CORRE, CONEJO

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (JOHN UPDIKE)

 I

 En una parte del poema de Wallace Stevens Un conejo, rey de los conejos se puede leer lo siguiente: “La dificultad de pensar al final del día,/cuando la sombra informe eclipsa al sol/y sólo queda la luz sobre tu abrigo de piel…”.

De esta cita, el escritor John Updike (nacido el 18 de marzo de 1932, en Shillington, Pennsylvania – y fallecido en Massachusetts, el 27 de enero del 2009) tomó la sensación causada por ese momento del verso de Wallace y desarrolló en una saga, la proyección narrativa sobre la realidad de la american way of life y su manera de sentir al mundo.

El personaje que Updike utilizó para esto se llamó Harry “Conejo” Angstrom, personaje principal de una serie que llegó a los cinco volúmenes. A Harry se le conoció por primera vez en la novela Rabbit, Run (Corre Conejo, de 1960).  En dicho texto, Updike presentó la historia de un hombre casado, de 26 años, con un hijo de dos y en espera de otro, que de repente se revuelve contra la vida que lleva y lo abandona todo.

Sí, simplemente huye, teniendo como trasfondo la obsesión por su fulgurante pasado con el equipo de basquetbol, del que obtuvo su apodo (“Conejo”). En esta novela, no muy extensa, trata el tema de un joven hombre inestable e inmaduro que, al anhelar el glamour y la aclamación recibida antaño, cuando fue atleta en la preparatoria, abandona a su esposa e hijo.

En sus andanzas involucra sus apetencias sexuales y, a través de tales relaciones, confronta su existencia y reflexiona sobre ella largamente para luego optar por cómo vivirla a través de las dudas que lo corroen. El gran acierto de Updike siempre fue contar, de manera diáfana y aguda, sobre sus contemporáneos, aparentemente bien instalados, y de sus complicaciones con el tiempo en que les tocó vivir.

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En la segunda narración, Rabbit Redux (Conejo regresa, de 1971), ubicada una década más tarde, Harry es un trabajador operario y más grueso en sus sensibilidades como ente social que se consume entre el vacío y la desolación, convencido plenamente de que la inmovilidad es insoportable. Ese mal absoluto que no admite para él justificación racional de ningún tipo.

Se pone a escudriñar en los pozos y agujeros que han generado en él un odio grande por la vida. Con esta entrega, el escritor es capaz de volver a poner en escena ese fenómeno que tantas veces resulta inconcebible para el hombre promedio de una sociedad confortable, el cuestionamiento sobre sí mismo o su circunstancia.

Sigue sus pasos, abre poco a poco cada capa de su conciencia, reconstruye su historia y da cuenta de sus emociones. Lo relevante no son, sin embargo, sus creencias, sino cómo esas creencias le obstaculizan construir su propia identidad frente a un entorno del que se siente marginal, del que no forma parte y cuyas promesas le resultan remotas, banales, confusas y sin derroteros claros.

Diez años después, Harry reaparece en Rabbit is Rich (Conejo es rico, 1981). Está gordo, tiene 46 años, y al fin pertenece por completo a la clase media. Vive con su esposa y su suegra y maneja un negocio de automóviles. Pertenece al Club Rotario y por primera vez se siente casi feliz. Tiene recursos y el sordo terror que siempre lo inquietó se ha atenuado.

Sin embargo, su euforia no dura. Los acontecimientos conspiran contra él y el problema ahora es con su hijo, un tipo amargado, temeroso, que detesta a su padre y está cansado de ser joven. A partir de ahí, Updike crea una obra intensa, delicada, impregnada de un melancólico reconocimiento de la mortalidad. Por esta novela, en específico, fue galardonado con el Premio Pulitzer de 1982.

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 La aparición de Rabbit at Rest (Conejo descansa, en 1990) puso de nueva cuenta al personaje en circulación y ya con más de medio siglo de vida, con sus encuentros sexuales variados, la vida de los suburbios residenciales, los atardeceres melancólicos, la lascivia hogareña, las noticias actuales de fondo brotando de televisiones y periódicos.

Es un hombre más o menos profesional y, aunque educado en el puritanismo protestante y blanco, se mantiene siempre poseído por la sátira descreída pasada por todos los colores. E igualmente, por la erosión del  paso del tiempo en los rasgos de un país tan moderno como decadente.

Finalmente, con Rabbit remembered (Conejo en el recuerdo, 2000) Updike volvió a conquistar al lector con una fascinante coda de la célebre tetralogía dedicada a su emblemático personaje. El autor retornó a los suburbios para hacer un tour de force con todos los ingredientes del melodrama, la tragedia, el humorismo y la memoria que emerge con todo su poderío.

Más allá del humor Updike plantea en esta última entrega ése, uno de los grandes conocimientos de la existencia, que es válido para cualquiera: la venganza final de la memoria, el hecho de que la vida no se vive impunemente. Que es algo que le estalla a cada uno de estos personajes y le muestra una lectura distinta del pasado, no precisamente la selectiva.

 En esta historia se reencuentra al gran Updike. Al de los perfiles rotundos y elocuentes, con un cierto trasfondo enigmático. Al agudo observador de una sociedad donde los individuos se difuminan en consonancia con la magnitud sus sueños perdidos.

Al que expone el absurdo en el que nos movemos, sin temor a enseñarnos las miserias sentimentales, las ensoñaciones lúbricas, la fragilidad de las relaciones humanas y el carácter apagado con que se resuelve la vida, que, a pesar de todo, siempre está en espera de algo que le dé sentido.

II

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Dave Alvin era un joven que en 1979 escribía poemas, leía con obsesión a los beats, a John Updike y coleccionaba discos. Para ganarse la vida trabajaba en la cafetería de un sórdido motel de carretera cercano a Los Ángeles, en California, donde residía.

Cuando los Sex Pistols llegaron a la Unión Americana para realizar una gira, leyó la noticia y se enteró de que Johnny Rotten y él tenían la misma edad. Eso lo decidió. Para conservar la cordura debía dejar su lastimoso trabajo y dedicarse al rock and roll. Ahora escribiría canciones.

Reunió a su hermano y amigos en un garage abandonado de la ciudad y los instó a reproducir algunas piezas de los discos que le gustaban de rockabilly, rock and roll, de blues y de rhythm and blues. Comenzaron a tocar. Desde entonces llamaron a su música roots eléctrica, porque The Blasters (como se nombraron) tomaban todas las tradiciones de tales músicas y las tocaban a través de amplificaciones sustentadas en el punk.

Se convirtieron en una especie de historiadores oficiosos de dichas corrientes. Habrá que decir esto: La escena punk de Los Ángeles era mucho menos sociológica y política que sus contrapartes londinense y neoyorquina. Los grupos participantes en ella se interesaban mayormente en los conocimientos sobre la música y en la técnica requerida para interpretarla. Entre ellos (X, Black Flag, The Plugz) comenzaron a detacar los Blasters.

En Los Ángeles se hicieron de un selecto grupo de fans, que también asistían a las discadas y lectura de poemas que hacía Dave en su casa, entre los asistentes  se encontraba el director de cine Walter Hill, quien pronto llamó al grupo para colaborar con él, tocando y actuando, en la cinta Steets of Fire. Quentin Tarantino hizo lo propio tras escucharlos en vivo y los incluyó en la película de culto From Dusk Till Dawn.

La banda se mantuvo unida hasta 1986, fecha en que Dave decidió seguir una carrera como solista, pues también requería de tiempo para seguir escribiendo poesía y para plasmar en papel todo lo que había observado sobre su país, la parte profunda y oscura, en las giras realizadas.

El estilo en que lo hizo era una combinación de retórica punk y dark americana, mezclada con imágenes de realismo sucio. Nada de romanticismo, sólo observación de la vida que lo rodeaba, tal como le aprendiera a Updike.

Con el paso del tiempo y la publicación de dos libros: Nana, Big Joe & the Fourth of July (Iliteratim, 1986) y Any Rough Times Are Now Behind You (Una selección de poemas y escritos entre 1979 y 1995, Incommunicado Press, 1996), Alvin decidió escribirle una canción a su gurú literario. Aquél le había dado mucho (literalmente, en más de 60 libros publicados entre novelas, poesía, teatro, cuentos y ensayos), Dave lo tendría que hacer en unos cuantos minutos.

Antes de hacerlo reunió los temas que otros músicos le habían dedicado, para no caer en algún lugar común, empezando por Pink Floyd, pasando por The Hoosiers, Fleet Foxes hasta My Chemical Romance. El mundo del rock había sido agradecido con el escritor.

Ahora le tocaba a él. Tituló la pieza como el primer libro de la saga (mezclando el español con el inglés: “Run Conejo, Run”, su herencia californiana), y utilizó el estilo word spoken (su herencia beat) mezclado con el musical de Bo Diddley (su legado roots-rockero).

Conejo Arsmtrong es un personaje atractivo, que reflexiona con ironía sobre su condición; es el retrato del hombre contemporáneo que Updike comprende e intelige con interés. El adulterio, la frustración, la soledad, la angustia, el sexo, son los temas en la narrativa de Updike en tales libros.

Y éste último mostró con sorprendente claridad el curso exacto de la desintegración; trasmitió el temor sin recurrir a la violencia o al melodrama e irrumpió contra los símbolos de una mitología que había sustentado una forma de vida.

VIDEO SUGERIDO: Barron vs. Pink Floyd – Run, Rabbit Run, YouTube (Barron)

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MIEDO AL SAX

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL SWING DEL REICH/ 8

Teddy Stauffer era suizo, pero hizo su carrera en Alemania. Nacido en Berna, fundó con tres amigos un grupo amateur. Con apenas 18 años de edad los cuatro llegaron a Berlín en 1928, sin un centavo. Por el símbolo de Berna, un oso, el cuarteto se llamaba Die Teddies. Conforme se daban a conocer se agregaron otros músicos y se fue estableciendo la fama del grupo. Entre sus integrantes figuraron Bertalan Bujka (clarinete, saxofón y violín), Buddy Bertinat (piano), Polly Guggisberg (batería) y Walter Dobschinski (trombón y arreglos), además de muchos grandes solistas más que hicieron del cuarteto una big band de consideración.

En 1933 el grupo ya era tan bueno que fue contratado para tocar en el crucero estadounidense de lujo S. S. Reliance, el cual hacía la travesía a Nueva York.  En esta ciudad, los músicos no tardaron en establecer contactos con sus colegas del país. Resultaron inolvidables las noches en que tocaron con Duke Ellington o con la Casa Loma Band, así como su visita al Adrian’s Tap Room, cuyo dueño era Adrian Rollini, un destacado solista, y donde abundaban los talentos. A continuación realizaron otras giras.

A mediados de 1936, los Original Teddies fueron descubiertos por la compañía disquera Telefunken y contratados para grabaciones constantes.  Entre mediados de 1936 y la primavera de 1939, el grupo de presentaba principalmente en Berlín (en los clubes Femina, Delphi, Faun, Kakadu), así como en Hamburgo (Trocadero), en Munich y algunas ciudades alemanas más. En 1938 el conjunto debutó en el Coliseum de Londres, ciudad en la que se les unió la cantante inglesa Betty Toombs, la cual formó parte de los Teddies hasta mediados de 1939.

Hasta abril de este año, el famoso grupo permaneció con mucho éxito en Alemania. Al ir a Suiza en el verano de 1939, contaban ya con importantes contratos para conciertos y grabaciones en el otoño, pero estalló la guerra y el grupo se desbandó al decidir la mayoría de los integrantes extranjeros permanecer en Suiza, en tanto que los alemanes, con excepción de Ernst Höllerhagen, volvieron a su país.

La calidad en los solos de jazz por la que se dio a conocer el grupo fue sostenida sobre todo por los siguientes músicos que en el curso de dichos años formaron parte de los Teddies:  Kurt Hohenberger y Maurice Gigaz (trompetas), Walter Dobschinski (trombón y arreglos), Benny de Weille (clarinete), Omer de Cock (saxofón tenor y arreglos), Teddy Kelindin (clarinete y saxofón), Eugen Henkel (saxofón), Bertalan Bujka (clarinete, vibrafono y saxofón alto), Buddy Bertinat y Jack Trommer (piano), Billy Toffel (guitarra y voz) y sobre todo Ernst Höllerhagen (clarinete y saxofón), uno de los mejores clarinetistas de Europa. No obstante, también los demás eran destacados músicos.

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Entre las grabaciones más notables hechas por esta banda en Alemania figuraron Jangles Nerves, Christopher Columbus, Swingin’ For the King, Organ Grinder’s Swing, Swingtime in the Rockies, Sing, Sing, Sing, Limehouse Blues, St. Louis Blues, Meditation y F.D.R. Jones, todas con el sello Telefunken.

Cabe hacer un aparte acerca de Ernst Höllerhagen, el cual fue uno de los jazzistas alemanes más extraordinarios de los años treinta y encabezó a los clarinetistas europeos hasta su muerte en 1956. “Ernie” Höllerhagen comenzó su carrera musical en 1925 como violinista amateur con orquestas que acompañaban las películas mudas en el cine. Entusiasmado por el jazz presentado en 1930 por la banda de Sam Wooding y la de Lud Gluskin, cambió el violín al saxofón alto e incluso colaboró brevemente con Wooding.

Posteriormente aprendió a tocar el clarinete y el saxofón bajo. El clarinete se erigió en el instrumento decisivo para Höllerhagen. Lo tocó con Marek Weber y Juan Llossas, por una corta temporada incluso con Jack Hylton y en 1934 con los Red and Blues Aces de Melle Weersma en La Haya, una big band holandesa de primera fila que figuraba entre las mejores orquestas europeas de swing.

Pese a la influencia de Benny Goodman, no tardó en hallar un estilo propio dentro del género “hot” que lo marcó como un clarinetista especializado en el swing. En 1936 tocó con Coleman Hawkins y los Berries en el club Chiquito de Berna. A partir del siguiente año tocó en forma regular con Kurt Hohenberger. Además colaboró en numerosas grabaciones con diversos conjuntos y grupos de estudio, como por ejemplo Die Goldene Sieben.

Desde fines de 1938 hasta 1946 fue un miembro permanente de los Original Teddies bajo la dirección de Teddy Stauffer y Eddie Brunner, primero dentro y luego fuera de Alemania. Por breve tiempo dirigió a un grupo con su propio nombre, pero en 1947 se integró a la Hazy-Osterwald-Band (después Combo).  Pese al inaudito éxito comercial logrado por el Osterwald-Combo, en el cual tuvo mucho que ver la capacidad de Ernst Höllerhagen, “Ernie” no disfrutó de felicidad personal. Endeudado y desesperado, se suicidó el 11 de julio de 1956.

En relación con Höllerhagen he mencionado a Die Goldene Sieben, uno de los mejores grupos de estudio alemanes. Sus grabaciones datan de 1937, con la participación de solistas como Willy Berking (trombón), Ernst Höllerhagen (clarinete y saxofón) e incluso Eddie Brunner (saxofón y clarinete), entre las cuales destacan títulos como Crazy Jacob, Quartier Latin y St. Louis Blues.  Con el personal aumentado, el grupo se llamó Die Goldene Sieben und ihr Orchester. En agosto de 1939 grabaron los últimos títulos y la guerra acabó con los Goldene Sieben.

Die Goldene Sieben también tocaba en el radio, así como la Arndt-Robert-Band, dueño de gran calidad hot.  Al igual que los Sieben, la Arndt-Robert-Band era un grupo de estudio. Aparecía en forma exclusiva en la estación de onda corta alemana.

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“SUSIE Q”

Por SERGIO MONSALVO C.

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 BABY, I LOVE YOU

 Nunca deja de sorprenderme la capacidad que tiene una canción para sintetizar una experiencia, un sentimiento, una emoción. Pero más sorpresa causa que pueda hacerlo en el corto plazo de dos o tres minutos.

Aquellos que se hayan enamorado alguna vez, sabrán del cúmulo de cosas que se desprenden de esa visión que causa la imagen de otro ser, sus movimientos, sus expresiones. Una experiencia que puede ir de una sacudida existencial hasta el más primitivo de los deseos carnales. Así de amplia es la gama de un momento dado.

Cuando una canción nos habla de ello en el breve lapso de su duración, y reconocemos en el transcurso de sus surcos dicho instante, esa pieza pasará inmediatamente al almanaque de nuestro soundtrack particular, y esa melodía nos acompañará por el resto de nuestra vida. Igualmente, cuando muchos reconocen en ella situación semejante, entonces dicha canción pasará a la psique colectiva y se volverá inmortal.

No importará si está compuesta con un ejemplar lenguaje poético o con la simpleza del habla cotidiana. A final de cuentas quedará instalada en el nicho de la sonoridad emocional humana. Y así como está conectada a ella, también lo estará, por fuerza, con otras manifestaciones, principalmente las artísticas y las mediáticas. El arte rockero se relaciona con todo.

El rock inició su andar con la radio, al mismo tiempo que con el cine. Desde entonces sus historias han sido tan largas como productivas. Todo fanático legítimo del género comienza su biografía emocional, su educación sentimental, sus afinidades electivas, con la escucha de la radio, en cualquiera de sus épocas. Las historias sobre esta relación llenan páginas y páginas en el devenir de tal música.

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La historia que hoy nos convoca tiene que ver con ello; la narración sobre las andanzas de una canción en tres tiempos. Primeramente, la del adolescente que la creó en un momento de exaltación para luego, tras la euforia ser esquilmado por los detentadores de la industria. Este joven se llamaba  Delman Allen Hawkins, pero era conocido como Dale.

Nació el 22 de agosto de 1936 en Goldmine, Luisiana, zona de granjas pobres y una de las regiones más deprimidas y apartadas de la Unión Americana (plagada de pantanos y caimanes y de las que la Gran Depresión había hecho polvo). Durante la infancia, en su choza familiar, creció escuchando en la radio (la única diversión que había) antiguas baladas de los inmigrantes franceses, el góspel de la iglesia y el canto bluesero de las plantaciones cercanas.

Aquello acabó cuando su padre, un músico de bluegrass, falleció en un incendio, quedando huérfano. Fue enviado a un orfanatorio en otra localidad, a orillas del río Rojo, donde por las noches sintonizaba la estación local de radio, la cual trasmitía las primeras canciones de Elvis Presley. Vivió de esta manera el nacimiento del rock & roll, entre la fatalidad, la pobreza y los ritmos locales (swamp, blues y country).

Al cumplir los veinte años Hawkins ensayaba con una guitarra que se había comprado con lo que había ahorrado vendiendo periódicos en la calle, cuando conoció a Susan Lewis, quien se acercó a escucharlo. Verla caminar y escucharla hablar hicieron que se prendara de ella. Le escribió una canción en clave de rockabilly y quiso grabarla en el estudio Jewel/Paula, del padre de Susan.

Éste, ante la oportunidad exigió que lo pusieran como coautor ya que su hija había inspirado la letra y también que anotaran entre los nombres de los créditos a Eleanor Broadwater, esposa de un DJ que la programaría en su estación de radio, como payola. Además le cobró los 25 dólares de cuota por grabarla.

Joven e inexperto, Dale Hawkins sólo quería escuchar la canción en un disco y lo demás no le importó. “Susie Q” se convirtió en seguida en un éxito desde su aparición en 1957. La inocencia erótica de aquel flechazo y su grito extasiado (“Me gusta como caminas / Me gusta cómo hablas / Mi Susie Q”), fue el inicio de la descripción poética de tal momento, que aún continúa efectúandose por doquier.

Pero Dale jamás vio un centavo de regalías. Todas le fueron birladas por el dueño de aquél estudio. Y lo único que le quedó fue el reconocimiento del medio por su síntesis de los estilos sureños de Louisiana, por el solo de guitarra y riff de Jim Burton y por su contribución al legado del rock (el swamp rock), debido a ello con el tiempo fue ungido al Salón de la Fama del mismo y la canción inscrita entre las 500 históricas que lo formaron.

VIDEO SUGERIDO: Dale Hawkins – Susie Q LIVE, YouTube (hepcat68’s)

En noviembre de 1967, una década después, surgió Creedence Clearwater Revival (antes The Golliwogs) con un nuevo comienzo de tocadas, bailes y demos. Por ese tiempo el grupo participó gratuitamente en un concierto de apoyo a una huelga de programadores de radio de la cadena KMPX, así que cuando John Fogerty le presentó su material más fresco —una versión del clásico “Susie Q” de Dale Hawkins—, al asesor de programación Bill Drake, éste escuchó la versión, lo entusiasmó y la recomendó a todas las estaciones de radio que atendía a pesar de su larga duración (8’36”). Los DJ’s de la cadena californiana la programaron sin parar en retribución a su apoyo huelguístico.

Creedence File Photos

Los distintivos sonidos de un poderoso y sugerente estilo, tan diferente de lo que se escuchaba por entonces, una mezcla de rock sureño con psicodelia (el sonido del vibrato extendido en la guitarra está presente en el tema, al igual que las versiones blueseras largas y reflexivas, donde su largueza recrea atmósferas y permite el viaje mental del escucha).

Además de un brillante trabajo de producción y uso del estudio, fueron las cosas que permearon los aires primaverales de una Bahía acostumbrada al nacimiento de todo lo imaginable y se extendió vigorosamente por el resto de la Unión Americana. Tan rápido que pronto el tema llegó al Top Twenty para sorpresa de los ejecutivos y el nuevo dueño de la compañía que no estaban preparados para el fenomenal acontecimiento.

No tenían listo un LP completo del grupo. El éxito de “Susie Q” los obligó a incluirla en el rápido ensamblaje del álbum en su versión completa, tal como se trasmitía en la radio, y para ello la dividieron entre el lado A y B del mismo. Así apareció Susie en el homónimo primer disco, Creedence Clearwater Revival (en julio de 1968), que la incluyó entre sus ocho temas, que pusieron al sonido Bayou en primera plana.

Y así como esta canción surgió de una inocente atracción, pasó luego a ser emblema, hasta llegar a ser usada, otra década posterior, como banda sonora de la barbarie, de la exacerbación de los bajos instintos, los salvajes y más primitivos. Esos que son soltados como arma arrojadiza durante un enfrentamiento bélico para mantener excitados a los combatientes. Así la plasmó Francis Ford Coppola en la película Apocalypse Now.

A una base militar en Vietnam llega un helicóptero con un grupo de Playmates, como parte de una operación de entretenimiento para los soldados. En cuanto el aparato toca el escenario los músicos comienzan a tocar “Susie Q”. Las muchachas, con diferentes y brevísimos disfraces, descienden e inician el espectáculo de su baile. La soldadesca (alcoholizada y drogada), con meses o años sin salir de aquella jungla, enloquece, vocifera, chifla y lanza frases y gestos canallas hacia ellas. En turba se lanzan enardecidos al podio sin que la policía militar pueda contenerlos. Hay peleas, granadas de humo y un tumulto generalizado que hace que las “conejitas” huyan. Se van con el espectáculo al siguiente campamento entre las notas finales de la pieza…

Cada canción importante es poliédrica y cuenta con infinidad de historias en su haber, como “Susie Q”. De eso trata el canon musical de un género, de cómo unas letras, unas notas, una melodía, presentan a las personas o sus emociones en cualquiera de sus extremos. Nunca dejan de ofrecer otras lecturas, como lo deben hacer los clásicos.

VIDEO SUGERIDO: Suzie Q – Creedence Clearwater Revival, YouTube (Creedence Clearwater Revival)

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DIANA KRALL

Por SERGIO MONSALVO C.

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AMAR CUANDO SE CANTA

Esta jazzista originaria de Nanaimo, Canadá, y ahora neoyorkina, ha desarrollado una seguridad y madurez musical extraordinarias. Su ejecución transparente está llena de matices y sensibilidad emocional, y su habilidad en el piano es aún más impresionante al combinar el sentimiento del blues con el swing del soul.

Fuerte como pianista y sensual como vocalista, Diana Krall posee un extraordinario talento para crear música que toca personalmente a cada uno de los escuchas. Todo radica en su forma de comunicar. Ella cuenta una historia, generalmente una balada, pero la deja abierta a la interpretación personal, mostrando la importancia de un enfoque emocional en la música.

La balada presenta para el aficionado al jazz varios intereses: en primera instancia, está el aspecto sofisticado, refinado, técnicamente impecable, dulcemente rítmico, fascinante en una palabra.

En segundo término, persuade sin esfuerzo al neófito a probar licores más fuertes. Añadamos que a quien le guste la balada en general, siempre sacará provecho de ello. El impacto de la balada es más evidente y el jazz se congratula sobremanera en lo referente a la cantante y pianista Diana Krall.

Ello se debe, sin duda, a dos cosas fundamentales: el estilo y el acompañamiento. Ella es una artista de la voz y el piano. Una que posee un swing relajado en el instrumento y una capacidad baladística pulida en el canto.

VIDEO SUGERIDO: The Look of Love Diana Krall, YouTube (Dragon Blast)

En sus discos se percibe al Nat King Cole que emociona a la intérprete, pero al igual se descubre a la mujer que da vida a un estilo lleno de sorpresas y sentimientos. La de Diana es una voz fresca, plena de soltura y de presencia en las melodías románticas. Las suyas son interpretaciones sin fallos que encuentran en las cualidades rítmicas una forma de alcanzar el éxtasis por los oídos.

Especulemos con las probabilidades: si tus abuelos son fanáticos del legendario Fats Waller; si tu tío canta igual que Bing Crosby y tu papá es un maestro del stride-piano, hay muchas posibilidades de que tú también termines dedicada a la música. Tal es el caso de esta intérprete. Ella menciona como sus principales influencias a Shirley Horn, Carmen McRae, Billie Holiday, Ella Fitzgerald, Cassandra Wilson, Frank Sinatra, Johnny Hartman, por supuesto a Nat King Cole y a las atípicas K. D. Lang y Loreena McKennitt.

Esta belleza jazzística creció en la Columbia Británica, Canadá, donde nació en noviembre de 1964, y llegó a los Estados Unidos a comienzos de los años ochenta para comenzar sus estudios en la afamada Berklee School. A la postre tomó clases particulares con el pianista Jimmy Rowles y fue promovida por Ray Brown, quien ha sido su padrino y mentor en el medio. El resultado de todo ello no es sólo un bonito currículum, sino también un cúmulo de cualidades musicales insoslayables.

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Krall tiene una voz relajada y flexible y su estilo vocal mantiene la personalidad en temas por demás recurrentes. Sin embargo, su aportación más importante en este sentido es la atención que logra de manera contundente en sus introspectivas interpretaciones de las baladas, las cuales convierte en un auténtico y delicioso banquete pleno de intensidades evocativas.

Diana Krall toca el piano muy bien, alternando entre un estilo bluesero con el swing de Oscar Peterson y la sofisticación voluptuosa de Bill Evans. Ha desarrollado un aura enteramente nueva para el canto. Al escuchar a una pianista que canta, o a una cantante que toca el piano, se tiene la impresión de que se trata de dos personas diferentes. Ella no sólo aprovecha esta circunstancia, sino que asimismo funde su particular voz y considerable técnica en el piano con el espíritu musical del jazz, del jazz auténtico.

Canta el jazz, sí, pero sólo si la palabra jazz significa libertad de crear, de improvisar. Por eso no le teme a los standards, a asumir el reto con ellos. Ella creció escuchándolos. Y ahora, cuando tiene que elegir un tema para cantarlo, escoge exactamente el que le gusta. El que le dé más libertad para hacer su canción.

Claro que para hacer lo que hace se necesita de facilidad técnica, pero también de la capacidad para disfrutar. Interpretar es un acto tan creativo como el de inventar. Se necesita madurez, confianza en uno mismo. Las grabaciones de Diana contienen una deslumbrante colección de piezas escogidas con cuidado por ella misma y por el director del sello y productor Tommy LiPuma.

Ella admiraba el trabajo de Tommy mucho antes de tener la oportunidad de colaborar con él. LiPuma se involucra por completo en el estudio, con los músicos, no sólo en la cabina de sonido. Está ahí con los intérpretes para sacar lo mejor de cada uno. Tiene una gran intuición acerca de la música indicada para cada artista.

Para sus aventuras, la cantante y pianista se reúne en el estudio con sus compañeros musicales del momento o para la ocasión. Todos extraordinarios músicos. Toda la música se ha dado así de manera muy orgánica. Las interpretaciones que Krall hace sirven de marco perfecto a un estilo vocal romántico, así como para su habilidad consumada al agregar un giro fresco a baladas de jazz probadas por el tiempo.

Su fraseo impecable y poderoso dominio de los matices, en combinación con la claridad de su obra pianística y las ejecuciones notables de sus acompañantes, otorgan a todas las canciones un sonido instrumental pleno y un fuerte swing.

La relación de la pianista con las baladas clásicas del jazz y la música pop de décadas pasadas tuvo comienzo cuando era una niña. Siempre hubo música en su vida y muchas canciones reflejan sus experiencias personales desde entonces, y ofrecen una visión íntima de sus raíces, constituyen una mirada hacia su pasado, sobre las cosas importantes para ella como cantante y la fuerza de todo tipo de amor: familiar, de amigos, romántico. “El amor es chistoso, travieso, triste, lleno de regocijo… todas esas cosas”, ha dicho la pianista.

Ha sido fascinante observar cómo la carrera de Diana Krall dentro de la música ha florecido a través de los años. Desde un promisorio comienzo a Love Is Here to Stay, y todas sus nominaciones a los Premios Grammy, la pianista-cantante se ha hecho un importante lugar dentro del medio. Todo ello comprueba que hay mujeres que aman mientras cantan, y la Krall es una de ellas.

VIDEO SUGERIDO: Diana Krall – Temptation, YouTube (Marco Aurelio Fevereiro)

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COURTNEY BARNETT

Por SERGIO MONSALVO C.

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 CONSENTIR LA ESENCIA

Este espacio quise dedicarlo al que consideré uno de los mejores discos del último bienio en el rock, una vez pasadas las efervescencias y el bullicio provocado por el exitismo mainstream. No es necesariamente uno que apareciera en las listas de popularidad, pero desde mi punto de vista contuvo los elementos básicos para erigirse en tal, dadas sus cualidades en varios sentidos y de manera principal en uno: es un auténtico disco de rock and roll. Se titula Tell Me How You Really Feel y está firmado por Courtney Barnett.

El rock & roll auténtico posee dos características fundamentales en su razón de ser: la intuición y la actitud. La primera busca la libertad (física, mental, identitaria); la segunda, la manera y el ánimo para conseguirla y vivirla. En su lírica ambas han estado desde el comienzo en sus letras, en sus cantos y en la vibrante electricidad trasmitida a través de su instrumento primordial: la guitarra. Sin tales características no hay rock ni rockero/a. Así ha sido desde el comienzo del tiempo: hace casi siete décadas.

Vayamos por partes. “Actitud” es una palabra que proviene del latín “Actitudo”. Se le define como una capacidad propia del ser humano, con la cual enfrenta al mundo y a las circunstancias que se le pueden presentar en la vida. La actitud de una persona frente a la realidad y sus vericuetos señala la diferencia con respecto a su carácter individual. Lo mismo se puede decir de una colectividad cuando lo hace, cuando la ejecuta en representación del objeto de su unión.

La actitud en la comunidad rockera, después de 70 años de ser una referencia tanto estética como cultural y musical, mantiene intacta su capacidad de respuesta, de sus formas y de su estilo. Es su marca genérica. Más allá del fenómeno netamente sonoro, el concepto todo es la consecuencia de mantener el propio camino, el de los fundamentos por encima de las modas; la fidelidad a las esencias y a los principios. Es la manera de enfrentar los cambios y las veleidades y sostener la rebeldía primaria.

En su andanza hay la independencia y sus alternativas y también, por qué no, algo de arrogancia. Ello ayuda a estar por encima de conveniencias corporativas, industriales y sus formalidades y, por supuesto, alimentado con una fuerte carga poética, de marginalidad, de juventud datada en emociones, de puro romanticismo. Porque de esa fuente bebió en el principio y de esa fuente sigue bebiendo y refrescando su sangre y oxigenando su espíritu. Courtney Barnett es producto de todo ello.

Si “el rock and roll llegó para quedarse y no morirá jamás”, como cantaron Danny Rapp y los Juniors en 1959, deseosos de crear algo parecido a un llamado a cerrar filas, a un himno para la primera generación, y aunque no se erigiera en tal himno, a esa canción (”Rock & Roll Is Here To Stay”), dentro de su candidez, se le puede denominar como una verdadera declaración de fe, producto de una era caracterizada en igual medida tanto por su inocencia como por su ardor.

Treinta años después, como dijera Bruce Springsteen –el Jefe, el abanderado– al respecto: “El rock and roll nunca fue ni ha sido un hobby para mí, sino una fuerte y potente razón para vivir, en todas las épocas”. En Springsteen, como en las personas que moldean la postura de un conglomerado, como adalides que son, es sabido que la música escuchada de niño, de adolescente, influye en sus motivaciones personales. Él creció con una cultura determinada por la socialización del rock, en ella ha fundamentado su accionar artístico y la actitud con la que enfrenta al mundo.

Splendour In The Grass 2016 - Byron Bay

Otros tres décadas después, dicha socialización (ya globalizada) y dicha actitud (también) es asumida por Courtney Barnett, una rockera de las antípodas, una australiana nacida en Sidney en 1987, que ha pasado por Tasmania (donde estudió Fotografía Artística en la universidad) y recalado en Melbourne (como veinteañera) para de ahí mostrar al mundo sus temas, su personalidad y su rock and roll. El cual ha heredado de sus escuchas señeras: Jimi Hendrix, Deep Purple o Nirvana.

 Una escucha por demás sorprendente y con los buenos oficios de su intuición. Su primera década de vida fue de ballet, jugar al tenis y del aprendizaje de la guitarra, para rematarla.  Las canciones comenzaron a fluir a los doce años de edad, y abrevaban en el sonido de aquellos nombres y grupos para apoyar unas letras inspiradas en los libros que leía: literatura francesa, estadounidense y alemana. A las que unió el hilo conductor del romanticismo (Stendhal, Poe, Novalis, et al).

 Su carrera musical está, obviamente, apegada a las raíces del género. De noche pasó su aprendizaje por grupos de garage, bandas psicodélicas y rock alternativo. De día por la de trabajos efímeros, pero forjadores del carácter (dependienta de una zapatería, camarera en un bar de carretera, en el cual subía al escenario, junto a sus compañeros, para transformarse en rockera). Su entusiasmo por la música la llevó a fundar, vía sus ahorros, un sello independiente (Milk! Records),  en el cual editaría sus primeros EP’s.

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 Tales muestras la dieron a conocer, primero localmente, y luego, a través de Internet con el videoclip del tema “Avant Gardner”. Hizo una pequeña gira por los países anglosajones, donde enamoró a concurrencias ya muy curtidas, y la buena acogida a sus manifiestos musicales la llevó a armar su disco debut, Sometimes I Sit and Think, and Sometimes I Just Sit (2015). Un lema que le hubiera encantado al propio Zappa y más aún sabiendo que lo había extraído de un cuarto de baño. Lo ganó todo con él.

Filosofía de a pie, existencial (graciosa, cruel –a veces- e inteligente), para dar paso a historias comunes y corrientes, cotidianas, el flujo de la vida con “el tipo de reflexiones que a la mayoría de los compositores del pop nunca se les ocurriría examinar en el curso de una canción de tres minutos. De alguna manera ella convierte lo común en algo maravilloso”, escribieron en la reseña del periódico Boston Globe, a lo que yo agregaría que incluso lo hace con las crisis.

VIDEO SUGERIDO: Courtney Barnett – Nameless, Faceless, YouTube (milkrecordsmelbourne)

Este primer disco es un artefacto pleno de garra. Con un rock rebosante de  carácter que, sin lugar a dudas, ubica sus cimientes en la médula poética del rock urbano que tiene a Patti Smith como su piedra de toque y faro referencial, el ríspido magnetismo de Chrissie Hynde  o la conciencia de las mil batallas peleadas al modo de Lucinda Williams. Es decir, busca su inherente razón de ser en lo aprendido por y de la propia genética del género.

La de Courtney es una voz que llega al oído, al corazón y a las demás vísceras, con verdadera fuerza, la que produce con un power trio como el suyo. Rebasando con ello las limitantes del rock indie, con las cualidades de una verdadera rockera de raíces, y con el talento para sonar con ligereza de ser necesario. Sus canciones (Pedestrian at best, Depreston, An Illustration of Loneliness) son auténticos manifiestos de fe. Porque como lo expresara alguna vez Lou Reed: “El rock and roll es un lugar increíble para poner todo tipo de cuestiones”.

Y con su segundo álbum, Tell Me How You Really Feel (2018), al que he nominado subjetivamente como uno de los mejores discos del reciente bienio, Courtney Barnett entró definitivamente en ese amplio y reivindicable grupo de rockeros nuevecitos, autores de gran calidad de última generación como lo son los Strypes, Django Django, Ty Segall o The Savages.

Porque con canciones como “City Looks Pretty”, “Charity”, “Need a Little Time” o con el puño levantado de  “I’m Not Your Mother, I’m Not Your Bitch”, se descubre una verdad pura: que en cada uno de sus discos del presente se puede ver y escuchar la actitud primigenia, así como la construcción de su pasado, pero también la de su futuro y la del género mismo.

VIDEO SUGERIDO: Courtney Barnett – City Looks Pretty, YouTube (milkrecordsmelbourne)

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LOU REED

Por SERGIO MONSALVO C.

LOU REED (FOTO 1)

 LOS SERES CREPUSCULARES

En los Países Bajos, durante el periodo invernal, existen los llamados “donkere dagen”. Son esos días donde la luz matutina aparece muy tarde (nueve o diez de la mañana) y se oculta temprano (tres o cuatro de la tarde). En un fin de semana de tales días se me ocurrió ir a comprar el New York Times a una hora inusual: 10:00 A.M. (regularmente lo hago después del mediodía para disfrutar de la lectura de sus maravillosos suplementos durante el lunch).

Fui caminando (dejé la bicicleta estacionada, hacía bastante frío). La librería dónde venden los periódicos foráneos no queda lejos de mi casa. Recorrí el trayecto al margen del Schinkel, uno de los canales más transitados de la ciudad pero que a esa hora estaba casi desierto. Allá en el horizonte se vislumbraba apenas una levísima raya rosada de luz.

Sólo pasó un largo navío de nombre “Zonsopgang” (Salida del sol) bogando muy lentamente. Y, como sucede con la mente, una cosa me llevó a la otra y recordé que para los griegos todo el protagonismo era para el amanecer y sus múltiples metáforas: la aurora, el alba, el despertar. El crepúsculo no existió para ellos como tema poético.

LOU REED (FOTO 2)

Eso pasó hasta mucho después en Roma, en plena decadencia del Imperio. El poeta Virgilio, sus discípulos y seguidores comenzaron a celebrar el ocaso, el crepúsculo, el fin del día, sus criaturas. Entonces el mundo conoció otra de sus divisiones: escritores del amanecer y escritores del crepúsculo. Estos últimos iniciaron la construcción de los sentimientos ligados a la puesta del sol y a sus oscuridades siguientes.

Así han emergido las visiones de dichos instantes a través de sus plumas, a lo largo de los siglos. ¿Y ellos, los crepusculares, los anochecidos, cómo han definido un día perfecto, por ejemplo? Yo conozco a uno que en la época contemporánea lo hizo, con una obra también perfecta: Lou Reed.

Primeramente lo consiguió mediante su participación con el grupo Velvet Underground (con los tres discos seminales en los que lideró). Una banda adelantada a su tiempo, a la que muy pocos escucharon en su momento, pero que con el paso de los años iría cobrando su real importancia y desencadenando toda su fuerza e influencia hasta la fecha. Es un clásico.

Sin embargo, Lou al abandonar al Velvet estaba decepcionado ante la falta de reconocimiento, ante el rechazo, ante la inviabilidad económica. Incluso llegó al extremo de trabajar en una oficina como mecanógrafo. ¡Vaya depresión! Pero un día, cierto ángel caído o un demonio lo puso de nuevo a caminar en la ruta indicada, en el lado salvaje de la vida.

David Bowie y Reed se conocieron en 1971. Ese año, Bowie había grabado el disco Hunky Dory -que contenía un tema fabuloso, “Queen Bitch”, con todo el sonido del Velvet- y se encontraba trabajando en el de Ziggy Stardust. Bowie admiraba, pues, el trabajo de Lou y al saber que éste andaba sin ruta ni destino convenció a su manager para que le consiguiera un contrato.

Así, Reed firmó para el sello RCA británico, y en diciembre de ese año fue a la capital inglesa para realizar su primer disco como solista -titulado con su nombre. El resultado no satisfizo a nadie: los recursos humanos y materiales no fueron los idóneos.

VIDEO SUGERIDO: “WALK ON THE WILD SIDE” Live, Lou Reed, subtitulado en español., YouTube (Daniel Lopez)

Lou, sin embargo, no abandonó su proyecto solista y se puso a escribir canciones. Cuando tuvo un buen número de ellas le insistió a Bowie que fuera él quien las produjera. Éste aceptó pero no se comprometió del todo (sólo supervisaría). Ziggy Stardust le exigía tiempo completo así que la mayor carga se la pasó a su guitarrista Mick Ronson, quien era un verdadero genio del sonido y la orquestación, pero poco aprovechado en el medio. Ronson conocedor del historial de Reed asumió el reto.

Lou era un letrista de narraciones concisas, que contenían en su seno metáforas tan herméticas como sublimes. Se había erigido en el autor más decadente y mítico de los años sesenta. Quizá en el más grande de los poetas nihilistas del rock a corazón abierto. Era, además, un cronista de la marginalidad y de la neurosis urbana, temas hasta entonces inéditos en el género.

Del trabajo conjunto, más las salpicadas aportaciones de Bowie, surgió uno de los discos más impactantes de la historia del rock: Transformer. El cual apareció en 1972 y sería fundamental para el desarrollo de diversos estilos musicales, entre ellos el glam, que tendría al propio Bowie como uno de sus estandartes.

Con esta obra Lou Reed volvió a darle otra vuelta de tuerca al concepto de la canción en el rock, con la recreación de su mundo de travestis, prostitutos, adictos y seres extraños y marginales de la ciudad. Una obra maestra que se extiende como un fresco, como un paseo visto a través de los lentes del expresionismo alemán, por el reverso del sueño americano.

Como pilares de tal trabajo están las piezas Vicious, A Perfect Day y Walk On the Wild Side (probablemente su canción más conocida). Con este disco, Lou se afincó como el evangelista por antonomasia del oscuro crepúsculo metropolitano.

Con la pieza “Vicious” inicia el disco. Es una canción cínica dedicada a una mujer que disfruta con el sadomasoquismo. Le gusta que la golpeen y a la que Reed sugiere lúdicamente: “¿Por qué no te tragas unas hojas para afeitar?”. Contaba Lou que Andy Warhol siempre le decía que era un vago, que tenía que componer más canciones a la semana. Incluso le sugirió que hiciera una canción con la idea de “alguien pegándole a otro con una flor”.

Así nació está pieza, que sirve también para presentar al personal que acompañará a Reed (voz, guitarra rítmica y teclados) a lo largo del LP: Mick Ronson (Guitarra líder, piano, coros y arreglos de cuerda), John Halsey (batería), Herbie Flowers (bajo eléctrico, contrabajo y tuba), David Bowie (coros). El juego textual se complementa con el de la rítmica. Humor negro arropado con la agudeza (como de púas) en las guitarras.

“Walk On the Wild Side”, a su vez, era un tema que Reed había trabajado desde hacía tiempo, iba a formar parte de un musical que nunca se realizó. Trata acerca de la gente que conoció en el estudio The Factory de Andy Warhol. Los tres personajes favoritos del pintor (el modelo y actor Joe Dallesandro y los travestis Holly Woodlawn, Ondine, Candy Darling y Jackie Curtis) están plasmados en sus quehaceres con verbo puntilloso y sugerente.

Los arreglos del bajo acústico y eléctrico fueron aportación de Herbie Flowers, el músico sesionista del álbum. El ritmo es de “swing” neoyorkino y el sax cremoso corre a cargo de Ronnie Ross. Lou le pone el tono inmortal con su estilo talking-singing. En los coros que se harían famosos, Bowie, tuvo el acierto genial de incluir al trío The Thunder Thigs. Todo un himno del submundo.

Y la cereza del pastel: “Perfect Day”. Ronson fue el arquitecto sonoro que compuso los acordes e hizo los arreglos de piano y cuerdas del tema. Toda aquella epifanía la conformó la cabeza de ese genio musical que era el guitarrista de los Spiders From Mars, y que fue grabada por el ingeniero Ken Scott, en los Estudios Trident.

La aterciopelada voz de Lou, que acompaña su propio texto sobrecogedor, le proporciona el toque de sofisticación y decadencia que (al parecer) narra una tópica historia de amor que concluye con un ácido comentario: “Cosecharás lo que has sembrado”. El tema admite varias lecturas, entre las cuales unas sostienen que, en este tema, el autor se refiere en todo momento a su relación con la heroína. Que cada escucha escoja su versión.

Yo prefiero quedarme con la de un anhelo profundo de autoconocimiento, más que con la de los clichés románticos. Con las sugerencias que  aluden a la felicidad o infelicidad subyacente y dolida de la melancolía, a menudo sentida cuando todavía un acontecimiento está siendo vivido. Con la impronta de contar ahí mismo un “día perfecto” en tal sentido. En el de las emociones a flor de piel, con todos los matices puestos en ellas.

Compré el periódico y en lugar de regresar a mi casa caminé en busca de un lugar dónde tomarme un café y, antes de ponerme a hojear las páginas, extendí la mirada hacia aquel horizonte que preludiaba el día, pensando que Lou Reed había muerto y que siempre extrañaría su poesía crepuscular que poblaba con otros personajes la humanidad este mundo dividido.

VIDEO SUGERIDO: Lou Reed – Perfect Day – Later…with Jools Holland (2003) – BBC Two, YouTube (BBC)

LOU REED (FOTO 3)

 

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BLUES PROJECT

EL MOSAICO PROGRESIVO

Por SERGIO MONSALVO C.

Blues Project (foto 1)

 Blues Project fue uno de los grupos más importantes surgidos en los años sesenta. Eso parece un cliché, pero no lo es. Al contrario. Fue una banda, creada en el vecindario bohemio de Greenwich Village de la ciudad de Nueva York, que se formó en 1965 y tuvo una vida corta pero sustanciosa, y se dividió en 1967 formando nuevas ramificaciones que mostraron injerencia en la cultura musical en aquella época y una rica herencia para las posteriores.

Sus piezas se inspiraron en una gran variedad de estilos musicales. Entre ellos estaba el blues de Chicago (el más eléctrico, crudo y urbano), el jazz-rock (el de las fusiones primigenias) y el rock progresivo (tanto el que daba sus primeros pasos en la Unión Americana como en el Viejo Continente –en Inglaterra, Georgie Fame y Graham Bond habían hecho algún intento al inicio de la década). Esos tres fueron quizá los que más contribuyeron a su repertorio, tanto en el estudio como en sus actuaciones en vivo.

Hasta mediados de los años sesenta, más o menos, cuando el Blues Project se integró, los mundos del jazz y el rock se habían mantenido separados casi por completo. No obstante, conforme el rock se volvía más creativo y mejoraba el oficio de sus músicos; así como al aburrirse del manoseado hard bop algunos miembros del mundo del jazz –sin por ello querer limitarse al avant-garde–, los dos lenguajes empezaron e intercambiar ideas y, de manera ocasional, a unir fuerzas.

Para hablar de aquella fusión, pues, hay que remontarse al principio de los años sesenta. Algunos jazzistas se sentían atraídos artísticamente por el rock. Además, la presencia del género “nuevo”, cada vez más popular, les estaba haciendo mucha competencia. Cuidadosamente empezaron a experimentar con él y luego, a implementarlo en sus interpretaciones.

La fusión combinó sobre todo la libertad y la complejidad del jazz con el carácter más directo y agresivo del rock. También en el aspecto comercial dio resultados, pues tuvo éxito entre el público del rock.

(Asimismo, otra forma más de fusión derivó del jazz de las grandes bandas de Duke Ellington, Count Basie y Stan Kenton. Grupos como Blood, Sweat & Tears, Chicago y Tower of Power, así como los señeros Electric Flag incluyeron una sección de metales, mediante la cual el sonido de la big band ingresó en el rock.

El gran número de participantes en estos grupos y los gastos ocasionados por ello, sin embargo, en muchos casos impidieron una larga subsistencia. Algunos otros nombres más o menos conocidos de este periodo son Cold Blood, Dreams, Steps, Steps Ahead, los Brecker Brothers y el Buddy Miles Express, encabezado por el ex baterista de Jimi Hendrix. De Canadá se afiliaron Chase y Lighthouse).

Blues Project (foto 2)

Así estaba el panorama cuando Blues Project apareció en la escena musical. De medirse sólo en términos de las listas oficiales de éxitos, su impacto tal vez parezca insignificante, pero el grupo se integró en la contracultura del rock de una manera por completo diferente: como un ardiente conjunto en vivo que se presentaba en los clubes de Greenwich Village.

Pero igualmente lo hacía en el campus de las universidades de los Estados Unidos donde se avalaba el avant-garde, la experimentación y toda forma de adelanto musical (gracias a las lecturas de los poetas beats), vía por la cual se convirtieron en invitados consentidos del naciente rock en las estaciones de FM que surgían por entonces. En resumen, tal grupo pertenecía al prestigioso underground neoyorquino.

VIDEO SUGERIDO: The Blues Project – Steve’s Song (Live 1967), YouTube (westcoastpaeb)

Al desplegar sus considerables talentos musicales, Blues Project fue lo más cercano que Nueva York tuvo al sonido de la costa occidental de aquel país (en específico de San Francisco), por su psicodelia, virtuosismo y largas improvisaciones, que sólo estaban al alcance de músicos formados y conocedores del jazz más vanguardista.

La impresionante formación original estuvo constituida por Tommy Flanders (en la voz), Danny Kalb (en la guitarra), Steve Katz (guitarra, armónica y voz), Al Kooper (en los teclados), Andy Kulberg (bajo y flauta) y Roy Blumenfeld (en la batería). Todos ellos con un bagaje personal amplio, variado, expansivo, influyente y ubicuo. Es decir, siempre estuvieron (están) en el lugar indicado, en el momento indicado para hacer avanzar la música.

Una agrupación semejante sólo pudo haberse formado en los años sesenta. Musicalmente, sus gustos eran muy diversos. No existía una razón lógica por la cual cinco músicos de orientaciones tan diferentes debieran hallar un fundamento común, pero el grupo Blues Project fue más sólido y explosivo que la mayoría de antes o después de ellos. Bajo la dirección del guitarrista Danny Kalb soltaban la carga sobre un blues eléctrico en el que se incorporaba un poco de jazz y bastante rock progresivo básico.

Al principio tocaban para un público compuesto por los outsiders, marginales y asiduos de la Bleeker Street (quizá una de las calles más icónicas en la historia del rock por sus clubes y tiendas especializadas de discos, un tabernáculo del género) y la Universidad de Nueva York, en un club llamado Café Au Go Go (lugar de encuentro del temprano Andy Warhol, los nuevos cantautores, bandas de rock y directores y actores del teatro off y off off).

El primer álbum del grupo, Live at Café au Go Go (1966), documentó una sesión típica y candente en dicho lugar. Sin embargo, la obra maestra del grupo fue Projections (1967), en esencia su único álbum de estudio (producido por el destacado Tom Wilson para la compañía Verve y con las fotografías de Jim Marshall, es decir: la cosa era importante).

El álbum fue un libre mosaico de blues, jazz, folk y rock and roll. Se trató, en retrospectiva, de uno de los productos no sólo musicales, sino culturales, más significativos de los años sesenta, un verdadero crisol, al que la generalidad aún no estaba preparada, tuvieron que pasar otros cinco años para que se comprendiera su magnitud, para entonces Blues Project ya se había disuelto en infinidad de proyectos sustantivos y trascendentes por cuenta propia.

El último álbum grabado por el grupo con su alineación original fue Live at Town Hall, editado en 1967 al poco tiempo de que Kooper dejara al grupo. Kooper formó entonces la banda Blood, Sweat and Tears, a donde lo siguió Steve Katz. Kulberg y Blumenfeld, por su parte, mantuvieron al Blues Project con vida para un álbum más, Planned Obsolescence (1968), antes de cambiar el nombre del grupo a Seatrain.

Danny Kalb se perdió de vista por un tiempo después de un mal viaje de ácido y luego reapareció a comienzos de los setenta, para encabezar una nueva versión del Blues Project con duración de dos álbumes con la compañía Capitol. El efímero primer cantante del conjunto, Tommy Flanders, a quien puede escucharse en algunos de los tracks del Café au Go Go, a continuación grabó un LP con sabor a folk para Verve, The Moonstone, el cual se convirtió en un objeto de culto.

A excepción de la versión en vivo de la pieza “Flute Thing” incluida en el   álbum titulado The Blues Project/Projections (Verve), todos los tracks de dicha colección provienen de discos o sencillos grabados por el Blues Project original para Verve entre 1965 y 1967. La versión en vivo de “Flute Thing” fue tomada de la reunión del grupo en 1973, plasmada en Live in Central Park, pero no fue incluida en el álbum doble que registró dicho evento. Desde entonces, Blues Project se presenta con algunos de sus antiguos o recientes miembros de forma esporádica y con efectos semejantes.

VIDEO SUGERIDO: The Blues Project – A Flute Thing – 06-18-1967 – Monterey Pop Festival – Monterey, Ca., YouTube (SnookyFlowers)

Blues Project (foto 3)

 

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