APOCALYPTICA

Por SERGIO MONSALVO C.

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 HILAR CON CUERDAS DE ACERO

Eicca Toppinen lo dijo al final del concierto aquella noche del 2017, luego de agradecer los aplausos y las ovaciones: “Cuídense mucho. Vienen tiempos muy difíciles y extraños, prepárense”. Esa frase se me quedó grabada porque estaba muy fuera de contexto en ese momento, ¿a cuento de qué venía ese aviso? En marzo del 2020 lo supe, ¿pero él cómo?, ¿tenía una bola de cristal o alguna conexión directa con los dioses, con los nórdicos, los antiguos y paganos, que estaban más al tanto de este mundo que otros?

En fin, el anuncio premonitorio se cumplió y Apocalyptica y Toppinen están más presentes que nunca en mi bitácora cotidiana de estos días aciagos…(escribo tal cosa en mayo del 2020, con el Coronavirus sobre todo el mundo, en pleno)

 

Durante los últimos años sesenta y en los setenta del siglo XX a menudo se subrayó el parentesco que existía entre la música sinfónica y el rock progresivo, barroco o el jazz-rock, así como la influencia de Richard Wagner en el heavy metal –más en la imaginería y pomposidad que en otra cosa–. Muchos músicos de los subgéneros “pesados” tenían –y tienen– una manifiesta y confesa afición por aquello.

En el fondo de sus corazones guardaban tendencias definitivamente románticas en el momento de elegir la instrumentación orquestal como punto de descarga para sus ampulosas ambientaciones y alegorías mitológicas. En algunos casos tal tendencia condujo al kitsch y a la producción de chatarra mística, en otros al avant-garde.

Los representantes del sector clásico, por el contrario, eran reacios y conservadores al respecto. Por lo común expresaban poco o nulo interés por el rock en general, por no hablar del metal en lo particular. Muchos por una actitud snob más que otra cosa.

Esa situación se mantuvo a lo largo de varias décadas y por lo mismo, a nadie de tal sector se le hubiera ocurrido arreglar las canciones de un grupo como Metallica para cello, hasta que cuatro estudiantes de la renombrada Academia Sibelius, de Finlandia, emprendieron la tarea a mediados de los años noventa, pese a las dudas y reservas de sus profesores. Lo hicieron, como prueba, durante un campamento de verano, en el formato de cuarteto y con el nombre de Apocalyptica.

De entrada al experimento se le podía descartar como un juego intelectual meramente, cuyo factor de originalidad se pudiera reducir de manera drástica después de la tercera adaptación. Sin embargo, el tanteo obtuvo un brillante resultado y abrió con ello una nueva ruta dentro de la música contemporánea.

En el álbum consecuente,  Plays Metallica by Four Cellos (1996), así como en sus presentaciones en vivo, las interpretaciones de dicho grupo camarístico desarrollaron una fuerza indomable. Esto se debió de manera fundamental al contundente oficio de este cuarteto de cuerdas poco ortodoxo.

La reunión de estos cuatro músicos en Apocalyptica (que en realidad puede crecer a siete, según se trate de un concierto en vivo, de una grabación o de una colaboración, en la que se agrega un baterista, un o una cantante, un violinista u otro  invitado) fue uno de los más destacados y raros hechos de buena fortuna para la música de nuestro tiempo.

Una intensa atracción espiritual enlaza la energía de este grupo con un magnetismo que ha afectado grandemente el rumbo del cuarteto de cuerdas y de quienes giran alrededor de él, que bien pueden ser otros grupos de metal, de cuerdas o experimentales y hasta de ex integrantes del mismo. No en vano su ya larga producción y existencia.

En su sonido se perciben los poderosos elementos de la naturaleza (que en su origen emulaban las emociones íntimas), el arrebato y la potente interacción de energías eléctricas, el asombroso misterio del silencio que siempre atinan a poner en el lugar correcto y a veces una voz que canta evocadoramente con elegancia y vigor metalero.

Estos instrumentistas de formación clásica tienen el don de sondear los misterios de esas pequeñas notas en suspenso sobre el papel que ansían la liberación hacia la obra tántrica del sonido universal del acero. El don de la ilusión que nos permite escuchar la transformación perfecta de un tejido musical en otro.

El don de la paciencia que le permite al éxtasis apoyarse en planos cada vez más altos, y el de expresar con intensa y eficaz convicción que eso que hacen sea de lo más natural. Y, lo más importante, el don que permite a cuatro almas llenas de regocijo volar como una sola hacia tierras inexploradas.

VIDEO: Apocalyptica – Master of Puppets (live), YouTube (Felipo Martell)

Todo ello apoyado por una puesta en escena bien cuidada por los finlandeses: vestidos todos de negro, largas melenas agitadas al unísono (convertido el movimiento en marca de la casa), iluminados por luz roja de frente y deslumbrantes reflectores blancos por detrás. Instrumentos escénicos utilizados con criterio y gran efecto, que se convirtieron en grandes protagonistas secundarios de sus actuaciones en vivo.

Aquella agitación de las melenas rubias y trigueñas realizada con frenesí continúa en pleno 20 años después, durante la gira que el grupo realiza por los continentes para festejar el aniversario de su debut discográfico, aunque ya sólo la ejecutan dos de sus miembros, ubicados al centro del podio: Eicca Toppinen y Perttu Kivilaakso.

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Los otros, Paavo Lötjönen y Antero Manninen “Mr. Cool” (ex miembro original y ahora invitado a la celebración), en los extremos, efectúan actos distintos durante los conciertos: uno, el primero, incentiva al público con su arco revestido de neón para provocar los aplausos de acompañamiento, los coros de las piezas más conocidas o el levantamiento de  los puños en señal de solidaridad; mientras al segundo, más contenido, le corresponde el uso del cello “incendiado” y humeante que ilumina el cráneo de una calavera.

Así fue como los vi esa noche del 25 febrero del 2017 en el auditorio TivoliVredenburg de Utrecht, en Los Países Bajos. Obviamente tienen más tablas y dinámica, más discos en su haber (tanto de estudio como en vivo), más recursos y piezas originales, un baterista (Mikko Sirén) con estilo e instrumento excepcionales.

Su música ha evolucionado (construyen auténticas catedrales barrocas, con todo y sus atmósferas, que llevan de la suavidad al estallamiento emocional en un solo tema) pero mantienen la misma calidad, el fundamento estético y la incombustible energía que hace dos décadas cuando los admiré por primera vez.

Eicca Toppinen, el instrumentista líder (actualmente también compositor, productor y arreglista), es también el encargado de presentar los temas, a los integrantes y de comunicarse con el público. Logra la atención y las ovaciones para luego extraer oro de los cellos conjuntos, a la par que sus compañeros, en los temas evocados de su primer disco (tributo a Metallica): de “Creeping Death” a “Welcome Home”.

Apocalyptica sabe y disfruta de extender al unísono una alfombra sonora tejida con fibras de acero. Incluso los martillazos de “Wherever I May Roam” o “Master of Puppets” no han perdido nada de su fuerza, al contrario, han ganado en virtuosismo.

Su versión de “Enter Sandman” es el pináculo de ello, y la ovación seguida les concede el estandarte y la heráldica a perpetuidad. Una hazaña desde el punto de vista técnico y de ejecución al haber traducido una música de guitarras eléctricas a partituras para cello.

De esta forma, los músicos finlandeses que conforman Apocalyptica, han proyectado su sensibilidad y educación clásica en el selecto material metalero, ajeno y propio, y en su riff encarnado.

El sonido de sus instrumentos conectados directamente a amplificadores le agrega un tono de prosopopeya a las piezas. Por lo mismo, sus conciertos son intensos tanto para los protagonistas como para el público. Su crossover interdisciplinario, su metal sinfónico, ha cumplido 20 años y de la mejor manera, seduciendo al escucha con la experiencia.

 

VIDEO: Apocalyptica – Nothing Else Matters (HQ), YouTube (liptonn76)

Apocalyptica And Dir En Grey In Concert

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MITOLOGÍA DEL ROCK-I: CHUCK BERRY (II)

Por SERGIO MONSALVO C.

MITOLOGÍA (I) PORTADA

 CHUCK BERRY (II)

 (1926-2017)

 

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Tras abandonar el reclusorio en 1963, Chuck Berry grabó una buena serie de canciones: “Nadine”, “No Particular Place to Go”, “It Wasn’t Me” y “No Money Down”, con la Chess Records, pero a mediados de la década prefirió pasarse a la compañía Mercury a cambio de un adelanto de 50 mil dólares. La opinión general calificó a los cinco álbumes editados con ésta, entre ellos Golden Hits, St. Louis to Frisco y Live at the Fillmore (1967), como sus trabajos menos logrados.

Esto se debió quizá a cierta inseguridad ante un nuevo público, el sesentero, y al alejamiento de los escenario por dos años (demasiado en aquel tiempo) por ello regrabó sus éxitos al estilo de “Memphis”, además de una pieza instrumental heavy de 18 minutos, que estaría contenida en el LP homónimo: “Concerto in B Goode”, además de un disco en vivo realizado en San Francisco con la Steve Miller Band, en el que deleitó al auditorio del blues con versiones en tal género, de  “C. C. Rider” a “It Hurts Me Too”.

Después de volver con la Chess Records, en 1970, grabó Back Home, álbum del que destacaron “Tulane” y “Have Mercy Judge”, dos relatos acerca de detenciones por posesión de drogas, los cuales demostraron que conservaba su capacidad como letrista. Durante una estancia en Inglaterra para realizar el álbum London Sessions (1972) acompañado por una serie de superestrellas sesenteras de la guitarra, grabó el nuevo tema “My Ding-a-Ling”, aunque la calidad del sonido en general del disco demeritó las sesiones.

Con aquel encuentro intergeneracional, al estilo de lo que habían hecho ya Muddy Waters y Howlin’Wolf, la Chess quiso ponerlo al día. No obstante, fue una grabación en vivo, posterior, la que le valió un sorpresivo hit trasatlántico. Ésta fue una versión discretamente arriesgada de “My Tambourine”, grabada anteriormente por él para la Mercury, con el apoyo de algunos integrantes de The Average White Band. El éxito de la canción dio a conocer a Berry entre la generación adolescente de los años setenta.

El resto de la década lo pasó presentándose en espectáculos de homenaje al rock de la época dorada (con bandas improvisadas de apoyo, entre ellas la E-Street Band) y realizando esporádicas grabaciones: Rockit (Atlantic, 1979). Jimmy Carter lo invitó a tocar en la Casa Blanca. Pero asimismo, se prolongaron las malas relaciones de Berry con las autoridades. Ese año fue sentenciado a 100 días de prisión por evasión fiscal y luego de salir apareció en la película American Hot Wax, basada en la carrera de Alan Freed.

Los años ochenta fueron muy discretos para él en su primera parte. Pequeños clubes, presentaciones-tributo y perfiles bajos. Hasta que en 1986 se inauguró el Salón de la Fama del Rock, en Cleveland, Ohio, donde se le incluyó entre sus primeros inquilinos. Al año siguiente fue el protagonista del documental de un concierto para celebrar sus 60 años de edad, Hail Hail Rock ‘n’ Roll, dirigido por Taylor Hackford (con Keith Richards como director musical y productor, el cual narró a la postre aquella tormentosa experiencia).

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También  por esas fechas el músico publicó Chuck Berry: The Autobiography (subjetiva en exceso, nada confiable y más bien hagiográfica, por lo que se le considera poco referencial entre los estudiosos). En 1988 apareció la compilación Rock & Roll Rarities (con el sello Charly), con 32 títulos incluidos en un álbum doble, donde la tercera parte del mismo consiste en versiones inéditas de algunos de sus grandes éxitos (como dato anexo, hay que señalar que se trató de la décimo sexta grabación de las mismas piezas).

Al año siguiente se editaron dos paquetes antológicos (una práctica que no ha dejado de realizarse a lo largo de los años y un género en sí misma): el primero, The Chess Box (TIS), una caja de CDs que no sólo ofrecía la misma calidad de las cintas maestras sino una profusión de material informativo y una entrevista en la que Berry se manifestó en forma más concreta que de costumbre acerca de su trabajo. Esta caja compuesta de 71 canciones y casi tres horas y media de duración sin duda ofreció agradables sorpresas.

VIDEO SUGERIDO: Chuck Berry 1986 Hall of Fame Induction Jam Session – Reelin’ and Rockin’” YouTube (Rock & Roll Hall of Fame)

El segundo de dichos paquetes, The London Chuck Berry Sessions (TIS) con trabajos de principios de los años setenta, en donde la crema y nata del rock inglés participó en aquellas sesiones londinenses ya mencionadas, algo cuestionables en el sentido artístico pero importantes como documento. En aquellas fechas estas grabaciones salieron en vinil, con una calidad de producción bastante mediocre, puesto que no se usaron los masters originales para la impresión. Lo mismo sucedió con el  disco compacto.

A fines de dicha década Berry abrió su propio restaurante en Wentzville, Missouri, The Southern Air. Mismo con el que de nueva cuenta se metería en problemas con la ley. Fue acusado de voyeurismo por un gran número de mujeres dado que había colocado cámaras de video en el interior de los baños del local (supuestamente para testificar posibles robos). Para salir del lío tuvo que desembolsar alrededor de millón y medio de dólares, cosa que le dolió más que la publicidad negativa que se generó por ello.

La caja Missing Berries: Rarities (MCA-Chess) que apareció al comenzar los años noventa, forma parte de una serie de reediciones de Chuck Berry sacadas de las bóvedas de Chess que se han sucedido a través de los años. Se justifica la publicación en varias formas. Las cualidades artísticas y técnicas del material mantienen un alto nivel a lo largo de la colección. El paquete incluye textos amplios y bien documentados, información sobre los compositores y las circunstancias de las grabaciones, así como los créditos de los músicos.

En las siguientes décadas (90’s-10’s) Berry ya no publicó nuevo material y en consecuencia proliferaron las antologías, las Ultimate Collections, los Best of y los The Very Best. En cuanto a presentaciones personales, siguió actuando en vivo en homenajes, especiales de TV, así como esporádicas tours por Europa o regularmente los miércoles en el bar restaurante Blueberry Hill de St. Louis, Missouri, donde residía.

En uno de esos eventos sociales, en el Teatro del Congreso local (el del sábado primero de enero del 2011 en Chicago) a mitad del show sufrió un desmayo que sería el primer aviso grave de su endeble salud a los 84 años. Tras la recuperación, sus actuaciones y giras se volvieron más esporádicas (Crocus City Hall de Moscú en 2014, por ejemplo) y bajo estricta vigilancia médica (que exigía fuera pagada por las empresas). Finalmente, el músico falleció el 18 de marzo del 2017.

El legado de Chuck Berry es grande y determinante y muchos de sus preceptos pueden ser catalogados como parte del canon del género. Él le dio a éste un lenguaje y la prístina pronunciación de las palabras; compuso canciones sobre andanzas y fobias del adolescente cotidiano, en ellas habló de la naciente cultura como tal (icónica y temática) y de sus ansias vitales. Su decálogo está contenido en el álbum clásico The Great Twenty-Eight, ubicado entre las 50 obras máximas del rock.

Chuck le proporcionó el beat de su corazón (mismo que sigue latiendo en los cientos de grupos que se forman en el garage y en todos aquellos que han tocado al menos una de sus piezas). Sus canciones son influencias a las cuales remitirse. Él creó varias cosas esenciales: héroes en los cuales reflejarse, el riff totémico, las coreografías referenciales, así como los principios básicos de su instrumento emblema: la guitarra eléctrica (de la que se instaló entre los diez ejecutantes más destacados de la historia).

Sí, definitivamente fue uno de sus adalides, incluidas todas sus contradicciones (ya legendarias). Por eso la NASA seleccionó la canción “Johnny B. Goode” (el epítome, piedra de toque del género y una de las 100 mejores canciones de todos los tiempos, así como la primera de su autoría inscrita en el arcano rockero) en el Disco de Oro de la sonda espacial Voyager I (que fue lanzada en 1977 y que tardará decenas de miles de años en alcanzar las proximidades de la estrella más cercana a nuestro sistema solar).

La NASA lo hizo por ser “uno de los logros más grandes de la humanidad dentro de la colección de obras culturales”, según el extinto y afamado científico Carl Sagan, miembro del comité organizador del envío. Este álbum, titulado Sound of Earth, contiene sonidos e imágenes que retratan la diversidad de la vida y la cultura en la Tierra. “Se diseñó con el objetivo de dar a conocer la existencia de vida en este planeta a alguna posible forma de vida extraterrestre inteligente que lo encontrara, y que además tenga la capacidad de poder leer, entender y descifrar el disco”.

Se rumora que en algún momento  –en el transcurso de estos años–, a la NASA llegó una respuesta extraterrestre, corta pero de lo más clara y contundente: “Envíen más Chuck Berry”). Actualmente ese nombre además de tener reservado un sitio especial en el Olimpo del género rockero impuso un record de vida como tal: 90 años.

 

VIDEO SUGERIDO: Bruce Springsteen & Chuck Berry – Johnny B. Goode (Live 1995), YouTube (Maria Ramalho)

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MITOLOGÍA DEL ROCK-I: CHUCK BERRY (I)

Por SERGIO MONSALVO C.

MITOLOGÍA (I) PORTADA

 

 CHUCK BERRY (I)

(1926-2017)

 

Cub Koda, ex miembro de Brownsville Station y uno de los principales evangelistas e historiadores del rock escribió lo siguiente: “De las aportaciones al género, tomando en cuenta todos sus principios artísticos y de avanzada, ninguna fue más importante para el desarrollo de esta música que la de Chuck Berry. Fue su compositor más grande, el formador principal de la voz instrumental, uno de sus mejores guitarristas, el que poseyó la más clara dicción, y uno de sus más grandes representantes”. Ni más, ni menos.

Al morir, esa piedra fundamental sobre la que se erige el rock, acababa de cumplir 90 años de edad. Dicha circunstancia es más que una efeméride. Uno de los fundadores del género llegó vivo a ese número, actuando –esporádicamente, eso sí—y subiendo el nivel del listón de vida para un rock-star (los cuarenta de Elvis quedaron muy lejos) y recordándonos que muy pocos de los padres, los pioneros de esta música, siguen aquí (Jerry Lee Lewis, por ejemplo) para hablarnos desde el corazón mismo de esa gran leyenda.

Charles Edward Berry, mejor conocido entre sus contemporáneos como Chuck Berry, nació el 18 de octubre de 1926 en St. Louis, Missouri. Este músico originó un tipo de composición y un estilo guitarrístico de lo más actual, vigente y paradigmático en el rock & roll. La enorme influencia que ha ejercido –desde los iniciadores del género, pasando por los Beatles, Dylan, los Stones, los Beach Boys, el heavy metal, el punk y otros diversos estilos (blues y mezclas) se deja sentir hasta en el grupo de neo-garage creado esta mañana.

Sin embargo, su propia carrera musical fue de altibajos, perjudicada en mucho, primero, por el racismo rampante en la Unión Americana del que se pueden datar cantidad de hechos en su contra; por los múltiples roces con la ley, debido a su permanente actitud canallesca, de la cual también existen múltiples pruebas, y por malas decisiones profesionales tomadas a lo largo de su vida, las cuales buscaban el inmediato beneficio y sin mediar consideración alguna, ni por el legado, ni por el trabajo o por el simple agradecimiento.

Berry siempre se mostró enigmático a la hora de ser entrevistado y por lo mismo se desconocen aún muchos detalles acerca de su vida. A pesar de ello, hay cosas claras: creció en St. Louis, donde sus padres cantaban en el coro de una iglesia bautista, lo cual obviamente contribuyó en su canalización hacia la música. De adolescente pasó cierto tiempo en un reformatorio debido a sus implicaciones en el robo de autos, y asistió luego a una escuela nocturna para estudiar la carrera de peluquero estilista.

Al inicio de los años cincuenta se encontraba al frente de un trío de blues de su ciudad, del cual formaba parte el pianista Johnnie Johnson (su más constante compañero de andanzas hasta el año 2000 en que cruzaron demandas judiciales). Durante este periodo Berry aglutinó una amplia gama de influencias en su propio y maduro estilo. En cuanto a guitarristas, sus ídolos fueron el innovador Les Paul y el virtuoso del jazz Charlie Christian, pero sobre todo T-Bone Walker, cuyas improvisaciones fueron adaptadas por Chuck a un ritmo más insistente.

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El estilo vocal de Berry, con su clara articulación y dicción, estuvo libre de los arrastrados tonos del blues, que debió mucho a los ejemplos de Nat “King” Cole y de Louis Jordan, cuyo ingenioso jump blues y gran sentido del humor sirvieron de modelo a las observaciones contemporáneas incluidas por Chuck en sus letras. Otra fuente fue el material compuesto por Don Raye, originalmente para Ella Mae Morse, como “Down the Road Apiece” y “House of Blue Lights”, piezas grabadas a la postre por el rockero.

Su carrera de grabación empezó en 1955 en Chicago cuando Muddy Waters envió a Berry, junto con su demo estilo country titulado “Ida Red”, a ver a Leonard Chess, dueño de la compañía con su apellido. Chess hizo que la regrabara bajo otro nombre: “Maybelline”, homenaje a un auto, caracterizado por la bulliciosa guitarra del músico. Alan Freed, creador del término “rock and roll” y destacado disc jockey, colaboró en difundir el tema (además de recibir como payola el crédito como coautor).

VIDEO SUGERIDO: Chuck Berry – Maybellene 1955, YouTube (Marcello Colyer)

La canción se convirtió en uno de los primeros éxitos del recién inaugurado género. Ni Chess ni Berry estuvieron muy seguros de qué fue exactamente lo que atrajo al gran auditorio adolescente hacia su música, pues de los cinco sencillos editados luego, en 1956, sólo el himno dedicado a la nueva música, “Roll over Beethoven”, fue un hit. No tenían por qué saber de sociología ni de las necesidades de una nueva generación, pero contaron con el olfato necesario para dotar su material de contexto y del ritmo necesario.

En los dos años que siguieron, el músico colocó varios éxitos en el Top Twenty (“School Days”, “Rock and Roll Music”, entre ellos), además de sacar otros sencillos. El bienio siguiente tuvo sus logros. Hablaban de temas dirigidos a un público adolescente sujeto a los pesares de la educación obligatoria y a los amores primerizos: “Sweet Little Sixteen”, “Carol”, en tanto que “Johnny B. Goode” se erigió en el primer personaje arquetípico y héroe del rock al contar la historia  y avatares de una estrella del género.

Aunque la mayoría de estas canciones no obtuvieron grandes ventas durante los años cincuenta, el primer objetivo para el logro de público masivo, según la industria, la popularidad de Berry como intérprete en vivo y sobre la pantalla cinematográfica no mermó debido a su relativa falta de éxitos grabados. Bajo los auspicios de Freed, Berry apareció en varias cintas musicales: Rock Rock Rock y Mr Rock ‘n’ Roll (ambas de 1957) y Go Johnny Go (de 1959).

En lo artístico, al contrario, sus temas ejercieron una enorme influencia en el campo musical. Según lo demostraría la siguiente década, su obra fue estudiada ávidamente por los jóvenes músicos de ambos lados del Atlántico. Incluyendo su famoso “paso del pato” –donde agachado, moviendo la cabeza y con una pierna dirigida al frente, cruzaba el escenario durante sus intrincados solos— entusiasmaba al público. Su espectáculo fue captado, curiosamente, en el marco del Festival de Jazz de Newport, en la película Jazz on a Summer’s Day (de 1960). Con el dinero obtenido abrió un Night club.

Toda esta atracción, textual y musical, no podía pasarles desapercibida a las fuerzas vivas y más reaccionarias de los Estados Unidos, las cuales veían con malos ojos tal influencia, y aprovecharon uno de sus deslices para darle un escarmiento. En 1959, Berry conoció en Texas a una joven prostituta. Se entendió con ella y se la llevó con él a St. Louis para que trabajara en el Chuck Berry’s Club Bandstand, de su propiedad. Unos meses después la despidió y ella, ni tarda ni perezosa, fue a quejarse con la policía.

A ésta le confesó que sólo tenía 14 años.  Oficialmente se procesó a Berry por haber “impulsado, inducido e incitado a una menor a darse al libertinaje”. La prensa y la opinión pública se ensañaron con él, y lo llamaban “el inventor de esa música indecente”. Fue declarado culpable y sentenciado a tres años de cárcel en Indiana. Entró a ella en febrero de 1962. No obstante, al salir de prisión, su obra temprana era más popular que nunca, gracias a una nueva generación de grupos blancos de rock provenientes de allende el océano.

En la Gran Bretaña, tanto los Beatles como los Rolling Stones plasmaron su importancia al tocar y grabar sus canciones. “Roll Over Beethoven” y “Rock ‘n’ Roll Music” aparecieron en los iniciales álbumes de los primeros, en tanto que el emotivo espectáculo presentado por los Rolling Stones terminaba con “Around and Around”.

Asimismo, su propia leyenda de reunión incluía al autor como motivo de empatía. Y “Come On” sería la primera pieza que grabara este conjunto. Berry la había lanzado justo antes de entrar a prisión.

Durante el ínterin carcelario la compañía Decca aprovechó para editar “Memphis”, una de las mejores fusiones logradas por el músico del sentimiento blusero y una narración contemporánea. En los Estados Unidos, la versión instrumental de este tema, grabada por Lonnie Mack tuvo mucho éxito, al mismo tiempo que el sello Pye –la sucursal inglesa de Chess– se surtía sacando la pieza original, que entró al Top Ten en 1963, Todos estos tributos y referencias sirvieron para mantener su nombre en boga.

Ese mismo año, los Beach Boys basaron su canción “Surfin’ USA” en “Sweet Little Sixteen” (aunque sin darle el crédito necesario, lo cual les acarrearía demandas posteriores). A su vez, el primer sencillo colocado por Dylan en las listas de popularidad, “Subterranean Homesick Blues”, sonaba como la segunda parte de “Too Much Monkey Business” (cosa admitida sin ambages). Sí, definitivamente Chuck Berry estaba en el inconsciente colectivo de los nuevos rocanroleros.

 

VIDEO SUGERIDO: Chuck Berry – Little Queenie, YouTube (ChuckBerryVEVO)

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THESE NEW PURITANS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 ART-ROCK DE ALTA ESCUELA

El rock trascendió desde hace muchas décadas el ritmo limítrofe original del 4×4 para convertirse en una enorme cultura general en sí mismo (desde mediados del siglo XX). Ya no puede ser definido únicamente como un estilo musical sino como una forma de vida que lo engloba todo. La música en él no determina la cultura sino es la cultura la que determina la música.

Escoger entre la amplia gama que representa esta última depende del grado de culturización que tenga cada individuo y el entorno con el que se relacione. Así que las categorías van desde lo más vulgar hasta lo más sofisticado. El primero es unidimensional, tradicionalista y conservador (representa a grupos que tocarán siempre lo mismo y público que siempre querrá oír lo mismo).

En el otro extremo estará el avant-garde, aquél que sabe que el rock es como un gran pastel en el que la música sólo es una de sus rebanadas y el resto conformará el todo relacionado con ella: literatura, cine, pintura, teatro, arquitectura, danza, performance, escultura, al igual que las ciencias humanas y exactas.

La interpretación que cada artista haga de él dependerá de su grado de educación, conocimientos, mística, capacidad analítica y aplicación de ello en la experimentación interdisciplinaria. En este rubro está inscrito el grupo These New Puritans, cuyo concepto estético brinda diversas, ricas y placenteras formas de escucha y acercamiento.

En lo musical este grupo británico ha optado por mantener la vocación vanguardista, ambiental y contemporánea, al echar mano de una amplia paleta de estilos de entre los cerca de doscientos derivados del rock que se producen actualmente: art, indie, barroco, post, dark wave y experimental, mayormente, compactados en un conglomerado único.

Hace tiempo que la guitarra eléctrica ha dejado de ser el instrumento dominante, la expresión central de la cultura rockera. Su sonido del momento son las producciones surgidas del techno, el hip hop o el indie.

En este grupo, surgido en el área de Southend en el 2006 y hoy afincado en Londres, no hay asomo de guitarras, pero sí de hip hop y elementos del techno en sus inicios con el disco Beat Pyramid (2008), donde las influencias de Wu-Tang Clan, de Aphex Twin y hasta del dance electrónico de The Fall eran palpables, pero también la construcción de un sólido eje musical entre el alt rock y el synth alemán. Iniciaron, pues, su andanza con el pos-punk y en su desarrollo posterior lo han desechado en beneficio del conglomerado de estilos ya mencionado.

Todo parecía indicar que el grupo se dirigiría hacia los terrenos de una relativa comercialidad, pero en Hidden, el segundo volumen (2010), dieron un radical viraje y sus composiciones se sofisticaron, adquirieron tonos atmosféricos, más minimalistas y se llenaron de un peculiar exotismo orquestal. Latía en él una vocación rítmica que encarnaban las dobles percusiones (en las magníficas piezas “Attack music”, “Drum courts” yWe want war”) con el aderezo adicional de una melodía moruna, casi como de trance imperturbable.

Resultó un disco pleno de sorpresas musicales, un arriesgado intento por acercarse al avant-garde pero con una voluntad fresca y novedosa, con constantes cambios armónicos, rupturas rítmicas y un gran énfasis en la sutileza melódica, con el uso de los coros mixtos y las percusiones.

Migraron con este álbum hacia un lugar inexplorado, lo que les valió la admiración del director de orquesta André de Ridder, quien puso a su disposición a la Britten Sinfonia, una formación británica de vientos y cuerdas, con la que interpretaron el disco en el auditorio Barbican londinense, en un par de noches extraordinarias.

No está mal para las composiciones de un músico que entonces tenía 22 años y que aprendió composición por cuenta propia porque le gusta controlarlo todo. Es el autodidacta Jack Barnett (compositor, vocalista, multiinstrumentista y productor), el cual sin haber tomado una sola lección de música en su vida aprendió a escribir partituras para violines o tubas, porque quería que lo que hubiera en su cabeza se pudiera comunicar a otros músicos.

Aquel segundo disco, y aquellos conciertos, los consagraron como un grupo importante. El único capaz de buscar los caminos que conectan la energía del rock y la sutileza electrónica, entendida como un marco, con el jazz y la música contemporánea.

VIDEO SUGERIDO: These New Puritans – Field of Reeds, YouTube (Sesto Tesla Empirico)

La otra parte del núcleo de These New Puritans es Goeorge, el hermano mellizo de Jack (no gemelo). George es el baterista y percusionista (loops), y nunca pensó en ser músico (Jack quería ser pintor o escritor). Se veía más en el mundo del diseño. Trabajó de modelo y fue durante un tiempo asistente del francés Hedi Slimane en la compañía Dior.

Después de Beat Pyramid, Jack estuvo un año trabajando solo en ese segundo disco. George, a su vez, entraba y salía del grupo y financiaba con lo que ganaba en el lucrativo mundo de la moda los experimentos en el estudio de su hermano, aunque éste durante aquel año compuso una canción bajo pedido, “Navigate, Navigate”, para el diseñador francés, pieza que fue usada en un desfile de modas en París.

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George se unió finalmente al grupo cuando Slimane abandonó la casa de modas. Se convirtieron en un cuarteto junto a Tom Heim, (bajo, teclados, batería y samplers), y la misteriosa tecladista Sophie Sleigh Johnson (teclados y sampler). Cabe aclarar que a ellos se agregan cantidad de artistas invitados: solistas, coros. ensambles u orquestas.

A partir de ahí fue casi imposible comparar a la agrupación con cualquier otra banda. Esa singularidad que se hizo manifiesta en su segundo trabajo, se agudizó con el tercero, Field of Reeds (2013), donde han ido más allá en sus ambiciones con un sonido más etéreo pero fastuoso.

Es rock experimental y art-rock de partitura, con una pequeña sección de metales que añade barroquismo, finos  atisbos electrónicos, compases quebrados y voces de perplejidad onírica. El punto central del disco es el tema Organ Eternal, de un minimalismo joven, oscuro y, sobre todo, magnífico.

Tiene una gran presencia instrumental y un ambiente muy trabajado, algunos de los pasajes bien podrían formar parte de un notable soundtrack, con su crepuscular sax (en“Nothing Else”) o con esa mezcla de voces sintéticas y naturales en “Field Of Reeds”, que da nombre al disco, con su marcado carácter dark wave.

En este álbum hubo un cambio en la formación  en el grupo, probablemente más sustancial de lo que aparenta. La tecladista Sophie Sleigh-Johnson se ha ido “diluyendo” en una “especie de proceso gradual e imperceptible (como un agente dormido que “quizá vuelva algún día”).

La retirada viene acompañada con la inserción de la cantante portuguesa de jazz y fado Elisa Rodrigues, una brillante incorporación, por la perfecta retroalimentación entre las composiciones y la intérprete. Suyo es el protagonismo en la pieza “Dream”, por ejemplo.

En lo lírico, en su deambular estético, hay en These New Puritans una actitud lúdica sustentada en ideas filosóficas: con la disciplina de la mente y el corazón (que ha impuesto Jack con su trabajo), han hecho de su música un credo laico (de ahí el socarrón nombre del grupo), que puede reportar al escucha un mundo de pensamiento y la sabiduría de la distancia a la hora de reflexionarlo.

Hay en sus letras una sugestión de irónico escepticismo (político, religioso, social) de todo aquello que encorseta la libertad de pensamiento, y que usa como respaldo la presencia de la razón en la vida humana. Esa que aprende a identificar los retos de la barbarie (purista, reaccionaria, fanática) que laten por ahí. Porque como escribiera el filósofo George Santayana. “La cultura requiere del liberalismo como su fundamento y el liberalismo requiere de la cultura como su culminación”.

Una cultura que, con dicha banda, ha anexado el ensamble vocal y la instrumentación de la más variada índole (clarinete y clarinete bajo, flugelhorn, trompeta, corno francés, trombones bajo y tenor, tuba, viola, doble bajo, vibráfono, piano eléctrico, violines y cellos, entre otros), los adelantos musicales de diversas épocas (que incluyen los siglos XVII, XX y XXI), las relaciones con el gozoso epicureísmo, el simbolismo poético, la dimensión filosófica (eternidad, materialismo, rechazo al teísmo) y los juegos con el lenguaje.

Porque These New Puritans se extiende a esto también. Ha incorporado al cuerpo de su obra el Alfabeto Fonético Internacional: un sistema de notación fonética que fue creado por lingüistas (con el francés Paul Passy al frente). El  propósito de este sistema es otorgar en forma regularizada, precisa y única la representación de los sonidos de cualquier lenguaje oral.

Dicho alfabeto fue creado para representar solo aquellas cualidades del habla que son relevantes para el idioma en sí (como la posición de la lengua, modo de articulación, y la separación y acentuación de palabras y sílabas).

These New Puritans ha hecho traducir algunos de sus sonidos a estas notaciones. Ejemplos de ello están en su tercer disco, en piezas como “Fragment Two”, “Spiral”, “Field of Reeds”, “V (Island Songs)”, “The Light in Your Name” y “Nothing Else”.

Por todo ello el art-rock (experimental, indie, etcétera) de este grupo se inscribe dentro una cultura rockera hipermoderna y en plena expansión hacia el futuro.

VIDEO SUGERIDO: These New Puritans –Fragment Two (Official Video), YouTube (The Creators Project)]

THESE NEW PURITANS FOTO 3

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PIEZAS DE INCRUSTACIÓN (I)

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (EN LA CULTURA DEL ROCK)

 A través de su historia, en el conglomerado de prácticas sonoras que se hace llamar rock y que forman parte de ese enorme pastel cultural, existe una música que no encuentra acomodo más que en los intersticios entre géneros (jazz, world beat, electrónica, etcétera).

Es una música que no es muy afecta a la luminosidad de los reflectores ni a la masividad. Sin embargo, su influencia e incrustación dentro de la cultura del rock ha sido determinante y siempre enriquecedora.

Por lo general tal música ha echado mano de la mezcla, de la fusión, para expresarse. Algunos ejemplos de ello son las piezas que a continuación señalaré y que forman parte del andamiaje del género por sus aportaciones.

PIEZAS I (FOTO 2)

“LOVE YOU TO”

(GEORGE HARRISON)

 

Ese sonido entre terrenal y proveniente de lo alto fue lo que llamó la atención del oído de George. Ese sonido, penetrando por las trompas de Eustaquio y concentrándose en el cerebro del músico, fue también el momento de una síntesis y el paso al conocimiento de otro hemisferio de una generación que buscaba respuestas y proyecciones místicas de la existencia.

George escuchó el sonido del sitar indio interpretando un tema de los Beatles para el soundtrack de Help! Le picó la curiosidad, se compró un instrumento y se lanzó a tocarlo con toda la torpeza del mundo. No era una guitarra, así que buscó mejor a alguien que lo instruyera.

En una cena de la comunidad artística londinense conoció a Ravi Shankar, el virtuoso indio del sitar, y lo convenció de enseñarlo a tocar. Ravi aceptó, y con ello George se adentró en un camino que no sólo experimentaría él sino, a la postre, todo el Mundo Occidental.

Con el conocimiento del sitar vino también el de la Ley del Karma, el principio budista de la inevitabilidad, el de las ciudades indias como Cachemira, el de los festivales religiosos, la conversación con santones: en fin, el de otra cultura.

Por ese entonces, la experimentación agregaba el elemento químico como instrumento del conocimiento interno. George realizaba de manera regular viajes con LSD y en ellos descubrió que el paisaje mental que tal estado le producía era uno que ya había contemplado en la India, con sus seres y sonidos misteriosos.

Tales aventuras le dieron la seguridad en la contribución que haría al legado beatle y que se imprimiría por primera vez en el disco Revolver de manera contundente: “Love You To”. Una pieza que abriría el camino hacia las Indias Orientales. Se convirtió así en el Marco Polo del rock.

A partir de entonces el Oriente ha ejercido una influencia más que significativa para el género, sobre la base de que el hombre oriental se identifica sobremanera con las fuerzas primarias. Para la imaginería del rock, el Oriente se erigió en una tierra de sensibilidades expansivas. Así que la principal influencia oriental sobre el rock provino de la India vía la Gran Bretaña de George.

A partir de Revolver los rocanroleros recurrieron a la música y filosofía de la India como una ruta convincente hacia la unidad primitiva del universo. El rock ya no tuvo tiempo para el Islam o el confucionismo, por ejemplo. El indio vive un credo que borra la historia. Su hogar es el eterno y primitivo ahora, concepto del que el rock se ha nutrido desde un principio.

En la búsqueda de nuevos mundos el rock encontró uno en la pretensión védica de la filosofía india. El descubrimiento y la intensificación del enamoramiento con lo oriental, en ese sentido, se incrustó en el rock del siglo XX y comenzó claramente con la persona y carrera de George Harrison.

PIEZAS I (FOTO 3)

“ROCKIT”

(HERBIE HANCOCK)

 

La pieza de Herbie Hancock obviamente no puede ser considerada rock en sí misma, ni se parece en nada, ni en estructura, ni en orquestación o instrumentación y sin la lírica que define como  tal al género.

“Rock It” es una pieza de corte robótico, interpretada en su mayoría por instrumentos electrónicos. Es un ejemplo contumaz de la estética que practica el amor por lo sintético. Fue compuesta por un músico de nombre famoso en el jazz  y la cual resultó, históricamente, en un tema selecto de la escena del breakdance.

Y es precisamente ahí es donde radicó el valor de uso que la hizo ser parte de la cultura rockera: mediante los sonidos desarticulados de tal tema se estableció a plenitud uno de los aspectos que experimentaría el género en algunas de sus modalidades.

Ahí estuvo el protagónico teclado de los años ochenta y, quizá, una de las primeras aplicaciones del “scratching” como herramienta musical. Esos son algunos de los elementos que erigieron a “Rockit” –una pieza instrumental totalmente- como una indicación señera que mostró de qué manera podía el rock desarrollarse hacia demarcaciones aún no contempladas.

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“AUTOBAHN”

(KRAFTWERK)

 

Aunque Kraftwerk mantenía su afecto por la música concreta –con el uso de sonidos ambientales y el procesador de voces—, la pieza “Autobahn” del álbum del mismo nombre (1974) fue el punto clave en la estética funcional  del grupo.

“Autobahn” fue un tema electrónico a plenitud (sólo con los tonos de la flauta y el violín como pinceladas) y supuso un cambio de visión: de lo orgánico, producto de la década anterior, hacia la toma del estandarte por lo artificial.

Desde el punto de vista de este grupo alemán, el futuro del rock armaría el avant-rock, el synth-pop, y el electro, cuyo mantra sería: “Wir fahr’n fahr’n fahr’n der autobahn” (“manejamos, manejamos, manejamos por la autopista…”).

Es decir, Kraftwerk marcó su huella en la historia del rock, con tal sencillo, en el centro donde se desarrollaba su cultura en ese momento: Inglaterra (con los nuevos subgéneros setenteros) y de ahí al resto del mundo.

Irradiados por el centro cultural rockero los nuevos sonidos pasaron al inconsciente colectivo del planeta. Se conocieron así sus investigaciones, sus ideas acerca de las relaciones entre el ser humano y las máquinas.

Por lo mismo, la importancia de la pieza “Autobahn” –y por ende la del grupo teutón— se pudo empezar a constatar en diversos campos: por su repercusión cultural, por su aportación artística y por su influencia musical.

A partir de esta pieza, se puso de manifiesto la inteligencia del grupo para asignar de conceptos puntuales a cada uno de sus álbumes desde entonces, tejiéndolos todos con los hilos sonoros, compositivos, gráficos y líricos, en un todo indivisible de sonido e imagen. Todo ello convirtió a Krafwerk en nombre y concepto al mismo tiempo.

VIDEO SUGERIDO: Krafttwerk – Autobahn (live) (HD), YouTube (rgmu101)

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PSYCHIC TV (II)

Por SERGIO MONSALVO C.

PSYCHIC TV II (FOTO 1)

CONFIGURACIÓN BIODÉLICA (II)

Con sus distintos proyectos multidisciplinarios, el grupo Psychic TV busca que sirvan definitivamente para explicar las cosas que se ven con el LSD al abrir ciertos cauces.

Genesis P-Orridge y compañía tenían la idea de que en el planeta existe una mente común. Creen que debe ser algo biológico y que todo mundo puede enlazarse con ella.

Sin embargo, nadie, excepto unos cuantos chamanes y místicos, controlan la manera de viajar en ella. Su misión como “ángeles de luz” es iluminar sobre todo ello.

Otro ejemplo del poder de la mente es la proyección astral, los viajes cósmicos.

Los miembros del grupo opinan que de ser cierto que se puede enseñar a lograr la proyección astral, tal vez sea posible dejar una huella dentro de aquel sector masivo del subconsciente, la cual podría dar a alguien la impresión de haber experimentado vidas anteriores.

Eso explicaría muchos de los fenómenos relacionados con el contacto con los muertos, los viajes al interior del yo e incluso la idea de un ataque psíquico desde fuera. Por ahí se podría empezar a investigar de una manera vagamente científica.

Actualmente, de lo único de lo que están seguros es que el cerebro humano constituye la base de todo. La mayoría de las cosas que se consideran como fenómenos extraños sólo son manifestaciones de actividad cerebral que no controlamos, no conocemos o no tenemos palabras para describirlas aún.

La mayor parte del mejor arte de este siglo está á relacionado con el subconsciente. Ésta es su era. Se trata de un hecho intuitivo.

“Lo desafortunado del asunto –argumentan– es que la mayoría de la gente sólo acepta lo que les dicen que deben aceptar, ya sea con leyes, reglas o la realidad de la televisión, en lugar de buscar su propia magia que trate con maquinaria, ya sea cámaras de fotografía o video, grabadoras o sampleadores, visores de realidad virtual y sobre todo, lo que se descubra del propio cerebro. De la expansión de la mente”.

Las mentes expandidas sueñan mucho más en serio que las demás.

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Psychic TV encarna el propósito de una hipótesis de magia neurológica, esencial para la supervivencia y evolución humanas. Proclama que sin eso estamos condenados a desaparecer. Si no restablecemos el vínculo con los sueños y la mente subconsciente, será á el fin.

El único camino abierto a la evolución humana, dicen estos autodenominados “ángeles de luz”, es el de la configuración biodélica, un momento mágico en el profundo sentido de la palabra, basado todo en el cerebro, dormido y despierto. “Si no encontramos ese momento, ese camino, no quedará nada por hacer”.

A pesar de obligados parones debidos a los problemas de Genesis P-Orridge con la justicia, por el fallecimiento de su pareja (Lady Jay) y a su posterior  enfermedad y muerte (por leucemia), el grupo y gente del medio lanzó reediciones de sus discos, algún cortometraje y otros actos para ayudar a la recuperación de su cabeza más visible. No hubo remedio. ¿Psychic TV continuará en el camino?

VIDEO SUGERIDO: Psychic TV – “Foggy Notion” (edit), YouTube (ElectricEddie)

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PSYCHIC TV (I)

Por SERGIO MONSALVO C.

PSYCHICTV I FOTO 1

CONFIGURACIÓN BIODÉLICA

Dentro de la neopsicodelia y como puntal de larga trayectoria, se encuentra el grupo británico Psychick TV o Psychic TV (según su humor), un aglomerado artístico-musical que se dedica (desde 1981) a experimentar con la susceptibilidad (aunque con la muerte de su líder, Genesis P-Orridge, es dudoso que continúen).

Sus integrantes sostienen el concepto de que las obras deben ser una constelación de atmósferas, espacios híbridos para el encuentro o la reconciliación. El suyo es un arte basado en la susceptibilidad, en las sensaciones, y no en lo burdo de cualquier ideología.

Todos los miembros del grupo, pasados o actuales (decenas de ellos, acumulados al paso de los años), a los que regularmente se agregaba Genesis P-Orridge, han expuesto su trabajo, de manera colectiva e individual, en festivales de cine, música y performance de todo el mundo.

Básicamente, la diversidad de los álbumes de Psychic TV lo ha convertido en un grupo esquizofrénico con muy variadas personalidades (experimental, industrial, acid house, post-punk, entre otras).

Orridge opinaba que si se disponía de un grupo limitado de estrategias para tratar con el mundo, obviamente se tendría un acceso muy limitado a éste. Si la visión del mundo era restringida, también lo serían las opciones de que se disponía.

Al abarcar el mayor espectro posible, todo tipo de cosas que hay en la mente, su trabajo constituye un ejercicio artístico, a la vez que una declaración  de principios: “La esquizofrenia es una reacción saludable contra la sociedad neurótica”, han declarado.

Aunque en el fondo es posible considerar al grupo como un espejo que refleja la imagen de lo que sucede a su alrededor. Una vez entendido esto se les sabe capaces de manipular dicho entendimiento para encontrar diversos caminos dentro de él.

En sus discos se presentan bajo la personalidad de mensajeros, de “ángeles de luz”, una configuración biodélica iluminada por canciones alucinogénicas.

PSYCHICTV I FOTO 2

Vayamos por partes: Los biólogos moleculares han descubierto que una fracción considerable del ADN se compone de secuencias repetitivas y por lo tanto memorables. Psychic TV ha desarrollado un sistema para traducir estas secuencias en música.

Mediante la experimentación cerebral le han asignado notas musicales a esas bases del ADN y las han hecho resonar con el ritmo cósmico que según ellos une a la especie humana (caminan en paralelo a las ideas semejantes de Christian Vander, líder de Magma, o del mismísimo Pitágoras).

“Una de nuestras obsesiones siempre ha sido la de vivir en un mundo que se torna cada vez más complejo y fragmentado, y en el que tenemos acceso a cada vez más información. Esto implica estar abrumado por la totalidad de la información. Se equivoca quien crea que todo puede absorberse y entenderse con sólo cinco sentidos. Al cerebro tenemos que expandirlo para conjuntar teorías de la información psicológicas y místicas, para que de algún modo encajen en una sola teoría coherente sobre el universo”.

La reacción ante la complejidad fragmentaria del mundo ha imbuido al grupo a tratar de ahondar más en ello, de encontrar principios de “similtud  humana” que empiecen a revelar las conexiones profundas entre las cosas.

Esa es su gran tarea a través de la música y los multimedia, la gran tarea ética de nuestro tiempo, la misión cuestionadora de reconocernos como especie en algún punto fundamental.

Psychic TV, al reproducir los datos de la información biológica elemental, recrea la interpretación original del cerebro con su acentuación exacta.

El grupo provoca el timbre, el tono, el ritmo y el fraseo y estimula la memoria primigenia del yo interior más oculto, lo cual le permite desencadenar sus actos musicales.

Al extrapolar esto obtiene canciones alucinogénicas que puedan servir como acompañantes inteligentes e independientes. La configuración biodélica es un sistema para procesar las señales eléctricas corporales y cerebrales a cualquier computadora o instrumento MIDI.

¿Cuál es el objeto de todo esto? Psychic TV lo explica: “”Es posible que el cerebro sea tan poderoso que aún no conozcamos todas sus cualidades; quizá  pueda dejar alguna especie de reverberación.

“También es posible que en cada cerebro humano cierta parte de la mente subconsciente esté vinculada con todos los demás semejantes. Es posible que todos estemos unidos, de alguna manera neurológica, lo cual explicaría muchas de las cosas asombrosas que los chamanes y magos o brujos son capaces de hacer, con peyote o sin él”.

VIDEO SUGERIDO: Psychic TV – Good Vibrations, YouTube (caloo9bu)

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THE BEACH BOYS

Por SERGIO MONSALVO C.

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SOL Y SOMBRA

Los hermanos Brian, Dennis y Carl Wilson, procedentes de Hawthorne, un suburbio de Los Ángeles, se sentían alrededor de 1960 muy impresionados por el grupo vocal The Four Freshmen, tanto que decidieron fundar un cuarteto semejante con su primo Mike Love (en la voz). Al poco tiempo, Brian también invitó a su amigo Alan Jardine (guitarra) para colaborar con ellos.  Se llamaron primero The Pendletons, luego Carl and the Passions, a continuación Kenny and the Cadets y finalmente The Beach Boys.

Este último nombre fue sugerencia de un promotor de Candix Records, compañía discográfica para la cual grabaron la pieza “Surfin'”. Esta canción, original de Brian, reafirmó la imagen del grupo como unos muchachos estadounidenses alegres para quienes la vida significaba ir a la playa, andar en coche, ligarse a las muchachas y surfear: el sonido de California. 

En enero de 1962 salió el sencillo y permaneció por seis semanas en las regiones bajas de las listas de popularidad. Mientras tanto, realizaron más grabaciones para Candix, que luego habrían de reunirse en la colección Greatest Hits 1961-63 (Orbit, 1964).

En esta época, Jardine abandona al conjunto a fin de cursar la carrera de dentista.  Es sustituido por David Marks, quien toca la guitarra y así da a Brian Wilson la oportunidad de pasarse al bajo. El papá de los Wilson, Murray, les consigue un contrato para grabar con Capitol y “Surfin’ Safari” se convierte en el segundo hit del grupo.

“Surfin’ USA”, por su parte, llegó al tercer lugar de las listas. Este sencillo manifestó claramente cuáles eran las raíces de Brian Wilson, la fuerza impulsora tras el grupo. La pieza fue copiada prácticamente nota por nota de “Sweet Little Sixteen” de Chuck Berry (quien los demandó y ganó el juicio).  Brian agregó armonías vocales al estilo de los Four Freshmen, adaptó el texto a sus propias ideas y así creó una producción de sonido ligero. Se convirtió en el patrón para un nuevo subgénero en el rock de los Estados Unidos, el surf.

Después de “Surfin’ USA”, una serie de sencillos entraron a los primeros diez lugares en los Estados Unidos:  “Surfer Girl”/”Little Deuce Coupe”, “Be True to Your School”/”In My Room”, “Fun Fun Fun”, “I Get Around” (núm. 1), “When I Grow Up (To Be a Man)”, “Dance Dance Dance”/”Do You Wanna Dance”, “Help Me Rhonda” (núm. 1), “California Girls” y “Barbara Ann”.

En este periodo, los Beach Boys grabaron 12 discos para la Capitol (Surfin’ Safari, Surfin’ USA, Surfer Girl, Little Deuce Coupe, Shut Down (volúmenes 1 y 2), All Summer Long, Christmas Album, In Concert, Today!, Summerdays y Party!), en los que acompañaron sus éxitos con material de tercera clase rápidamente grabado. Entretanto Al Jardine, ya graduado como dentista, volvió al grupo.

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A fines de 1964, Brian Wilson sufrió un colapso nervioso. Las giras y la obligación de crear éxitos siempre nuevos fueron demasiado para él. Brian decide entonces concentrarse en el trabajo de estudio de ahí en adelante. En las presentaciones en vivo toma su lugar Bruce Johnston (teclados y bajo), después de que Glen Campbell lo sustituyó por algunos meses.

Mientras el resto del grupo anda de gira, Brian se dedica a preparar el L.P. Pet Sounds (Capitol, 1966), que en cierta forma se convierte en su proyecto solista.  Todo mundo está de acuerdo en que este disco representa una obra maestra y culminación en la serie de los álbumes de los Beach Boys. El pop sinfónico de Brian Wilson y los textos poéticos de Tony Asher están muy lejos de las canciones de surf en los que el grupo había fundado su éxito hasta ese momento. 

El público, la disquera y sobre todo los demás miembros del grupo tuvieron que acostumbrarse al repentino cambio de curso (no sin agrias discusiones). Las ventas del álbum fueron un poco decepcionantes al principio, aunque “Sloop John B”, “Wouldn’t It Be Nice” y “God Only Knows” fueron piezas muy bien recibidas. No fue sino hasta tiempo después, cuando los Beatles siguieron el camino conceptual con Revolver y Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, que se comprendió la importancia de dicho álbum.

A continuación Brian se entregó a un proyecto aún más ambicioso, Smiley Smile (Capitol, 1967). El núcleo de este álbum era una pieza musical de cuatro partes, “Elements Suite”, una oda a los cuatro elementos tierra, luz, agua y fuego que compuso en colaboración con el letrista Van Dyke Parks. 

El sencillo “Good Vibrations” asombró al mundo del rock y salió disparado hasta las regiones más altas de las listas internacionales. Atiborrado de ácido, Brian Wilson ya no logró terminar la suite. Los demás miembros del grupo se encargaron entonces de la producción y salió el álbum Smiley Smile, con Brother Records, la compañía del grupo. Éste y Brian entran en conflicto, pero establecen un arreglo que parece conceder a Brian más libertad artística. Sin embargo, no fue así, al editarse el primer sencillo, “Heroes and Villains”, se vio obligado por los demás a recortar la pieza.

Después de este L.P., Brian poco a poco fue perdiendo el contacto con las corrientes musicales del momento.  En 1968 el grupo sacó el disco Stack-O-Tracks (Capitol). La revolución psicodélica de la Costa Oeste de los Estados Unidos lo rebasa completamente, situación provocada asimismo por sus conservadores compañeros de grupo, que hubieran deseado volver a la playa, según se aprecia en Wild Honey (Capitol, 1968), grabado en la sala de su casa. 

No obstante, sigue escribiendo hits (“Darlin'”, “Do It Again”, “Breakaway”), pero en las mediocres realizaciones Friends, 20/20 y Sunflower su papel se hizo sucesivamente más pequeño. La pieza “Tears in the Morning” no fue escrita por Brian, sino por su sustituto Bruce Johnston.

Mientras que el estado psíquico de Brian se debilita cada vez más, sus hermanos la hacen de alegres surfeadores en los podios internacionales, según se escucha en Live in London (1971). Más o menos bajo la dirección del experiodista y locutor de noticieros Jack Rieley, Brian termina una de las canciones que habían quedado del álbum Smiley, “Surf’s Up”. 

Esta pieza se convirtió en el núcleo del disco homónimo, un trabajo sobresaliente con colaboraciones de todos los miembros del grupo en la composición. Al poco tiempo, Bruce Johnston los abandona a fin de comenzar una carrera como solista. Los Beach Boys agregan entonces a dos miembros nuevos, los sudafricanos Blondie Chaplin (guitarra) y Ricky Fataar (batería).  Con ellos graban Carl & The  Passions/So Tough con Reprise (1972).

Para realizar el pretencioso Holland (Reprise, 1972), los Beach Boys, incluyendo a Brian, se mudan a Holanda por un año. Se llevan un estudio completo desde los Estados Unidos, el cual es instalado en Baambrugge.  Brian Wilson, quien entretanto pesa ya 120 kilos, trata de lograr un comeback con 15 Big Ones (Warner, 1976). Se mete a terapia y trata de alejarse de las drogas. 

Sin embargo, hasta L.A. (Light Album) (CBS, 1979) –luego de The Beach Boys Love You (1977) y M.I.U. Album (1978)– son los otros miembros del grupo, como Mike Love, quienes determinan el sonido, puesto que Brian no está en su plena capacidad.

La edición de Keepin’ the Summer Alive (1980) marcó el regreso de Bruce Johnston al grupo. Gracias a su producción, el disco sonó como solían sonar los proyectos de los Beach Boys: transparentes como el cristal, completamente estadounidenses. Sin embargo, la estrella se ha apagado y ya no tienen demanda como para presentarse en conciertos. 

A juzgar por el gran número de discos como solistas aparecido durante esta época —Pacific Ocean Blue (Dennis Wilson) y Going Public (Bruce Johnston), entre otros– el trabajo del grupo ya no basta para satisfacer a sus integrantes. Luego, cuando Dennis Wilson se ahoga en diciembre de 1983, frente a la costa de Florida, el futuro del grupo parece particularmente inseguro.

No obstante, en 1985 aparece The Beach Boys (Caribou), un álbum indiferente. Brian Wilson era tratado por el doctor Eugene Landy, quien aparentemente supo resucitarlo, pero despertó una relación de dependencia completa en su paciente y aquél la aprovechó para ejercer toda autoridad sobre él sin límite alguno. Apareció, por ejemplo, como productor y co-compositor en Brian Wilson (Sire-Reprise, 1988), el largamente esperado y relativamente exitoso álbum solista de Brian. A continuación Landy le prescribió a su paciente terminar las grabaciones de Smiley, necesitaba dinero.

En 1988, los Beach Boys entraron al “Rock and Roll Hall of Fame” y lograron apuntarse un éxito mundial en 1989, por primera vez en muchos años, con “Kokomo”, de la película Cocktail. A partir de este momento llovieron las recopilaciones y reediciones de sus viejos éxitos, tanto en EMI como en Sony Music. 

En 1991, Brian Wilson pudo por fin librarse de su abusivo psiquiatra de cabecera con órdenes legales y todo, y en la misma época sus dos hijas surgieron a la escena con el grupo Wilson Phillips. Los Beach Boys, sin embargo, ya sólo arrastran la cobija por campañas publicitarias y políticas, y en presentaciones nostálgicas y patéticas en programas televisivos, Disneylandia y la Casa Blanca.  Sólo les quedó el pasado. Brian haría varios intentos por continuar e incluso terminó el Smiley, décadas después. Ya no fue lo mismo, y algunos han muerto en el camino.

VIDEO SUGERIDO: The Beach Boys – Good Vibrations (Official Video), YouTube (Beach Boys)

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PETE SHELLEY

Por SERGIO MONSALVO C.

SHELLEY (FOTO 1)

ADALID PUNK

Para hablar de Pete Shelley se tiene que hacerlo necesariamente del punk británico, desde sus orígenes sociales míseros y crudos hasta la conscientización y sofisticación intelectual con respecto a su entorno. Los máximos exponentes de lo primero son obviamente los Sex Pistols, cuyos dudosos y espurios objetivos (convertirse en estrellas vía la trasgresión diseñada como Miley Cyrus, por ejemplo) tuvieron el efecto colateral y opuesto de  despertar las necesidades y los manifiestos estéticos de músicos más preparados como los de Clash o los Buzzcocks, por mencionar algunos.

Fue el líder de estos últimos, Pete Shelley, quien al escuchar de muy joven a los Pistols en una de sus presentaciones (en un pub en 1976) decidió participar en la escena punk desde la provinciana ciudad de Manchester. Dando con ello inicio a lo que a la postre se conocería como el origen del sonido que caracterizaría a dicha urbe.

La leyenda lo ubica como el organizador de un fracasado concierto de su grupo, The Buzzcocks, junto a sus ídolos londinenses (en el Lesser Free Trade Hall), pero cuya resonancia alcanzó niveles míticos. Tanto que la cinematografía quiso testimoniarlo en la película 24 Hour Party People (2002), del director Michael Winterbottom.

A partir de ahí, The Buzzcocks crecieron en importancia lo mismo que su mente maestra, guitarrista, voz y compositor (nacido como Peter Campbell McNeish, en 1955). El grupo fue fundado en aquel año de 1976 con Howard DeVoto (voz y guitarra), Steve Diggle (bajo) y John Maher (batería). El material de sus primeros discos se fundamentaba en las canciones escritas por Shelley durante sus años de estudiante universitario.

En su disco debut, Another Music in a Different Kitchen (1978) –un año antes habían editado un EP de nombre Spiral Scratch–, letras y música sonaron rústicas y tópicas, pero la experiencia sirvió para fijar el rumbo al que quería ir Shelley a partir de ahí. Puso en la palestra su bagaje académico y las canciones adquirieron nuevos y originales matices.

Para ellas el grupo creó una elaborada orquestación –atípica para los cartabones del punk primigenio– que incluía manejo de voces en los coros, influencias musicales del naciente rock alemán, además de una estética derivada  de la  New wave.

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Pero en lo lírico, pues, fue donde más se destacaron incorporando a su repertorio una temática de lo más alejada de las vías del género, gracias a la pluma de Shelley: cuestiones amorosas, de identidad sexual o de clase social. Curiosamente, el subgénero no trataba entonces sobre cuestiones sexuales, ni de relaciones de amor entre la juventud. Por lo mismo Shelley llenó un nicho con sus canciones donde sí hablaba todo aquello, y se hizo de muchos seguidores para el grupo.

En sus siguientes volúmenes el meollo se concentró a medio camino entre la autobiografía y el ensayo sociológico, tratados con levedad y melodiosamente.

Shelley se tomó a sí mismo como sujeto de lo contado para comprender por qué sucedió lo que sucedió con la clase obrera en aquellos setenta-ochenta; para hablar acerca del amor y las relaciones entre sus contemporáneos y para cuestionar ideologías sobre la orientación sexual (se declaró bisexual en aquel tiempo).

VIDEO SUGERIDO: The Buzzcocks Ever fallen in love, YouTube (calowet)

Él era producto de la clase proletaria (con un padre obrero de la minería y una madre molinera). En sus temas ahondó en muchos de los problemas de tal estrato (y que hoy puntualmente vuelven a ser significativos), como el sistema escolar convertido en máquina de reproducción de las desigualdades, la estigmatización de las diferencias sexuales, el destino de las mujeres en dicho ámbito y el auge de la extrema derecha.

“En aquellos años se nos dijo que ya no existían las clases sociales, que todo dependía de la responsabilidad individual. La jodida Thatcher llegó a declarar que los pobres lo éramos porque queríamos, por nuestra propia culpa. Mi familia y las de mis amigos eran entonces de filiación socialista, como casi toda la clase obrera inglesa y combatíamos al gobierno”, recordaba Shelley.

“Pero en treinta años ¿qué pasó en nuestra historia social y política para que las familias de aquella tradición comunista acabaran votando por el Brexit y por la extrema derecha? Es la clase de transhumancia ideológica, de traición,  que me llevó a largarme del país e irme al de mi segunda esposa: Estonia”, declaró el músico al inicio de la segunda década del siglo.

En cuanto a los Buzzcocks (nombre de sugerencias fálicas), éstos sufrieron el abandono de DeVito, pero Shelley los condujo con buen mano durante los siguientes años (dentro de los cauces del punk-pop) y tres discos de buena factura, entre los cuales se encuentra su magna obra Love Bites (1978) y sus sencillos “Even Fallen In Love” y “Love Is Lies”, que los llevaron a las listas de popularidad y al estrato de clásicos.

Sin embargo, Shelley agobiado por todo el trabajo de guiar al grupo y sufriendo de depresiones, decidió disolverlo al inicio de la siguiente década y lanzarse como solista, encaminado a canalizar su afición por el synth pop. No obstante la suerte no le sonrió con aquella decisión y no sucedió nada importante con él en esa época, aparte de pequeñas escaramuzas con la censura.  Así que en 1989 los Buzzcocks se volvieron a reunir.

Se descubrió que no habían perdido la chispa, todos se mantenían en forma y comenzaron a realizar nuevas producciones, a trabajar con cuidado en la selección de sus antologías, del material de sus discos en vivo y a llevar a cabo giras productivas, sin ser mastodónticas o masivas. Mantuvieron desde entonces un perfil discreto pero eficaz que les garantizó, sobre todo a Shelley, llevar a cabo su labor sin presiones.

De esta manera cobraron forma los siguientes siete discos lanzados a lo largo del siguiente cuarto de siglo, entre ellos el que los volvió a conjuntar: Trade Test Transmission (1993), All Set, Modern (con el que entraron al nuevo siglo) y el que lamentablemente fue el último The Way (del 2014), financiado bajo las condiciones del micromecenazgo de parte de sus seguidores. Por ahí también aparece un álbum creado en mancuerna con DeVoto (Buzzkunst).

Harto de la situación política y social de Inglaterra, Shelley que entretanto se había divorciado y vuelto a casar y tenido un hijo, optó por exiliarse en la ciudad de su nueva cónyuge, Tallin, capital de Estonia, desde el 2012. Ahí se mantuvo tranquilo y trabajando hasta su fallecimiento repentino, a causa de un paro cardiaco, el 6 de diciembre del 2018, a la edad de 63 años.

VIDEO SUGERIDO: Buzzcocks – “Promises” (Official Video) HD, YouTube (Alternative Nation)

Photo of BUZZCOCKS

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