prueba nuevas ideas en el escenario. Pensó en el asunto como una puesta teatral, haciendo de todo ello una experiencia visual más emotiva. Incorporó elementos escenográficos, coreográficos y de vestuario (adaptando a su estilo el enorme traje blanco inspirado en el teatro Noh japonés). La transformación de Byrne fue completa y el espectáculo se convirtió en uno de los mejores de la escena rockera.

Entusiasmados por el resultado de la gira, buscaron hacer una película con tal presentación. Contrataron al director Jonathan Demme para su realización. La película captó las sensaciones que el grupo, y Byrne en particular, quería transmitir y se convirtió en más que una filmación de un concierto de rock. La película resultante, Stop Making Sense, se estrenó en abril de 1984 y al mismo tiempo se editó el disco con el soundtrack.

VIDEO SUGERIDO: Talking Heads – Once In A Lifetime (Stop Making Sense, 1984) (HQ), YouTube (Regenbogenkotze)

STOP MAKING SENSE (FOTO 2)

Por otra parte, el director de la cinta, Jonathan Demme, con esta película (Stop Making Sense, un film musical extraordinario), así como la siguiente Something Wilde (Novia peligrosa, comedia) mostraron al mundo a un cineasta que siempre se había distinguido del criterio promedio en sus respectivos géneros.

Demme dio comienzo a su carrera en 1974 con un filme en el que desempeñan un importante papel los barrotes: Caged Heat. Por encargo de Roger Corman, el rey de las películas de serie B, Demme rodó una clásica producción de “mujeres tras las rejas”. En ese entonces ya colaboraba con el camarógrafo Tak Fujimoto. Y la ambición de los dos debutantes se concentraron en hacerlo todo un poco diferente.  La música de John Cale acompañó unos cortes de edición.

Después de otros trabajos por encargo, como Asesinato à la carte, Persígnate y vete al infierno; una minicarrera como actor (Saludos del planeta Saturno) y un éxito apreciable con Melvin y Howard, llegó la gran sorpresa: en 1984 Stop Making Sense se convirtió en el primer ejemplo de un concierto puesto en escena en su totalidad para la cámara. 

También fue valiente la interpretación presentada por Demme del género documental: Swimming to Cambodia muestra durante 87 minutos a un hombre sentado a una mesa y hablando, no aburre nunca.

Stop Making Sense y Swimming to Cambodia fueron altamente reconocidas por los críticos y la gente del medio.  Lo que le faltaba a Jonathan Demme era el público.

“Es maravilloso haber escapado del monstruo de la comedia ─declaró Demme en su momento─.  Ya no tengo que preocuparme por el timing o la expresión visual de los gags. Puedo concentrarme en lo que sucede entre los personajes”.

Y así lo hizo con el thriller The Silence of the Lambs (El silencio de los inocentes, 1991) el que llevó este hecho por primera vez a la conciencia del público en general.

Jodie Foster, en el camino a su primera misión verdadera como agente del FBI,  paso por paso recorre el largo corredor de un reclusorio.  La cámara muestra lo que ven sus ojos: barrotes a mano derecha e izquierda, detrás de ellos las celdas con los criminales. Los comentarios obscenos son lo más inofensivo que se le brinda en la oscuridad tras las rejas. Al final del pasillo se encuentra una sección especial de seguridad para un solo ocupante: Dr. Hannibal Lecter. 

Un ex psiquiatra que se ha convertido en un caso clínico y que ha pasado a la historia criminal (y la prensa amarillista) como “Hannibal, the Cannibal”. Asesinó a toda una serie de personas, mutiló a sus víctimas y comió algunas partes de sus cuerpos.

Jodie Foster entra a la sección del Dr. Lecter y encara al monstruo de frente. La celda está perfectamente iluminada y no hay barrotes que se interpongan a la vista.  La diseñadora de la producción, Kristl Zea, dio la solución: vidrio. La cámara elabora sin obstáculos el eje principal de la película: la relación entre la agente y el inteligente loco (una actuación excelente de Anthony Hopkins). 

Ella busca informaciones de su tiempo como psiquiatra. A cambio, él le pide detalles íntimos de su vida. El silencio de los inocentes ocupó durante varias semanas el primer lugar en las listas cinematográficas en todo el mundo.

La lista de películas importantes dirigidas por Demme no ha dejado de crecer desde entonces: Philadelphia, Beloved, The Manchurian Candidate… y un par más donde el rock vuelve a jugar un papel importante: Neil Young: Heart of Gold y Ricki and the Flash, entre ellas.

VIDEO SUGERIDO: Talking Heads – Girlfriend Is Better (from Stop Making Sense), YouTube (Lucaas)

STOP MAKING SENSE (FOTO 3)

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BIBLIOGRAFÍA: ARTE-FACTO (I)

Por SERGIO MONSALVO C.

ARTE-FACTO 1 (PORTADA)

 EL ROCK DEL RIZOMA

 Una de las aportaciones del rock a la cultura ha sido la de conectar a quienes trabajan en toda actividad estética y con ello creado sonidos, canciones o álbumes afines y alianzas artísticas en todo el mundo. Y lo ha hecho ya sea en un disco, en un track en particular o en la escenografía de un concierto. Ha conectado con aquellos que se han pasado la vida resolviendo sus misterios o belleza en alguna de sus formas, dentro de sus disciplinas individuales o conjuntas (humanistas o científicas), ya sea influyéndolos o siendo influido por ellos.

El resultado de tal encuentro ha producido sonoridades capaces de sacar al escucha de sí mismo y conducirlo a diversas dimensiones mentales, reflexiones existenciales o sensaciones en movimiento. Las obras creadas en este sentido son Arte-Factos culturales, aventuras en el microtiempo, las cuales requieren de la entrega a un flujo musical que enlaza una nueva expansión del quehacer humano con la experiencia auditiva en las diferentes décadas, desde mediados del siglo XX hasta el actual fin de la segunda decena del XXI.

El arte es la utopía de la vida. Los músicos rockeros de nuestro tiempo no han cesado en su tarea de acomodar la práctica musical a una búsqueda imparable de tales adecuaciones. La indagación sonora adquiere, en este contexto, un nuevo significado: no es mera búsqueda expresiva, sino persecución de horizontes culturales nuevos para un público en mutación, que exige de lo musical apreciaciones vitales, rizomáticas, en relación con sus exigencias estéticas y vivenciales.

 

 *Introducción al volumen Arte-Facto (I), de la Editorial Doble A, cuyo contenido ha sido publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos Puestos bajo esa categoría.

 

 Arte-Facto (I)

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Textos”

The Netherlands, 2021

 

CONTENIDO

Albert Wertheimer – El Testimonio

Amy Winehouse – La cantante expuesta

Anton Corbijn – Imagen con fondo musical

Banksy – Is Coming To Town

Bauhaus – Construcción de la imagen

Béatrice Ardisson – París (Imago Noctívago)

Cabaret Voltaire – La cuna Dadá

Chingón – El vocablo identitario

Don Van Vliet – Navegar el autoretrato

Tsukioka Yoshitoshi – La Luna como testigo

 

 

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SIGNOS: ROCKERAS NEGRAS

Por SERGIO MONSALVO C.

ROCKERAS NEGRAS (FOTO 1)

PODER Y CONVENCIMIENTO

 Ellas, al igual que ellos, ya hacían rock and roll antes de que éste existiera, porque anteriormente se llamaba rhythm and blues y lo interpretaban los artistas negros. Una forma musical que preludiaba un futuro insospechado, intenso e incandescente.

Todos ellos condujeron, a través de dicho estilo, a la juventud tanto negra como blanca (que los escuchaba clandestinamente) hacia el disfrute de la rítmica y el reconocimiento generacional que marcaban los nuevos tiempos.

El swing hot, el jazz y el country blues se habían condensado en forma de jump blues (la expresión más salvaje del r&b) al final de los años cuarenta, empujando a las pistas de baile a una población cansada de la guerra (la segunda conflagración mundial) y las restricciones económicas.

Los pequeños y animados grupos que tocaban secuencias de blues con una energía y un entusiasmo sin precedentes eran acompañados por cantantes de ambos sexos que lanzaban poderosamente la voz con toda la fuerza de la que eran capaces (shouters).

El ánimo de los intérpretes se reflejaba en el del público. Los saxofones tenor graznaban y chillaban, los pianos ejercían un papel percusivo y las guitarras eléctricas vibraban y punteaban. Las letras de las canciones eran sencillas y elementales, dirigiéndose a los corazones de los adolescentes mientras el estruendoso ritmo les hacía mover los pies.

Al aumentar la popularidad de esta música, y la exigencia a que se difundiera por la radio, atrajo a hordas de imitadores y admiradores blancos. En pocos años, el jump blues cambió el rumbo de la música popular en los Estados Unidos, aunque para entonces ya se le denominaba “rock and roll”.

Durante su auge, la fuerza de su convocatoria abarcó a todas las razas, al contrario del country, del folk (sólo gente blanca) o del country blues y el blues eléctrico urbano (de público en su mayoría negro).

Fue capaz de llenar los salones de baile con cientos de fans eufóricos, que vieron en sucesión a grandes intérpretes masculinos (Louis Prima, Roy Brown, Little Richard, etcétera), pero igualmente a las intérpretes femeninas que harían historia y señalarían el inicio del paso de la mujer en tal ámbito musical: Big Mama Thornton, Ruth Brown y LaVern Baker.

VIDEO SUGERIDO: Big Mama Thornton – They Call Me Big Mama, YouTube (My Moppet52)

A Binnie Willie Mae Thornton nadie le enseñó algo. Todo lo que supo lo aprendió por instinto y sin guía. Al igual que un animal silvestre. Porque aunque haya nacido como la sexta hija de un pastor religioso y una madre ama de casa, no se libró nunca de su origen y tampoco se lo permitieron.

Nació en Alabama en 1926. Era un punto rural, sucio, miserable y racista. Por lo tanto hablar de educación familiar o escolar era ridículo. Lo que sacó de su mísero entorno (yermo, duro) se lo apropió como salvavidas. De muy pequeña veía a uno de sus hermanos mayores tocar la armónica, y viéndolo la aprendió de manera autodidacta y al rescatar alguno de estos instrumentos que era lanzado a la basura.

En cuanto tuvo edad fue enviada a trabajar. Lo hizo limpiando escupideras en un bar de una localidad cercana. Ahí, entre la rudeza y la violencia cotidiana, aprendió a tocar la batería viendo al grupo que ambientaba el lugar. El canto también lo practicaba para sí  mientras hacía el trabajo.

Cierto día cuando el cantante no pudo subir al escenario por encontrarse demasiado ebrio, le rogó al dueño que la dejaran hacerlo. A partir de ahí encontró su camino y su forma de sobrevivir. Se unió a diversas agrupaciones, antes de llegar a ser parte de la banda de Johnny Otis.

Ahí mostró todas sus aptitudes instrumentales y vocales. Su complexión, alta y gruesa (pesaba más de 100 kilos), le había valido el sobrenombre de “Big Mama” desde niña. Su voz no desentonaba con el paisaje de aquella comunidad en la que había crecido: “Era áspera como un estropajo de aluminio: demasiado impactante para la gente”, decía de ella Bessie Smith.

Se vestía como hombre, bebía grandes cantidades de alcohol y los textos de sus canciones eran de contenido sexual explícito. De entre todo ello brillaron dos gemas que le dieron presencia pero no suerte. La primera, “Hound Dog”, un tema de Leiber y Stoller, que grabó en 1952, la cual era su estandarte hasta que Elvis Presley la anexó a su repertorio en 1956 y su interpretación pasó a segundo plano. Y la otra, “Ball and Chain”, de su autoría, y de la que sólo se recuerda la versión de Janis Joplin de 1967.

 Sin embargo, quedan los rescoldos de su voz, de su solidez escénica, de la inestabilidad de su carrera, su falta de suerte y los rumores sobre su vida. Murió sola, arruinada y dipsómana, de un ataque al corazón, en Los Ángeles en 1984.

ROCKERAS NEGRAS (FOTO 2)

 

 

A mediados de la década de los veinte más de cinco millones de afroestadounidenses dejaron los campos del Sur para ir a las florecientes ciudades del norte del país. El padre de Ruth Brown siguió la ruta hacia Virginia, donde ella nació el 12 de enero de 1928.

En su ruta hacia el Norte, los negros se llevaron consigo al blues, del que el padre de Ruth no quería oír ni hablar, pero ella desde muy chica se interesó en él y en el rhythm and blues, el estilo al que ella se aficionó –e interpretaba a escondidas–.

En la adolescencia tal postura y los constantes choques familiares que atrajo la decidieron a huir de casa. Sin un destino fijo, se ganó la vida como mesera y cantando en restaurantes del camino hasta que conoció a su primer marido, Jimmy Brown, al cual se unió en sus giras que la llevaron hasta Detroit, donde se separó del músico y cantó spirituals para sobrevivir.

Llegó a Washington. Una ciudad ruda y sombría pero menos segregada que otras. Encontró trabajo cantando en las fiestas de los barrios bajos, en los muelles de carga, en las fábricas, luego en clubes ruidosos con un sonido más sofisticado, urbano, eléctrico y amplificado.

VIDEO SUGERIDO: This Little Girl Gone Rockin’ – Ruth Brown, YouTube (Eric Cajundelyon)

En 1945, la hermana del exitoso director de big band Cab Calloway la contrató para el elegante club Crystal. Ahí trabajó hasta fines de los cuarenta cuando firmó para la recién establecida Atlantic Records. Alcanzó su primer éxito con vertiginosos rhythm & blues (como “Lucky Lips”, “Wild Wild Young Men”, “This Little Girl’s Gone Rockin’” y “(Mama) He Treats Your Daughter Mean”), a los cuales su ágil voz dotó de un toque sofisticado en que destacaba el excitante chillido en falsete que fue su característica distintiva.

Apodada “Miss Rhythm” en el medio musical, Ruth Brown  fue la artista negra más popular de los años cincuenta, y aunque casi no figuró en las listas de éxitos vendió más de seis millones de discos. En 1962 cambió de compañía, a la Phillips, y luego decidió retirarse para cuidar a su familia.

En los setenta volvió a grabar, a presentarse en vivo en festivales de jazz, en obras musicales de Broadway, ganó varios premios por lo mismo y aprovechando su fama se involucró en movimientos sociales pro derechos de los músicos, hasta su muerte el 17 de noviembre del 2006.

 Por su parte, Delores LaVern Baker, que al principio de su carrera cantó con big bands, se estableció como otra reina del rhythm and blues con piezas como “Tweedlee Dee” y “Jim Dandy”, pero no tenía igual tampoco como intérprete de blues y gospel, y su fuerte voz se adaptaba particularmente al jump blues.

Ella nació el 11 de noviembre de 1929, en Chicago, pero en un medio sin la rispidez rural ni la incertidumbre laboral. Sus raíces igualmente estaban en el coro de la iglesia, pero apoyada por su familia puso hacer una carrera en el rhythm and blues (dos tías habían sido estrellas del jazz y del blues: Merline Johnson y Memphis Minnie.

Cantó en varios clubes de aquella ciudad antes de firmar su primer contrato discográfico. Por errores estratégicos, sus grabaciones en el género se editaron tarde, cuando los gustos musicales habían cambiado hacia tonos más suaves. Falleció en Nueva York a la edad de 67 años, pero su legado fue importante para intérpretes posteriores. También está incluida en el Salón de la Fama del Rock.

VIDEO SUGERIDO: LaVern Baker – Jim Dandy, YouTube (Schrooms73)

Singer LaVern Baker

 

 

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EDGAR ALLAN POE (III)

Por SERGIO MONSALVO C.

EDGAR ALLAN POE (III) (FOTO 1)

LA MUERTE (III)

(Masque of the Red Death)

Por sugerencia de su hermano mayor Philip Dimitri (libretista y productor teatral con el que estaba muy unida), Diamanda Galás –artista californiana de origen griego– se introdujo en el mundo del cabaret y en la obra de escritores como Nietzsche, Artaud, Nerval, los poetas malditos franceses y sobremanera en Edgar Allan Poe.

En un momento dado empezó a componer su propia música y performances, inspirada por esos maestros de la oscuridad. Creó así su propio teatro de la brutalidad terrena.

Ella es una cantante dotada de un amplio alcance (una extensión de tres octavas y media y sonidos polifacéticos) capaz de iniciar la velada como soprano lírica y finalizarla con aullidos bestiales.

Su trabajo asimismo implica multifonía y otras técnicas vocales extremas, así como mucha improvisación. Se dio a conocer a nivel mundial como una artista provocadora (arrestada en más de una ocasión por sus presentaciones) y comprometida con el arte y su circunstancia.

La temática de sus obras desde siempre ha tenido que ver con la observación y el conocimiento cercano de los males que permean la vida en el mundo (sin fantasías, pura realidad): Sida, locura y otras enfermedades, plagas, intolerancia, asesinato, repulsión, dolor (traza recorridos angustiosos y exploratorios por los efectos de la tortura física y psíquica, así como por las manipulaciones químicas del cerebro) y, finalmente, la transición lacerante hacia la muerte y la nada.

El aullido que penetra lastimoso, las risas inquietantes y los ruidos guturales bajos que lanza en estos viajes difíciles y extraños son más que una firma sonora de la Galás: constituyen su seña inimitable.

Desde hace cuatro décadas ha utilizado su extraordinario alcance vocal y el lenguaje corpóreo para dar voz a individuos o poblaciones silenciosas y a estados mentales de la existencia, iluminando los peores mundos internos y externos posibles, los rincones impronunciables (pero infinitamente vociferables) de la condición humana, con el fin de hacer conciencia.

EDGAR ALLAN POE (III) (FOTO 2)

Con su presencia estremecedora, demoníaca y expresividad orgánica, amalgamada a una masa hirviente de poderío vocal (alaridos, jadeos, gemidos, suspiros, gruñidos, rugidos y susurros), acompañamientos electrónicos, melodías intergenéricas (de lo clásico al avant-garde, pasando por el rock industrial y el soul) y manejos de la luz, Diamanda Galás deja huella aterradora dondequiera que se presenta y con los discos que graba.

Cuando la infección viral del Sida cobró víctimas entre sus conocidos (entre otros su hermano Philip‑Dimitri) dio comienzo a las grabaciones de lo que terminaría siendo la trilogía Masque of the Red Death (evocación pura), que finalmente editó en una caja de dos compactos (bajo el sello Mute).

La idea se basó en la obra original del mismo nombre de Poe como punto de partida para una trilogía sobre la muerte y las reacciones arquetípicas ante la peste, tal como las describe el Antiguo Testamento.

La primera parte, The Divine Punishment, trata la histeria provocada por el mal, que sobre todo en los Estados Unidos es la responsable de cuadros a veces espeluznantes. En Florida, por ejemplo, las casas de algunos contagiados fueron incendiadas y quemadas por completo.

Saint of the Pit, la segunda parte, habla de la muerte misma, del ceremonial de la muerte lenta, de la transición hacia la nada. Y en You Must Be Certain of the Devil, la tercera, hace escuchar al dolor.

Es la súplica vociferada por atención. En esta forma de tríptico, Galás presenta una de las declaraciones más imponentes en la música sobre la muerte. Es un viaje de horror que no tiene nada de fantástico y todo de real. La repulsión y la locura en cantos fúnebres, en canciones cuyos textos fueron inspirados por sus escritores influyentes, entre ellos su maestro Edgar Allan Poe.

VIDEO SUGERIDO: Diamanda Galás. Musique of the red death. Finish., YouTube (Solamente Diamanda Galás)

EDGAR ALLAN POE (III) (FOTO 3)

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BIBLIOGRAFÍA: CORRIENTES DE LO ALTERNO VOL. II

Por SERGIO MONSALVO C.

 

CORRIENTES DE LO ALTERNO VOL. II FOTO 1

 (TEXTOS SOBRE MÚSICA)

 “El extenso conjunto de ensayos que conforman estos dos volúmenes fue concebido para devolver a la palabra su importancia fundamental en beneficio del análisis musical cotidiano; reflejar la pasión por la búsqueda y el descubrimiento de los sonidos que componen diversas realidades, así como transmitir a la vanguardia la información sobre las expresiones artísticas que se originan en el underground, tras los límites o al margen de los canales más comerciales, y que representan otras elecciones estéticas”. (Contraportada)

CORRIENTES DE LO ALTERNO VOL. II FOTO 2

Ilustración de la portada: PELÁEZ

 

 

Corrientes de lo Alterno Vol. II

(Compilación)

Sergio Monsalvo C.

Editorial Ponciano Arriaga

Colección Ciencias Sociales

San Luis Potosí, México, 1998

 

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