BABEL XXI-482

Por SERGIO MONSALVO C.

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 JUKEBOX

PARAFERNALIA SONORA

 

Programa radiofónico de Sergio Monsalvo C.

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EELS

Por SERGIO MONSALVO C.

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THE DECONSTRUCTION

El líder y mente maestra del grupo Eels (M. O. Everett) es un tipo ordinario. Tan ordinario como un hombre lobo (con el que gusta compararse); como alguien que tuvo un padre (Hugh Everett III, científico que propuso la teoría de los universos paralelos en la física cuántica) con el que nunca hubo diálogo alguno ni contacto, y al que únicamente estrechó cuando aquél moría en el suelo de un ataque cardiaco.

Tan ordinario como el que se vuelve testigo en orden sucesivo de la Muerte: de la madre cancerosa, de la hermana adicta, esquizofrénica y suicida, de los parientes victimados por el terrorismo, de los amigos y representantes enfermos y accidentados.

Tan ordinario como el que hace de tripas corazón y escribe canciones tristemente agridulces en dosis pequeñas de oxímoron para no enloquecer y bajo distintas metamorfosis (como E, Mr. E o Eels, con un puñado de discos en su haber).

Tan ordinario como la estrella del rock que es y que escribe una biografía de sí mismo de manera directa, llana, evitando la autocomplacencia o la construcción literaria de su vida, con humor y sin tapujos trágicos; con ánimo de trascendencia para alguien solitario y huraño, que no quiere tener hijos y para explicación de sus propios nietos: Things the Grandchildren Should Know (Cosas que los nietos deberían saber)

Este cantante, compositor y multiinstrumentista estadounidense (nacido el 10 de abril de 1963, en Virginia) es pues la quintaesencia de un yo ordinario.

Ralph Waldo Emerson, uno de los filósofos, ensayistas y escritores de la Unión Americana más influyentes del siglo XIX (época en la que se inscribe la raíz conceptual del ideario rockero), potenció con sus ideas y escritos la importancia del “yo”.

Anunció de esta manera el consecuente programa del pensamiento panteísta al declarar que: “El hombre es un pedazo del universo hecho vida. Propiamente dicho no hay historia, sólo biografía”.

En la biografía, o sea en el estudio del yo, también se excluye la posibilidad de la tragedia, puesto que uno mismo es su Creador.

En el rock el elemento trágico –el enfrentamiento con alguna deidad o el cosmos– es erradicado por las explosiones de energía autosustentadora de que se abastece el género.

La muerte, las lágrimas y la derrota ocupan muchas de sus letras (que no niegan que exista dolor en el mundo; al fin y al cabo, ha elegido al blues como su influencia predilecta), pero siempre van envueltas en una singularidad de palabras y música que al final busca más la ironía que otra cosa.

En el rock no cabe la catarsis espiritual de la tragedia sino la del drama que tiene que ver con su física: con la grabación en vivo, el concierto o el baile.

Algunas de sus letras más lúgubres han acompañado los mejores ejemplos musicales. Uno de estos es el que encarna la voz de Eels, músico que ha hecho con sus canciones y libro ejemplos de tal postura estética.

El arte rockero de tamaño líder aspira a lo que Edgar Allan Poe (uno de sus héroes románticos) llamó “Unidad de Impresión”.

Ésta es la coherencia emocional en el yo que experimenta la obra, es decir la buscada confusión de los diferentes “yos” que hablan y se interfieren en la reinterpretación de la vida personal.

Ése es en definitiva uno de los encantos de la música de Eels, una de sus concreciones. Las letras de sus canciones y el texto autobiográfico mencionado constituyen el modo natural de expresión para su estética particular.

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Y no sólo por ser los medios de la expresión de sí mismo, sino porque son lo bastante cortas (canciones y libro) para poseer tal “Unidad de Impresión”.

Los estallidos de cuatro minutos (en promedio) de sus piezas –sobre todo cuando se vuelve protagonista bajo el seudónimo de Eels– y las palabras contenidas en las 250 páginas que componen su biografía representan la encarnación popular más reciente en el rock de la estética romántico-panteísta de la línea Emerson-Poe, en su trato con el drama de vivir como un hombre ordinario.

Los seres humanos nacemos sin un manual de instrucciones para funcionar, pero el arte, y sobre todo la música, son una opción para conseguirlo. En eso se ha convertido la discografía de Eels. Su más reciente obra, The Deconstruction, posee todos los elementos para ser una guía ejemplar.

¿Cómo convertirla en tal cuando, finalmente, no es más que un álbum de rock?, diría un filósofo ortodoxo. La viabilidad de ello dependerá de cada uno de los escuchas, de su bagaje y experiencia vital. Por lo tanto las posibilidades serán variadas. Sin embargo, lo importante básicamente es saber que se está frente a un compilado de buenas canciones, y las buenas canciones (las auténticas, las personales hechas de flesh and blood) siempre consiguen un lugar en nuestro soundtrack particular, las historias que cuenten serán recordadas.

The Deconstruction, está integrado con un puñado de temas cuyas melodías, tal y como ha sido el largo historial de Eels (con una ya larga decena de álbumes), se aferran a la memoria cada una a su aire. Desde la apertura, con la que da nombre al disco, la emotividad que despliega surge potenciada por un rock barroco que va más allá de meramente decorativo (el autor jamás ha usado tal recurso). Es la llave que abre la puerta hacia lo esencial.

Y lo esencial transcurre de manera natural, sin aspavientos. Es la mirada primera, la positiva hacia el comienzo de la jornada: Today Is the Day, representa eso envuelto en un rock puro, que manifiesta que cualquier día puede ser el señalado para aceptar que la vida, a pesar del caos del que parece brotar y mantenerse, vale la pena ser experimentada a plenitud.

Por otro lado no hay candidez, ni peca de ingenuidad. La lírica de Eels sabe también que la posibilidad amenazante del dolor está ahí, agazapada siempre a la sombra de cualquier alegría, pero elige el humor para afrontar tal incertidumbre o la certeza del rompimiento en una relación, como en “Bone Dry”, otra muestra del rock que posee el autor, y el grupo a final de cuentas.

En el 2014, Eels se tomó un receso para que todos sus miembros se dedicaran a otros asuntos. A ese periodo es al que Everett llamó The Deconstruction, una historia en la que se filtra el segundo lustro de la segunda década del siglo XXI, el espíritu de los tiempos que corren, totalmente fragmentado.

 El disco se ha fraguado en el fuego de un estilo que se conserva indeleble a pesar del paso de los años (desde 1996) y los sube y bajas emocionales. Grupo y álbum mantienen  la sobriedad vital, en los textos y en la música. Lo cual nos recuerda que una canción, a pesar de su brevedad, también puede ser un instructivo existencial.

VIDEO SUGERIDO: Eels – You Are The Shining Light – from THE DECONSTRUCTION, YouTube (OfficialEels)

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BABEL XXI-48I

Por SERGIO MONSALVO C.

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 RAMMSTEIN

FUEGO CON FUEGO

 Programa radiofónico de Sergio Monsalvo C.

 

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EL BEAT DE LA IDENTIDAD

Por SERGIO MONSALVO C.

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(1979)

En 1979, el Ayatollah Jomeini regresó a Irán tras 14 años de exilio y con él la prehistoria mental.

Las fuerzas armadas de Tanzania invadieron Uganda para derrocar al ínclito dictador Idi Amín.

Margaret Thatcher fue la primera mujer que alcanzó el cargo de Primer Ministro en la Gran Bretaña. Las consecuencias aún no terminan.

Se estrenaron las películas Alien, El francotirador y Manhattan.

En 1979, el punto central de Blondie, un sexteto de estilo New wave de Nueva York, era la atractiva cantante Debbie Harry, quien junto con el guitarrista Chris Stein había fundado al grupo. Mucho antes de ganar popularidad en la Unión Americana, hizo su aparición en el mercado británico con un álbum producido por Mike Chapman, que alcanzó un lugar dentro de los diez primeros gracias al hit “Picture This”.

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En la siempre creciente descendencia de la nueva ola británica, Siouxsie and The Banshees figuraron entre los grupos que más hicieron notar su presencia en las listas de favoritos; éstos comenzaban a reflejar los cambios musicales y a poner en primer plano a sus futuras estrellas.

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The Knack era un grupo pop de Los Ángeles cuyo primer álbum, Get the Knack, voló hasta el número uno, donde se mantuvo por cinco semanas. El sencillo “My Sharona” encabezó a su vez las listas durante un poco más de tiempo. Su espectacular irrupción fue igual de sorprendente que su desaparición.

La corriente del blue beat sentó sus reales en la Gran Bretaña bajo los auspicios del sello 2 Tone, con dinero aportado por un hombre de negocios de la localidad de Coventry. Madness, junto a otros grupos como Specials o The Beat, contribuyeron con su música para hacer de dicha marca uno de los más sólidos sellos discográficos británicos.

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De los grupos que saltaron a la fama en aquel año estaba Police, un trío poderoso y dinámico que incluía al percusionista Stuart Copeland; al guitarrista Andy Summers y al bajista-compositor-cantante Sting, quien después de fracasar en varios conjuntos de Newcastle había llegado a Londres en busca de compañeros más idóneos.

Aunque durante el apogeo de la nueva ola lograron atraerse una considerable audiencia, no fue sino hasta 1979 que su perseverancia triunfó internacionalmente. Police se convirtió de la noche a la mañana en un conjunto de estrellas, con especial énfasis en Sting.

VIDEO SUGERIDO: The Police – Message In A Bottle Video, YouTube (ThePoliceVEVO)

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GILBERT SHELTON

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (FREAK BROTHERS)

 La prensa underground de la actualidad que conocemos comenzó su historia en la primera parte de los años sesenta en los Estados Unidos. Dicho medio de comunicación estuvo destinado a una audiencia masiva, con formatos nada caros y de fácil proceso. Su lectura de arribo directo se caracterizó por un lenguaje muy coloquial y de original presentación.

Económicamente independiente, se propagó a sí misma y con un éxito insospechado. Las opiniones sustentadas en su interior eran radicales con respecto a la problemática popular y sobre todo en su divulgación.

La historia de esta prensa ha sido versátil pero sin menguar en su desarrollo, a pesar de todos los factores que actuaron desde entonces en su contra, y sobre todo ha sabido adaptarse a los tiempos. Los movimientos juveniles y sociales más importantes de las últimas décadas han pasado primero por sus páginas para una vez maduradas estallar en plena cara de los sistemas, mostrando las voces de culturas alternativas para la supervivencia, la identidad y la autonomía de nuevos pensamientos, tanto en la política como en el estilo de vida.

En esa prensa underground surgieron igualmente los cartoons, las tiras cómicas clandestinas que con el paso de los años se han hecho tan famosas por sus aportaciones a los diversos movimientos. Uno de los grandes mitos de la contracultura sesentera es el hacedor de cómics Gilbert Shelton, el creador de los inefables Freak Brothers, los personajes que hicieron tanto por el espíritu de los sesenta como Woodstock o Jimi Hendrix.

El fabuloso trío del cómic se sorprende a sí mismo por su capacidad de poder vivir junto durante tanto tiempo. Aunque en sus aventuras lleguen a separarse, finalmente terminan por volverse a reunir en la misma habitación. Esta genial incapacidad para la separación es un guiño prometedor en cuanto a la continuidad de las tiras que Shelton elaboró durante 30 años (la primera etapa fue de 1968 a 1997) y hoy en suspense.

Pasara lo que pasara, este trío de irresponsables siguió haciendo su regalada gana.

Nunca se sintieron enfermos, ni envejecieron en absoluto y se mostraron del todo ajenos a los problemas de la mortalidad: Freewheelin’ Franklin, listo y conocedor de los códigos callejeros; Phineas T. Freakears, activista liberal e informado; Fat Freddy Freekowtski, una especie de Sancho Panza del trío y, el gato de Fat Freddy, un personaje al estilo de Lewis Carroll, que como un spin off  tiene aventuras particulares.

Shelton, su creador, nació en Dallas, Texas, el 31 de mayo de 1940. Comenzó su actividad como dibujante en la universidad para la revista Texas Ranger, ganando cien dólares por cartón publicado. En aquella época le bastaba para vivir, tomarse todas las cervezas que quisiera y asistir a todos los reventones estudiantiles.  Ahí conoció a Janis Joplin, quien ayudaba en ese entonces a vender la revista en el campus universitario.

La sistemática crítica emitida en la publicación motivó su cierre por parte de las autoridades universitarias. Shelton después trabajó de manera independiente en el periódico Austin Iconoclast y se metió a estudiar arte moderno.

A la postre se mudó a Nueva York, en donde creó a su primer personaje, Wonder Wart-Hog. Las influencias de Shelton fueron las de su tiempo: Chester Gould (Dick Tracy), Chick Young (Blondie), Harvey Kurtzman (editor de Mad), Carl Barks (creador de Rico MacPato) y John Stanley (autor de La pequeña Lulú).

De regreso a California en 1967, asistió a una doble función de cine de los Hermanos Marx y Los Tres Chiflados.  Ahí fue donde pensó que podría tratar de hacer un cómic, y así nacieron los Fabulous Furry Freak Brothers.

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Su primera aparición fue a fines de 1967 y se publicó en un periódico underground, The Rag, en Austin. El greñudo trío comenzó a darse a conocer en gran medida gracias al Underground Press Syndicate (que abarcaba los periódicos Los Angeles Free Press, Berkeley Barb, East Village Other, San Francisco Oracle, Fifth Estate y Paper, y que se erigió en 1966), el cual autorizaba la reproducción de los textos y los dibujos a todos los miembros del sindicato.

Si bien este sistema favorecía la difusión de los trabajos (en Playboy y High Times), no daba ni un centavo a los autores, así que Shelton se fue a San Francisco para vivir como diseñador de pósters y fundas de discos (una de las más famosas es la de Shakedown Street de Grateful Dead). Ahí conoció a Robert Crumb, iniciador de la revista antológica del cómic underground llamada Zap, y reinició su actividad en este sentido.

Junto con Fred Todd, Jack Jackson y Dave Moriaty, fundó Rip Off Press, con la idea de cobrar un poco más de regalías. Se instalaron en el desván de la antigua Mowy’s Opera de San Francisco. Compraron una vieja prensa offset y lanzaron de nueva cuenta a los Freak Brothers. Éstos representaban el espíritu antiautoritario por excelencia, inscritos dentro del concepto propagado por Mark Twain en Huckleberry Finn.  A la gente le encantó este tipo de lectura y los Freak Brothers se afianzaron hasta niveles internacionales.

En 1971, Shelton reunió el suficiente material para la primera compilación de las historias de estos tres greñudos, que se llamó The Collected Adventures of the Fabulous Furry Freak Brothers. Despegó así el vuelo de lo que sería una de las obras maestras del cómic de los Estados Unidos en la época contemporánea. En 1988, esta primera recopilación tuvo su decimonovena reimpresión en Rip Off Press. Una segunda colección siguió en 1972, lo mismo que cinco tomos más hasta 1982, todos en blanco y negro.

Por otra parte, la delirante vuelta al mundo de los Freaks, The Idiots Abroad, publicada en tres partes desde 1984, está disponible para todo aquél que cuente con suficientes dólares. Las tribulaciones de Fat Freddy, Freewheelin Franklin y Phineas hasta la fecha se han traducido a 25 idiomas, y si uno tiene en cuenta todas las formas de publicación alrededor del mundo desde su nacimiento, los Freak Brothers han sido comprados cerca de diez millones de veces. A esto indudablemente habría que agregar el éxito de Freddy’s Cat (el gato malandrín  del gordito).

Entre más años pasan, más los Freak Brothers se sustraen al tiempo. Si bien su comportamiento y sus motivaciones pueden remitirse en forma directa a los años sesenta, los tres personajes de Shelton se fueron sublimado, liberándose de las trabas que le impedían a la obra superar las épocas. Otros factores que han contribuido a ello han sido la propia marginalización del trío y su ligazón constante a la prensa underground y las pequeñas sociedades editoriales de tirajes cortos, pero regulares.  Esto, entre otras cosas, ha convertido a los Freaks en un clásico del cómic.

En lugar de reducir su trío a nada, como se haría en el mundo normal con el tiempo, Shelton los canalizó a una situación esencial dónde establecer sus relaciones, misma que los une a la existencia como personajes imposibles, pero nunca lo suficiente como para que el mundo les gane regularmente.

En la medida en que los Freaks se resisten a las agresiones de éste, sus aventuras se resisten al tiempo; una pequeña recompensa para aquéllos cuya más mínima aspiración de paz o de eternidad por lo general se traduce en un gesto fenomenal de energía.

Ahora, desde su domicilio en el bulevar Voltaire de París (luego de pasar por Barcelona un par de años), Shelton sigue moldeando el futuro de sus tres creaciones. “Con frecuencia me ha parecido que el humor está cerca del alcohol ‑‑comentó para el periódico Rat hace años–. Tal vez por eso sea que a menudo lo he sustituido por la hierba, que también brinda muchas posibilidades cómicas. Sí hay mucha droga en mis historias, pero los Freak Brothers no se encuentran en contacto directo con el verdadero mundo de ésta”.

Shelton no ha considerado abandonar a los Freaks, los cuales por cierto pueden encontrarse con regularidad en el periódico Flag, el tipo de publicación para el cual ha gustado colaborar desde siempre. El proyecto que empezó a tomar forma y que lo tuvo ocupado durante algunos años fue una película protagonizada por ellos. Después de haber vendido los derechos tres veces, la última de éstas a la Universal Pictures (que no hizo nada durante seis años), otra vez el autor volvió a recuperarlo en este sentido (el filme Grass Roots, con todas sus peripecias para realizarla, sería después otra y larga historia).

Los Freak Brothers continúan con vida, lo mismo que Gilbert Shelton, ambos sendas leyendas.

VIDEO SUGERIDO: Gilbert Shelton draws The Fabulous Furry Freak Brothers, YouTube (Paul Wilson Bonner)

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RADIOHEAD/6

Por SERGIO MONSALVO C.

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EL STATUS DE LA CELEBRIDAD

Tom Yorke aprovechó su nuevo status de celebridad para respaldar al nuevo grupo indie Drugstore (al que apoyó con su voz en “El President”, pieza lanzada en 1998), mientras que Radiohead en conjunto colaboraba con Massive Attack, que desde hacía mucho pretendía realizar un remix de todo el álbum OK Computer.

El triunfo del disco fue seguido por una frenética gira mundial, de la que se recibe una impresión bien lograda en el video Meeting People Is Easy de comienzos de 1999.

La película de Grant Gee permite echar un vistazo sobrio al mundo en el que vive Radiohead: el grupo es perseguido de forma incansable por los ejecutivos de las disqueras, los fans, los fotógrafos y sobre todo los periodistas.

En gran parte de 1999 los integrantes de la banda se retiran a Francia para trabajar con dedicación en el sucesor de OK Computer. Sólo se difunden noticias esporádicas del grupo, por ejemplo cuando se presentó como parte de los conciertos en beneficio de War Child de Amnistía Internacional y cuando se dio a conocer que trabajaban en la música para una nueva serie de televisión de la BBC, Eureka Street.

En junio del mismo año, Yorke y el guitarrista Jonny Greenwood dieron una actuación acústica en el marco del Concierto por la Libertad Tibetana en el auditorio Rai de Ámsterdam. Fue uno de los mejores momentos del evento.

De manera lenta pero segura se pone de manifiesto que Radiohead ha sufrido cambios. Las giras y las actividades de promoción exhaustivas son cosa del pasado y, también en lo que se refiere a la música, Yorke y sus compañeros quieren emprender otro rumbo.

Thom Yorke von Radiohead

Una vez de regreso en casa después de la gira para promover OK Computer, Yorke volvió a entregarse a un viejo amor —la música electrónica muchas veces abstracta de los grupos producidos por el sello Warp de Sheffield (Autechre, Aphex Twin)– e hizo constar que la verdadera renovación musical tenía lugar principalmente en ese género.

Asimismo, dijo que Radiohead se había quedado atrás en el tiempo, al contrario de lo que él deseaba. “De repente me di cuenta de que nos equivocamos –sentenció Yorke—. Después de regresar a casa compré todo el catálogo de Warp y redescubrí ese gran salto de la música, incluso cuando ésta consiste sólo en estructuras cambiantes y sin voz. Caí en la cuenta de que eso despertaba semejantes emociones en mí que la música común de guitarras”.

Así supo cómo quería que sonara el siguiente disco de Radiohead. “Me distancié por completo del canto y las melodías. Sólo quería ritmos y sonidos”, explicó el músico.

Yorke estaba convencido de que la música electrónica era el único medio para describirse a sí mismo y al grupo. “La electrónica ahora es nuestra herramienta. Se ha convertido en parte de nuestro mobiliario. Las guitarras ya no significan nada para mí.

“También se ha modificado por completo el proceso de escritura de las canciones. Es más, ya no se puede hablar de ‘escribir’. Lo que ahora hacemos es montarlas: reunimos material y luego lo pegamos. Lo único raro es la obligación de ponerle voz. La música que me ha inspirado últimamente no contiene voz. Y la que escucho en la cabeza no son canciones redondeadas. Son sonidos inconexos y fragmentados”.

VIDEO SUGERIDO: Radiohead – the National Anthem live at the BBC studios, YouTube (RadioheadSnatcher)

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BABEL XXI-480

Por SERGIO MONSALVO C.

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 BELOVED/JAZZ

(LIBROS CANÓNICOS 23)

Programa radiofónico de Sergio Monsalvo C.

480. Beloved/Jazz (Libros canónicos 23)

 

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PUNK / 6

Por  SERGIO MONSALVO C.

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 EL SLOGAN DEL DÍA:NO FUTURE”

 El primer “festival” punk fue realizado en el otoño de 1976 en el minúsculo 100 Club de Oxford Street y desató la ira de la prensa. “No saben tocar”, tronaba el New Musical Express. El Melody Maker exclamaba: “Son vulgares y le escupen al público”.

(Este último terminó por pagarles con la misma moneda. Las batallas de escupitajos durante los conciertos, lanzados por esos costales de anfetaminas, histéricos, descarados y divertidos llamados The Damned, muy pronto se convirtieron en un cliché del punk.) La música era caótica y nerviosa.

Se inauguró el Roxy Club, el primero dedicado al punk. El DJ era un rasta que, a falta de discos punks (prohibidos o inexistentes), ponía mucho reggae. Por primera vez, una generación negra inglesa se encontró y reunió con los blancos. El carnaval antillano del barrio de Notting Hill terminó en un disturbio reprimido con violencia. Faltaba poco tiempo para que se eligiera a Margaret Thatcher.

En el mismo momento en Nueva York, los Ramones también realizaban un esfuerzo estilístico. Piezas cortas, nada de técnica ni de solos. Energía pura. La prensa escribió:No saben tocar”. Sin embargo, los lectores más jóvenes leyeron entre líneas: “Por fin un grupo que provoca críticas, algo distinto a Genesis o Yes”.

El primer disco de 45 rpm de The Damned, ultrarrápido, sale con Skydog, la legendaria marca de Marc Zermati. Sin embargo, la verdadera explosión social ocurre con el manifiesto Anarchy in the U.K., el primer EP de los Sex Pistols.

THE RAMONES U.S. PUNK ROCK BAND (1976)

Como se había previsto, la provocación rindió frutos y la multinacional compañía EMI pagó adelantos considerables. El disco salió con una funda negra. En seguida fue prohibido. Las letras sugerían insurrección, antinacionalismo, insumisión, anticlericalismo y revuelta: justo lo que obtuvieron las autoridades en respuesta a su prohibición. El joven público se enervó por la injusticia y nació así el movimiento punk. EMI echó a Rotten y compañía y McLaren se guardó el dinero.

Su golpe dio resultado. Y reanudó el ataque con más fuerza todavía al crear la versión punk del himno inglés “God Save the Queen”, que presentó a la compañía A&M diez años después del expresionista himno estadounidense interpretado por Hendrix en Woodstock. “La reina no es un ser humano/ su régimen es fascista/ ella no tiene futuro”.

Este slogan, que las creencias populares aplican a la generación punk misma, en realidad fue dirigido en primera instancia contra la monarquía británica, imperialista, y a su aire de respetabilidad, así como contra la derecha y el Partido Conservador, que seguían en el poder. El punk fue el primer movimiento musical que apuntó su ira al punto justo: contra quienes detentaban el poder.

Debido a la presión ejercida por los medios, este EP no salió tampoco (se fabricaron e intercambiaron a precio de oro unos cuantos ejemplares rarísimos). Los Sex Pistols se volvieron estrellas sin discos ni conciertos (estaban prohibidos).

Aceptaron la oferta del sello Virgin, la tercera, y por fin salió el disco God Save the Queen, que se vendió como pan caliente. McLaren despidió al bajista Matlock por no corresponder a la imagen deseada y por sus tendencias revisionistas (“¡Quiso hacernos divertidos, como los Beatles!” —explicó Rotten, horrorizado—). En marzo de 1977 lo reemplazó por un adolescente gamberro, ríspido e histérico rebautizado como Sid Vicious.

Los Sex Pistols no podían tocar en ninguna parte. Las grandes tiendas se negaban a vender sus discos. Todos los grupos punks se beneficiaron de esta publicidad, pero también del olor a azufre. Fueron humillados, prohibidos y acusados de nazis.

El cantante de los Stranglers fue arrestado en el escenario por llevar una playera que decía “Fuck”. Johnny Rotten fue agredido por neonazis en un estacionamiento. Joe Strummer multiplicó sus declaraciones públicas, a fin de distanciarse de la extrema derecha marginal de los skinheads. El Frente Nacional británico trató de vincularse con esta explosión popular. Porque eso fue. El punk se convirtió en un fenómeno. Un relámpago deslumbrante, una toma de conciencia, música excitante. Casi una revolución.

VIDEO SUGERIDO: Sex Pistols – God Save the Queen, YouTube (AgoraVoxFrance)

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PUNK (REMATE) (2)

RAY CHARLES

Por SERGIO MONSALVO C.          

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 UN GENIO CREADOR

Ray Charles (Ray Charles Robinson, 23/9/30, Albany, Georgia) es uno de los personajes más importantes para la música negra en los Estados Unidos después de la Segunda Guerra Mundial. La audaz fusión de gospel y blues plasmada por él en sus grabaciones con Atlantic Records a fines de los años cincuenta se anticipó al soul.

El alcance de su repertorio, que incluye piezas country y baladas pop, lo convirtió en el máximo artista del crossover; y el control firme que siempre ejerció sobre el aspecto económico de su carrera se encuentra en marcado contraste con muchos artistas víctimas de su propia falta de juicio y de las prácticas fraudulentas de otros.

Al poco tiempo de su llegada al mundo, su familia se mudó a Florida. A los 5 años de edad un vecino le enseñó a tocar el piano. Un año después quedó traumatizado al presenciar la muerte de su hermano, que se ahogó en la gran tina donde su madre lavaba ajeno. A raíz de ello empezó a perder la vista por glaucoma. A los 7 años fue inscrito en una escuela donde aprendió a leer y a escribir música en braille, partituras para grandes bandas y a tocar el piano, el órgano, el clarinete, la trompeta y el saxofón alto. Sus primeras influencias fueron Chopin, Sibelius, Art Tatum y Artie Shaw.

Después de morir sus padres, abandonó la escuela a los 15 años. Vagó por varios estados de la Unión Americana ganándose la vida con su música y perfeccionando su imitación del estilo vocal de Charles Brown y Nat “King” Cole, quienes fueron sus ídolos durante la década siguiente. Después de tocar con grupos locales de baile, jazz e incluso country en Florida, Charles se mudó a Seattle, en la costa occidental de los Estados Unidos, en 1948.

A fin de evitar confusiones con el campeón boxeador Sugar Ray Robinson, se hizo llamar Ray Charles. Realizó su primera grabación (“Confession Blues”) con el McSon Trio, para la compañía discográfica Swingtime de Jack Lauderdale, ubicada en Los Ángeles. A ésta le siguieron “Baby Let Me Hold Your Hand” (1951), al estilo de Cole, y “Kiss Me Baby” (1952), que fueron hits menores en las listas de rhythm and blues.

Tras dos años de giras, como director musical del intérprete de rhythm and blues Lowell Fulson, Charles fue contratado por la Atlantic en 1952. Durante el año siguiente, colaboró como músico y produjo el éxito de Guitar Slim, “The Things I Used to Do”, además de fundar su primer pequeño grupo, con David “Fathead” Newman en el saxofón tenor. Su formación, compuesta del piano, el bajo, la batería, dos trompetas y dos saxofones, se erigió en modelo para todos los grandes conjuntos de rhythm and blues de la época.

Siguieron cinco años de giras casi ininterrumpidas, acompañadas por un creciente éxito en el mercado de las grabaciones del mencionado género. Su primer éxito con Atlantic fue la canción “It Should Have Been Me”, pero la mayoría de las composiciones de Charles, caracterizadas por un ritmo y una alegría únicos, en esencia fueron canciones de gospel con letras seculares. “You Better Leave That Woman Alone” originalmente se intituló “You Better Leave That Liar Alone”, en tanto que “Lonely Avenue” y “Talkin’ About You” fueron adaptaciones de conocidas melodías de gospel.

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Los éxitos de Ray Charles en el rhythm and blues, tales como “Mess Around” (1953) y “I Got a Woman” (1954), fueron seguidos por su primer hit entre el auditorio blanco, “Hallelujah I Love Her So” (1956).  En ese mismo año, Nesuhi Ertegun de Atlantic organizó la primera de varias grabaciones de jazz, en las cuales Charles fue apoyado por eminencias tales como Milt Jackson (en Soul Brothers, 1959) y el guitarrista Kenny Burrell.

Un año después simuló la estructura de llamada y respuesta formada en el gospel por el predicador y su congregación agregando a su conjunto a un trío de vocalistas femeninas, las Raelettes, encabezadas por Margie Hendrix, que anteriormente había colaborado con Chuck Willis. El grupo se vio reforzado también por la llegada de Hank Crawford en el saxofón barítono, y con esta formación grabó la dinámica pieza “What’d I Say”, un hit del Top Ten de las listas de pop en 1959 y un clásico de todos los tiempos.  Ese mismo año, Charles grabó las baladas acompañadas por cuerdas de The Genius of Ray Charles y consiguió un éxito menor con un country and western, “I’m Movin’ On” de Hank Snow.

Dicha mezcla de gospel secularizado, baladas y country puso las pautas artísticas para la siguiente década. En 1959, Charles se pasó de Atlantic a ABC, disquera que le ofrecía regalías por su trabajo como productor y la posesión de sus propias cintas maestras, términos que Atlantic no pudo igualar. Asimismo fundó su propia compañía editorial de música, Tangerine.

Durante un periodo de seis años, Charles grabó más de 20 éxitos, incluyendo tres que llegaron hasta las listas y que reflejaron los tres elementos principales de su trabajo. “Hit the Road Jack” (1961), de Percy Mayfield, fue armada como llamada y respuesta, con un intercambio vocal entre Hendrix y Charles, en tanto que una lenta balada de Hoagy Carmichael, “Georgia on My Mind” (1960), fue extraída de uno de los primeros discos conceptuales de Charles, Genius Hits the Road, álbum cuyas 12 canciones tenían cada una el nombre de algún estado de la Unión Americana en su título.

No obstante, el álbum conceptual que hizo época fue Modern Sounds in Country and Western Music (1963), el cual incluyó “I Can’t Stop Loving You”, una sentida versión de la pieza original de Don Gibson. A este exitoso sencillo siguieron otros tracks del mismo álbum, igualmente populares, y un segundo volumen, el cual incluyó “You Don’t Know Me” y “Your Cheating Heart”.  Un hit más inesperado fue “One Ming Julep” de su mejor álbum de jazz, Genius Plus Soul Equals Jazz (1961), con arreglos de Quincy Jones.

En 1964, Charles fue arrestado por posesión de drogas y no realizó ninguna gira al año siguiente, mientras superaba su adicción a la heroína. Desde 1965, sus discos fueron editados por su propia disquera, Tangerine, distribuida por ABC hasta 1973.

Los diez álbumes de este periodo también fueron conceptuales (por ejemplo, Sweet and Sour Tears, 1964, una colección de canciones en la cual cada pieza triste correspondía a una alegre) y con mayor influencia country, a excepción de A Message from the People (1972), una antología de material “consciente” difícil de definir en el sentido musical, misma que incluyó un éxito de Melanie, “Look What They Done to My Song, Ma”, así como “America the Beautiful”.  Sus últimos sencillos que entraran al Top Forty fueron “Don’t Change on Me” (ABC) y la pieza instrumental “Booty Butt” (Tangerine), ambos de 1971.

De 1973 a 1977, los álbumes de Charles fueron editados por su disquera Crossover. La producción de 1977, True to Life, que incluía una versión de “I Can See Clearly Now” de Johnny Nash, coincidió con su regreso a Atlantic, aunque desde 1982 el trabajo de Charles fue distribuido por Columbia.  Entre lo más destacado de este periodo están una grabación de Porgy and Bess (1976) con Cleo Laine, y su primera grabación hecha en Nashville, Wish You Were Here Tonight (1982).

Estas últimas obras tienden a poner énfasis en la voz de Charles, a expensas de la innovación musical. Su estilo influyó notablemente en una generación de cantantes blancos, sobre todo Stevie Winwood, Joe Cocker y David Clayton-Thomas, de Blood, Sweat and Tears.

Charles compuso para comerciales de televisión (Coca-Cola) y cantó las piezas temáticas de las películas The Cincinnati Kid y In the Heat of the Night (1967). Apareció en Ballad in Blue (1964) y The Blues Brothers (1980).  Brother Ray, su autobiografía escrita en colaboración con David Ritz, fue publicada en 1979 y luego fue llevada al cine en Ray, película del 2004. Ray Charles, el genio de la música, falleció el 10 de junio del mismo año.

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RAY CHARLES (FOTO 3)

 

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