PUNK / 5

Por  SERGIO MONSALVO C.

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 MALCOLM BAJO EL VOLCÁN

En aquellos momentos (el primer lustro de los años setenta), la demencia, la violencia y la decadencia estadounidense del sublime Iggy Pop, de Lou Reed y su frío realismo, así como el glam de Alice Cooper apenas asomaban en los cerebros británicos.

Sin olvidar a Johnny Thunders y sus New York Dolls, que fracasaron después de una visita a Wembley. Los Dolls encontraron a un nuevo manager, Malcolm McLaren, un inglesito pelirrojo que no encontró nada mejor que hacerles que disfrazarlos con vestuario de látex rojo y tender una gigantesca cortina “soviética” como telón de fondo en los conciertos. Sin embargo, esos Dolls seudo comunistas no llamaron la atención mayoritaria, como pretendía su mánager. Regresaron a la Tierra del Tío Sam y McLaren se quedó en Londres.

Ahí decidió interpretar en vivo la primera película de Mel Brooks, Producers. Al igual que Byalistock y Blum, los protagonistas del filme, McLaren reclutó en el fondo de su boutique de ropa, Sex, ubicada en King’s Road, a los peores colaboradores posibles, a los que provocaban de la manera más inconsciente, a fin de que la prensa escandalizada los acusara de nazismo —o lo que fuera— y les hiciera publicidad.

Enseguida, la nulidad de sus pupilos le permitiría embolsarse el adelanto pagado por las casas de discos sin haber tocado una nota, porque eran incapaces de ello, y ahí debía acabar el embuste.

Sin embargo, como en el cine, el producto tuvo éxito, contra su voluntad. Y el embuste arrojaría una fortuna. McLaren había localizado a dos buenas nulidades, Steve Jones y Paul Cook, dos fans de Rod Stewart que querían dedicarse al rock. Para el bajo, alguien insípido, Glen Matlock. Les agregó al barroso John Lydon, un histérico adolescente que se volvería cantante bajo el elegante nombre de Johnny Rotten (“el podrido”). Y así nacieron los  Sex Pistols.

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El punk, tal como fue interpretado, inspirado y conducido a una conclusión formal (aunque no histórica) por McLaren y los Sex Pistols, se transformó en la Gran Bretaña en una inesperada revuelta estética y política, basada en una suma de contradicciones que al principio lo sostuvieron en el sentido estético y lo condenaron a la ambigüedad en el aspecto político.

McLaren, sin pretenderlo, llegó a la prístina conclusión de que el rock era la cultura más importante para los jóvenes, quizá la única que realmente les interesaba; comprendió, como agregado colateral de su desbocada ambición, que para los jóvenes todo lo demás (la moda en el vestir, la jerga, los estilos sexuales) emanaba y estaba sujeto a sus parámetros o extraía su validez de él y que el rock, por lo tanto, no representaba sólo el ineludible principio de toda revuelta juvenil (como en sus inicios genéricos), sino el imprescindible primer blanco de ésta en una nueva etapa.

Con dicha iluminación le fue posible trazar conexiones: la industria del rock se había convertido en esos momentos en la pieza más reluciente y redituable del establishment; quizá entonces —pensó— su desmistificación desembocaría, como por arte de magia, en un éxito de mercado. Pero resultó que también a la postre se convirtió en un crack para el sistema.

El primer concierto de los Sex Pistols fue en noviembre de 1975 en el St. Martin College of Art de Londres. Fueron abucheados. Los acompañó un grupo de gente rebelde del sur de Bromley. Los modelos de la tienda Sex lucían las vestimentas extravagantes de Vivian Westwood, la mujer de McLaren: cuero, látex, arneses sadomasoquistas, motivos obscenos, cruces gamadas, playeras con fotos de la ciudad bombardeada de Berlín, mal gusto, kitsch y escándalo. Entre ellos iban Siouxsie Sioux y también Billy Idol, posterior fundador de Generation X. Este contingente sería el primer público de los Pistols.

El punk fue en su origen una cultura artificial, producto del sentido de la moda de McLaren (puso a su tienda Let It Rock, Too Fast to Live, Too Young to Die y Sex antes de quedarse con Seditionaries), de sus sueños de gloria y la corazonada de que la comercialización de fantasías sadomasoquistas pudiera conducir al siguiente fenómeno mercadotécnico.

No obstante, cuando Cook, Jones, Matlock y Rotten —lúmpenes y desempleados nacidos a mediados de los cincuenta— introdujeron sus propias fantasías de evasión y saqueo a los clubes de Londres, donde al principio invadían los conciertos de otros grupos para lograr la oportunidad de ser escuchados, el punk se transformó en una cultura auténtica.

En el contexto del apabullante desempleo juvenil, la creciente violencia callejera entre neofascistas, inmigrantes variopintos, policía y socialistas y la enervante escena musical establecida, el punk cuajó en pocos meses como suma de signos visuales y verbales: signos que eran al mismo tiempo opacos o reveladores, dependiendo de quién los observara.

VIDEO SUGERIDO: Sex Pistols – Anarchy In The UK, YouTube (Sex Pistols Official)

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PUNK (REMATE) (2)

THE BOAT THAT ROCKED

Por SERGIO MONSALVO C.

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 ROMANTICISMO PIRATA

Por increíble que pueda parecer es cierto. En la década de los sesenta, en plena irrupción de bandas como los Beatles, Rolling Stones, The Who o los Kinks, la estación oficial británica de radio no emitía su música.

En 1966, sin duda alguna la época del mejor rock inglés, la BBC sólo trasmitía dos horas de rock a la semana (sólo la lista de éxitos pop). Pero la radio pirata inundaba el país con rock y pop 24 horas al día. Y 25 millones de personas, más de la mitad de la población, escuchaba cada día a los piratas”.

Así se inicia la sinopsis de The Boat that Rocked, una película protagonizada, entre otros, por el grandísimo actor Philip Seymour Hoffman (fallecido en el 2014), que narra las peripecias de un productor y un grupo de locutores fanáticos del rock, que deciden enriquecer la vida de sus conciudadanos montando una radio pirata a bordo de un barco anclado en aguas internacionales.

Un historia que su creador (el director y guionista Richard Curtis) dice no estar inspirada en hechos reales, pero que tiene mucho parecido con la hazaña de Ronan O’Rahilly, aquel loco irlandés  que durante décadas surcó los mares a bordo de embarcaciones ya legendarias dentro del mundo del rock como la Frederica, Mi Amigo o el Ross Revenge, haciendo llegar las emisiones de su Radio Caroline a millones de británicos –y no sólo– ansiosos por escuchar la buena música que se estaba generando en el Reino Unido y con ello una nueva cultura.

La puesta en dicha cinta es la historia fabulada (aglomerada, alegre y sucinta) sobre una radio pirata y libre, Radio Caroline, que durante décadas tuvo en jaque a la BBC y al gobierno británico a base de rock and roll.

VIDEO SUGERIDO: The Boat That Rocked Trailer (HD-Best Quality), YouTube (TheTrailerSiteDOTcom)

THE BOAT THAT ROCKED (FOTO 2)

 

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BABEL XXI-475

Por SERGIO MONSALVO C.

BXXI-475 (FOTO 1)

 GILBERT SHELTON

(THE FREAK BROTHERS)

Programa radiofónico de Sergio Monsalvo C.

http://www.babelxxi.com/?p=7435

 

 

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TINDERSTICKS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (PIEDRA Y PÁRAMO)

Una vez cierto maestro que tuve en una escuela para escritores –siempre encantado de conocerse–, dijo en el aula que la obra de Juan Rulfo era sorda y por siempre silenciosa. Se jactaba de sabérsela bien. “No en vano su halo impregna todos mis escritos”, aseveró.

Yo le contesté que no, que eso parecía más bien la descripción de un autista que la de un artista; y que, según yo, las palabras de Rulfo llevaban la música por dentro (como un espejismo), pero que ésta aún no se había inventado en concreto cuando aparecieron sus escritos.

Porque finalmente un verdadero artista –y Rulfo lo era– es tan observador que le resulta fácil imaginar otras vidas o muertes. (El que escribe, con su literatura construye el soporte para trasladar a futuro el legado secreto de lo auténticamente memorable, que jamás se diluye en la estricta senda de los hechos en el tiempo).

Aquel maestro me expulsó del salón por llevarle la contraria –el ego de su llano estaba en llamas– y se retractó (a la postre, con un nota llevada por una de sus discípulas e indignadas fans) de presentar mi libro de ensayos, El lugar del crimen, sobre el thriller y la novela negra, evento al que ya había aceptado asistir.

En fin, me fui decepcionado de aquella escuela que de cualquier manera no me dio las respuestas que esperaba, y ya no le pude decir que el sonido rulfiano surgiría (¿o se aparecería?) en los años noventa, ya en pleno fin del siglo XX. Más de un cuarto de siglo después de que Pedro Páramo dijera esta sombra es mía.

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Dicha música brotó. Y lo hizo en el desierto de una época que preludió el fin del mundo como se le conocía, como una flor de liz de belleza extraviada,  mientras acá en Comala el aire seguía con su propia extremaunción, sin dar cuenta de asunto tan mundano.

Aquel sonido provendría de la doble i (intuición/imaginación) que constituía la personalidad de un músico llamado Stuart Staples, que a contracorriente, no le gustaba andar por la calle con los audífonos puestos porque no quería perderse de los sonidos que construían su alrededor.

Un alrededor en el que lo mismo deambulaban zombies que entes vivos. Combinación que el mundo ofrecería desde entonces. Y que él observaba como si estuviera del otro lado de la vitrina, para luego capturar dicho trajín en una bitácora a la que llamaba “sonidos de instantes muertos”.

Instantes poblados de tristeza que de inmediato pasaban a habitar su mente, y en ésta comenzaban a fraguarse los cantos de unas voces que con una melodía decaída contaban su andar rutinario y sus viajes sin retorno. En versos de desconsuelo vagaban sus sentimientos sin fin ni destino.

Eran las voces apagadas por quienes se trasladaban de un lugar a otro, en el ajetreo cotidiano, dejando pasar las cosas en la distracción de apps de juego y diversión inútil. Escenario que lo motivó a evadirse de ello y pensar en irse a un “pueblito de la provincia”.

VIDEO SUGERIDO: Tindersticks: Friday Night, YouTube (TheFirstborn Isdead

Entonces recordó lo que le había platicado su mujer, de cuando viajó a cierto lugar tras de leer un libro que la obsesionó. “Se trataba de un tal Pedro Páramo y del espacio que habitaba: Comala”, le dijo. Había ido por ahí, por esa fisura llamada de aquel modo. Se encontró con lo inesperado.

“La tristeza poshumana”, afirmó y nunca más quiso ahondar en ello, a pesar de que él insistió. Ahora, con su intención de viaje al interior, a un pueblito, con una mochila cargada de aquel sentimiento, ella lo miró y le dijo que hiciera una lista de “cosas qué hacer ahí mientras estuviera muerto”. “La vas a necesitar”, sentenció.

E imaginó ver aquello a través de los recuerdos no dichos de su mujer, de su callada nostalgia sin suspiros. ¿Sería capaz de ejercer el paradigma del creador romántico que huye del mundanal ruido para intentar definirse, reencontrarse, dialogar  íntimamente con ese mundo desesperanzado?

Una vez estando ahí y entre la lista de cosas qué hacer estando muerto, descubrió su voz. Aquella con la que quería expresar ese fatalista romanticismo decadente que desprende olor a calles solitarias y olvidadas por la vida y que más que parecer añejo, resultaba atemporal.

Pintaría de sepia aquella experiencia onírica y el color distintivo lo marcaría su profunda voz de barítono, que lo emparentaría con influencias de hombres ya idos como Scott Walker o Lee Hazlewood. La dotaría de la expresividad escénica pulcra que merecía cada escenario dramático que presentaba.

Llamaría a cófrades que entendieran lo que quería representar, los lugares que quería esbozar. Y hubo entonces guitarras, violines, carillones, vibráfonos, órganos Hammond, pianos, trompetas, fagots, baterías…y el primer nombre en su lista de convocados: Dickon Hinchliffe.

Éste le daría el toque y curso a cierta experimentación en las orquestaciones que arroparían tal lírica. Construirían  en conjunto un entramado de indie,  pop barroco y camarístico, con aires de jazz en cuyo seno campearía un ecléctico interiorismo soul. El efecto justo de un sonido que no sería de este mundo.

Sonido concentrado en piezas que serían como pequeños y bellos frascos que contendrían las gotas prescritas en apariencia de sosiego, reposo y gravedad serena, pero que en realidad inducirían a la reflexión y a su vértigo, a captar algo que esbozara la dimensión del pozo más profundo.

Sendas que se internaran en la pérdida y el recuerdo, arrulladas por el murmullo de una música preciosista y minuciosa que sirviera para adentrarse a un tiempo distinto, sin segundero. Como en un ritual anacrónico de luces apagadas y sentidos expectantes.

Ser conducido por esa voz impactante en su tristeza. Por su calidez y fragilidad unitarias. Herida pero exploradora irrevocable, rica en matices. Hacedora de atmósferas compungidas que aminoran el latido con cada vuelta de tuerca existencial aparentemente semejante. Hipnosis ambiental.

Como la de aquel páramo literario y memorable de un tal Rulfo, para el que su mujer apenas lo previno y hasta no experimentarlo supo que adentrarse en él representa una osadía. Un viaje al obsesivo recitado de la tristeza circular, misma que lo conduciría a la creación de un filoso y sofisticado aparato musical (Tindersticks) que marcara en el alma el dolor de cada palabra pronunciada.

Rulfo escribió aquella obra en una lengua en la que todas las consonantes son mortales de necesidad (también todas las vocales). El que la lee en voz alta cae fulminado por ella. El que la oye así se pasma. Hay que hacerlo en voz muy baja o de manera callada.

En ella no hay silencio. Hay la música de fuera del tiempo, del destiempo o del contratiempo. “Oía caer mis pisadas sobre las piedras redondas con que estaban empedradas las calles. Mis pisadas huecas, repitiendo su sonido en el eco de las paredes teñidas por un sol atardecido”.

Hay voces con susurro incesante y el ruido del tenaz flujo de la melancolía. Por ello hay que leerla con el alumbre de los Tindersticks como fondo, leer y escuchar sin los audífonos puestos (no se necesitan y tampoco se aconsejan).

VIDEO SUGERIDO: Tindersticks Runnin Wild, YouTube (vodkalimaoglass)

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FREAK FOLK / I

Por SERGIO MONSALVO C.

FREAK FOLK (FOTO 1)

 LA VETA ALUCINADA

El siglo XXI ha sido un momento clave y decisivo para la evolución de un género centenario: el folk. Sus representantes contemporáneos le han dado las vueltas de tuerca necesarias para eso y tras cada una de ellas ha aparecido una nueva perspectiva: que va desde el  neo al anti, pasando por el alt, el avant y el freak.

Y es precisamente en este último término donde me detendré para echarle un vistazo y saber por dónde andan sus coordenadas y directrices. Unas que han inundado o salpicado a diversas formas musicales y creado un horizonte más amplio para dicha manifestación artística.

El freak folk –al que también se le llama acid y que se encuentra aglutinado en el gran total del folk originado en los años cero denominado New Weird America– es un subgénero que abreva de tres fuentes musicales: el avant-garde, el pop barroco y el folk psicodélico, con los que tiene en común el sonido, los temas y el estilo vocal.

Sus raíces se encuentran en el folk rock de los años sesenta con grupos y solistas fundamentales como The Incredible String Band, The Fugz y Vashti Bunyan, entre otros. Estilo del cual extienden su característica acústica hacia lo electrónico (en mayor o menor grado).

Asimismo, dentro de su menú incluyen el tropicalismo, el free jazz y el indie más marginal. Es decir, es un subgénero incluyente, imaginativo, de voces muy armónicas y de selecta orquestación. Una joya musical representante absoluta del hipermodernismo de esta época.

El freak folk tiene un peculiar sonido atmosférico. Sus letras se basan, por lo general, en el mundo natural, el amor, la belleza y tratan de evocar un estado de la mente asociado con las alteraciones psicodélicas.

Sus influencias de la música antigua tradicional (de diversas zonas del mundo) y de la etapa dorada del rock (la psicodelia y su goteo orientalista y exótico) confluyen con la interpretación vanguardista que enarbolan sus múltiples avatares, entre los que encontramos nombres como los de Devendra Banhart, Animal Collective, Grizzly Bear o CocoRosie, por mencionar sólo algunos cuantos practicantes del mismo.

VIDEO SUGERIDO: Devendra Banhart – Baby (Video), YouTube (devendrabanharttv)

El venezolano-estadounidense Devendra Banhart ha reclamado para sí, de manera rápida y definitiva, un lugar particular en la historia de esta música. No está sujeto a modas, ni se limita a algo en específico.

Es tal su eclecticismo –que va del surf al neo garage y a la hibridez de las fusiones con el folk– que necesita de proyectos diversos para darse a basto (por ello ha colaborado con Jana Hunter o Bert Jansch) o creado grupos alternos como Vetiver o Megapuss.

FREAK FOLK (FOTO 2)

Desde su aparición, Banhart ha procurado ofrecer algo distinto a los escuchas, una alternativa tan evocadora como novísima y llena de imaginación frente a las opciones musicales familiares disponibles en el dial contemporáneo.

Ha destacado por sus excentricidades (es un neo-hippie que vive en la casa que le perteneció a Jim Morrison; hace demos en su grabadora telefónica o promueve el new age como estilo de vida) pero, sobre todo, por representar a la música del nuevo siglo con orientación folk y psicodélica en sus formas más experimentales y retrofuturistas.

Banhart ha mostrado una voz paticular y un sonido folk altamente minimal y lo-fi. Sus letras desde el principio han estado relacionadas con el habitat natural y el surrealismo.

Es un intérprete que conmueve y seda al mismo tiempo, como si fuera la reivindicación de la calma. Su bucólico universo. Pero en él hay también provocación, ironía y parodia hacia lo solemne del folk tradicional.

Sus álbumes son espirituales, místicos eclécticos, mágicos y psicodélicos, pero también bilingües, chamánicos, ambiciosos y trascendentales.

Con ellos, del minimalismo del trovador (cuyo colorido vocal ha sido comparado con Marc Bolan) pasa a la conformación de una banda sólida (que cambia constantemente) y multiinstrumental puesta al servicio de la variedad de estilos comprendidos en cada nuevo disco. En Devendra Banhart hay melancolía, pero es una esperanzadora, suspendida y anestesiada.

VIDEO SUGERIDO: Devendra Banhart – carmensita, YouTube (beggars)

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JAZZ EN BÉLGICA

Por SERGIO MONSALVO C.

JAZZ EN BÉLGICA (FOTO 1)

 LA GRAN ANTOLOGÍA

Pensar que Europa pudiera algún día mostrar raíces en el jazz constituía hasta hace relativamente muy poco tiempo una auténtica fantasía. Sin embargo, las cosas han sido puestas en su lugar conforme el paso de las décadas, y para corroborarlo están todos los exponentes que ha tenido el jazz hecho en Bélgica a través de su historia y propio desarrollo.

Por ejemplo, están los nombres de Django Reinhardt —el fantástico guitarrista, banjoísta y violinista nacido en 1910 y muerto en 1953, que descolló con su genio y dejó patente la habilidad de su estilo, su poderoso vibrato, su tempo prodigioso y el solismo que tantos imitadores le acarrearon, haciendo a veces con una sola cuerda verdaderos encajes musicales.

O el de Toots Thielemans —para este intérprete de la armónica nacido en 1922, el jazz fue un lienzo en que plasmar el arte musical; prácticamente introdujo el instrumento como parte del género y le impuso su cromatismo, y desde su surgimiento a mediados de los cincuenta, hasta su muerte en el 2016, se puede decir que no tuvo competencia, como un real virtuoso que tocaba la armónica con la destreza de un saxofonista—.

Estos son sólo algunos de los nombres producto de la evolución jazzística belga, entre muchos otros.

Los músicos de dicho país europeo se instalan dentro de todas las tendencias que ha habido en el jazz del último siglo, desde el estilo de Nueva Orleáns hasta el muy contemporáneo y electrónico que se escucha en los clubes de dance y antros techno donde dictan ley los DJs y los remixes.

JAZZ EN BÉLGICA (FOTO 2)

El suyo es un jazz que causa admiración por igual en el Viejo Continente, Asia o la mismísima Unión Americana. Un jazz que ha apostado por las transformaciones echando mano de todo el intercambio cultural que se da por aquellos lares gracias a su estratégica ubicación en medio del continente.

El jazz belga ofrece una alternativa al que se hace en los Estados Unidos. De cualquier manera hay muchos buenos músicos que continúan desarrollando y trabajando los sonidos difundidos originalmente en diversas épocas por la tierra del Tío Sam.

No cabe duda que la tradición musical estadounidense es aún muy importante en este país, sobre todo la de los años sesenta y setenta. Sin embargo, estos músicos se han encontrado con una forma artística muy europea, la que toma en cuenta al mundo clásico, al folclor local y al pop, incluyendo la determinante influencia gitana.

Así surge la mezcla del jazz con este universo que tiene como su fundamento la música contemporánea. Son instrumentistas de excepción con un tempo y una técnica sobresalientes, pero también la forma en que usan sus talentos hace que sólo sea música lo que fluya, sólo música.

Para ejemplificar todo esto un par de investigadores de aquel país, Jempi Samyn y Sim Simons, presentaron una pequeña y equilibrada enciclopedia sonora del jazz belga, contenida en una caja de diez discos compactos extraordinarios, acompañados de un booklet de 320 páginas, bajo el título de The Finest in Belgian Jazz (Dewerf Records).

Los compactos constituyen un auténtico compendio de la escena jazzística de aquella nación y presentan a sus héroes que ya han tenido éxito internacional.

Además de los ya mencionados, aparecen músicos como Philip Catherine y Bertjonis y Nathalie Loriers, al igual que otros menos conocidos pero de calidades excepcionales: Erik Vermeullen, Kris Defoort, Ben Sluijs o Aka Moon. Por su parte, The Brussels Jazz Orchestra hace una demostración de sus  capacidades para la big band. En total es una caja fuera de los estándares comunes.

VIDEO SUGERIDO: NOVEMBER –PHILIP CATHERINE (Marc Moulin XL), YouTube (VrtRadio1)

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ART OF NOISE

Por SERGIO MONSALVO C.

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 WHO’S AFRAID?

 El futuro llegó, como lo predijo George Orwell, en 1984. Y como compañía vino implícita la utilización de lenguajes nuevos, tanto del habla cotidiana como de la música que acompañó su instalación y desarrollo. La idea humana quedó relegada, como el inicio para la realización de miles de proyectos en cuya manufactura posterior tuvo muy poco que ver, si no es que nada: los riesgos de la tecnología.

Art of Noise era un grupo británico inmerso dentro de la corriente futurista. El nombre derivó del ensayo The Art of Noises, escrito por Luigi Russolo, creador inserto dentro de tal corriente vanguardista a principios del siglo XX.

Una mano sujetando un microchip, núcleo de la tecnología digital, era el logotipo que usaban como propaganda. Gary Langan, uno de sus integrantes y experto en electrónica, dijo que en ese momento (los noventa), con frecuencia mayor de la que uno se imaginaba, la música que se escuchaba se debía a la derivación de las células de una computadora.

Dentro de la parafernalia maquinista, el productor inglés Peter Wegg creó para la televisión de su país a Max Headroom, la máscara electrónicamente dirigida que se volvió personaje del medio. Este realizador fue llamado por Art of Noise para participar en la elaboración de su primer disco, Paranoimia, con el cual ambos se convirtieron en estrellas.

No fue más que la confirmación de que sin el progreso técnico ya no funcionaba desde entonces ninguna extravagancia, y según los integrantes de este proyecto (el mencionado ingeniero y productor Gary Langan, el productor Trevor Horn, el programador J.J. Jeczalik y el periodista musical Paul Morley, a ellos e uniría en 1988 el músico Lol Creme) sirvió para desmentir a quienes aseveraban que la perfección técnica iba en detrimento de la creatividad. Art of Noise lo creía a pie juntillas y resultaron el mejor ejemplo de ello.

Jonathan (J.J.) Jeczalik, otro de sus componentes, había trabajado para Kate Bush, los Pet Shop Boys, Paul McCartney, ABC y Nick Kershaw, entre algunos músicos; empezó como programador del “fairlight” para el productor Trevor Horn (exmiembro de Yes). Jeczalik aprovechó los momentos libres que tenía para experimentar con dicho aparato.

J.J. y Langan se habían conocido una noche mientras mezclaban un disco para Yes, se pusieron a fantasear con las máquinas y el resultado fue el track “Close to the Edit”. Como el experimento resultó satisfactorio decidieron reunirse, pero les faltaba alguien que aportara la cuestión melódica. Entonces llamaron a la arreglista Anne Dudley, conocida de ambos y quien se uniría al conglomerado.   Ella había recibido una educación musical dentro del clasicismo; sin embargo, se sintió atraída al jazz y luego al pop.

Martin Frey, líder de ABC, le confió los arreglos más importantes del álbum Lexicon of Love, que estaba grabando, por su profesionalismo. Luego ella trabajó con Wham!, Lloyd Cole y Blancmange.

Gary Langan tenía también un impresionante historial en la mezcla y producción con The The y Spandau Ballet.

Al sumar todas estas actividades se explica el vasto archivo de sonidos con el cual se alimentó Art of Noise en sus dos etapas de existencia: de 1983 a 1990 y de 1998 al 2000, diskette tras diskette, cuyos productos manejaron a placer por medio de las computadoras para establecer la secuencia del sonido seleccionado.

Los resultados se pueden escuchar en álbumes y antologías como In Visible Silence, Belowe the Waste, Best Of, In No Sense, Nonsense! y The Ambient Collection, entre ellos.

VIDEO SUGERIDO: Art of Noise – Moments In Love (Live), YouTube (prozvu beer)

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Tornamesa