JOHNNY BURNETTE

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL PODER DE LA METÁFORA

Johnny está sentado en el pasto frente a las señales de advertencia sobre el paso del tren, frente a las vías. Sin embargo, él no las considera como una señal de peligro, sino como una indicación hacia la felicidad. Es un adolescente al que todavía le funcionan las ilusiones. Sobre todo en este tiempo en que ya se le ha pedido –familiarmente— que aporte algo a la economía, que entre al vértigo vital y laboral.

Se encuentra en esa encrucijada hacia las obligaciones, a la justificación frente a los demás. Por eso le gusta venir aquí, porque este lugar, esta vista, esta espera, es un agradable preludio a la agitación que se avecina en el exterior y en su corazón que es romántico, aunque él aún no sepa de tal concepto.

Estar aquí, a diario, es como recibir un toque mágico que lo dispondrá ante el paso de ese convoy que tanto le llama la atención, un toque al que todo el día espera con impaciencia. Colocarse frente a estos avisos, estas vías, es el momento más importante de su acontecer cotidiano. Es el punto dónde detenerse, de cambiar de dinámica y de lugar.

Es un paréntesis repleto de vida y sueños en el que aprende no a ver sino a mirar con el corazón y con sus latidos, y también a escuchar ese ruido, tan real como onírico, de un mundo presagiado que nada tiene que ver con todas las otras escuchas. El olor del pasto, del aire de antes, durante y después de que pase el tren es otro, distinto, magnífico, y en él hasta los colores cambian.

Se transforman con el ritmo de la marcha del ferrocarril y transmutan igualmente según sea la estación del año, del frío, del calor. Le gusta ese mundo fugaz donde todo cambia de aspecto y él con ello, aunque a veces no se dé cuenta de todo.

A pesar de la velocidad a la que pasa aquella hilera de vagones esperada, para él el tiempo ha comenzado a ir todavía más de prisa, y los olores y percepciones se han tornado más intensos, los paisajes en el horizonte más sorprendentes, el cielo es una paleta de azules que se transforma en rojos o amarillos. La entrada de la noche se hace infinita.

Por eso le gusta este lugar, frente a los avisos y las vías, para mirar y escuchar de manera diferente al mundo mientras pasa el tren ante él. Piensa abordarlo algún día para que ese tiempo lo absorba e instale en uno de sus carros y se dé cuenta cabal del todo, porque todo lo ha escuchado con atención e intuido el instante de subirse, de adaptarse a ese ritmo que será el suyo de ahí en adelante.

El ritmo será el del rockabilly, cuyo cambió de tempo y de swing hará nacer una nueva música. Una que Elvis Presley había forjado en ese histórico parpadeo de ser el cantante country que sometía cada nota a la delicadeza del gusto blanco, para transformarse en Elvis The Pelvis. La motivación para hacerlo fue su deseo de ser conmovido, de dar rienda suelta al instinto, de alcanzar su propia velocidad, que desde entonces sería la de una generación distinta.

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Este primerizo rockabilly, al que se subiría Johnny, tras escuchar a Elvis, ubicaba sus largas raíces en las tempranas grabaciones de la segunda década del siglo XX, de cuando el country bebía de la fuente del blues y luego en los siguientes años con la amalgama del western swing (la voz campirana unida al dobro y al sonido de las grandes bandas), el boogie y el rock & roll

En esa segunda mitad de la década, los jóvenes querían una música que fuera estridente y rítmica, con un ritmo que pudiera marcarse con el pie y permitiera bailar. Se buscaba el regocijo transitorio, escapar de la monotonía de la vida cotidiana y de las sombrías perspectivas de un futuro que no ofrecía posibilidades de cambio.

El rockabilly fue la aportación blanca a la mezcla que significó el rock and roll futuro. Elvis lo preludió y muchos lo fueron encaminando como un subgénero importante: Sonny Burgess, Charlie Feathers, Eddie Cochran y Johnny Burnette, entre otros. Éstos fueron algunos de los más destacados representantes de la primera ola del nuevo estilo.

Johnny Burnette con su Rock’n’Roll Trio lo plasmó con un puñado de piezas fundamentales, entre ellas: “Honey Hush”, “Rock Billy Boogie”, “Tear It Up”, “Oh Baby Babe” y la que era su razón de ser “Train Kept A-Rollin’”, el tema que lo definía y haría trascendente (Johnny moriría trágicamente en agosto de 1964 y su carrera como solista sería otra historia).

“Train Kept A-Rollin’” fue una pieza originalmente escrita por Tiny Bradshaw, un saxofonista de jazz, en 1951. Lo hizo junto a Howard Kay y Lois Mann. La compusieron en clave de jump blues (un poderoso subgénero derivado del rhythm and blues que preludió al rock and roll). Las estaciones de radio que programaban ya el r&b la difundieron. De esta manera llegó a oídos del adolescente Johnny Burnette, quien la plasmó con fuego en su memoria.

VIDEO SUGERIDO: Johnny Burnette Trio – Train Kept A Rollin’, YouTube (BookerBird66)

Johnny Burnette había nacido el 25 de marzo de 1934 dentro de una familia proletaria, en Memphis. Lo vieron crecer las calles de un barrio de casas de interés social, mismas en las que había pasado su infancia Elvis Presley. Escuchaba la radio a todas horas y aprendió a tocar la guitarra y a cantar de manera autodidacta. A los 18 años de edad decidió formar un grupo con su hermano.

La pieza que oía constantemente estuvo presente cada vez que Johnny veía pasar el tren y puntual luego de que formara en 1952 a The Rhythm Rangers (con él en la voz y guitarra), junto con su hermano Dorsey (en el contrabajo) y Paul Burlinson (en la guitarra). Al ver las pocas posibilidades de trabajo en su lugar de origen, decidieron trasladarse a Nueva York y probar fortuna.

En la Urbe de Hierro se presentaron en algunos concursos musicales y ganaron la oportunidad de grabar con Coral Records. Entonces pasaron a llamarse The Rock & Roll Trio. De esta manera en 1956 grabaron aquella pieza, fueron invitados a los principales shows de la televisión y esto los llevó a salir de gira por todo el país.

Tales grabaciones con Coral fueron el legado de Johnny al género rockero y motivo de influencia para grupos posteriores. Así como también la creación de un riff característico de la guitarra y el temprano uso de la distorsión en ella (el famoso Fuzz), herramienta que se generalizaría en muchas expresiones musicales de ahí en adelante.

Una década después la retomaría el grupo británico de los Yardbirds (como blues-rock, que con ella cerraba sus apoteósicas presentaciones y haría de la misma un preludio del rock psicodélico en las manos del guitarrista Jeff Beck. Fue así como la escuchó el cineasta italiano Michelangelo Antonioni, en una de las giras del grupo, y decidió incluirlos a ambos (grupo y canción, reescrita como “Stroll On”), en la película Blowup, como el toque modernista que definía el sonido de la época.

En el siglo XXI, Jeff Beck le brindaría un homenaje a Les Paul, el creador de la guitarra del mismo nombre y con la que tocaba “Train Kept A-Rollin’”, en la efeméride de su fallecimiento. Para ello invitaría a Imelda May y su grupo, artistas del revival del rockabilly, a interpretarla. Una versión que entraría a formar parte del selecto listado de sus intérpretes.

“Train Kept A-Rollin’” seguía creciendo en el enramado musical, que ya transitaba por la música desde sus raíces en el jazz, pasando por el boogie-woogie, el swing, el rhythm and blues, el rockabilly, el blues-rock, el rock psicodélico, el heavy metal, el punk, el thrash, el psychobilly y puntos intermedios.

Gracias a la aportación de Johnny Burnette esto ha sido posible, y la canción hecha hace casi 70 años sigue con toda su intensidad y su frescura despertando las imaginaciones de escuchas adolescentes o adultos que ante las vías que se les presentan no dejan de repetirse el inmortal estribillo “The Train kept a rollin’ all night long”, una metáfora poderosa.

VIDEO SUGERIDO: The Yardbirds Train Kept a Rollin’ 1968 720p HD, YouTube (Botto)

JOHNNY BURNETTE (FOTO 3)

 

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ROCKABILLY (III)

Por SERGIO MONSALVO C.

ROCKABILLY III (FOTO 1)

 TERCERA OLA

Surgió con el nuevo siglo XXI una diversidad hipermoderna –llamémosle “natural”– como destino para los hacedores del arte: el vintage. La música aportó con esta vertiente la posibilidad de pasar de una escena a la otra en el tiempo y en el espacio, a discreción. Dejándole al escucha atento la oportunidad de reconocer el tejido original sobre el que se construía lo nuevo.

En esta era post Contemporánea –bisagra del calendario que va de la exégesis del consumo al despeñadero de la crisis económica–, se le puede definir como la exposición a la multiplicidad de cosas en concordancia con la manipulación del tiempo, sobre el espacio, en plena época digital.

Es por lo que optaron en los años cero (primera década) del siglo XXI algunos grupos o solistas que han querido distinguirse de la masa (del mainstream), siguiendo un camino que permite reconocer cada uno de los elementos que integran lo recién creado. Dentro de esta corriente se encuentra la considerada “Tercera Ola” del Rockabilly.

Al utilizar tales grupos el hipermodernismo como herramienta estética nunca se sabe qué sorpresas deparará el pasado inmediato, como el siglo XX que fue extraordinario al ofrecer su variedad de imágenes y cantidad de experiencias. La de este subgénero musical, de medio siglo, es una que surge y resurge porque ahí está la raíz de mucha música actual. Es como el barro crudo con el que toda tribu empezó a dar a conocer su propia cultura y civilización.

Se trata de un fenómeno global en la música. Y en él está ensamblado el vintage cincuentero como una postal sonora de parte de la fragmentación con la que está construida nuestra realidad actual: llena de chamarras de cuero, colas de caballo, vaselina, el look de las pin ups, la ropa interior femenina que destaca la silueta y el 4×4 primigenio que evoca y provoca; que reflexiona sobre lo cotidiano mientras entretiene y recuerda.

El nuevo siglo, hacia el fin de su primera década, ha aportado una prometedora tercera ola del rockabilly que se alimenta de todo aquello a su manera y, como decía al principio, con su propia estética; retro, vintage o revival. Y es de nueva cuenta Europa la que envía un mensaje de novedad (así como lo hizo con la segunda ola: Stray Cats, The Jets, Matchbox, The Meteors, The Go-Katz, et al) con festivales anuales en distintos puntos cardinales de su geografía y decenas de grupos tocando en ellos o en bares o clubes del continente.

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El que se pretende un tsunami musical comienza en Portugal con representantes como The Tennessee Boys o The Mean Devils; España con The Beerbellys, Megatones o Insaciables; Francia con Earl & The Overtones, Jack Face & The Volcanoes; Los Países Bajos con Mischief; la Gran Bretaña con The Cordwood Draggers, Omar & The String Poppers o Kitty, Daisy & Lewis e Imelda May y Alemania con The Round Up Boys, Jesse Al’Tuscan y, sobre todo, los ejemplares The Baseballs.

VIDEO SUGERIDO: The Baseballs – Umbrella (New Video), YouTube (caluwa12)

Estos últimos obtienen el reconocimiento como alquimistas hipermodernos al saber convertir la basura en oro. Como lo demuestran en un disco como Strike, en donde con pasmosa facilidad llevan recientes éxitos del pop al terreno del swing, el rockabilly o el doo woop, y hacen que se olviden las canciones originales para beneficio del medio ambiente.

The Baseballs son tres genuinos rockers alemanes con un muy divertido álbum de hits. Con versiones entre las que podemos encontrar “Umbrella” de Rihanna, “Hot N Cold” de Katy Perry o “I Don?t Feel Like Dancing” de Scissors Sisters, entre muchas otras. Y así, bajo la sombra más reconocible de Buddy Holly, Elvis Prestley, Jerry Lee Lewis o The Impressions, se puede disfrutar de una música que surgió en la más definitiva “incorrección”.

The Baseballs mezclan el ayer con el hoy en una divertida combinación bajo el prurito psicológico, que abarca a muchos ejemplares de las recientes generaciones, de la nostalgia por lo no vivido. En este caso un momento de la historia musical de antaño con el cual están totalmente identificados, pero adaptando su gusto por lo de hogaño. Un tinglado refrescante que ha producido otros siete discos hasta la fecha, siendo The Sun Sessions (2017) el más reciente.

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Otro grupo representativo de esta nueva etapa es el trío británico de Kitty, Daisy & Lewis. Muy bien dimensionado este trío de hermanos, cuyas edades fluctúan entre los 17 y los 22 años, que para empezar se sitúan con los lineamientos que caracterizaron a la edad de oro del subgénero.

Ellos son hijos de Greame Durham (ingeniero de producción y guitarrista de sesión especializado en el country) y de Ingrid Weiss (ex baterista del grupo postpunk The Raincoats). Los tres son multiinstrumentistas (ukulele, banjo, percusión, acordeón, armónica, las guitarras: steel y acústica, trombón, piano y xilófono) y se intercambian en la primera voz, según el estilo que vayan a interpretar. Sacaron al mercado tres exitosos sencillos (“Honolulu Rock-a Roll-a”, “Mean Son Of A Gun” y la clásica “Going Up The Country”) y finalmente el disco debut que lleva sus nombres por título: Kitty, Daisy & Lewis (al que siguió: Smoking in heaven, del 2011).

Además de lo mencionado, los hermanos Durham poseen la característica de exponer y grabar su música de manera análoga, monoaural y de plasmarla en vinil de 45 y 78 rpm, tal como se hacía más de medio siglo. Todo esto los ubica, al igual que a The Baseballs y un sinúmero de grupos de esta tercera ola, en la estética vintage de lo musical y de la imagen.

En lo musical sus influencias se remontan a los primeros instantes del rockabilly, el cual fundamenta sus raíces en las tempranas grabaciones de la segunda década del siglo XX, de cuando el country bebía de la fuente del ríspido blues y luego en los siguientes años con la amalgama del western swing (la voz campirana unida al dobro –con influencia hawaiana– y al sonido de las grandes bandas), el boogie y el iniciático rock & roll.

VIDEO SUGERIDO: Kitty, Daisy & Lewis – Going Up The Country, YouTube (John1948Seven)

De Dublín, Irlanda, ha brincado a la pasarela la cantante Imelda May, que lleva casi 30 años recorriendo los clubes de las islas británicas y media Europa. Empezó con 16 años y ha sido un largo camino. En el 2005 publicó su primer álbum  (y la lista continúa con No Turning Back y Love tattoo en el 2008, Mayhem en el 2010, Tribal, 2014, y Live Life Flesh & Blood, del 2017).

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Su mezcla de rockabilly, swing y jazz, su estética cincuentera y el sincero amor que destila por la época de los pioneros llamaron la atención de Jools Holland. El músico y presentador de televisión británico la llevó a su programa y, después, de telonera en una gira que terminó con un concierto en el Royal Albert Hall londinense.

Imelda siente una gran fascinación por la cultura popular estadounidense de los años cincuenta. “Mi música es una mezcla de todo lo que amo. Está influenciada por lo que escuchaba de niña. Uno de mis hermanos oía mucho rockabilly, Buddy Holly, Gene Vincent, es la banda sonora de mi infancia”. Ese estilo parece haberle proporcionado una perspectiva nueva. Parece haber dado con la piedra filosofal para sonar exactamente igual que sus modelos, pero al mismo tiempo no ser retro.

May se curtió en los clubes de burlesque, esa especie de cabaret erótico de los cincuenta que la actriz Dita Von Teese, sacó del pasado y convirtió en moda. Cantaba mientras las chicas hacían su espectáculo. Todo muy divertido. Le encantan los abrigos de imitación de piel de leopardo y los peinados ad hoc.

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Asimismo, son las generaciones de músicos franceses que crecieron en los ochenta y noventa las más curiosas con ese tipo de música. La única razón para ello es la más sencilla: porque la música es buena. La lista de los inscritos en ella es larga y entre los más destacados están: Easy Lazy and His Silver Slippers, The Hot Rocks, Liquor and Poker, Rockspell, Carl and the Rhythm All Stars o Long Black Jackets, entre otros.

Estos rockeros galos han detectado que los gustos del público son como un columpio, van hacia delante y hacia atrás. Y hasta cierto punto, el paso atrás es fundamental, porque hay que conocer la historia para valorar el presente: y eso vale para los que fabrican muebles o los diseñadores de cosas. La música tal y como la conocemos hoy no existiría si no fuera por el rockabilly.

 Los retrovanguardistas franceses son devotos globales de aquella música, que hoy se reproducen sin prisa, pero sin pausa. Mezclan música con el surf en busca de lo vintage que le han escuchado a Tarantino en sus bandas sonoras. Es una nueva época internacional de búsqueda de raíces en la música y todo lo que la envuelve.

La llegada de esta tercera ola fanática de la estética vintage cincuentera es palpable en los festivales de rockabilly que se dan en Europa, por no hablar de todo lo semejante que sucede en el Lejano Oriente, entre otros lugares. Es gente heterogénea que fluctúa de entre los 25 y 50 años de edad, aunque los hay por debajo y por encima de ella. Gente cuya apariencia está estudiada con precisión y que podría formar parte de una escena de filmes como Grease o West Side Story. Viajan por el tiempo para crearse un espacio en el presente

Hoy escuchamos de nueva cuenta todo eso, en una afanosa búsqueda de aquello, de una identidad a gusto en las variantes revival de la vestimenta y las actitudes: de los teddy boys a James Dean; de los moños en el pelo a las faldas entalladas; de la mezclilla de tubo a la encarnación del rebelde brandoniano. Un retrofuturismo que efectivamente indica la llegada, permanencia y desarrollo de una tercera ola del rockabilly.

VIDEO SUGERIDO: Imelda May, Mayhem [Official], YouTube (deccamusic)

 

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ROCKABILLY (II)

Por SERGIO MONSALVO C.

ROCKABILLY II (FOTO 1)

 SEGUNDA OLA

Tras la crisis que significó la desaparición, el estigma gubernamental, el encarcelamiento o nuevos rumbos de los protagonistas del rockabilly de la primera horneada, aunados a la llegada de la British Invasion (Ola Inglesa), el subgénero se mantuvo en la oscuridad, prácticamente, durante casi dos décadas (su aparición escénica durante el Festival de Woodstock con Sha-Na-Na, fue una anécdota de curiosidad antropológica). Sin embargo, el virus ya había viajado hacia otros rumbos.

Esos nuevos rumbos indicaron hacia Albión y sus características iban del retro al revival. De los tiempos cuando Elvis Presley había cambiado el rumbo de la música en los estudios Sun Records al mezclar el hillbilly con el temprano rock & roll, de ahí el nombre del subgénero. Con su estilo de guitarras veloces, ritmos nerviosos, con acento en el beat, remarcado con una distintiva línea de (contra)bajo.

Una de las razones que motivó a tal corriente a mudarse a Inglaterra, fue el revival de una joven subcultura, la de los “Teddy Boys” (que apareció por primera vez en los años cincuenta), que utilizaban laca para peinarse, en lugar de vaselina y cuyos peinados eran escandalosamente coloridos, pero también habían elegido el rockabilly (que adquiriría el prefijo “neo”) como su sonido y a una nueva criatura emergida de él, el psychobilly.

Así pues, en los años ochenta surgieron grupos (en ambos lados del Atlántico) aún más salvajes y rápidos que los de los cincuenta en una oleada que se dio en llamar neo-rockabilly. En otra vuelta de tuerca histórica, resurgió con una segunda ola de potente energía en Inglaterra (donde había tenido su propio desarrollo) trayendo consigo el fuego del punk y el posterior eclecticismo de la New wave. Y aparecieron los Stray Cats, Shakin’ Stevens, Rockpile, Shakin’ Pyramids, Blue Cats, Matchbox, Dave Phillips & The Hot Rod Gang, Restless, The Kingbeats o The Meteors (como puntales), entre otros muchos, que prendieron de nuevo la flama.

Mientras que en la Unión Americana hubo repercusión con The Blasters (y su american roots music) o Jason and The Scorchers (y el cowpunk), por ejemplo, o con el estilo psychobilly y gothabilly de The Cramps o The Reverend Horton Heat (en el punkabilly), que conservaron la esencia de los cincuenta avivando el panorama y con la influencia del punk, lo que dio lugar igualmente a la aparición del acelerado psychobilly.

En lo musical esta corriente fue (es) básicamente una fusión de dos subgéneros rockeros, el punk y el rockabilly, a los que se agregaron elementos del country y el surf (lo que vino a aumentar la taxonomía genérica, con nombres como: trashbilly o el surfabilly, por mencionar algunos más, además de los ya apuntados).

En lo lírico,  se caracterizó por el uso en las letras de la ciencia ficción, los argumentos de las películas de horror y terror de serie B, con énfasis en la violencia, el sexo, especialmente si es espeluznante, y otros temas considerados tabú, aunque tratados con un tono desenfadado, como si fuera una comedia al estilo de Little Shop of Horrors (La Tiendita del horror) o The Rocky Horror Picture Show.

El comienzo de los ochenta se caracterizó musicalmente por la explosión del punk en mil tendencias, la mayor parte de las cuales siguió un desarrollo ambivalente o de efectos retardados que sólo años o décadas después encontrarían su razón de ser.

Como por ejemplo está el ambiguo estilo New wave que en el albor de la década retomó muchas de las características del punk, pero con el paso del tiempo fue adquiriendo su propia personalidad hasta identificarse plenamente en el siguiente siglo. Pero de aquella primera época (de sintetizadores, experimentación electrónica, artística e intelectual) sólo los Talking Heads, Chrissie Hynde y Elvis Costello impusieron al mundo sus talentos, el resto fue desapareciendo en el camino (Police, Cars, Pere Ubu, B 52’s, Jonathan Richman, Devo, X, et al).

La New wave (con vínculos con el punk y ciertos géneros del rock de los años setenta) ​inicialmente se mantuvo análoga al post-punk antes de ramificarse como un género de identificación indistinta (aunque ésta haya aparecido primero que el post-punk), incorporando música experimental, electrónica, mod, disco o pop. Posteriormente engendró subgéneros y fusiones, incluyendo el new romantic y el rock gótico.

Este último y la dark wave, también de herencia punk, cobraron fuerza con su ludicidad agónica, su poesía que expresaba el sentimiento de abandono diferido en la realidad cotidiana, en la exaltación de la última gracia estética, ante los arenales de la época en que se vivía. De ahí su pensamiento en rebeldía y sólo apaciguado por el momento sensual o por el éxtasis desfalleciente, desuello de un apriorismo por la desesperación, la oscuridad, lo desconocido, donde únicamente espanta el vivir consigo mismo. Bauhaus, Siouxie & The Banshees, The Cure, Joy Division, marcaron el camino.

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En lo general, pues, el rockabilly tuvo que convivir con estos estilos emergentes durante los primeros años ochenta, que socialmente resintieron la baja económica mundial, la recesión impuesta por los mercados, con sus consecuencias en la baja calidad de vida. Al mismo tiempo, los juegos de video arrancaron su carrera de embrutecimiento (hoy en gran boga) y la música –me refiero al rockabilly– pasó a un plano secundario por diversas circunstancias contextuales.

Michael Jackson –el negrito bailarín— se convirtió en la atracción pop del planeta entero con su disco Thriller y todo lo que ello trajo aparejado: playbacks, coreografía artificiosa, eliminación de músicos en el escenario y más que nada la novedosa maquinaria de los videos. Un todo que no era más que una apuesta consensuada por el comercio. Modelo a seguir por infinidad de personajes posteriores, desde Madonna ad infinitum. Las presentaciones en vivo aspiraron a imitar a la perfección tales videos.

La principal beneficiaria de los nuevos conceptos fue la cadena MTV, que fundada en 1981 encontró un público propicio para sus asépticas transmisiones, llamativas pero de dudoso fondo musical. Todas sus acciones desde el comienzo actuaron en contra del mismo. Si al principio la influencia y el uso del lenguaje cinematográfico adaptado para una TV musical parecía abrir muchas posibilidades para el ideal artístico, una nueva forma de expresión (incluyendo el contracultural), muy pronto se comprobó, sin embargo, que el medio y el fin eran iguales: la incitación al consumo.

Privó, a pesar de su alarde de novedad, la función primaria de la TV en la que estaba anclada: producir demanda y fabricar consumidores. Es decir, la imagen (la forma) fue puesta al servicio de esta función en detrimento del contenido (la música).

El pop más artificioso permeó el ambiente. Se convirtió en una fábrica de “éxitos” en fuga provocando con ello el regreso de la tiranía del hit para los artistas auténticos. Los álbumes fueron reconsiderados como meras colecciones de sencillos.

Después de Thriller, los discos de platino –ganados por la venta de un millón de copias o más– fueron requisito para el estrellato. A ello se ayuntó la mercadotecnia –creación y venta de una imagen–, la cual se volvió un elemento esencial para la carrera de muchos.

Los videos, el patrocinio corporativo, los comerciales, las playeras, las “autobiografías”, las entrevistas, las presentaciones en la televisión, en el cine, las canciones para soundtracks, se contrapusieron a la esencial rebeldía rocanrolera representada por el rock, el rockabilly (y derivados). Se buscó por todos los medios convertir a una estrella del rock en un trabajo, como otro cualquiera.

VIDEO SUGERIDO: Stray Cats – Rock This Joint, YouTube (Rusty Waves)

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ROCKABILLY (I)

Por SERGIO MONSALVO C.

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 PRIMERA OLA

 La mitología de la que se nutre el rock le otorga el mayor mérito a toda desmesura y a las explosiones del genio individual, sobre todo a aquello que refleje el barullo mental y emocional que se transpira siendo de naturaleza airada. Y su constante desde siempre ha sido la necesidad de expresarse, del descubrimiento de cómo hacerlo, de lo dinámico y de lo bárbaro que dicha necesidad conlleva: la misión de hacer visible la intuición absoluta, la emoción de vivir el aquí y ahora para siempre, y su revelación no acepta más que la libertad expresiva también. Así se ha nutrido tal mitología y la de los subgéneros en igual medida.

Al terminar la Segunda Guerra Mundial, los Estados Unidos se encontraron, por primera vez en la historia, con el concepto “adolescencia”. Una enorme masa juvenil que nunca había sido tomada en cuenta, y que ahora estaba desocupada debido a que los puestos de trabajo eran cubiertos por los soldados desmovilizados tras la contienda; además, tenía gran poder adquisitivo por trabajitos esporádicos o gracias a aportaciones familiares.

Esa juventud empezó a crearse un universo propio. Tenía otros códigos de comportamiento, otros gustos, otras modas, otras formas de relacionarse. Y a la vez se negaba a aceptar los valores establecidos por la generación anterior.

Los adolescentes del primer lustro de los años cincuenta no estaban dispuestos a aceptar la música que sus padres aprobaban. Ya tenían estrellas de cine con quienes identificarse: James Dean, el rebelde sin causa, víctima de la incomprensión adulta; y Marlon Brando, el rudo motociclista vestido con chamarra de cuero negro y pantalones vaqueros de la película El salvaje, estrenada en 1953, donde le preguntaban: “¿Contra qué te rebelas?” Y él decía: “Respóndete tú mismo; digas lo que digas, acertarás”.

Quienes a principios de la década entraban a la adolescencia, se hallaban afanosamente dedicados a rechazar los valores por los que se regían sus predecesores. En aquellos años las baladas y los cantantes melódicos del pop dominaban la escena musical estadounidense. Sin embargo, los adolescentes blancos estaban tan necesitados como dispuestos a oír una música que expresara cómo se sentían (los negros ya lo hacían con el rhythm & blues).

En julio de 1954, Elvis Presley, que en ese momento tenía 19 años de edad, se encontraba grabando las piezas “That’s All Right, Mama” y “Milkcow Blues Boogie” y todo estaba a punto de cambiar. En algún instante de dichas legendarias sesiones para la Sun Records, Elvis se detuvo después de ocho compases de una versión hillbilly de “Milk Cow Blues”: “¡Alto, alto, amigos –dijo a sus acompañantes–, esto no me conmueve! ¡Vamos a clavarnos de verdad!”.

Cambió el tempo, la velocidad y el swing y nació así una nueva música: el rockabilly. Elvis dejó en ese histórico parpadeo de ser el cantante country que sometía cada nota a la delicadeza del gusto blanco, para transformarse en Elvis The Pelvis. La motivación para hacerlo fue su deseo de ser conmovido, de dar rienda suelta al instinto.

Hasta la llegada de él, las canciones country, campiranas del Sur estadounidense (el hillbilly de los Montes Apalaches y zonas aledañas), habían sonado de lo más “correcto” y tradicional, pero en los estudios Sun de Sam Phillips apareció Presley y les propinó un nuevo tratamiento junto con el guitarrista Scotty Moore y el contrabajista Bill Black.

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Este primerizo rockabilly ubicaba sus largas raíces en las tempranas grabaciones de la segunda década del siglo, de cuando el country bebía de la fuente del blues y luego en los siguientes años con la amalgama del western swing (la voz campirana unida al dobro –con influencia hawaiana– y al sonido de las grandes bandas), el boogie y el rock & roll estilo Bill Haley.

Esa música, el rockabilly, fue lanzada por pequeñas compañías independientes y se convirtió en fortísima competencia para los editores y cantantes tradicionales. La llegada del disco de 45 RPM en sustitución del de 78 facilitó todo eso.

La respuesta al rockabilly fue fácil de prevenir. Las grandes compañías compraron sus figuras a tales sellos pequeños y la locura se hizo nacional. El rockabilly fue el elemento que faltaba para la explosión definitiva del rock and roll en 1955 (pero que había nacido cuatro años antes, en 1951).

En esa mitad de la década, los jóvenes querían una música que fuera estridente y rítmica, con un ritmo que pudiera marcarse con el pie y permitiera bailar. Se buscaba el regocijo transitorio, escapar de la monotonía de la vida cotidiana y de las sombrías perspectivas de un futuro que no ofrecía posibilidades de cambio. El rockabilly les sirvió de estimulante.

La surgida de aquellos estudios de Memphis fue una música country (hillbilly) mezclada con el temprano r&r de Bill Haley. Era un estilo de guitarras veloces, con un ritmo nervioso, con acento en el beat de los tambores, remarcado con una distintiva línea de bajo hecha con la mano abierta en las cuerdas del contrabajo (el famoso slap).

Técnicamente, el sonido se caracterizaba, además, por un generoso uso del eco, las reverberaciones y el hipeo (o hic up del vocalista), elementos que habían implementado los más importantes productores de los sellos independientes: Sam Phillips y Leonard Chess.

A partir de entonces y con la irrupción de Presley, se produjo una música para jóvenes encabezada por el propio Elvis, y promovida por gente como Carl Perkins, Roy Orbison, Billy Lee Riley, entre muchos otros. Era música ruidosa, frenética, agresiva y muchas veces insolente.

A ellos se agregaría Gene Vincent, quien con “Be Bop a Lula”, alcanzó el número 9 de las listas de popularidad en 1956. Él y su grupo The Blue Caps se convirtieron en toda una atracción. Asimismo, en 1957, Buddy Holly, quien había comenzado una carrera como cantante country sin fortuna, oyó a Elvis y decidió pasarse a las filas del rockabilly, para lo cual formó su propio grupo: los Crickets, que obtuvieron con “That’ll Be the Day” el tercer sitio en tales listas.

El principal atractivo de Holly radicaba en la calidad de sus canciones y en la sofisticación que su forma de grabar había adquirido. Su sencillez, elegancia e ingeniosas armonías vocales auguraban un futuro promisorio para el subgénero.

Por otra parte, algunas jóvenes blancas que se habían iniciado como cantantes de country, vieron en el nuevo ritmo una mejor manera de expresarse. El rechazo de parte de los puristas del género campirano no se hizo esperar. De cualquier modo, ellas se mantuvieron firmes y sus nombres han trascendido por ello: Brenda Lee, Rusty York y, sobre todo, Wanda Jackson, quien con el tema “Let’s Have a Party” consiguió no sólo un éxito sino una forma de manifestar el espíritu que regía por entonces.

El rockabilly fue la aportación blanca a la mezcla que significó el rock and roll futuro. Elvis lo preludió y muchos (además de los ya mencionados) lo fueron encaminando como un subgénero importante: Sonny Burgess, Charlie Feathers, Eddie Cochran y Johnny Burnette, entre otros. Éstos fueron algunos de los más destacados representantes de la primera ola del nuevo estilo.

VIDEO SUGERIDO: Buddy Holly – Rave On, YouTube (MinorThreat81)

ROCKABILLY I (FOTO 3)

 

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1958

Por SERGIO MONSALVO C.

1958 (foto 1)

 VALORES Y SIGNIFICADOS

El significado mayor de una canción se obtiene cuando ésta entra en la historia por sus méritos estéticos y sociales. Esa es la manera en que una pieza produce un significado y un valor agregado a la misma.

Algunas canciones del rock & roll que surgieron en 1958 (más que los discos, de los que sólo tres pueden ser considerados importantes: Bo Diddley, homónimo del músico; Elvis Golden Records, de Elvis Presley y el debut de Duanne Eddy con Have ‘Twangy’ Guitar Will Travel) lo han conseguido con una presencia al principio discreta por la situación por la que pasaba el género, pero que con el tiempo se ha vuelto indispensables, clásicas y standards para explicar, con la eterna frescura que conservan, toda una era, y en algún caso a la creatividad humana misma.

El reconocimiento de tales piezas proviene de una diversidad sustentada en su poderoso lenguaje y en la pugna por la identidad en un tiempo crítico y en mutación. Diez grupos o solistas presentaron su propuesta rockera ese año marcada por las circunstancias y lo colectivo.

(“Ramrod” – Duanne Eddy; “Johnny B. Goode” – Chuck Berry; “Great Balls of Fire” – Jerry Lee Lewis; “Summertime Blues” – Eddie Cochran; “Yakety Yak” – The Coasters; “High Class Baby” – Cliff Richard; “Rave On” – Buddy Holly; “Hard Headed Woman” – Elvis Presley; “Come On Let’s Go” – Ritchie Valens y “At The Hop” – Danny & The Juniors)

Temas creados en un tiempo en el que la poética del rock, escrita y cantada, comenzó a ser una realidad beligerante y cierta, frente a las represiones sociales, la censura, los ataques y descalificaciones hacia una generación que emergía con necesidades y reclamos diferentes.

La nómina de canciones mostrada deriva, ante todo, de la sensibilidad y el gusto de una juventud que se reconocía a sí misma y a sus representaciones en dichos temas. La lista mencionada  parte desde la absoluta conciencia de no ser subjetiva, sino histórica, reafirmando así su presencia indiscutible.

Con su malestar social todos esos tracks son la réplica generacional a un mundo al que se le desmoronaban las verdades establecidas.

 En ese año, la revista Music Journal condenó al rock como “regresión a los ritmos de la selva que incita a los jóvenes a orgías de sexo y violencia. Los adolescentes lo utilizan como pretexto para olvidarse de toda inhibición y pasar por alto por completo las convenciones de la decencia”.

Cada una de las sucesivas manifestaciones del rock and roll surgió brutal en los lugares en donde fue creada. El poder en los Estados Unidos las consideró desde entonces peligrosas, subversivas y una amenaza para la juventud, pidiendo al mismo tiempo que se hiciera algo al respecto. Y el gobierno realmente lo hizo. Los encargados de vigilar y castigar se dieron a la tarea de mediatizar a la bestia (luego en cada lugar de la Tierra otros gobiernos hicieron lo mismo).

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El 24 de marzo de 1958, Elvis Presley fue llamado a filas y rapado por el ejército estadounidense para cumplir con su servicio militar. Como Elvis no era precisamente muy consciente del fenómeno que representaba, dobló las manos sin mayor aspaviento. Su ingreso al ejército recibió la mayor publicidad.

Sin embargo, el poder no contaba con que en el rock and roll hubiera más de una cabeza y tuvo que replegarse para volver a planear una nueva estrategia destructiva.

La canción del año de 1958 fue “At the Hop” de Danny and the Juniors, un grupo que tenía sus orígenes en el doo-wop de Filadelfia. Habían saltado a la fama gracias a sus apariciones en el famoso Show de Dick Clark, American Bandstand, y por enfrentarse con temas como “Rock and Roll Is Here to Stay” (El rock and roll llegó para quedarse) al ataque social que estaba recibiendo el género, del que incluso se hacían masacres disqueras —rompiendo acetatos— por parte de estaciones de radio retardatarias y fundamentalistas que sólo gustaban de la música campirana.

VIDEO SUGERIDO: Buddy Holly & The Crickets “Maybe Baby” 720p HD, YouTube (LochlouieLiving)

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1956

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL AÑO ELVIS

En ese año, el príncipe Rainiero de Mónaco se casó con la estrella de Hollywood Grace Kelly y el poeta Allen Ginsberg publicó Howl en la editorial de la librería City Lights. Hubo una pequeña revolución en la música clásica con las variaciones que hizo Glenn Gould sobre Bach para la Columbia Records.

Norma Jean Mortenson cambió legalmente su nombre por el de Marilyn Monroe y se casó con el autor Arthur Miller. Se llevó a cabo la primera demostración de las funciones del videotape. Aparece en el mercado el primer reloj con alarma. Es el año en que la Unión Americana decidió que podía confiar en Dios y lo estampan en sus billetes (¿dónde mejor?).

Ese año también por más que la vieja guardia luchara, no tuvo defensas ante el rock and roll. Encabezando el ataque y respaldado por los poderosos recursos de compañía discográfica RCA, estaba Elvis Presley. La compañía, que le debía a éste casi la mitad de su total de ventas, saturó con su material  el mercado discográfico hasta agosto de aquel año, en un intento por satisfacer la insaciable demanda que éste había originado.

La canción “Heartbreak Hotel”, grabada en enero, había entrado en las listas del Top 100 de los Estados Unidos. Un par de meses después salió a la venta Elvis Presley, álbum que se convertiría rápidamente en disco de oro. A mediados de año en el Show de Milton Berle, Elvis interpretó “Hound Dog” y causó el escándalo de la audiencia por los sugestivos movimientos de cadera que realiza al bailar.

En septiembre fue un suceso musical y se presentó por primera vez en el Show de Ed Sullivan ante decenas de millones de televidentes. Elvis cerró el año con otra grabación histórica, The Million Dollar Quartet, junto a Jerry Lee Lewis, Carl Perkins y Johnny Cash en los estudios de la Sun Records, donde todos se habían encontrado casualmente.

Las ventas, que en ese momento superaban los 10 millones de ejemplares, hicieron que ocho títulos interpretados por él se situaran entre los 40 de las listas, incluyendo tres primeros lugares con varias semanas de supremacía: “Heartbreak Hotel”, “I Want You, I Need You, I Love You” y “Don’t Be Cruel”.

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De los pequeños estudios de la Sun Records de Memphis, donde se inició, Elvis se trasladaría a los grandes de la RCA en Nueva York, y hacia finales del año a Hollywood, en donde rodaría su primera película, Love Me Tender.

El año de1956 fue todo de Elvis Presley, pues, quien con “Hound Dog” logró su primer lugar en las listas, y con el cual permaneció en ellas por 11 semanas. “Hound Doog” era originalmente un tema del rhythm and blues pero éste, como muchos de sus materiales, había cambiado de taxonomía al inicio de la década por el nombre de rock & roll.

Y así como el nuevo ritmo se había encumbrado en las listas de popularidad y en los gustos juveniles, también aparecieron los primeros detractores del género, quienes entraron en acción al mismo tiempo que éste. En 1956, Asa E. Carter, autoerigido líder del Consejo de Ciudadanos del Norte de Alabama, apeló a los preocupados conservadores blancos para que aplastaran al rock, porque es “el ritmo de los negros. Conmueve lo que se debe ocultar; saca a relucir lo primitivo y vulgar en los hombres y mujeres jóvenes”, vociferó.

El señor Carter tenía cierta razón en todo ello si valoramos las bases conceptuales y el espíritu que ha prodigado dicho género desde sus orígenes. Lo que Ace no sabía era que él ponía el signo negativo donde los paladines del rock colocaban el positivo. Y nunca se dio cuenta de que estaba completamente de acuerdo con ellos; sólo que en la acera de enfrente con su apreciación moral de las formas.

Veamos. El rock significa, en primera y última instancia y para siempre, la búsqueda de lo elemental y primitivo en la música (varios de sus componentes y derivados lo son: el rockabilly lo es; el rock de garage lo es, el punk lo es). Cuando los jóvenes blancos de los Estados Unidos descubrieron su música en el rhythm and blues negro de aquellos años cincuenta, abrazaron el primitivismo y su rítmica como virtud, como la raíz de su historia y mítica genérica. Y lo hicieron de modo voluntarioso, selectivo y con causas como razones, pero con el nuevo nombre de Rock & Roll y con Elvis Presley como estandarte.

VIDEO SUGERIDO: Elvis Presley – Hound Dog 1956 LIVE, YouTube (TheGeopard00)

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DOO-WOP (III)

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA TERCERA INSTITUCIÓN

Aunque los grupos de doo-wop jugaran según las reglas del sistema, la vida en las giras era dura, peligrosa y sólo en muy pocos momentos tenía encanto, debido a los cientos de kilómetros de distancia por recorrer entre una presentación y otra.

“Solíamos cantar nueve o diez canciones por noche, y al final el tipo que te había contratado te daba cinco dólares –ha contado algún sobreviviente de tales grupos–. Viajábamos en furgonetas y nos lanzábamos al siguiente compromiso, que sería a unos 300 kilómetros. Llegábamos agotados un poco antes del concierto para asearnos rápido y dormir, aunque fuera unos minutos.

“Alguien entraba al camerino y decía que era hora de actuar; que teníamos 15 minutos. Salíamos ante un lugar que estaba a reventar, regularmente, y querían que actuáramos como nunca lo habíamos hecho. Habíamos viajado y manejado 300 kilómetros luego de una actuación, y ellos esperaban que subiéramos al escenario y nos volviéramos locos. Y así cada noche.

“Cantábamos en varios lugares de esta manera, cada noche; y cada vez que llegábamos querían que te comportaras como si estuvieras fresco. Naturalmente a la gente eso no le importaba, ellos habían pagado su dinero.”

Las condiciones de trabajo para los músicos y cantantes se veían exacerbadas por la segregación racial a lo largo de casi todo el país, y eran aún más duras para las vocalistas femeninas, quienes tenían, además, que escabullirse del acoso sexual.

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No sorprende que cambiar la Iglesia y el hogar por el rhythm & blues y la carretera generara enfrentamientos familiares. Tradicionalmente se ha calificado a la gente del mundo del espectáculo de libertina e irresponsable. Sea o no merecida esta reputación. La carretera estaba ligada a la tentación.

Tener que permanecer despierto para la actuación de cada noche, por no hablar de los enfrentamientos con el racismo cotidiano, causó numerosas bajas, sobre todo víctimas del alcohol y de la heroína, la droga preferida de los cuarenta y cincuenta.

Además de los peligros del alcohol y las drogas, los músicos y cantantes tenían que soportar la violencia gratuita de alguna parte del público, además del Ku Klux Klan o los agentes del crimen organizado.

Big Maybelle y Little Esther cayeron en la adicción. Johnny Ace, el saxofonista, se suicidó en su camerino con una pistola. A pesar de todo, los músicos necesitaban la carretera.

Trabajar con otros grupos de gira y las actuaciones con los gastos pagados ayudaba a promocionar los discos. Necesitaban dejarse ver y ganarse el pan cada día.

Al final de los cuarenta y principios de los cincuenta, el R&B y el doo-wop no encajaban dentro del esquema de las dos principales instituciones estadounidenses: la Iglesia y la escuela, sino que expresaban actitudes que no encontraban lugar en ellas y que, además, ayudaban a dar a las vidas de los jóvenes cierta apariencia de plenitud. El doo-wop y el baile público se convirtieron en una tercera institución en las vidas de aquellos adolescentes.

VIDEO SUGERIDO: Book Of Love by The Monotones, YouTube (Frank O’ The Mountain)

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