THESE NEW PURITANS

Por SERGIO MONSALVO C.

Style: "verve_press1"

 ART-ROCK DE ALTA ESCUELA

El rock trascendió desde hace muchas décadas el ritmo limítrofe original del 4×4 para convertirse en una enorme cultura general en sí mismo (desde mediados del siglo XX). Ya no puede ser definido únicamente como un estilo musical sino como una forma de vida que lo engloba todo. La música en él no determina la cultura sino es la cultura la que determina la música.

Escoger entre la amplia gama que representa esta última depende del grado de culturización que tenga cada individuo y el entorno con el que se relacione. Así que las categorías van desde lo más vulgar hasta lo más sofisticado. El primero es unidimensional, tradicionalista y conservador (representa a grupos que tocarán siempre lo mismo y público que siempre querrá oír lo mismo).

En el otro extremo estará el avant-garde, aquél que sabe que el rock es como un gran pastel en el que la música sólo es una de sus rebanadas y el resto conformará el todo relacionado con ella: literatura, cine, pintura, teatro, arquitectura, danza, performance, escultura, al igual que las ciencias humanas y exactas.

La interpretación que cada artista haga de él dependerá de su grado de educación, conocimientos, mística, capacidad analítica y aplicación de ello en la experimentación interdisciplinaria. En este rubro está inscrito el grupo These New Puritans, cuyo concepto estético brinda diversas, ricas y placenteras formas de escucha y acercamiento.

En lo musical este grupo británico ha optado por mantener la vocación vanguardista, ambiental y contemporánea, al echar mano de una amplia paleta de estilos de entre los cerca de doscientos derivados del rock que se producen actualmente: art, indie, barroco, post, dark wave y experimental, mayormente, compactados en un conglomerado único.

Hace tiempo que la guitarra eléctrica ha dejado de ser el instrumento dominante, la expresión central de la cultura rockera. Su sonido del momento son las producciones surgidas del techno, el hip hop o el indie.

En este grupo, surgido en el área de Southend en el 2006 y hoy afincado en Londres, no hay asomo de guitarras, pero sí de hip hop y elementos del techno en sus inicios con el disco Beat Pyramid (2008), donde las influencias de Wu-Tang Clan, de Aphex Twin y hasta del dance electrónico de The Fall eran palpables, pero también la construcción de un sólido eje musical entre el alt rock y el synth alemán. Iniciaron, pues, su andanza con el pos-punk y en su desarrollo posterior lo han desechado en beneficio del conglomerado de estilos ya mencionado.

Todo parecía indicar que el grupo se dirigiría hacia los terrenos de una relativa comercialidad, pero en Hidden, el segundo volumen (2010), dieron un radical viraje y sus composiciones se sofisticaron, adquirieron tonos atmosféricos, más minimalistas y se llenaron de un peculiar exotismo orquestal. Latía en él una vocación rítmica que encarnaban las dobles percusiones (en las magníficas piezas “Attack music”, “Drum courts” yWe want war”) con el aderezo adicional de una melodía moruna, casi como de trance imperturbable.

Resultó un disco pleno de sorpresas musicales, un arriesgado intento por acercarse al avant-garde pero con una voluntad fresca y novedosa, con constantes cambios armónicos, rupturas rítmicas y un gran énfasis en la sutileza melódica, con el uso de los coros mixtos y las percusiones.

Migraron con este álbum hacia un lugar inexplorado, lo que les valió la admiración del director de orquesta André de Ridder, quien puso a su disposición a la Britten Sinfonia, una formación británica de vientos y cuerdas, con la que interpretaron el disco en el auditorio Barbican londinense, en un par de noches extraordinarias.

No está mal para las composiciones de un músico que entonces tenía 22 años y que aprendió composición por cuenta propia porque le gusta controlarlo todo. Es el autodidacta Jack Barnett (compositor, vocalista, multiinstrumentista y productor), el cual sin haber tomado una sola lección de música en su vida aprendió a escribir partituras para violines o tubas, porque quería que lo que hubiera en su cabeza se pudiera comunicar a otros músicos.

Aquel segundo disco, y aquellos conciertos, los consagraron como un grupo importante. El único capaz de buscar los caminos que conectan la energía del rock y la sutileza electrónica, entendida como un marco, con el jazz y la música contemporánea.

VIDEO SUGERIDO: These New Puritans – Field of Reeds, YouTube (Sesto Tesla Empirico)

La otra parte del núcleo de These New Puritans es Goeorge, el hermano mellizo de Jack (no gemelo). George es el baterista y percusionista (loops), y nunca pensó en ser músico (Jack quería ser pintor o escritor). Se veía más en el mundo del diseño. Trabajó de modelo y fue durante un tiempo asistente del francés Hedi Slimane en la compañía Dior.

Después de Beat Pyramid, Jack estuvo un año trabajando solo en ese segundo disco. George, a su vez, entraba y salía del grupo y financiaba con lo que ganaba en el lucrativo mundo de la moda los experimentos en el estudio de su hermano, aunque éste durante aquel año compuso una canción bajo pedido, “Navigate, Navigate”, para el diseñador francés, pieza que fue usada en un desfile de modas en París.

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George se unió finalmente al grupo cuando Slimane abandonó la casa de modas. Se convirtieron en un cuarteto junto a Tom Heim, (bajo, teclados, batería y samplers), y la misteriosa tecladista Sophie Sleigh Johnson (teclados y sampler). Cabe aclarar que a ellos se agregan cantidad de artistas invitados: solistas, coros. ensambles u orquestas.

A partir de ahí fue casi imposible comparar a la agrupación con cualquier otra banda. Esa singularidad que se hizo manifiesta en su segundo trabajo, se agudizó con el tercero, Field of Reeds (2013), donde han ido más allá en sus ambiciones con un sonido más etéreo pero fastuoso.

Es rock experimental y art-rock de partitura, con una pequeña sección de metales que añade barroquismo, finos  atisbos electrónicos, compases quebrados y voces de perplejidad onírica. El punto central del disco es el tema Organ Eternal, de un minimalismo joven, oscuro y, sobre todo, magnífico.

Tiene una gran presencia instrumental y un ambiente muy trabajado, algunos de los pasajes bien podrían formar parte de un notable soundtrack, con su crepuscular sax (en“Nothing Else”) o con esa mezcla de voces sintéticas y naturales en “Field Of Reeds”, que da nombre al disco, con su marcado carácter dark wave.

En este álbum hubo un cambio en la formación  en el grupo, probablemente más sustancial de lo que aparenta. La tecladista Sophie Sleigh-Johnson se ha ido “diluyendo” en una “especie de proceso gradual e imperceptible (como un agente dormido que “quizá vuelva algún día”).

La retirada viene acompañada con la inserción de la cantante portuguesa de jazz y fado Elisa Rodrigues, una brillante incorporación, por la perfecta retroalimentación entre las composiciones y la intérprete. Suyo es el protagonismo en la pieza “Dream”, por ejemplo.

En lo lírico, en su deambular estético, hay en These New Puritans una actitud lúdica sustentada en ideas filosóficas: con la disciplina de la mente y el corazón (que ha impuesto Jack con su trabajo), han hecho de su música un credo laico (de ahí el socarrón nombre del grupo), que puede reportar al escucha un mundo de pensamiento y la sabiduría de la distancia a la hora de reflexionarlo.

Hay en sus letras una sugestión de irónico escepticismo (político, religioso, social) de todo aquello que encorseta la libertad de pensamiento, y que usa como respaldo la presencia de la razón en la vida humana. Esa que aprende a identificar los retos de la barbarie (purista, reaccionaria, fanática) que laten por ahí. Porque como escribiera el filósofo George Santayana. “La cultura requiere del liberalismo como su fundamento y el liberalismo requiere de la cultura como su culminación”.

Una cultura que, con dicha banda, ha anexado el ensamble vocal y la instrumentación de la más variada índole (clarinete y clarinete bajo, flugelhorn, trompeta, corno francés, trombones bajo y tenor, tuba, viola, doble bajo, vibráfono, piano eléctrico, violines y cellos, entre otros), los adelantos musicales de diversas épocas (que incluyen los siglos XVII, XX y XXI), las relaciones con el gozoso epicureísmo, el simbolismo poético, la dimensión filosófica (eternidad, materialismo, rechazo al teísmo) y los juegos con el lenguaje.

Porque These New Puritans se extiende a esto también. Ha incorporado al cuerpo de su obra el Alfabeto Fonético Internacional: un sistema de notación fonética que fue creado por lingüistas (con el francés Paul Passy al frente). El  propósito de este sistema es otorgar en forma regularizada, precisa y única la representación de los sonidos de cualquier lenguaje oral.

Dicho alfabeto fue creado para representar solo aquellas cualidades del habla que son relevantes para el idioma en sí (como la posición de la lengua, modo de articulación, y la separación y acentuación de palabras y sílabas).

These New Puritans ha hecho traducir algunos de sus sonidos a estas notaciones. Ejemplos de ello están en su tercer disco, en piezas como “Fragment Two”, “Spiral”, “Field of Reeds”, “V (Island Songs)”, “The Light in Your Name” y “Nothing Else”.

Por todo ello el art-rock (experimental, indie, etcétera) de este grupo se inscribe dentro una cultura rockera hipermoderna y en plena expansión hacia el futuro.

VIDEO SUGERIDO: These New Puritans –Fragment Two (Official Video), YouTube (The Creators Project)]

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PIEZAS DE INCRUSTACIÓN (I)

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (EN LA CULTURA DEL ROCK)

 A través de su historia, en el conglomerado de prácticas sonoras que se hace llamar rock y que forman parte de ese enorme pastel cultural, existe una música que no encuentra acomodo más que en los intersticios entre géneros (jazz, world beat, electrónica, etcétera).

Es una música que no es muy afecta a la luminosidad de los reflectores ni a la masividad. Sin embargo, su influencia e incrustación dentro de la cultura del rock ha sido determinante y siempre enriquecedora.

Por lo general tal música ha echado mano de la mezcla, de la fusión, para expresarse. Algunos ejemplos de ello son las piezas que a continuación señalaré y que forman parte del andamiaje del género por sus aportaciones.

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“LOVE YOU TO”

(GEORGE HARRISON)

 

Ese sonido entre terrenal y proveniente de lo alto fue lo que llamó la atención del oído de George. Ese sonido, penetrando por las trompas de Eustaquio y concentrándose en el cerebro del músico, fue también el momento de una síntesis y el paso al conocimiento de otro hemisferio de una generación que buscaba respuestas y proyecciones místicas de la existencia.

George escuchó el sonido del sitar indio interpretando un tema de los Beatles para el soundtrack de Help! Le picó la curiosidad, se compró un instrumento y se lanzó a tocarlo con toda la torpeza del mundo. No era una guitarra, así que buscó mejor a alguien que lo instruyera.

En una cena de la comunidad artística londinense conoció a Ravi Shankar, el virtuoso indio del sitar, y lo convenció de enseñarlo a tocar. Ravi aceptó, y con ello George se adentró en un camino que no sólo experimentaría él sino, a la postre, todo el Mundo Occidental.

Con el conocimiento del sitar vino también el de la Ley del Karma, el principio budista de la inevitabilidad, el de las ciudades indias como Cachemira, el de los festivales religiosos, la conversación con santones: en fin, el de otra cultura.

Por ese entonces, la experimentación agregaba el elemento químico como instrumento del conocimiento interno. George realizaba de manera regular viajes con LSD y en ellos descubrió que el paisaje mental que tal estado le producía era uno que ya había contemplado en la India, con sus seres y sonidos misteriosos.

Tales aventuras le dieron la seguridad en la contribución que haría al legado beatle y que se imprimiría por primera vez en el disco Revolver de manera contundente: “Love You To”. Una pieza que abriría el camino hacia las Indias Orientales. Se convirtió así en el Marco Polo del rock.

A partir de entonces el Oriente ha ejercido una influencia más que significativa para el género, sobre la base de que el hombre oriental se identifica sobremanera con las fuerzas primarias. Para la imaginería del rock, el Oriente se erigió en una tierra de sensibilidades expansivas. Así que la principal influencia oriental sobre el rock provino de la India vía la Gran Bretaña de George.

A partir de Revolver los rocanroleros recurrieron a la música y filosofía de la India como una ruta convincente hacia la unidad primitiva del universo. El rock ya no tuvo tiempo para el Islam o el confucionismo, por ejemplo. El indio vive un credo que borra la historia. Su hogar es el eterno y primitivo ahora, concepto del que el rock se ha nutrido desde un principio.

En la búsqueda de nuevos mundos el rock encontró uno en la pretensión védica de la filosofía india. El descubrimiento y la intensificación del enamoramiento con lo oriental, en ese sentido, se incrustó en el rock del siglo XX y comenzó claramente con la persona y carrera de George Harrison.

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“ROCKIT”

(HERBIE HANCOCK)

 

La pieza de Herbie Hancock obviamente no puede ser considerada rock en sí misma, ni se parece en nada, ni en estructura, ni en orquestación o instrumentación y sin la lírica que define como  tal al género.

“Rock It” es una pieza de corte robótico, interpretada en su mayoría por instrumentos electrónicos. Es un ejemplo contumaz de la estética que practica el amor por lo sintético. Fue compuesta por un músico de nombre famoso en el jazz  y la cual resultó, históricamente, en un tema selecto de la escena del breakdance.

Y es precisamente ahí es donde radicó el valor de uso que la hizo ser parte de la cultura rockera: mediante los sonidos desarticulados de tal tema se estableció a plenitud uno de los aspectos que experimentaría el género en algunas de sus modalidades.

Ahí estuvo el protagónico teclado de los años ochenta y, quizá, una de las primeras aplicaciones del “scratching” como herramienta musical. Esos son algunos de los elementos que erigieron a “Rockit” –una pieza instrumental totalmente- como una indicación señera que mostró de qué manera podía el rock desarrollarse hacia demarcaciones aún no contempladas.

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“AUTOBAHN”

(KRAFTWERK)

 

Aunque Kraftwerk mantenía su afecto por la música concreta –con el uso de sonidos ambientales y el procesador de voces—, la pieza “Autobahn” del álbum del mismo nombre (1974) fue el punto clave en la estética funcional  del grupo.

“Autobahn” fue un tema electrónico a plenitud (sólo con los tonos de la flauta y el violín como pinceladas) y supuso un cambio de visión: de lo orgánico, producto de la década anterior, hacia la toma del estandarte por lo artificial.

Desde el punto de vista de este grupo alemán, el futuro del rock armaría el avant-rock, el synth-pop, y el electro, cuyo mantra sería: “Wir fahr’n fahr’n fahr’n der autobahn” (“manejamos, manejamos, manejamos por la autopista…”).

Es decir, Kraftwerk marcó su huella en la historia del rock, con tal sencillo, en el centro donde se desarrollaba su cultura en ese momento: Inglaterra (con los nuevos subgéneros setenteros) y de ahí al resto del mundo.

Irradiados por el centro cultural rockero los nuevos sonidos pasaron al inconsciente colectivo del planeta. Se conocieron así sus investigaciones, sus ideas acerca de las relaciones entre el ser humano y las máquinas.

Por lo mismo, la importancia de la pieza “Autobahn” –y por ende la del grupo teutón— se pudo empezar a constatar en diversos campos: por su repercusión cultural, por su aportación artística y por su influencia musical.

A partir de esta pieza, se puso de manifiesto la inteligencia del grupo para asignar de conceptos puntuales a cada uno de sus álbumes desde entonces, tejiéndolos todos con los hilos sonoros, compositivos, gráficos y líricos, en un todo indivisible de sonido e imagen. Todo ello convirtió a Krafwerk en nombre y concepto al mismo tiempo.

VIDEO SUGERIDO: Krafttwerk – Autobahn (live) (HD), YouTube (rgmu101)

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PSYCHIC TV (II)

Por SERGIO MONSALVO C.

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CONFIGURACIÓN BIODÉLICA (II)

Con sus distintos proyectos multidisciplinarios, el grupo Psychic TV busca que sirvan definitivamente para explicar las cosas que se ven con el LSD al abrir ciertos cauces.

Genesis P-Orridge y compañía tenían la idea de que en el planeta existe una mente común. Creen que debe ser algo biológico y que todo mundo puede enlazarse con ella.

Sin embargo, nadie, excepto unos cuantos chamanes y místicos, controlan la manera de viajar en ella. Su misión como “ángeles de luz” es iluminar sobre todo ello.

Otro ejemplo del poder de la mente es la proyección astral, los viajes cósmicos.

Los miembros del grupo opinan que de ser cierto que se puede enseñar a lograr la proyección astral, tal vez sea posible dejar una huella dentro de aquel sector masivo del subconsciente, la cual podría dar a alguien la impresión de haber experimentado vidas anteriores.

Eso explicaría muchos de los fenómenos relacionados con el contacto con los muertos, los viajes al interior del yo e incluso la idea de un ataque psíquico desde fuera. Por ahí se podría empezar a investigar de una manera vagamente científica.

Actualmente, de lo único de lo que están seguros es que el cerebro humano constituye la base de todo. La mayoría de las cosas que se consideran como fenómenos extraños sólo son manifestaciones de actividad cerebral que no controlamos, no conocemos o no tenemos palabras para describirlas aún.

La mayor parte del mejor arte de este siglo está á relacionado con el subconsciente. Ésta es su era. Se trata de un hecho intuitivo.

“Lo desafortunado del asunto –argumentan– es que la mayoría de la gente sólo acepta lo que les dicen que deben aceptar, ya sea con leyes, reglas o la realidad de la televisión, en lugar de buscar su propia magia que trate con maquinaria, ya sea cámaras de fotografía o video, grabadoras o sampleadores, visores de realidad virtual y sobre todo, lo que se descubra del propio cerebro. De la expansión de la mente”.

Las mentes expandidas sueñan mucho más en serio que las demás.

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Psychic TV encarna el propósito de una hipótesis de magia neurológica, esencial para la supervivencia y evolución humanas. Proclama que sin eso estamos condenados a desaparecer. Si no restablecemos el vínculo con los sueños y la mente subconsciente, será á el fin.

El único camino abierto a la evolución humana, dicen estos autodenominados “ángeles de luz”, es el de la configuración biodélica, un momento mágico en el profundo sentido de la palabra, basado todo en el cerebro, dormido y despierto. “Si no encontramos ese momento, ese camino, no quedará nada por hacer”.

A pesar de obligados parones debidos a los problemas de Genesis P-Orridge con la justicia, por el fallecimiento de su pareja (Lady Jay) y a su posterior  enfermedad y muerte (por leucemia), el grupo y gente del medio lanzó reediciones de sus discos, algún cortometraje y otros actos para ayudar a la recuperación de su cabeza más visible. No hubo remedio. ¿Psychic TV continuará en el camino?

VIDEO SUGERIDO: Psychic TV – “Foggy Notion” (edit), YouTube (ElectricEddie)

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PSYCHIC TV (I)

Por SERGIO MONSALVO C.

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CONFIGURACIÓN BIODÉLICA

Dentro de la neopsicodelia y como puntal de larga trayectoria, se encuentra el grupo británico Psychick TV o Psychic TV (según su humor), un aglomerado artístico-musical que se dedica (desde 1981) a experimentar con la susceptibilidad (aunque con la muerte de su líder, Genesis P-Orridge, es dudoso que continúen).

Sus integrantes sostienen el concepto de que las obras deben ser una constelación de atmósferas, espacios híbridos para el encuentro o la reconciliación. El suyo es un arte basado en la susceptibilidad, en las sensaciones, y no en lo burdo de cualquier ideología.

Todos los miembros del grupo, pasados o actuales (decenas de ellos, acumulados al paso de los años), a los que regularmente se agregaba Genesis P-Orridge, han expuesto su trabajo, de manera colectiva e individual, en festivales de cine, música y performance de todo el mundo.

Básicamente, la diversidad de los álbumes de Psychic TV lo ha convertido en un grupo esquizofrénico con muy variadas personalidades (experimental, industrial, acid house, post-punk, entre otras).

Orridge opinaba que si se disponía de un grupo limitado de estrategias para tratar con el mundo, obviamente se tendría un acceso muy limitado a éste. Si la visión del mundo era restringida, también lo serían las opciones de que se disponía.

Al abarcar el mayor espectro posible, todo tipo de cosas que hay en la mente, su trabajo constituye un ejercicio artístico, a la vez que una declaración  de principios: “La esquizofrenia es una reacción saludable contra la sociedad neurótica”, han declarado.

Aunque en el fondo es posible considerar al grupo como un espejo que refleja la imagen de lo que sucede a su alrededor. Una vez entendido esto se les sabe capaces de manipular dicho entendimiento para encontrar diversos caminos dentro de él.

En sus discos se presentan bajo la personalidad de mensajeros, de “ángeles de luz”, una configuración biodélica iluminada por canciones alucinogénicas.

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Vayamos por partes: Los biólogos moleculares han descubierto que una fracción considerable del ADN se compone de secuencias repetitivas y por lo tanto memorables. Psychic TV ha desarrollado un sistema para traducir estas secuencias en música.

Mediante la experimentación cerebral le han asignado notas musicales a esas bases del ADN y las han hecho resonar con el ritmo cósmico que según ellos une a la especie humana (caminan en paralelo a las ideas semejantes de Christian Vander, líder de Magma, o del mismísimo Pitágoras).

“Una de nuestras obsesiones siempre ha sido la de vivir en un mundo que se torna cada vez más complejo y fragmentado, y en el que tenemos acceso a cada vez más información. Esto implica estar abrumado por la totalidad de la información. Se equivoca quien crea que todo puede absorberse y entenderse con sólo cinco sentidos. Al cerebro tenemos que expandirlo para conjuntar teorías de la información psicológicas y místicas, para que de algún modo encajen en una sola teoría coherente sobre el universo”.

La reacción ante la complejidad fragmentaria del mundo ha imbuido al grupo a tratar de ahondar más en ello, de encontrar principios de “similtud  humana” que empiecen a revelar las conexiones profundas entre las cosas.

Esa es su gran tarea a través de la música y los multimedia, la gran tarea ética de nuestro tiempo, la misión cuestionadora de reconocernos como especie en algún punto fundamental.

Psychic TV, al reproducir los datos de la información biológica elemental, recrea la interpretación original del cerebro con su acentuación exacta.

El grupo provoca el timbre, el tono, el ritmo y el fraseo y estimula la memoria primigenia del yo interior más oculto, lo cual le permite desencadenar sus actos musicales.

Al extrapolar esto obtiene canciones alucinogénicas que puedan servir como acompañantes inteligentes e independientes. La configuración biodélica es un sistema para procesar las señales eléctricas corporales y cerebrales a cualquier computadora o instrumento MIDI.

¿Cuál es el objeto de todo esto? Psychic TV lo explica: “”Es posible que el cerebro sea tan poderoso que aún no conozcamos todas sus cualidades; quizá  pueda dejar alguna especie de reverberación.

“También es posible que en cada cerebro humano cierta parte de la mente subconsciente esté vinculada con todos los demás semejantes. Es posible que todos estemos unidos, de alguna manera neurológica, lo cual explicaría muchas de las cosas asombrosas que los chamanes y magos o brujos son capaces de hacer, con peyote o sin él”.

VIDEO SUGERIDO: Psychic TV – Good Vibrations, YouTube (caloo9bu)

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THE BEACH BOYS

Por SERGIO MONSALVO C.

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SOL Y SOMBRA

Los hermanos Brian, Dennis y Carl Wilson, procedentes de Hawthorne, un suburbio de Los Ángeles, se sentían alrededor de 1960 muy impresionados por el grupo vocal The Four Freshmen, tanto que decidieron fundar un cuarteto semejante con su primo Mike Love (en la voz). Al poco tiempo, Brian también invitó a su amigo Alan Jardine (guitarra) para colaborar con ellos.  Se llamaron primero The Pendletons, luego Carl and the Passions, a continuación Kenny and the Cadets y finalmente The Beach Boys.

Este último nombre fue sugerencia de un promotor de Candix Records, compañía discográfica para la cual grabaron la pieza “Surfin'”. Esta canción, original de Brian, reafirmó la imagen del grupo como unos muchachos estadounidenses alegres para quienes la vida significaba ir a la playa, andar en coche, ligarse a las muchachas y surfear: el sonido de California. 

En enero de 1962 salió el sencillo y permaneció por seis semanas en las regiones bajas de las listas de popularidad. Mientras tanto, realizaron más grabaciones para Candix, que luego habrían de reunirse en la colección Greatest Hits 1961-63 (Orbit, 1964).

En esta época, Jardine abandona al conjunto a fin de cursar la carrera de dentista.  Es sustituido por David Marks, quien toca la guitarra y así da a Brian Wilson la oportunidad de pasarse al bajo. El papá de los Wilson, Murray, les consigue un contrato para grabar con Capitol y “Surfin’ Safari” se convierte en el segundo hit del grupo.

“Surfin’ USA”, por su parte, llegó al tercer lugar de las listas. Este sencillo manifestó claramente cuáles eran las raíces de Brian Wilson, la fuerza impulsora tras el grupo. La pieza fue copiada prácticamente nota por nota de “Sweet Little Sixteen” de Chuck Berry (quien los demandó y ganó el juicio).  Brian agregó armonías vocales al estilo de los Four Freshmen, adaptó el texto a sus propias ideas y así creó una producción de sonido ligero. Se convirtió en el patrón para un nuevo subgénero en el rock de los Estados Unidos, el surf.

Después de “Surfin’ USA”, una serie de sencillos entraron a los primeros diez lugares en los Estados Unidos:  “Surfer Girl”/”Little Deuce Coupe”, “Be True to Your School”/”In My Room”, “Fun Fun Fun”, “I Get Around” (núm. 1), “When I Grow Up (To Be a Man)”, “Dance Dance Dance”/”Do You Wanna Dance”, “Help Me Rhonda” (núm. 1), “California Girls” y “Barbara Ann”.

En este periodo, los Beach Boys grabaron 12 discos para la Capitol (Surfin’ Safari, Surfin’ USA, Surfer Girl, Little Deuce Coupe, Shut Down (volúmenes 1 y 2), All Summer Long, Christmas Album, In Concert, Today!, Summerdays y Party!), en los que acompañaron sus éxitos con material de tercera clase rápidamente grabado. Entretanto Al Jardine, ya graduado como dentista, volvió al grupo.

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A fines de 1964, Brian Wilson sufrió un colapso nervioso. Las giras y la obligación de crear éxitos siempre nuevos fueron demasiado para él. Brian decide entonces concentrarse en el trabajo de estudio de ahí en adelante. En las presentaciones en vivo toma su lugar Bruce Johnston (teclados y bajo), después de que Glen Campbell lo sustituyó por algunos meses.

Mientras el resto del grupo anda de gira, Brian se dedica a preparar el L.P. Pet Sounds (Capitol, 1966), que en cierta forma se convierte en su proyecto solista.  Todo mundo está de acuerdo en que este disco representa una obra maestra y culminación en la serie de los álbumes de los Beach Boys. El pop sinfónico de Brian Wilson y los textos poéticos de Tony Asher están muy lejos de las canciones de surf en los que el grupo había fundado su éxito hasta ese momento. 

El público, la disquera y sobre todo los demás miembros del grupo tuvieron que acostumbrarse al repentino cambio de curso (no sin agrias discusiones). Las ventas del álbum fueron un poco decepcionantes al principio, aunque “Sloop John B”, “Wouldn’t It Be Nice” y “God Only Knows” fueron piezas muy bien recibidas. No fue sino hasta tiempo después, cuando los Beatles siguieron el camino conceptual con Revolver y Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, que se comprendió la importancia de dicho álbum.

A continuación Brian se entregó a un proyecto aún más ambicioso, Smiley Smile (Capitol, 1967). El núcleo de este álbum era una pieza musical de cuatro partes, “Elements Suite”, una oda a los cuatro elementos tierra, luz, agua y fuego que compuso en colaboración con el letrista Van Dyke Parks. 

El sencillo “Good Vibrations” asombró al mundo del rock y salió disparado hasta las regiones más altas de las listas internacionales. Atiborrado de ácido, Brian Wilson ya no logró terminar la suite. Los demás miembros del grupo se encargaron entonces de la producción y salió el álbum Smiley Smile, con Brother Records, la compañía del grupo. Éste y Brian entran en conflicto, pero establecen un arreglo que parece conceder a Brian más libertad artística. Sin embargo, no fue así, al editarse el primer sencillo, “Heroes and Villains”, se vio obligado por los demás a recortar la pieza.

Después de este L.P., Brian poco a poco fue perdiendo el contacto con las corrientes musicales del momento.  En 1968 el grupo sacó el disco Stack-O-Tracks (Capitol). La revolución psicodélica de la Costa Oeste de los Estados Unidos lo rebasa completamente, situación provocada asimismo por sus conservadores compañeros de grupo, que hubieran deseado volver a la playa, según se aprecia en Wild Honey (Capitol, 1968), grabado en la sala de su casa. 

No obstante, sigue escribiendo hits (“Darlin'”, “Do It Again”, “Breakaway”), pero en las mediocres realizaciones Friends, 20/20 y Sunflower su papel se hizo sucesivamente más pequeño. La pieza “Tears in the Morning” no fue escrita por Brian, sino por su sustituto Bruce Johnston.

Mientras que el estado psíquico de Brian se debilita cada vez más, sus hermanos la hacen de alegres surfeadores en los podios internacionales, según se escucha en Live in London (1971). Más o menos bajo la dirección del experiodista y locutor de noticieros Jack Rieley, Brian termina una de las canciones que habían quedado del álbum Smiley, “Surf’s Up”. 

Esta pieza se convirtió en el núcleo del disco homónimo, un trabajo sobresaliente con colaboraciones de todos los miembros del grupo en la composición. Al poco tiempo, Bruce Johnston los abandona a fin de comenzar una carrera como solista. Los Beach Boys agregan entonces a dos miembros nuevos, los sudafricanos Blondie Chaplin (guitarra) y Ricky Fataar (batería).  Con ellos graban Carl & The  Passions/So Tough con Reprise (1972).

Para realizar el pretencioso Holland (Reprise, 1972), los Beach Boys, incluyendo a Brian, se mudan a Holanda por un año. Se llevan un estudio completo desde los Estados Unidos, el cual es instalado en Baambrugge.  Brian Wilson, quien entretanto pesa ya 120 kilos, trata de lograr un comeback con 15 Big Ones (Warner, 1976). Se mete a terapia y trata de alejarse de las drogas. 

Sin embargo, hasta L.A. (Light Album) (CBS, 1979) –luego de The Beach Boys Love You (1977) y M.I.U. Album (1978)– son los otros miembros del grupo, como Mike Love, quienes determinan el sonido, puesto que Brian no está en su plena capacidad.

La edición de Keepin’ the Summer Alive (1980) marcó el regreso de Bruce Johnston al grupo. Gracias a su producción, el disco sonó como solían sonar los proyectos de los Beach Boys: transparentes como el cristal, completamente estadounidenses. Sin embargo, la estrella se ha apagado y ya no tienen demanda como para presentarse en conciertos. 

A juzgar por el gran número de discos como solistas aparecido durante esta época —Pacific Ocean Blue (Dennis Wilson) y Going Public (Bruce Johnston), entre otros– el trabajo del grupo ya no basta para satisfacer a sus integrantes. Luego, cuando Dennis Wilson se ahoga en diciembre de 1983, frente a la costa de Florida, el futuro del grupo parece particularmente inseguro.

No obstante, en 1985 aparece The Beach Boys (Caribou), un álbum indiferente. Brian Wilson era tratado por el doctor Eugene Landy, quien aparentemente supo resucitarlo, pero despertó una relación de dependencia completa en su paciente y aquél la aprovechó para ejercer toda autoridad sobre él sin límite alguno. Apareció, por ejemplo, como productor y co-compositor en Brian Wilson (Sire-Reprise, 1988), el largamente esperado y relativamente exitoso álbum solista de Brian. A continuación Landy le prescribió a su paciente terminar las grabaciones de Smiley, necesitaba dinero.

En 1988, los Beach Boys entraron al “Rock and Roll Hall of Fame” y lograron apuntarse un éxito mundial en 1989, por primera vez en muchos años, con “Kokomo”, de la película Cocktail. A partir de este momento llovieron las recopilaciones y reediciones de sus viejos éxitos, tanto en EMI como en Sony Music. 

En 1991, Brian Wilson pudo por fin librarse de su abusivo psiquiatra de cabecera con órdenes legales y todo, y en la misma época sus dos hijas surgieron a la escena con el grupo Wilson Phillips. Los Beach Boys, sin embargo, ya sólo arrastran la cobija por campañas publicitarias y políticas, y en presentaciones nostálgicas y patéticas en programas televisivos, Disneylandia y la Casa Blanca.  Sólo les quedó el pasado. Brian haría varios intentos por continuar e incluso terminó el Smiley, décadas después. Ya no fue lo mismo, y algunos han muerto en el camino.

VIDEO SUGERIDO: The Beach Boys – Good Vibrations (Official Video), YouTube (Beach Boys)

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PETE SHELLEY

Por SERGIO MONSALVO C.

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ADALID PUNK

Para hablar de Pete Shelley se tiene que hacerlo necesariamente del punk británico, desde sus orígenes sociales míseros y crudos hasta la conscientización y sofisticación intelectual con respecto a su entorno. Los máximos exponentes de lo primero son obviamente los Sex Pistols, cuyos dudosos y espurios objetivos (convertirse en estrellas vía la trasgresión diseñada como Miley Cyrus, por ejemplo) tuvieron el efecto colateral y opuesto de  despertar las necesidades y los manifiestos estéticos de músicos más preparados como los de Clash o los Buzzcocks, por mencionar algunos.

Fue el líder de estos últimos, Pete Shelley, quien al escuchar de muy joven a los Pistols en una de sus presentaciones (en un pub en 1976) decidió participar en la escena punk desde la provinciana ciudad de Manchester. Dando con ello inicio a lo que a la postre se conocería como el origen del sonido que caracterizaría a dicha urbe.

La leyenda lo ubica como el organizador de un fracasado concierto de su grupo, The Buzzcocks, junto a sus ídolos londinenses (en el Lesser Free Trade Hall), pero cuya resonancia alcanzó niveles míticos. Tanto que la cinematografía quiso testimoniarlo en la película 24 Hour Party People (2002), del director Michael Winterbottom.

A partir de ahí, The Buzzcocks crecieron en importancia lo mismo que su mente maestra, guitarrista, voz y compositor (nacido como Peter Campbell McNeish, en 1955). El grupo fue fundado en aquel año de 1976 con Howard DeVoto (voz y guitarra), Steve Diggle (bajo) y John Maher (batería). El material de sus primeros discos se fundamentaba en las canciones escritas por Shelley durante sus años de estudiante universitario.

En su disco debut, Another Music in a Different Kitchen (1978) –un año antes habían editado un EP de nombre Spiral Scratch–, letras y música sonaron rústicas y tópicas, pero la experiencia sirvió para fijar el rumbo al que quería ir Shelley a partir de ahí. Puso en la palestra su bagaje académico y las canciones adquirieron nuevos y originales matices.

Para ellas el grupo creó una elaborada orquestación –atípica para los cartabones del punk primigenio– que incluía manejo de voces en los coros, influencias musicales del naciente rock alemán, además de una estética derivada  de la  New wave.

SHELLEY (FOTO 2)

Pero en lo lírico, pues, fue donde más se destacaron incorporando a su repertorio una temática de lo más alejada de las vías del género, gracias a la pluma de Shelley: cuestiones amorosas, de identidad sexual o de clase social. Curiosamente, el subgénero no trataba entonces sobre cuestiones sexuales, ni de relaciones de amor entre la juventud. Por lo mismo Shelley llenó un nicho con sus canciones donde sí hablaba todo aquello, y se hizo de muchos seguidores para el grupo.

En sus siguientes volúmenes el meollo se concentró a medio camino entre la autobiografía y el ensayo sociológico, tratados con levedad y melodiosamente.

Shelley se tomó a sí mismo como sujeto de lo contado para comprender por qué sucedió lo que sucedió con la clase obrera en aquellos setenta-ochenta; para hablar acerca del amor y las relaciones entre sus contemporáneos y para cuestionar ideologías sobre la orientación sexual (se declaró bisexual en aquel tiempo).

VIDEO SUGERIDO: The Buzzcocks Ever fallen in love, YouTube (calowet)

Él era producto de la clase proletaria (con un padre obrero de la minería y una madre molinera). En sus temas ahondó en muchos de los problemas de tal estrato (y que hoy puntualmente vuelven a ser significativos), como el sistema escolar convertido en máquina de reproducción de las desigualdades, la estigmatización de las diferencias sexuales, el destino de las mujeres en dicho ámbito y el auge de la extrema derecha.

“En aquellos años se nos dijo que ya no existían las clases sociales, que todo dependía de la responsabilidad individual. La jodida Thatcher llegó a declarar que los pobres lo éramos porque queríamos, por nuestra propia culpa. Mi familia y las de mis amigos eran entonces de filiación socialista, como casi toda la clase obrera inglesa y combatíamos al gobierno”, recordaba Shelley.

“Pero en treinta años ¿qué pasó en nuestra historia social y política para que las familias de aquella tradición comunista acabaran votando por el Brexit y por la extrema derecha? Es la clase de transhumancia ideológica, de traición,  que me llevó a largarme del país e irme al de mi segunda esposa: Estonia”, declaró el músico al inicio de la segunda década del siglo.

En cuanto a los Buzzcocks (nombre de sugerencias fálicas), éstos sufrieron el abandono de DeVito, pero Shelley los condujo con buen mano durante los siguientes años (dentro de los cauces del punk-pop) y tres discos de buena factura, entre los cuales se encuentra su magna obra Love Bites (1978) y sus sencillos “Even Fallen In Love” y “Love Is Lies”, que los llevaron a las listas de popularidad y al estrato de clásicos.

Sin embargo, Shelley agobiado por todo el trabajo de guiar al grupo y sufriendo de depresiones, decidió disolverlo al inicio de la siguiente década y lanzarse como solista, encaminado a canalizar su afición por el synth pop. No obstante la suerte no le sonrió con aquella decisión y no sucedió nada importante con él en esa época, aparte de pequeñas escaramuzas con la censura.  Así que en 1989 los Buzzcocks se volvieron a reunir.

Se descubrió que no habían perdido la chispa, todos se mantenían en forma y comenzaron a realizar nuevas producciones, a trabajar con cuidado en la selección de sus antologías, del material de sus discos en vivo y a llevar a cabo giras productivas, sin ser mastodónticas o masivas. Mantuvieron desde entonces un perfil discreto pero eficaz que les garantizó, sobre todo a Shelley, llevar a cabo su labor sin presiones.

De esta manera cobraron forma los siguientes siete discos lanzados a lo largo del siguiente cuarto de siglo, entre ellos el que los volvió a conjuntar: Trade Test Transmission (1993), All Set, Modern (con el que entraron al nuevo siglo) y el que lamentablemente fue el último The Way (del 2014), financiado bajo las condiciones del micromecenazgo de parte de sus seguidores. Por ahí también aparece un álbum creado en mancuerna con DeVoto (Buzzkunst).

Harto de la situación política y social de Inglaterra, Shelley que entretanto se había divorciado y vuelto a casar y tenido un hijo, optó por exiliarse en la ciudad de su nueva cónyuge, Tallin, capital de Estonia, desde el 2012. Ahí se mantuvo tranquilo y trabajando hasta su fallecimiento repentino, a causa de un paro cardiaco, el 6 de diciembre del 2018, a la edad de 63 años.

VIDEO SUGERIDO: Buzzcocks – “Promises” (Official Video) HD, YouTube (Alternative Nation)

Photo of BUZZCOCKS

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THE JIM JONES REVUE

Por SERGIO MONSALVO C.

JIM JONES (FOTO 1)

UNA PÍLDORA ANTIDEPRESIVA

No hay mejor manera de enfrentar la crisis, cualquier crisis, que empaparse con un buen y solidario rock’n’roll primigenio, donde es seguro que se produzcan los excesos que alivian: desde el flujo de la adrenalina hasta en la cantidad de cervezas o whisky consumidas. Una buena dosis de ello se encuentra (y se requiere como requisito para la escucha) en los discos de la Jim Jones Revue.

Por ejemplo uno, cuyo título lo dice todo: Burning Your House Down, un álbum que agrupa más de una decena de piezas, incendiarias al por mayor, continentes de su característico y garagero estilo punk-rock-blues (nombre también de la marca discográfica en la que graba).

Es la continuación en la trayectoria del grupo británico tras el anterior Here To Save Your Soul, donde se reunieron por primera vez todos sus sencillos y lados B.

Es increíble –y fascinante al mismo tiempo—constatar como Jim Jones, que fuera cantante de Thee Hypnotics (uno de los poderosos representantes del rock de garage británico y del sello Sub Pop durante la década de los noventa, así como de los posteriores Black Moses), tiene la fórmula para levantar y elevar a un ánimo decaído y colocarlo en el más alto nivel vital.

Su música agarra y transporta como un bólido que anda en busca del asfalto donde lucirse. Música para inflamar cualquier reproductor de sonido que le pongan por delante.

Jim Jones formó parte de aquel conglomerado (Thee Hypnotics) entre 1989 y 1994, con los que grabó en primera instancia un par de discos y un E.P. que los inscribieron con calificación de sobresaliente en la refrescante ola de garage de la Gran Bretaña.

Sin embargo, durante la gira promocional por la Unión Americana de Come Down Heavy (de 1990)el baterista sufrió un accidente automovilístico que lo inutilizó de por vida para la música.

Y aunque continuaron grabando y presentándose en conciertos ya no fue lo mismo, el impulso mermó. Tras un par de álbumes más y varios cambios en la formación el grupo se disolvió.

Sin embargo, Jones continuó dentro de la escena con los mencionados Black Moses, que se dedicaron más bien al público de los clubes pequeños londinenses, con un perfil bajo.

Y así se mantuvo hasta que en el 2004 formó una nueva agrupación junto a Rupert Orton, Gavin Jay, Nick Jones y Elliot Mortimer, a quienes les propuso rebuscar en aquel espíritu indomable que se percibe en los primeros tiempos y grabaciones del rock & roll. Así que luego de un par de ensayos… ¡zaz! Apareció la Jim Jones Revue, nombre con el que se presentó por vez primera en el club Not The Same Old Blues Crap, de la capital inglesa.

JIM JONES (FOTO 2)

Cubrieron todo el circuito punk y garagero de las islas con presentaciones intermitentes en el continente europeo (en festivales genéricos o como teloneros para otras agrupaciones).

En el 2008, tras cumplir personalmente veinte años dentro de la escena rockera, Jones decidió grabar por fin su primer disco con esta banda: The Jim Jones Revue (en el sello Punk Rock Blues Records), con el cual obtuvo un reconocimiento que le permitió brindar más conciertos y una regularidad para solidificar su idea musical.

En el inter grabaron una buena cantidad de singles que vendían durante sus presentaciones (que luego se recopilarían en el álbum ya citado). La veteranía de Jones los ancló en la mera alma del género.

VIDEO SUGERIDO: Jim Jones Revue – Burning Your House Down, YouTube (worldwideviral)

Matizando: en este tipo de rock se suscriben el mismo conjunto de conceptos: pasión, energía, actitud, espíritu, los pruritos por excelencia de las raíces.

Su crudeza apasionada hace caso omiso de la mesura, como en sus tiempos más remotos. Es el aquí, ahora y se acabó (en un siempre omnipresente sea retro o de avanzada).

La barbarie de la Jim Jones Revue mantiene incólume las constantes originales: en lo físico (ruidoso, desaliñado— y urbano), en lo espiritual (energético, crudo, primitivo) y en sus vibraciones temporales.

Dichas constantes lo legitiman. Una banda como ésta tiene bien identificado su ADN, sus influencias y sus fuentes, sus piedras de toque: The Birthday Party, Johnny Thunders, The Gun Club, el noise de The Sonics y los pilares fundamentales del r&r. Todas esas músicas les han proporcionado el sustento.

Por todo ello, el de esta revue es auténtico rock primigenio, vigoroso tanto en las incendiadas teclas, como en los brillantes y concisos riffs, sobre los que se estructura.

Asimismo, está la voz de Jones que se autocombustiona en cada canción. Por otro lado, ver al grupo en vivo intensifica la experiencia, resulta más contundente: el placer de la exuberancia se extiende.

Para mí, en una superflua votación para elegir entre lo mejor que ha dado el rock en la última década, comenzaría con la Jim Jones Revue para perfilar el decenio.

Obviamente con Burning Your House Down, entre los primeros lugares. Por su música, por sus actuaciones (que por fortuna se pueden constatar en video), pero por encima de todo, por su actitud.

Hay quien dice que se le puede comparar como una colisión entre Little Richard y MC5 (aunque también los hay que personifican la misma metáfora pero entre Jon Spenser y Jerry Lee Lewis).

Y sólo por tal circunstancia merecería la pena intentar escucharlo o adquirir un disco suyo en estos tiempos, para combatir el estrés producido por todo lo que nos rodea. Es un puro exceso. El rock’n’roll es ello. El antidepresivo por excelencia.

VIDEO SUGERIDO: 01 Jim Jones Revue – Big Honk O’Luv, YouTube (bastiduxxx) / o The Jim Jones Revue at Dirty Water Club, YouTube

JIM JONES (FOTO 3)

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LOS EVANGELISTAS: BILL HALEY

Por SERGIO MONSALVO C.

BILL HALEY (FOTO 1)

SPANISH TWIST

A Bill Haley le gustaba mirar al cielo. Lo hacía de niño en su natal Michigan y luego en Pensilvania, cuando su familia tuvo que emigrar debido al azote de la Depresión en los Estados Unidos.

Miraba al cielo desde el techo de su casa para paliar el hambre que sentía, para distraer el estómago. Observaba la luna y las estrellas, las fugaces que en aquel entonces se podían distinguir claramente.

Fue una costumbre que se le quedó durante el resto de su vida, y donde estuviera, con un vaso en la mano, primero, y con una botella  a la postre, les preguntaba dónde se había extraviado su mente.

La astronomía siempre estuvo ligada a él desde el principio hasta el fin y la posteridad.

Cuentan que cuando estuvo en México, donde pasó largas temporadas y siempre era bienvenido, y cuando las oscuridades del alma lo embargaban, sus amigos mexicanos lo llevaban a que lo tratara una curandera cerca de Cuernavaca.

La primera vez que lo vio le dijo que era un querubín, por su cara angelical y rolliza, le dijo que el suyo no era este mundo sino otro, diferente, y que ahora estaba en este por equivocación y por eso vivía con el dolor de la nostalgia y por eso miraba al cielo en busca de su hogar perdido.

Ella, le dijo, no sabía cómo regresarlo pero sí paliar un poco su dolor y le recetó hierbas y bebedizos para hacerlo. Bill estuvo en calma durante ese periodo en México, muy activo y actuando entre dos aguas: el rock and roll y el twist.

Fue con el primero que llegó al país, invitado al festejo de un aniversario del diario Excelsior (“El periódico de la vida nacional”), donde se presentó en el edificio de la Lotería Nacional que estaba ubicado en una de las esquinas de las avenidas Reforma y Juárez, en el centro de la capital.

Bill Haley & His Comets actuaron en una pausa antes de sortear los premios más importantes de aquel festejo periodístico. Cosa que se tuvo que postergar porque terminada su actuación el público no lo dejaba ir pidiéndole más y más rock and roll.

La trasmisión que se hacía por la televisión en blanco y negro tuvo que cortar la señal, y el público de las pantallas chicas se tuvo que quedar con las ganas de seguir oyendo a aquella banda.

El auditorio de la Lotería, en cambio, era una olla de vapor literalmente a causa de la música las palmas, el baile, el festejo se extendió puertas para dentro. La compañía discográfica Orfeón ni tarda ni perezosa le ofreció un contrato de grabación.

Bill Haley y sus Cometas (nombre con el que se les conoció en Latinoamérica) decidieron quedarse en México porque en La Unión Americana su popularidad había sido opacada por Elvis Presley y Little Richard (más salvajes y más jóvenes).

De este modo llegaron a un acuerdo con el sello Orfeon Records y obtuvieron un inesperado hit con “Twist Español” (“Spanish Twist”), una pieza cantada en español por la banda a ritmo de twist, el cual se encontraba de moda en ese momento. El tema se convirtió en el más vendido de la historia mexicana junto a “Florida Twist” también de ellos mismos.

Aunque Chubby Checker era en esos momentos el rey indiscutible del twist en los Estados Unidos, Europa y Asia, Bill Haley y sus Cometas se erigieron en los monarcas del twist en México y América Latina. Gracias al éxito de “Twist Español” y “Florida Twist”, entre otros, la banda se mantuvo al tope de las listas de popularidad del río Bravo hasta Punta del Este durante los años siguientes, donde la banda consiguió el reconocimiento de ser los iniciadores del baile de moda por aquellos lares.

Haley, pues, permaneció en México y se presentó en la televisión y en el teatro de variedades  regularmente (Teatro Follies). En la televisión apareció en muchas emisiones del popular programa Discoteque Orfeón a Go-Go.

BILL HALEY (FOTO 2)

VIDEO SUGERIDO: 001 Bill Haley – La Tierra de las Mil Danzas – Discoteca Orfeon A Go-Go, YouTube (Salva Moreno)

Ahí, Haley tocaba “Florida Twist” y “Spanish Twist”, pero también “La Paloma”, “Adiós mi chaparrita”, “Negra Consentida”,  y otras canciones mexicanas bajo el manto del nuevo ritmo.

Lo hacía entre los jóvenes grupos del emergente rock hecho en México, las chicas a go-go, los disparates de los presentadores y las risas y gritos grabados.

Después de muchas presentaciones y muchos discos hechos para aquel sello, Haley y sus Cometas se fueron de nuevo a rodar por el mundo. Bill recayó en sus brumas, comenzó a beber más y a tener una conducta cada vez más errática.

Durante diez años permaneció más o menos así hasta que a mediados de los setenta se le detectó un tumor cerebral. Hubo tratamientos, entradas y salidas de hospitales, pero nada, sólo más largas permanencias en el techo de su casa mirando a las estrellas, acompañado de una botella, con las ventanas de su casa pintadas de negro y la locura instalada dentro de ella.

Bil Haley se extravió por completo dentro de su cabeza, el tumor resultó inoperable y el dolor cada vez más grande. Finalmente murió así,  una madrugada de febrero (la del 9), el mes más pérfido, del año 1981.

Un cuarto de siglo justo de haber aparecido en el firmamento de la escena musical bajo el nombre de un cometa fugaz y a un cuarto de siglo de que un asteroide (el 79896) fuera bautizado con su nombre por la Unión Astronómica Internacional. Quizá el lugar del que se había extraviado.

VIDEO SUGERIDO: Bill Haley and His Comets – Twist Español, YouTube (Two Rocka Four)

BILL HALEY (FOTO 3)

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LOS EVANGELISTAS: DICK DALE

Por SERGIO MONSALVO C.

DICK DALE (FOTO 1)

EL REY DE LA GUITARRA SURF

Ubiquémonos primero. Estamos en 1958, en el tiempo en que Elvis tuvo que ingresar al ejército y faltaban cinco años para el primer hit de los Beatles. Los Estados Unidos eran acosados por estrellas pop higiénicamente limpias y aptas para toda la familia. Sin embargo, en la población surcaliforniana de Balboa se sacudía el Rendevouz Ballroom con el primer concierto del guitarrista Dick Dale.

El público estaba formado por los amigos con los que Dale salía a surfear todos los días. “¡Oye! –le dijeron al terminar la presentación–. Eres lo máximo, ¡el rey! ¡Eres el rey de la guitarra surf!” Le gustó el título y se lo quedó. Dos meses después ya atraía al lugar alrededor de 4 mil personas. Así nació el sonido surf.

El guitarrista en realidad se llamaba Richard Anthony Monsour. Llegó a California con un carácter huraño y gustos musicales nada comunes. Por su padre libanés-egipcio estaba muy familiarizado con la música del Oriente Próximo; debido a la influencia de su madre polaca tampoco desconocía la animada polka. Además, le encantaba Gene Kruppa, el baterista de Benny Goodman.

El guitarrista argumentaba que la música era sexo. Y su guitarra, el rugido del puma y el murmullo del océano. El sonido de la naturaleza salvaje. Eso era lo que buscaban los jóvenes surfistas del sur de California, bronceados aficionados a tal naturaleza que buscaban el contacto con los elementos y su rugido sonoro. Su música era producida por en un alto volumen debido a que Dale buscaba emular el sonido del océano y lograr que “los oídos de la audiencia sangraran”.

DICK DALE (FOTO 2)

VIDEO SUGERIDO: Dick Dale – Nitro (Live on KEXP), YouTube (KEXP)

El fabricante de instrumentos Leo Fender, entonces, abasteció a la comunidad con las obligatorias guitarras Stratocaster y con amplificadores provistos de aparato de eco ya instalado, los cuales resultarían característicos para dicho sonido. Fender produjo en aquella década una guitarra y un amplificador que pudo llegar los decibeles que Dale buscaba con sus interpretaciones. Esto representó un cambio significativo en la industria musical que más tarde fue aprovechado por nuevas bandas de rock. 

Dick Dale, por su parte, había mezclado sus influencias con las melodías de sus padres; de esta manera, proporcionó a la música un exotismo auténtico que luego degeneraría en kitsch gracias al despiadado efecto de miles de grupos de música ligera. Entre 1958 y 1961, Dale tuvo varios éxitos a nivel local. En agosto de 1961 grabó “Let’s Go Trippin”, su hit más grande hasta ese momento, y de su primer álbum, Surfer’s Choice, se hicieron 80 mil pedidos anticipados. También en otras partes se le hallaba ya el gusto por el sonido del surf.

La ola se volvió incontenible. Por todas partes surgieron grupos con nombres como Rivingtons, Challengers, Nobles, Frogmen, Phantom Surfers, Bel-Airs y los atípicos y duros Trashmen.

En 1963, Dale alcanzó la fama nacional al interpretar el tema “Misirlou” en The Ed Sullivan Show, una melodía con influencias griegas y de Oriente Próximo. Por el camino abierto por él siguieron docenas de grupos de surf con convicciones semejantes, que rendían tributo al sonido speed instrumental enriquecido por el eco.

A la postre, cuando The Ventures lograron un éxito a nivel mundial con “Let’s Go”, en 1963, las compañías disqueras desde luego presentaron grandes cantidades de obras hechas al vapor, como la Capitol, por ejemplo, según la cual el surf era sólo un truco sin fondo.

La industria del esparcimiento, a su vez, se dedicó a abrir el mercado para la patineta y el esquí. Parecía que todo estaba dicho. No obstante, sin Dick Dale no hubieran existido los Ramones, los B-52’s, The Cramps ni Weezer o Supergrass, por sólo mencionar a algunos, y su influencia enriquecería la obra de Jimi Hendrix o Eddie Van Halen. La revista estadounidense Guitar Player, por ejemplo, denominó entonces a Dale como el “padre de la guitarra heavy metal”.

En 1990, su emblemática pieza revivió en Pulp Fiction, la cinta de Quentin Tarantino. “Tener Misirlou para la escena de apertura fue muy intenso. La música te decía que estabas viendo una película épica”, comentó el cineasta. Desde entonces, los famosos acordes han sido llevados a otras películas, anuncios y videojuegos. Dale se convirtió así en estrella de culto.

No es de sorprender que en todo el mundo haya nacido una ola nueva y más dura de surf. En el norte de Alemania, los Looney Tunes pusieron a rugir sus Fenders; los finlandeses de Laika & The Cosmonauts tuvieron éxito en los Estados Unidos; en Seattle, la etiqueta Estrus reunió a grupos como Man or Astro Man o The Go-Nuts; la IRS sacó así poco después la antología Pulp Surfin’.

¿Y el “rey de la guitarra surf”? Él, a finales de la década de los noventa, se encontraba celebrando el sonido con una gira por Europa y otras partes del mundo. Sin embargo, comenzó a padecer por distintos problemas de salud, los cuales lo llevaron a la muerte el 16 de marzo del 2019, a la edad de 81 años de edad, pero su legado continúa vivo.

VIDEO SUGERIDO: Dick Dale – Misirlou (Live) 1995, YouTube (neveratime)

DICK DALE (FOTO 3)

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