NOIR DÉSIR (EL LADO OSCURO)

POR SERGIO MONSALVO C.

 

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En la temática del rock el crimen de género ha sido un asunto recurrente en su ficción lírica. Basten algunos ejemplos para corroborarlo: “Hey Joe” (una canción que popularizó Jimi Hendrix), “Used to Love Her” (de Guns n’Roses) o “Too Much Blood” (de los Rolling Stones).

Sin embargo, de facto, tal homicidio cometido por parte de rockeros (incluyendo a los del heavy metal más extremo) ha sido muy escaso y con muestras muy señaladas, como salvedades: el de Nancy Spungen a manos de Sid Vicious, el de Lana Clarkson por Phil Spector, y el de Marie Trintignant por Bertrand Cantat, entre los más destacados.

Señalo éstos porque tienen elementos en común: tuvieron como víctimas a sus mujeres, hubo drogas y alcohol de por medio y las sentencias fueron por asesinato involuntario, sin premeditación: sex & drugs & rock & death.

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Ello plantea la pregunta de cómo llega un hombre así a convertirse en asesino. La cuestión puede ser investigada en un estrecho marco psicoindividual. El hecho no es consecuencia del tópico sobre “la condición maligna del ser humano per se”, sino un súbito proceso de transformación que se produce a causa de traumas, debilidades, deseos, fantasías y miedos de la persona, así como de las cargas y desafíos particulares de su medio ambiente.

«Nunca he estado al borde de asesinar a nadie, pero, a pesar de ello, puedo describirlo, quizá porque a menudo el asesinato es una extensión de la ira, una extensión que llega a la locura, temporal o permanente«, escribió Patricia Highsmith en el libro Plotting and Writing Suspense Fiction, una autora que sabía de lo que hablaba.

El caso del francés Bertrand Cantat tipifica lo anterior y a la vez produce escalofríos por su abierta y eterna posibilidad. Cantat fue durante la década de los noventa el líder, cantante y compositor del mejor y más popular grupo galo de rock de entonces: Noir Désir.

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El cuarteto había sido fundado a mediados de los años ochenta por él y un trío de compañeros de la escuela, en Bordeaux, Francia. En sus inicios Cantat mostró sus influencias de foma manifiesta: MC5, The Gun Club y The Doors (principalmente por la personalidad escénica de Jim Morrison).

Su primera grabación apareció en 1987. Fue un EP con seis piezas titulado Où veux-tu qu’je r’garde? (¿Dónde quieres que mire?, en su traducción al español), que los daría a conocer a nivel local. Con su siguiente producción, Veuillez rendre l’àme – à qui elle appartient (Por favor, entregue el alma a quien le pertenezca), llegaría el éxito internacional y las giras, que se extenderían hasta Rusia. Ahí, Cantat sufrió un desmayo a causa del daño que ya padecía su garganta debido a los gritos y aullidos que lanzaba constantemente al interpretar las canciones.

A pesar de ello continuaron trabajando y en los años siguientes aparecieron Du ciment sous les plaines (Cemento bajo las llanuras) y Tostaky (título que en realidad es la contracción de la expresión “Todo está aquí”, sacada del idioma español).

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En dichos álbumes, sobre todo el último, concentraron sus manifiestos musicales rockeros, cargados de dureza, electricidad, oscuridad, y rispidez, que estaban conectados con la espesura de sus (influyentes) sonoridades (The Velvet Underground, Clash, Sex Pistols o los mencionados Doors, entre los foráneos; Eiffel, Louise Attaque o Saez, entre los domésticos). Tales sensaciones se hicieron extensivas a sus actuaciones en vivo.

En 1994 lanzaron al mercado Dies Israe (que en latín quiere decir “El día de la Ira”) que es el material con el que emprendieron una gira, tras la cual el cantante se sometió a una primera operación de las cuerdas vocales. Para compensar la ausencia escénica publicaron una antología llamada Compilation. Y luego decidieron tomarse un descanso prolongado.

Retornaron a la actividad un par de años después con cambios de personal y un nuevo disco (666.667 Club), que levantó ámpula por sus polémicas canciones sobre la situación social en Francia. A dicho álbum lo acompañó una gira, tras la cual nuevamente el cantante fue sometido a otra operación. Mientras el grupo esperaba su recuperación decidió publicar un disco de Remixes, One Trip/One Noise, con la mezcla de sus tracks representativos hasta el momento a cargo de jóvenes bandas francesas.

VIDEO SUGERIDO: Noir Désir – One Trip One Noise, YouTube (Eisenherzt)

Posteriormente,  al final del siglo XX editaron un álbum triple recopilatorio de su carrera, Long Box, y al comenzar el nuevo siglo grabaron un nuevo disco de estudio: Des Visages, Des Figures (Rostros y figuras, 2001) con una gran cantidad de artistas invitados y cambios de tonalidad, en favor de temas más melodiosos y producciones más cuidadas que les atraerán el favor popular.

No obstante el cambio de tono, Noir Désir no lo hizo en lo profundo, en lo poético que siempre se había caracterizado por una lírica bien escrita, a cargo de un Cantat que evidenciaba sus lecturas, uso del lenguaje y referencias culturales, para ofrecer un material en evolución de gran fuerza y riqueza, combinando, además, los idiomas a discreción (inglés, francés y español), según lo requirieran las letras.

Su contexto, por otro lado, lo mostró como un grupo involucrado en el compromiso social, no como pose publicitaria (como hacen tantos otros) sino como militancia en contra de algunos males de la actualidad en el mundo: el capitalismo salvaje, el fascismo corriente, la manipulación mediática, la intolerancia derechista, las enfermedades virales, el colonialismo chino o a favor del indigenismo, con presentaciones e iniciativas tanto fuera como dentro de su país.

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Debido a eso resulta incomprensible en una primera instancia el asesinato cometido por Cantat en el 2003. Ello sucedió en Lituania mientras su novia, la actriz  Marie Trintignant participaba en una película rodada en la localidad de Vilna. Bertrand la acompañaba en tal viaje cuando descubrió en el teléfono celular de ella los mensajes de alguno de sus anteriores esposos (había estado casada varias veces).

Discutieron, pelearon y él terminó golpeándola bárbaramente, ella entró al hospital en estado de coma y al cabo de algunos días murió a consecuencia de la paliza recibida. Él fue condenado a sólo ocho años de prisión gracias a los malabares de sus abogados. El andar del grupo, obvio, quedó en receso, aunque en los siguientes dos años sacaron a la luz Noir Désir en public y Noir Désir en images, álbum y DVD dobles con los materiales en vivo de su última gira.

Un crimen así, bestial, lejos de cualquier previsión en un tipo “normal”, comprometido con la música, con la escritura y con las causas sociales, en lugar de afirmar las fronteras estabilizadoras del mundo, las hacen permeables; en lugar de restablecer modelos de conducta, los deshacen; en lugar de destruir la perplejidad sobre hechos semejantes, la aumentan.

BERTRAND CANTAT EN DETENTION PROVISOIRE

En este punto volvemos a las preguntas iniciales: ¿Cuál es, pues, la diferencia radical entre la persona que mata y la que no lo hace? ¿Cómo llega alguien a convertirse en asesino? Según los estudiosos, el homicidio surge de la intensidad de los deseos de muerte que coexisten junto a nuestras emociones vitales, del mismo modo que el odio y el amor conviven dentro de nosotros.

El homicidio es parte de nuestra humanidad y tiene su razón de ser y su raíz en emociones humanas. Este aspecto frágil de nuestra conducta es el que hace a muchos de nosotros más capaces de matar de lo que imaginamos.

La personalidad de un asesino carga un verdadero torbellino de emociones almacenadas; cuando estas emociones, reprimidas generalmente, son provocadas, avivadas, agitadas o activadas, la persona, sobre todo si se encuentra en un estado particular de excitación o de frustración, se vuelve violenta. Y de ese modo una persona, en apariencia normal y equilibrada, es poseída de pronto por el impulso de matar.

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El de este personaje, Bertrand Cantat, es un ejemplo de thriller real, con una visión psicológica que sabe que las acciones humanas se determinan de maneras múltiples. En este caso la normalidad constituye la situación en el punto de partida, pero resulta engañosa y ya no se resuelve con la salida de prisión, no vuelve a restablecerse, al contrario, crea nuevas perspectivas, menos optimistas y sí más inquietantes.

El 15 de octubre del 2007 Cantat salió de prisión bajo palabra, tras cuatro años de “comportamiento modélico”, con las condicionantes de no hablar en público de su caso y de  someterse a medidas de control psicológico durante un año. Al año siguiente Noir Désir publicó gratuitamente dos nuevos tracks en su página Web: «Gagnants/Perdants» (Ganadores/Perdedores) y una versión del emblemático tema de la Comuna de París, «Le temps des cerises» (El tiempo de las cerezas).

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Todo parecía ir viento en popa para el grupo, sin embargo, El 10 de enero de 2010, la primera ex esposa de Cantat, Kristina Rady, con quien tuvo dos hijos, se suicidó ahorcándose en su habitación mientras él dormía en la misma casa (presuntamente por los malos tratos que recibía de él). A fines de ese año los demás miembros del grupo anunciaron el fin de la banda (luego de tres décadas de existencia), debido a diferencias “emocionales, humanas y musicales” con su cantante y compositor. Bertrand Cantat continuó su carrera como solista.

En octubre de ese mismo año este último volvió a subirse, por fin, a un escenario, para colaborar con los también franceses Eiffel en un concierto. Luego su grupo se desbandó y la prensa gala anunció que preparaba su vuelta definitiva a la música con un proyecto en colaboración con 16 Horsepower.

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Aunque el estilo politizado y combativo de Noir Désir contrastara con el de 16 Horsepower, formación de country folk estadounidense con raigambre religiosa y popular. A la postre apenas hubo colaboración entre ambos pero nada definitivo y Cantat optó por la carrera como solista y compositor para otros músicos y otras disciplinas como el cine, la televisión o el teatro en la que ya preparaba una trilogía sobre Sófocles.

Desde entonces había editado un disco bajo su nombre, Corazones (2011), en el que contó con varios cantantes invitados de la escena musical francesa.

Sin embargo, su reinserción se ha topado con la pared de los tiempos que corren. En el 2018 tenía previsto hacer una tour dentro de Francia con el material de su reciente álbum como solista, Amor fati, del 2017, pero los organizadores de dos festivales, Les Escales de Saint-Nazare y Les papillons de nuit, lo borraron de sus carteleras tras la presión social de más de 70 mil personas que firmaron una petición para pedir su retiro de tales eventos afirmando que la participación de Cantat en esos conciertos “banaliza y avala la violencia de género”.

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Al mismo tiempo, él argumentó que tenía “derechos” como cualquier ciudadano tras haber “purgado su pena”. No obstante terminó aceptando la realidad y  renunciando a su participación en dichos festivales: “Para poner fin a todas las polémicas y acabar con las presiones sobre los organizadores”. En el anuncio también criticó a los medios que se habían “apoderado” de su historia para “deformarla e instrumentalizarla hasta el exceso”.

La decisión de Cantat ha recibido respuestas muy diversas, a favor y en contra. El hecho se podría resumir en el fragmento de un texto escrito por la periodista francesa Anne-Sophie Jahn, sobre los excesos de las estrellas de la música: “Puede que sea porque Francia no es Estados Unidos, que gusta de perdonar a sus héroes caídos. Puede también que sea el momento, en pleno auge del movimiento feminista que en Francia ha tenido un especial eco. O que, sencillamente, su crimen sea demasiado terrible como para borrarlo, así como así”.

VIDEO SUGERIDO: Noir Désir – Le Grand Incendie, YouTube (Eisenherzt)

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LIBROS: ROCK (OBRA PUBLICADA)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

LIBROS-ROCK (PORTADA)

 

OBRA PUBLICADA*

 

La omnipresente exposición a la música que experimentamos cotidianamente, a través de cualquiera de sus soportes, obnubila el acceso a todos los cotos de la disciplina musical, para encausar al mainstream como único campo de visita, una corriente para la cual no existe más que lo actual, pero sin referentes ni raíces, como si de una generación espontánea se tratara. Por fortuna, las ciencias exactas y las sociales están para impedirlo.

La historia con sus señalamientos de facto, por ejemplo, permite volver atrás para examinar los sucesos una y otra vez desde la perspectiva de los investigadores y estudiosos contemporáneos que reaniman las búsquedas y las aclaraciones pues, como decía Marcel Proust: “el verdadero viaje de descubrimiento no consiste en buscar nuevos paisajes, sino en obtener nuevos ojos”, es decir otra visión, otro ángulo y otros argumentos.

En el terreno del rock and roll que aparentemente todos conocemos esto siempre es necesario. Porque para disfrutar plenamente de él y quedar con la atención satisfecha hay que estar y sentirse extasiado ante la mera y espectacular historia de su aparición y posterior presencia en el mundo. Ésta es la forma más fundamental de manifestarse como auténtico amante del rock: que uno sepa y sienta su inconmensurable significado e importancia para la cultura en general en su presente y en su futuro.

 

LAS LLAVES DEL GARAGE (PORTADA)

LAS LLAVES DEL GARAGE

 

 

LA CANCIÓN DEL INMIGRANTE

LA CANCIÓN DEL INMIGRANTE

 

 

MITOLOGÍA DEL ROCK (I) PORTADA

MITOLOGÍA DEL ROCK (I)

 

 

MITOLOGÍA DEL ROCK II (PORTADA)

MITOLOGÍA DEL ROCK (II)

 

 

AL COMPÁS DE LA PARCA (PORTADA)

AL COMPÁS DE LA PARCA

 

 

ESTÉTICA DARK

ESTÉTICA DARK

 

 

LA MUERTE Y SUS CRIATURAS

LA MUERTE Y SUS CRIATURAS

 

 

BOB DYLAN 80 (PORTADA)

BOB DYLAN 80

 

 

LIBROCKS (CANON I) (PORTADA)

LibRock’s (I)

 

 

LIBROCKS (CANON II) (PORTADA)

LibRock’s (II)

 

 

CORRIENTES DE LO ALTERNO VOL. I

CORRIENTES DE LO ALTERNO (I)

 

 

CORRIENTES DE LO ALTERNO VOL. II

CORRIENTES DE LO ALTERNO (II)

 

 

CORRIENTE ALTERNA (REVISTA)

CORRIENTE ALTERNA

 

 

ROCK AND ROLL LXX (PORTADA)

ROCK & ROLL LXX

 

 

ESTÉTICA DARK

AVÁNDARO

 

 

SOUNDTRACK DE LA REVUELTA (PORTADA)

SOUNDTRACK DE LA REVUELTA

 

 

SONGBOOK I (PORTADA)

SONGBOOK (I)

 

 

SONGBOOK II (PORTADA)

SONGBOOK (II)

 

 

ROCKABILLY (PORTADA)

ROCKABILLY

 

 

PUNK (PORTADA)

PUNK

 

 

PULSOR 4X4 (PORTADA)

PULSOR 4×4

 

 

OK-RADIOHEAD (PORTADA)

RADIOHEAD

 

 

NINA HAGEN (UN ENCUENTRO CERCANO)

NINA HAGEN

 

 

*Portadas correspondientes a cada volumen.

 

 

Libros-Rock

(Obra Publicada)

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Ediciones”

The Netherlands, 2021

 

 

 

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LIBROS: MITOLOGÍA DEL ROCK (I)*

Por SERGIO MONSALVO C.

MITOLOGÍA DEL ROCK (I) PORTADA

(LAS CUATRO COLUMNAS DE ÉBANO)*

La historia del rock son sus mitos, y los de Fats Domino, Bo Diddley, Chuck Berry y Little Richard, son Las Cuatro Columnas de Ébano, los mitos fundamentales. Los que hablan de la ontología del género y de su negritud. De la conexión a las raíces negras de la música, al origen primitivo que permitía la expresión más honesta de los propios sentimientos (en himnos seculares primarios y paganos). 

Hablar de estos cuatro personajes es realizar el viaje a las semillas del género, de donde éste brotó gloriosamente. Dichos cuatro jinetes se convirtieron en adalides de una nueva avanzada que descubrió que, así como la vida misma, el rock & roll representaba la intuición, el riesgo, la voluntad y la actitud.

Su punto de partida a la hora de escribir las letras y hacer la música respondió a las preguntas humanas de siempre: el amor, la soledad, la fragilidad, los desencuentros, la necesidad de ser amado, de la diversión, y lo hicieron con humor. Por eso su música es la memoria de la especie y recordarlos es mantener encendida la solidaridad histórica con ella.

Ellos son la muestra de lo que debe existir en el rock, un género diferente desde su nacimiento, que no buscaba responder a los parámetros convencionales de la época, sino que brotó de la necesidad de reconocerse en el origen, en el beat (latido) de la actitud auténtica; la del Homo sapiens rocanrolero que buscó anticipar el futuro en nombre de la supervivencia y sustentó en el ADN del blues el fulgor de su identidad, un romance sabedor de que origen es destino.

*Introducción al texto Mitología del Rock I (Las Cuatro Columnas de Ébano), de la Editorial Doble A, publicado de manera seriada a través del blog Con los audífonos puestos.

VIDEO SUGERIDO: Bruce Springsteen & Chuck Berry – Johnny B. Goode (Live 1995), YouTube (Maria Ramalho)

MITOLOGÍA DEL ROCK (I)

(Las Cuatro Columnas de Ébano)

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Textos”

The Netherlands, 2020

CONTENIDO

CHUCK BERRY

Un Rockero de 90 Años

FATS DOMINO

La Ínsula Primordial

BO DIDDLEY

El Jungle Beat

LITTLE RICHARD

El Arquitecto Bizarro

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ROCK INSTRUMENTAL

Por SERGIO MONSALVO C.

ROCK INSTRUMENTAL (FOTO 1)

LA VOZ DEL APARATO

Como su nombre lo indica el rock instrumental es un subgénero que basa su acontecer en el uso exclusivo de los instrumentos y con una mínima o ninguna participación de la letra. Surgió para dar énfasis a la destreza individual sobre los mismos, que a la larga derivó en virtuosismo.

Para no variar, esta corriente proviene de los intérpretes negros del jazz y del rhythm and blues, sobre todo del estilo jump. Un aspecto importante del jump blues eran las piezas instrumentales, herencia de los comienzos del r&b, cuando el principal interés de los fans era bailar.

El swing hot, el jazz y el country blues se condensaron en forma de jump blues al final de los años cuarenta, empujando a las pistas de baile a una población cansada de la guerra y la inflación. Los pequeños y animados grupos que tocaban secuencias de blues con una energía y un entusiasmo sin precedentes eran acompañados por cantantes gritones de ambos sexos.

El ánimo de los intérpretes se reflejaba en el del público. Los saxofones tenor graznaban y chillaban, los pianos ejercían un papel percusivo y las guitarras eléctricas vibraban y punteaban. Las letras de las canciones eran sencillas y elementales, dirigiéndose a los corazones de los adolescentes mientras el estruendoso ritmo les hacía mover los pies.

Al aumentar la popularidad de tal música, ésta atrajo a hordas de imitadores y admiradores. En pocos años, el jump blues cambió el rumbo de la música popular en los Estados Unidos.

Durante su auge, hasta el comienzo de los sesenta, el poder de convocatoria de tal estilo abarcaba a todas las razas y situaciones económicas, al contrario del country blues y del blues eléctrico urbano, de público en su mayoría negro.

Era capaz de llenar los salones de baile con cientos de escuchas eufóricos. Sin embargo, al llegar el año de 1960, el jump blues había desaparecido de la radio. Algunos de los exponentes del demoledor arte del jump habían encontrado un lugar temporal en el rock and roll, pero la mayoría desapareció.

ROCK INSTRUMENTAL (FOTO 2)

Su esencia fue retomada por los guitarristas blancos de ambos lados del Atlántico hacia el final de los cincuenta, con los Tornados y los Shadows, del lado del Reino Unido,

Y con The Champs, Duane Eddy, Link Wray, The Fireballs, The Ventures y Booker T. And The MG’s, del lado estadounidense.

La época de oro del rock instrumental duró hasta la llegada de la Ola Inglesa, a la que influyó, así como lo hizo con el surf y otras corrientes de moda menos importantes y fugaces. Sin embargo, su presencia se ha mantenido a lo largo de las décadas gracias al creciente e innovador virtuosismo de sus intérpretes, quienes han canalizado sus ímpetus hacia la experimentación y el descubrimiento de las posibilidades del instrumento.

En los años setenta la fusión del rock con el jazz y el cross-over brindaron muestras como las de Return to Forever, la Mahavishnu Orchestra, Weather Report y el ya solista Jeff Beck; la corriente progresiva se alzó con los nombres de Mike Oldfield y King Crimson.

Los ochenta pusieron en la palestra a Yngwie Malmsteen, Joe Satriani, Steve  Vei, Steve Morse y Jason Becker, entre otros. En los noventa se sumaron Tortoise, Mogwai, Cul de Sac, Don Caballero, y el director Quentin Tarantino abrió los archivos para darle realce a su Pulp Fiction con Dick Dale, quien resucitó con ello, lo mismo que el rock instrumental de garage por todo el mundo.

Con el nuevo siglo aparecieron nuevos representantes, acordes con la sonoridad vigente: John 5, Eric Johnson, Jim Root, dominaron la primera década. En la segunda, se consolidó el post-rock, y entre su vertiente instrumental se anotaron nombres como Explosions in the Sky, Russian Circles, God Is An Astronaut, Mogwai, Do May Say Think, Black Emperor, Godspeed You!, que son  otros ejemplos de post-rock instrumental.

Asimismo lo son los grupos japoneses Mono, Toe y The Black Mages, o los franco estadounidenses CAB, los rusos de Mooncake, los angelinos Red Sparowes y los texanos Scale the Summit, entre otros muchos.

No obstante, el del siglo XXI es otro cuento, la época temprana (la dorada) de este subgénero es la señalada como clásica por la historia y en donde diversos instrumentos tomaron el papel protagónico antes de que fuera la guitarra, la reina del lugar: El sax con los Champs, por ejemplo (limbo rock), el órgano Hammond con Booker T. And The MG’s (“Green Onions”), hasta desembocar en los guitarristas como Link Wray (“Rumble”), Dick Dale, Duane Eddy, y The Ventures.

VIDEO SUGERIDO: The Ventures – Hawaii Five-O (original theme song), YouTube (theandrusshow)

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MITOLOGÍA DEL ROCK (I): FATS DOMINO

Por SERGIO MONSALVO C.

MITOLOGÍA DEL ROCK (I) PORTADA

FATS DOMINO

UNA ÍNSULA PRIMORDIAL

FATS DOMINO (FOTO 1)

La historia del mayor fenómeno musical de los últimos tiempos, el rock & roll, no tiene más de 70 años y su prehistoria sólo unos cuantos años más. Desde entonces ha sido un formato caprichoso, como toda cultura viva, pero desde la concientización de sí mismo como género ha respetado también sus raíces y cualquiera de sus auténticos seguidores sabe que, una y otra vez, hay que hacer una inmersión en ellas y, sin eliminar lo visual –como herramienta complementaria—, hay que sumergirse en su rica hemeroteca.

En ésta se puede llegar hasta los versos de John Donne, por ejemplo, para descubrir el espíritu del género. Su historia la constituyen las biografías de la multitud de componentes, y cada una de ellas será una posibilidad de explicación, un posible comienzo o continuación. Como un archipiélago que termina constituyendo todo un continente.

Donne escribió que “nadie es una isla completa en sí mismo / Cada hombre es un pedazo de continente / Una parte de la tierra / Si el mar se lleva una porción de ella / todo el continente queda disminuido…” El rock ha hecho suyos tales versos como axioma, pero los ha expandido tras la muerte de alguna de sus rocas y hecho, como los holandeses, todo por ganarle constantemente terreno al mar.

En eso estuve pensando tras el fallecimiento de Fats Domino, un fatídico martes 24 de octubre del 2017. Él fue una de las islas prehistóricas del rock y luego una de sus piedras más sólidas, al escucharse el eco de su llamada en los nuevos intérpretes.

Antoine Fats Domino Jr. feneció en Harvey, Louisiana, en los alrededores de la ciudad donde nació, Nueva Orleáns (el 26 de febrero de 1928), al cumplir los 89 años de edad, un listón casi inédito entre los intérpretes del rock, cuya mayoría ha finiquitados sus andanzas mucho antes. Anteriormente se le había dado por desaparecido tras el huracán Katrina en al 2005, pero sólo fue una falsa alarma en aquellos días de un verano muy revuelto.

El suceso también inquietó al mundo rockero y éste se solidarizó con el músico. Se proyectó y lanzó una especie de grandes éxitos que tuvo el acierto de reunir a una pléyade de artistas para homenajear a Domino. Entre la treintena de temas que arman Goin’ Home destacan los realizados por Robert Plant, Tom Petty, Neil Young, Elton John, Norah Jones, Ben Harper, Dr. John, Herbie Hancock y Willie Nelson.

Así como también el de Paul McCartney con “I want to walk you home” (los Beatles abrevaron de su fuente, como demostraron con la hechura de “Lady Madonna”) yJohn Lennon y con su interpretación de “Ain’t that a shame” (extraída del acetato Rock & Roll). Un tributo en verdad impresionante.

Musicalmente Domino era hijo predilecto de Nueva Orleáns. Producto de una numerosa familia en donde se hablaba el dialecto patois (el francés de los criollos del estado de Louisiana) y se practicaba la música con instrumentos de herencia generacional. Aun siendo menor de edad, Domino se dedicó a tocar el piano de manera profesional por las noches, sin dejar de trabajar en algo más remunerable durante el día.

Debido a su obesidad y como forma de rememorar a uno de sus ídolos, Fats Waller, lo apodaron igualmente “Fats” y nunca tuvo reparos con ello, es más, su primer éxito, de 1949 –al que se le inscribe en la historia como un antecedente definitivo del rock & roll e incluso algún investigador lo anota como la dudosa primera muestra del género –, se titulaba The Fat Man (El gordo).

Cuando la industria de la música decidió que el rhythm and blues era un buen producto y decidió comercializarlo como rock & roll, Domino, que era un buen intérprete de aquél, en primera instancia firmó con la compañía californiana Imperial Records (con instalaciones en Nueva Orleáns) e hizo pareja compositiva junto a Dave Bartholomew, un trompetista y productor que lo secundaría en su cadena de éxitos durante más de una década. “Ain’t That a Shame” (1955), “Blueberry Hill” (1956), “Blue Monday” (1956), “I’m Walkin’” (1957), “Whole lotta Loving” (1958), “My Girl Josephine” (1960) y “Walking to New Orleans”, entre ellos.

De igual manera, Domino supo rodearse de muy forjados acompañantes: Alvin Red Tyler (sax), Earl Palmer (batería), Lee Allen (sax)- junto a quienes definiría el sonido del rhythm and blues de Nueva Orleans durante la década de los cincuenta. Grababa en los estudios de Cosimo Matassa, en un local que ahora se ha transformado en lavandería.

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La sencillez de sus composiciones era manifiesta y en sólo dos sentidos: boogie lento  y blues acelerado y a ambos les sustrajo toda la savia. Su presencia menguó cuando los Beatles arribaron a la Unión Americana y todo el tinglado cambió, aunque el cuarteto una y otra vez lo nombró como una de sus influencias. A mediados de los sesenta se acabaron los éxitos, renunció a las largas giras (para estar cerca de su numerosa prole) y se conformó con lanzar grabaciones en vivo. En el disco Fats is back, de 1968, el último de estudio, trabajó en algunas piezas de los Beatles: «Ellos siempre hablan de mí y yo debía agradecerles esos cumplidos».

Este músico especial siempre se caracterizó por ser un caballero, sin hacer escándalos, monógamo, hogareño, apegado al terruño y de una humildad inconcebible en el mundo musical. Sólo tenía un vicio: el juego. Y por él tuvo algunos problemas, pero sus finanzas nunca estuvieron en bancarrota. Nunca dejó de recibir regalías por sus composiciones, que seguían siendo retomadas por distintas generaciones.

Estaba tranquilo, pues, con sus presentaciones en clubes pequeños, locales y salidas a las cercanías, hasta que llegó Katrina y las inundaciones causadas por el fenómeno arrasaron con su ciudad. Se le dio por muerto durante varios días, hasta que un helicóptero lo rescató de su ruinosa casa. Se había negado a moverse, primero por la enfermedad de su esposa y luego, intuyéndolo, por los saqueos. Tras la calamidad retornó a una casa en las afueras de Nueva Orleáns y ahí se mantuvo durante la siguiente década, hasta su muerte.

En el ínterin se grabó el disco tributo y como declinó recibir las regalías por el mismo, éstas fueron canalizadas hacia la Tipitina Foundation, una organización que dona instrumentos a las escuelas y ayuda a músicos anónimos de la ciudad destruida.

Tras el desastre del fenómeno natural, el gran Domino reapareció y desde entonces estuvo resguardado como la joya que era: uno de los pianistas más excitantes y originales de Nueva Orleáns. Con su estilo único en las teclas, ese pionero fue un enlace importante para la erupción del rock & roll, una gran isla desbordante, hasta su deceso.

El archipiélago del género es siempre cambiante, islas van e islas vienen y todas están conectadas a su formato sociocultural que une cables, guitarras, tubos, baterías, bajos, voces, pianos y sonidos, en medio de su inquietud perenne. Sus islas son cambiantes, siempre están en proceso, traspasando, transitando, asaltando, definiendo, desapareciendo. Eso lo sabe quien está dentro. Es, finalmente, un espacio de liberación (tan romántico como metafísico) erigido sobre sus grandes rocas, como la de Fats Domino.

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VIDEO SUGERIDO: Fats Domino – I’m Walkin’ (1973), YouTube (Les Archives de la RTS)

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DOC POMUS

Por SERGIO MONSALVO C.

DOC POMUS (FOTO 2)

 HACEDOR DE MAGIA

 Jerome Solon Felder (un tipo nacido el 27 de junio de 1925 en Williamsburg, Nueva York) fue un compositor gigante de la música popular de todos los tiempos, y Doc Pomus (su nombre artístico) una figura legendaria y magistral que escribió un puñado de las canciones más importantes del siglo XX, erigiéndose con ello en una influencia enorme para la cultura del rock de cualquier época.

Pomus era un alquimista que sabía mezclar en cada bebedizo los sentimientos que afectan al común de los humanos, y proporcionárselo al necesitado en el momento preciso para que le agradara su regusto dulzón al tomarlo, y poco a poco fuera sintiendo los efectos posteriores que acompañarían con su amargor al corazón desgarrado.

Su magia consistía en captar esos instantes tan íntimos y conmovedores y volverlos asequibles a todos; en poner las porciones justas de lírica y melodía a emociones poderosas que se transformaban con su arte en canciones que se quedaban en la psique colectiva.

A cambio de ello, y de manera constante, la vida siempre le pondría trabas. Para empezar: un ataque de polio lo obligó a llevar muletas. La enfermedad marcó su infancia. Aquellos hechos han sido recogidos en innumerables biografías, que de una forma u otra se complementan para crear el retrato más cercano al personaje que fue.

En ellas se puede leer (y ver prácticamente) como aquel niño enfermo tuvo que sujetarse a tales aparatos para movilizarse, sin dejar de soñar con ser algún día el campeón de los pesos pesados del boxeo en la inexistente categoría “con muletas”.

Buscaba ser lo que su padre llamaba “un hombre entre hombres”, un tipo forjado a sí mismo, capaz de alcanzar sus metas a pesar de caer una y otra vez por causa del ensañamiento la naturaleza.

Para nada quería la compasión ajena, pero, regularmente, su incapacidad era más poderosa que sus objetivos. Fue entonces que la música le proporcionó las herramientas necesarias. Hasta el barrio judío, donde vivía, volaban las notas del jazz y del blues que hacían bullir el Manhattan en los años cuarenta.

Pomus, que devoraba asimismo libros que lo hacían viajar a otros mundos, encontró en aquellos sonidos el factótum vital. Sentado en su habitación, aprendió a tocar el clarinete, el saxofón y, más tarde en el recinto escolar, el piano.

Supo que quería dedicar su vida a la causa musical cuando escuchó el disco “Big Joe Turner & His Fly Cats”. Aquello lo colapsó. El ritmo negro se convirtió en su propósito. Al poco tiempo, con el nombre artístico de Doc Pomus (no quería que sus padres se avergonzaran por dedicarse a la música) entró a trabajar como bluesman (¡!) en un tugurio llamado George’ Tarvern.

Se ganó una reputación en el circuito de bares semejantes y, casi sin sentirlo, se convirtió en el saxofonista del propio Big Joe Tuner. De él Pomus aprendió a captar la negritud elemental, esa característica interior tan genuina y, de igual manera, se dio a la tarea de escribir y escribir canciones, forjándose una carrera en la exultante noche neoyorquina, hasta que en su ruta se encontró con la de un joven pianista llamado Mort Shuman. Corría el año 1955.

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Shuman, a su vez, se había hecho músico en un conservatorio, pero se dio cuenta inmediatamente del talento de Pomus y se volvió su partner. Uno que además lo educó en las vertientes del rhythm and blues y en el ambiente urbano que lo fundamentaba. Ambos formaron pareja como compositores. Pomus en las letras, Shuman en el piano.

Sus pasos y buenas obras los condujeron a trabajar en el Brill Building, el legendario edificio del 1650 de Broadway, una fábrica de la mejor música estadounidense, donde armaron una colección asombrosa de temas a partir de 1959.

El listado de canciones creado ahí es grande y durante aquella década destacaron las siguientes composiciones: “Love Roller Coaster”, “I’m a Man”, “Turn Me Loose”, “A Teenager In Love”, “Hushabye”, “This Magic Moment”, “A Mess of Blues” y la inconmensurable “Save The Last Dance For Me”, que cerraría la decena de los años cincuenta.

Existen músicos que logran ponerte de pie cuando ya crees que no volverás a hacerlo, te ponen el interior en movimiento aun cuando consideras que ya no quieres hacerlo, y te muestran la emoción incluso cuando sientes que ya la has comprendido o vislumbrado.

Son artistas que hacen que la música sea algo importante por lo que vivir. Ponen en un escaparate la vida y al mundo de los sentimientos en tus oídos, en tan sólo unos minutos sonoros. Ése es su golpe maestro.

Cada una de sus canciones congela la vivencia respectiva y lleva con su canto hasta la cima de la empatía. Nadie está solo cuando las escucha. Eso es lo que se piensa al oír las de Doc Pomus (fallecido el 14 de marzo de 1991). Él tejía con la música popular ese hilo invisible que nos conecta a pesar de las diferencias.

Lo suyo era mitigar tales distancias a través de lo agridulce de nuestras vivencias, en esa sublimación de la intimidad y en la magia áurica de una presentación con apabullante naturalidad, que lograba (y logra) extraer de los pequeños momentos, esa (sublimidad, magia, naturalidad), que simplemente pasa, en todas partes, todo el tiempo. Doc Pomus fue maestro y signo de una época que reverberará para siempre.

 

VIDEO SUGERIDO: Save The Last Dance For Me – The Drifters, YouTube (dannypsych)

DOC POMUS (FOTO 3)

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SONNY & SLEEPY

Por SERGIO MONSALVO C.

SONNY & SLEEPY (FOTO 1)

DE SALVAJE ACTITUD

La radio fue el mejor mensajero que tuvo el rock en sus comienzos durante los años cincuenta del siglo XX. La difusión de Elvis Presley, Johnny Cash, Jerry Lee Lewis o Carl Perkins no hubiera podido trascender de no ser por aquella. De Memphis el nuevo sonido llegó al resto de la Unión Americana, tanto a sus principales ciudades como a los más escondidos rincones.

Entre ellos, las montañas, bosques y pantanos de Arkansas, por ejemplo, en donde el rockabilly prendió para crear su propio estilo, aunado a la tradición musical de su multitud de influencias. De ahí, de aquellas rugosas geografías brotaron dos intérpretes que dotaron al subgénero de un carácter único e indomable: Sleepy LaBeef y Sonny Burgess.

Arkansas es una comarca de la parte sur estadounidense, asentada junto al río Mississippi —el sistema pluvial más grande de Norteamérica con 6,270 metros de longitud–. La superficie terrestre de dicho estado abarca 138 mil kilómetros cuadrados, de los cuales más del 20% se encuentran constituidos por agua, el resto son bosques y montañas. Es un territorio que hace frontera con Louisiana, Texas, Oklahoma, Tennessee y Missouri.

La demarcación ha desarrollado una cultura particular — la hillbilly, la práctica vudú, la arquitectura, la gastronomía y sus festividades— debida a la separación entre una comunidad y otra, a causa de la accidentada topografía,  las diversas colonizaciones que ahí se han sucedido, desde la originaria indígena, pasando por la francesa en diversas ocasiones

(Que inicia con su toma de posesión en 1682 por parte del Cavalliere de La Salle y periodos entre cesiones a España y a los Estados Unidos), hasta su aceptación como estado de la misma en 1868. Producto de tal mezcla ha sido su música, humedecida en cada una de esas culturas e insuflada a la vida por esos aires montañosos, lodosos y boscosos que la caracterizan. Es el hillbilly y la corriente pantanera en sus varias vertientes: en el country, el honky tonk y el blue grass).

La música creada por ellos surgió a la luz pública gracias a las trasmisiones radiales que comenzaron a producirse al comienzo de 1950. Durante ellas participaban exponentes del cajun y músicas del criollismo negro local (zydeco): había combinación del estilo del rhythm and blues de Nueva Orleáns, con el country and western (hillbilly) y las tradicionales influencias musicales de origen francés del folklore. El sonido mezclaba ondulantes líneas de bajo con el piano “honky tonk” y boogie-blues, así como secciones de aliento y coros en las baladas al estilo más ortodoxo del rhythm and blues.

El estilo evolucionó de forma silvestre, rústica y libre, por aquellos lugares de clima húmedo permanentemente, y fue gracias a las grabaciones de productores oriundos de sus condados que dicho sonido se dio a conocer a través de la radio. El ritmo de tal estilo se caracteriza por su cadencia rápida, en la que se manifiestan las influencias en las que predomina la melodía desenfadada.

Aquel estado de la Unión Americana –el mundo rural y autárquico, receloso del progreso, la industrialización y el pragmatismo– no es sólo la región que acunó expresiones musicales libres y espontáneas, puso al descubierto también los miasmas que esconde el Sur estadounidense: la pobreza, el retraso, la desigualdad social, la esclavitud, el racismo, el segregacionismo, la xenofobia y el enfrentamiento entre la tradición popular y los sentimientos encontrados entre civilización y barbarie. Sus ritos de lucha y muerte entre lo rural y lo urbano.

Por lo mismo se le siguió percibiendo a este lugar durante los siguientes dos siglos, sobre todo en las ciudades del Norte y la Costa Oeste, como un espacio bárbaro y desconocido, concibiéndose al mismo como una tierra abundante en atrasos de toda índole. La herencia cultural francesa, los 40 años de gobierno español, el crecimiento de la población esclava y su situación geográfica colindante con el río Mississippi (al que T.S. Elliot llamó “el gran dios marrón”), ayudaron a alimentar la noción de enigma nacional con que se apreciaba esta región. Un cargado ambiente sincrético agregado a su desbordante eclecticismo cultural que desde su fundación ha caracterizado al lugar.

SONNY & SLEEPY (FOTO 2)

Thomas «Sleepy» Paulsley LaBeef (algunas veces como LaBeff), nació el 20 de julio de1935 en Smackover, Arkansas. Fue el miembro más joven de una familia de diez hijos dedicada a la cosecha del melón, en donde ninguno era reconocido por su nombre sino por su apodo. A él le tocó el de “Sleepy” debido a sus párpados caídos (característica visual conocida como “ojo perezoso” o Ambliopía).

A los 18 años se lanzó a hacer su propia vida, armado con sus dos metros de altura, de tal conocimiento rural, así como del canto del gospel acompañado por la guitarra. Llegó a Houston, Texas, donde consiguió empleo en una radio local cantando dicho género, como integrante de una banda que por las noches tocaba country en un bar.

Escucha consuetudinario de la radio, se dio cuenta de la llegada de un nuevo ritmo –tras oír a Elvis Presley y Johnny Cash– al que decidió inscribirse: el rockabilly. Comenzó a escribir canciones en este estilo y las presentó a una compañía local (Starday Records) que las grabó y difundió, iniciando con “I’m Through”, la cual lo encumbró como músico destacado de la localidad.

Cuando el rockabilly pasó a un segundo plano al llegar la beatlemanía, LaBeef se mudó a Nashville y combinó el country con el rockabilly desde entonces. Su discografía ha pasado por distintos sellos hasta plantarse en la Sun Records y llevar a cabo giras por los Estados Unidos y algún festival internacional de rockabilly. En tal circunstancia se encontraba en activo aún a los más de 80 años de edad, cuando la muerte lo sorprendió a fines del 2019.

Por su parte, Albert Austin Burgess (nacido en Newport, Arkansas, el 28 de mayo de 1929) y conocido como Sonny Burguess, fue un cantante y guitarrista que originalmente tocaba country y blues. Se había nutrido de ellos a través de la radio, del segundo gracias a DJ’s que trasmitían música negra (r&b) para audiencias blancas.

Durante el primer lustro de los cincuenta interpretaba country, western swing y boogie en bares y salones de baile que vendían licor y cerveza de dudosa legalidad. El estilo musical referente a esos lugares comenzó a llamarse entonces honky tonk. La banda que comandaba se llamaba The Moonlighters, con la cual pidió audicionar para Sam Phillips, cuando se extendió la fama de la Sun Records, debido a la popularidad de Elvis.

A Phillips le gustó lo que escuchó de ellos, pero les pidió que en lugar de honky tonk tocaran rockabilly, que parecía hecho más a su medida. Ése fue el abracadabra para el grupo. Poco después regresaron a la Sun Records con dos piezas escritas por Sonny y grabadas bajo un nuevo nombre para el grupo, The Pacers.

Phillips había tenido razón, el rockabilly era el sonido a su real medida y el estilo, agresivo y salvaje del mismo, su personalidad discográfica y escénica. Al trío clásico, el productor le agregó instrumentos como una segunda guitarra, piano y trompeta. Aquello fue el acabose cuando grabaron su primer sencillo compuesto por “We Wanna Boogie” y “Red Headed Woman”.

Por ambas piezas, Sonny Burgess & The Peacers consiguieron su lugar en muchos salones de la fama, al ser reconocidos como los intérpretes con la mayor actitud rockabilly de los años cincuenta. Rápidos, ruidosos, flamígeros e incendiarios. Los más salvajes, en unas cuantas palabras. Con aquel fuego fundieron todos los estilos que los habían influido y caracterizado, con el rockabilly como su auténtico crisol. Sonny Burgess falleció en el 2017.

VIDEO SUGERIDO: Sonny Burgess – Red Headed Woman, YouTube (kitsjuke)

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SIGNOS: SAM PHILLIPS

Por SERGIO MONSALVO C.

SAM PHILIPS (FOTO 1)

EL AMANECER DE UNA NUEVA ERA

Sam Phillips poseía las calificaciones ideales para instigar la revolución, en todos sentidos, que sería el rock. Nació en Alabama (5 de enero de 1923) y creció entre los campos de algodón. Desarrolló para sí una pasión hacia la música negra que formaba una parte integral de la vida agraria en el Delta del Mississippi y hacia la gente que la producía. 

Sam consiguió trabajo como DJ en Memphis. Y luego, en 1952, fundó su propia compañía, a fin de grabar y promover aquella música negra. Según Tennessee Williams, esto comenzó en el lobby del hotel Peabody, en Memphis, donde Phillips trabajó anunciando a los grupos de baile locales. 

Bautizó a su compañía como Sun Records y editó para el mercado de oyentes negros canciones de rhythm and blues interpretadas por talentos desconocidos del mismo origen, como B.B. King, Ike Turner y Junior Parker. Fue el amanecer de una nueva era.

De no haber hecho Sam Phillips más que cultivar su gusto por la música negra del Delta, habría sido relegado al mismo olvido al que aquella época condenaba a los artistas grabados por él. El secreto del éxito de este personaje no radicó en su devoción del genio negro, sino en su conocimiento del gusto blanco, para el cual Sun Records produjo una serie de clásicos country y del rockabilly. 

La aplicación dada por Phillips al ritmo negro fue una mera extensión de su dominio de las preferencias musicales blancas; fue él quien hizo el comentario más famoso acerca del rock, antes de que hubiera rock: “Si encontrara a un muchacho blanco que supiera cantar como negro, ganaría un millón de dólares”. 

Phillips no sólo creció con la población negra del Delta, sino también con la blanca de la región: la denominada white trash (la clase blanca más pobre), los racistas rednecks, los inocuos campesinos. Las tradiciones folk y country de los pioneros anglosajones convergieron en él con los ritmos africanos de los esclavos de aquella zona, conjunción fomentada por una generosa cantidad de codicia.  Phillips encontró a su muchacho blanco en la persona de Elvis Presley.

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A los 19 años, Elvis grabó su primer disco profesional para Phillips, el 6 de julio de 1954, fecha que marcó un hito en el rock. La Suprema Corte estadounidense había dado su fallo del caso Brown vs. Board of Education (sobre la admisión de alumnos negros en las escuelas) seis semanas antes. Las Sun Sessions de Elvis constituyen un reflejo certero de la corriente que atravesaba los Estados Unidos.

El camino por el que la música negra sería injertada con el gusto blanco ya estaba trazado.  Era la ruta de siempre:  río arriba del Mississippi hasta las ciudades del Oeste Medio.

El mismo año en que Phillips fundó su compañía, Alan Freed, un Dj de la emisora WJW de Cleveland, descubrió que su auditorio de adolescentes blancos estaba enloqueciendo con los discos de música negra nunca antes programados para un público blanco, con canciones como “Sixty Minute Man” (1951) de Clyde McPhatter y los Dominoes.

La nueva programación de Freed dio inicio a una de las más grandes travesías culturales. Después de Freed, millones de adolescentes cambiaron su adhesión a los ritmos blancos por los negros.

En forma independiente el uno del otro, Freed y Phillips comprendieron que los Estados Unidos de los jóvenes blancos estaban ansiosos por ser arrebatados por una marea de ritmos africanos, y se aprestaron a proporcionar a tal mercado lo que pedía: un auténtico ritmo negro incluido en la programación –blanca– de Freed; un ritmo negro de imitación marcado por genuinas caderas blancas (de Elvis) en el caso de Phillips.

VIDEO: Elvis Presley Baby, Let’s Play House The Sun Sessions HD, YouTube (Antonio Collenzo)

SAM PHILIPS (FOTO 3 )

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SIGNOS: THE EVERLY BROTHERS

Por SERGIO MONSALVO C.

EVERLY BROTHERS (FOTO 1)

LA RIVALIDAD PRIMIGENIA

La historia del rock está compuesta por sus mitos y el del cainismo es uno de ellos. Este sustantivo nombra un tipo de conducta (derivada del mundo animal), en la que en este caso uno de los hermanos manifiesta un odio abismal por el otro por causas tanto reconocibles como ignotas. Si los relatos bíblicos tuvieron como ejemplo a la primera hermandad (de la que surge el nombre), la génesis del rock tiene su propio paradigma.

Todo comenzó en el inicio –diría Perogrullo– cuando se amalgamó el núcleo de la primera formación consanguínea: los hermanos Everly (Don y Phil) quienes, como toda hermandad que se respete, desde el principio de los tiempos se peleaban (como niños), continuaron peleándose (ya siendo artistas famosos) y seguirán peleándose por toda la eternidad, aunque alguno de ellos haya muerto.

Esta actitud, por lo general, parece ser la regular en la mayoría de los grupos del rock que han tenido a hermanos en su formación. Algunos han sorteado las tormentas sin mayores consecuencias, pero en la gran mayoría de los casos la unión terminó por ser una bomba de tiempo que les explotó, regularmente también, frente al público, acabando de golpe o a cuentagotas con un buen grupo o un dueto.

Muestras de todo ello las podemos encontrar a lo largo de la historia del género con diversos aconteceres y resoluciones: The Kinks, Credence Clearwater Revival, The Jesus and Mary Chain, The Black Crowes, Proclaimers, Pantera, Sepultura, Kings of Leon o la más publicitada de Oasis (con los hermanos Gallagher), nombres en los que las fraternidades mantuvieron una relación tirante tanto encima como debajo del podio.

Pero volvamos al comienzo, donde se forjó la primera narración de tal hecho. Ambos Everly aseguraban que su forma de vocalizar se debía a que habían crecido practicando el canto conjuntamente. Phil había nacido en Chicago, el 19 de enero de 1939. Don, su hermano, dos años antes en Kentucky (el 1 de febrero de 1937) de donde era oriundo su padre, Ike Everly, un minero del carbón convertido en músico de country (también junto a su madre, Margaret).

Los vástagos del minero tuvieron una infancia errante entre Indiana y Tennesse. Sin embargo, actuaron junto con sus padres en la radio y en programas en vivo no muy importantes en aquella zona el oeste de la Unión Americana. Al entrar en la highschool, consiguieron un contrato limitado con la Columbia Records, donde sacaron su primer sencillo The Sun Keeps Shining, sin éxito.

No obstante, atrajeron la atención de Chet Atkins, reconocido artista de música country, quien les consiguió una audición con el director de Cadence Records, el cual los contrató para su sello. Entonces, los hermanos se establecieron en Nashville, donde trabajaron como compositores para otros y, en seguida, para grabar lo suyo. Es a partir de entonces que los Everly surgen a la fama. Su primer tema como The Everly Brothers, Bye bye Love, se convierte en un enorme hit que vende más de dos millones de copias.

Al ser ambos buenos guitarristas, los Everly utilizaban un estilo de armonía cerrada en el que cada uno cantaba en un tono que normalmente sonaba como una melodía pausada. En comparación con la armonía tradicional, que resulta de dos o más voces con el ritmo parecido y distintos tonos. Utilizaban guitarras de la marca Gibson, usando con ella en algunas de sus canciones un efecto llamado trémolo (Gibson incluso sacó en su honor una guitarra de edición limitada llamada Gibson Jumbo Everly Brothers).

A partir de entonces Los hermanos formaron uno de los dúos más influyentes de la historia del rock and roll y alcanzaron su máxima popularidad a finales de los años cincuenta y principios de los sesenta. Las preciosistas armonías con que adornaban sus cantos influyeron de manera notable a grandes nombres de la historia de la música como The Beatles, The Beach Boys o The Byrds.

Entre sus temas más celebrados durante aquella época cincuentera estuvieron “Cathy’s Clown”, “Wake Up Little Susie”, “When Will I Be Loved” y la ya mencionada “Bye Bye Love”, entre otras. Esta pareja de músicos, pues, pasó a la posteridad tanto por estas composiciones  como por las citadas armonías vocales, tan delicadas como en el caso de la pieza “All I Have to Do Is Dream”.

EVERLY BROTHERS (FOTO 2)

Sin embargo, detrás de todo aquel escaparate, la esencia estética y rasgo de peculiaridad en los Everly Brothers fue que le añadieron al rock and roll otra vertiente, la de la tradición, en paralelo a la rebeldía primordial con la que había nacido y se desarrollaba el género. Quizás por ello resultaron igual de atractivos para los conservadores oyentes del country, como para los de pop, espantados con el sonido salvaje de Elvis, de Jerry Lee Lewis o de Little Richard. Fue lo que hoy se consideraría un grupo familiar, al que podían escuchar sin sobresaltos tanto padres como hijos.

La vida artística de los Everly Brothers comenzó en 1951 y hacia el final de la década ya habían logrado gran relevancia. Pero a pesar de su éxito y popularidad dentro del seno del dúo no todo era miel sobre hojuelas. De una u otra forma, los hermanos habían mantenido una relación tirante, tanto arriba como debajo del escenario. Había asperezas y se desafiaban constantemente.

El éxito les llegó cuando tenían apenas veinte años y por inmadurez, al parecer, no supieron manejarlo. Pronto empezó la animadversión y los antagonismos, como solo en los hermanos puede haberlos. Sus diversas adicciones, excesos y problemas personales tampoco les ayudaron a mantener la convivencia fraternal, una además marcada por la necesidad de escribir un hit tras otro.

Y así como fueron pioneros en inscribir lo tradicional en el género, también lo fueron en sus exigencias a los empresarios que los contrataban. Lo fueron en el detalle de pedir camerinos separados y sólo encontrarse a la hora de empezar la presentación. Por ello también es de sorprender que duraran tanto tiempo juntos. De alguna manera se las arreglaron para mantenerse así hasta el 13 de julio de 1973, fecha clave que marcó prácticamente el fin de la historia del binomio en un concierto en Hollywood.

En aquella noche, Don Everly salió ebrio a tocar y cantar, haciéndolo  desacompasado y olvidándose hasta de las letras. Con el público pasmado, Phil rompió su guitarra contra el suelo justo al lado de su hermano, aguantándose las ganas de hacerlo contra él. En ese momento anunció el fin del dúo. Desde entonces, cada uno se encargó por su lado de anunciar que un regreso era imposible dadas sus diferencias irreconciliables. No volvieron a hablarse hasta el funeral de su padre en 1983, año en el que retomaron una relación interesada, para grabar y actuar juntos de forma ocasional, con el único fin de engrosar sus cuentas bancarias.

Su disco de regreso EB84, lo produjo el británico Dave Edmunds e incluía un tema compuesto ex profeso de Paul McCartney. En 1986, cuando el Rock and Roll Hall of Fame abrió sus puertas, ellos estuvieron entre los primeros en ingresar en tal recinto. En 1988 publicaron el que sería su último disco de estudio, Some Hearts.

Siguieron tocando en vivo, esporádicamente hasta ya entrado el siglo XXI. En 2003 fueron abridores para Simon y Garfunkel (quienes reconocieron que sin ellos no habrían existido). En 2005 hicieron su última gira británica y en 2010 se les pudo oír cantando en una canción de Edan, el hijo de Don. No hubo más, Phil Everly, el menor de los hermanos, murió en 3 de enero del 2014 a los 74 años de edad,  en Burbank (California) a causa de una enfermedad pulmonar, causada por el hábito de fumar.

Su influencia fue notable en distintas generaciones de músicos, tanto para los Beatles que comenzaron copiando sus armonías vocales. La primera gira importante de los Rolling Stones fue como teloneros de los Everly Brothers y Keith Richards aseguró que en aquel camión que los transportaba aprendió unos cuantos trucos en la guitarra. Graham Nash, a su vez, dijo que cuando entró en los Hollies, lo que quería era que la gente sintiera la emoción que él había experimentado cuando escuchó por primera vez “Bye Bye Love” e instaló las armonías con CSN&Y, y así sucesivamente. Los hermanos, pues, tenían algo además del odio del uno hacia el otro.

VIDEO SUGERIDO: Everly Brothers – “All I Have To Do Is Dream/Cathy’s Clown” 1960 (Reelin’ in The Years Archives)

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