Signos – CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS

SIGNOS: ROCK Y AUTO (LA GRAN HERMANDAD)

Por SERGIO MONSALVO C.

Hace más de un siglo, la Ford Motor Company hizo tres anuncios impactantes para varios rubros: la instauración de la jornada de ocho horas laborales en sus fábricas, un salario mínimo de 5 dólares diarios a cada trabajador y la reducción de 12 horas a 100 minutos en el tiempo de ensamblaje de su automóvil modelo T, el más popular.

Avisos semejantes instauraron a la compañía dentro de las tres grandes de tal ramo, junto a General Motors y la Chrysler. Y colocaron a la ciudad de Detroit, Michigan (donde estaban instaladas las fábricas), entre las ciudades más importantes de la Unión Americana. Los anuncios de Henry Ford –su principal accionista y dueño a la postre– impactaron en la economía, en la urbanización y en la cultura en general del país.

Con el transcurso del tiempo, y tras el paso por dos guerras mundiales, la Motorcity (como se le comenzó a llamar a esta capital del automotor) que había promovido el uso del automóvil como parte de la modernidad y educado en su manejo a la población mayoritaria, se convirtió en la década de los cincuenta en referencia del auge económico y también en el centro de las fantasías juveniles y masculinas. El automóvil era ya parte importante de la cultura popular y su tenencia obligada (como status).

La emergente música del rock & roll nació con esta imaginería igualmente a mediados del siglo y fue el género que propagó a diestra y siniestra el icono automovilístico como guía para la realización de uno de sus fundamentos esenciales: la diversión (los otros eran la glorificación de la juventud, la celebración de la energía –incluida la sexual, of course–, y el odio hacia la educación formal e impositiva).

Y, luego, transcurrida su adolescencia como género, el uso del auto como vehículo para emprender el viaje, en busca de la identidad y con la reflexión existencial consiguiente (apoyada la exploración con lecturas de novelas de iniciación –On the Road, como epítome–, películas y biografías de outsiders, que se convertirían en arcanos y gurús de todas las siguientes generaciones).

Esta unión afectiva comenzó con la banda que lideraba el pianista y guitarrista Ike Turner: The Kings of Rhythm. Este grupo originario de Mississippi partió rumbo a Memphis para intentar ganarse la vida escribiendo canciones, haciendo arreglos y acompañando a intérpretes de rhythm &blues.

The Kings of Rhythm fundamentaban su sonido en el piano boogie para exponer su dinámico y poderoso r&b. Así fue como se le presentaron a Sam Phillips, quien les sugirió una sesión para grabarlos en la Sun Records. Llegaron con un tema titulado “Rocket ‘88”, que era el nombre de un modelo de autos Oldsmobil que estaba en el mercado desde 1949.

La letra era una mezcla de jingle con un doble sentido sexual, de referencias fálicas. Estaba cargada de emoción y brío y contenía los tres temas que a partir de entonces estarían presentes en muchas otras canciones del género: autos, mujeres y bebida.

La banda creó un gran tema, el cual repercutió con mucho éxito en las listas de popularidad de 1951 (justo al inicio de la segunda mitad del siglo XX) luego de su lanzamiento por Alan Freed bajo el manto de un nuevo género que también con ella se estrenaba: el rock & roll. De hecho “Rocket ´88” está considerada la primera canción escuchada como tal en la historia de la música.

Por su parte, Detroit había recibido a Chuck Berry entre sus inmigrantes, el cual al mismo tiempo que trabajaba como ensamblador en una fábrica de autos de la ciudad, componía los temas que a mediados de aquella década (también vía Sun Records) se erigirían en himnos juveniles y que plasmaban la vida adolescente con el auto como fiel mascota: “Route 66”, “Jaguar and Thunderbird, “No Particular Place to Go”, etcétera.

La cinematografía, a su vez, vendría a fijar con imágenes y personajes la omnipresencia del automóvil en el descubrimiento de la adolescencia como un nuevo fenómeno social, al que en primera instancia retrató como salvaje (The Wild One), peligroso (Blackboard Jungle) e inexplicable (Rebel Without A Cause). Sin embargo, la lectura que de ello hicieron los propios jóvenes propició el surgimiento de otro tipo de héroes: Marlon Brando (motocicleta) y James Dean (auto y carreras callejeras).

Apareció entonces Elvis Presley y colocó al Cadillac como trofeo y como obsequio, en el triunfo personal. E incluso le puso color rosa a tal sueño motorizado. El cual se transformaría con el paso del tiempo en un objeto inapreciable para el coleccionismo y el museo.

A la vuelta de los años, el rock ha mantenido al automóvil como fetiche y tanto los primeros intérpretes como sus mejores compositores a través de las décadas (Chuck Berry, Brian Wilson, Jim Morrison, Bob Dylan, Neil Young, Bruce Springsteen, Jack White, etcétera) le rinden tributo como parte de la cultura en la que han crecido desde entonces.

Si algo ha quedado claro es que el rock y el automóvil han formado una gran hermandad: se vieron y congeniaron enseguida. La lista de canciones en las que el coche tiene un papel fundamental es enorme, entre otras cosas porque tal música se fijó en él muy pronto. Nunca lo consideró como un mero medio de transporte, sino como un motivo eficaz para transmitir sentimientos, ideas y emociones.

Incluso a través de su historia lo ha convertido en personaje dotado de cualidades y pasiones humanas (o sobrenaturales), tal como hizo Stephen King en su novela Christine (de 1983), llevada al cine por John Carpenter, y en cuyo radio, por cierto únicamente suena el r&r.

El coche sirve en las canciones (y en la vida juvenil) para hacer reuniones y fiestas ambulantes o el amor, para escapar (del hambre, del peligro, de la rutina, de la opresión), para pensar y morir, para empezar de nuevo, como signo de status, como rito de paso, como instrumento de liberación (de todo tipo de cautiverio, incluido el del hogar patriarcal), para el enamoramiento o como agente de excitación sexual.

En fin, el automóvil ha impregnado desde sus orígenes el imaginario colectivo y ha cambiado costumbres sociales profundamente arraigadas. La vida del siglo XIX descubrió el vals y el ferrocarril; la del XX, el rock y el auto. Los dos últimos forman parte esencial de algunas de las obras maestras de la cultura popular del anterior y este siglo.

El automóvil que refleja el rock está hecho de la misma materia que los sueños y las ansiedades de los que siempre se ha nutrido.

VIDEO SUGERIDO: Chuck Berry Jaguar and Thunderbird, YouTube (spittie100)

SIGNOS: DION (EL REY DEL BRONX)

Por SERGIO MONSALVO C.

El libro La Sociedad de las esquinas, de William Foote Whyte, es un precursor ejemplo de estudio de campo llevado al extremo, en el que el observador es aceptado como miembro del grupo observado. El autor estuvo tres años estudiando a una pandilla de jóvenes (Los Chicos de la Calle Norton) de una zona de Boston. Un barrio de clase baja donde había bastante población de inmigrantes italianos, con alta tasa de desempleo y delincuencia a principios de los años cuarenta del siglo XX.

Poco a poco fue introduciéndose en la banda, reuniendo información de y sobre ésta y participando en sus actividades como un integrante más. Mediante este método, Whyte se convirtió en observador y, al mismo tiempo, promovió la reflexión sobre la problemática pandilleril. “La mejor manera de conocer las cosas es hablar sobre ellas”, dijo el investigador en aquel libro señero.

Pero no solamente la Psicología Social se involucraba en el asunto del pandillerismo. El cine, por un lado y la música (el rock en específico) lo harían una década después. El primero con una mirada temerosa (The Wild One, Blackboard Jungle y Rebel Without A Cause), y la segunda ya no en voz de un académico sino con la de un miembro de tales organizaciones, que además componía y cantaba: Dion.

Dion Francis DiMucci nació en 1939 en el muy poblado y peligroso barrio del Bronx, enNueva York (barrio que ha dado mil y un conspicuos personajes a esta mitología). Como buenos inmigrantes italianos, los DiMucci se reunían los fines de semana con el resto de la familia, comían pasta, tomaban vino e interpretaban u oían en la radio viejas canciones italianas.

Así comenzó Dion. Desde muy pequeño le descubrieron sus dotes vocales y era la estrella de las reuniones en aquella casa familiar. Por otro lado, a él le gustaba escuchar a Hank Williams. Como él, no se metió en la música para ser un vocalista excepcional, un cantante académicamente sobresaliente, sino para transmitir sentimiento, captar el momento, ser, en sus propias palabras un “narrador de historias”.

En la segunda mitad de los años cincuenta, en el Bronx neoyorkino había nacido un nuevo sonido: el doo-wop. Sus raíces habían surgido una década antes cuando muchos grupos afroamericanos de los estados de Virginia y de las dos Carolinas (tradicionales canteras de cuartetos vocales de góspel, cuya tradición se remonta al siglo XIX) comenzaron a experimentar con el canto, añadiendo gradualmente armonías y estilos vocales asociados al ritual religioso.

Al darse la numerosa inmigración de dicha población hacia Nueva York, aquellos emigrantes llevaron consigo la nueva forma de canto. A lo largo de la gradual evolución de tal sonido, los grupos vocales realizaron combinaciones con músicas profanas.

A pesar de los continuos intentos por parte de los líderes religiosos por mantener separadas la música de baile y la música religiosa —y a los intérpretes a uno u otro lado de la línea divisoria—, la fusión se hizo más estrecha en la década de 1945 a 1955.

Desterrada del interior de las iglesias salió a la calle y se instaló en esquinas y callejones de los barrios pobres, zonas de residencia de los inmigrantes de todas las procedencias. La mayoría eran grupos (cuartetos) que cantaban con diferentes armonías. Interpretaban canciones de góspel, vodevil y del popular R&B. Debido a una repetida onomatopeya dentro de las mismas, al estilo se le comenzó a llamar “doo-wop”.

Los grupos mezclaban el baile, las armonías vocales e incluso las imitaciones vocales de sonidos instrumentales en un animado popurrí de blues y canciones con influencias varias. Luego optaron por un sonido más limpio y suave, accesible al gran público y a las grabaciones de race music.

Como siempre, los grupos blancos no tardaron en aparecer. Surgieron cuartetos que interpretaron material tanto religioso como profano en la radio y en los discos a los que tenían más fácil acceso. El de 1956 fue el año en que las formaciones vocales formadas exclusivamente por blancos (white groups) aparecieron masivamente en el panorama musical estadounidense.

En dicho ambiente fue que Dion llegó a la adolescencia. Y se deleitaba escuchando a dichas formaciones en los barrios del Bronx cercanos al suyo. Él había seguido cantando y era bastante popular entre la población femenina de dicho reducto neoyorquino. Igualmente, ya había ingresado en la pandilla del barrio, los “Fordham Daggers”, y también como muchos de los jóvenes de aquella parte de la ciudad y época empezó con las adicciones. A los 15 años se dio su primer pinchazo de heroína (la droga más común en las calles de entonces).

Esos primeros escarceos con la heroína marcarían a la postre una buena parte de su vida y regirían también su trayectoria musical, llena de altibajos. No obstante, en aquellos primeros años cincuenta había logrado con el canto una calidad excepcional.

En 1954 debutó profesionalmente. Apareció en un programa de televisión en Filadelfia, llamado “Teen Club”, interpretando una canción dedicada a su madre. En 1957 grabó para la discográfica Mohawk el tema “The Chosen Few”, con un grupo de acompañamiento llamado The Timberlanes, pero no pasó nada con él.

Una noche, caminando un tanto desconsolado, Dion se topó con un grupo que cantaba en la calle. Eran The Belmonts. Él los conocía de toda la vida, por ser vecinos de barrio, aunque pertenecían a los Imperial Hoods, una banda rival.

Fred Milano, Carlo Mastrangelo y Angelo Dáleo. Habían tomado su nombre de la Avenida Belmont donde solían cantar el rhythm´n´blues de los grupos vocales negros y bastante rock´n´roll que provenía del Sur. Dion solía pararse a escucharlos, y en ocasiones se había unido a ellos. Pero en aquella ocasión el joven y ambicioso Dion vio en The Belmonts la posibilidad de alcanzar su sueño.

En 1957 Dion grabó con ellos, para el recién creado sello Lauri, el sencillo “I Wonder Why”, un tema considerado como una de las joyas del denominado “doo-wop”, una sencilla composición vocal, grabada con los cuatro vocalistas ante un micrófono, unidos por una química especial, única.

Mirando al pasado desde la perspectiva de la violencia urbana reinante, resulta difícil resistirse al encanto de la historia de un grupo de adolescentes cantando armónicamente bajo las luces de la calle de un barrio céntrico un día, y consiguiendo un hit al siguiente.

El R&B y el doo-wop no encajaban dentro del esquema de las dos principales instituciones estadounidenses: la Iglesia y la escuela, ya que expresaban actitudes que no encontraban lugar en ellas y que, además, ayudaban a dar a las vidas de los jóvenes cierta apariencia de plenitud. El R&B y el baile público se convirtieron en una tercera institución en las vidas de aquellos adolescentes.

Con Dion And The Belmonts apareció el estilo italoamericano dentro de tal corriente: lo crearon a partir del rockabilly y con unas grandes dosis de melodía que provenía de las canciones napolitanas de sus orígenes. El disco, complementado por la pieza “Teen Angel”, primera composición firmada por el propio Dion, los llevó a las listas de popularidad de la que no saldrían en los siguientes años.

En el mismo verano de 1957, se lanzó al mercado “No One Knows”que afianzó su éxito. En 1959 dieron de nuevo la campanada, sacando al mercado el tema “A Teenager in Love”, “Where or When” y “I Wonder Why”, una maravilla vocal llena de ritmo y armonía.

Ese mismo año apareció el primer álbum del grupo, Presenting Dion & The Belmonts, donde se alternaban sus éxitos con canciones de diferentes estilos, dirigidas a un público más veterano: “In the Still of the Night”, “When You Wish Upon a Star”. Con la partida de uno de los integrantes al servicio militar (Angelo Dáleo) y las continuas sugerencias del mánager para que se volviera solista Dion optó por separarse del grupo.

Entre 1960 y 1963 obtuvo un hit tras otro: “Lonely Teenager”, “Runaround Sue”, “Lovers Who Wander”, “Ruby Baby” y, sobre todo, la maravillosa “The Wanderer”, lo ponen en la cima. Lo que le sucedió después y hasta la fecha es otra historia, tan tópica por las presiones, adicciones y conversiones religiosas, que no vale la pena traerla a cuento.

Dion, en su momento, fue el hijo predilecto del barrio, el “Rey del Bronx”, todo un ídolo juvenil, adorado por las damas, el orgullo italoamericano y la esencia de las calles de Nueva York, con su mezcla de razas y credos, su desenfreno adolescente y callejero y su ambición vital tras la posguerra.

Su historia y su esencia sonora responden al Nueva York de aquella época, donde el doo-wop (la fantástica deriva del R&B) de los grupos vocales negros y blancos bullía por las aceras mientras surgía el excitante rock’n’roll proveniente del Sur. Sí, Nueva York, la metrópoli por excelencia, irradiaba musicalidad por los cuatro costados cuando Dion reinaba.

VIDEO: DION & THE BELMONTS – TEENAGER IN LOVE.mpg, YouTube (turb01501)

SIGNOS: THE COASTERS

Por SERGIO MONSALVO C.

El año de 1957 tuvo en su haber dos hechos que resultaron importantes por su contribución al rock and roll. El primero fue el trato del dúo de compositores Jerry Lieber y Mike Stoller con la compañía Atlantic, que marcó un hito decisivo en la industria discográfica del género, pues señaló el inicio de las producciones independientes. El segundo fue el génesis del grupo vocal negro The Coasters bajo esta premisa.

Durante los años cuarenta del siglo XX, de todas las categorías surgidas del Rhythm & Blues (epíteto que transformaba comercialmente a la denigrante etiqueta Race Music), las tradiciones musicales de la Iglesia fueron las que afectaron más y de forma inmediata al nuevo estilo surgido de él, el doo-wop, en los nuevos grupos vocales.

A partir de 1946, muchos conglomerados urbanos negros de la Costa Este de la Unión Americana comenzaron a experimentar con sus sonidos, añadiendo gradualmente estilos vocales asociados con el gospel y el ritual religioso.

Jerry Wextler, ejecutivo de Atlantic Records, y quien comenzó a grabar dicho estilo para la compañía, relacionó en sus producciones la proliferación del doo-wop con tintes gospel proveniente de las ciudades del Este, con la emigración de afroamericanos de Virginia y de las dos Carolinas, tradicionales canteras de cuartetos vocales de música de iglesia.

En la región de Virginia habían surgido cuartetos (en barberías y cervecerías) que interpretaban material tanto religioso como profano en la radio y en los discos de aquella zona, durante los años treinta y cuarenta.

La temprana fusión de tales estilos con la tradición afroamericana dio lugar entonces a un popular sonido comercial que a la postre utilizaron también los cantantes de origen universitario.

En el caso de las estrellas del gospel de finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta, se pueden rastrear sus orígenes en la tradición del cuarteto vocal del sudeste americano, que se remonta al siglo XIX.

Estos cuartetos se encontraban más cómodos en los bares que en las iglesias, e incluían en sus repertorios parodias religiosas, hits sentimentales y, más tarde, el blues.

Durante la década en que se inició el Rhythm & Blues (nombre que le asignó Jerry Wexler, ejecutivo de tal compañía, a dicho movimiento), se produjeron, asimismo, cambios en el nombre de los grupos (antaño con referencias localistas) y en el número de integrantes (a cinco o seis), así como en sus repertorios: el antiguo Golden Gate pasó a ser The Orioles; el Jubilee se convirtió en The Moonglows; los Royal Sons, en The Cadillacs, y así sucesivamente.

Este tipo de cambios se produjo en toda la Unión Americana negra, porque la tradición del grupo vocal callejero era, en gran parte, música folk de raíces populares de dicha etnia.

La mayoría de sus intérpretes eran grupos que cantaban en las esquinas de las calles citadinas (iluminadas entonces con un farol) utilizando diferentes armonías y a capella. Lo hacían primero con canciones de vodevil y después con el r&b y la subcategoría que pasó a llamarse doo-wop (por el uso de tal onomatopeya, mayormente).

Originalmente, el grupo angelino formado en 1955 y conocido como The Robins (tuvieron un éxito relativo con «Smokey Joe’s Cafe», composición del tándem Lieber-Stoller para Spark Records), pero cuando les ofrecieron un cambio de discográfica una parte de sus integrantes se escindió para formar The Coasters bajo la tutela artística de aquellos compositores. Su muevo proyecto debía contener un toque de Chuck Berry y la capacidad de comunicar la problemática adolescente con humor.

El cuarteto original estaba integrado por Carl Gardner, Bill Guy, Bobby Nunn, cantantes con una marcada influencia Country y por la escenografía del Western estadounidense, sus temas y estilo estaban generalmente ambientados en el Viejo Oeste.

Sólo dos de The Robins – Gardner y Nunn – estuvieron dispuestos a hacer el cambio a Atlantic y grabar sus primeras canciones en el mismo estudio que lo habían hecho anteriormente (Master Recorders). A finales de 1957, el grupo se trasladó a Nueva York con las sustituciones de Cornelius Gunter y Will «Dub» Jones junto a los originales Nunn y Gardner.

El primer disco del grupo fue Down in Mexico, que fue bien recibido, pero la verdadera fama comenzó con un sencillo cuyas ambas caras se situaron entre los primeros diez lugares del semanario Billboard: «Searchin'» y «Young Blood» (1957).

A éstas les siguió un éxito menor llamado «Idol With a Golden Head». Sin embargo, incrementaron su popularidad casi inmediatamente con la inspirada canción «Yakety Yak» (1958), que trata acerca de un catálogo de

amenazas maternas hacia un adolescente («Tira el periódico y la basura/o no tendrás dinero/Si no limpias el piso de la cocina/no volverás a rocanrolear/Yakety Yak, no me contestes!»). La temática halló una rápida respuesta entre los jóvenes que padecían este tipo de represiones.

Las siguientes colaboraciones entre los Coasters y Lieber-Stoller fueron igualmente bien recibidas: «Charlie Brown» (febrero 1959), «Along Came Jones» (septiembre 1959) y la clasiquísima «Poison Ivy» («La hiedra venenosa», de julio de 1959). Todas eran continentes de un alto nivel letrístico; de novedosos arreglos vocales y de los solos de uno de los mejores saxofonistas de los años cincuenta, King Curtis.

Este sax tenor a mediados de esa década había grabado con la mayoría de las compañías de Nueva York y de la Costa Este, logrando una posición preeminente en el mundo del r&b, aunque su popularidad se afianzó en 1958 con la formación del grupo King Curtis & His Soul Inc. Ese mismo año, entró a formar parte de Atlantic, donde alcanzó una gran fama tocando junto al cuarteto vocal.

El estilo de los Coasters carecía de precedentes. Por lo tanto, innovaron estilísticamente esta corriente rocanrolera y se erigieron en modelo de infinidad de grupos. Su efecto llegó hasta comienzos de los sesenta, pero la ruptura con Lieber y Stoller marcó su declive y posteriormente fueron diluyéndose hasta casi desaparecer (actualmente sus herederos han creado subsidiarias con el nombre del grupo, entre largos litigios). No obstante, su huella permanece.

VIDEO: The Coasters – Yaketi Yak, YouTube (Oldies Zone)

SIGNOS: CHUBBY CHECKER

Por SERGIO MONSALVO C.

Si hubiera que buscar otro sinónimo a la palabra baile sería el de Chubby Checker. Con él, al inicio de la década de los sesenta surgió la manía por la creación de nuevos bailes en los Estados Unidos.

Este fulgurante creador de éxitos nació en Philadelphia en 1941 bajo el nombre de Ernest Evans. El pináculo de su carrera lo alcanzó sin duda alguna con el twist. El primer hit de esta moda lo obtuvo con la canción homónima de Hank Ballard, quien lo escribió y grabó originalmente.

Al cantante aquél para interpretar una nueva versión de “The Twist” lo encontraron, pues, en la persona de Ernest Evans (nacido el 3 de octubre de 1941 en Carolina del Sur, pero criado en Philadelphia), el cual trabajaba en esos momentos en una fábrica de carne de pollo, pero tenía aspiraciones como cantante y había hecho algunas pruebas para tal compañía.

Lo llamaron. Pasó el cast, grabó el tema rápidamente y la esposa de Dick Clarke sugirió como nombre artístico el de Chubby Checker (como referencia amable a la figura de Fats Domino).

El Twist se hizo extremadamente popular después de que Chubby Checker lo bailara mientras cantaba la canción del mismo nombre en el Dick Clark Show el 6 de agosto de 1960.

Ese baile que se hace girando las caderas, se convirtió en una locura mundial a partir de entonces.

Básicamente, es un simple giro de tal parte del cuerpo. Algunos lo han descrito como si se estuviera fingiendo apagar un cigarrillo en el suelo o secándote la espalda con una toalla.

El cover llegó a las emisoras en el verano de 1960 y pronto se ubicó en el primer lugar (el 19 de septiembre), aunque socialmente fue repudiado por las fuerzas vivas de la época que no veían aceptable dicho baile con tal movimiento de caderas: “demasiado provocativo”, dijeron (fue el primer estilo internacional de baile, como subgénero del rock and roll, en el que las parejas no se tocaban mientras bailaban).

A partir de ahí el Rey del Twist no fue otro que Chubby Checker, el cual hizo literalmente bailar a millones de personas en todo el mundo.

A finales de 1961 fue cuando empezó el verdadero auge del twist, al conseguir dar la vuelta al mundo. Muchos otros artistas de la canción realizaron aportaciones personales a la moda: Sam Cook con «Twistin’ the Night Away», los Isley Brothers con la celebérrima «Twist and Shout» e incluso el conservador Frank Sinatra le entró al asunto con «Everybody’s Twistin'». No obstante, Chubby Checker era el único jefe en esta materia.

En 1962, los ingleses descubrieron el baile y Chubby se adjudicó un número uno en la isla con «Let’s Twist Again», luego con «Slow Twistin'» y «Twisted It Up».

Tal movimiento inspiró una larga lista de bailes que se quisieron subir al carro de la popularidad de su predecesor: the mashed potato, the funky chicken o the monkey, entre otros. Sin embargo, ninguno consiguió la legitimidad del twist, cuyo sonido se coló por todas las fronteras.

Hubo cambios sociales. Ahora ya no sólo estaban las grandes salas de fiestas con bandas en vivo, sino que con la llegada de los tocadiscos portátiles y como muebles de sala a las vidas de la gente, se inició a una nueva era: la de las sesiones de baile en la propia casa. Los jóvenes de aquellos primeros años 60 se inventaron las fiestas en sus casas para compartir buenos momentos mientras movían sus pies al ritmo del mejor rock n’ roll y la novedad del twist.

Para ayudar a los bailarines inexpertos en este último se crearon todo tipo de guías con prácticos esquemas de cómo mover los pies Y así, todos pudieron bailar ese ritmo alegre que no entendía de razas ni de edades y en el que las parejas no se tocaban mientras bailaban.

Tales guías, indicaban que “no existían pasos preestablecidos y el movimiento básico era un enérgico giro de la cadera y los talones manteniéndose sobre las medias puntas. El bailarín se podía desplazar adelante, atrás, a los lados y hacia abajo. El baile consistía básicamente en mover primero un pie para un lado y el otro para el contrario, ayudándose del cuerpo para seguir el ritmo de las canciones”, se podía leer en esas guías.

Los distintos ciclos twisteros le dieron a Chubby la oportunidad de mantenerse al tanto de otros estilos de danza y en cada uno de ellos logró un éxito al menos: el Hucklebuck, el Pony, el Mess Around y el Fly. Sin embargo, todos estos pasos dancísticos él los resumió en su famosa canción «Dancin’ Party».

Al término de dicho año encumbró el Limbo con «Limbo Rock». En 1963 volvió a hacerla con «Let’s Limbo Some More»; y en el Bird con «Birdland». Su tremenda popularidad lo llevá¢á al cine, obviamente en churrazos tales como Don’t Knock the Twist, donde se encargaba de hacer la apología de tal baile.

Con el advenimiento de la beatlemanía su estrella se oscureció y actualmente (a los 84 años) se conserva como una nostalgia que revive de cuando en cuando. Mientras tanto, aunque lo intentó, no pudo dejar al twist de lado (el público nunca se lo permitió), así que asumió sus presentaciones como un autotributo y se ha mantenido a través de las décadas interpretando sus éxitos con él.

Su más reciente aparición en vivo fue el primero de enero de 1990 (30 años después de su surgimiento) durante el espectáculo del medio tiempo en el Orange Bowl.

En la actualidad compró un restaurante, que él mismo administra y en donde actúa regularmente: twist again.

VIDEO: The Twist – Chubby Cheker, YouTube (RetroTVCentral)

SIGNOS: THE FOUR SEASONS

POR SERGIO MONSALVO C.

LAS VOCES DE JERSEY

Actualmente, el estado de New Jersey es uno de los más bogantes y más desarrollados de la Unión Americana. Un progreso que se dio poco a poco a partir de la Posguerra, con la instauración en el lugar de la industria maufacturera, del transporte y de los productos químicos. Es un territorio pequeño, uno de los más pequeños de aquel país, pero su ubicación le ha permitido a lo largo de los años incrementar el nivel de vida, tanto de la clase media como de la trabajadora, que es la mayoría de la población.

Se encuentra entre los estados de Nueva York y Pensilvania y tiene frente a si al océano Atlántico, con puertos estratégicos para el movimiento de productos, así como a los ríos Hudson y Delawere para lo mismo. Sus playas son atracción turística, interna e internacional, desde entonces y un gran generador de ingresos para la zona.

Debido a ello, sus jóvenes músicos han tenido el espacio necesario para exponer sus ideas y adquirir experiencia escénica, dando como resultado la creación de un sonido particular conocido como “Jersey Shore Sound”. Pero no sólo la economía ha tenido que ver con ello. La demografía, por su parte, ha aportado el elemento cohesionador para tal resultado.

Su población de nueve millones de habitantes se ha forjado con la inmigración paulatina de diversas culturas: hispanohablante, china, haitiana y fundamentalmente italiana. Esta variedad étnica ha propiciado la mezcla y asimilación de sonoridades variopintas, entre otras de las piezas que la conforman.

El Jersey Shore Sound se ha erigido a lo largo de más de medio siglo en un auténtico género musical por derecho propio. Diferentes épocas y representantes lo han colocado dentro de la historia del pop, el rock y otras vertientes. Y su presencia ha sido notoria a través de las décadas, al igual que su influencia.

Las raíces de su arranque y evolución se hallan en el los años que van de 1960 a 1966. Es decir, desde la era pre-beatle y la explosión Motown, teniendo al rhythm and blues como manantial primigenio y sustentador. Y su síntesis llegó al clímax en la década de los ochenta (con Bruce Springsteen), dando lugar desde entonces a desarrollos más avanzados y al conocimiento mundial de sus formas y nombres.

El r&b en su manifestación de doo-wop fue el crisol donde se forjó dicho sonido a finales de los años cincuenta, producto de una cultura netamente urbana, con la influencia manifiesta de grupos negros de esta especialidad procedentes de las dos Carolinas y de Filadelfia, lugares donde se creó tal estilo. Aquí no fue el Mississippi sino el Hudson, el río tutelar para la difusión de tal expresión artística.

Una vez que el doo-wop desembarcó en New Jersey fueron los italoamericanos, en específico, quienes lo tomaron para sí y lo unieron a sus propias tradiciones vocales. Pulularon entonces los cuartetos por doquier. No había bar, club o auditorio donde no se presentaran constantemente formaciones de dicha naturaleza ambientando a los públicos tanto nativos como vacacionales.

Sin embargo, fue el de Frankie Valli & The Four Seasons el que destacó sobre todos los demás. Y el que impuso las pautas a seguir de lo que sería una marca del estado con registro de autenticidad en el origen.

El cantante Frankie Valli (cuyo nombre real es Francis Stephen Castelluccio) fue el centro de atención de los Four Seasons, un cuarteto que durante los años sesenta, y luego de manera discontinua en los setenta, colocó infinidad de éxitos en los más altos lugares de la listas de popularidad, con su característico sonido (aportación al doo-wop blanco), apuntalado por el reconocido falsete de Valli.

El grupo se fundó en 1960 cuando Valli conoció a Bob Gaudio (tecladista y voz tenor procedente de los Royal Teens) tras una fallida audición y crearon la Four Season Partnership (aunque uno de sus primeros nombres también fue el de Four Lovers). A ellos se unieron Tommy DeVito (guitarrista y barítono) y Nick Massi (en la guitarra y voz baja).

Después de varios intentos por conseguir un éxito a lo grande, el grupo lo obtuvo nacional e internacionalmente, a principios de los sesenta con el sencillo “Sherry” (de 1962), que llegó a número uno de los Estados Unidos. Al que seguiría una larga lista de temas que cubrirían aquella década con su presencia.

La biografía musical de sus miembros se había cultivado al otro lado del río Hudson, en el aún desconocido estado verde que se estira a la sombra de Nueva York: Nueva Jersey, donde se cultivó aquel sonido que algunos dieron en llamar italoamericano.

Éste, como ya he dicho, provenía de la influencia del doo-wop negro llegado de la parte baja de la Costa Este, con sus tres vertientes principales: el gospel, el blues y la balada sentimental. Fue esta última afluente la que retomaron los jóvenes blancos de Jersey y la cultivaron con esmero y mucho estilo.

Con padre y madre reconocidos, este sonido, que tiene el nombre de Jersey Shore, bebió del R&B caracterizado por el uso de los teclados, una cuidada instrumentación (que incluye metales) y con el aprecio por las armonías vocales.

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El fundamento de los Four Seasons proviene, pues, de aquella aportación italoamericana y muchas de sus canciones fueron algunas de las primeras en retratar con romanticismo la vida urbana cotidiana formada, especialmente, por las esperanzas y los fracasos de los jóvenes de aquel sector mayoritario que vivía en Nueva Jersey y trabajaba en sus fábricas, talleres y tiendas o estudiaba en sus recintos.

Estas vivencias sonorizadas por los Four Seasons, que se movían al compás de las primeras grabaciones de los Beatles y la Motown, crearían escuela sonora y una lírica de tono épico que más tarde serían proyectadas por sus muchos y brillantes herederos.

Cuando el grupo se disolvió en los setenta (aunque luego ha tenido varios renacimientos), tras cambios en el personal, mánagers y demás interesados, Frankie Valli mantuvo una ambivalente carrera como solista. En su bagaje destaca, entre otras cosas, la aportación que hizo para la película Grease (Vaselina) con el tema principal de título homónimo. Este acercamiento a la pantalla culminó en los últimos años con sus apariciones en la serie de Los Soprano como uno de los capos de la mafia de Nueva York.

Los Four Seasons, con sus miembros originales (los del sexenio 1960-1966) fueron adscritos al Salón de la Fama del Rock & Roll en 1990 y una década después al del Vocal Group. Hasta la fecha la cantidad aproximada de discos vendidos por ellos se estima en los 100 millones, todo un récord.

Broadway recuperó su historia con el musical Jersey Boys, un éxito en la temporada de 2007. Lo cual sirvió para hacer justicia a Nueva Jersey, como una tierra que ha destacado por su aportación a ese fantástico subgénero doo-wop, cargado de romanticismo.

VIDEO: 1965 – Let’s Hang On – FRANKIE VALLI & THE FOUR SEASONS – YouTube (campodegibraltar1959)

SIGNOS: THE FOUR SEASONS

POR SERGIO MONSALVO C.

LAS VOCES DE JERSEY

VIDEO: Four Seasons Sherry Original Stereo, YouTube (HoraceWinkk)

VIDEO: 1965 – Let’s Hang On – FRANKIE VALLI & THE FOUR SEASONS – YouTube (campodegibraltar1959)

SIGNOS: ROY ORBISON («THE BIG O»

Por SERGIO MONSALVO C.

Una ironía del destino: justo cuando su obra se encontraba en el camino para un nuevo reconocimiento, gracias al proyecto de los Traveling Wilburys, Roy Orbison, el gran melancólico de los lentes negros, “The Big O” como se le conocía, se despidió para siempre del escenario. El 6 de diciembre de 1988, Roy Orbison murió poco espectacularmente de una falla del corazón, apenas cumplidos los 52 años.

Nacido en Veron, Texas, obtuvo su primer hit en 1955 con «Ooby Dooby». Después de otros varios, consiguió en 1963 con «Blue Bayou» su hasta esa fecha su mayor éxito. Permaneció en silencio durante casi toda una generación rocanrolera, después de contarse entre los mejores de principios de los años sesenta, en opinión de muchos.

Los Beatles le sirvieron de teloneros. Quien quiera leer algo sobre la personalidad desplegada por Roy Orbison en el escenario, deberá remitirse al excelente libro de Nik Cohn, Rock From the Beginning (1969).

«In Dreams», «Crying», «Pretty Woman», «Only the Lonely». Al menos en sus canciones Roy Orbison no fue nunca una persona feliz. En la vida real tampoco (demasiadas muertes cercanas).

Fue Michael Mann, crítico musical de The Guardian, quien dijo que Roy Orbison había sufrido suficientes tragedias como para llenar varias vidas. No es una hipérbole. La melancólica estrella del rock, siempre parapetado detrás de sus icónicas Ray-Ban y calificado por el propio Elvis como el mejor cantante de su tiempo, murió a los 52 años después de haber vivido varios dramas inconsolables.

Pero, tras el éxito, acabó sepultado por la vida. En 1966, su mujer Claudette, a la que dedicó la canción “Pretty Woman”, murió en un accidente de moto. Y, dos años más tarde, lo hicieron dos de sus hijos por un incendio en su casa. Desde entonces, Roy Orbison se calzó los lentes negros, como un simbólico luto y gesto de refugio ante el mundo, y jamás volvió a ser el mismo. Tampoco la historia volvió a nombrarle como antes, incluso ni le nombraba.

Tanto dolor, tanta alma, tanto sentimiento. Cada vez producía un drama completo de pasiones en cada canción. Pero siempre fue creíble, siempre preciso, siempre conmovió y afectó.

Ante todo, nunca le falló el estilo. Su último disco (Mistery Girl), su testamento, publicado póstumamente, pone en evidencia sin grandes aspavientos que no había perdido nada de su fascinación.

El valor de Roy Orbsion para el sentimentalismo grandioso, para la exageración operística, para la exageración de las emociones, sólo fue posible con esta perfección porque detrás de todos los jalones y ataques contra las emociones había un verdadero dolor (y no sólo un mal humor, como en el caso de otros intérpretes).

T-Bone Burnett, Jeff Lynne y Tom Petty lo apoyaron en las grabaciones que tuvieron lugar en la primavera y el verano de 1988. No es por casualidad que mucho recuerde el disco de los Traveling Wilburys, en el que las aportaciones de Orbison figuran entre los puntos más luminosos.

«You Got It», compuesto por Roy Orbison, Tom Petty y Jeff Lynne, ya recorrió toda la escala divulgativa, porque cada canción del disco contiene la misma grandeza inconfundible en el quebradiza falseto, tanta que todos los cantantes de Las Vegas tendrían que esconderse avergonzados.

Con una reverencia humilde participaron también Elvis Costello y Bono de U2, escribiendo sendas canciones nuevas para el disco de Roy Orbison. Es sorprendente su tino al acertar en el tono no muy cotidiano del cantante. «She’s a Mystery to Me» de Bono, al igual que «Comedians» de Costello figuran entre los grandes momentos de esta presentación de gala de Orbison.

Aquí escuchamos por qué Bruce Springsteen y Elvis Presley, entre otros, fueron sus admiradores durante muchos años. El rock nunca expresó mayor dolor ni mayor placer que con Orbison. En su último disco volvió a resistirse valientemente a todas las «tentaciones para la modernización»…con gran clase.

Bruce Springsteen dijo sobre su ídolo no olvidado. «En 1970 hice el viaje de 15 horas a Nashville en un camión para servir de telonero a Roy Orbison en la Music Hall. Fue una noche de verano y yo tenía 20 años. Él salió con lentes y traje oscuros y tocó canciones oscuras.

En 1974, poco antes de grabar Born to Run, volví a escuchar sus All Time Greatest Hits. Estaba acostado en la noche en mi cama y escuché como “Crying”, “Love Hurts”, “Running Scared” e “It’s Over” llenaron la habitación. Algunas canciones del rock están hechas para escucharlas con las amistades, pero las de Roy Orbison siempre sonaban mejor cuando uno estaba a solas en la oscuridad”.

Roy Orbison negaba la necesidad de siempre tener que aplicar el esquema de estrofa-coro-estrofa para lograr un hit. Sus canciones eran de otro mundo. Como todos los grandes rocanroleros tenía la capacidad de sonar como si acabara de llegar de otro planeta y hubiera comprendido inmediatamente nuestros sentimientos. “Nos traía visiones. Siempre quise cantar como Roy Orbison. Hoy todo mundo sabe que nadie puede cantar como Roy Orbison», se explayó Springsteen.

A Roy Orbison, el gran olvidado cuando se cita a los mejores vocalistas de la historia de la música, hay que amarlo. Su nombre debe figurar junto a otras voces eternas como Aretha Franklin, Frank Sinatra, Elvis Presley o Sam Cooke.

Salido de Sun Records, la misma discográfica germen del rock’n’roll donde debutó Elvis Presley, Orbison cosechó muchos éxitos entre 1960 y 1965 en el sello Monument. Básicamente porque en sus canciones las emociones más primarias como el deseo, la soledad o el miedo alcanzaban la estratosfera. Escucharle era como flotar en el espacio.

En Crónicas, ese libro glorioso de memorias, Bob Dylan escribe: “Roy Orbison transcendía todos los géneros: folk, country, rock and roll, lo que fuera. Su material mezclaba todos los estilos e incluso algunos que no se habían inventado ni siquiera. Podía adoptar un tono agresivo y perverso en un verso y luego cantar con voz de falsete a lo Frankie Valli en el siguiente. Con Roy no sabías qué estabas escuchando: ópera o qué. Te mantenía alerta. Todo en él era muy visceral. Sonaba como si cantara desde la cima del Monte Olimpo y realmente se lo creyera”.

VIDEO: Roy Orbison – Oh, Pretty Woman (from Black & White Night), YouTube (Roy Orbison)

ROCK CHICANO (FRAGMENTO 12): LOS LOBOS

Por SERGIO MONSALVO C.

AULLAR LA QUINTAESENCIA

En los años cuarenta del siglo XX la ciudad de Los Ángeles se convirtió en el centro neurálgico de una comunidad emergente: la mexicoestadounidense. Durante los cincuenta, y a medida que la población crecía, dicha comunidad se mostró cada vez más insatisfecha con los papeles limitados e inferiores que la sociedad estadounidense le asignaba socialmente.

En los sesenta y setenta, al expresar su disgusto por la discriminación, el prejuicio, la desigualdad de oportunidades en la educación y el empleo, comenzó un movimiento en pro de sus derechos civiles. Un nuevo sentido de valor étnico se enarboló con el término “chicano”. El chicanismo (término ideológico de solidaridad que buscó abarcar a todo estadounidense de ascendencia mexicana) se manifestó no sólo en la arena política sino también en el arte.

El movimiento inspiró al muralismo, al teatro, al periodismo, la literatura y la música, actividad esta última donde ha jugado un papel importante en la historia de las mezclas y fusiones actuales.

El grupo musical que mejor ha sintetizado toda esta historia y representado al ser chicano (bicultural y bilingüe) son Los Lobos, quienes durante 50 años desde su fundación y 45 de grabaciones y conciertos han dado cuenta del devenir de una comunidad que se ha desarrollado entre dos formas de ser y de pensar.

Calificarlos únicamente como intérpretes de un sólo género sería un gran error, ya que son un grupo de sonido multidimensional. Ellos (David Hidalgo, César Rosas, Louie Pérez, Conrad Lozano y Steve Berlin) tocan polkas, corridos, huapangos, boleros, música ranchera, norteña, de la Huasteca, valses y demás expresiones mexicanas (al igual que cumbias y son caribeño) con los instrumentos originales y con la misma naturalidad y entrega que lo hacen con la música estadounidense de raíces.

Los Lobos tienen el impulso fundamental de sus tempranos días como banda de garage, apareado a la calidad artística producto de la madurez y de la inmersión en el patrimonio musical de la Unión Americana: desde el blues más crudo, pasando por el country, jump blues, tex-mex, rockabilly, rhythm and blues, zydeco, soul, gospel, cajun, rock and roll, funk, boogie, folk-rock, americana, rock experimental, latin-rock, cow-punk, heartland rock y pop.

Todo lo tocan ellos mismos y nunca renuncian a la experimentación sonora. Concepto que se puede constatar desde sus primeras grabaciones: Sí se puede! y Just Another Band from East L.A. (1976-78), hasta el disco de estudio más reciente, Native Sons (2021), así como en sus diversos proyectos como solistas: Latin Playboys de David Hidalgo y Louie Pérez (con el álbum homónimo y Dose), Soul Disguise (de César Rosas) o las producciones de los Super Seven (a cargo de Steve Berlin). Es por ello que la obra de Los Lobos se sustenta en la confianza en sí misma.

VIDEO: Los Lobos ‘Come On, Let’s Go’ 1987 La Bamba Party, YouTube (Steve M)

El hecho de que en temas como “A Matter of Time”, del disco How Will the Wolf Survive?, por ejemplo, resuenen las esperanzas y los temores de todas las canciones de inmigrantes —desde los spirituals de los esclavos negros hasta las de extracción judía— les proporciona universalidad (la pieza, mientras tanto, se ha convertido en un clásico interpretado por músicos de diversos géneros).

Como chicanos saben lo que el sistema estadounidense opina de los inmigrantes (y de los ilegales, sobre todo). Por otro lado, pueden hablar del gobierno mexicano y de cómo vela por su propio pueblo cuando éste tiene que cruzar la frontera para buscar una vida mejor. Ambas cosas son un gran problema para quienes las sufren y un motivo de preocupación para quienes como ellos han visto padecer o padecido tales circunstancias.

Por eso como autores de canciones no se detienen en cuestiones como las reiteradas “nuevas estrategias” de ambos gobiernos. No. Sus rescates son otros, pero no por eso menos políticos. Hay un hilo conductor que comunican con sus composiciones. Todas hacen énfasis y recalcan las presiones impuestas a las familias chicanas, a sus formas de vida y a los cambios que cualquier ley produce en sus vidas cotidianas, separándolas o desarraigándolas.

No ondean banderas ni pancartas. No son panfletarios. La simple idea de que sean un grupo musical chicano o mexicoestadounidense y hagan lo que hacen es ya una declaración política en sí.

Los Lobos son un grupo de miras amplias y abiertos horizontes. Con sus 17 discos de estudio (hasta el momento, entre ellos Kiko, considerado su obra maestra), varias antologías (Just Another Band from East L.A., El Cancionero, Ride This: The Covers, Wolf Tracks), exitosos soundtracks (La Bamba, Desperado) y discos en vivo (Live at The Fillmore, Acoustic en Vivo y Disconnected in New Yok City).

Asimismo, han hecho colaboraciones con otros músicos (Bob Dylan, Paul Simon, Lalo Guerrero, John Lee Hooker, Tom Waits, Roomful of Blues, entre otros); han sido invitados para diversos tributos y antologías (Fats Domino, Doug Sahm, Chris Gaffney, Sublime, Walt Disney Music) y a escribir temas para soundtracks, así como sus ya mencionados proyectos como solistas.

Con todo ello han ganado premios y creado sólidos cimientos como contribuyentes de la música contemporánea a nivel mundial, causa muy especial para ellos como parte que son de extracto de la cultura chicana.

¿De dónde sacan Los Lobos las ganas de cambiar con cada álbum desde su debut discográfico? Ya establecidos con un estilo que ellos prácticamente inventaron, cada uno de sus discos posteriores ha sido un nuevo intento transformado, otra experiencia, un territorio adicional explorado por ellos por medio del sólido bagaje que cargan.

Los Lobos confirman con cada nueva obra su poderío sonoro y su riqueza musical. Su dinámica intergenérica, intercultural y bilingüe les ha proporcionado una perspectiva distinta y única frente a las músicas que interpretan. Y se han dado cuenta cabal de que el rock es un cruce de diferentes culturas y que ellos, como chicanos, han colaborado a su engrandecimiento con algo semejante.

Destilan un inconfundible idioma personal con todas sus influencias y el perfeccionamiento de su estilo ecléctico, contextual e instrumental. Culturalmente le han agregado las cualidades de la soltura del mestizaje.

VIDEO: Los Lobos (Don’t worry baby), YouTube (Ant Varandonis)

SIGNOS: ROCK CHICANO (FRAGMENTO 11)

Por SERGIO MONSALVO C.

CHINGÓN

EL VOCABLO IDENTITARIO

Robert Rodríguez es oriundo de San Antonio, Texas. Nació en 1968 y actualmente es un icono popular y director de culto cinematográfico. Es, también, la encarnación de una marca registrada de un complejo proyecto multidisciplinario que abarca la escritura, el cine, la actuación, la hechura de tiras cómicas (Los Hooligans) y la fotografía, entre otras.

Entre esas otras, Rodríguez también incluye la música. De esta última actividad fue que nació el colectivo sonoro denominado Chingón y de su pluma el repertorio y las composiciones de la banda con el mismo nombre.

Para la realización de los soundtracks de Spy Kids 3D Game Over, Once Upon A Time in Mexico y la saga de El Mariachi, el director había utilizado la colaboración de los miembros del grupo Del Castillo, una formación lidereada por los hermanos Mark y Rick de tal apellido.

Del Castillo es una banda que se fundó en el año 2000 en Brownsville, Texas. Ambos hermanos habían tocado las guitarras en grupos separados hasta que se les ocurrió juntar sus talentos para trasmitir instrumentalmente el poder del ambiente cross-cultural del cual procedían: flamenco, rock sureño, música latina, blues y world music.

El siguiente paso de la mancuerna Del Castillo/Rodríguez fue la fundación de un colectivo musical a fin de crear canciones como “Cuka Rocka” o “Siente mi amor” (con la actriz Salma Hayek en la voz) para el filme Once Upon a Time in Mexico. Lo cual atrajo la invitación de Quentin Tarantino (mentor y amigo de Robert), quien quería sellar la segunda parte de su obra Kill Bill con una canción tradicional incluida en el repertorio de ellos: “Malagueña salerosa” –reinterpretación de “La Malagueña”–, concebida para Desperado (la secuela de El Mariachi), pero que no apareció en ella.

A la mezcla musical que tenían le agregaron a la postre más elementos musicales como la cumbia, el huapango, el son, el corrido, el tex-mex, el zydeco y lo que se fueron encontrando por el camino. Tarantino los volvió a convocar para que hicieran un cóver de la canción abridora del film Grindhouse, al que retitularon como «Cherry’s Dance of Death».

Además, el grupo comenzó a crecer con las adiciones del también legendario Tito Larriva (con su propio historial dorado en las páginas del rock chicano: Plugz, Cruzados, The Psychotic Aztecs, Tito & Tarántula, entre otros) en las voces, guitarras y con algunos integrantes de su grupo.

Robert Rodríguez había sido quien dio a conocer a Tito y a su grupo de aquella época en la película From Dusk Till Dawn, donde tocaron, actuaron y, bajo el mando del director, crearon un estilo y su imagen.

A ellos se sumaron Carl Thiel (en la programación de las computadoras), Rick Holeman (percusiones), Alex Ramírez y Gilbert Elorreaga (trompetas), Cecilio Ruiz (batería), Albert Besteiro (bajo), Patricia Vonne (hermana de Robert, en la voz) e invitados especiales, algunos procedentes de grupos como la Bob Schneider Band o los HeeBeeJeeBees.

Al ser un colectivo y tener colaboradores en diferentes áreas del arte, los integrantes varían según las agendas de los mismos y las necesidades del momento: un soundtrack, una presentación en vivo, una gira, etcétera. Por lo cual también se ha incluído a gente como Carmelo Torres (en las percusiones), Mike Zeoli (en la batería) o Natalie Peña (voz y coros).

El resultado más exultante de su manifiesto musical, luego de una irregular antología, ha sido el disco homónimo Chingón con el subtítulo de Mexican Spaghetti Western (grabado en estudio y aparecido bajo el sello Rocket Racing Rebels Record Co., producido por el propio Rodríguez).

En él Robert escribió la mayor parte de las piezas y los arreglos musicales. En todo ello hay el leitmotiv de la épica y la concepción temática como una banda sonora para el protagonista de las mismas (las sagas de El Mariachi), aunque también han participado en los soundtracks de Hell Ride y Machete.

Colateralmente han influido en el imaginario mediático representando al mariachi hipermoderno, de sólo cuatro miembros, que en lugar de la acústica empuña una guitarra eléctrica. Instrumento con el cual habla de nuevos héroes y leyendas, como en la película Rango, por ejemplo.

Es música cinemática, fuerte, poderosa, de muy alta calidad instrumental de hondura mexicana primordialmente, con referentes en la imaginería, desde el memorable Ennio Morricone hasta la sutileza de otros oriundos de la zona, como Calexico.

En la lírica, la cuestión temática remarca con puntualidad lo señalado por Octavio Paz en su ensayo del Laberinto de la Soledad: “En un mundo de chingones, de relaciones presididas por la violencia y el recelo, en el que nadie se abre ni se raja y todos quieren chingar, lo único que vale es la hombría, la capacidad de imponerse”. Lo arriesgado de utilizar un nombre como el suyo obliga al grupo a apegarse a dicho guión a rajatabla.

En el slang gringo, el término “chingón”, practicado sobre todo en la región sur de la Unión Americana y la zona fronteriza, ha enfatizado sus propias características acercándose más en su traducción a «badass» y/o «awesome»: alguien que es muy listo, inteligente y resuelve las cosas fácil y rápidamente; alguien que es capaz de joderse a cualquiera, que es muy cool o muy bueno en lo que hace.

El disco homónimo, Chingón, es un compendio de hombrunas y trasnochadas atmósferas tequileras (“Bajo Sexto”, “Cielito Lindo”), violencia verbal de género (“Se me paró”) y rijosos corridos en clave de falsete crepuscular y rock polifónico, donde ningún macho se nos raja.

La ambientación es una Reality pulp plagada de tipos duros arquetípicos y situaciones cinematográficas de serie B, “Fideo del Oeste” (western), cine de charros y cómic oscuro, condimentados con abundante salsa picante Gore y cerveza Chango, en donde andanzas vitales como las de Robert Rodríguez (“Una historia de novela”) son coronadas por una voz cantinera rasposa con el título más adecuado: “El Rey de los Chingones”.

La palabra Chingón, según el Diccionario de Uso del Idioma Español, es lo siguiente en primer término: coloquialismo mexicano aplicable a persona o cosa, que como adjetivo significa ser extremadamente bueno en algo, y cuyo sinónimo podría ser “extraordinario”.

En su segunda acepción: es un adjetivo masculino aplicable como coloquialismo despectivo a un hombre que se impone por la violencia y es admirado por ello entre quienes defienden sus mismos valores.

El grupo texano de tal nombre comparte ambos significados. Conlleva la carga ontológica descrita por Octavio Paz y es coherente con el desarrollo estético de su cabeza principal, el realizador Robert Rodríguez.

VIDEO: Chingon Kill Bill Vol. 2 Live, YouTube (MkzzHushPuppy)