BABEL XXI-486

Por SERGIO MONSALVO C.

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 BRIAN SETZER

UN GATO CON SWING

 

Programa radiofónico de Sergio Monsalvo C.

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ELMORE JAMES

Por SERGIO MONSALVO C.

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 ESCOBAS Y ÁNGELES EXTRAÑOS

 Son pocos los guitarristas de blues que con un riff aparentemente simple (como el de “Dust My Broom”) impusieran parámetros tan influyentes. Uno de ellos fue el bluesman Elmore James, quien además fue un estupendo cantante.

(Un riff es una frase musical distinguible y pegajosa que se repite a menudo a lo largo de la pieza, y es normalmente ejecutada por la sección de acompañamiento. En el rock representa la introducción del tema a partir de la guitarra. Una herencia directa del blues)

James produjo uno de los riffs más reconocibles en ambos géneros, con una técnica distintiva, hacía deslizarse por las cuerdas a la bottleneck y hacer gemir y aullar a la guitarra eléctrica como ningún otro hasta entonces. Fue su sello distintivo y su marca registrada.

Instrumentistas blancos que también han impuesto sus personalidades dentro de ambos géneros en las cuerdas, desde Duane Allman hasta Johnny Winter, pasando por Ry Cooder, Rory Gallagher, George Thorogood, Jeremy Spencer de Fleetwood Mac, Brian Jones de los Rolling Stones, Alan Wilson del Canned Heat, Stevie Ray Vaughan o John Mayall, entre otros, incluyeron el sonido del legendario bluesero dentro de sus repertorios. Una forma explícita de reconocimiento hacia el que fuera llamado “El Rey de la Guitarra Slide”.

En tiempos más recientes, en el 2018, un puñado de intérpretes le rindió otro tributo en el disco Strange Angels In Flight with Elmore James, realizando completamente con técnica monoaural como la que utilizó James en sus propias grabaciones. Entre ellos estuvieron Elayna Boynton, Betty LaVette, Rodney Crowell, Warren Haynes, Deborah Bonham, Keb Mo’ y Tom Jones, por mencionar a algunos de ellos.

En la lista de canciones aparecen títulos como “Person to Person”, “Shake Your Money Maker”, “It’s Hurt Me Too”, “My Bleeding Heart” y, por supuesto la más clásica de todas: “”Dust My Broom”.

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En el origen de esta canción, un hombre pretendía volver a casa para confesar a su mujer que le había sido infiel; si ella no hubiera estado ahí, la buscaría donde hiciera falta. A partir de aquí se forjó el tópico que recorrería varias versiones. La de Robert Johnson cambiaría el signo: ella sería la infiel, él se debatiría entre irse de la casa, dejándola libre para que maltratara a  cualquier otro o buscarla donde quiera que estuviera y continuar a sus pies.

Con este giro nació I believe I’ll dust my broom (“Creo que voy pasar la escoba“). Johnson puso la silla en un rincón del cuarto del hotel que servía de estudio de grabación y tocó frente a la pared en búsqueda de un sonido más eléctrico.

De esta manera el tema entró a formar parte del menú bluesero como uno de los cóvers más recurrentes, eso debido a la adaptación que hizo de él tiempo después Elmore James pero, sobre todo, debido a su riff inicial en la guitarra  slide, uno de los más reconocibles de toda la historia del género.

El título primigenio se redujo a Dust my broom (“Pasar la escoba“) y fue grabado por James el 5 de agosto de 1951 para el sello Trumpet, acompañado por Sonny Boy Williamson II en la armónica, Odie Johnson en el  bajo y Frock O’Dell en la batería.

Pero Elmore James no sólo creó tal riff, igualmente lo hizo con una última estrofa que introdujo para retratar al pobre engañado como un tipo obsesivo, atrapado por sus sentimientos, enganchado por ellos a una mujer infiel, que se debate entre marcharse ya (“dust my broom“, metafóricamente se refiere a huir y abandonar a alguien), reconocer su derrota ante la mejor mujer que ha podido y podrá encontrar, dejar el camino libre para otros o buscarla por doquier; y tras gritar a plena voz que no es buena y pedir que no la dejen pisar la calle, opta por seguir como estaba para no romper su dulce hogar.

I’m gettin’ up soon in the mornin’ I believe I’ll dust my broom

I quit the best girl I’m lovin’, now, my friends, can get my room.

I’m gonna write a letter, telephone every town I know

If I don’t find her in Mississippi, she be in East Monroe, I know.

And I don’t want no woman, wants every downtown man she meets

Man, she’s not a good doney, they shouldn’t allow her on the street, yeah.

I believe, I believe my time ain’t long

I ain’t gonna leave my baby,

and break up my happy home.

James también quedó atenazado por esta canción, la cual grabó en diversas ocasiones (tal cual o con diversos títulos) y a la que buscó remedos burdos como Dust my blues (Trumpet, 1955). Quedó plasmada como marca de la casa e incluso nombró a su grupo como The Broomdusters.

A éste lo adoptó cuando el éxito con sus canciones le infundió el ánimo necesario para viajar a Chicago con su guitarra eléctrica (se sigue especulando sobre si fue él quien la introdujo en el Delta allá por 1945), y tocarla de manera ansiosa, furiosa, más que amplificada hasta su distorsión. Se convirtió en el pionero impulsor del poder que emanaría el instrumento en el blues de los años cincuenta.

Su estilo sin trabas (concreción de aquel muchacho que siendo campesino y animador en las juke-joints locales, quedaría fascinado al escuchar a unos guitarristas hawaiianos) se convirtió en un flujo apasionado que se distinguía por el sonido característico del slide blues, que puede apreciarse en canciones como las ya mencionadas; así como por su energética y buena voz de falsete.  Así que se autoproclamó El rey de la guitarra slide y padre de la bottleneck.

Elmore James  había nacido en el Condado de Holmes, en Mississippi, el 27 de enero de 1928. Comenzó su carrera por aquellas localidades al lado del intérprete de la armónica Rice Miller (más conocido como Sonny Boy Williamson), con el que se mantuvo durante varios años hasta que consiguió su primer contrato de grabación en 1951. Fue cuando se trasladó a Chicago.

Durante la Segunda Guerra Mundial y años posteriores, aumentó la migración de la población negra de los estados del sur de la Unión Americana hacia las grandes ciudades septentrionales. El blues también viajó, adaptándose a su nuevo ambiente. Esta adaptación se manifestó sobre todo en la transición del blues acústico al eléctrico y, en forma análoga, en el ascenso de los grupos a expensas de los solistas.

Se trata de una música muy espontánea con guitarras sobreamplificadas, en muchos casos, mucho swing, sentidos solos en la armónica y mucha diversión (en este sentido se recuerda la versión de treinta minutos del propio James del tema “Shake Your Moneymaker donde según los testigos de aquella ejecución “no había pista de baile sino sólo baile”).

Elmore James, pues, se acomodó en su estilo y ahí permaneció y se mantuvo (también como un apasionado bebedor de whisky). Con solo poner el track y escuchar los primeros acordes de “Dust My Broom” se sabe que la guitarra slide había llegado para quedarse, al igual que el rock and roll. Ambos aparecieron en el mismo año.

Sin embargo no fue así con Elmore. La naturaleza, que le había dado el genio, también lo dotó de un físico frágil, que finalmente lo llevó a la muerte de un infarto el 24 de mayo de 1963, en aquella “Ciudad del Viento”.

VIDEO SUGERIDO: Elmore James – Dust my broom, YouTube (Verons)

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ORQUESTA DE LAS ESFERAS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 MÚSICA DEL UNIVERSO/ I

Hay ocasiones en que para hablar y explicar a un grupo musical hay que remitirse hasta el principio de la civilización y alguna de sus teorías filosóficas o científicas. Para mí es de agradecer esta situación porque el encuentro de tal espécimen y la postrera investigación acerca del quién, el por qué y el cómo, resulta entonces tan interesante y divertida como suculenta. Tal es el caso de esta agrupación de la que hoy comentaré: The Orchestra of the Sphers (La Orquesta de las Esferas).

El punto de partida para conocerlos es su país de origen: Nueva Zelanda. Una nación que ocupa altos lugares dentro del escalafón mundial en muchos aspectos. Basta mencionar sólo algunos de ellos para darnos una idea de lo que eso significa: Hay ausencia significativa de corrupción, el nivel educativo es uno de los mayores a escala global (su tasa de alfabetización, incluyendo a las tribus autóctonas, es del 99 % y más de la mitad de la población entre los 15 y los 30 años cursa algún tipo de educación superior).

Tales circunstancias conducen a su elevado índice de progreso humano (en democracia, libertad individual y respeto a los derechos civiles). Todo ello arropado por el correcto uso de la tierra, su aprovechamiento, reforestación y cuidado ambiental. Es decir, Nueva Zelanda es un país desarrollado. Ese es el contexto en el que crecieron los integrantes de esta orquesta, que surgió de la amistad y empatía forjada en las aulas universitarias y en las disciplinas de Filosofía, Ciencias Naturales, Astronomía y Matemáticas.

De la síntesis que hicieron de su entorno, del bienestar que emana, y de dichas materias de las que son estudiosos, un grupo de amigos –y científicos— crearon la Orchestra of Spheres. El nombre del grupo procede de su inclinación hacia la teoría proclamada por el griego Pitágoras, según el cual el cosmos en general está ordenado por proporciones numéricas que rigen el movimiento de los planetas, las cuales corresponden a su vez a intervalos musicales.

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En dicha teoría conocida como “la armonía de las esferas” Pitágoras expuso que “el Sol, la Luna y los planetas emiten un zumbido único basado en la velocidad de su rotación orbital, y que la cualidad de la vida en la Tierra es el reflejo de tales sonidos celestiales”. El tono y la nota de cada planeta tienen relación directa con la distancia que hay entre cada uno de ellos y con respecto al nuestro.

A esta relación emanada se le llamó también “música universal”. Tal idea ha sido base de estudios para muchos filósofos y humanistas posteriores, quienes la han expandido hasta crear los tres estadios musicales que contienen dicha armonía: el mundano (armonía de las esferas y el cosmos), el humano (armonía interior y los elementos del cuerpo) y el instrumental (la música tal como hoy se entiende).

La representación pitagórica del universo y su reflejo en la calidad de vida de la Tierra,  fue el punto de partida para este grupo neozelandés, primero como cuarteto y luego como una dotación flexible a la que se agregan miembros, según las circunstancias y las necesidades del material que vayan a exponer. Asimismo, tuvieron la ocurrencia de inventar sus propios instrumentos para divulgar la propuesta.

En el principio estuvieron: Baba Rossa (en las voces y la guitarra bísquet -biscuit tin guitar), Mos locos (en los sintetizadores y voces), EtonalE (en el bajo carillón –hecho a base de campanas de bronce como las de las torres de las iglesias– y las voces) y Woild Boin (en las percusiones y el cual trasmuta en “Tooth”, cuando interpreta el vacuum o bomba de vacío). A ellos se han ido sumando Jemi Hemi, Mandala y Zye Soceles, entre otros músicos y sus aparatos sonoros.

VIDEO SUGERIDO: Orchestra of Sphers – Fingerweg, YouTube (soundexplorers)

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EL BEAT DE LA IDENTIDAD

Por SERGIO MONSALVO C.

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PULSOR 4×4 / 28

(1981)

En 1981 hubo un intento de golpe de Estado en España.

Ronald Reagan resultó herido de gravedad en un atentado.

Anuar El Sadat murió asesinado por soldados que desfilaban frente a él.

El general Moshé Dayán murió de enfermedad.

Se estrenaron las películas Indiana Jones en busca del arca perdida, El hombre elefante y Toro salvaje.

En 1981 surgió una corriente musical de vanguardia, a la cual se le conoció como de los New romantics. Uno de ellos fue el grupo Spandau Ballet, que ofrecía un funk a la europea, con abundancia de extrañas melodías y una marcada inclinación por los sintetizadores. Su evidente madurez era reflejo de muchas horas de ensayo y actuaciones en pequeños clubes londinenses.

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Otro grupo importante de los New romantics era Duran Duran, que había iniciado su camino en 1980.

Antes de grabar su primer disco, el grupo actuó en numerosas ocasiones como telonero de Blondie, pero la aparición del álbum los situó en la cima de la popularidad. Al igual que Spandau Ballet, Duran Duran ofrecía una imagen notable, moderna, pero orientada hacia lo comercial, asimilable y provista de cuidados arreglos instrumentales.

Al margen de la moda de los New romantics, el año de 1981 trajo también el inicio del techno pop, con la aparición de grupos como The Human League, Depeche Mode, Simple Minds y Soft Cell. Este último estaba integrado por David Bell y Marc Almond. Su tema “Tainted Love”, una versión de la pieza de Gloria Jones, sentó las bases del nuevo pop electrónico.

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Kim Carnes, una oscura intérprete estadunidense cuyo mayor logro había sido componer algún tema para Frank Sinatra, fue rescatada en 1981 gracias a la difusión del tema “Bettie Davis’ Eyes”. La canción no era nueva, ya que seis años antes había sido grabada por Jackie de Shannon, sin que nadie le prestara atención a sus cualidades. Con Carnes se convirtió en un éxito instantáneo.

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El trío de los Stray Cats revitalizó la afición por el rockabilly en la Gran Bretaña y luego en el mundo entero. Brian Setzer, Lee Rocker y Slim Jim Phantom surgieron como la reencarnación de un espíritu musical auténtico.

Su primer LP fue una obra vitalista que traspasó las limitaciones del propio género para llegar a un sector más amplio del público. La oferta de los Stray Cats consistía en música de los cincuenta para audiencias de los ochenta, respetando el sonido antiguo, pero con nueva propuesta.

VIDEO SUGERIDO: Stray Cats – Rock this town LIVE, YouTube (Mr Sloth)

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PULSOR 4x4 (REMATE)

BABEL XXI-485

Por SERGIO MONSALVO C.

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 BAJO EL VOLCÁN

(LIBROS CANÓNICOS 24)

 

Programa radiofónico de Sergio Monsalvo C.

http://www.babelxxi.com/?p=7600

 

 

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MIS ROCKEROS MUERTOS (2020)

Por SERGIO MONSALVO C.

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(ABRIL-JUNIO)

La pandemia que ha azotado al mundo durante el 2020 remite al tema de la fragilidad de nuestro cuerpo. Hemos vivido en todos estos días, semanas y meses, en un pronunciado riesgo de muerte, y a pesar de ello aún se continúa  desperdiciando buena parte de la existencia en futilidades. Pero, ¿cuál es la causa de ello, la de desaprovechar el tiempo y/o a malgastarlo?

El ser humano sigue teniendo esa vana idea de vivir como si lo fuera a hacer siempre y no dispusiera ni de un instante, ni del espacio, para reflexionar sobre la mortalidad, una realidad que en estos días ha aflorado cada vez con más potencia y nitidez. Un poeta como Rilke sí lo hizo en su momento, y se planteó tanto la pregunta como la respuesta: “¿A qué viene la gente al mundo? Yo diría que viene a morir”.

Y ello le tocó a otro puñado de músicos, que en orden de desaparición comenzó con Hal Willner (7 de abril). Willner, un talentoso y poliédrico productor, nacido en Filadelfia en 1956, que supo hacer del sonido una paleta de pintor. Y con ella pintó la evocación y el tributo, el testimonio y la legitimación. Y lo hizo a través de diversos medios y géneros musicales: la grabación de estudio, la cinematografía, la televisión y los eventos en vivo. La lista de su trabajo es amplísima y variada. La cultura del rock le debe varios de sus tesoros más preciados:  ​la interacción con William Burroughs, Lou Reed, Marianne Faithful, Lucinda Williams, Laurie Anderson, Allen Ginsberg, Todd Rundgren, entre ellos.

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Así se pudo leer: “Con la desaparición de Christophe –el 16 de abril– la canción francesa pierde una parte de su alma, pero el azul agridulce de sus canciones es indeleble”. Con este mensaje en su cuenta de Twitter, el ministro de Cultura francés, Franck Riester, despidió a uno de los ídolos musicales de su país. Christophe nació en Juvisy-sur-Orge en 1945 y Daniel Bevilacqua fue su verdadero nombre.

“Como cantante Christophe estuvo por debajo en índice de popularidad de compatriotas como Johnny Hallyday, Sylvie Vartan o Serge Gainsbourg. Sin embargo, únicamente por su canción Aline, este personaje ya tiene su página relevante dentro de la canción popular europea. Publicada en 1965, Aline vendió un millón de ejemplares y fue número uno en Francia y Bélgica”. En el resto del mundo sirvió para aprender francés en las clases del idioma.

lorian Schneider (flautas, sintetizadores, violín eléctrico), por su parte, murió el 30 de abril. Él, junto con Ralf Hütter (órgano eléctrico, sintetizadores), creó Kraftwerk en 1969 en Düsseldorf. En aquel tiempo tal zona industrial por excelencia de Alemania se ubicaba lejos de los centros de influencia de la psicodelia o del country rock, por lo que el grupo no tardó en ponerse a experimentar con las primeras cajas de ritmos, así como con los primeros sintetizadores.

En este grupo, los instrumentos se mezclaron con un entramado electrónico denso y áspero hasta transformarse por completo, en temas largos que formaron texturas y ambientes ideales. El grupo ha propuesto desde su fundación una proyección a futuro, sin religiosidad y sin noción de viaje galáctico. Sólo una correcta utilización de la moderna tecnología. Su música es rítmica, directa, mecánica y repetitiva, con elementos de collage al modo expresionista. Adiós Florian y que reencarnes en robot.

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Tony Allen, nacido en Nigeria en 1940, fue piedra fundamental en el ritmo del afrobeat, casi más un pálpito que un mero compás, “Esa música era inconcebible sin él”, dijo Fela Kuti el fundador de ese movimiento que revolucionó la música africana en los años setenta y la redimensionó para siempre. Este baterista, murió en París a los 79 años, el 30 de abril.

Fue uno de los músicos más virtuosos y admirados no sólo en el continente africano, sino entre jóvenes rockeros de toda estirpe. Formó parte de The Good, The Bad and The Queen junto a Damon Albarn (Blur), Paul Simonon (Clash) y Simon Tong (ex del grupo The Verve). El grupo capturó el zeitgeist de una Inglaterra aún ensombrecida por la guerra de Irak y a punto de sumergirse en la recesión económica, Folk inglés contemporáneo, lo definieron. Allen fue parte importante de ello.

A todos ellos: Gracias.

VIDEO SUGERIDO: Gorillaz – Tranz (Official Video), YouTube (Gorillaz)

 

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RADIOHEAD / 7

Por SERGIO MONSALVO C.

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 KID A(LONE)

Thom Yorke hizo declaraciones positivas sobre el nuevo trabajo. Sin embargo, del dicho al hecho hay mucho trecho. Las grabaciones de Kid A resultaron muy difíciles en 1999 y llevaron al grupo al borde del abismo.

Yorke expresó dudas en público en cuanto a la sobrevivencia del mismo, mientras el lanzamiento del nuevo álbum se retrasó una y otra vez. Cuando a finales del año 2000 Kid A por fin vio la luz, las reacciones fueron encontradas.

El álbum experimental, casi sin guitarras y producido en gran parte con la técnica de “corte” y “pegado” (ProTools), le vale al grupo tanto alabanzas (“obra maestra atrevida y brillante”) como críticas (“churro tecnológico intrincado”).

La nueva obra de Radiohead contiene juegos electrónicos que tienen poco qué ver con lo que presentaron en OK Computer. ¿Por qué el grupo decidió cambiar de rumbo de manera tan abrupta?

“No hubo un momento definido en el que hayamos decidido hacer algo distinto —ha indicado Jonny Greenwood—. En algún momento, al trabajar en cada disco quedas en el punto exacto entre el anterior y el siguiente. Eliminas algunos de los elementos que no te gustaron del álbum previo y buscas otra cosa.

“En OK Computer pasaron demasiadas cosas. Era como si no hubiéramos tenido la suficiente confianza en nosotros mismos para simplemente decir: ‘Esta canción ya quedó’. Algunas se perdían debajo de un exceso de material. No obstante, en las grabaciones para Kid A aprendimos a poner fin a una canción en el momento justo”.

¿Les daban ya lo mismo las reacciones que pudiera producir el nuevo CD? No, sin lugar a dudas. Radiohead desempeñó un papel que le hacía falta a la industria de la música. “La escena se encuentra en una situación muy difícil –señaló Greenwood–. Hay que fijarse en lo que ha pasado en los premios al video musical de MTV. Son terribles. Todos los videos se ven iguales y todos los grupos trabajan con los mismos productores y directores de videos, que comparten a su vez los mismos valores de entretenimiento y formato.

“Pero el problema con el formato es que de vez en cuando éste requiere de una inyección de rejuvenecimiento. Sólo puede ser bueno si su contenido lo es. Y si éste se vuelve estándar la gente ya no lo ve. Por eso es bueno que los músicos inventemos algo por completo diferente de vez en cuando”.

Ninguno de los integrantes consideró cercano el peligro de que los músicos de Radiohead cayeran en la trampa de la venalidad (de Kid A no hubo sencillos ni videos), tal como les había sucedido a algunos de sus colegas. Más bien el grupo apoyó acciones como la iniciativa “Jubilee 2000” de Bono, en la que Thom Yorke apoyó el propósito de condonar las deudas a los países del Tercer Mundo.

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“Después de OK Computer por primera vez sentimos que estábamos haciendo algo que se vende en todo el mundo —declaró Colin Greenwood. De repente empezaron a llegar peticiones de compañías como Guinness, pidiendo usar nuestra música en una campaña publicitaria mundial para su cerveza. Lo mismo en MTV. Supongo que eso significaba que teníamos éxito. Pero no estoy seguro de que eso fuera lo que pretendíamos”.

 Kid A es algo neutral, una especie de lienzo en blanco. Alguien engendrado por un experimento con la clonación. Además, Thom Yorke quería explorar nuevas facetas con este disco. Tenía la paranoica impresión de que el éxito de OK Computer lo quería encajonar en una sola dirección musical.

De esa forma el reconocimiento público se convirtió en una especie de prisión. Era una experiencia que ya habían vivido de manera muy extrema con “Creep”. Esa canción los metió en el estante de la “música de guitarras”. No querían ya esas etiquetas, sino que se les reconociera la capacidad de hacer cosas siempre nuevas.

La mayoría de los integrantes podía ocultarse detrás de su instrumento. Pero Yorke sólo tenía su voz. Tuvo que encontrar diferentes formas de cantar, disfrazarla o transformarla para no sonar siempre igual.

En este álbum utilizó su voz como un instrumento. Los textos son fragmentos que deben incorporarse en el todo. Los usó como recortes que juntó de cualquier manera. Por eso no tiene sentido aislarlos de la música para hablar de ellos. Es uno de los motivos por los que Yorke no quiso imprimir los textos en la funda del álbum. Le resultó muy importante distanciarse de la imagen de portavoz de la generación perdida, con toda su enajenación y desesperanza.

VIDEO SUGERIDO: Radiohead – In Limbo – Sub. Español, YouTube (Reckonerz28)

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BRAD MEHLDAU

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL ARTE DEL PIANO

Los logros alcanzados por el pianista Brad Mehldau (Irlanda, 1970) hacia el fin de los años noventa, cuando irrumpió en la escena, y antes de cumplir la treintena, ya habían superado los de muchos pianistas de jazz con el doble de su edad.

En sus comienzos tuvo un hit (“Mood Swing”) con el cuarteto de Joshua Redman, al que acompañó en una intensa gira de un año y medio por todo el mundo. Después de abandonar el grupo de Redman, Mehldau fundó su propio trío y fue contratado enseguida por la compañía disquera Warner Records.

Su debut como líder con este sello, Introducing Brad Mehldau (1995), fue seguido a principios de 1997 por Art of the Trio (vol. 1). Por otro lado, la legendaria discográfica Blue Note sacó una grabación suya en vivo con Lee Konitz y Charlie Haden a finales de 1997.

Su éxito posterior, tanto de público como de crítica, multiplicó sus compromisos, aunque él nunca se preocupó por armar una infraestructura que le ayudara a sobrellevar la nueva situación. A unos meses apenas de su proyección internacional contrató a un manager que se encargara de sus asuntos. “Mi carrera se desarrolló sola, no planeé nada conscientemente”, indicó en aquel tiempo.

El pianista desde entonces, actualmente con 50 años de edad, tiene demanda. Conviene recordar que en cuanto se separó del saxofonista Joshua Redman, la Warner se le acercó con un contrato que le ha permitido, desde entonces, continuar por cuenta propia.

Sus relaciones con la compañía han sido buenas y ha logrado concesiones especiales, como la de grabar el segundo volumen de su álbum en vivo en el Village Vanguard de Nueva York, donde mostró sus influencias de la música clásica, pero también del rock, el pop, el cool jazz y el bebop. Para este pianista sólo existe una finalidad para el músico: fundirse con su instrumento.

Las cualidades de Brad Mehldau han terminado por imponerse en su colección Art of the Trio (Vols. 1-4), quizá su mejor muestrario. Lo impresionante de él, en primer lugar, es el arte consumado que presenta a través de una construcción rica, diversificada y directamente ligada a su ejercicio de la música clásica, en todo caso a su conocimiento de los cánones de la composición.

Dicho arte le permite crear una obra compleja sobre la base de una estructura temática simple (con standards, temas del pop o citas reiteradas). Por medio de este juego múltiple de voces y líneas, de su entretejimiento, de su insistencia en interpretar las mismas piezas, Mehldau reencuentra lo que John Coltrane supo concebir a partir del mundo estructuralmente limitado de los “temas de jazz”, no destinados en principio a expresar muchas ideas al mismo tiempo.

El jazz nos ha acostumbrado a tal grandeza y riqueza de pensamiento musical: desde la introducción de “West End Blues” de Armstrong en 1927 hasta “My Favorite Things” de Coltrane a fines de los años sesenta, pasando por la obra completa de Duke Ellington, es posible encontrar en el jazz tanto  arquitectura, como escultura, pintura, danza y poesía. Es bueno que de vez en cuando un músico como éste venga a recordárnoslo.

Otro rasgo característico de su estilo es el manejo del suspense, esa forma de retener la nota (en particular con las baladas lentas) y de hacerla vibrar en el momento delicioso en el que, si no tocada, por lo menos se encuentra inscrita en la duración.

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Esta forma de retener, que ha generado el swing desde que el jazz es jazz, en el caso del autor de “Song-Song”, se duplica en una voluptuosa puesta en escena (la famosa “cabeza metida en el piano”) que no deja de recordar a Bill Evans y a Keith Jarrett.

Al leer estos nombres se comprenderá que el “regreso de la melodía” o el “lirismo en el jazz de piano” no es una invención reciente. Pero en definitiva sí es hoy que se tiende a consumir este nuevo romanticismo, sin tener en mente de forma simultánea la vuelta y la revancha de esta música “decente” contra la del free.

Es muy posible que Mehldau deba parte de su éxito al ambiente romántico que se ha extendido en estos últimos tiempos en los ámbitos culturales menos inclinados al vanguardismo.

No obstante, también hay belleza y verdad en esta forma “irónica” (según el propio pianista) de darle al público lo que nos legó el siglo XIX. Y si es posible emocionarse con Dave Douglas no habrá insensibilidad ante los arrebatos schumanianos, los pequeños éxtasis chopinescos o los viajes schubertianos, que Brad Mehldau reencuentra bajo sus dedos con una pizca de desplazamiento, un toque de inocencia y una brizna de desenvoltura.

La realización de 250 conciertos por año y la venta de alrededor de medio millón de ejemplares del tríptico The Art of the Trio, por ejemplo, fue un indicio irrefutable de éxito, cuyas causas y consecuencias son diversas y en el que la calidad intrínseca de la propuesta musical ha jugado un papel decisivo.

Brad Mehldau es muy honesto en su forma de abordar cada concierto. Varía los ángulos y los temas interpretados, el clima general de sus recitales. A veces distante, pero nunca encerrado en una actitud de “estrella”, salta a la vista su esfuerzo para conservar intacto su amor por la música.

El quinto volumen The Art of the Trio (Warner, 2000) nos permitió, por un lado, apreciarlo en el contexto que más le ha convenido (en vivo y con trío). En “Solar” presentó un tema definido de manera furtiva, un contrabajo (Larry Grenadier) en un tratado de la discreción, un piano que se entrega y el baterista (Jorge Rossy), alerta. Y comenzó con “All the Things You Are”, pieza que se creía conocer de memoria, pero que Mehldau supo muy bien desarmar, dar vueltas en torno a ella, aparentar indiferencia para luego reconstruirla más bella.

En segunda instancia, tal volumen, puso en el horizonte hacia dónde se desarrollaría Mehldau en el nuevo siglo. Ha maravillado en las últimas dos décadas con, prácticamente, un álbum por año (de Largo, donde también tocó el vibráfono, hasta  Finding Gabriel, con una docena de instrumentistas a su lado, además de la inclusión de la vocalista Becca Stevens).

Lo dicho: Para este aclamado pianista sólo existe una finalidad para el músico: fundirse con su instrumento y él, definitivamente, lo ha logrado. Ha transitado por la música con el piano en el cuerpo.

VIDEO SUGERIDO: Brad Mehldau – All the Things You Are (1999), YouTube (orangefunk)

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REZA EL GLOSARIO: FAMA

Por SERGIO MONSALVO C.

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 ESA CRIATURA ALADA

La dicotomía humana más actual (y global) es la que se produce entre anonimato y fama. Ambas cosas forman parte hoy del cielo y el infierno del capitalismo (generalmente del más salvaje y cotidiano), de su Penthouse y sótano, como las ubican los medios.

En el acontecer diario el trabajo más extenuante para una persona razonable no es el de la supervivencia, sino el de la defensa de su intimidad. Desde que decide utilizar la tecnología en cualquiera de sus formas como herramienta de comunicación, económica, educativa o de diversión, el efecto colateral desde entonces será el combate denodado contra los feroces perros de la exposición pública.

A diferencia de los personajes creados por el hoy: populares, celebrities, influencers, trendies, bloggers, socialities, por huecos que sean, que buscan por cualquier medio (websites, blogs, Facebook, Twitter, MySpace, Instagram,  intertelefonía, etcétera, o las antiguallas de la televisión, la radio y la prensa) dar a conocer hasta su última y dudosa puntada (que no idea), acción o estulticia, el ser pensante sólo quiere el anonimato.

Pero al parecer ya no basta encerrarse a piedra y lodo para conservar lo que le pertenece por derecho propio: su espacio interior. Esa rara avis en que se ha convertido, sabe que aunque recurra a la legislación y a la jurisprudencia para evitar lo contrario, será prácticamente imposible conseguirlo (los algoritmos, ya se sabe).

“Los sentimientos de anonimato y oscuridad de una persona constituyen la segunda propiedad más valiosa que le es concedida”, declaró un escritor en uno de tantos juicios que emprendió contra  la exposición no voluntaria.

“Vida privada” es un concepto actualmente tan insignificante que quien quiera defenderlo tendrá que hacerlo desde un lugar inaccesible, incógnito, desconectado.

Pero, ¿cómo fue posible llegar a estas circunstancias? Lo primero fue ser tocado por la fama, aquella criatura alada de las mitologías griega y romana que cumplía con rapidez inaudita su misión: extender los rumores y los hechos de los hombres, sin importarle si éstos eran ciertos o no, justos o negativos. Por eso mismo no era bien recibida en el Olimpo aunque fuera una mensajera de Zeus.

Tal diosa tenía el poder de hacer grande lo pequeño y viceversa. Eso la hacía todopoderosa ante los hombres, que siempre terminaban dando por ciertos todos sus argumentos y venerándola como la única portadora de la inmortalidad que los acercara a los dioses.

Hoy su poder sigue siendo el mismo y sólo existen los tribunales para protegerse de ella. Incluso en la Declaración Universal de los Derechos Humanos (adoptada por la ONU) está escrito que “Nadie será objeto de injerencias en su vida privada, su familia, su correspondencia, ni de ataques a su honra o a su reputación”. La ley protege contra dichas injerencias. Sin embargo…

El sistema rampante que hoy nos guía ha transformado las cosas. El anonimato, la privacidad, ya no es un valor y la fama se ha erigido en ideología.

Las escuelas de economía, negocios y publicidad, entre otras, de donde emergen los nuevos gurús para toda disciplina, imponen el siguiente edicto: “Primero la fama y luego todo lo demás”.

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De esta manera el proyecto de vida para cualquiera que se acerque a ellos consistirá en inventar estrategias para conseguir la fama y, luego, para administrarla.

Invitan a sus seguidores a no meterse en camisa de once varas éticas, cultas o informadas. No. La ley del menor esfuerzo: “Hazlo con lo que tengas más a mano”.

No hay que darle muchas vueltas a ningún asunto, y mucho menos a los importantes. La simpleza es un elemento básico y la vacuidad, oro molido.

No buscar los términos medios para nada. Hay que ser maniqueo. O se es bueno o se es malo, y cuando no te funcione uno hay que cambiarse al otro, sin chistar.

Eso sí, siempre y bajo toda circunstancia “cacarear el huevo”, es decir difundir la puntada, el hecho, la acción por todo medio posible. “Que el mundo entero (literalmente) se entere sobre ti”. Lo contrario será el anonimato, la insignificancia, como alternativa.

El credo sobre el que edifiques tu estrategia debe ser como tu guardarropa: cámbialo a tu gusto, sobre todo en lo que a los escrúpulos se refiere. No hay que ser sincero sino siempre claridoso, y entre más ríspida y burda la frase que lances al respecto de cualquier cosa –porque puedes decir lo que quieras sobre cualquier tema, faltaba más— mayor será el impacto en las redes, que multiplicarán tu dicho o acto ad infinitum.

Y si te atacan por ello mucho mejor, ya estarás del otro lado. Serás alguien. Aunque hablen mal de ti, pero que hablen. Te odian, luego existes, aunque sea por nanosegundos.

De esta manera ideológica el sistema ha sentenciado socialmente a los que quieren ser anónimos, a quienes intentan tener una vida privada, a quienes buscan sus propias opciones, fuera del conglomerado del snap chat. La fama tiene que ser aquí y ahora, nada de posteridades o peor: post mortem, eso no causa beneficios.

Los nombres a seguir: Andy Warhol, Damien Hirst, cualquier ex estrellita del Disney Channel, de los concursos musicales de televisión, de los reality shows…. Toda personalidad extrema, todo exabrupto, será bienvenido y se evocará como un referente, casi como dato curricular.

Demostrar que desde el vientre materno ya se tenía a la fama no como objetivo, sino como modelo de vida. La fama es el escaparate para quienes buscan proyectar su imagen y sólo prestan atención a sí mismos, es el gran selfie.

Eso debe quedar bien claro: ninguna otra causa (amor, inteligencia, pasión, utopía, revolución, etcétera) se equiparará a su consecución. Las estrategias serán de diseñador en tales escuelas, en los libros de autoayuda, en las emisiones para seguir a los famosos.

En estos tiempos, cuando el éxito depende de lo momentáneo, del glamour o de la novedad, la exposición personal es más fugaz que nunca, y quienes logran atraer la atención pública ya únicamente se (pre)ocupan, las 24 horas del día, por la posibilidad de perderla.

La Fama ha revoloteado a su alrededor para beneplácito narcisista del actual quehacer humano. Las otras divinidades esperan impacientes para cobrársela.

FAMA (FOTO 3)

 

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