1956

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL AÑO ELVIS

En ese año, el príncipe Rainiero de Mónaco se casó con la estrella de Hollywood Grace Kelly y el poeta Allen Ginsberg publicó Howl en la editorial de la librería City Lights. Hubo una pequeña revolución en la música clásica con las variaciones que hizo Glenn Gould sobre Bach para la Columbia Records.

Norma Jean Mortenson cambió legalmente su nombre por el de Marilyn Monroe y se casó con el autor Arthur Miller. Se llevó a cabo la primera demostración de las funciones del videotape. Aparece en el mercado el primer reloj con alarma. Es el año en que la Unión Americana decidió que podía confiar en Dios y lo estampan en sus billetes (¿dónde mejor?).

Ese año también por más que la vieja guardia luchara, no tuvo defensas ante el rock and roll. Encabezando el ataque y respaldado por los poderosos recursos de compañía discográfica RCA, estaba Elvis Presley. La compañía, que le debía a éste casi la mitad de su total de ventas, saturó con su material  el mercado discográfico hasta agosto de aquel año, en un intento por satisfacer la insaciable demanda que éste había originado.

La canción “Heartbreak Hotel”, grabada en enero, había entrado en las listas del Top 100 de los Estados Unidos. Un par de meses después salió a la venta Elvis Presley, álbum que se convertiría rápidamente en disco de oro. A mediados de año en el Show de Milton Berle, Elvis interpretó “Hound Dog” y causó el escándalo de la audiencia por los sugestivos movimientos de cadera que realiza al bailar.

En septiembre fue un suceso musical y se presentó por primera vez en el Show de Ed Sullivan ante decenas de millones de televidentes. Elvis cerró el año con otra grabación histórica, The Million Dollar Quartet, junto a Jerry Lee Lewis, Carl Perkins y Johnny Cash en los estudios de la Sun Records, donde todos se habían encontrado casualmente.

Las ventas, que en ese momento superaban los 10 millones de ejemplares, hicieron que ocho títulos interpretados por él se situaran entre los 40 de las listas, incluyendo tres primeros lugares con varias semanas de supremacía: “Heartbreak Hotel”, “I Want You, I Need You, I Love You” y “Don’t Be Cruel”.

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De los pequeños estudios de la Sun Records de Memphis, donde se inició, Elvis se trasladaría a los grandes de la RCA en Nueva York, y hacia finales del año a Hollywood, en donde rodaría su primera película, Love Me Tender.

El año de1956 fue todo de Elvis Presley, pues, quien con “Hound Dog” logró su primer lugar en las listas, y con el cual permaneció en ellas por 11 semanas. “Hound Doog” era originalmente un tema del rhythm and blues pero éste, como muchos de sus materiales, había cambiado de taxonomía al inicio de la década por el nombre de rock & roll.

Y así como el nuevo ritmo se había encumbrado en las listas de popularidad y en los gustos juveniles, también aparecieron los primeros detractores del género, quienes entraron en acción al mismo tiempo que éste. En 1956, Asa E. Carter, autoerigido líder del Consejo de Ciudadanos del Norte de Alabama, apeló a los preocupados conservadores blancos para que aplastaran al rock, porque es “el ritmo de los negros. Conmueve lo que se debe ocultar; saca a relucir lo primitivo y vulgar en los hombres y mujeres jóvenes”, vociferó.

El señor Carter tenía cierta razón en todo ello si valoramos las bases conceptuales y el espíritu que ha prodigado dicho género desde sus orígenes. Lo que Ace no sabía era que él ponía el signo negativo donde los paladines del rock colocaban el positivo. Y nunca se dio cuenta de que estaba completamente de acuerdo con ellos; sólo que en la acera de enfrente con su apreciación moral de las formas.

Veamos. El rock significa, en primera y última instancia y para siempre, la búsqueda de lo elemental y primitivo en la música (varios de sus componentes y derivados lo son: el rockabilly lo es; el rock de garage lo es, el punk lo es). Cuando los jóvenes blancos de los Estados Unidos descubrieron su música en el rhythm and blues negro de aquellos años cincuenta, abrazaron el primitivismo y su rítmica como virtud, como la raíz de su historia y mítica genérica. Y lo hicieron de modo voluntarioso, selectivo y con causas como razones, pero con el nuevo nombre de Rock & Roll y con Elvis Presley como estandarte.

VIDEO SUGERIDO: Elvis Presley – Hound Dog 1956 LIVE, YouTube (TheGeopard00)

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DOO-WOP (III)

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA TERCERA INSTITUCIÓN

Aunque los grupos de doo-wop jugaran según las reglas del sistema, la vida en las giras era dura, peligrosa y sólo en muy pocos momentos tenía encanto, debido a los cientos de kilómetros de distancia por recorrer entre una presentación y otra.

“Solíamos cantar nueve o diez canciones por noche, y al final el tipo que te había contratado te daba cinco dólares –ha contado algún sobreviviente de tales grupos–. Viajábamos en furgonetas y nos lanzábamos al siguiente compromiso, que sería a unos 300 kilómetros. Llegábamos agotados un poco antes del concierto para asearnos rápido y dormir, aunque fuera unos minutos.

“Alguien entraba al camerino y decía que era hora de actuar; que teníamos 15 minutos. Salíamos ante un lugar que estaba a reventar, regularmente, y querían que actuáramos como nunca lo habíamos hecho. Habíamos viajado y manejado 300 kilómetros luego de una actuación, y ellos esperaban que subiéramos al escenario y nos volviéramos locos. Y así cada noche.

“Cantábamos en varios lugares de esta manera, cada noche; y cada vez que llegábamos querían que te comportaras como si estuvieras fresco. Naturalmente a la gente eso no le importaba, ellos habían pagado su dinero.”

Las condiciones de trabajo para los músicos y cantantes se veían exacerbadas por la segregación racial a lo largo de casi todo el país, y eran aún más duras para las vocalistas femeninas, quienes tenían, además, que escabullirse del acoso sexual.

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No sorprende que cambiar la Iglesia y el hogar por el rhythm & blues y la carretera generara enfrentamientos familiares. Tradicionalmente se ha calificado a la gente del mundo del espectáculo de libertina e irresponsable. Sea o no merecida esta reputación. La carretera estaba ligada a la tentación.

Tener que permanecer despierto para la actuación de cada noche, por no hablar de los enfrentamientos con el racismo cotidiano, causó numerosas bajas, sobre todo víctimas del alcohol y de la heroína, la droga preferida de los cuarenta y cincuenta.

Además de los peligros del alcohol y las drogas, los músicos y cantantes tenían que soportar la violencia gratuita de alguna parte del público, además del Ku Klux Klan o los agentes del crimen organizado.

Big Maybelle y Little Esther cayeron en la adicción. Johnny Ace, el saxofonista, se suicidó en su camerino con una pistola. A pesar de todo, los músicos necesitaban la carretera.

Trabajar con otros grupos de gira y las actuaciones con los gastos pagados ayudaba a promocionar los discos. Necesitaban dejarse ver y ganarse el pan cada día.

Al final de los cuarenta y principios de los cincuenta, el R&B y el doo-wop no encajaban dentro del esquema de las dos principales instituciones estadounidenses: la Iglesia y la escuela, sino que expresaban actitudes que no encontraban lugar en ellas y que, además, ayudaban a dar a las vidas de los jóvenes cierta apariencia de plenitud. El doo-wop y el baile público se convirtieron en una tercera institución en las vidas de aquellos adolescentes.

VIDEO SUGERIDO: Book Of Love by The Monotones, YouTube (Frank O’ The Mountain)

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WOODSTOCK

Por SERGIO MONSALVO C.

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 UNA NACIÓN INSTANTÁNEA

Cuatro promotores de poco más de 20 años cada uno concibieron originalmente el festival en Woodstock como “Tres días de amor, paz y música” al aire libre. Lo que hicieron fue crear, por un fin de semana (del 15 al 17 de agosto de 1969), la tercera ciudad más populosa del estado de Nueva York. Pero también crearon, sin saberlo, una leyenda para toda la vida, que no se repetiría jamás (a pesar de los reiterados intentos de años después).

Ese momento, en aquel año, era un rico caldo de cultivo más que listo para abrir la vía del descontento y lo contestatario: venía precedido por el Verano del amor de 1967 en San Francisco –punto de inicio del movimiento hippie–; por el Festival Pop de Monterey; por el movimiento estudiantil contra la guerra de Vietnam; por las luchas por los derechos civiles; por los asesinatos de Martin Luther King y  Robert F. Kennedy; por la investidura de Nixon como presidente, así como también  la aparición de las comunas, del LSD, de los primeros Levi’s  “pata de elefante”, de la llegada del hombre a la Luna y de la nueva era dorada que estaba viviendo el rock and roll aquel verano…

En fin, demasiado contexto e hito histórico, demasiada ebullición como para no hacer nada. Así que cuatro tipos tan insatisfechos como perspicaces, Michael Lang, Artie Kornfeld, Joel Rosenman y John Roberts acabaron armando aquel festejo que pasaría a la historia.

Lang y los otros tres promotores habían planeado un festival de rock que se realizaría durante tres días en un alfalfar alquilado de 600 acres al granjero Max Yasgur, en donde recibirían a 60 mil espectadores que pagarían 18 dólares por asistir. Woodstock se encontraba en el bucólico pueblecito de Bethel, a unos 130 kilómetros de Nueva York.

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Contra todo lo previsto, al lugar llegaron procedentes de todas partes de los Estados Unidos 500 mil jóvenes, cuyas edades iban de los 16 a los 30 años, atraídos por el rock, el espíritu de aventura y de hermandad generacional (“La música fue muy buena, pero lo importante fue estar con tantas personas como yo, que se parecían a mí”, han dicho los sobrevivientes).

En esta urbe instantánea, llamada desde el primer momento la “Nación de Woodstock”, la vida tuvo una visión diferente sin interrumpir su curso, hubo de todo incluyendo dos nacimientos y ni un solo atisbo de violencia, fenómeno raro tratándose de semejante conglomerado humano.  Contrarrestando los problemas de bloqueo de tránsito (se colapsó la ruta 17b del estado), abastecimiento de alimentos, agua y servicios sanitarios y la lluvia que lo inundó todo, la multitud se autoayudó en todos los sentidos, el espíritu de la comuna se hizo presente.

Pasando la vista por la masa reunida desde el viernes por la tarde, uno de los promotores anunció la gratuidad del concierto a partir de ahí y dijo: “Esto es una barbaridad de gente. Si quieren salir vivos, recuerden que el que tienen al lado es su hermano”. Desde el escenario, el alfalfar de 15 hectáreas (la granja tenía 240) se extendía formando una concavidad natural con cabida para casi todo el que llegaba. Para el sábado (17 de agosto) había casi diez veces más de la concurrencia esperada.

La música sonaba sin cesar, proyectada por enormes altavoces montados en andamios de 25 metros de altura. La multitud nunca dejó de reaccionar a ella. Incluso cuando por la lluvia se interrumpió, ésta creó la suya con las palmas y con cualquier cosa que tuviera a la mano. “Toda esa energía, bajando por aquella cuesta como una oleada, se concentró en cada uno de los ejecutantes”, dijo Country Joe MacDonald en aquel entonces.

En realidad, más que un festival de música, Woodstock se convirtió en una manifestación de la inquietud juvenil que buscaba nuevas formas de expresión y de vida. Aquella multitud representó a una generación que demostró abiertamente su pujanza, su espíritu y su oposición a muchas normas de conducta que habían guiado a los adultos. El espíritu hippie en plenitud se dio cita ahí, simplemente por un deseo romántico, casi místico, de estar juntos, en un mundo improvisado pero suyo, lejos de toda autoridad que no fuera su propia conciencia o la del grupo.

Aún entre el lodo y las penalidades del medio ambiente, para esa juventud la libertad personal fue preferible a la conformidad social dentro de los moldes más o menos cómodos. La única guía era el libre albedrío en donde la abnegación y la generosidad fueron los principales valores.

Y todo ello acompañado por la música que los había atraído con su llamado, la música de aquellos que con el tiempo dieron pautas, creado corrientes, proporcionado formas estéticas y creado una auténtica leyenda, conjunta e individual: Canned Heat (cuya canción “Going up to the Country” se convertiría en la rúbrica de aquel magno evento), Ritchie Havens (quien inauguró las presentaciones con un repertorio escaso, por lo que se puso a improvisar e hizo surgir un himno con el nombre de “Freedom”), Joan Baez, Joe Cocker, Janis Joplin, Country Joe and the Fish, Crosby, Stills, Nash and Young, Arlo Guthrie, Jimi Hendrix, Santana, John B. Sebastian, Sly and the Family Stone, Ten Years After, The Who, Sha Na Na, Paul Butterfield Blues Band, Mountain, Jefferson Airplane y decenas más hasta completar las treinta presentaciones (que incluyeron las a veces olvidadas de Tim Hardin, Melanie, Ravi Shankar, Credence Clearwater Revival, The Incredible String Band, Janis Joplin o Grateful Dead). Todos y cada uno de ellos con una historia particular durante el festival.

El evento “The Woodstock Music and Art Fair” fue concebido por el empresario y músico hippie Michael Lang de 23 años de edad (miembro del grupo The Train, con Garland Jeffries entre otros integrantes), cuya experiencia se fundamentaba en la organización del Miami Pop Festival.  Este dinámico prohombre encontró como socio a Artie Kornfield, de 25 años de edad, subdirector de Capitol Records en aquel entonces.

El festival originalmente se pensó como forma de publicidad para un estudio de grabación que se construiría en los bosques de Woodstock y cuya financiación debía cubrirse en parte con los ingresos del festival.  John Roberts y Joel Rosenman, dos jóvenes hombres de negocios, fueron los otros entusiastas inversionistas y entre los cuatro fundaron la compañía Woodstock Ventures.

Al buscar un sitio adecuado para el festival se encontró un terreno en el pueblo de Walkill.  Sin embargo, era muy grande la resistencia de la población local contra los “hippies greñudos y drogadictos” y finalmente, seis semanas antes de la fecha fijada para el evento, el dueño retiró su permiso. Max Yasgur, un agricultor de la población cercana de Bethel, se enteró del problema y ofreció un terreno como el lugar ideal para el festival, con el deseo de hacer algo positivo para la juventud de su país en 1969.

Woodstock tuvo algo de cruzada ideal. Durante los años siguientes la generación del rock and roll definitivamente tuvo que perder su inocencia.  Y, una vez perdida, situarse en la realidad y buscar un desarrollo musical y comunitario acorde a las circunstancias locales, sin perder de vista lo global.  Como sea, al mundo le hace bien una nueva inyección de idealismo de vez en cuando. No tiene nada de malo, mientras que la realidad no desaparezca del todo en la niebla del consumo inútil e intrascendente. De eso habla la historia 50 años después.

Woodstock es hoy el valioso Olimpo. Hay una devota corriente mundial en pleno revival. Y si antaño, en sucesivos oportunismos, se trató de ver quién se apropiaba de la mejor parte del patrimonio, ahora, 50 años después, no le va a la saga (se canceló el festejo con los promotores originales y ya está por ahí el festival Legends of Woodstock que recorre el mundo con motivo del medio siglo).

Este festival fue la primera gran reunión de este género que se salió del simple cuadro musical –donde permanecen el Monterey Pop y Summer of Love de 1967– para convertirse en un fenómeno sociológico, musical y filmico: fue el punto climático de la cultura hippie, de un modo de vida, de otro sentido de las cosas.

La película del evento, el documental Woodstock Festival: tres días de paz, amor y música, dirigida por Michael Wadleigh y los dos álbumes  que se grabaron de ahí (triple y doble, respectivamente), contribuyeron a dar a este vasto happening el valor de suceso planetario.

Martin Scorsese, que entonces tenía 26 años, estuvo en el festival como parte del equipo que rodó ese famoso documental y ha dicho al respecto: “En cierto momento de la noche del viernes, la idea de que nos encontrábamos inmersos en algo más que un concierto de rock, de que era un evento histórico, nos asaltó al equipo. El sábado por la noche supimos que el mundo entero lo estaba observando.

“Lo que la película hizo, y continúa haciendo, es destilar la experiencia de Woodstock y, más importante, conservarla vibrante y viva. La nota a pie de página que hubiera sido sin ella se ha convertido en un hito…También ha sido, de manera más significativa, una forma para que las generaciones recientes hagan contacto con el caótico espíritu de los 60. O mejor, con una parte de ese espíritu: la parte más feliz”, asentó el cineasta.

“Los organizadores tuvieron problemas acuciantes. No sé a cuánta gente esperaban ese fin de semana, pero desde luego no a medio millón. Y estaban sobrepasados a todos los niveles: comida, saneamiento, staff médico. Las torres de focos amenazaban con desplomarse y los campos se estaban transformando en un mar de barro. No es ningún misterio porqué esa multitud fue hasta Woodstock: fue por la promesa de estar juntos y escuchar a tantos grandes músicos en un solo lugar, en un corto periodo de tiempo. Para algunos puede ser un misterio cómo, de principio a fin, Woodstock fue un encuentro pacífico. Para mí no”, contó Scorsese.

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El mito global del festival acabó de establecerse gracias a este documental, dirigido por Wadleigh y editado por Thelma Schoonmaker y Martin Scorsese. Llegó con su pantalla dividida en 1970 y fue galardonado con un Oscar. En él se mostró al gran público el éxtasis colectivo, las actuaciones de gigantes musicales y las imágenes de jóvenes desnudos bañándose en los lagos o deslizándose por el lodo pasaron a formar parte del imaginario colectivo.

Algunos grupos participantes en ese momento se vieron lanzados de golpe al rango de mitos; y las piezas exitosas sobre la escena de Woodstock, en himnos obligatorios. Este fue el caso sobre todo de Joe Cocker y de su interpretación de “With a Little Help from My Friends”. Fue su primer éxito. Para luego retornar con “With a Little…” innumerables veces en la serie de TV The Wonder Years  (Los años maravillosos).

Lo mismo es cierto en cuanto a Ten Years After: el grupo únicamente tenía dos años de existir cuando fue inmortalizado por el solo epiléptico de Alvin Lee en “I’m Going Home”, así como Carlos Santana y su famosa interpretación de  “Soul Sacrifice”, al igual que el solo de su baterista Mike Shrieve.

En el batallón de folkies (cantautores de protesta) apareció la indestructible Joan Baez. Tal diva canonizada estaría desde entonces ahí donde ardiera una buena causa o la enésima repetición, otra vez, de Los años maravillosos (en el 2019 anunciaría su retiro, luego de 60 años en los escenarios).  Al igual pasó con John B. Sebastian, del antiguo Lovin’ Spoonful, y sus penetrantes piezas romances; Richie Havens, el Cassius Clay del folk, la pequeña Melanie y sus agridulces canciones amorosas;  Arlo Guthrie, el hijo enclenque del legendario Woody.  El tiempo los ha canonizado.

 VIDEO SUGERIDO: Canned Heat – Going Up the Country live Woodstock 1969 (HD), YouTube (PsychedelicChannel1)

Woodstock de igual manera fue ocasión del primer concierto de Crosby, Stills & Nash, apenas integrados (con toda la pureza y transparencia de su mensaje); se les unió su amigo Neil Young, un año antes de la fusión oficial. Fue la primera gran puesta de una asociación que con todo no habría de durar más de dos años. Desde entonces los cuatro compañeros no han dejado de jugar a las escondidas entre ellos, aunque se junten dos y luego tres en algún Unplugged, de cualquier modo no se vuelven a encontrar. Young, por su parte, ya es inmortal debido a su influencia en generaciones subsecuentes.

Jimi Hendrix también estuvo en Woodstock, cerró el concierto, que para él era ya el final del camino físico prácticamente. Su neorrealista “Star Spangled Banner” anunció lo que se apoderaría de él justo un año después. Lo esperaba la leyenda y el sello de insuperable. Por su parte, El principiante grupo Mountain, como representante del hard rock en el festival, presentó al mundo un dúo dinámico con Leslie West y Felix Pappalardi. Los Who, otros grandes triunfadores, llegó a la fiesta con su flamante Tommy.

Paradójicamente, en esta cumbre de la era psicodélica sólo aparecieron, de hecho, dos emanaciones de tal género: el Fish de Country Joe, quien ya se desviaba hacia el folk y la canción de protesta; y el Jefferson Airplane en plena gloria, con su formación Kantner-Balin-Slick-Casady-Kaukonen, justo antes de que se disolviera bajo los efectos de las experiencias solistas de Hot Tuna y Starship.

Al contrario de lo que suele pensarse, el Big Brother and The Holding Company no estuvo junto a Janis Joplin, sino la Kozmic Blues Band y Grateful Dead sí lo estuvo, al igual que Sha Na Na, grupo retro que luego sentaría sus reales en Disneylandia por un buen tiempo, hasta su extinción, y Canned Heat y la Paul Butterfield Blues Band, que fueron a soplar sobre todo aquello los eternos acentos del blues.

Cincuenta años después el espíritu del festival de Woodstock, se mantiene  ahí para  seguirnos contando la revolución de actitudes y comportamientos, la forma de ver la vida, que representaron para toda una generación aquellos días destinados a la mitificación; para constatar el vitalismo, la ensoñación, la alegría, la desinhibición, el radical enfrentamiento con lo establecido de gente que pretendió pensar, sentir, y actuar de una forma distinta; para retratar el esplendor de esa nueva cultura y la sensación de que nada volvería a ser como antes.

Aquel hecho tuvo todos los ingredientes para convertirse en un desastre, pero, por el contrario, todo terminó bien. Ese fin de semana mostró a jóvenes sonriendo y bailando en el lodo para siempre. Cuando las imágenes del concierto, en forma de la película, aparecieron meses después, Woodstock ya era un símbolo del lado feliz de esa década. Y lo sigue siendo. El mito continúa atractivo.

El Festival es uno de esos hechos –como los ya mencionados—que definen la década en la  psique colectiva. La gente que asistió lo hizo referente tanto como la música. La anarquía de Woodstock se ha vuelto leyenda y, tras él, en bestia negra para los gobiernos y autoridades derechistas y conservadoras de los Estados Unidos.

En tiempos recientes, el director chino Ang Lee (quien conoció el Festival de Woodstock por el documental de 1970) realizó un lectura paralela de dicho evento con la película Taking Woodstock (de 2009), y comentó al respecto de aquel hecho: “”Aquello fue un símbolo de inocencia, de cómo las nuevas generaciones planteaban frente al establishment político otras formas de vivir, en paz con la naturaleza, con las razas y con todos los demás… Por todo eso, Woodstock es algo simbólico, un icono”.

Hoy aquella colina suavemente inclinada que sirvió de anfiteatro natural en 1969 luce bien cuidada y cercada. Ahí se realizan conciertos regularmente en un moderno anfiteatro con cerca de 5 mil butacas y la zona y su museo reciben a de cientos de miles de visitantes cada año, que acuden al llamado de tan grande tabernáculo.

Aquel lodo feliz y relajante impidió la limpieza rápida de la granja de Yasgur al finalizar ese verano de 1969 (se tardaron un mes), pero cuentan quienes lo hicieron que cientos de objetos quedaron enterrados en él. Arqueología legada para el porvenir por una generación que ya es historia de la cultura.

VIDEO SUGERIDO: Santana – Soul Sacrifice 1969 “Woodstock” Live Video HQ, YouTube (NEA ZIXNH)

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DOO-WOP (II)

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA EVOLUCIÓN

 A lo largo de la gradual evolución del sonido de los grupos vocales de doo-wop, es posible reconocer a muchos conjuntos con combinaciones propias de gospel, blues, jazz y armonías vocales.

Además de los cuartetos gospel, los otros modelos para los grupos vocales fueron aquellos que intentaban realizar una síntesis de las diversas músicas populares, como los Mills Brothers y los Ink Spots.

En un principio, la música de los intérpretes del doo-wop se inspiró en los primeros estilos callejeros.

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Los grupos mezclaban el baile, las armonías vocales e incluso las imitaciones vocales de sonidos instrumentales en un animado popurrí de blues y canciones con influencias del jazz. Luego optaron por un sonido más limpio y suave, accesible al gran público.

Mirando al pasado desde la perspectiva actual de violencia urbana, resulta difícil resistirse al encanto de un grupo de adolescentes cantando armónicamente bajo las luces de la calle de un barrio céntrico un día, y consiguiendo un hit al siguiente.

VIDEO SUGERIDO: The Moonglows – Sincerely, YouTube (John1948NineC)

Por desgracia, esta imagen deslumbrante de la Unión Americana urbana no representa toda la verdad. Pasar repentinamente de la pobreza a la riqueza muy raras veces sucedía, e incluso de ocurrir era más razonable interpretarlo como pasar de la pobreza a la riqueza y volver a la pobreza. Grabaron muchos grupos, pero pocos tuvieron un éxito y aún menos repitieron.

A pesar de que el estilo doo-wop del r&b era una prolongación natural de las sólidas tradiciones populares, afines a los cantos espirituales o el gospel, con todo continuó siendo controvertido. No todos los afroamericanos lo veían bien.

El doo-wop para la clase media era vulgar; para los intelectuales que preferían las formas más cerebrales del jazz, era simplista y sentimental; y para la iglesia popular continuaba siendo música del diablo.

Los padres y los predicadores criticaban al r&b y al doo-wop con la misma energía con que solían criticar al blues rural y al urbano.

VIDEO SUGERIDO: BEST DOO WOP AND OLDIES – get a job, YouTube (slideshowfilms)

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DOO-WOP (I)

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LOS CUARENTA

Durante los años cuarenta del siglo XX, de todas las categorías surgidas del Rhythm & Blues (epíteto que transformaba comercialmente a la denigrante etiqueta Race Music), las tradiciones de la Iglesia fueron las que afectaron más y de forma inmediata al nuevo estilo surgido de él, el Doo-wop, en los nuevos grupos vocales.

A partir de 1946, muchos conglomerados urbanos negros de la Costa Este de la Unión Americana comenzaron a experimentar con sus sonidos, añadiendo gradualmente estilos vocales asociados con el gospel y el ritual religioso.

Jerry Wextler, ejecutivo de Atlantic Records, y quien comenzó a grabar dicho estilo para la compañía, relacionó en sus producciones la proliferación del Doo-wop con tintes gospel proveniente de las ciudades del Este, con la emigración de afroamericanos de Virginia y de las dos Carolinas, tradicionales canteras de cuartetos vocales de música de iglesia.

En la región de Virginia habían surgido cuartetos (en barberías y cervecerías) que interpretaban material tanto religioso como profano en la radio y en los discos de aquella zona, durante los años treinta y cuarenta.

La temprana fusión de tales estilos con la tradición afroamericana dio lugar entonces a un popular sonido comercial que a la postre utilizaron también los cantantes de origen universitario.

En el caso de las estrellas del gospel de finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta, se pueden rastrear sus orígenes en la tradición del cuarteto vocal del sudeste americano, que se remonta al siglo XIX.

 Estos cuartetos se encontraban más cómodos en los bares que en las iglesias, e incluían en sus repertorios parodias religiosas, hits sentimentales y, más tarde, el blues.

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Durante la década en que se inició el Rhythm & Blues (nombre que le asignó Wexler a dicho movimiento), se produjeron, asimismo, cambios en el nombre de los grupos (antaño con referencias localistas) y en el número de integrantes (a cinco o seis), así como en sus repertorios: el antiguo Golden Gate pasó a ser The Orioles; el Jubilee se convirtió en The Moonglows; los Royal Sons, en The Cadillacs, y así sucesivamente.

Este tipo de cambios se produjo en toda la Unión Americana negra, porque la tradición del grupo vocal callejero era, en gran parte, música folk de raíces populares de dicha etnia.

La mayoría de sus intérpretes eran grupos que cantaban en las esquinas de las calles citadinas (iluminadas entonces con un farol) utilizando diferentes armonías y a capella. Lo hacían primero con canciones de vodevil y después con el r&b y la subcategoría que pasó a llamarse Doo-wop (por el uso de tal onomatopeya, mayormente).

A pesar de los continuos intentos de las distintas instituciones religiosas blancas y negras, respectivamente, por mantener separadas la música de baile y la música religiosa —y a los intérpretes a uno u otro lado de la línea divisoria—, la fusión de esta última con la terrenal se hizo más estrecha en la década de 1945 a 1955, corriente que culminaría tiempo después con la aparición del Soul en los años sesenta.

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EDDIE COCHRAN

Por SERGIO MONSALVO C.

Eddie Cochran: Early Rock Star, Guitarist, Rockabilly Pioneer

 THE X FILES: “R & R”

En 1960 los dirigentes de un mundo dividido (capitalismo y comunismo) tenían una cosa en común y que los hermanaba dentro de la Guerra Fría: su odio por el Rock & Roll.

Tras la Cortina de Hierro, a fines de la década de los cincuenta, cuando el rock ya era popular en la Unión Americana y se daba a conocer por todo el mundo. Tuvo lugar el nacimiento de la paranoia en otra unión, la Soviética, con respecto al nuevo género.

Hoy, con la apertura de ciertos archivos que se conservan de aquella época en Moscú, se ha podido saber que cuando llegaron los primeros discos de Elvis Presley, Little Richard, Chuck Berry, Bill Haley, etcétera, a los mercados negros del bloque socialista, hubo una reunión del Comité Central de la URSS para discernir sobre ello.

Luego de horas discutiendo al respecto, las inteligentes personas que componían aquél Buró Supremo, heredero del recientemente fallecido José Stalin, finísima persona, llegaron a la conclusión de que era obvio que se trataba de una jugarreta del Imperialismo Yankee.

Las suspicaces mentes estalinistas estuvieron de acuerdo en que era una invasión en pleno, una malévola estrategia política que tenía como fin corromper a las juventudes del paraíso socialista. Por lo tanto había no sólo que censurarlo, sino también prohibirlo, perseguirlo y encarcelar a sus difusores, grupos y fanáticos y no darle espacio de ningún tipo. El mandato fue desde entonces para todos los países bajo la férula de la Unión Soviética (incluyendo sus satélites latinoamericanos, igual de fundamentalistas), durante los siguientes 30 años.

Mientras tanto, en los Estados Unidos se llevaba a cabo un ajuste de cuentas con el r&r. En agosto de ese año, el locutor de radio más escuchado por las familias blancas y conservadoras en la Unión Americana, Mitch Miller, dijo a su alarmada audiencia que no se preocupara más por dicha música y, haciéndose eco de lo perorado por el cantante Frank Sinatra, afirmó que el rock & roll habría “desaparecido en seis meses”, lo sabía de buena fuente.

Casi fue así. La década en que se inició el rock concluyó con una crisis que casi le cuesta la vida. Al final de los cincuenta, luego del brutal ataque al que la sometieron el gobierno y las fuerzas vivas estadounidenses (encabezadas por el Partido Republicano, el Club de Rotarios, el Ku-Klux-Klan, Richard Nixon, Henry Kissinger, el senador McCarthy, J. Edgar Hoover –director del FBI– y demás camarilla). Los pioneros estaban arrinconados, encarcelados o muertos.

Little Richard combatido por su bisexualidad, por el racismo, por la campaña antirockera y, luego de un oscuro avionazo del que se salvó milagrosamente, decidió dedicarse al estudio de la Biblia y difundir la palabra de Dios.

En esta misma época, Chuck Berry (figura principal del show itinerante que producía Alan Freed, quien ya era sujeto de investigación por el FBI) fue perseguido y enjuiciado por haber cruzado la frontera estatal acompañado por una menor de edad. Tuvo que cumplir una condena en prisión por cargos de inmoralidad.

Jerry Lee Lewis iba camino del estrellato, con éxitos en las listas y todo eso, cuando se casó con su prima Myra Brown. El asunto adquirió proporciones desmedidas al comenzar a publicitarse sobremanera que ella era menor de edad. Los defensores de la moral y las buenas costumbres lo atacaron con todo y lo expusieron ante la opinión pública. Empobrecido y sin trabajo tuvo que volver al terreno del country para forjarse una nueva reputación.

Richie Valens, se hallaba promocionando el tema “La Bamba” cuando una avioneta que los llevaba a él, a Buddy Holly y a Big Bopper a un concierto se estrelló, muriendo todos sus ocupantes.

Estas muertes, aunadas al reclutamiento de Elvis Presley, a los accidentes automovilísticos de Gene Vincent y Carl Perkins, a los encarcelamientos, al abandono y a la persecución social, tenían al rock and roll en la hoguera en el año 1960 (se supo después que el gobierno estadounidense había decretado un expediente secreto X para exterminarlo).

La industria, apoyada por las instituciones estadounidenses, buscó sustituir a aquellos pioneros por gente menos peligrosa para el sistema. De ese modo llegaron los baladistas, carilindos bien peinados y vestidos (Mark Dinning, Rickie Nelson, Fabian, Pat Boone, etcétera). Con una temática pop reducida a lo meloso y elemental en exceso. Sin referencias ni significados.

Buscando esta meta, aquel expediente incluyó también a Eddie Cochran, un inesperado personaje que ante un Elvis domesticado (dominado por el Coronel Parker, cortado el pelo, llamado a filas y utilizado propagandísticamente por la milicia) y quien a su vuelta del servicio militar cantaba igual sólo baladas (el primer tema grabado por él a su regreso fue “Are You Lonesome Tonight”) tomaba la estafeta del alicaído r&r con la canción “Skinny Jim”. Eddie tenía entonces 18 años de edad.

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Él había nacido en Minnesota el 3 de octubre de 1938 y ahí se había criado escuchando exclusivamente country e interpretándolo luego con diferentes grupos. Sin embargo, en unas vacaciones que hizo a Texas en 1956 asistió a un concierto de Elvis y todo cambió para él.  Elvis estaba en su mejor época como rocanrolero, desplegaba en escena por entonces carisma, vigor, energía y un poder rítmico y corporal que hacía cambiar de perspectiva a muchos de los que acudían a sus shows. Eddie estuvo entre ellos.

Se convirtió en guitarrista de tiempo completo y en respetable músico sesionista. No obstante, su talento lo empujaba al escenario y poseía el aura de rebelde que Elvis había abandonado. Con el tema “Skinny Jim” llamó la atención de una compañía discográfica que lo contrató.

Como era bien parecido la compañía entonces lo encaminó hacia el cine y apareció en algunas películas. En una de ella, The Girls Can’t Help It  y a pesar de la resistencia de los ejecutivos estrenó su canción “Twenty Flight Rock”, que resultó un éxito.

Pero aquellos no cejaban en limarle las uñas y únicamente quisieron venderlo como cantante, sin la guitarra. Por contrato estuvo obligado a sacar un disco LP, Singin’ to My Baby (el único de su carrera) que contenía baladas por doquier. Ante las pocas ventas optaron por dejarlo hacer en los estudios y de esa manera compuso una serie de temas que se convertirían en standards del rock y en himno de varias generaciones (de mods, heavymetaleros y punks) el más destacado de ellos “Summertime Blues”.

Así, Eddie adquirió experiencia como productor al realizar sus propios temas al dotarlos de avances como los riffs en medio de las piezas, el uso de diversos canales de grabación y otros desarrollos que permitía la contenida tecnología. Volvió al rock con canciones como “Jeannie, Jeannie, Jeannie”, “Pretty Girl”, “C´’mon Everybody”, “Teenage Heaven”, “Something Else”, “Little Lou” y “Teenage Cutie”, entre otras.

Con ellas introdujo el power chord en el rock y sus letras fueron declaraciones de principios. Ambas cosas fueron influyentes en los siguientes tiempos y se volvieron preocupantes en la mirada y acción de las instituciones. Otro rockero andaba suelto.

El 16 de abril de 1960, durante una gira por la Gran Bretaña y en la carretera que une Londres con Bristol, el taxi en que viajaba perdió el control cuando una de sus llantas estalló de repente. A bordo viajaban otros dos jóvenes con él. Uno de ellos era Gene Vincent, que aquel infausto día se destrozó por segunda vez la misma pierna que, cinco años antes, ya se había pulverizado en un accidente de moto.

El otro pasajero era su novia, Sharon Sheeley, que tenía solamente veinte años y ejercía como compositora para algunas figuras del rock and roll. Ella se rompió la pelvis. Él, al intentar protegerla, salió despedido del vehículo. Sufrió graves heridas en la cabeza. Lo llevaron todavía vivo a un hospital, donde murió algunas horas más tarde. Tenía solamente veintiún años. El rock entró en una severa crisis, que también parecía mortal, así que en Estados Unidos brindaron, los expedientes se cerraron y enterraron. La inesperada resurrección vendría como ola desde aquella misma tierra (de Albión) donde Gene Vincent y Eddie Cochran habían sembrado el r&r.

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VIDEO SUGERIDO: Eddie Cochran – Summertime Blues, YouTube (DrFeinstone)

 

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GENE VINCENT

Por SERGIO MONSALVO C.

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 PIONERO MALHADADO

El rock sigue vivo, pero muchos de sus pioneros y dirigentes puntales no. La mayoría han muerto jóvenes y algunos, tristemente, en condiciones absurdas: víctimas del abuso de las drogas y el alcohol, en accidentes automovilísticos y aéreos, por depresiones severas y por otras causas inimaginables. La muerte en el rock es ya una tradición añeja, instaurada desde los primeros tiempos.

Uno se pregunta entonces por qué diablos ocurre ello. ¿De entre los atavíos del rock —las drogas y el alcohol, el sexo indiscriminado, las obsesiones de los fans, la vida en la carretera o de las giras— hay algo que de manera inherente sea fatal o peligroso? ¿O será que las personas elegidas por el rock de antemano poseen una línea de vida debilitada, destinadas a una muerte prematura sin importar los avatares? La historia dice que sí.

Casi siete décadas de tal cultura han servido un festín de muertes para el análisis, una para cada momento y algunas para ocasiones que no sabíamos que existieran. Aunque supusiéramos que los líderes políticos, las celebridades del cine, las modelos, los boxeadores e incluso los corredores de autos y los pilotos del vuelo acrobático están expuestos a los mismos peligros y tasas de mortalidad, los diversos contextos en que se mueven jamás han incluido la misma invocación desenfrenada por la muerte, ese desafío escalofriante dirigido no sólo contra las limitantes físicas o de edad, sino también las metafísicas e igualmente sin importar la clase social. La Parca es democrática.

Entre los atavíos antes mencionados, existe un estigma en el rock al que han estado sujetos infinidad de sus intérpretes, y que Jason & The Scorchers supieron describir muy bien en su tema “Too Much, Too Young” (Demasiado, demasiado joven). Es decir, gente imberbe a la que repentinamente le llega el éxito, la fama y el dinero. Venenos todos peligrosos a cualquier edad, pero para los que empiezan temprano resultan ser las palas con las que cavan su propia tumba por falta de preparación.

A Gene Vincent le sucedió. “Nunca tuve la intención de hacer dinero. Mi única intención era vivir cantando, pero de repente comencé a ganar 1,500 dólares por noche. Búscate a un muchacho de veinte años y ponlo en esas condiciones… fue una fea experiencia; no habría tenido que suceder con el primer disco, no sabía cómo llevar el éxito, sólo era un niño, un muchachito”, admitió en una entrevista tras una década de tobogán existencial.

 ¿Y cómo sucedió eso? Con el lanzamiento de una pieza que ha cumplido seis décadas de estar inscrita en el imaginario colectivo: “Be-Bop-A-Lula”.

 Eugene Vincent Craddock (nacido en Norfolk, en el estado de Virginia de la Unión Americana, el 11 de febrero de 1935) era parte de una familia muy pobre. Norfolk, su ciudad, era conocida por su enorme base naval que servía como fuente de trabajo para los residentes locales. Como la mayoría de los adolescentes de la clase trabajadora, Eugene se enroló a los diecisiete años en la Marina. Era prácticamente la única opción laboral que tenían aquellos jóvenes proletarios.

 A mediados de la década de los cincuenta, recién cumplidos los 20 años y mientras realizaba su tarea de mensajero motorizado, fue atropellado por un auto, sufriendo graves lesiones en la pierna derecha. Tras muchas complicaciones, se la pasó convaleciente el resto del año. Su carácter, de por sí ríspido, empeoró volviéndose violento y amargado.

No pudiendo hacer nada y para matar el tiempo empezó a concentrarse cada vez más en tocar la guitarra y en aprenderse el repertorio country que tenía de primera mano (aquella cerrada comunidad de los estados del sur estaba ligada a las tradiciones musicales). El siguiente paso fue decidirse a actuar en público.

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No le resultó difícil acceder a las radios locales con su grupo de estilo  hillbilly aún con el nombre de Eugene Craddock. A principios de 1956, comenzó a frecuentar los estudios de la emisora WCMS de Norfolk y firmó un contrato con ellos. Ahí conoció por primera vez los tejemanejes de la industria: un disc-jockey de la emisora, Bill “Sheriff Tex” Davis, lo obligó a incluir su firma como coautor de una canción recién escrita por él y aún inédita, si quería seguir adelante y tener una carrera.

 La pieza se llamaba “Be-Bop-A-Lula” y Eugene, ya con el nombre de Gene Vincent aceptó las condiciones de Davis. A mediados de marzo de 1956, con el recién éxito de Elvis Presley con “Heartbreak Hotel”, Davis tuvo claras las posibilidades comerciales de la pieza recién adquirida. Era un rockabilly lento basado en el tema de “Money Honey” (un hit de los Drifters de 1953), y una tarde de abril se fue con Vincent y cuatro músicos country locales a grabar un demo. El guitarrista, que trabajaba de plomero, y el bajista, que era campesino, se tomaron dos días libres en el trabajo, mientras que el baterista, que sólo tenía quince años, faltó a la escuela para poder ir a esa grabación.

 La cinta fue enviada a la compañía Capitol que de inmediato pidió a Vincent que acudiera a Nashville para hacer una grabación más apropiada. Para lo cual armó a los Blue Caps, el grupo que lo acompañaría. De esta manera entraron en el estudio, el 4 de mayo de 1956, Cliff Gallup (como guitarrista principal, y quien a partir de ahí se volvería uno de los instrumentistas más influyentes de aquella primera etapa del rock; Willie Williams, en la guitarra rítmica, Jack Neal (en el contrabajo) y Dickie Harrell en la batería (como detalle curioso este músico le informó a su entusiasmada familia que iba a lanzar un grito durante la grabación para que supieran que había estado ahí realmente, y lo hizo).

 Para el lado A del sencillo eligieron una canción facilitada por Ken Nelson uno de los productores de la compañía, “Woman Love”, pero la efervescente “Be-Bop-A-Lula”, del lado B, fue la que estaba destinada a triunfar. Al mes de aparecer las ventas alcanzaron las 300.000 copias y Gene Vincent & His Blue Caps se pusieron en dirección hacia su primera gira y todo lo que ello conllevaba.

 Apenas dado de baja en la Marina y con la pierna ya curada del todo, un Gene Vincent aún sin digerir lo que estaba sucediendo, se encontró de repente catapultado del anonimato a la fama nacional e internacional. Sin nada de por medio y sin esa progresión que hubiera podido darle alguna experiencia. Se encontró en la situación de quien es sorprendido por su propio éxito y el alcohol, al que se había aficionado, fue el hombro en el que se apoyó.

El estigma del Too much, Too Young, se cumplió sin menoscabo alguno. En el transcurso de una década conoció el sube y baja vivencial que lo mostraría como un animal del escenario, un auténtico rocker, con presentaciones memorables, pero también bajo la influencia del alcohol en actuaciones miserables e impredecibles, patético o sublime, tanto en los Estados Unidos como en Inglaterra.

Por supuesto “Be-Bop-A-Lula” no fue su único legado, la lista abarca también: “Race with the Devil”, “Crazy Legs”, “Bluejean Bop”, “Wild Cat” o Lotta Lovin’”, entre otros temas.

Gene Vincent fue uno de los forjadores del primer rock and roll a través de unas canciones y una imagen extremas que alimentaron el epíteto de “rebelde sin causa” y que con el tiempo lo llevaron a la destrucción a los 36 años de edad. Tuvo el talento, tuvo la actitud, pero a nadie que le dijera como lidiar con ellas ni cómo prepararse para el efecto de los tres venenos: éxito, fama y dinero. Demasiado, demasiado joven.

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 VIDEO SUGERIDO: Race with the devil – Gene Vincent & His Blue Caps, YouTube (Ulises Mavridis)

 

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