BLUES BUREAU INTERNATIONAL

Por SERGIO MONSALVO C.

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 CÁMARA DE ECO

Es fantástica la cantidad de crudeza que contiene el blues. Y es precisamente esa crudeza el único factor que ha permitido que lo mejor de la música negra haya rebotado productivamente en las cámaras de eco de la cultura media mundial.

La música negra es en esencia la expresión de una actitud o un cúmulo de actitudes acerca del mundo, y sólo de manera secundaria una actitud acerca del modo en que la música se produce.

El músico no negro de blues vino a entender esta actitud como una forma de hacer música, y la intensidad de su entendimiento produjo y sigue produciendo la gran marea de músicos internacionales de blues.

El polivalente californiano Mike Varney, jefe de la compañía disquera Shrapnel, especializada en el heavy metal, desde hace mucho tiempo anda en busca de guitarristas de blues-rock, capaces de adaptar la técnica moderna al instrumento del diablo llamado blues.

En años recientes ha invitado a todos sus contactos a participar en un proyecto llamado Blues Bureau International. Los amantes de la guitarra no deberían privarse de este experimento a todas luces interesante.

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Sucesivamente se escucha a Zakk Wylde (ex Ozzy Osbourne), Brad Gillis (Nightranger), Steve Lukather (Toto), Richie Kotzen (Lynch Mob), y al propio productor Varney, Rick Derringer, Leslie West, Frank Marino, Steve Hunter, Pat Travers, Kevin Russell, etcétera.

En cuanto al material, los álbumes del proyecto incluyen puros clásicos. Las estrellas de la guitarra cumplen decorosamente con la intensión agregando las inevitables cabriolas del rock pesado. A quien no tenga reparos en este sentido, Blues Bureau International le causará mucho placer.

VIDEO SUGERIDO: PAT TRAVERS BAND LIVE-SNORTIN’ WHISKEY, YouTube (PRAK14)

Rick Derringer

 

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BIBLIOGRAFÍA: CLAZZ

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (REVISTA)

 EDITORIAL # 1*

Los mundos del jazz y de la música clásica a veces se cruzan, a veces se rechazan, pero han caminado de manera paralela durante el último siglo. Son mundos con sus propias historias, leyendas, mitología y obras maestras; con personajes que han vivido el éxito y la aclamación lo mismo que el nulo o tardío reconocimiento.

Hablar de ambos resulta apasionante y obsesivo. Los aficionados de uno y otro reciben impresiones fuertes, determinantes para toda la vida. Si se les llega a preguntar sobre sus acercamientos a dichas músicas, juran y perjuran que la primera vez que la oyeron les causó una emoción tan fuerte que sienten que lo que habían experimentado hasta aquel momento no era nada comparado con éste. En los escuchas de ambos géneros el gusto les ha dejado una huella mucho más profunda que cualquier cosa que hayan oído antes.

Y seguramente es así, porque así deben ser las aficiones: definitivas y siempre en incremento. Estas sensaciones vuelven cada vez que se presenta la oportunidad de escuchar la música. La intención de esta revista es precisamente ésa: brindar otra oportunidad para que cada uno se solace con su afición, que se acerque a nuestras páginas para escuchar más y más, para recibir información al respecto. Los mundos del jazz y de la música clásica a veces se cruzan, a veces se rechazan: en CLAZZ se reúnen.

Sergio Monsalvo C.

Director

*La revista Clazz, especializada en el jazz y en la música clásica, se publicó del mes de junio del año 2002 a junio del 2003 (12 números en total). En la portada del primero apareció la artista Emma Shapplin.

 

 CLAZZ

(Revista mensual)

Dirección, edición y textos

Sergio Monsalvo C.

Arte y diseño

Armando Buendía V.

Bernabé Méndez V.

CLAZZ se imprimió en los Talleres de

Prisma Editorial, S.A. de C.V.

Progreso #40 Col. Escandón

11800 México, D.F., 2002-2003

 

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EL BEAT DE LA IDENTIDAD

Por SERGIO MONSALVO C.

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(1979)

En 1979, el Ayatollah Jomeini regresó a Irán tras 14 años de exilio y con él la prehistoria mental.

Las fuerzas armadas de Tanzania invadieron Uganda para derrocar al ínclito dictador Idi Amín.

Margaret Thatcher fue la primera mujer que alcanzó el cargo de Primer Ministro en la Gran Bretaña. Las consecuencias aún no terminan.

Se estrenaron las películas Alien, El francotirador y Manhattan.

En 1979, el punto central de Blondie, un sexteto de estilo New wave de Nueva York, era la atractiva cantante Debbie Harry, quien junto con el guitarrista Chris Stein había fundado al grupo. Mucho antes de ganar popularidad en la Unión Americana, hizo su aparición en el mercado británico con un álbum producido por Mike Chapman, que alcanzó un lugar dentro de los diez primeros gracias al hit “Picture This”.

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En la siempre creciente descendencia de la nueva ola británica, Siouxsie and The Banshees figuraron entre los grupos que más hicieron notar su presencia en las listas de favoritos; éstos comenzaban a reflejar los cambios musicales y a poner en primer plano a sus futuras estrellas.

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The Knack era un grupo pop de Los Ángeles cuyo primer álbum, Get the Knack, voló hasta el número uno, donde se mantuvo por cinco semanas. El sencillo “My Sharona” encabezó a su vez las listas durante un poco más de tiempo. Su espectacular irrupción fue igual de sorprendente que su desaparición.

La corriente del blue beat sentó sus reales en la Gran Bretaña bajo los auspicios del sello 2 Tone, con dinero aportado por un hombre de negocios de la localidad de Coventry. Madness, junto a otros grupos como Specials o The Beat, contribuyeron con su música para hacer de dicha marca uno de los más sólidos sellos discográficos británicos.

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De los grupos que saltaron a la fama en aquel año estaba Police, un trío poderoso y dinámico que incluía al percusionista Stuart Copeland; al guitarrista Andy Summers y al bajista-compositor-cantante Sting, quien después de fracasar en varios conjuntos de Newcastle había llegado a Londres en busca de compañeros más idóneos.

Aunque durante el apogeo de la nueva ola lograron atraerse una considerable audiencia, no fue sino hasta 1979 que su perseverancia triunfó internacionalmente. Police se convirtió de la noche a la mañana en un conjunto de estrellas, con especial énfasis en Sting.

VIDEO SUGERIDO: The Police – Message In A Bottle Video, YouTube (ThePoliceVEVO)

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GILBERT SHELTON

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (FREAK BROTHERS)

 La prensa underground de la actualidad que conocemos comenzó su historia en la primera parte de los años sesenta en los Estados Unidos. Dicho medio de comunicación estuvo destinado a una audiencia masiva, con formatos nada caros y de fácil proceso. Su lectura de arribo directo se caracterizó por un lenguaje muy coloquial y de original presentación.

Económicamente independiente, se propagó a sí misma y con un éxito insospechado. Las opiniones sustentadas en su interior eran radicales con respecto a la problemática popular y sobre todo en su divulgación.

La historia de esta prensa ha sido versátil pero sin menguar en su desarrollo, a pesar de todos los factores que actuaron desde entonces en su contra, y sobre todo ha sabido adaptarse a los tiempos. Los movimientos juveniles y sociales más importantes de las últimas décadas han pasado primero por sus páginas para una vez maduradas estallar en plena cara de los sistemas, mostrando las voces de culturas alternativas para la supervivencia, la identidad y la autonomía de nuevos pensamientos, tanto en la política como en el estilo de vida.

En esa prensa underground surgieron igualmente los cartoons, las tiras cómicas clandestinas que con el paso de los años se han hecho tan famosas por sus aportaciones a los diversos movimientos. Uno de los grandes mitos de la contracultura sesentera es el hacedor de cómics Gilbert Shelton, el creador de los inefables Freak Brothers, los personajes que hicieron tanto por el espíritu de los sesenta como Woodstock o Jimi Hendrix.

El fabuloso trío del cómic se sorprende a sí mismo por su capacidad de poder vivir junto durante tanto tiempo. Aunque en sus aventuras lleguen a separarse, finalmente terminan por volverse a reunir en la misma habitación. Esta genial incapacidad para la separación es un guiño prometedor en cuanto a la continuidad de las tiras que Shelton elaboró durante 30 años (la primera etapa fue de 1968 a 1997) y hoy en suspense.

Pasara lo que pasara, este trío de irresponsables siguió haciendo su regalada gana.

Nunca se sintieron enfermos, ni envejecieron en absoluto y se mostraron del todo ajenos a los problemas de la mortalidad: Freewheelin’ Franklin, listo y conocedor de los códigos callejeros; Phineas T. Freakears, activista liberal e informado; Fat Freddy Freekowtski, una especie de Sancho Panza del trío y, el gato de Fat Freddy, un personaje al estilo de Lewis Carroll, que como un spin off  tiene aventuras particulares.

Shelton, su creador, nació en Dallas, Texas, el 31 de mayo de 1940. Comenzó su actividad como dibujante en la universidad para la revista Texas Ranger, ganando cien dólares por cartón publicado. En aquella época le bastaba para vivir, tomarse todas las cervezas que quisiera y asistir a todos los reventones estudiantiles.  Ahí conoció a Janis Joplin, quien ayudaba en ese entonces a vender la revista en el campus universitario.

La sistemática crítica emitida en la publicación motivó su cierre por parte de las autoridades universitarias. Shelton después trabajó de manera independiente en el periódico Austin Iconoclast y se metió a estudiar arte moderno.

A la postre se mudó a Nueva York, en donde creó a su primer personaje, Wonder Wart-Hog. Las influencias de Shelton fueron las de su tiempo: Chester Gould (Dick Tracy), Chick Young (Blondie), Harvey Kurtzman (editor de Mad), Carl Barks (creador de Rico MacPato) y John Stanley (autor de La pequeña Lulú).

De regreso a California en 1967, asistió a una doble función de cine de los Hermanos Marx y Los Tres Chiflados.  Ahí fue donde pensó que podría tratar de hacer un cómic, y así nacieron los Fabulous Furry Freak Brothers.

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Su primera aparición fue a fines de 1967 y se publicó en un periódico underground, The Rag, en Austin. El greñudo trío comenzó a darse a conocer en gran medida gracias al Underground Press Syndicate (que abarcaba los periódicos Los Angeles Free Press, Berkeley Barb, East Village Other, San Francisco Oracle, Fifth Estate y Paper, y que se erigió en 1966), el cual autorizaba la reproducción de los textos y los dibujos a todos los miembros del sindicato.

Si bien este sistema favorecía la difusión de los trabajos (en Playboy y High Times), no daba ni un centavo a los autores, así que Shelton se fue a San Francisco para vivir como diseñador de pósters y fundas de discos (una de las más famosas es la de Shakedown Street de Grateful Dead). Ahí conoció a Robert Crumb, iniciador de la revista antológica del cómic underground llamada Zap, y reinició su actividad en este sentido.

Junto con Fred Todd, Jack Jackson y Dave Moriaty, fundó Rip Off Press, con la idea de cobrar un poco más de regalías. Se instalaron en el desván de la antigua Mowy’s Opera de San Francisco. Compraron una vieja prensa offset y lanzaron de nueva cuenta a los Freak Brothers. Éstos representaban el espíritu antiautoritario por excelencia, inscritos dentro del concepto propagado por Mark Twain en Huckleberry Finn.  A la gente le encantó este tipo de lectura y los Freak Brothers se afianzaron hasta niveles internacionales.

En 1971, Shelton reunió el suficiente material para la primera compilación de las historias de estos tres greñudos, que se llamó The Collected Adventures of the Fabulous Furry Freak Brothers. Despegó así el vuelo de lo que sería una de las obras maestras del cómic de los Estados Unidos en la época contemporánea. En 1988, esta primera recopilación tuvo su decimonovena reimpresión en Rip Off Press. Una segunda colección siguió en 1972, lo mismo que cinco tomos más hasta 1982, todos en blanco y negro.

Por otra parte, la delirante vuelta al mundo de los Freaks, The Idiots Abroad, publicada en tres partes desde 1984, está disponible para todo aquél que cuente con suficientes dólares. Las tribulaciones de Fat Freddy, Freewheelin Franklin y Phineas hasta la fecha se han traducido a 25 idiomas, y si uno tiene en cuenta todas las formas de publicación alrededor del mundo desde su nacimiento, los Freak Brothers han sido comprados cerca de diez millones de veces. A esto indudablemente habría que agregar el éxito de Freddy’s Cat (el gato malandrín  del gordito).

Entre más años pasan, más los Freak Brothers se sustraen al tiempo. Si bien su comportamiento y sus motivaciones pueden remitirse en forma directa a los años sesenta, los tres personajes de Shelton se fueron sublimado, liberándose de las trabas que le impedían a la obra superar las épocas. Otros factores que han contribuido a ello han sido la propia marginalización del trío y su ligazón constante a la prensa underground y las pequeñas sociedades editoriales de tirajes cortos, pero regulares.  Esto, entre otras cosas, ha convertido a los Freaks en un clásico del cómic.

En lugar de reducir su trío a nada, como se haría en el mundo normal con el tiempo, Shelton los canalizó a una situación esencial dónde establecer sus relaciones, misma que los une a la existencia como personajes imposibles, pero nunca lo suficiente como para que el mundo les gane regularmente.

En la medida en que los Freaks se resisten a las agresiones de éste, sus aventuras se resisten al tiempo; una pequeña recompensa para aquéllos cuya más mínima aspiración de paz o de eternidad por lo general se traduce en un gesto fenomenal de energía.

Ahora, desde su domicilio en el bulevar Voltaire de París (luego de pasar por Barcelona un par de años), Shelton sigue moldeando el futuro de sus tres creaciones. “Con frecuencia me ha parecido que el humor está cerca del alcohol ‑‑comentó para el periódico Rat hace años–. Tal vez por eso sea que a menudo lo he sustituido por la hierba, que también brinda muchas posibilidades cómicas. Sí hay mucha droga en mis historias, pero los Freak Brothers no se encuentran en contacto directo con el verdadero mundo de ésta”.

Shelton no ha considerado abandonar a los Freaks, los cuales por cierto pueden encontrarse con regularidad en el periódico Flag, el tipo de publicación para el cual ha gustado colaborar desde siempre. El proyecto que empezó a tomar forma y que lo tuvo ocupado durante algunos años fue una película protagonizada por ellos. Después de haber vendido los derechos tres veces, la última de éstas a la Universal Pictures (que no hizo nada durante seis años), otra vez el autor volvió a recuperarlo en este sentido (el filme Grass Roots, con todas sus peripecias para realizarla, sería después otra y larga historia).

Los Freak Brothers continúan con vida, lo mismo que Gilbert Shelton, ambos sendas leyendas.

VIDEO SUGERIDO: Gilbert Shelton draws The Fabulous Furry Freak Brothers, YouTube (Paul Wilson Bonner)

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RADIOHEAD/6

Por SERGIO MONSALVO C.

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EL STATUS DE LA CELEBRIDAD

Tom Yorke aprovechó su nuevo status de celebridad para respaldar al nuevo grupo indie Drugstore (al que apoyó con su voz en “El President”, pieza lanzada en 1998), mientras que Radiohead en conjunto colaboraba con Massive Attack, que desde hacía mucho pretendía realizar un remix de todo el álbum OK Computer.

El triunfo del disco fue seguido por una frenética gira mundial, de la que se recibe una impresión bien lograda en el video Meeting People Is Easy de comienzos de 1999.

La película de Grant Gee permite echar un vistazo sobrio al mundo en el que vive Radiohead: el grupo es perseguido de forma incansable por los ejecutivos de las disqueras, los fans, los fotógrafos y sobre todo los periodistas.

En gran parte de 1999 los integrantes de la banda se retiran a Francia para trabajar con dedicación en el sucesor de OK Computer. Sólo se difunden noticias esporádicas del grupo, por ejemplo cuando se presentó como parte de los conciertos en beneficio de War Child de Amnistía Internacional y cuando se dio a conocer que trabajaban en la música para una nueva serie de televisión de la BBC, Eureka Street.

En junio del mismo año, Yorke y el guitarrista Jonny Greenwood dieron una actuación acústica en el marco del Concierto por la Libertad Tibetana en el auditorio Rai de Ámsterdam. Fue uno de los mejores momentos del evento.

De manera lenta pero segura se pone de manifiesto que Radiohead ha sufrido cambios. Las giras y las actividades de promoción exhaustivas son cosa del pasado y, también en lo que se refiere a la música, Yorke y sus compañeros quieren emprender otro rumbo.

Thom Yorke von Radiohead

Una vez de regreso en casa después de la gira para promover OK Computer, Yorke volvió a entregarse a un viejo amor —la música electrónica muchas veces abstracta de los grupos producidos por el sello Warp de Sheffield (Autechre, Aphex Twin)– e hizo constar que la verdadera renovación musical tenía lugar principalmente en ese género.

Asimismo, dijo que Radiohead se había quedado atrás en el tiempo, al contrario de lo que él deseaba. “De repente me di cuenta de que nos equivocamos –sentenció Yorke—. Después de regresar a casa compré todo el catálogo de Warp y redescubrí ese gran salto de la música, incluso cuando ésta consiste sólo en estructuras cambiantes y sin voz. Caí en la cuenta de que eso despertaba semejantes emociones en mí que la música común de guitarras”.

Así supo cómo quería que sonara el siguiente disco de Radiohead. “Me distancié por completo del canto y las melodías. Sólo quería ritmos y sonidos”, explicó el músico.

Yorke estaba convencido de que la música electrónica era el único medio para describirse a sí mismo y al grupo. “La electrónica ahora es nuestra herramienta. Se ha convertido en parte de nuestro mobiliario. Las guitarras ya no significan nada para mí.

“También se ha modificado por completo el proceso de escritura de las canciones. Es más, ya no se puede hablar de ‘escribir’. Lo que ahora hacemos es montarlas: reunimos material y luego lo pegamos. Lo único raro es la obligación de ponerle voz. La música que me ha inspirado últimamente no contiene voz. Y la que escucho en la cabeza no son canciones redondeadas. Son sonidos inconexos y fragmentados”.

VIDEO SUGERIDO: Radiohead – the National Anthem live at the BBC studios, YouTube (RadioheadSnatcher)

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THELONIUOS MONK

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EXCURSIONISTA DE LO CÚBICO

Un músico de jazz no reúne estructuras musicales de cierta duración para plasmarlas sobre el papel y pretender que se reproduzcan nota por nota. Un músico de jazz cuando mucho arma temas cortos que, aunados al esquema de los acordes, sirven como punto de partida para la obra en sí: la improvisación o composición instantánea.

Esto es lo que siempre practicó y llevó a límites extraordinarios Thelonious Monk. Lo principal en su obra siempre fue la excursión sobre lo universal, con traje cubista; su intención, arrastrar y seducir mediante el continuo movimiento, objetivos heredados de las manifiestas influencias de Bach, Hindemith y sobre todo del gran Igor Stravinsky, con el cual coincidió regularmente en el tempo.

Thelonious (Sphere) Monk nació el 11 de octubre de 1917 en Rocky Mount, Carolina del Norte, y murió el 17 de febrero de 1982 en Englewood, New Jersey.

Pese a ser uno de los fundadores del bebop, debido a sus adelantadas ideas armónicas y rítmicas, Monk fue descuidado por los públicos del jazz hasta fines de los años cincuenta. No obstante, recibió pleno reconocimiento durante la década siguiente y tuvo una influencia importante en algunos de los pianistas más originales de las generaciones posteriores.

Creció en Nueva York y tocó el órgano en la iglesia antes de estudiar el piano tal como en el jazz lo utilizaban Fats Waller, Earl Hines y Art Tatum. Sus primeros trabajos pagados fueron en fiestas, pero a fines de los treinta formó parte del espectáculo de un evangelista viajero durante dos años.

En 1940 se unió al baterista Kenny Clarke en el grupo permanente del club Minton’s en Nueva York. Junto con Clarke, compuso “Epistrophy”, uno de los primeros himnos del bebop. Monk y su protegido, Bud Powell, desarrollaron un estilo apropiado para acompañar a músicos claves como Charlie Parker y Dizzy Gillespie. Su debut en vinil fue como acompañante del guitarrista Charlie Christian en 1941.

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Más adelante en los años cuarenta, tocó brevemente con Lucky Millinder y Coleman Hawkins, con quien grabó para Joe Davis. Los primeros discos de Monk como líder fueron hechos con Art Blakey para Blue Note en 1947.

“In Walked Bud” y “Round About Midnight” figuraron entre los muchos títulos grabados en oposición a la proscripción impuesta en 1948 por la American Federation of Musicians. El carácter revolucionario de su obra y los problemas para hallar empleo después de ser sentenciado por posesión y consumo de drogas en 1951 hicieron de la primera mitad de la década un periodo difícil para Monk; sólo grabó unos cuantos tracks entre 1952 y 1954 para Prestige, con Sonny Rollins y Max Roach, antes de que Orrin Keepnews de Riverside firmara con él un contrato largo en 1955.

Entre los discos grabados para Riverside estuvo Brilliant Corners (1957) con Rollins y Roach, en el que Monk desplegó su enfoque sardónico e ingenioso del sentimentalismo de tales canciones de amor como “I Surrender Dear”, inaugurando una versión más sofisticada del tratamiento sarcástico que Waller reservaba para tales composiciones.

También grabó Monk’s Music (1957) con John Coltrane, el cual incluyó “Crepuscule with Nellie”, dedicada a su esposa; y Misterioso (1960), con Johnny Griffin.

De 1962 a 1968, Monk hizo grabaciones para la Columbia, muchas veces con un cuarteto que incluía al saxofonista tenor Charlie Rouse. No obstante, después de su trabajo vanguardista y pionero de los años anteriores, estos álbumes a menudo parecen limitados por las convenciones.

Se reunió con Art Blakey en 1971 para Something in Blue y The Man I Love (Black Lion) y realizó una gira mundial con los Giants of Jazz de Gillespie (1971-1972), pero su actividad musical se vio reducida por la enfermedad a mediados de la década. Monk dio su último concierto en 1976 y murió de un ataque apoplético seis años después (17 de febrero de 1982).

En 1984, el sello A&M sacó That’s the Way I Feel Now, una colección de tributos musicales a Monk realizados por diversos intérpretes, desde Gil Evans y Carla Bley hasta Joe Jackson y Dr. John. Se encuentra un testimonio más vibrante de la calidad de su música en los pianistas influidos por él, como Cecil Taylor, Randy Weston y Stan Tracey, entre otros.

Monk nunca mostró su música a nadie. Llevaba los apuntes en la bolsa del saco. De vez en cuando se fijaba en ellos y luego los tocaba en el piano hasta que sus acompañantes se lo hubieran aprendido. Cuando alguno de éstos no contaba con su batuta no sabía cómo seguir.

Al sumar todos los elementos se puede apreciar que Monk no fue autor de temas que condujeran a la improvisación o “composición instantánea”, sino un compositor “constante” que estuvo siempre ocupado con sus propias formas. Ese fue el Monk compositor, un artista que con el jazz pensaba en voz alta para transformar.

Thelonious Monk fue un músico lleno de excepciones y la de compositor fue una de ellas.  Las composiciones de Monk por regla general eran interpretadas por él mismo y sus temas inconfundiblemente personales nunca fueron utilizados por sus contemporáneos (excepción hecha de “Round About Midnight”).

La verdad de ello se manifiesta en los muchos músicos que lo acompañaron sin tocar en realidad los temas sino sólo la base, tal como fue el caso de los sidemen en la mayoría de las tempranas grabaciones con la compañía disquera Blue Note; incluso en la formación de lujo que participó con él en el concierto del Town Hall en 1959.

Hay que señalar que entre los temas y las improvisaciones de Monk existen relaciones audibles: tresillos, repeticiones y puentes de tonos, saltos, rompimiento de acordes, motivos reiterativos (a veces con pequeñas variaciones), muchas pausas y desplazamientos rítmicos, así como la preferencia por disonancias duras que otorgaron a su música color inconfundible.

Muchos han dicho que había que ver a Thelonious Monk para oír bien su música, que el instrumento más importante del grupo era su propio cuerpo. Éste era el instrumento y el piano, un medio para sacar el sonido de su cuerpo al ritmo y en las cantidades que quería.

El ojo oye lo que el oído extraña. Una parte del jazz es la ilusión de espontaneidad y Monk se le acercaba desde todos los rincones. En el piano usaba los codos, pasaba los dedos por las teclas como si fueran una baraja, golpeándolas rápidamente como si quemaran. Tocaba fuera de las normas del piano clásico. Todo le salía como uno no se lo esperaba.

Sacrificaba técnicas de destreza manual por técnicas de expresividad. Está claro que nadie más podía tocar su música como él, y en ese sentido tenía más técnica que nadie. Era poseedor de gran originalidad y soltura armónica y rítmica. Sus acompañamientos a veces implicaban desplazamientos de la pulsación regular que eran poco habituales para la época.

No hubo nada que quisiera hacer y no pudiera. Siempre tocó con algo grande en juego. Hizo todo lo que le vino en gana y lo elevó a un principio de orden con sus propias exigencias y su propia lógica. Además lanzó el look del bebop con boinas y lentes oscuros.

Su música proporcionó una síntesis muy personal del jazz moderno y también sugirió firmes caminos por los que transitar musicalmente. Su talento nunca dejó de evolucionar y ampliar sus alcances artísticos.

VIDEO SUGERIDO: thelonious monk – don’t blame me, YouTube (incognitotraveler)

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REZA EL GLOSARIO: POP

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (HOY, EN ESTE MOMENTO)

 Entre sus ocurrencias, la sociedad del espectáculo ha tratado de expandir el lugar común de que el rock y el pop son la misma cosa. Nada más lejano de ello. Pueden compartir escenarios pero los significados siempre serán distintos. El pop toda su vida ha sido retrospectivo y con un marcado sentido lucrativo que acota sus límites territoriales. Poca o nula experimentación.

En estos momentos sus actividades principales son el reciclamiento y el ensamblaje. Su idea general es seleccionar los más destacados trocitos del pasado, de su legado, asociarlos, combinarlos, sacudirles el polvo y restaurarlos para con ellos armar algo no mejor, sino construido para enganchar, redituable y benéfico para el marketing: una fábrica de éxitos.

Por ejemplo: toma un poco de Tina Turner, otro tanto de Grace Jones, recalienta aquel sonidito hiphopero de los noventa, aumenta a discreción la  espuma sexy, ponle una pizca de glitter, mucho rímel, enciende el mechero con la chispa de una canción sobre el amor no correspondido o la exposición de un engaño conyugal y listo: tienes a Beyoncé, y así por el estilo (Rihanna, Janet Jackson, Mariah Carey, et al).

De esta manera, el pop (con la etiqueta impuesta de r&b, dance, urban music o lo que sea la sopa del día en el mercado) construye el gusto musical (con ganchos, estribillos, auto-tunes, capas de hooks y repeticiones insaciables) con la esperanza de intoxicar al escucha (requiere de muy poca capacidad de atención).

Sin embargo, todo es prestado (incluso se hace creer que tales personajes escriben sus propias canciones, mientras los coautores permanecen discretamente en la sombra). Y para prevenir en caso de que las cosas no salgan a la perfección, o falle la fórmula y acaben sonando como una parodia de sí mismas, pues a agitar el trasero y convertirlo en el punto de fuga: “a mover las nalgas señoritas, que la casa pierde”.

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Ahí el pop puede ser realmente ingenioso y perverso; puede hasta poner a ex estrellitas del Disney Channel a actuar de niñas malas frente a los medios (Miley Cyrus, Britney Spears, Selena Gomez) o a enarbolar la bandera del feminismo más chic o trendy, subrayándolo con letras en neón para la escenografía. El pop, por eso, es un argumento al que cualquiera puede sumarse y arrastrar toda idea fugaz o peregrina a su coreografía.

Las vedettes de la música pop venden autoafirmación para mujeres ávidas en un paquete junto al perfume, la lencería o los gestos sexys e invitantes del videoclip, al igual que antaño lo hacían con fantasías románticas (novelas rosas) y el spray para el pelo. Artísticamente el resultado no significa mucho, sólo publicidad como añadido para vender la descarga multimedia y el show en vivo. La industria musical y las empresas han descubierto que el feminismo puede ser un producto tan comercial como cualquier otro.

Aunque no todas las involucradas en dicho movimiento crean que mover rítmicamente los glúteos sea el camino hacia la igualdad buscada. Heidi Sarfa Mirza (escritora, historiadora, investigadora social y referente indiscutible acerca de los estudios feministas) ha dicho al respecto que una cosa es citar tesis, autoras o la palabra feminismo en cualquier entorno, por pulido o popular que sea, y otra muy distinta convertir el trasero en la bandera de dicho movimiento: “Me entristece ver cómo volvemos atrás a través de dichos bailes que no son más que otra forma de explotación sexual para beneficio comercial de la industria de la música y de la moda”, asevera.

Dentro de otro tenor, se sabe que las ideas artísticas sólo son respetables cuando son independientes, es decir, cuando no se dejan usar como herramienta de pasarela o mercantil. En el medio sólo sobreviven como saber autónomo ahí donde se resisten a esas realizaciones interesadas. Ese es uno de los puntos que marca las diferencias del pop con respecto al rock.

VIDEO SUGERIDO: Rihanna – Work –Live at The BRIT Awards 2016 ft. Drake, YouTube (Rihanna)

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BABEL XXI-480

Por SERGIO MONSALVO C.

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 BELOVED/JAZZ

(LIBROS CANÓNICOS 23)

Programa radiofónico de Sergio Monsalvo C.

480. Beloved/Jazz (Libros canónicos 23)

 

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PUNK / 6

Por  SERGIO MONSALVO C.

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 EL SLOGAN DEL DÍA:NO FUTURE”

 El primer “festival” punk fue realizado en el otoño de 1976 en el minúsculo 100 Club de Oxford Street y desató la ira de la prensa. “No saben tocar”, tronaba el New Musical Express. El Melody Maker exclamaba: “Son vulgares y le escupen al público”.

(Este último terminó por pagarles con la misma moneda. Las batallas de escupitajos durante los conciertos, lanzados por esos costales de anfetaminas, histéricos, descarados y divertidos llamados The Damned, muy pronto se convirtieron en un cliché del punk.) La música era caótica y nerviosa.

Se inauguró el Roxy Club, el primero dedicado al punk. El DJ era un rasta que, a falta de discos punks (prohibidos o inexistentes), ponía mucho reggae. Por primera vez, una generación negra inglesa se encontró y reunió con los blancos. El carnaval antillano del barrio de Notting Hill terminó en un disturbio reprimido con violencia. Faltaba poco tiempo para que se eligiera a Margaret Thatcher.

En el mismo momento en Nueva York, los Ramones también realizaban un esfuerzo estilístico. Piezas cortas, nada de técnica ni de solos. Energía pura. La prensa escribió:No saben tocar”. Sin embargo, los lectores más jóvenes leyeron entre líneas: “Por fin un grupo que provoca críticas, algo distinto a Genesis o Yes”.

El primer disco de 45 rpm de The Damned, ultrarrápido, sale con Skydog, la legendaria marca de Marc Zermati. Sin embargo, la verdadera explosión social ocurre con el manifiesto Anarchy in the U.K., el primer EP de los Sex Pistols.

THE RAMONES U.S. PUNK ROCK BAND (1976)

Como se había previsto, la provocación rindió frutos y la multinacional compañía EMI pagó adelantos considerables. El disco salió con una funda negra. En seguida fue prohibido. Las letras sugerían insurrección, antinacionalismo, insumisión, anticlericalismo y revuelta: justo lo que obtuvieron las autoridades en respuesta a su prohibición. El joven público se enervó por la injusticia y nació así el movimiento punk. EMI echó a Rotten y compañía y McLaren se guardó el dinero.

Su golpe dio resultado. Y reanudó el ataque con más fuerza todavía al crear la versión punk del himno inglés “God Save the Queen”, que presentó a la compañía A&M diez años después del expresionista himno estadounidense interpretado por Hendrix en Woodstock. “La reina no es un ser humano/ su régimen es fascista/ ella no tiene futuro”.

Este slogan, que las creencias populares aplican a la generación punk misma, en realidad fue dirigido en primera instancia contra la monarquía británica, imperialista, y a su aire de respetabilidad, así como contra la derecha y el Partido Conservador, que seguían en el poder. El punk fue el primer movimiento musical que apuntó su ira al punto justo: contra quienes detentaban el poder.

Debido a la presión ejercida por los medios, este EP no salió tampoco (se fabricaron e intercambiaron a precio de oro unos cuantos ejemplares rarísimos). Los Sex Pistols se volvieron estrellas sin discos ni conciertos (estaban prohibidos).

Aceptaron la oferta del sello Virgin, la tercera, y por fin salió el disco God Save the Queen, que se vendió como pan caliente. McLaren despidió al bajista Matlock por no corresponder a la imagen deseada y por sus tendencias revisionistas (“¡Quiso hacernos divertidos, como los Beatles!” —explicó Rotten, horrorizado—). En marzo de 1977 lo reemplazó por un adolescente gamberro, ríspido e histérico rebautizado como Sid Vicious.

Los Sex Pistols no podían tocar en ninguna parte. Las grandes tiendas se negaban a vender sus discos. Todos los grupos punks se beneficiaron de esta publicidad, pero también del olor a azufre. Fueron humillados, prohibidos y acusados de nazis.

El cantante de los Stranglers fue arrestado en el escenario por llevar una playera que decía “Fuck”. Johnny Rotten fue agredido por neonazis en un estacionamiento. Joe Strummer multiplicó sus declaraciones públicas, a fin de distanciarse de la extrema derecha marginal de los skinheads. El Frente Nacional británico trató de vincularse con esta explosión popular. Porque eso fue. El punk se convirtió en un fenómeno. Un relámpago deslumbrante, una toma de conciencia, música excitante. Casi una revolución.

VIDEO SUGERIDO: Sex Pistols – God Save the Queen, YouTube (AgoraVoxFrance)

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