ROBERT JOHNSON

Por SERGIO MONSALVO C.

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 DANZA CON MISTER D.

¿Tienes música esta noche?”, le preguntó Robert a Mary. Ella dijo que no. Era un día entre semana y la taberna no iba a tener suficientes parroquianos para pagar a los músicos. Robert le dijo entonces que tocaríamos por una botella de whisky y que luego pasaríamos el sombrero. Mary amaba el blues, así que dijo que podíamos tocar. Nos daría una botella de whisky en ese mismo momento, y si conseguíamos que entrara gente entonces nos daría otra.

“Nos fuimos con nuestra botella a un rincón. Le dije a Robert que yo no podía tocar bien por culpa de un golpe en el hombro que recibí durante una pelea que habíamos tenido la noche anterior en otro pueblo. Él dijo: ‘Tú rasguea tranquilo detrás de mí y yo haré el resto’. Jane y Linda se acercaron para ayudarnos a beber el whisky. Un tipo entró y se sentó al otro lado de Linda, pero ella actuó como si no estuviera. Estaba furiosa con él porque había salido corriendo durante un pleito días antes.

“Robert ni siquiera tomó en cuenta que el tipo estuviera ahí. Pasó el brazo sobre los hombros de Linda, rió y se puso cariñoso con ella. Yo pensé que debería mostrar un poco más de calma, porque él era un hombre pequeño, y el otro tipo era tan grande como el más grande de los pizcadores de algodón. Pero no pasó nada, porque el tipo aquel estaba avergonzado por lo de la otra noche, y porque nosotros éramos los músicos. El local de Mary se llenó y la gente quería que la entretuviéramos. Empezamos a tocar.

“Robert Johnson tocaba una música que te decía cómo eran las cosas. Cantaba como un perro desgraciado aullando por una perra en celo. Jane y Linda estaban pegadas a nosotros. El tipo aquel se fue hacia la puerta para demostrar que no le importaba, mientras 60 o más personas bailaban y movían la cabeza, aplaudían y bebían.

“El blues era la música del diablo; nosotros, sus vástagos, y Robert, su hijo favorito. Él hacía que todos nos entregáramos al blues, ésa era la única manera de soportar el peso de aquellos días.

“Tocamos hasta la madrugada. En nuestro sombrero había más de 5 dólares y dejamos un buen hueco en las existencias de whisky de Mary. El tipo aquel se deshonró al llorar por Linda y salió de la taberna. Más tarde, afuera, nos recuerdo caminando, el sonido de las monedas en nuestros bolsillos y a aquellas preciosas chicas riéndose por nada.

“Cuando llegamos a su casa, Linda encendió una lámpara de queroseno y Robert bajó la llama. Yo tenía un cuarto de whisky aún, así que primero bebimos y nos abrazamos durante un rato.

“Entre esos abrazos me vi obligado a preguntarle a Robert: ‘¿Dónde aprendiste a tocar el blues como lo haces?’ Estábamos todos acomodados en una gran cama. Las chicas nos rodeaban con sus cuerpos y nuestras manos estaban metidas bajo su ropa. ‘Hice un trato’. ¡Eso dijo! Había renunciado a su alma por el blues en un cruce de caminos. Dijo eso y volvió a meter la mano bajo la falda de Linda…

“Anduve en el camino con Robert durante algún tiempo, pero una noche, justo en las afueras de un pueblo cerca de Memphis, hubo un incendio. Robert y yo estábamos tocando salvajemente y la cosa se puso tan desenfrenada que la taberna ardió. Se quemó hasta los cimientos. Yo tragué demasiado humo y tuve que descansar un tiempo para recuperarme. Supongo que pude haber alcanzado a Robert más tarde, pero no lo hice. No tuve noticias suyas hasta que oí una de sus canciones en un disco que tenía puesto un negro de Alabama. Unas semanas más tarde me enteré de que Robert Johnson había muerto. Dijeron que Satán fue a buscarlo. No hubo más explicación”.

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Al usar esta leyenda como materia prima, el rock la aprovechó para su propia naturalización. Para encajar con la cosmogonía rockera, el artista del blues debía vivir en la marginalidad, cantar a partir de una compulsión misteriosa y primitiva; hacerlo en un trance, pronunciando verdades absolutas desde el ombligo de la existencia, además de ser bebedor, mujeriego y salvaje, por supuesto.

Un personaje del blues primario cumplió con todos estos requisitos: Robert Johnson. El bluesero más venerado por los rockeros. Su lírica era un drama de sexo entrelazado con hechos de rudeza y ternura; con deseos que nadie podía satisfacer; con crímenes que no podía explicarse, con castigos a los que no podía escapar, y con una leyenda contractual con el Diablo para tocar magistralmente la música que interpretaba. Una vida sometida a un proceso de comprensión vital eterna por parte de los rockeros.

VIDEO SUGERIDO: Robert Johnson – Crossroad, YouTube (Coredump)

Ningún otro guitarrista de blues ha estado rodeado de tantos mitos y leyendas como Robert Johnson. Nacido el 8 de mayo de 1911 en Hazelhurst, Mississippi, pasó su niñez en Commerce con su padrastro. En las plantaciones empezó a familiarizarse con la música y a punto de cumplir los 17 años buscó aprender a tocar la guitarra con Son House (aunque la leyenda dice que aprendió solo), a quien siguió durante algún tiempo.

Durante la primera década del siglo XX, Eddie James “Son” House figuraba entre los padrinos originales del blues del Delta del Mississippi.  Años más tarde, en 1964, Son House le habló a Alan Wilson (del Canned Heat), uno de sus redescubridores, sobre Johnson: “Cuando Robert tenía como 16 o 17 años se escapaba de su casa para tocar conmigo y con Willie Brown [el guitarrista fijo de Son]. Nos seguía a todas partes, porque no le agradaba trabajar en la plantación. Siempre observaba mis manos mientras tocaba. Cuando había un descanso, él trataba de tocar con mi guitarra, pero no servía. Tenía que obligarlo a parar, porque ponía furioso al público con los horrorosos sonidos que producía.

“Después de un tiempo, Robert huyó de su casa y seis meses más tarde regresó con una guitarra sobre la espalda. Nos suplicó a mí y a Willie que lo dejáramos tocar con nosotros. Le dijimos que no nos molestara. Pero rogó tanto que  finalmente accedimos. Nos quedamos mudos. ¡Era buenísimo!”. Son House tenía una sola explicación para esta impresionante transformación: “Le había vendido el alma al diablo para tocar así“. No sólo él lo creyó.

En la región del Delta eran comunes las historias demoniacas de medianoche. Quizá sea posible tacharlas de supersticiones o desecharlas como tonterías. A la luz de la cultura vudú dominante, con todo y sus brujos, incluso se les podría tomar al pie de la letra.

Lo único seguro es que nadie concretó su propio mito de manera tan perfecta como lo hizo Robert Johnson. Casi todas sus canciones tratan de la venta de su alma y de sus esfuerzos por recuperarla. Poseen una carga intensa, casi apocalíptica, y una conciencia determinante sobre el destino. Salpican además ominosos vaticinios e historias de la errancia con el Diablo sobre los talones.

Lo que sí puede constatarse, independientemente de aquel mito romántico, es que Johnson era un músico que viajaba mucho por toda la región que atravesaba el río Mississippi y que en tales viajes aprendió técnicas guitarrísticas de los músicos que vio y armonías de las canciones que oyó por aquella zona. Supo condensar todo ese aprendizaje. Y con tal summum utilizó su talento, tanto como la largueza de sus dedos, para construirse su propio estilo, lo mismo instrumental que lírico. Ambos con repercusiones eternas.

Con su guitarra y armónica, Johnson recorrió bares, prostíbulos y todo tipo de tugurios en Arkansas, Tennessee, Missouri, Texas y otros estados de la Unión Americana, en los que se ganaba algunas monedas para irla pasando. A su regreso al Delta, quienes lo conocieron en sus primeros años, como músico ordinario, quedaron maravillados con su estilo y con una serie de composiciones que pronto se convirtieron en clásicos.

En dos sesiones en 1936 y 1937 realizó sus únicas grabaciones para la compañía Vocalion , 29 en total (aunque también existe la leyenda de que hay una trigésima pieza perdida), recopiladas en los dos volúmenes titulados Robert Johnson. King of the Delta Blues Singers. En un cuarto de hotel, volteado contra la pared –supuestamente porque no quería que le copiaran su estilo–, Johnson registró para la historia canciones como “Crossroads Blues”, “Come On in My Kitchen”, “I’ll Dust My Broom” y “Sweet Home Chicago”, entre otras.

Según las versiones más creíbles, Robert Johnson murió el 16 de agosto de 1938 envenenado en un tugurio por una mujer despechada que perdió la cabeza en un arranque de celos o por un esposo engañado. No se sabe con certeza en qué lugar reposan sus restos, hay muchos que se lo quieren adjudicar, así que existen varias tumbas marcadas con su nombre para seguir incrementando las leyendas.

VIDEO SUGERIDO: Jools Holland Band fet. Eric Clapton, YouTube (petticlone)

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1951

Por SERGIO MONSALVO C.

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 IKE TURNER

Ike Turner nació en Clarksdale, Mississippi,  el 5 de noviembre de 1931. La misma tierra donde surgieron, se criaron o fueron enterrados blueseros famosos como Bessie Smith, Son House, John Lee Hooker, Sonny Boy Williamson o Muddy Waters, pero sobre todo sitio de la leyenda de Robert Johnson, aquél que le vendió su alma al Diablo a cambio de la originalidad guitarrística.

Así que de ese crucero lodoso siempre los oriundos tienen la sensación de que el polvo mágico podrá levantarse de nuevo y volar en  beneficio propio. A Jackie Brenston, otro oriundo, le sucedió en 1951.

Brenston era un saxofonista y cantante de rhythm and blues (r&b) con no mucha fortuna al comienzo de los años cincuenta. Sin embargo, había nacido ahí y ante la falta de perspectivas jugosas, optó por unise a la banda que lideraba el pianista y guitarrista Ike Turner: The Kings of Rhythm.

Esta banda que partiría rumbo a Memphis para intentar ganarse la vida escribiendo canciones, haciendo arreglos y acompañando a intérpretes de r&b. En una de sus andanzas el productor Sam Phillips le había dado su tarjeta a Ike, por si un día decidía pasar por ahí.

The Kings of Rhythm fundamentaban su sonido en el piano boogie para exponer su dinámico y poderoso r&b. Así fue como se le presentaron a Phillips, quien les sugirió una sesión para grabarlos. Llegaron con un tema titulado “Rocket ‘88”, que era el nombre de un modelo de autos Oldsmobil que estaba en el mercado desde 1949.

La letra era una mezcla de jingle con un doble sentido sexual, de referencias fálicas —muy parecida a un tema que había hecho popular Joe Liggins en 1947, “Cadillac Boogie”—. Estaba cargada de emoción y brío, adelantándose medio compás al ritmo surgido del animado piano de Turner, lo cual anticipó el estilo de Jerry Lee Lewis de los años posteriores.

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La grabación también presentaba una novedad en el riff de la guitarra con un sonido de fuzz, el cual es reclamado en créditos con toda justicia por Ike Turner (el cual nunca fue mencionado como uno de los pioneros del rock and roll).

Otra leyenda en este sentido cuenta que accidentalmente Turner dejó caer el amplificador de la guitarra al descargar el coche en el cual llegaron al estudio. Esto aflojó el cono de la bocina produciendo un sonido en la guitarra que se adelantaría mucho al futuro de las grabaciones de rock.

La canción contenía los tres temas que a partir de entonces estarían presentes en muchas otras del género: autos, mujeres y alcohol. Pudo sortear las espinosas fauces de la censura porque en aquel entonces no era mal visto (o políticamente incorrecto como hoy) hablar de beber si se iba a  manejar.

VIDEO SUGERIDO: Rocket 88 (Original Version)- Ike Turner/Jackie Brenston, YouTube (HuckToohey)

Phillips ni tardo ni perezoso le vendió el track a la Chess Records, en donde le acotaron todos los créditos (de letra y música) a Brenston porque era el primero en una lista en orden alfabético, aunque Ike Turner no se cansó de repetir que él fue el originario de la composición. Sam Phillips nunca aclaró nada.

Sea cual fuere la verdad, de cualquier manera quien la haya escrito creó un gran tema, el cual repercutió con mucho éxito en las listas de popularidad de 1951 luego de su lanzamiento por Alan Freed bajo el nuevo género. De hecho “Rocket ´88” puede ser considerado el primer rock and roll escuchado como tal.

Las regalías producidas por la pieza brindaron a Phillips el soporte necesario para fundar su propia empresa discográfica al año siguiente: Sun Records.

Sun Records empezó a funcionar en 1952 con el fin de grabar y promover dicha música. Esto empezó en el lobby del hotel Peabody en Memphis, donde Phillips trabajaba anunciando a los grupos de baile locales. Editó para el mercado negro canciones de rhythm and blues interpretadas por talentos negros desconocidos entonces, como B.B. King, Ike Turner y Junior Parker. Fue el amanecer de una nueva era.

Mientras Phillips fundaba Sun Records, Alan Freed descubría que su auditorio de adolescentes blancos enloquecía con discos de los negros nunca antes programados para un público blanco, con canciones como “Sixty Minute Man” (1951) de Clyde McPhatter y los Dominoes y la mencionada “Rocket ‘88´”, que lo haría figurar en la historia.

La nueva programación de Freed dio inicio a la más grande travesía cultural que se haya visto desde Marco Polo.

En forma independiente el uno del otro, Freed y Phillips comprendieron que los Estados Unidos de los blancos estaban ansiosos por ser arrebatados por una marea de nuevos sonidos y se aprestaron a proporcionar al mercado lo que pedía: un ritmo negro marcado por genuinas caderas blancas en el caso de Phillips (con Elvis Presley), y un ritmo negro auténtico en la programación “blanca” de Freed.

El éxito de “Rocket ‘88´” puso a otras compañías pequeñas en alerta y los cóvers no se hicieron esperar. Un grupo de country llamado Bill Haley and His Comets hizo la versión blanca del tema con más que buenos resultados.

El caso es que la historia nunca le hizo justicia a Ike Turner, un excelente intérprete del blues, del r&b, del soul, rock y funk en la guitarra, además de un compositor prolífico y agudo productor en estos géneros.

Participó en más de ochenta singles, con su nombre o respaldando a gigantes como Howlin’ Wolf, B. B. King, Elmore James, Bobby Blue Bland, Little Milton, Otis Rush o Buddy Guy. Para su desdicha, ninguno de esos lanzamientos llegó al gran público: no traspasaron el mercado afroamericano.

En su época de esplendor junto a Tina Turner y tras salir de gira con los Rolling Stones (en 1966), Ike comprendió que podía multiplicar sus percepciones tocando ante el público blanco. Explotó el filón a partir de 1970, grabando feroces versiones de Come together, Honky tonk women o Proud Mary con Tina al frente.

Por otro lado tuvo su leyenda negra como abusador violento (la biografía y posterior filme sobre Tina lo muestran en todo su esplendor), alcohólico y adicto contumaz, cosas que lo llevaron a la cárcel en varias ocasiones. Ambas aficiones lo condujeron a la muerte el 12 de diciembre del 2007.

Discografía selecta: Rocks the Blues (Crown, 1963), A Black Man’s Soul (Pompeii, 1969), Here and Now (Ikon, 01), Risin’ with the Blues (Zoho Roots, 06)

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RITCHIE VALENS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 MIXTURA BICULTURAL

 Ritchie Valens fue inscrito en el Salón de la Fama del Rock en el año 2001. Llevaba muerto más de 40 años. Lo hizo junto a un grupo de ilustres genéricos también adscritos: Aerosmith, Solomon Burke, The Flamingos, Queen, Paul Simon, Steely Dan y los Talking Heads. Sólo palabras mayores. Valens quedó adscrito en las categorías de Rock and Roll y Latin rock.

 Con ello recibió oficialmente el reconocimiento que ya había obtenido desde el final de los años cincuenta como pionero del naciente ritmo. A los 17 años, cuando falleció, ya había puesto también sólidas bases para el surgimiento del rock chicano, cuya influencia quedó marcada de manera inmediata en diversos ámbitos de la música posterior, del Brill Building al soul, de la música pop al rock de garage, del frat-rock al punk.

 Y lo hizo a través de la mejor forma de evocar a sus raíces (mexicanas), modernizándolas y quitándoles el polvo folklórico. Para su experimento vanguardista utilizó la sencilla (que no simple) herramienta de “La Bamba”, un son jarocho en sus orígenes, un estilo de música popular oriundo del estado de Veracruz, en México. Una zona rica en influencias tanto africanas como afrocaribeñas.

 “La Bamba” es el summum de la innovación que Valens llevó a cabo para el inicio de lo que actualmente se conoce como rock chicano. Tal innovación fue el resultado de un combinado híbrido en la que se citaban los ritmos del doo-wop y el rock & roll con los del huapango. Dicha mixtura de una pieza netamente tradicional representó (y lo sigue haciendo) la amalgama de esas dos culturas en las que ese artista había crecido: la mexicana (por vía paterna) y la estadounidense (por nacimiento y desarrollo).

 Como dato curioso queda el hecho de que al igual que muchos jóvenes chicanos (o mexicano-estadounidenses) de aquel momento, Valens no hablaba español y había aprendido la letra de la canción fonéticamente. Pero lo hizo pronunciando bien la “r” y la doble “rr”, que tantas dificultades les provoca a los angloparlantes. Asimismo, arropó su versión con una instrumentación variada, con énfasis rockero y electrificándola con su guitarra durante los puentes.

Como parte de la tour rocanrolera “The Winter Dance Party” de 1959, organizada por la agencia GAC, se encontraban Buddy Holly, Ritchie Valens y Big Bopper, además de Dion and The Belmonts y Frankie Sardo. Valens (cuyo verdadero nombre era Ricardo Steven Valenzuela Reyes) era un chicano que había nacido el 13 de mayo de 1941, en una zona del Este de Los Ángeles, en el barrio de Pocoima, de padres mexicanos. Contaba a la sazón con 17 años. Anteriormente con el nombre de Arvee Allen, había grabado “Fast Freight”, una pieza de éxito regular, pero que ya preludiaba lo que sería una nueva corriente dentro del rock.

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En 1958 grabó también otros temas como “Come On Let’s Go”  y la balada “Donna”. Valens y Holly habían surgido de un estilo similar, pero el primero acentuó más los matices mexicanos de su música. Estaba contribuyendo a sentar las bases del subgénero.

Su constitución era fuerte y su sonrisa abierta, tenía carisma y muchas ganas de promover el rock con ese nuevo estilo con el que estaba trabajando, así que cuando le propusieron unirse a la gira de la GAC, no dudó en apuntarse.

El espectáculo de dicha compañía recorría la carretera llevando una buena carga de rock and roll, pero cuyos intérpretes sentían ya los estragos del clima y el cansancio tras muchas presentaciones. El Medioeste norteamericano, era una zona donde se daba buena acogida a los rocanroleros, sin embargo, entre cada una de las presentaciones había que desplazarse a largas distancias dentro de camiones no siempre en las mejores condiciones mecánicas. Tras la avería de uno de estos vehículos, uno de los músicos de la troupe tuvo que ser hospitalizado por congelamiento.

El cansancio, el frío, la incomodidad, la suciedad, preocupaban a varios integrantes de la misma: Buddy Holly, Big Bopper y Ritchie Valens. Así, la noche del 2 de febrero de 1959, después de presentarse en el Surf Ballroom de Clear Lake, los tres rocanroleros se trasladaron a Mason City, donde querían conseguir una avioneta para trasladarse más rápido a su siguiente destino, descansar, lavar su ropa o recuperarse de un resfriado.

Al despertarse a la mañana siguiente, el tiempo era malo, nevaba. Sin embargo, alquilaron una Beechcraft Bonanza y la abordaron festivamente y ansiosos de llegar a Fargo. El vehículo, de cuatro plazas y un solo motor, llevaba apenas unos minutos volando, y se encontraba sólo a unos ocho kilómetros del aeropuerto cuando cayó.

Todos los ocupantes —incluyendo al piloto Roger Peterson — se mataron. Buddy Holly tenía 22 años, Ritchie Valens 17 y Big Bopper 24. Es materia abierta a la especulación el cómo les hubiera ido en los años sesenta; no obstante, su muerte los convirtió en una leyenda y en precursores de corrientes musicales que otros se encargarían de continuar y fortalecer.

Tras su muerte trágica, Ritchie Valens obtuvo dos hits de manera póstuma. Tres semanas después de su accidente “Donna” llegó a las listas de popularidad, lo mismo que “La Bamba”. El éxito del malogrado músico representó un fuerte impulso para los chicanos que aspiraban a ser rocanroleros.

La fama adquirida por Valens sirvió para convencer a algunos productores independientes de que posiblemente valiera la pena ayudarlos. A comienzos de los años sesenta, tras la llegada de la Ola Inglesa, los grupos se formaban por todas partes, en los garages familiares, dando con ello inicio a una edad de oro al este de Los Ángeles y otras zonas del Sur estadounidense donde aquella versión de  “La Bamba” era elemento primordial del repertorio.

Cabe mencionar a los músicos sesionistas que acompañaron a Valens en aquella histórica grabación cuya producción estuvo a cargo de Bobby Keane: Buddy Clark en el bajo, Ernie Freeman al piano, Calor Kaye en la guitarra rítmica acústica, ReneHall en la guitarra barítono de seis cuerdas, Earl Palmer en la batería y las claves y Ritchie en la voz y la guitarra principal, una Fender Stratocaster.

En1987  se estrenó la película con el mismo título dirigida por Luis Valdés, en la que se narraba su vida. El actor Lou Diamond Phillips fue el encargado de interpretar a Valens, mientras que el grupo Los Lobos –oriundos del Este de los Ángeles–se encargó de la banda sonora, la cual ganó múltiples premios.

VIDEO SUGERIDO: Ritchie Valens – La Bamba / the real Valen’s voice / (1958), YouTube (MrBLadislav)

RITCHIE VALENS (FOTO 3)

 

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JERRY LEE LEWIS

Por SERGIO MONSALVO C.

JERRY LEE LEWIS (FOTO 2)

 THE KILLER INSIDE

A los 75 años de edad, tras una vida llena de altibajos, desenfrenos, alcohol, drogas, estados demenciales, discursos de conservadurismo, violencia extrema, colección de esposas, muertes,  graves enfermedades y mucho rock & roll, la familia de Jerry Lee Lewis decidió tomar las riendas de su vida y canalizar los restos de la explosiva energía que aún poseía y guiar de la manera menos confusa y estridente los últimos años en activo del llamado “asesino” del piano (actualmente tiene 83 años).

Las reducidas entrevistas o conferencias de prensa desde esos tiempos ya no han aportado casi nada y sólo alguna arrepentida confesión, tal como les gusta oír a los puritanos estadounidenses.

Los temas escabrosos como su racismo rampante; el intento de entrar ebrio y armado a Graceland (la casa de Elvis Presley) para retarlo; los arrestos por amenazas con armas de fuego, maltrato y hasta por sospecha de asesinato tras la muerte de una de sus esposas; el casamiento con Myra –su prima de 13 años–, así como sus constantes tribulaciones religiosas con respecto a su actividad musical y a la interpretación del rock en particular, estaban vetados  para los periodistas. La vida anterior del pianista quedaba así únicamente para el mito y la leyenda.

El ego de todos los pilares del género (Elvis, Little Richard, Chuck Berry)  siempre afectó sus carreras y relaciones, sin embargo el desmesurado de Jerry Lee Lewis le taladró el espíritu y la mente. Soportaba mal la bebida y una vez ebrio sacaba de los profundo de sí la corrosión que le causaba el éxito de los demás en su propio detrimento.

La fama de Elvis sobre la suya nunca pudo soportarla y esa quizá haya sido su mayor enfermedad, la que lo consumía como un cáncer desde el final de los años cincuenta.

La personalidad dividida, entre el energético e incandescente músico encima del escenario y el patán provinciano debajo de él, jamás lo abandonó, aunque los seguidores del género le agradeceremos eternamente su legado en piezas clásicas como “Whole Lotta Shakin’ Goin’ On”, “Great Balls of Fire”, “Breathless” o “High School Confidential”, ejemplos inmortales del mejor quehacer rocanrolero y piedras fundamentales del mismo.

Jerry Lee Lewis, Rock & Roll Singer(Date Unknown/Possible 50s)

VIDEO SUGERIDO: Jerry Lee Lewis – Whole Lotta Shakin’ Goin’ On (Steve Allen Show – 1957), YouTube (John1948SIxC)

 

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BUDDY HOLLY

Por SERGIO MONSALVO C.

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 DIVINIDAD MELÓDICA

Existen ilustres difuntos prematuros como Mozart, Apollinaire o Rimbaud: ninguno de ellos llegó a los cuarenta de años de edad, y sin embargo la fuerza de sus obras, la fecundidad de su influencia y la perdurabilidad de su herencia son indiscutibles. Tal muerte prematura es el estigma de la trascendencia. Es la condena por ser “el ladrón del fuego de los dioses” -así definía Rimbaud al poeta-, la de consumirse con su llama o cegarse con su luz tras haber probado el néctar de la belleza.

Al vivir en una sociedad que tiende a reducir la calidad de todas las cosas a términos de cantidad y extensión, se nos ha olvidado lo equívoco que resulta juzgar la excelencia de una vida por el número de años de su duración y no por cómo se ha vivido esa vida. Que tal sería la pregunta pertinente. 

Buddy Holly, en el caso que hoy nos ocupa, no estuvo mucho en el mundo, pero aún resuena en nuestros oídos la magia que extrajo de solo tres acordes de guitarra en sus poco más de veinte años (22, para ser más preciso).

Gracias al romanticismo (del que el rock es heredero) sabemos que la vida se mide por la intensidad, no por la duración, porque aunque fuera infinita, la duración sería vana si no mediara más que una sucesión de presentes vacíos. “Solo quiero llegar a donde se debe llegar cuando entregas tu vida entera y todo lo que eres a una única cosa”, dijo James Dean, “sueña como si fueras a vivir para siempre. Vive como si fueras a morir hoy”, agregó antes de consumirse en una llamarada a 200 kilómetros por hora. Para Buddy Holly ese sería el día, para siempre.

En lo que concierne rigurosamente a su obra, su madurez es por sí misma una evidencia que emana de ella (y no de su acta de nacimiento) con una intensidad fulgurante. Si no se puede competir con los dioses en la extensión de nuestro tiempo, porque somos mortales, los jóvenes artistas difuntos como Holly son la prueba de que a veces sí se puede hacerlo en la viveza y en el acento de una labor que, aunque para un ser inmortal tendría la fugacidad de un relámpago, lo es todo para nosotros, humanos, miserables flores de un solo día.

Charles Hardin Holley, originario de Lubbock, Texas, nació en 1936 y al morir James Dean (1955) él ya experimentaba con las posibilidades del equipo en el estudio. El resultado de su obra es aún evidente y señero.

Su grupo, The Crickets, musicalmente emitía un sonido limpio y sólido muy de acuerdo a sus características vocales; su guitarra rítmica hacía gala de síncopas agradables que hablaban mucho del contacto con la música fronteriza mexicana.

De esta manera el sonido del grupo se erigió en ejemplo de economía y dinamismo y como prototipo de una fórmula instrumental que sería utilizada en todo el mundo rockero a partir de entonces: el cuarteto.

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“That’ll Be the Day”, “It’s So Easy”, “Peggy Sue”, “Oh Boy”, “Rave On”, “Maybe Baby” o “Not Fade Away”, fueron grabaciones que introdujeron a Holly firmemente en la historia rocanrolera. Su estilo se asemejaba más al de Bo Diddley, que influyó en sus composiciones, que al rockabilly, del cual partió dejando excelentes muestras, y derivaba más al swing del Oeste que al country de Nashville.

En sus piezas los acordes resonantes de una guitarra eléctrica con amplificador se encimaban unos a otros como las vibraciones de un platillo. El fluido ritmo tenía un impulso latino, más que un ritmo duro. Un sonido tex-mex matizado con las vibraciones metálicas de fuertes resonancias. En ello Buddy fue pionero en la fusión del rock con este ritmo.

Holly cantaba con una voz nasal y alta a la manera de Hank Williams, llena de hipo, sílabas alargadas y una sensación de nerviosa excitación que parecía casi ajena a la balada. Lo importante era la agitación, la tensión, la energía de sus interpretaciones.

En este punto se manifestó la línea divisoria entre las eras de la gran balada (big ballad) y el gran beat (big beat). Desde entonces para el cantante de rock and roll, la canción ya no fue un medio sino un trampolín. No interpretaba, sino creaba un estilo, una nueva estética para los jóvenes músicos y escuchas.

Resumiendo: sin renunciar a su patrimonio cultural (el country) ni generacional (rock and roll), Buddy Holly marcó un estilo en el que destacaban los arreglos y la melodía sobre el ritmo; el esquema clásico de su dotación musical, el cuarteto (dos guitarras, bajo y batería), fue replicado por millones de bandas de rock de todo el mundo desde entonces.

Por otro lado, el texano, fue precursor en la introducción en el rock de sonidos poco habituales, como la celesta (en “Everyday”). Fue un guitarrista influyente tanto como solista como en la guitarra rítmica. Con todo ello enriqueció notablemente el lenguaje de la música popular de su tiempo. Sin embargo, su excelente situación de joven divinidad no duró. La noche del 2 de febrero de 1959 los dioses le pasaron la factura: Holly murió al estrellarse el avión en el que viajaba. Pero sus enseñanzas ahí estaban. Para nosotros ese sería el día, para siempre.

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1959

Por SERGIO MONSALVO C.

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LA PRIMERA GRAN CRISIS

Hay un afán obsesivo que aúna a los rocanroleros que dejan de serlo con los que siempre han estado en contra del rock: darlo por muerto, una y otra vez, como al mundo. Todos éstos además de renegar de tal música la quieren enterrar.

Ejemplos de ello los podemos encontrar a lo largo de la historia del género con las distintas “muertes” que le han sentenciado: tras la desaparición de Buddy Holly; la conversión religiosa de Little Richard; el reclutamiento de Elvis; la separación de los Beatles; la anulación del hippismo; con las canciones mandilonas de John Lennon, con su propia muerte; con Cat Stevens enrolado en el islamismo, con la música disco, la new wave, la llegada de la electrónica, etc., etc., etc.

Los profetas y pitonisos de todos estos apocalipsis aparecen y desaparecen, escriben o cantan sobre lo mismo: la muerte del rock. Las causas, según ellos: la comercialización, la pérdida de los conceptos primigenios y de adalides que los sostengan.

El rock ha muerto, sí, pero de risa ante tanta necedad, ignorancia supina e incapacidad analítica. Finalmente las causas de su apostasía son que en un momento dado, echados sobre sus laureles, tales enterradores no se preocupan por mantenerse al tanto. Les sucede lo que a la liebre de la moraleja. La evolución de la música nunca termina y ellos quedan desfasados en alguna de sus instancias.

Ante el hecho, en lugar de ponerse al día, estudiar, oír, observar, aprender, alcanzar el paso del desarrollo, prefieren dejar pasar y ociosamente denostar todo aquello que ya no comprenden. Siempre es más fácil decretar la muerte de lo extraño que el trabajo por entenderlo.

El género, como cualquier forma de cultura viva, va desarrollándose porque el valor de los viejos modelos se desgasta y debe ser superado por los nuevos. La dirección en que lo haga tiene también, a todas luces, motivos sociales.

La complejidad social ha ido en aumento, al igual que los cambios que se presentan en ella. Dichas transformaciones significan la desestabilización de formas musicales y de pensamiento, extinción de informaciones anticuadas o su reordenación en contacto con los nuevos saberes, que confluyen en nuevas agrupaciones y ramificaciones.

La primera gran crisis del género y su inicial “defunción” se dio en 1959, un hecho constante que marcó un cambio con cada década en el siglo XX (en el XXI con la fragmentación y expansión de dicha cultura los cambios tienen otra dinámica).

En 1959, la historia general del planeta tuvo sus sorpresas: tras derrocar a la dictadura de Fulgencio Batista, Fidel Castro se erigió en el nuevo jefe del Estado cubano (y el siguiente tirano, a fin de cuentas). Alaska y Hawai se convirtieron en los estados 49 y 50 de la Unión Americana. La nave soviética Luna 1 fue la primera que alcanzó la “velocidad de escape” de la Tierra. Estados Unidos puso el primer satélite en órbita alrededor del Sol. Salió a la venta la primera muñeca Barbie. El Tíbet fue invadido por el ejército chino, por ejemplo.

VIDEO SUGERIDO: Chuck Berry – LITTLE QUEENIE – 1959 HQ!, YouTube (TbirdsOf1965)

En 1959, la música y el rock en específico sufren un colapso: con Elvis Presley fuera de la escena por el momento (enrolado en el ejército), hubo una verdadera avalancha de pretendientes al trono. El gobierno y las fuerzas vivas estadounidenses apoyan notablemente la nueva moda de los baladistas y surgen nombres como Ricky Nelson, Frankie Avalon, Fabian, Bobby Darin y Johnny Tillotson.

Todos tenían aspecto sano y pocas aptitudes musicales. Su atractivo residía en el físico. La industria les aportó buenos materiales escritos por otros y brillantes músicos de acompañamiento. Eso les aseguró fama y fortuna. El rock estaba en otra parte.

La forma salvaje de cantar y el frenético estilo del que hacía gala tocando el piano, y su excéntrica personalidad, convirtieron a Little Richard en uno de los intérpretes más excitantes de todos los tiempos (el gay rock, el glam y la imagen de Prince le deben todo a él).

Sin embargo, hacia finales de la década, combatido por su bisexualidad, por el racismo, por la campaña antirockera y, luego de un avionazo del que se salvó milagrosamente, decidió dedicarse al estudio de la Biblia, difundir la palabra de Dios y dejar el rock and roll.

En esta misma época, Chuck Berry (figura principal del show itinerante que producía Alan Freed, quien ya era sujeto de investigación por la payola) fue perseguido y enjuiciado por haber cruzado la frontera estatal acompañado por una menor de edad. Tuvo que cumplir una condena en prisión por cargos de inmoralidad.

Jerry Lee Lewis, el otro pianista influyente de la música, iba camino del estrellato, con éxitos en las listas y todo eso, cuando se casó con su prima Myra Brown. El asunto adquirió proporciones desmedidas al comenzar a publicitarse sobremanera que ella tenía 13 años de edad. Los defensores de la moral y las buenas costumbres lo atacaron con todo y lo expusieron ante la opinión pública. Tuvo que volver al terreno del country para forjarse una nueva reputación.

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Richie Valens, rockero de ascendencia mexicana, a los 17 años ya había ganado un disco de oro por la canción “Donna”, y se hallaba promocionando el tema “La Bamba” cuando una avioneta que los llevaba a él, a Buddy Holly y a Big Bopper a un concierto se estrelló debido al mal tiempo, muriendo todos sus ocupantes. Valens era la punta del iceberg chicano en el terreno del rock and roll.

Estas muertes, aunadas a la de Eddie Cochran, al reclutamiento de Elvis, a los accidentes de Gene Vincent y Carl Perkins, al encarcelamiento de Berry, al abandono de Little Richard y a la persecución social de Jerry Lee Lewis, tenían al rock and roll en la hoguera en el final de los años cincuenta (se sabe que el gobierno estadounidense había decretado un expediente secreto X para exterminarlo).

El rock, por su inherente razón de ser, se evade de lo acostumbrado y mantiene en forma constante las innovaciones (no en balde sus casi 70 años de existencia), y tan pronto como éstas se vuelven comunes por el uso y abuso, va separándose de ellas con nuevos distanciamientos, al igual que el proceso social, bajo distinto signo aunque con el mismo nombre: rock, a pesar de que algunos despistados lo “maten” una y otra vez, como al mundo.

El rock, como el Ave Fénix, no muere, siempre resurge de entre sus cenizas con un nuevo plumaje, como la cultura viva que es.

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VIDEO SUGERIDO: Come on Let’s Go – Richie valens, YouTube (microspect)

 

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Por SERGIO MONSALVO C.

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LITTLE RICHARD

EL ARQUITECTO BIZARRO

Después de la Guerra Civil en los Estados Unidos algunos ideólogos blancos empezaron a ver la cultura negra bajo una luz turbia. Los negros fueron contemplados como seres satánicos, libertinos, paganos, lujuriosos, anárquicos, violentos, dotados de una “inteligencia astuta”,  desciendientes de “salvajes oradores hipnotizadores” que en cuanto obtuvieron su libertad se convirtieron en una turba ebria que apestaba a sudor africano”.

Desde el punto de vista de estos blancos, los males de la vida negra eran evidentes en su música. Dicha rama del racismo (en la que se fundamenta el Ku Klux Klan) llegó a su punto culminante con la novela The Clansman, de Thomas Dixon, que trata acerca del Sur norteamericano durante el tiempo de su reconstrucción. Dicha narración fue publicada en 1905 y luego filmada atentamente por D. W. Griffith en 1915 con el título de El nacimiento de una nación.

Los blancos que promueven la igualdad racial, según el autor y sus seguidores, se han “hundido en el negro abismo de la vida animal” en el que el mestizaje y la anarquía van de la mano. La igualdad para tales racistas significa que la “barbarie estrangulará a la civilización por medio de la fuerza bruta”.  Para Dixon, todo el mal primitivo de la vida negra se condensaba en su música, que en la novela literalmente impulsa a los inocentes blancos hacia la muerte.

Los historiadores explican dichos estereotipos extremadamente negativos remitiéndose a las hostilidades sociales y económicas provocadas por la fallida reconstrucción republicana de los estados confederados derrotados. El siglo pasado comenzó con este horror itifálico. Los negros se les habían convertido, en sus fantasías racistas, en unos salvajes aullantes que se sacudían al ritmo de un tambor que borraba todo vestigio de racionalismo.

A lo largo de 100 años, tal ideología se desplazó desde una meditación acerca de la existencia o no de alma en los negros hacia una elucubración sobre su “maldad fundamental”. Los acontecimientos históricos ocurridos en los derrotados estados del Sur sólo vinieron a intensificar la tendencia general a transformar al viejo Tío Tom en un azufrado Lucifer, en  un sátiro neolítico.

En medio de estas ideas y temores ontológicos vivía el sureño blanco estadounidense promedio a mitad del siglo XX. Los conservadores negros, por su parte, trataban de contrarrestar el asunto portándose más cristianos que cualquiera otros y fundamentaban su vida en los dogmas bíblicos. Y ahí la música pagana estaba más que condenada. El blues, por extensión.

Así que pensemos en las reacciones de ambos mundos cuando apareció en escena un ser inimaginable y al mismo tiempo omnipresente en las peores pesadillas culturales de los blancos estadounidenses: un esbelto negro, hijo de un ministro de la iglesia anglicana, un tanto cabezón, amanerado en extremo, bisexual, peinado con un gran copete crepé y fijado con spray, maquillado y pintados los ojos y los labios —que lucían un recortado bigotito—, vestido con traje de gran escote, pegado y con estoperoles, lentejuelas y alguna otra bisutería, calzando zapatillas de cristal como Cenicienta, tocando el piano como si quisiera extraerle una confesión incendiaria y acompañado por una banda de cómplices interpretando un jump blues salvaje, el más salvaje que se había escuchado jamás y expeliendo onomatopeyas como awopbopaloobopalopbamboom a todo pulmón, con una voz rasposa, potente, fuerte, demoledora y perorando que con ello comenzaba la construcción del Rock & Roll.

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La visión presentada por Dixon, aquel espantado escritor decimonónico, del primitivismo negro fue pues el argumento con el cual se arremetió contra el naciente ritmo. Ganas no les faltaron de sacar las armas contra “el animal negro que quiere arrasar con los Estados Unidos blancos”. La música del malvado negro (según los aprensibles nacionalistas) empujaba a la víctima blanca —en este caso los fascinados adolescentes— al abismo del infierno.

Otro de esos racistas de larga trayectoria llamado “Ace” Carter (quien?)y concatenado al ideólogo precedente (Dixon), se apegó a aquellos reputados conceptos tradicionales al denunciar en su cruzada moral al rock (cuando¿)como la música de los negros que apelaba a lo “más vil en el hombre”, al “animalismo y la vulgaridad”.

El conservadurismo agregó los tambores a ese averno negro porque los ritmos salvajes ponían de relieve la libido primordial contra la que el hombre blanco había tratado de erigir la barrera de su cultura frágil y amenazada. El rock and roll nació con esta mitología sexual.

Y Little Richard fue el arquitecto y profeta más bizarro en su diseño. Sus cuatro argumentos fundamentales fueron: “Tutti Frutti”, “Long Tall Sally”, “Lucille” y “Good Golly Miss Molly”. Leyes sicalípticas talladas en piedra para la eternidad. Quedaron además inscritas en el mejor álbum del año 1957, que entraría en el canon del rock: Here’s Little Richard.

Lo que le sucedió después es materia para la Teoría de la Conspiración. Tras él fueron enviados los perros de reserva de los bandos afectados (avionazo y reconversión religiosa). El hecho patente es que Little Richard, el Arquitecto del Rock and Roll, nació como Richard Wayne Penniman, en Macon, Georgia (en el profundo Sur estadounidense), el 5 de diciembre de 1932. Hace casi 90 años y su leyenda se ha solidificado con materia pura de bizarría.

Discografía clásica y selecta: Here’s Little Richard (Specialty, 1957), The Fabulous Little Richard (Ace, 1959), 18 Greatest Hits (Rhino, 1985), The Formative Years 1951-1953 (Bear Family, 1989) The Georgia Peach (Specialty, 1991).

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(VIDEO SUGERIDO: Little Richard – Lucille LIVE 1973, YouTube (gimmeaslice)

 

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