THE JIM JONES REVUE

Por SERGIO MONSALVO C.

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UNA PÍLDORA ANTIDEPRESIVA

No hay mejor manera de enfrentar la crisis, cualquier crisis, que empaparse con un buen y solidario rock’n’roll primigenio, donde es seguro que se produzcan los excesos que alivian: desde el flujo de la adrenalina hasta en la cantidad de cervezas o whisky consumidas. Una buena dosis de ello se encuentra (y se requiere como requisito para la escucha) en los discos de la Jim Jones Revue.

Por ejemplo uno, cuyo título lo dice todo: Burning Your House Down, un álbum que agrupa más de una decena de piezas, incendiarias al por mayor, continentes de su característico y garagero estilo punk-rock-blues (nombre también de la marca discográfica en la que graba).

Es la continuación en la trayectoria del grupo británico tras el anterior Here To Save Your Soul, donde se reunieron por primera vez todos sus sencillos y lados B.

Es increíble –y fascinante al mismo tiempo—constatar como Jim Jones, que fuera cantante de Thee Hypnotics (uno de los poderosos representantes del rock de garage británico y del sello Sub Pop durante la década de los noventa, así como de los posteriores Black Moses), tiene la fórmula para levantar y elevar a un ánimo decaído y colocarlo en el más alto nivel vital.

Su música agarra y transporta como un bólido que anda en busca del asfalto donde lucirse. Música para inflamar cualquier reproductor de sonido que le pongan por delante.

Jim Jones formó parte de aquel conglomerado (Thee Hypnotics) entre 1989 y 1994, con los que grabó en primera instancia un par de discos y un E.P. que los inscribieron con calificación de sobresaliente en la refrescante ola de garage de la Gran Bretaña.

Sin embargo, durante la gira promocional por la Unión Americana de Come Down Heavy (de 1990)el baterista sufrió un accidente automovilístico que lo inutilizó de por vida para la música.

Y aunque continuaron grabando y presentándose en conciertos ya no fue lo mismo, el impulso mermó. Tras un par de álbumes más y varios cambios en la formación el grupo se disolvió.

Sin embargo, Jones continuó dentro de la escena con los mencionados Black Moses, que se dedicaron más bien al público de los clubes pequeños londinenses, con un perfil bajo.

Y así se mantuvo hasta que en el 2004 formó una nueva agrupación junto a Rupert Orton, Gavin Jay, Nick Jones y Elliot Mortimer, a quienes les propuso rebuscar en aquel espíritu indomable que se percibe en los primeros tiempos y grabaciones del rock & roll. Así que luego de un par de ensayos… ¡zaz! Apareció la Jim Jones Revue, nombre con el que se presentó por vez primera en el club Not The Same Old Blues Crap, de la capital inglesa.

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Cubrieron todo el circuito punk y garagero de las islas con presentaciones intermitentes en el continente europeo (en festivales genéricos o como teloneros para otras agrupaciones).

En el 2008, tras cumplir personalmente veinte años dentro de la escena rockera, Jones decidió grabar por fin su primer disco con esta banda: The Jim Jones Revue (en el sello Punk Rock Blues Records), con el cual obtuvo un reconocimiento que le permitió brindar más conciertos y una regularidad para solidificar su idea musical.

En el inter grabaron una buena cantidad de singles que vendían durante sus presentaciones (que luego se recopilarían en el álbum ya citado). La veteranía de Jones los ancló en la mera alma del género.

VIDEO SUGERIDO: Jim Jones Revue – Burning Your House Down, YouTube (worldwideviral)

Matizando: en este tipo de rock se suscriben el mismo conjunto de conceptos: pasión, energía, actitud, espíritu, los pruritos por excelencia de las raíces.

Su crudeza apasionada hace caso omiso de la mesura, como en sus tiempos más remotos. Es el aquí, ahora y se acabó (en un siempre omnipresente sea retro o de avanzada).

La barbarie de la Jim Jones Revue mantiene incólume las constantes originales: en lo físico (ruidoso, desaliñado— y urbano), en lo espiritual (energético, crudo, primitivo) y en sus vibraciones temporales.

Dichas constantes lo legitiman. Una banda como ésta tiene bien identificado su ADN, sus influencias y sus fuentes, sus piedras de toque: The Birthday Party, Johnny Thunders, The Gun Club, el noise de The Sonics y los pilares fundamentales del r&r. Todas esas músicas les han proporcionado el sustento.

Por todo ello, el de esta revue es auténtico rock primigenio, vigoroso tanto en las incendiadas teclas, como en los brillantes y concisos riffs, sobre los que se estructura.

Asimismo, está la voz de Jones que se autocombustiona en cada canción. Por otro lado, ver al grupo en vivo intensifica la experiencia, resulta más contundente: el placer de la exuberancia se extiende.

Para mí, en una superflua votación para elegir entre lo mejor que ha dado el rock en la última década, comenzaría con la Jim Jones Revue para perfilar el decenio.

Obviamente con Burning Your House Down, entre los primeros lugares. Por su música, por sus actuaciones (que por fortuna se pueden constatar en video), pero por encima de todo, por su actitud.

Hay quien dice que se le puede comparar como una colisión entre Little Richard y MC5 (aunque también los hay que personifican la misma metáfora pero entre Jon Spenser y Jerry Lee Lewis).

Y sólo por tal circunstancia merecería la pena intentar escucharlo o adquirir un disco suyo en estos tiempos, para combatir el estrés producido por todo lo que nos rodea. Es un puro exceso. El rock’n’roll es ello. El antidepresivo por excelencia.

VIDEO SUGERIDO: 01 Jim Jones Revue – Big Honk O’Luv, YouTube (bastiduxxx) / o The Jim Jones Revue at Dirty Water Club, YouTube

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LOS EVANGELISTAS: BILL HALEY

Por SERGIO MONSALVO C.

BILL HALEY (FOTO 1)

SPANISH TWIST

A Bill Haley le gustaba mirar al cielo. Lo hacía de niño en su natal Michigan y luego en Pensilvania, cuando su familia tuvo que emigrar debido al azote de la Depresión en los Estados Unidos.

Miraba al cielo desde el techo de su casa para paliar el hambre que sentía, para distraer el estómago. Observaba la luna y las estrellas, las fugaces que en aquel entonces se podían distinguir claramente.

Fue una costumbre que se le quedó durante el resto de su vida, y donde estuviera, con un vaso en la mano, primero, y con una botella  a la postre, les preguntaba dónde se había extraviado su mente.

La astronomía siempre estuvo ligada a él desde el principio hasta el fin y la posteridad.

Cuentan que cuando estuvo en México, donde pasó largas temporadas y siempre era bienvenido, y cuando las oscuridades del alma lo embargaban, sus amigos mexicanos lo llevaban a que lo tratara una curandera cerca de Cuernavaca.

La primera vez que lo vio le dijo que era un querubín, por su cara angelical y rolliza, le dijo que el suyo no era este mundo sino otro, diferente, y que ahora estaba en este por equivocación y por eso vivía con el dolor de la nostalgia y por eso miraba al cielo en busca de su hogar perdido.

Ella, le dijo, no sabía cómo regresarlo pero sí paliar un poco su dolor y le recetó hierbas y bebedizos para hacerlo. Bill estuvo en calma durante ese periodo en México, muy activo y actuando entre dos aguas: el rock and roll y el twist.

Fue con el primero que llegó al país, invitado al festejo de un aniversario del diario Excelsior (“El periódico de la vida nacional”), donde se presentó en el edificio de la Lotería Nacional que estaba ubicado en una de las esquinas de las avenidas Reforma y Juárez, en el centro de la capital.

Bill Haley & His Comets actuaron en una pausa antes de sortear los premios más importantes de aquel festejo periodístico. Cosa que se tuvo que postergar porque terminada su actuación el público no lo dejaba ir pidiéndole más y más rock and roll.

La trasmisión que se hacía por la televisión en blanco y negro tuvo que cortar la señal, y el público de las pantallas chicas se tuvo que quedar con las ganas de seguir oyendo a aquella banda.

El auditorio de la Lotería, en cambio, era una olla de vapor literalmente a causa de la música las palmas, el baile, el festejo se extendió puertas para dentro. La compañía discográfica Orfeón ni tarda ni perezosa le ofreció un contrato de grabación.

Bill Haley y sus Cometas (nombre con el que se les conoció en Latinoamérica) decidieron quedarse en México porque en La Unión Americana su popularidad había sido opacada por Elvis Presley y Little Richard (más salvajes y más jóvenes).

De este modo llegaron a un acuerdo con el sello Orfeon Records y obtuvieron un inesperado hit con “Twist Español” (“Spanish Twist”), una pieza cantada en español por la banda a ritmo de twist, el cual se encontraba de moda en ese momento. El tema se convirtió en el más vendido de la historia mexicana junto a “Florida Twist” también de ellos mismos.

Aunque Chubby Checker era en esos momentos el rey indiscutible del twist en los Estados Unidos, Europa y Asia, Bill Haley y sus Cometas se erigieron en los monarcas del twist en México y América Latina. Gracias al éxito de “Twist Español” y “Florida Twist”, entre otros, la banda se mantuvo al tope de las listas de popularidad del río Bravo hasta Punta del Este durante los años siguientes, donde la banda consiguió el reconocimiento de ser los iniciadores del baile de moda por aquellos lares.

Haley, pues, permaneció en México y se presentó en la televisión y en el teatro de variedades  regularmente (Teatro Follies). En la televisión apareció en muchas emisiones del popular programa Discoteque Orfeón a Go-Go.

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VIDEO SUGERIDO: 001 Bill Haley – La Tierra de las Mil Danzas – Discoteca Orfeon A Go-Go, YouTube (Salva Moreno)

Ahí, Haley tocaba “Florida Twist” y “Spanish Twist”, pero también “La Paloma”, “Adiós mi chaparrita”, “Negra Consentida”,  y otras canciones mexicanas bajo el manto del nuevo ritmo.

Lo hacía entre los jóvenes grupos del emergente rock hecho en México, las chicas a go-go, los disparates de los presentadores y las risas y gritos grabados.

Después de muchas presentaciones y muchos discos hechos para aquel sello, Haley y sus Cometas se fueron de nuevo a rodar por el mundo. Bill recayó en sus brumas, comenzó a beber más y a tener una conducta cada vez más errática.

Durante diez años permaneció más o menos así hasta que a mediados de los setenta se le detectó un tumor cerebral. Hubo tratamientos, entradas y salidas de hospitales, pero nada, sólo más largas permanencias en el techo de su casa mirando a las estrellas, acompañado de una botella, con las ventanas de su casa pintadas de negro y la locura instalada dentro de ella.

Bil Haley se extravió por completo dentro de su cabeza, el tumor resultó inoperable y el dolor cada vez más grande. Finalmente murió así,  una madrugada de febrero (la del 9), el mes más pérfido, del año 1981.

Un cuarto de siglo justo de haber aparecido en el firmamento de la escena musical bajo el nombre de un cometa fugaz y a un cuarto de siglo de que un asteroide (el 79896) fuera bautizado con su nombre por la Unión Astronómica Internacional. Quizá el lugar del que se había extraviado.

VIDEO SUGERIDO: Bill Haley and His Comets – Twist Español, YouTube (Two Rocka Four)

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LOS EVANGELISTAS: DICK DALE

Por SERGIO MONSALVO C.

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EL REY DE LA GUITARRA SURF

Ubiquémonos primero. Estamos en 1958, en el tiempo en que Elvis tuvo que ingresar al ejército y faltaban cinco años para el primer hit de los Beatles. Los Estados Unidos eran acosados por estrellas pop higiénicamente limpias y aptas para toda la familia. Sin embargo, en la población surcaliforniana de Balboa se sacudía el Rendevouz Ballroom con el primer concierto del guitarrista Dick Dale.

El público estaba formado por los amigos con los que Dale salía a surfear todos los días. “¡Oye! –le dijeron al terminar la presentación–. Eres lo máximo, ¡el rey! ¡Eres el rey de la guitarra surf!” Le gustó el título y se lo quedó. Dos meses después ya atraía al lugar alrededor de 4 mil personas. Así nació el sonido surf.

El guitarrista en realidad se llamaba Richard Anthony Monsour. Llegó a California con un carácter huraño y gustos musicales nada comunes. Por su padre libanés-egipcio estaba muy familiarizado con la música del Oriente Próximo; debido a la influencia de su madre polaca tampoco desconocía la animada polka. Además, le encantaba Gene Kruppa, el baterista de Benny Goodman.

El guitarrista argumentaba que la música era sexo. Y su guitarra, el rugido del puma y el murmullo del océano. El sonido de la naturaleza salvaje. Eso era lo que buscaban los jóvenes surfistas del sur de California, bronceados aficionados a tal naturaleza que buscaban el contacto con los elementos y su rugido sonoro. Su música era producida por en un alto volumen debido a que Dale buscaba emular el sonido del océano y lograr que “los oídos de la audiencia sangraran”.

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VIDEO SUGERIDO: Dick Dale – Nitro (Live on KEXP), YouTube (KEXP)

El fabricante de instrumentos Leo Fender, entonces, abasteció a la comunidad con las obligatorias guitarras Stratocaster y con amplificadores provistos de aparato de eco ya instalado, los cuales resultarían característicos para dicho sonido. Fender produjo en aquella década una guitarra y un amplificador que pudo llegar los decibeles que Dale buscaba con sus interpretaciones. Esto representó un cambio significativo en la industria musical que más tarde fue aprovechado por nuevas bandas de rock. 

Dick Dale, por su parte, había mezclado sus influencias con las melodías de sus padres; de esta manera, proporcionó a la música un exotismo auténtico que luego degeneraría en kitsch gracias al despiadado efecto de miles de grupos de música ligera. Entre 1958 y 1961, Dale tuvo varios éxitos a nivel local. En agosto de 1961 grabó “Let’s Go Trippin”, su hit más grande hasta ese momento, y de su primer álbum, Surfer’s Choice, se hicieron 80 mil pedidos anticipados. También en otras partes se le hallaba ya el gusto por el sonido del surf.

La ola se volvió incontenible. Por todas partes surgieron grupos con nombres como Rivingtons, Challengers, Nobles, Frogmen, Phantom Surfers, Bel-Airs y los atípicos y duros Trashmen.

En 1963, Dale alcanzó la fama nacional al interpretar el tema “Misirlou” en The Ed Sullivan Show, una melodía con influencias griegas y de Oriente Próximo. Por el camino abierto por él siguieron docenas de grupos de surf con convicciones semejantes, que rendían tributo al sonido speed instrumental enriquecido por el eco.

A la postre, cuando The Ventures lograron un éxito a nivel mundial con “Let’s Go”, en 1963, las compañías disqueras desde luego presentaron grandes cantidades de obras hechas al vapor, como la Capitol, por ejemplo, según la cual el surf era sólo un truco sin fondo.

La industria del esparcimiento, a su vez, se dedicó a abrir el mercado para la patineta y el esquí. Parecía que todo estaba dicho. No obstante, sin Dick Dale no hubieran existido los Ramones, los B-52’s, The Cramps ni Weezer o Supergrass, por sólo mencionar a algunos, y su influencia enriquecería la obra de Jimi Hendrix o Eddie Van Halen. La revista estadounidense Guitar Player, por ejemplo, denominó entonces a Dale como el “padre de la guitarra heavy metal”.

En 1990, su emblemática pieza revivió en Pulp Fiction, la cinta de Quentin Tarantino. “Tener Misirlou para la escena de apertura fue muy intenso. La música te decía que estabas viendo una película épica”, comentó el cineasta. Desde entonces, los famosos acordes han sido llevados a otras películas, anuncios y videojuegos. Dale se convirtió así en estrella de culto.

No es de sorprender que en todo el mundo haya nacido una ola nueva y más dura de surf. En el norte de Alemania, los Looney Tunes pusieron a rugir sus Fenders; los finlandeses de Laika & The Cosmonauts tuvieron éxito en los Estados Unidos; en Seattle, la etiqueta Estrus reunió a grupos como Man or Astro Man o The Go-Nuts; la IRS sacó así poco después la antología Pulp Surfin’.

¿Y el “rey de la guitarra surf”? Él, a finales de la década de los noventa, se encontraba celebrando el sonido con una gira por Europa y otras partes del mundo. Sin embargo, comenzó a padecer por distintos problemas de salud, los cuales lo llevaron a la muerte el 16 de marzo del 2019, a la edad de 81 años de edad, pero su legado continúa vivo.

VIDEO SUGERIDO: Dick Dale – Misirlou (Live) 1995, YouTube (neveratime)

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SUPERCHARGE (II)

Por SERGIO MONSALVO C.

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 ¿QUÉ ES LA FELICIDAD?

Con un nuevo mánager, otros acompañantes y el reconocimiento obtenido como banda animadora de primer nivel, gran experiencia en escena, con el curriculum de varios trabajos musicales editados y por pertenecer activamente al circuito del jet set, Supercharge le fue recomendado al organizador del enlace del momento, el de Christina, la hija del fallecido magnate griego Aristóteles Onassis, conocida como “la princesa triste”.

La que quizás era la mujer más rica del mundo iba a contraer nupcias por cuarta vez. Las anteriores no habían rebasado el año y medio de duración. Circunstancia añadida a una vida familiar ligada al desafecto y al abandono.

Si su existencia se había iniciado rodeada de glamour (a los dos años bautizó con champán el barco carguero más grande del mundo, propiedad de su padre, y a los cinco había asistido a la boda de Grace Kelly con el príncipe Rainiero de Mónaco), en realidad era una niña solitaria cuyos padres nunca se hicieron cargo de ella, siempre en manos de asistentes u otros empleados.

Ni los matrimonios anteriores, ni sus ingresos de un millón de dólares semanales o la posesión del yate más grande y lujoso del mundo le habían brindado alegría alguna. En tiempos recientes su hermano había muerto en un accidente de aviación, su madre (divorciada de su padre) de una sobredosis de barbitúricos y su padre de neumonía.

Ahora, a los 34 años de edad, se casaría por cuarta vez con Thierry Roussel, joven francés e hijo del fundador de los laboratorios farmacéuticos del mismo nombre. Lo haría en París y festejaría la boda en el Restaurante Maxim’s. Para ello la pareja  se había embarcado en el Christina O en la Isla de Skorpios, propiedad de ella y viajaban rumbo a la Costa Azul francesa para trasladarse luego en avión a la capital gala.

Mientras tanto, por las aguas del Mediterráneo navegaba el Christina O, el yate que había nacido en 1943 en unos astilleros canadienses y cuya historia pasaba por haber avituallado a las tropas aliadas en su desembarco en Normandía y el cual luego fuera adquirido por Aristóteles Onassis, para  convertirlo en la nave más suntuosa del momento.

Contaba con casi cien metros de longitud, 18 suites dobles y la capacidad de ofrecer opulencia, privacidad y magnificencia. Tanta que ahí se celebró la boda real de la actriz Grace Kelly con el príncipe de Mónaco, amigo de Onassis, en 1956. Por su cubierta había circulado gente poderosa y personajes famosos de las décadas de los cincuenta y sesenta (Winston Churchill, John F. Kennedy, Elizabeth Taylor, Richard Burton, Marilyn Monroe o Maria Callas, por ejemplo). Ahora, transportaba a la rica heredera y estaba a punto de llegar a la costa francesa.

VIDEO SUGERIDO: Albie Donnelly’s Supercharge – medley – live Muddys Club Wernheim, YouTube (bluesWhm)

En París, mientras tanto, el Maxim’s se preparaba. Por aquellas fechas el célebre bistrot celebraba el 90 aniversario de su fundación por el modesto camarero Maxime Gaillard, que supo atraer a una selecta y mundana clientela que formaba parte de la Belle Époque que disfrutaba la ciudad a fines del siglo XIX. Su siguiente propietario la incluyó definitivamente en la historia al decorarlo por completo al estilo Art Nouveau que permearía no sólo la Feria Mundial de 1900 sino al resto del mundo con su estética.

Tras ser adquirido por la familia Vaudable, que supo sortear los avatares de la Segunda Guerra Mundial, el restaurante continuó con la costumbre de mantener a una clientela de artistas, aristócratas y gente rica, como Eduardo VII, Marcel Proust o Jean Cocteau, entre ellos, a quienes animaba durante sus cenas el violín zíngaro y la orquesta de Ben Horris, y luego a Marlene Dietrich, Aristóteles Onassis o Maria Callas.

Las décadas posteriores lo van asentando como el restaurante más famoso del mundo y el más caro. Aparte de eso su bagaje es tal que lo acredita ante el gobierno galo como un Monumento Histórico Nacional (además de motivo literario y locación cinematográfica). En 1981 fue adquirido por el diseñador Pierre Cardin que lo expandió por todos sus pisos a museo, sala de espectáculos y salones de fiesta privados. Uno de los cuales albergaría a los invitados de la boda de la rica heredera, en1984.

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La fiesta comenzaría con una novia extrañamente radiante. “Está enamorada de verdad”, chismorrean los comensales entre la joyería y el menú nupcial: Poêllée de Saint-Jaques au parfum d’ail, Salade de ris d’agneau poêlle au noix; Filet d’omble chevalier au beurre blanc, Suprême de faisan au coulis de foie gras; Soupe de chocolat au piment d’Espelette, sorbet framboise…

La inusual sonrisa de Christina será la destinataria del mejor set de la banda, contratada para este lugar y ocasión especiales. Músico experimentado, Albie Donnelly, irá in crescendo, soltando al grupo poco a poco a la pulsión de su sobrecargado ritmo. Y la sonrisa se convertirá en risa abierta, mientras la protagonista baila, canta, corta el pastel, y los invitados harán lo mismo como respuesta al pasmo de lo que ven y escuchan, se convierten en participantes y el conjunto en general en una auténtica fiesta.

 “Ustedes han creado la música del día más feliz de mi vida. Gracias para siempre: Christina”. Es la tarjeta que el grupo recibe tras bambalinas, acompañada de una botella de champán para cada uno de los músicos. De tal experiencia Supercharge conseguirá el permiso para reproducir en disco lo que han grabado, bajo el título de Supercharge’84 Live at Maxim’s at Christina Onassis Wedding, así como algunas fotos del evento, que aparecerán en la portada. Para Albie Donnelly sería la certeza sobre el camino escogido y de que la felicidad es un arma caliente, sí, pero que también está inmersa en el significado de una botella fría del mejor champán.

Aquella felicidad le duró a Christina más de lo esperado, pero fue también su canto de cisne. Cuatro años después se volvería a divorciar sumergida en un mar autocompasivo y dramático. Sería madre de una niña que heredaría una fortuna y destino atávico. Se suicidaría extraoficialmente con barbitúricos. El disco de Supercharge se convertiría en una rareza y en una referencia a un momento único en el devenir microhistórico del siglo XX.

VIDEO SUGERIDO: Supercharge Boogie Man Lahneck Live 2012, YouTube (Bertiklein)

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SUPERCHARGE / I

Por SERGIO MONSALVO C.

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 ¿QUÉ ES LA FELICIDAD?

La felicidad es un concepto emocional tan poliédrico (por sus múltiples aristas, incluyendo la de la temperatura) como polimétrico (por sus variados ritmos y tiempos). En el rock una sola canción la define como ejemplo de ello: “Happiness is a warm gun”, de los Beatles. Es la misma que como buen liverpooliano escuchaba Albie Donnelly cuando tenía 20 años, paseando por aquel puerto británico y preguntándose qué hacer para obtenerla.

La pregunta lo llevó, sin quererlo realmente, a una especie de sesión psicoanalítica personal. Recordó cómo comenzó a asociar esa emoción a su infancia, en los años cincuenta durante la miserable posguerra, cuando su madre lo enviaba a buscar a su padre al pub del barrio y salía con aquél ebrio riendo y cantando alguna canción recién escuchada en dicho lugar. “Era el único momento en que lo veía feliz”, rememoró.

¿Y si en lugar de buscar la felicidad conseguía propiciarla?, se cuestionó el veinteañero y tal pensamiento le abrió las posibilidades. Albie había nacido como Albert Edward Donnelly en 1947, en la zona Huyton de la ciudad de Liverpool, depauperada por la pobreza del ambiente proletario. Las opciones eran ser obrero como su padre o músico como los que tocaban en los bares que frecuentaba éste en busca de lo imaginado. Albie Pronto abandonó la escuela y comenzó el aprendizaje autodidacta del sax tenor y el canto. “Voy a dedicarme a hacer feliz a la gente”, se dijo.

Era la época del Mersey beat, pero él se decantó por el r&b negro de allende el Atlántico, que escuchaba en los discos que traían los marinos. Junto a sus amigos formó bandas (como la In Crowd) que amenizaban pubs locales los fines de semana. Luego de un tiempo, el baterista Dave Irving lo animó a ir a Londres donde había más acción y dinero.

Efectivamente los había, pero los clubes estaban saturados de bandas así que buscaron sobrevivir como músicos sesionistas. Albie trabajó para Bob Geldof & Boomtown Rats y Graham Parker and The Rumor, bajo la producción de Nick Lowe. Con algo de capital en la bolsa decidió regresar a Liverpool y fundar su propia banda. Lo hizo en 1973 y la llamó Supercharge, con puro r&b en su repertorio.

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En el club The Sportsman se ganó ser el grupo de casa los fines de semana y los lunes por la noche en el Dove and Olive, un bar cercano al aeropuerto. El trabajo le llovió como banda animadora de fiestas universitarias y su explosivo y energético show la convirtieron en éxito local. Entonces, una pequeña compañía la firmó para que grabaran un primer disco en 1974 al que titularon Between Music and Madness.

 Albie llevó al grupo a Londres y fueron contratados para el famoso club  Marquee, entre otros. Ahí los escuchó un ejecutivo de la Virgin Records y enseguida grabaron el single “You’ve Gotta Get Up and Dance”, con el cual se fueron de gira a Australia, donde se convirtieron en todo un suceso y entraron a los estudios para realizar su segundo álbum Local Lads Make Good, que obtuvo el oro por sus ventas y el tema “She Moved The Dishes First” fue incluido en la programación de la pirata Radio Caroline.

La fama que esto les redituó y la reputación de gran espectáculo en vivo no fueron aprovechadas ni por el mánager ni por la compañía disquera, que ante el ascenso popular del punk no supieron qué hacer con la banda. Y aunque grabaron otros tres discos con dicha compañía (Horizontal Refreshment, I’m Think I’m Going to Fall [In Love] y Body Rhythm, con tintes funk y disco), la cosa no funcionó, tal ambiente no era el suyo.

Hubo desencanto y desbandada y Donnelly, acompañado de músicos ocasionales grabó otro disco, Now Jump (para Criminal Records) y se enroló en el circuito de bandas de animación de fiestas de postín por el continente europeo, así culminó la década. No hubo más noticias de él hasta 1983 en que la Virgin sacó a la luz una antología de la banda, The Best of Supercharge, hecho que le hizo pensar en reconstruir al grupo.

VIDEO SUGERIDO: Supercharge – I’ll go Crazy, Gangster of Love, Caledonia, YouTube (Phantom1)

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AEROSMITH

Por SERGIO MONSALVO C.

AEROSMITH (FOTO 1)

 AÚN VIVE, DA VOCES Y SANGRA

Como parte de la primera ola de los llamados “grupos duros” (hard rock) estadounidenses, Aerosmith también ha resultado figurar entre las bandas más constantes, con 50 años de presentaciones y grabaciones. A lo largo de este periodo, la alta y sencilla energía de sus primeros trabajos se ha ido transformando en un hard rock sofisticado, sin perder un ápice de su fuerza.

Con la clara influencia de los Rolling Stones (Tyler se preció siempre de parecerse a Mick Jagger) y de los Yardbirds, Aerosmith fue fundado en 1970 en New Hampshire por el cantante Tyler y el guitarrista Whitford. Con Joe Perry en la guitarra, Tom Hamilton en el bajo y Joey Kramer en la batería, el grupo tocó en los bares y clubes de Nueva Inglaterra y fue contratado por Columbia en 1972.

Tras editarse un álbum con el mismo nombre del grupo, coescrito por Tyler y Perry, el productor Jack Douglas se encargó del siguiente Get Your Wings (1974). Los frecuentes conciertos dados en toda la Unión Americana impulsaron las ventas de Toys in the Attic (1975) a más de un millón de copias; “Sweet Emotion” fue un éxito menor, mientras que “Dream on” (del primer álbum) alcanzó el Top Ten en 1976.  “Walk This Way” y “Last Child”, de Rocks (1976), también fueron muy populares.

Después de grabar Draw the Line (1978), el grupo apareció en la película Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band, en la que interpretó “Come Together” de los Beatles, versión que logró penetrar en los primeros 30 lugares de popularidad en 1978. El álbum Live Bootleg, grabado en vivo, salió en 1979. Al poco tiempo de aparecer Night in the Ruts, Perry abandonó al grupo para fundar el Joe Perry Project, con el que grabó Let the Music Do the Talking (1980) y I’ve Got the Rock’n’Rolls Again (1981).

Debido a la renuncia de Whitford, quien grabó un disco con Derek St. Holmes, el antiguo cantante de Ted Nugent, y un grave accidente de motocicleta sufrido por Perry, el siguiente álbum de estudio de Aerosmith, Rock in a Hard Place, no apareció hasta 1982. La relativa falta de éxito del álbum dio lugar a la reunión de la alineación original en 1985, cuando el grupo fue contratado por Geffen para grabar Done with Mirrors, un éxito comercial.

Aerosmith tuvo un hit sospresa al año siguiente, cuando el grupo de rap Run DMC resucitó “Walk This Way”; Perry y Tyler participaban en la nueva versión.  El siguiente álbum del grupo fue Permanent Vacation (1987), producido por Bruce Fairbairn, que incluía el exitoso sencillo “Dude (Looks Like a Lady)” y una versión de “I’m Down” de Lennon y McCartney. Después de cambiar de compañía disquera, a Geffen, figuraron en las listas de éxitos de 1989 con “Love in an Elevator”, del álbum Pump.

Ya en una nueva década, la de los noventa, se puso a la venta la caja compilatoria Pandora’s Box.  Una atingente retrospectiva sobre la carrera del grupo a lo largo de diez años (1973-1982). Y en 1993 sacaron a la luz Get a Grip, álbum que con los meses se proclamó en uno de los de mayores ventas en el mundo. De él se extrajeron sencillos como “Livin’ on the Edge” y “Crazy”.

A pesar de su inclusión entre los millonarios estrellas del rock and roll, estos elementos del mundo musical continúan siendo escandalosos y rebeldes, negándose a ingresar al círculo de los ricos respetables. La música de su álbum, Get a Grip, desbordó agresividad.  El contenido sorprendió con la mordacidad de los reprimidos.

AEROSMITH (FOTO 2)

Desde entonces y tras otros cuatro álbumes (Nine Lives, Just Push Play, Honkin’ on Bobo y Music from Another Dimension) Tyler, autor de las letras, sigue observando al mundo con los ojos del hombre de la calle.  “Cuando veo a otra gente de mi edad, calva y gorda, me da miedo. A esos codiciosos les da flojera ir a los conciertos. Usan traje para ocultar sus cuerpos feos. Hay millones de desempleados, pero esos asquerosos yuppies acaparan el dinero en lugar de crear empleos. Canciones como ‘Eat the Rich’ tratan sobre ellos. Comérselos es lo mejor que uno pudiera hacer.”

Afortunadamente Tyler no ha perdido nunca la actitud juvenil: él y su banda contra el mundo astringente.  Con cada nuevo álbum quieren demostrar al planeta cuánto aún pueden dar de sí. Al escuchar el resultado se sienten como el Dr. Frankenstein que observa a su hombre artificial y grita: “¡Vive, grita, sangra!”.

Si de algo además el cantante se siente orgulloso en su carrera de medio siglo, es de la colaboración que tuvo con Rap DMC.  Si bien Tyler dice no escuchar nada de música mientras está grabando, a fin de no dejarse influir, este originario de Massachusetts es un fanático absoluto del rap el resto del tiempo. Para él, los negros lo lograron de nuevo: crearon una nueva forma de arte. Cantan de cosas de las que nadie quiere saber nada, como de los pobres en el arroyo y del junkie con la aguja en el brazo, cantan sobre la realidad.

Los miembros de Aerosmith no sólo se limitan a hablar, sino que también hacen otras cosas de carácter social. Apoyaron una exposición fotográfica alternativa, por ejemplo, con una generosa donación, después de que el gobierno estadounidense canceló los fondos para la misma puesto que las fotos, además de otros temas, también mostraban órganos sexuales. El quinteto se manifestó también a favor de la conservación de los derechos de la libertad civil, que en su opinión peligran bajo el nuevo gobierno estadounidense.

Asimismo han solicitado a sus fans en la Unión Americana que lleven alimentos a los conciertos. En Boston, por ejemplo, reunieron de esta manera 20 toneladas de comida –principalmente latas y otros abarrotes no perecederos–, las cuales fueron repartidas entre los pobres y las personas sin hogar de todo el estado de Massachusetts.

Según Steven Tyler, “La gente que vive en la calle me da muchísima lástima.  Cuando andamos de gira, muchas veces visitamos los asilos para personas sin hogar y repartimos comida. Eso ayuda a no reprimir la realidad, como gustan de hacerlo las corbatas instaladas en el piso 23 de alguna torre de oficinas. No es posible soslayar estos problemas”.

Con su llamada nueva época (la cual se puede decir empezó cuando el grupo volvió a juntarse en 1985 o en otra reunión posterior), Aerosmith está tratando de tocar un rock más duro y de hacer buenas baladas. Eso es todo. Su sonido está volviendo al origen. Después de grabar Just Push Play, les pareció que varias piezas se habían alejado demasiado de sus raíces.  Eso lo quisieron prevenir con ocasión de Honkin’ on Bobo, y eso se debió la influencia más clara del blues y del rhythm and blues.

Hoy 50 años después, Aerosmith suma y sigue evangelizando…

VIDEO SUGERIDO: Aerosmith – Road Runner – Yokohama – 27-07-2004, YouTube (LiveAerosmith)

AEROSMITH (FOTO 3)

 

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THE SHAGGS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 FILOSOFÍA DEL MUNDO

Había una vez en New Hampshire, en el condado de Coos Country, en el noreste de la Unión Americana, un pueblito nombrado Fremont que tenía exactamente 50 casas, muchos sembradíos con sus respectivos tractores, algunas tiendas en su centro y edificios comerciales de varios tipos (desde donde se dirigía la economía del lugar basada en los granos, la ganadería, la avicultura y la cosecha de manzanas).

La mayoría de las viviendas eran granjas de riguroso color blanco, con anchos porches y ventanas altas y angostas, aunque las había también de otro estilo, con ventanas de color en los descansos de las escaleras y acero forjado por todas partes. Los viejos establos en el momento de esta narración servían de garage para los autos, y los terrenos eran lo suficientemente grandes para contenerlos, así como a las hortalizas y a los jardines llenos de flores.

En ese pueblito la sombra de sus árboles era larga, el pasto verde azuloso y el cielo de un glorioso azul; los manzanos (forjadores de la agricultura local) estaban siempre cargados; el maíz rebozaba en los carros de carga, las camionetas y camiones. Los caminos eran tranquilos y transitables. “Con la bendición de todas estas cosas, sería un tonto aquél que quisiera vivir en cualquier otra parte del mundo”, pensaba Austin Wiggin, aunque él nunca había visitado ninguna otra parte del mundo, ni siquiera la capital del estado o una pequeña ciudad cercana.

Sin embargo, eso cambió el día en que su amigo de la infancia, Tom Curtis, lo llamó por teléfono para invitarlo a ir a su rancho. Quería contratarlo para supervisar algunos negocios que rentaría en el Gulf Stream Park. Austin Wiggin tenía fama entre sus amistades y conocidos  de ser un buen y honrado trabajador (lo mismo entre sus compañeros de la fábrica textil donde laboraba).

El rancho de Curtis se ubicaba en la otra punta del territorio estadounidense, Miami, en un lugar llamado Hallandale. Así que Austin pidió permiso en su trabajo, le dijo a su esposa Annie que le preparara el equipaje, por primera vez en la vida, porque estaría fuera los últimos días de aquel diciembre de 1968. Se despidió de ella, de sus cuatro hijas e hijo, subió a su pick-up y partió hacia lo desconocido.

Volvió en Año Nuevo siendo otro. A su mujer ni la dejó dormir por tratar de contarle sobre las tantas cosas fantásticas que había vivido. Le platicó acerca de los negocios que Tom había montado en aquel parque (venta de comida, de ropa, de souvenirs, durante todo el tiempo que duró el extraordinario evento) y de la solvencia económica que ahora tendrían –eran una familia campesina, relativamente pobre–. Sin embargo, eso no era lo importante. Para él hubo algo más tras ese primer viaje fuera de su terruño. Creía firmemente haber recibido una señal divina y además de una forma insospechada: a través de un festival de música.

Austin nunca había estado con cien personas juntas a la vez antes de ir al rancho de Tom. Pero ahora podía presumir de haber no sólo estado sino compartido todo con más de cien mil de ellas (en el Miami Pop Festival). Durante tres días de aquel fin de año había departido con esa multitud en una comunidad efímera, pero a la vez eterna por lo que él llamaba “su filosofía acerca del mundo”. Estaba realmente exultante, maravillado y con la intención de hacer que su familia participara de aquella abrumadora visión. Ahora quería que sus hijas fueran rocanroleras. Y puso de inmediato manos a la obra.

Lo primero que hizo fue ir a visitar al Pastor de su localidad. En aquella pequeña iglesia protestante expuso lo que para él había significado conocer el rock and roll: el acercamiento, la convivencia, la utopía. “Vi cómo una música, que nunca había escuchado, hacía que todos se tomaran de las manos, se abrazaran, cantaran al unísono, compartieran la comida, la ropa, la vida. Todos querían lo mismo: la paz, el amor, el no a la guerra, la libertad del ser humano. Había espiritualidad e inocencia en aquel mundo. Y estuvo presente todo el tiempo mediante la música. Eso me habló de lo sagrado, de las cosas que gustan, quieren e inquietan a los niños, a los jóvenes. Mis hijas tienen que ser parte de eso, aunque no hayan estado ahí para verlo. Yo me encargaré de que lo comprendan”.

Al Pastor aquello le parecía extraño, más panteísta y pagano que cristiano, pero no le quedó más remedio que ofrecerle ayuda para ver hasta dónde llevaba dicha epifanía, pensó, tratando de convencerse.

Austin compró por correo los instrumentos musicales que consideró necesarios: dos guitarras eléctricas, sus amplificadores y una batería compuesta por dos tambores y un solo platillo. Sus hijas no sabían tocar, jamás habían escuchado el rock ni nada semejante y no tenían ni idea de cómo se hacía la música. “Sólo háganlo con el corazón”, les pidió. Helen, la mayor, tendría a su cargo la sección rítmica; Betty, la guitarra de acompañamiento y Dorothy, el requinto y la voz principal. La menor de las cuatro, Rachel, sólo aparecería fugazmente.

El pequeño instructivo que acompañaba a los aparatos fue la única guía musical que tuvieron. A la mamá, Annie, le correspondió crear el look para el grupo, al que Austin bautizó como The Shaggs (por ser un corte de pelo popular: fleco al frente y largo de atrás y a los lados, y porque era el sobrenombre cariñoso con el que se dirigía a ellas). Así que Annie compró en la tienda general tela y botones y se puso a trabajar en la máquina de coser. Nunca había visto a un rocanrolero, pero con las pláticas de su esposo se imaginó los colores y los atuendos.

Hizo dos camisas largas, verdes y con flores de distintos colores para quienes tocarían las guitarras. El complemento fue una falda tableada en pequeños cuadros en rojo y blanco, este mismo color para los zapatos bajos, con un tacón muy discreto. La baterista, según ella, debía distinguirse de las otras. De tal modo le confeccionó una blusa blanca con adornos en los puños, en la zona de los botones al frente y en los faldones. Esos adornos serían del mismo material con el que se harían los pantalones. Como Helen estaría sentada todo el tiempo no era conveniente que usara falda. Los zapatos, esos sí,  serían iguales a los de sus hermanas. Todas deberían verse semejantes.

THE SHAGGS FOTO 2

Austin, mientras tanto, con ayuda del Pastor, consiguió algunos lugares para que tocaran sus hijas, The Shaggs, los fines de semana. No cobrarían ni un centavo, pero les serviría para adquirir experiencia. Al viejo establo que había acondicionado como garage, lo adaptó para que ahí ensayaran, ¿pero ensayaran qué?

Como Dorothy era la que mejor iba en la escuela fue escogida como la compositora. Y en base a sus canciones harían la música. Y así lo hicieron. Ellas no podían contradecir a su padre, y tampoco tuvieron ni remotamente esa intención, gozaban de la aventura atípica.

Como al principio les costó mucho trabajo saber qué hacer, Austin les prendía la radio en una estación desacostumbrada, sin country ni bluegrass. Ahí escucharon por primera vez a los Herman’s Hermits, a Ricky Nelson y a los Monkees. Bajo esas grandes influencias les llegó la inspiración a aquel garage.

Sus canciones hablaron del mundo en el que vivían, del coche sport que un día pasó por ahí; de sus padres; de sus mascotas, sobre todo de su gato Foot Foot, del Halloween, de las cosas que deseaban. Los acordes también aparecieron a fuerza de repetir la misma nota, acompañada del elemental tamborileo de Helen.

Debutaron en la iglesia, ante los vecinos y causaron sensación. Austin entonces mandó imprimir unos carteles y programas para anunciar sus apariciones dominicales. Un mes después sintió que estaban listas para grabar un disco. En marzo llevó  en su camioneta a toda la familia a la ciudad de Revere, en Massachusets, donde estaba el estudio más cercano (Fleetwood Studios). Él fue el productor –oficio del que no sabía nada– y pagó el tiempo de estudio y del operador, al que le dio las instrucciones de cómo quería que se oyeran: sin adornos, retoques, trucos tecnológicos, ni nada por el estilo. Todo tal cual era.

Al finalizar y quedar satisfecho con el resultado mandó hacer mil ejemplares del disco al que tituló Philosophy of the World (Filosofía del mundo), que apareció a mediados de ese mismo año: 1969. Con su camioneta repartió los ejemplares en las estaciones de radio de los pueblos y ciudades a la redonda y se quedó con cien para familiares, amigos y para sus hijas.

Las Shaggs no hicieron otra grabación jamás, no se volvieron famosas, los musicalizadores de las estaciones de radio ni siquiera las programaron, pero el papá cumplió con el sueño de que sus hijas fueran rocanroleras. Porque creía que era la música la que las acercaría a lo divino y las haría estar en concordancia con el mundo.

La historia no registra si fueron buenos los resultados en estos sentidos (el contacto con lo divino y la armonía con el mundo). Lo que sí hace es señalar que Frank Zappa pudo conseguir por azares del destino un ejemplar de su LP, y que a partir de entonces las nombrara entre sus diez discos favoritos (el tercero, para ser más preciso); que los investigadores y estudiosos las señalaran como las creadoras del movimiento Outsider, generadoras del aboriginal rock y ejemplares del sonido de garage más primitivo y original. Rubros que alcanzaron, sin proponérselo, inocentemente, en conexión consigo mismas y con su visión del mundo. El papá fue a su vez un profeta pre-punk que terminó iluminando al rock and roll de alguna manera.

VIDEO SUGERIDO: Philosophy of the world – The Shaggs, YouTube (Hoglegvid)

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LITTLE RICHARD

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL ARQUITECTO BIZARRO

Después de la Guerra Civil en los Estados Unidos algunos ideólogos blancos empezaron a ver la cultura negra bajo una luz turbia. Los negros fueron contemplados como seres satánicos, libertinos, paganos, lujuriosos, anárquicos, violentos, dotados de una “inteligencia astuta”,  desciendientes de “salvajes oradores hipnotizadores” que en cuanto obtuvieron su libertad se convirtieron en una turba ebria que apestaba a sudor africano”.

Desde el punto de vista de estos blancos, los males de la vida negra eran evidentes en su música. Dicha rama del racismo (en la que se fundamenta el Ku Klux Klan) llegó a su punto culminante con la novela The Clansman, de Thomas Dixon, que trata acerca del Sur norteamericano durante el tiempo de su reconstrucción. Dicha narración fue publicada en 1905 y luego filmada atentamente por D. W. Griffith en 1915 con el título de El nacimiento de una nación.

Los blancos que promueven la igualdad racial, según el autor y sus seguidores, se han “hundido en el negro abismo de la vida animal” en el que el mestizaje y la anarquía van de la mano. La igualdad para tales racistas significa que la “barbarie estrangulará a la civilización por medio de la fuerza bruta”.  Para Dixon, todo el mal primitivo de la vida negra se condensaba en su música, que en la novela literalmente impulsa a los inocentes blancos hacia la muerte.

Los historiadores explican dichos estereotipos extremadamente negativos remitiéndose a las hostilidades sociales y económicas provocadas por la fallida reconstrucción republicana de los estados confederados derrotados. El siglo pasado comenzó con este horror itifálico. Los negros se les habían convertido, en sus fantasías racistas, en unos salvajes aullantes que se sacudían al ritmo de un tambor que borraba todo vestigio de racionalismo.

A lo largo de 100 años, tal ideología se desplazó desde una meditación acerca de la existencia o no de alma en los negros hacia una elucubración sobre su “maldad fundamental”. Los acontecimientos históricos ocurridos en los derrotados estados del Sur sólo vinieron a intensificar la tendencia general a transformar al viejo Tío Tom en un azufrado Lucifer, en  un sátiro neolítico.

En medio de estas ideas y temores ontológicos vivía el sureño blanco estadounidense promedio a mitad del siglo XX. Los conservadores negros, por su parte, trataban de contrarrestar el asunto portándose más cristianos que cualquiera otros y fundamentaban su vida en los dogmas bíblicos. Y ahí la música pagana estaba más que condenada. El blues, por extensión.

Así que pensemos en las reacciones de ambos mundos cuando apareció en escena un ser inimaginable y al mismo tiempo omnipresente en las peores pesadillas culturales de los blancos estadounidenses: un esbelto negro, hijo de un ministro de la iglesia anglicana, un tanto cabezón, amanerado en extremo, bisexual, peinado con un gran copete crepé y fijado con spray, maquillado y pintados los ojos y los labios —que lucían un recortado bigotito—, vestido con traje de gran escote, pegado y con estoperoles, lentejuelas y alguna otra bisutería, calzando zapatillas de cristal como Cenicienta, tocando el piano como si quisiera extraerle una confesión incendiaria y acompañado por una banda de cómplices interpretando un jump blues salvaje, el más salvaje que se había escuchado jamás y expeliendo onomatopeyas como awopbopaloobopalopbamboom a todo pulmón, con una voz rasposa, potente, fuerte, demoledora y perorando que con ello comenzaba la construcción del Rock & Roll.

LITTLE RICHARD fOTO

La visión presentada por Dixon, aquel espantado escritor decimonónico, del primitivismo negro fue pues el argumento con el cual se arremetió contra el naciente ritmo. Ganas no les faltaron de sacar las armas contra “el animal negro que quiere arrasar con los Estados Unidos blancos”. La música del malvado negro (según los aprensibles nacionalistas) empujaba a la víctima blanca —en este caso los fascinados adolescentes— al abismo del infierno.

El conservadurismo agregó los tambores a ese averno negro porque los ritmos salvajes ponían de relieve la libido primordial contra la que el hombre blanco había tratado de erigir la barrera de su cultura frágil y amenazada. El rock and roll nació con esta mitología sexual.

Y Little Richard fue el arquitecto y profeta más bizarro en su diseño. Sus cuatro argumentos fundamentales fueron: “Tutti Frutti”, “Long Tall Sally”, “Lucille” y “Good Golly Miss Molly”. Leyes sicalípticas talladas en piedra para la eternidad. Quedaron además inscritas en el mejor álbum del año 1957, que entraría en el canon del rock: Here’s Little Richard.

Lo que le sucedió después es materia para la Teoría de la Conspiración. Tras él fueron enviados los perros de reserva de los bandos afectados (avionazo y reconversión religiosa). El hecho patente es que Little Richard, el Arquitecto del Rock and Roll, nació como Richard Wayne Penniman, en Macon, Georgia (en el profundo Sur estadounidense), el 5 de diciembre de 1932. A los 87 años, con su muerte el 9 de mayo del 2020, su leyenda se ha solidificado con materia pura de bizarría.

Discografía clásica y selecta: Here’s Little Richard (Specialty, 1957), The Fabulous Little Richard (Ace, 1959), 18 Greatest Hits (Rhino, 1985), The Formative Years 1951-1953 (Bear Family, 1989) The Georgia Peach (Specialty, 1991).

(VIDEO SUGERIDO: Little Richard – Lucille LIVE 1973, YouTube (gimmeaslice)

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BORIS VIAN

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA CIGÜEÑA DEL ROCK & ROLL

 La historia va más o menos así. Michel Legrand, compositor y director de orquesta francés, hizo un viaje a mediados de 1956 a la ciudad de Nueva York con el fin de presentarse por primera vez en la televisión estadounidense. Iba acompañado del productor y realizador Jacques Canetti, también francés. En esta ciudad se entusiasmaron con un ritmo musical que resultaba nuevo para ambos: el rock and roll.

Durante el vuelo de regreso a su país iban emocionados por una serie de imaginativos proyectos para el lanzamiento del mismo en Francia. En esos proyectos incluyeron a Boris Vian para escribir los textos adecuados (éste, a su vez, intuyó que aquello podía funcionar en Francia y acertó: la historia de amor de los franceses con el rock no tiene parangón desde entonces).

A Vian (nacido en 1920), que era toda una leyenda en el mundo bohemio parisino y del europeo en general, por su polivalente creatividad artística, se le conocía como trompetista, crítico de jazz, traductor, cantante, director artístico de dos compañías discográficas, inventor, autor de canciones y espectáculos musicales, pintor, periodista, poeta, animador, cuentista y autor de teatro.

Pero además, como exitoso novelista aún bajo pseudónimo (Vernon Sullivan), actor, guionista de cine, diplomado en ingeniería y (Equarrisseur) Descuartizador de Primera Clase del Colegio de Patafísica (movimiento artístico relacionado al surrealismo y creado por Sainmont, Saillet, Quenau y otros intelectuales como homenaje a Alfred Jarry y de la cual Vian llegaría posteriormente a ser Gran Sátrapa).

De esta manera, el hiperactivo Vian, quien “sentía el jazz hasta en la punta de las uñas”, se lanzó a la creación de un estilo “francés” del rock and roll. El resultado fue un disco: Boris Vian. Rock and Roll (y con él un terremoto, una corriente, un género y toda una secuela cultural), que representó el acta de nacimiento de esta música en Francia y el cual se realizó a finales de 1956 en París, bajo la producción del propio Canetti y la dirección musical de Legrand para la compañía Philips.

Los textos de Vian, impregnados del humor único que lo caracterizaba, dejaron estupefacta a mucha gente, mientras que a los iniciados en su literatura los divirtieron sus juegos de palabras y el manejo de la temática sexual (como lo había hecho en la literatura con La espuma de los días, El Otoño de Pekín y La hierba roja, o bajo seudónimo con la exitosa novela Escupiré sobre sus tumbas, que primero le acarreó una multa de 100.000 francos por obscenidad y, tras recurrir la sentencia, quince días de cárcel).

Para los primeros, Vian creó piezas que fueron interpretadas por Henri Salvador, “Rock-Hoquet” (El hipo-rock), “Dis moi que tu m’aimes” (Dime que me amas), “Va te faire cuire un oeuf, man” (Vete a freír un huevo, hombre) y “Rock and roll mops” (El perrito rocanrolero). Los temas de rock erótico los compuso para la cantante Magali Noël: “Fais moi mal Johnny” (Lastímame, Johnny), “Strip Rock”, “Alhambra Rock”, “Rock des petits cailloux” (El rock de las piedritas preciosas) y “Oh! (C’est Divin)” (¡Oh! [Qué divino]).

En la contraportada del disco, Vian vertió conceptos como los siguientes: “En el rock and roll el tema melódico por lo común se reduce a un riff (fórmula rítmica) de dos o cuatro compases repetidos y modulados según las armonías del blues. El aspecto obsesivo del riff es utilizado para meter a los escuchas en trance (…)  En cuanto a los textos en inglés, en principio todos tienen un doble significado sexual. Las palabras que conforman su nombre proporcionan una equivalencia muy precisa del verdadero sentido.

 “Para traducir rock and roll de manera exacta, habría que hacerlo como ‘mece y oscila’, y eso sí tiene bastante sentido para mí. El blues erótico negro, a menudo muy divertido y casi siempre sano y gallardo, ha sido deformado por algunas agrupaciones de malos músicos (al estilo de Bill Haley) que lo conducen a una especie de ridículo canto tribal destinado al consumo.

“Esto funciona sobre todo con el público de los Estados Unidos, enredado con una serie de tabús sexuales. El lado ‘exutorio’ del rock and roll no tiene razón de ser en Francia, donde el público no está á paralizado al mismo grado por el puritanismo. Por ello creo que el éxito del nuevo ritmo en Francia dependerá de su ironía…” Hasta aquí Vian.

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Sería decir poco que Boris Vian tan sólo jugaba con las palabras. Entre anglofilia, patafísica y surrealismo, entre la introducción del jazz y del rock en su país, dicho autor sintetizó un siglo de cultura: existencialismo, bebop, sobresaltos dodecafónicos, rock and roll, ballets posmodernos, el cine francés de la nueva ola, la nouveau roman, el teatro del absurdo, la ciencia ficción de avanzada serie B y la poesía erótica (además de su colección de canciones posibles e imposibles: “Le Dèserteur”, “J’suis snob”…)

Los años cincuenta así resultaron muy creativos desde el punto de vista actual.  Fueron, de hecho, el momento privilegiado en el que el trabajo del siglo, después de una lenta gestación por fin encontró su lenguaje. Más que un renacimiento, los años cincuenta brillaron como los fuegos artificiales de una cultura nueva.

Si Vian aparece tan fecundo y elocuente es que en él convergieron todas las pistas de la centuria. Fue una personalidad profunda de su época, y esa época tuvo talento.  Él fue de los años cincuenta, de manera tan íntima como Marilyn Monroe, Juliette Greco, Ionesco, James Dean y Stockhausen. De esos años cincuenta que parecen haber contenido la esencia de todo nuestro presente.

Sin Vian no hubiera habido en Francia un Serge Gainsbourg o Johnny Hallyday y mucho menos los actuales Indochine, Little Bob, Noir Désir, Phoenix, Stereo Total o Wolfunkind.  Fue un conductor diletante que fomentó tanto la crítica como la parodia.

Vian fue un héroe moderno, como los que vaticinaba Oscar Wilde. Dejó una imagen, un concepto. El talento en sus obras y el genio en su vida. Como Baudelaire, Vian se quiso ver como un dandy, pero era un dandy que trabajaba.  Este “dandismo” fue la coartada cínica para afanarse en su obra.

Pero de esta actitud se dedujo la lección, quedó el recuerdo; Vian fue un moderno, un símbolo antes que nada, la encarnación de la rebelión elegante y artística de un momento absolutamente francés.

VIDEO SUGERIDO: Alhambra Rock, Magali Noel (paroles de Boris Vian), YouTube (blogauxpolis)

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