JAZZ Y CONFINES POR VENIR-19*

Por SERGIO MONSALVO C.

JAZZ Y CONFINES POR VENIR (PORTADA)

IV

LOS SOBRINOS

DEL TÍO SAM

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La libertad de la que disfrutó la práctica musical durante los años ochenta del siglo XX en la Unión Americana dio lugar a un gran número de variantes en las que la improvisación desempeñó un papel importante. Se combinó con influencias tomadas del pop, el jazz, la música de concierto europea y estadounidense, música compuesta para el teatro y popular, el hip hop y la música electrónica, y algunos se dedicaron a improvisaciones libres.

Fueron los años de la “idea” en que se desecharon los “patrones fijos”, los cuales fueron reemplazados por “estructuras abiertas”. La expectativa utópica en cuanto al nacimiento de una nueva música se comenzó a cumplir, desde el punto de vista de muchos músicos.

Surgió una generación de instrumentistas que concibieron un vocabulario propio en su instrumento y que supieron utilizarlo para evocar momentos musicales excelentes. Sin embargo, lo que muchas veces se extrañaba era un concepto acerca de cómo formar un grupo coherente con varios músicos dotados de puntos de vista individuales, aprovechando sus cualidades distintas.

En algunos círculos reinaba una aversión contra las notas escritas; la filosofía de la improvisación pura era tan intocable como una vaca sagrada. Una sobredosis de notas burbujeantes, resultaron a la larga en cierto carácter reconocible para los oídos de un gran número de escuchas al principio benévolos y en muchos casos realmente interesados.

Es posible que muchos músicos entre tanto sintieran también la necesidad de colocar en otros contextos sus sonidos y ruidos autodescubiertos. El hecho es que, tras años de investigaciones sobre la improvisación y sus fusiones, al parecer está comenzando un tiempo (fines del XX y dos décadas del XXI) en el que se trabaja en todo, con mucha o poca ideología, pero con grandes cantidades de energía práctica.

Diversos principios “anticuados”, que parecían ya demasiado trillados, fueron resucitados para fabricar algo nuevo en combinación con elementos heterogéneos. El resultado ha sido un clima de trabajo menos presionado en el que por lo común se busca lo que suene bien, lo que funcione bien y —lo que es más importante— cómo realizar determinadas ideas de la manera más efectiva.

En el ambiente creado por este pragmatismo relativamente nuevo, que por cierto también hizo aparición en otros sectores de la sociedad occidental, la música improvisada sigue siendo uno de los fenómenos de mayor orientación conceptual entre el gospel, el soul, el pop, el hardrock, el punk, la salsa, el bebop de conservatorio, el Louis Jordan revival, la bossa nova hipermoderna, la chanson francesa, el hip hop y la música electrónica (con todos sus elementos y derivados), así como los coros de cámara y sus cuartetos.

Después de este breve esbozo sobre los antecedentes contemporáneos hay que situarse en Nueva York, la ciudad más cosmopolita y capital musical de los Estados Unidos, donde es posible encontrarse hoy con un depósito multicultural en el que la World music, la de origen afroamericano (soul y hip hop), el avant-garde y el techno (el sampleo es el ejemplo contemporáneo más extremo de una música que absorbe lo que está a su alrededor) constituyen las fuentes más importantes para el jazz en su presente y porvenir.

LA VANGUARDIA

La sensación de libertad dentro de la música en el mundo no es ficticia. En un centro de promoción cultural como la Knitting Factory, por ejemplo, se han roto las estructuras rígidas, y no sólo como un eco de lo que ocurre en el planeta sino como una reacción natural de continuidad debida a la apertura de sensibilidades hacia su entorno.

En ese lugar la creatividad y el cambio son la consigna. Cuando en 1987 Michael Dorf y Louis Spitzer fundaron el club Knitting Factory en la calle Houston de Nueva York (hoy se encuentra en la Leonard Street y con varias otras sucursales en el país), no tenían una idea muy clara de lo que estaban haciendo. Lo que era un hecho es que estaban dispuestos a arriesgarse, apostando el todo por el todo a un lugar que estaría abierto a las más diversas manifestaciones de la vanguardia.

Se trataba de encontrar una conciencia intelectual y artística capaz de confrontar una crisis para la cual las propuestas culturales en general no ofrecían alternativas. O sea que no sólo se trataría de la vanguardia como música, sino también como idea.

La política de puertas abiertas, desde entonces, ha permitido que en el sitio se hayan gestado infinidad de proyectos que noche a noche desafían a los escuchas más exigentes, con sus distintas formas de visualizar la realidad. Músicos como John Zorn, Bill Frisell, Thomas Chapin, Mark Dresser, Junk Genius y Arto Lindsay, por mencionar sólo a unos cuantos, han encontrado ahí un espacio para la experimentación sin límites. La vanguardia, como cualquier forma de cultura viva, va cambiando porque el valor de los viejos modelos se desgasta y debe ser superado por los nuevos.

El crecimiento del club se ha reflejado también en la creación del sello Knitting Factory Works, que a través de varios cientos de obras ha documentado una parte fundamental de la historia de la música de las últimas décadas. Los álbumes de la Knitting Factory, que en un principio circulaban exclusivamente en el underground, ahora empiezan a ganar mayores espacios.

Las escuelas musicales de élite del arte contemporáneo comparten así su patrimonio cultural de forma masiva. La obra reunida en las realizaciones del sello constituye un pasaporte para sumergirse en las aguas de este centro de ebullición artística. Una vez que se traspasa su umbral, la adicción es inevitable. Cada uno de los artistas que ahí se presentan tiene su universo particular, su cosmovisión, su razón de ser. Su frontera con los estilos es tan intangible como el ser humano mismo.

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HIP HOP

El hip hop es una parte musical y social de la cultura negra estadounidense.

Su base fue creada en 1975 en el barrio neoyorquino del Bronx. Un DJ de origen jamaiquino, DJ Kool Herc, comenzó a amenizar sus fiestas utilizando dos discos iguales para tocar una y otra vez la misma pieza en forma sucesiva. Por encima de este patrón rítmico o beat novedoso puso a los MCs, los Masters of Ceremony, a animar al público. Las fiestas del DJ Kool Herc adquirieron así una enorme popularidad y otros adoptaron su estilo.

Alrededor de 1976, el hip hop se apoderó del Bronx y en todo el barrio se realizaron fiestas vecinales (block parties), colocándose los sistemas de sonido en la calle o los parques. Los jóvenes afroamericanos, vestidos con ropa deportiva, desarrollaron sus propios estilos de baile, break dance y electric boogie. Se les conoció como los B-boys. Armados de latas de pintura en aerosol produjeron (y producen) su propio arte, el graffiti.

Los DJ’s empezaron a utilizar máquinas de ritmo y desarrollaron diversas técnicas: el scratch (mover la aguja repetidamente sobre el disco con un groove sofisticado) y el transforming (suspender el sonido con un interruptor en el tablero de mezcla).

El resultado fue que los DJ’s lograron producir efectos por encima de un patrón rítmico básico y de hecho hicieron música nueva con los discos existentes. Así se convirtieron ellos mismos en los nuevos músicos.

A fines de los setenta, los MCs se volvieron raperos, con el énfasis en el ritmo y la rima. Se enriqueció el contenido al surgir los mensajes rapeados. A partir de 1982, el desarrollo de esta música se aceleró. Siguió un hip hop electrónico con efectos espaciales y la integración de los sonidos producidos por los juegos de video.

RAP Y SCRATCH

Unos diez años después de la creación del hip hop, una nueva generación de raperos jóvenes empezó a hacer mucho ruido. Su música y mensajes se manifestaron cada vez con más claridad. La música retrocedió para avanzar; el hip hop se desnudó por completo, hasta que sólo quedó el beat y el rap. Los ritmos se volvieron más desnudos y duros; el rapeo, más mordaz; ya no hicieron falta instrumentos.

Los discos sólo consistían en el rap, la máquina de ritmos y el scratch. Mientras que los primeros representantes usaban ropa llamativa al presentarse, ahora recurren a la de diario, la deportiva. Se editan discos en forma personal y surgen disqueras negras independientes.

Aparecen raperos que ligan este beat con la ideología de la negritud. Poco a poco adquieren, de manera cada vez más consciente, un papel político, y se manifiesta cada vez más que poseen una enorme importancia para la emancipación de la juventud negra.

Se lleva a cabo un creciente distanciamiento de la ropa de marca y el oro (excepto en el gangsta, donde esto se exacerba). Las cadenas de oro son sustituidas de manera masiva por medallones de cuero con una representación del continente africano (la “madre patria”) y se impone la moda de usar ropa musulmana de inspiración africana. El hip hop sigue creciendo. En los noventa apareció una nueva generación de raperos en las dos costas de la Unión Americana, que supo vender el género al gran público.

Sin embargo, la música renovadora en pleno siglo XXI sigue siendo producida por los artistas del underground, radicados principalmente en Nueva York. Algunos grupos experimentan con sampleos del cool jazz, el hardcore, las improvisaciones de John Coltrane y Miles Davis (éste se convirtió en pionero de la nueva fusión con el disco Doo-Bop –su testamento musical–, en el que colaboró con el rapero y productor Easy Mo Bee) y textos de contenido espiritual, pero que gozan de un fuerte atractivo callejero.

Desde el punto de vista de la producción, el hip hop sigue evolucionando; ya no se samplean irreflexivamente breaks de los artistas que estén a la mano, sino que con la ayuda de sampleos minúsculos o bizarros se crea música nueva.

EL RITMO DE LA PALABRA

Entre finales de la década de los noventa y el final de los años cero los raperos también llevaron su inventiva lingüística un paso más allá: crearon toda una subcultura basada en la transformación del idioma inglés. La cultura del hiphop se expresó, a partir de ahí, mediante ingeniosos juegos de palabras y su hábil presentación.

En igual medida de relato y poesía, el rap cuenta la historia de una generación posterior al movimiento de derechos civiles sesentero que ha vivido a la deriva, perdida en comunidades deterioradas. Al tomar su ira y experiencias y arrojarlas en la cara del sistema, los artistas del hip hop han inoculado poder a toda una generación de jóvenes jazzistas, a través de colectivos en los cuales la música es bandera social y proyecto artístico: M-Base, Jazzmatazz, Soul Nation, Arrested Development, US3, Fugees, etcétera. Más que música para bailar, el hip hop es hoy por hoy un movimiento cultural, con el que ya se identifican también en otras partes del mundo.

En la actualidad la pasión y la sinceridad del hip hop (y su ritmo) han atraído a millones de fans que no son negros y que viven en las zonas metropolitanas. Son hombres y mujeres y abarcan todas las etnias. Viven en el centro de las ciudades y en los suburbios. El hip hop —la moda, el humor, la actitud y la forma de vida que rodean a la música— es más que beats y rimas ingeniosas. El hip hop es una inexorable fuerza cultural. Es una forma de escuchar al mundo.

*Capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto está publicada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.

VIDEO SUGERIDO: ARRESTED DEVELOPMENT – BECOMING (OFFICIAL MUSIC VIDEO), YouTube (Arrested Development)

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Jazz

y

Confines Por Venir

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Textos”

The Netherlands, 2021

© Ilustración: Sergio Monsalvo C.

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BABEL XXI-547

Por SERGIO MONSALVO C.

BXXI-547 (FOTO)

EL BEAT DE LA IDENTIDAD / X

(2019)

Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.

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CANON: JEFF BECK

Por SERGIO MONSALVO C.

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UN NUEVO EMBRUJO

En época de magos y brujos no es raro que unos homenajeen a los otros. Como en el caso de Jeff Beck (un brujo mayor) que festejó el cumpleaños de Les Paul, quien nació con el nombre de Lester William Polfuss en Wisconsin en 1915 y fue conocido como “El Mago de Waukesha” (su pueblo de origen).

Les Paul fue un guitarrista muy influyente en el desarrollo de la música popular. Aparte, fue el inventor de la legendaria guitarra eléctrica de cuerpo sólido que lleva su nombre y pionero del uso de la técnica del over-dubbing (grabación múltiple). Asimismo fue un guitarrista virtuoso con influencias de Django Reinhardt y Eddie Lang.

En 1938 formó el trío que le dio fama internacional (con Jimmy Atkins al piano y Ernie Newton en el bajo) y continuó imparable con sus experimentos electrónicos hasta el día de su muerte, en agosto del 2009.

Recientemente, pues, Jeff Beck celebró por todo lo alto el que hubiera sido su aniversario de nacimiento número 95. El brujo mostrando las raíces de su aprendizaje en la sabiduría del mago.

El lugar de tal acontecimiento fue en un club de Times Square en Manhattan, concretamente, en el que el propio Les Paul tocó cada lunes durante catorce años antes de su fallecimiento: el Iridium Jazz Club.

Para tocar la música de uno de sus maestros el guitarrista británico convocó como banda de soporte a la de la vocalista Imelda May (la estrella del rockabilly vintage) lidereada por Darrel Higham (cantante, guitarrista y arreglista). Beck mismo tocó el famoso modelo “Clunker” de Paul.

Entre otros invitados al escenario estuvieron: Gary US Bonds, Brian Setzer y Trombone Shorty (un virtuoso de tal instrumento). El ambiente logrado por el conjunto en general recordó ampliamente el sonido característico que le dio lustre al homenajeado.

Fueron poco más de una veintena de canciones y piezas instrumentales, interpretadas en las voces de dichos invitados y por los solos de Beck. Un guitarrista mítico que nunca ha dejado de sorprender a lo largo de sus cinco décadas en el candelero.

VIDEO SUGERIDO: Jeff Beck – “Sleep Walk” (LIVE) (HD), YouTube (agf1405)

Los rumbos estéticos por los que ha transitado este músico sólo él los ha dirigido, sin mirar jamás a las listas de popularidad o a las modas consuetudinarias.

En el sonido conseguido en la actuación dedicada a Les Paul radica en mucho la esencia de este músico fantástico: a Beck no le interesa tocar rápido ni presumir su magisterio, aunque tendría la capacidad y el derecho legítimo de hacerlo.

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En el entarimado, la guitarra ocupa, desde luego, el centro de la atención, pero como intérprete se pone al servicio de las canciones del homenajeado. Su técnica y virtuosismo nunca se convierten en un fin en sí mismo.

Jeff, prefiere experimentar en cada tema con estructuras y ritmos contemporáneos a Paul, más que con escalas y efectos especiales. A Beck le importan finalmente, y sobre todo, las texturas sonoras. Ésas que Paul legó y que han transitado por varios géneros.

La mejor expresión de ello queda asentada en el álbum Rock ‘N’ Roll Party (Honoring Les Paul), extraído de dicha presentación, y en el DVD homónimo que recoge todas las imágenes de la misma.

Con tal actuación y álbum, Jeff Beck concluyó una década, la primera de los años cero, que  comenzó con la publicación en 2003 de Jeff (en el que fundió sin complicaciones la influencia electrónica con su pasado de blues/jazz). Estilo que fue laureado por la crítica y le brindó su cuarto Grammy.

Y luego, tras siete años de silencio, apareció Emotion & Commotion, álbum que descubrió a Beck en un modo más contemplativo, interpretando en la guitarra, con su tono inimitable, melodías que toman su inspiración en la música clásica, y en el que el poderoso riff es ejecutado junto a una orquesta de 64 integrantes.

Y finalizó tal decena con su rememoranza a Les Paul, a sus avances técnicos y a su herencia en el instrumento. El nuevo embrujo del genio británico llamado Jeff Beck.

VIDEO SUGERIDO: Rock N Roll Party – Jeff Beck (Tribute Les Paul) – Parte 2, YouTube (kmiavila22)]

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MIS ROCKEROS MUERTOS (JULIO-SEPTIEMBRE)

Por SERGIO MONSALVO C.

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En el largo año y meses que ha durado la epidemia y sus mórbidas secuelas, la música ha salido en nuestra ayuda con su abrumadora vitalidad y su soberbia capacidad expresiva. Con ella se ha enunciado lo que podría considerarse una teoría sobre la vida. Ha estado ahí para mostrarnos desde la enfermedad, el dolor y la muerte cuán necesarios son la esperanza, el consuelo y la compañía.

Su solidaridad, tanto individual como comunitaria, ha enseñado que con sus notas puede surgir la claridad desde lo oscuro, y aparecer de nuevo el mundo ante nuestros ojos. Así ha sido el beat del rock y sus subgéneros, atravesando la estela de todos los horizontes, cual fruto de un intenso proceso de depuración tanto sanitario como emocional.

Sus líricas asumen un habla tan viva como poética, con artificios o sin ellos, con ficciones o sin ellas, con la realidad o su propuesta. Todo eso está en nosotros, los que la escuchamos. La palabra de los músicos que están o se han ido, pero no lejos, porque su obra queda en nuestra sangre, aunque hayan muerto, para dar voz al caos en que vivimos, para confortarnos frente a lo ignoto.

Su partida no es una pérdida irrecuperable, sino una fuente de savia que está ahí para poner orden en la historia de nuestros días y los que vienen; para poner claridad en los sentimientos. Escuchar las canciones de ellos, de nuestros rockeros muertos es un ejercicio de actitud, de identidad personal y de memoria colectiva.

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Don Everly

Los hermanos Everly (Don y Phil) formaron uno de los dúos más influyentes de la historia del rock and roll y alcanzaron su máxima popularidad a finales de los años cincuenta y principios de los sesenta. Las preciosistas armonías con que adornaban sus cantos influyeron de manera notable a grandes nombres de la historia de la música como The Beatles, The Beach Boys o The Byrds. Entre sus temas más celebrados durante estuvo “Bye Bye Love”, entre otras. Don falleció el 21 de agosto

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Charlie Watts

Charlie Watts en 1964 era un joven con aspiraciones musicales que se reunía con otros congéneres en los clubes de skiffle, para escuchar las melodías que le gustaban; para aprenderles algo a los jazzistas y bluesmen que conformaban aquellos grupos; para juntarse con sus amigos, intercambiar ilusiones y tocar en una jam de vez en cuando para mostrar alguna presencia oportuna. Así surgió la célula de lo que unos meses después serían los Rolling Stones. Charlie era el baterista. Murió el 24 de agosto.

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Dusty Hill

Los miembros del grupo ZZ Top saben sacarle jugo incluso a los temas anodinos que, gracias a sus estribillos, los llevan a desembocar en grandes versiones cantadas por Dusty Hill. Otros clásicos del grupo igualmente se abren paso a los encores junto a los de rigor: La Grange y Tush para cerrar los conciertos. De esta manera, el power trío más longevo del rock mantuvo con todo ello su pulso con los tiempos. Sin embargo, con el fallecimiento de Dusty Hill (el 28 de julio del 2021) no se sabe si seguirá contando.

VIDEO SUGERIDO: ZZ top – Tush – YouTube (wiieje)

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Joey Jordison

Joey Jordison, exbatería y miembro fundador del grupo de heavy metal estadounidense Slipknot, falleció el 26 de julio a los 46 años de edad. Jordison, fue integrante de tal grupo desde sus inicios en 1995. Se le considera una pieza fundamental en los primeros álbumes de la banda como Slipknot (1999) y Iowa (2001), Se retiró de la agrupación que ayudó a fundar a consecuencia de una mielitis trasversa, enfermedad que limitó el uso de sus piernas y afectó gravemente su habilidad con los instrumentos musicales.

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Ron Bushy

Entre los tres solos de batería más populares del rock figura el de Ron Bushy en In-A-Gadda-Da-Vida, de Iron Butterfly. Bushy falleció el 29 de agosto a los 79 años. Bushy fue el único miembro original de Iron Butterfly que tocó en los seis álbumes de la banda, de Heavy (1968) a Sun and Steel (1975). El músico ha pasado a la historia del rock por su participación en In-A-Gadda-Da-Vida, una canción de 17 minutos que ocupaba toda la cara B del disco del mismo título lanzado en 1968.

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ALAN LANCASTER

Alan Lancaster, bajista y fundador del grupo británico Status Quo, falleció a los 72 años (el 26 de septiembre). Formó parte de la banda desde sus inicios hasta mediados de los ochenta. Status Quo se integró en Londres en 1962, aunque no debutaron discográficamente hasta 1968. La agrupación encontró su ruta en el boogie simple y rápido que invitaba a sacudir el pelo y tocar air guitars, entre sus oyentes. En el listado de sus canciones más conocidas se encuentran Whatever you want y Rockin’ all over the world.

A todos ellos: ¡GRACIAS!

VIDEO SUGERIDO: Iron Butterfly – In A Gadda Da Vida – 1968 – Original Full Version, YouTube (pouloget)

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BOB MARLEY (8)

Por SERGIO MONSALVO C.

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SURVIVAL: EL CONCEPTO

(40 AÑOS RIP)

La carrera internacional de Marley se reanudó con el álbum Exodus (1977), que incluyó piezas como “Jamming”, “Punk y Reggae Party” y la que dio título al disco, el cual se caracteriza por su optimismo y su mensaje comprometido y crítico, por una parte, y por su belleza musical naïve, por otro.

Algunas piezas producto de las mismas sesiones formaron la base de Kaya (1978), cuya alegre música suscitó el descontento de los puristas por su cosmopolitismo. “Is This Love”, sencillo del álbum, llegó al Top Ten de Inglaterra. El mismo año apareció un segundo disco en vivo, el doble Babylon By Bus.

El muy comentado Concierto por la Paz de abril de 1978 presentó a una plétora de talentos de la isla caribeña, como Big Youth, Dillinger, los Meditations, Althea y Donna, los Mighty Diamonds, Culture, Peter Tosh y Bob Marley y los Wailers. Asistieron al convivio tanto los funcionarios del gobierno como los líderes de la oposición.

Todos los participantes expresaron su deseo de creer en una tregua social, salvo Peter Tosh, quien consideraba vana toda la operación. En el nivel político, según Tosh, la verdadera paz sólo se obtendría mejorando la condición material de los urbanos pobres. Hablar de paz mientras subsistieran las mismas condiciones sociales le resultaba hipócrita.

A la postre, Marley halló nueva inspiración en África. Su gira mundial de 1978 lo llevó a Gabón, experiencia reflejada en Survival (1979), en el que se solidarizó con las organizaciones de liberación africana negra encabezadas por políticos como Nkomo y Mugabe.

Fue una grabación que incluyó “Zimbabwe”, un himno adoptado por muchos músicos del Continente Negro. Survival ha sido descrita como la obra de mayor unidad temática y atrevimiento ideológico de Marley. Un material audaz acerca de “cómo conservar la libertad en un mundo hecho de cadenas”.

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El prestigio de Marley era tal que recibió la invitación a participar en las celebraciones de independencia de ese país en 1980. El álbum de ese año, Uprising, mostró qué elementos musicales africanos, como los de la pieza “Could You Be Loved”, empezaban a reemplazar a los del pop en su obra. Ese disco fue el último grabado por él. Salió de gira por Europa y Estados Unidos para promocionar el álbum pero ésta tuvo que suspenderse porque sufrió un colapso sobre el escenario.

Se desplomó durante una gira por los Estados Unidos en septiembre. Se le diagnosticó cáncer en el pulmón y pese al intenso tratamiento al que fue sometido murió meses después en Miami, el 11 de mayo de 1981, a causa del mismo y de un tumor cerebral. De esta manera se silenció su mensaje simple y eficaz de comprensión.

No obstante, su estilo ya clásico sobrevive en la música y a 40 años de su muerte se siguen editando cintas y grabaciones desconocidas o de sus conciertos y participaciones en radio, como el disco Talkin’ Blues aparecido en 1991(además de las posteriores antologías, grabaciones inéditas, rarezas, tributos, etcétera.). El gobierno jamaicano, que le había otorgado el título de “Honorable”, organizó un funeral oficial.

Rita Marley, su esposa, se hizo cargo de Tuff Gong, empresa que sacó discos de la madre de Bob, Cedella Booker (Redemption Songs, 1985), y de sus hijos, Ziggy Marley and the Melody Makers.  Las grabaciones posteriores de Ziggy incluyen Play the Game Right (1985), Hey World (EMI, 1987) y Conscious Party (Virgin, 1988), entre otras, producidos por Tina Weymouth y Chris Frantz ex integrantes de los Talking Heads.

Rita tuvo que hacer frente a un pleito legal sobre la propiedad de la empresa levantado por Bunny Wailer, el cual siguió produciendo una serie de discos clásicos de reggae como solista a través de su propia Solomonic Productions.  En 1981 grabó un álbum de homenaje a Bob Marley, Bunny Sings the Wailers, mientras que el otro Wailer original, Peter Tosh, fue muerto en Kingston durante un supuesto asalto en septiembre de 1987.

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ROCK AND ROLL LXX – 90’s (II)

Por SERGIO MONSALVO C.

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70 AÑOS DEL ROCK (LOS 90’s)

SEGUNDA PARTE

Aquél fue el hoy de los noventa y el futuro lo iría resolviendo a pesar del proselitismo masificador de las políticas dominantes en el mundo. Como las que generaron Kate Moss, la Guerra del Golfo, los acuerdos de Oslo, Harry Potter, la muerte de Lady D, el Nintendo 64, la insufrible escucha de “La Macarena”, el Mercosur.

Y aunque hoy nos parezca increíble fue la década del azote neoliberal, del todo se vale y nada es verdad, de la elección deRonald Reagan al éxito de Milli Vanilli. Un tiempo cruel al que acudió a salvar Kurt Cobain, pero murió en el intento.

Kurt Cobain cantó con voz propia a su propia gente: los jóvenes que se sentían estancados, sin esperanza, porque la vida es una estupidez y no cambiará. Al frente de Nirvana pretendió exponer dicha visión de la realidad (desconfiada, insatisfecha, no realizada) a la vez que destrozaba la conformidad propia de la música mainstream del momento (producciones limpias, líneas vocales interpretadas dulcemente) con la misma violencia como en su momento lo hicieron los grupos punks británicos de fines de los setenta con guitarras enfadadas y  protestatarias.

Nirvana arrojó muros de canciones rápidas, duras y catárticamente fuertes, con toda la energía posible. Se dirigía a un público en su propio dinamismo: adolescentes y veinteañeros desinteresados sin ningún lado a dónde ir, sin desafíos, vagamente complacientes y aburridos hasta el apocalipsis. Se trataba de una catarsis musical sencilla y llanamente a la que se llamó “grunge”. Cuando Cobain gritaba sus letras, se trataba de gritos de desesperación, agresividad y la furia del “quiero escapar”.

El sonido de un grupo sólido asido por el caos. Pleno de intenciones nihilistas y de una realidad de signos negativos, de una negrura sin falta, que pintó un guernica emocional con momentos de paroxismo y dolor.

Este dolor mató a Cobain. El ángel-figura anatómica de la portada de In Utero, el último disco, no resultó en absoluto exagerado en comparación con lo que se ocultaba detrás de él: las amargas lamentaciones de un abandonado ser humano ante un mundo frío y desalmado.

Su muerte fue disuelta por Melrose Place, por el Wonderbra, los Tamagochis, las tortugas Ninja, Playstation, Tupac Shakur, Celine Dion, Los Tres Tenores, Lollapalooza, Mortal Kombat, Pokemon, Ruanda, Bill Clinton, Beavis & Butthead, Windows 95, Windows 98, el Ébola, la oveja Dolly, los Simpson, Salvados por la campana, Friends, el EZLN, Monica Lewinsky, las Spice Girls, Boris Yeltsin, Chechenia, la triple WWW, el bombazo de Oklahoma, los Backstreet Boys…

Los noventa: el resultado de una generación que nació cínica y sin asideros (Generación Y). Arrancó como un trueno, pero terminó como un soplido. En fin, que se cansó antes de empezar  y abandonó a Noam Chomsky y a Douglas Coupland en favor de Tony Blair y los reality shows.Lo cierto es que los años noventa sublimaron una forma de “progreso” que terminó siendo apabullante.

La música de fin de siglo –el rock o sus derivaciones– no fue un fenómeno meramente sonoro. Implicó comportamientos y entendimientos sociales y morales, dimensiones históricas, geográficas, económicas, tecnológicas y psicológicas.

La creciente inflación de prefijos: post, trans, neo, ultra, hiper, supra, sub, anti…, que se padeció en ese tiempo de siglas reveló con descarnada claridad no sólo la posibilidad de elegir en su infinito arsenal, sino también el lugar en el que el mundo se encontraba al final de un trayecto llamado posmodernidad.

Ese trayecto que en sentido preciso, y no como mera moda coloquial, se tomó como concepto cronológico de evidente alcance cultural, que comprendió desde los años posteriores a la II Guerra Mundial hasta 1984, año en que las nuevas tecnologías de información y cibernéticas comenzaron a alterar de manera profunda los sistemas productivos y reproductivos de los países: fue la identidad cultural de aquella época (Björk, Depeche Mode, Beck, Garbage).

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La posmodernidad resultó en lo insatisfecho, lo no culminado: una modernidad triunfante que aspiraba a realizarse y que a la postre se le descubrió escéptica, cínica o iracunda. La conciencia rocanrolera lo abarcó con Oasis, Pulp, R.E.M., Guns N’ Roses, Pearl Jam o Blink 182.

El mundo se encontró en una tierra de nadie, un paisaje sin fronteras y con una cantidad impresionante de referencias. Tantas que muchos no las entendieron y dejaron de leerlas: fueron aquellos para quienes el rock ya resultaba incomprensible como cultura, como organismo vivo, interdisciplinario, trasmutable, cosmopolita y en evolución, y por miedo al exterior prefirieron quedarse con su música local y monolingüe.

La música sin dimensión social es una música amputada y eso lo comprendieron los artistas noventeros de vanguardia: el arte de la música es una expresión integral de la humanidad, con su valor de uso, ritual, técnico y a final de cuentas político.

En los noventa, la sensación de libertad dentro de la música en el mundo no fue ficticia. Toda la literatura, las artes plásticas, la tecnología al servicio de las ideas, se intercambiaron con un sentido universalista que afortunadamente excluyó toda tara de “identidad nacional”.

Se rompieron las estructuras rígidas y no sólo como un eco de lo que ocurría en el planeta, sino como una reacción natural de continuidad debida a la apertura de sensibilidades hacia su entorno. El arte salva. La música es salvación por el placer. La dimensión musical descubre y pone en evidencia.

El arte es la utopía de la vida. Los músicos vanguardistas de aquel tiempo no cesaron en su tarea de acomodar la práctica musical a una búsqueda imparable de adecuaciones culturales.

La experimentación sonora adquirió, en este contexto de los noventa, un nuevo significado: no fue mera indagación expresiva, sino persecución de horizontes culturales nuevos para un público en mutación, que exigía de lo musical apreciaciones vitales a sus exigencias estéticas y existenciales. Kurt Cobain, los hermanos Gallagher, Beth Gibbons, Björk, Michael Stipe, Bono, Axl Rose, Thom Yorke, Billy Corgan, Beck Hansen o Trent Reznor, se las brindaron a granel.

La decadencia, las injusticias sociales que corroen, la dureza, el anhelo de la muerte, la visión del día después de la hecatombe, la miseria humana, las epopeyas, genocidios, el ser en la urbe, la ira, el nihilismo, el veneno que respira, la acidez de los mensajes, la máquina en hermandad, la carne disfrutada o enfangada, el hedonismo, los estados alterados, el goce…

Todo eso y más en continua manifestación dentro del contexto cultural, multidisciplinario y difícilmente explicable sin la aplicación de términos que ubiquen, que hablen de su impacto e influencia. Arte posindustrial, hábil, desparpajado, cínico, elegante a veces, teatral, mercantil o underground, juguetón, voluntarioso, sincrético…en definitiva, un conjunto de cualidades deliciosamente decadentes, muy acordes al espíritu de una época finisecular.

VIDEO SUGERIDO: The Smashing Pumpkins – Bullet with Butterfly Wings, YouTube (SmashingPumpkinsVEVO)

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ROCK AND ROLL LXX (ILUSTRACIÓN)

ARTE-FACTO:LET IT BE

Por SERGIO MONSALVO C.

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EL FIN DE UNA ERA

La historia de los Beatles cuenta con muchos comienzos y hoy –tras cinco décadas de su desaparición— aún no tiene un final. Para la efeméride que corresponde (los 50 años del lanzamiento de su último álbum, que continuaría con el fenómeno planetario) hay un nombre: Let it Be.

En la mitología griega existió un tiempo dominado por los Gigantes, criaturas que se caracterizaron por su estatura y fuerza excepcionales. Y así como en aquella época para tal cultura el acontecer cotidiano regía por tales circunstancias la evolución del mundo, en la nuestra la historia del rock está compuesta fundamentalmente por sus mitos y entre éstos, uno de los más grandes ha sido el de los Beatles.

La década exacta en la que existieron como grupo (1960-1970) estuvo regida por ellos. Fueron los gigantes de su momento y la estela de sus actos y su desaparición como grupo, como la de sus semejantes griegos, permanece aún entre nosotros y no se le ven trazas de dejar de hacerlo en el futuro cercano.

Let it Be fue la última estación, pero ellos han continuado, de una u otra forma, en la ruta (aún muertos). El adiós del grupo fue grabado por las cámaras para un documental patético del mismo nombre (El filme de Michael Lindsay-Hogg muestra a los cuatro en pleno proceso creativo y dejó entrever las disputas que los enfrentaban). La canción que da título al disco es una balada que lleva todas las señas de identidad de McCartney: melancolía emotiva captada en arreglos sublimes y un tono mágico.

El décimo día de abril de 1970 se públicó un comunicado tajante de este último, prácticamente una autoentrevista: abandonaba a los Beatles -“por diferencias personales, musicales y de negocios”- y el grupo dejaba de existir. “No volveremos a tocar juntos”, dijo. Su último disco era, pues, Let it Be, pero la situación ya era tensa desde Abbey Road. En 1969 habían dado su último concierto en el techo de su compañía discográfica.

Aquella autoentrevista de McCartney provocó el enojo de Lennon, quien llamó a la prensa para ofrecer sus propias declaraciones: “Está adjudicándose el mérito de romper el grupo cuando yo lo dije en septiembre del año pasado”, señaló.

Desde siempre había habido una rivalidad (algunas veces perversa) en la relación entre Paul y John. Pero ello fue parte de lo que los hizo ser brillantes juntos: compitiendo para conseguir logros artísticos mayores. La amistad los mantuvo unidos mucho tiempo, pero la presión de la fama llegó a un punto que los hizo comportarse de manera lamentable.

En las postrimerías de su carrera los Beatles se sentían atrapados. Habían decidido no hacer conciertos en directo porque no se escuchaban los instrumentos, apagados por los gritos de la gente. Se apartaron del foco público y crearon su propio mundo. Cuando se llevaban bien no había problema, pero cuando arreciaron las tensiones aquello se convirtió en una tragedia.

LET IT BE (FOTO 2)

De hecho el resultado estrictamente musical de las sesiones del Let It Be eran canciones muy buenas, pero no cumplían con los estándares de sonido que ellos mismos se habían propuesto mantener. El disco, que había nacido con el título de Get Back, no estaba desechado todavía, pero las piezas no conseguían sostener un disco que consideraran publicable.

El grupo había estado reuniéndose para regrabar algunas de aquellas canciones, intentando encontrar el balance adecuado, pero seguían sin estar convencidos de que el resultado mereciera la pena. Como consecuencia, el desinterés era creciente. Lennon ni siquiera acudió al estudio cuando volvieron a trabajar en “I Me Mine”, el tema de Harrison.

El grupo estaba desapareciendo y sus miembros parecían más ocupados en sus respectivas grabaciones como solistas. El último intento de rescatar aquel disco perdido fue entregárselo al legendario productor Phil Spector –en detrimento de George Martin– para que lo convirtiera en algo digno de comercializar. Esto fue sin duda iniciativa de Lennon, quien más lo admiraba (de hecho lo había contratado como productor de alguno de sus primeros singles bajo su nombre). La idea era conseguir algo parecido para el disco estorboso. De todos modos, a ninguno de ellos le importaba mucho.

Eso sí, cuando Phil Spector les presentó el resultado, las canciones estaban recubiertas de capas y capas de orquestación, algo que horrorizó a McCartney pero Lennon lo aprobó como una manera de rescatar el material.

En cualquier caso, los Beatles ya habían dejado de existir, poco antes de que el penúltimo disco que habían grabado se editara como su último álbum oficial, Let It Be. Poco después se estrenó el documental, que pese a su pésima calidad cinematográfica permitía que el público entendiera el porqué del fin.

Let It Be fue grabado de mala gana, publicado a destiempo y sin interés por parte de sus autores. El problema no era que su inspiración como compositores hubiera desaparecido, sino que no bastaba con escribir un puñado de canciones y grabarlas para tener otro disco de los Beatles. Al menos un disco digno de su herencia.

(Curiosamente, el disco considerado por ellos mismos como su peor trabajo, es actualmente un clásico, al igual que muchos de sus temas. Incluso se ha convertido en objeto de homenajes, como el que le dedicó el grupo esloveno Laibach, que lo reprodujo íntegramente como parte de su discografía)

Buena parte de la magia de los Beatles había consistido en que, aunque aportaban piezas por separado, las habían trabajado juntos. Los arreglos propuestos por ellos cuatro, y por George Martin, habían elevado casi cada canción por encima de lo que hubieran conseguido por separado. Pero aquella necesidad de creatividad compartida se había extinguido. Ya no tenían ganas de trabajar juntos.

Para corroborarlo, el año 1970 vio aparecer seis discos de miembros de los Beatles: Let It Be y McCartney (de este último), dos como solista de Ringo Starr (Sentimental Journey y Beaucoups of Blues), uno de John Lennon (John Lennon/Plastic Ono Band) y uno (triple) de George Harrison (All Things Must Pass).

La esencia fundamental del rock, su savia, es la intuición. Y a ella se remitió para cambiar las cosas, para innovarlas. La era Beatle había llegado a su fin y en este sentido hubo varias clases de innovación: algunas consistieron en cambiar de respuesta (o sea: evolución) y, otras, que llevaron a cambiar de pregunta (o sea: una revolución). De ellas echó mano el género para enfrentar el fin de algo y el comienzo de otra cosa.

VIDEO SUGERIDO: Let it Be Take – The Beatles, YouTube (Épocas Tv Éxitos que siempre seguirán siendo éxitos)

LET IT BE (FOTO 3)

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LIBROS: MITOLOGÍA DEL ROCK (I)*

Por SERGIO MONSALVO C.

MITOLOGÍA DEL ROCK (I) PORTADA

(LAS CUATRO COLUMNAS DE ÉBANO)*

La historia del rock son sus mitos, y los de Fats Domino, Bo Diddley, Chuck Berry y Little Richard, son Las Cuatro Columnas de Ébano, los mitos fundamentales. Los que hablan de la ontología del género y de su negritud. De la conexión a las raíces negras de la música, al origen primitivo que permitía la expresión más honesta de los propios sentimientos (en himnos seculares primarios y paganos). 

Hablar de estos cuatro personajes es realizar el viaje a las semillas del género, de donde éste brotó gloriosamente. Dichos cuatro jinetes se convirtieron en adalides de una nueva avanzada que descubrió que, así como la vida misma, el rock & roll representaba la intuición, el riesgo, la voluntad y la actitud.

Su punto de partida a la hora de escribir las letras y hacer la música respondió a las preguntas humanas de siempre: el amor, la soledad, la fragilidad, los desencuentros, la necesidad de ser amado, de la diversión, y lo hicieron con humor. Por eso su música es la memoria de la especie y recordarlos es mantener encendida la solidaridad histórica con ella.

Ellos son la muestra de lo que debe existir en el rock, un género diferente desde su nacimiento, que no buscaba responder a los parámetros convencionales de la época, sino que brotó de la necesidad de reconocerse en el origen, en el beat (latido) de la actitud auténtica; la del Homo sapiens rocanrolero que buscó anticipar el futuro en nombre de la supervivencia y sustentó en el ADN del blues el fulgor de su identidad, un romance sabedor de que origen es destino.

*Introducción al texto Mitología del Rock I (Las Cuatro Columnas de Ébano), de la Editorial Doble A, publicado de manera seriada a través del blog Con los audífonos puestos.

VIDEO SUGERIDO: Bruce Springsteen & Chuck Berry – Johnny B. Goode (Live 1995), YouTube (Maria Ramalho)

MITOLOGÍA DEL ROCK (I)

(Las Cuatro Columnas de Ébano)

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Textos”

The Netherlands, 2020

CONTENIDO

CHUCK BERRY

Un Rockero de 90 Años

FATS DOMINO

La Ínsula Primordial

BO DIDDLEY

El Jungle Beat

LITTLE RICHARD

El Arquitecto Bizarro

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APPARAT

POR SERGIO MONSALVO C.

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EL DJ COMO OFICIANTE

Berlín es la capital del techno por derecho propio. Lo ha sido desde hace 50 años, cuando surgió la Escuela de Berlín de Música Electrónica con Tangerine Dream, Klaus Schulze y Ash Ra Tempel a la cabeza, entre otros.

Su influencia traspasó las fronteras alemanas y se convirtió en un género internacional con muchos derivados, experimentos y evolución.

Dicho género tuvo una de sus culminaciones en tal urbe la primera década del siglo XXI con el encumbramiento de la figura del DJ como oficiante de dicho movimiento y con el afamado festival Love Parade, como manifestación cultural y política.

Éste llegó a reunir –en su mejor momento– a un millón de asistentes en sus calles, hasta que un fatal accidente tumultuario acabó con él y lo disgregó a finales de los años cero.

Ello significó una crisis tanto para Berlín, una ciudad que se toma muy en serio el turismo (con 21 millones de visitantes anualmente es su principal fuente de ingresos) y la oferta cultural con la que lo atrae (tanto que sostiene tres óperas, dos de las mejores orquestas del mundo y varios teatros de primer nivel, así como el Berlín Adlershof, uno de los 15 mayores parques tecnológicos del mundo, y una magnífica oferta de museos).

La metrópoli asediada por las deudas y carente de un tejido industrial relevante dejó de percibir la derrama económica que el fenómeno Love Parade producía.

Y también fue sumamente lamentable para los DJ’s, que convocaban a cientos de miles de fanáticos en cada emisión del evento.

A este hecho se agregó después la solicitud de reforma hacendaria por parte de GEMA (sociedad general de derechos de autor alemana) para gravar sustancialmente los ingresos de los clubes donde trabajan los DJ’s (los cuales reciben alrededor de 10 mil turistas cada fin de semana).

La institución no considera su labor musical como creativa sino  reproductiva, por el uso de los discos como herramienta. Situación que pudo propiciar la emigración de muchos de ellos, así como la ausencia de destacados disc jockeys extranjeros.

A pesar de tales circunstancias, y a la espera de los acontecimientos, los DJ’s berlineses continúan con su tarea al desarrollar sus diversas propuestas estéticas y apoyar con el baile el rechazo a las políticas hacendarias, como son los casos de los sobresalientes Paul van Dyk, Sven Väth, DJ Illvibe, Boys Noize, Nic Chagall, DJ Hell y Apparat.

VIDEO SUGERIDO: APPARAT – ARCADIA, YouTube (EL BOGO)

Apparat ha crecido en nombre y propositivamente con una obra que evoluciona y trasciende sin cortapisas. Desde el púlpito de lugares como el celebérrimo club Berghain o el Tresor, dicho DJ ha cumplido con ambas cosas y su futuro es más que promisorio, aunque tenga que exiliarse de su ciudad.

Apparat es el nombre con el que actúa Sascha Ring, un músico, productor y DJ berlinés que nació el 27 de junio de 1978. En sus actuaciones utiliza lo mismo una Laptop que teclados electrónicos o guitarra y percusiones programadas.

Se ha mantenido activo desde 1996 hasta el presente, con poco más de media docena de apreciados álbumes en su haber: de Multifunktionsebene a The Devil’s Walk, pasando por Trial and Error, Duplex, Walls y los comunitarios Live, DJKiks y el muy apreciado Orchestra of Bubbles (en colaboración con Ellen Allien). Eso en lo sucinto.

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En lo estético, comenzó dentro de la corriente techno “orientada a las pistas de baile” para luego dar el salto al ambient y finalmente, en una tercera etapa, convertirse en un ilusionista sonoro, en un diseñador de sonidos bajo el rubro tanto del glitch como del IDM.

Es decir: de lo abstracto a lo preciso y de lo monocromático a lo colorido. Así ha evolucionado Sascha Ring a lo largo de casi dos décadas, produciendo sonidos tan introspectivos como cautivadores.

El ambient ha sido usado por él como fuente de renovación constante; como un puente entre la experimentación sin concesiones y los esquemas de utilidad como DJ, plataforma sonora que genera, con elementos de ambos, un espacio propio con intenciones de alta decoración.

Texturas suaves y sensaciones positivas para hacer que el escucha se envuelva en atmósferas de lugares cálidos y exóticos, aceptando la dilatación del tiempo. O con ese glitch forjado en la cantera berlinesa poco dada a lo incierto y sí a lo tangencialmente trance, al miniaturismo electrónico y a la tridimensionalidad espacial.

Ahora, básicamente, se encuentra en el llamado techno inteligente (IDM, por sus siglas en inglés), el de consumo individual y bien pertrechado en las huestes de quienes buscan la liberación de los bpms. Creando con ello un organismo “no natural” que devora y recicla estilos con un oscuro sentido del humor.

Apparat echa mano de ello como un auténtico diseñador de urdimbres y evocaciones. Sus temas en este sentido resultan en melodías de trazo accesible, beats claros y estructuras de querencia pop. Un todo que conforma su reconocida unidad inquebrantable.

Apparat es un oficiante de la sonoridad, un personaje que se mueve por todos estos escenarios y un fenómeno en evolución del siglo XXI, el cual está muy consciente de que todo es aplicable a la cultura del club sin perder un ápice de sus retos al futuro.

VIDEO SUGERIDO: Apparat – Candil De La Calle (MTV Live Session), YouTube (mute channel)

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