ROCK YLITERATURA: BLUES PEOPLE (LEROI JONES)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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A mediados del siglo pasado la lucha por los derechos civiles, por parte de las minorías sociales, y la movilidad provocada por ella en la sociedad estadounidense, establecieron la necesidad de propiciar, más que buscar, nuevas maneras de legitimar las identidades culturales.

Para la generalidad de los estudiosos del fenómeno, muchas comunidades se contrajeron sobre sí mismas en nacionalismos autóctonos y por lo tanto excluyentes, como la de los negros (afroamericanos). En éstos, la identidad individual se expresó por medio del arte y el activismo de diverso calado, y para eso requirió de un elemento fundamental: la palabra.

Dicho elemento, a través de la voz, se asentó como el único medio capaz de contener y reproducir el paso del tiempo, al retratar historias, vivencias, desarrollos, leyendas, pensamientos, así como los odios y rencores de tal comunidad. Una de las manifestaciones más destacadas e influyentes en este sentido, y desde el principio, fue la del escritor estadounidense LeRoi Jones, (1934-2014).

 

Bardo, intérprete, agitador. Ello es parte de lo que fue LeRoi Jones (posteriormente Amiri Baraka), un hombre multidimensional, ideal para conceptualizar como vehículo expresivo de tal lucha.

El libro Blues People, de su autoría, es un texto fundamental de esa Unión Americana tan marginal como repudiada que tanto ha contribuido al arte y la cultura de aquel país. El volumen lleva un subtítulo significativo: “Música Negra en la América Blanca”. De ello es de lo que trata su largo ensayo. Y eso que lo sustenta es, en sus propios términos: “La senda que recorrió el esclavo para llegar a la ciudadanía”.

En uno de sus párrafos continúa explicando: “Creo, que si el negro representa o simboliza algo propio de la naturaleza de la cultura estadounidense, o conectado con ella, ese algo se hace patente a través de su música característica”.

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La gente negra no llegó en un crucero de placer al continente americano, fue extirpada con violencia de su lugar de origen y ofrecida, luego, como mercancía. Los negros fueron, además, como lo afirma el autor, tratados como unos animales con características especiales.

No tuvieron, como los esclavos de la Antigüedad (griega, romana, etcétera), la oportunidad de cambiar su condición (grandes artistas de dicha Antigüedad fueron esclavizados tras hazañas guerreras, pero luego con el tiempo recobraron aquélla). Los negros que llegaron a los Estados Unidos tuvieron exclusivamente valor económico. Su status no correspondía a la raza humana.

En las plantaciones donde fueron adquiridos, los esclavos primigenios cantaban o vociferaban sus penurias en sus dialectos africanos. Sin embargo, afirma el autor, “en estos idiomas no había antecedentes de canciones del tipo AAB estructuradas en secciones de doce compases”. Pero sí hubo “la presencia de un solista y un coro”. Además de los gritos (shouts) como forma de expresión.

Con el paso del tiempo llegaría la apropiación del idioma inglés (no había de otra) por estos emigrantes forzados que quedaron atrapados en el extraño ambiente que les fue impuesto. Asimismo, tuvieron, a su pesar, que resignarse al imposible retorno al origen y aceptar su nuevo y no deseado entorno y circunstancia (así nació el blues).

De tal suerte comienza a surgir, pues, el ser negro estadounidense. Ahí está el planteamiento mismo de su ensayo: “El inicio del blues representa el inicio de la existencia de los negros americanos… Cuando la Unión Americana adquirió para los africanos la suficiente importancia para que fuera transmitida a sus descendientes, mediante expresiones investidas de una forma perdurable, tales expresiones se plasmaron en lengua afro-estadounidense”.

(El investigador y autor Ron David ha escrito lo siguiente, en la misma tesitura: “Los lingüistas modernos –estructuralistas— tienen una teoría que es interesante a pesar de su infame origen. Es así: Los cautivos de diferentes culturas africanas son arrojados juntos a América; no tienen un lenguaje en común, así que inventan palabras –inglés pidgin— el comienzo de un nuevo lenguaje; al principio las palabras no tienen gramática –no hay una forma lógica de engancharlas–; la gramática no se desarrolla gradualmente, tal como se esperaría; la gramática es inventada por completo por la primera generación de los recién llegados –porque el lenguaje, finalmente, está incorporado en la maravillosa estructura de la mente humana. Retorcidos racistas genéticos, tomen nota)

De esta forma el idioma inglés de la gente negra fue aceptado para confirmarse en su nuevo país, nunca más África. En el transcurso de la adopción quedaron una tristeza, una melancolía y una angustia inexpresables en las viejas lenguas, emociones que se encarnaron musicalmente en aquello que se nombra como blues. No obstante, para Jones, “los cambios de tono en la voz para variar el significado de las palabras, rasgo también propio de las lenguas africanas, fueron transportados al inglés por los negros esclavizados”.

Entre las tantas aberraciones cometidas contra ellos, la prohibición a los esclavos del uso de tambores, paradójicamente fomentó también la creatividad e impulsó con ello dos factores que también han estado presentes en la música africana desde siempre, aunque tal vez menos desarrollados que el ritmo: la melodía “bluizada” o bemolizada, y la improvisación.

“Tampoco los instrumentos africanos (a excepción del banjo y el xilófono) perduraron, perdidas las artesanías por el trabajo monótono de las plantaciones. Pero el uso original, inédito, de los instrumentos occidentales creó una nueva forma de música.

“Así, el blues recorre un largo, fructífero y variado camino, enriqueciendo la música religiosa afroamericana (el gospel y el spiritual) y enriqueciéndose con ella, desarrollando luego formas particulares como el boogie-woogie, el rhythm & blues y el rock & roll, hasta llegar al rock clásico y sus corrientes de los 80 y 90 como el grunge, el hard rock, el rock progresivo, ciertas corrientes del metal y tantas otras; y también, por cierto, nace el jazz, con sus principales variantes que se basaron en el blues, como los estilos New Orleans y Chicago, el swing, el bebop, el hard bop, el cool jazz, el funk y el free jazz, también por mencionar algunos.

“El ensayo de Jones –escriben los reseñistas– se ocupa de diversos temas que tienen que ver con las relaciones entre la música y la sociedad. El esclavo y el post-esclavo, con sus diferentes visiones de la vida, constituyen un leit-motiv en todo el desarrollo del libro. Un capítulo está dedicado a analizar el blues primitivo y el jazz primitivo. La Guerra de Secesión, que significó el inicio de la emancipación de los negros, hizo que el blues se alejara de los cánticos colectivos para hacerse expresión personal.

“Generando así una gran masa de hombres que pierden su ligazón con la tierra, deambulan por los campos y se acercan a las ciudades. ‘La música de los negros’, afirma Jones, ‘comenzó a reflejar estos cambios y complejidades sociales y culturales. El blues se consolida y aparece el blues clásico en su expresión urbana. Diversas escuelas producen una pléyade de artistas que pronto acceden a la reproducción discográfica y los grandes espectáculos….”. Sí Blues People es un libro enriquecedor.

VIDEO SUGERIDO: Amiri Baraka – AM/TRAK, YouTube (Sean Bonney)

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PRIMERA Y REVERSA: A LONG TIME COMIN’ (ELECTRIC FLAG)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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Entre el grupo de jóvenes blancos de Chicago que descubrieron un mundo de música en su propio patio estaba Mike Bloomfield (nacido en 1945). Un muchacho zurdo que aprendió rápidamente a tocar la guitarra. Se integró a la corriente rocanrolera de su generación a los 15 años, tocando en grupos para amenizar bailes.

Entonces, con la curiosidad de un tipo que quiere conocer su oficio desde las bases, se dio a la tarea de buscar en los barrios bajos de Chicago a los auténticos intérpretes del blues urbano. Vagó por los bares y los sitios donde se reunían los fanáticos del blues y frecuentó con asiduidad el ambiente de los bluesmen negros.

A partir de ahí, Bloomfield tocó con éstos en lugares para aficionados a la música folk, interpretando desde canciones de Woody Guthrie hasta country blues.

A los 18 años formó The Group, una banda que acompañó a Big Joe Williams por un año aproximadamente. Fue acompañante también de Muddy Waters, Howling Wolf, Buddy Guy, Otis Rush, Big Walter, Junior Wells y varios músicos más: “Había que pegarse a los bluesmen —diría a la postre Bloomfield—, tocar con ellos más y más. Trascender la calidad de blanco, si se quería absorber la música. Toqué en algunos sitios de Chicago donde no se había visto a un blanco desde hacía años”.

Por 1964, Paul Butterfield, otro músico blanco de gran arraigo en Chicago, iba a grabar un disco y necesitaba que alguien tocara la guitarra slide. Bloomfield hizo la prueba y grabó con él. Tras el buen acoplamiento, Paul le pidió que se integrara a la recién formada Butterfield Blues Band.

La presencia de un guitarrista como Bloomfield tuvo mucho que ver con la modernidad de la misma. Al amparo de largas improvisaciones, como en la del disco East-West de 1966, Bloomfield llegó a aportar al grupo un clima muy propio del blues y su eterna preocupación personal por la búsqueda de nuevos sonidos y la utilización de fraseos guitarrísticos novedosos.

De este modo, su manera de tocar la guitarra anunció muchos desarrollos posteriores del blues-rock, como el de la fusión. Un progresismo firmemente cimentado en las vertientes musicales negras.

En la búsqueda de los caminos que su inquietud le marcaba, el ya considerado un genial guitarrista, en 1967 fundó al grupo Electric Flag, que contó entre sus miembros a Harvey Brooks, Nick El Griego, Buddy Miles y Barry Goldberg, entre otros. La tendencia de la banda se inclinó un poco hacia el jazz e inició con ello la corriente de fusión (el blues-rock experimental) que posteriormente se reafirmaría con otros grupos.

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Abandonó la banda en 1968. Al año siguiente se integró a la Fathers and Sons para la grabación de un álbum doble con Muddy Waters, Otis Spann, Sam Lay, Donald “Duck” Dunn y Paul Butterfield.

Luego tomó un breve descanso para volver con Triumvirat, trío formado con John Hammond y Dr. John en 1974. Un año después se unió a la KGB con Carmine Appice, Rick Grech, Barry Goldberg y Ray Kennedy. Posteriormente se convirtió en solista grabando el tradicional blues estadounidense. Murió el 13 de febrero de 1981 a la edad de 36 años.

La llamada fusión era en aquella época una combinación de jazz con el rock y/o el funk/soul, aunque a veces también con músicas extraradio (hasta los años ochenta se le denominó jazz-rock).

Para la mejor comprensión de ello, hay que remontarse a este año precisamente, cuando aparecieron los pioneros de esta música. Algunos jazzistas se sentían atraídos artísticamente por el rock, así que de manera cuidadosa empezaron a experimentar con él. El disco Bitches Brew de Miles Davis y la fundación del grupo Lifetime por Tony Williams por lo general se consideran como el principio oficial de la fusión del lado jazzístico.

Por el lado del rock apareció Electric Flag con Bloomfield al frente. Los músicos involucrados en estos proyectos pueden anotarse como la primera camada del género. Todos se convirtieron en líderes de banda tras su paso por el grupo.

El disco A Long Time Comin’, es de una frescura envolvente. Una ventana abierta a un amplio horizonte que trae nuevos vientos. A pesar de haber sido un grupo fugaz, dejó algunas piezas que serían piedra de toque para futuras formaciones bajo dicho signo: “Groovin’ is Easy” (de Gravenites), “Texas” (de Bloomfield y Miles), “Sittin’ in Circles” (de Barry Goldberg) o “Killin’ Floor” (una versión de Howlin’ Wolf).

La fusión combinó, desde entonces, sobre todo la libertad y la complejidad del jazz con el carácter más directo y agresivo del rock (con sus vertientes blueseras, del soul y del funk). La música tuvo éxito entre el público de ambos campos. Bloomfield abandonó la banda ese mismo año en busca de nuevas aventuras musicales.

VIDEO: The Electric Flag (feat. Mike Bloomfield) – “Goin’ Down Slow” & “Killing Floor” 1968, YouTube (Dimitris Koutsiaftis)

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BABEL XXI-596

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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 MR. LUCK

(RON WOOD)

Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.

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CONTEMPO: MR. LUCK (RON WOOD)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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Uno de los mejores (e ignorados) álbumes del 2021. Se trata del disco Mr. Luck, dedicado a la memoria de Jimmy Reed, a cargo de nada menos que Ron Wood. Un disco que merece contextualizarse.

Primeramente. En sus letras, el blues ha tratado sin vacilar todas las experiencias y sentimientos compartidos por los negros en los Estados Unidos. Si bien muchas veces son duros y brutales, en su ánimo no hay desolación, impotencia o desesperación, sino más bien una actitud irónica, desprendida, sensual y llena de humor negro.

Y el humor, como bien se sabe, representa una forma particularmente eficaz de enfrentar el dolor psicológico, de distanciarse, elevarse por encima de él y voltearlo en beneficio propio.

Durante la Segunda Guerra Mundial aumenta la migración de la población negra de los estados del sur de la Unión Americana hacia las grandes ciudades septentrionales. El blues también viaja, adaptándose a su nuevo ambiente.

Esta adaptación se manifiesta sobre todo en la transición del blues acústico al eléctrico y, en forma análoga, en el ascenso de los conjuntos a expensas de los solistas. El blues de Chicago fue el paradigma de todo ello. Emergió electrificada la música de pequeños conjuntos, con el ejemplo del grupo de Jimmy Reed.

La biografía de Reed fue una montaña rusa. Nació en Mississippi, en 1925, aprendió a tocar la guitarra y la armónica y se hizo músico callejero junto a Eddy Taylor. Así estuvo varios años hasta que se trasladó a Chicago en 1943. Comenzaba a ser conocido cuando lo llamaron a filas, en las que prestó servicio hasta el fin de la Segunda Guerra.

Al retornar lo hizo hacia su tierra natal, donde se casó con su novia de antaño. Con ella se fue a vivir a Gary, Indiana, para trabajar en una fábrica de carne. En su tiempo libre tocaba en la calle o se subía al escenario de algún bar, donde lo acompañaba su esposa como corista (llamándose Mama Reed). En la siguiente década se hizo un hueco en la escena local al unirse a la banda de los Gary Kings.

Firmó un contrato como solista con la compañía discográfica Vee-Jay Records, gracias a la recomendación de Albert King. Ahí grabó varios temas como: “Baby What You Want Me To Do”, “Big Boss Man”, “Bright Light, Big City” y, sobre todo, “You Don’t Have To Go”, con la que consiguió el éxito, junto a Eddy Taylor, con el que volvió a tocar.

Pero, como en toda historia bluesera, el destino se le torció. Se volvió alcóholico y padeció epilepsia, si ser diagnosticada, a la que se le tomaba como delirium tremens. Sus actuaciones se volvieron lamentables, con escenas violentas y olvido de las letras. Todas estas situaciones impidieron que alcanzara el reconocimiento del que ya otros músicos de Chicago gozaban, a pesar del mayor nivel de Reed.

Al mismo tiempo, la compañía en la que grababa cerró sus puertas y anduvo un tiempo sin contrato hasta que firmó con Blue Way Records. Sin embargo, no volvió a producir un hit más. Durante el fin de los sesenta, ante el auge del blues, formó parte de una gira por Europa. A su regreso, su salud empeoró, tuvo una larga agonía y murió en 1976, a los cincuenta años.

Su obra, de cualquier manera, trascendió, fue introducido al Salón de la Fama del Rock y se convirtió en referente para músicos como Eris Clapton, Billy Gibbons, Stevie Ray Vaughan y, por supuesto, los Rolling Stones.

La materia prima bluesera la han aprovechado infinidad de músicos de medio mundo para su propia naturalización. Ya que integró su versión del blues con base en sus ideas particulares sobre él. En ciertos aspectos, estos músicos blancos fueron atraídos por la música del ghetto, como legítimos descendientes directos de aquellos que lo electrificaron.

Ronnie Wood by Roger Woolman

Como en el caso de Ron Wood (Hillingdon, Reino Unido, 1947), un músico de larga, larga, trayectoria y reconocido como uno de los mejores guitarristas de la historia del género, desde que comenzó en los años sesenta con grupos como Faces, Jeff Beck Group, The Birds o The Creation, además de colaborar con diversos solistas, hasta que recibió la invitación de Keith Richards para unirse a los Rolling Stones en 1975, tras la renuncia de Mick Taylor.

(Ron Wood también ha lanzado discos como solista a lo largo de los años y es también un pintor de óleos desde hace décadas. Su obra, en este sentido, ha sido recopilara y publicada en el libro Ronnie Wood Artist, que incluye más de 320 obras realizadas en las últimas cinco décadas, desde sus primeros esbozos, hasta sus trabajos, llenos de color y pincelada suelta. Igualmente, ha expuesto en diversas galerías en el mundo)

Un álbum recién publicado se puede olvidar muy pronto, si no se ha puesto atención entre la avalancha de lanzamientos. Un disco es, mientras se planea y se realiza, un estado del espíritu, una manera particular de encontrarse en el mundo, un ángulo peculiar de observación de parte del artista. Lo chocante es que ese estado de máxima y duradera intensidad pueda disiparse tan rápido en esta época.

El de Ron Wood se llama Mr. Luck y merece no una, sino muchas escuchas. Y sí, es un ángulo peculiar de observación sobre Jimmy Reed, al que le rinde tributo como influencia en el instrumento.

Para ello el integrante de los Rolling Stones reunió en torno a sí a un buen puñado de experimentados intérpretes, comenzando con Mick Taylor, aquel guitarrista al que sustituyó hace casi 40 años en tal banda.

Para tal reunión de homenaje a uno de los pilares del género, de carácter ríspido y rijoso, como sus canciones, Wood escogió grabar un álbum en vivo en el Royal Albert Hall de Londres. Lugar (acreditado como tabernáculo para el género desde hace décadas) donde se dio vuelo, cantando y tocando el blues en la guitarra junto a gente como, además del mencionado Taylor, a Bobby Womack, Mick Hucknall y Paul Weller, entre otros.

Una delicia de disco que, a través de sus 18 piezas, nos conduce a festejar y a disfrutar con él esta vuelta a las raíces de todos los implicados y el numeroso público que lo celebró (al igual que nosotros) a lo grande.

Reed es de los grandes pilares del sonido Chicago en el blues. El propio título del disco de Wood proporciona básicamente el leit motiv que argumenta la antología. La juerga ha sido desde el surgimiento del blues profano una de las condicionantes ontológicas de su existencia. Puede hablar en él la original tristeza, el reclamo, la denuncia, el desamor, la nostalgia, pero la contraparte a todo ello ha sido igual de importante.

La fiesta, el humor, la camaradería y el hecho de compartir tales ambientes son elementos igualmente necesarios en su quehacer. Los participantes en el tributo a Reed han sido maestros en dicho arte.

 

VIDEO: Ronnie Wood w/Mick Taylor “I’m Mr Luck” – YouTube (Jersey Nola)

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BLUES & BLUES (OLAS DE ETERNIDAD)

Por SERGIO MONSALVO C.

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Entre el repertorio del difunto Muddy Waters (1915-1983) había una pieza titulada «The Blues Had a Baby and They Called It Rock and Roll» (El blues tuvo un bebé y lo llamaron rock and roll).  Resumen y síntesis histórica.

Cuando los Rolling Stones llegaron a Chicago en los años sesenta para grabar en los Chess Studios, la cuna del blues, tenían la esperanza de ver a algunos de sus ídolos. Por ejemplo, a Muddy Waters de cuya canción «Rolling Stone» extrajeron su nombre. Y lo conocieron. Estaba subido en una escalera pintando el techo del estudio para ganarse algún dinero.

El interés despertado por los conjuntos ingleses blancos (Stones, Savoy Brown, Fleetwood Mac, etcétera) y sus contemporáneos estadounidenses (Paul Butterfield, Mike Bloomfield, Canned Heat, etcétera) hacia el blues durante la década de los sesenta le permitió a Muddy Waters bajarse de la escalera, pero –tal como cabía imaginárselo– sus ventas no se acercaron siquiera a las de ellos. Ni siquiera recibió regalías por muchas de sus grabaciones. Murió en 1983.

Aquel primer reconocimiento generacional a los bluseros padres del rock no les redituó financieramente nada, excepto la dudosa posibilidad de darse a conocer masivamente. De aquella camada de músicos y cantantes blancos surgieron los nombres de Eric Clapton, Jimmy Page, Jeff Beck, Joe Cocker, Eric Burdon y hasta Rod Stewart, por mencionar unos cuantos.

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A la vuelta de los años, un segundo homenaje se comenzó a dar con los músicos más jóvenes y quizá a los viejos bluseros –los que quedaban– sí les tocó una buena rebanada del pastel y el crédito justo que merecían. De alguna manera ese segundo revival inició en varios frentes:  uno de ellos fue con el álbum The Healer (1989) de John Lee Hooker (1917-2001), el cual apareció en la pequeñísima etiqueta Silvertone y en el que pidieron colaborar Santana, Bonnie Raitt, George Thorogood y Los Lobos, entre otros.

Hooker a la postre intervino en diversos proyectos:  canto con Hank Williams Jr. en el disco Major Moves; participó en la obra musical Iron Man de Pete Townshend representada en Broadway; con Santana en su composición neoclásica para blusero y orquesta sinfónica, y en el soundtrack de la película The Hot Spot dirigida por Dennis Hooper. The Healer se convirtió en un éxito, cosa que no le había sucedido a Hooker desde que su canción «Boom Boom» estuvo en el número 60 en las listas de sencillos de los Estados Unidos en 1962.

Un segundo frente corrió a cargo de B.B. King (1925-2015). La carrera de B.B., al cual algunos consideran el guitarrista de blues más influyente del siglo XX, estuvo llena de baches. De adolescente trabajó en los campos de algodón de MIssissippi, cobrando 35 centavos de dólar por cada 100 libras recogidas.  En tales circunstancias no era difícil contraer el blues. Su ascenso significó una larga y tenaz lucha.

Hasta mediados de los sesenta tocó en forma exclusiva para públicos negros, aunque ya lo conocían los guitarristas blancos. Influyó en igual medida en los más importantes: Clapton, Beck, Peter Green, Mick Taylor, Johnny Winter, y en sus homólogos contemporáneos como los hermanos Vaughan, Jimmy (de los Fabulous Thunderbirds) y el desaparecido y genial Stevie Ray, así como en Jeff Healey.

Al madurar los integrantes de U2 y desarrollar una actitud más abierta hacia el mundo, superaron poco a poco sus prejuicios musicales. Un aliciente para ello fue la amistad de Bono y The Edge con Keith Richards. Al reunirse para una sesión privada de improvisaciones, los irlandeses descubrieron que les faltaban las herramientas para hacerlo. El repertorio de Richards abarcaba unas mil canciones de blues y los de U2 no conocían ni una. Empezaron a hacer la  tarea. Vaciaron las tiendas de discos y se pusieron a estudiar en serio toda la historia de esta música.

De tal modo fue, que cuando B.B. King llegó a dar un concierto a Dublín a finales de los ochenta, sus conocimientos se habían incrementado en este sentido y el bluesman se sorprendió al encontrar al grupo de mayor éxito en el mundo en aquel momento en su camerino después de su actuación. Tuvieron una agradable conversación, tras la cual B.B. le dijo a Bono lo siguiente: «La próxima vez que escribas una canción piensa en mí, ¿quieres?»  Luego de eso Bono compuso «When Love Comes to Town» y contrató a B.B. King para colaborar en la grabación de la pieza y como estrella invitada para su gira de promoción del disco Rattle and Hum, realizada en los últimos años de la década de los ochenta.

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La segunda celebración generacional para el blues continuó cuando Albert King (1923-1992) aceptó una oferta para grabar con el heavymetalero Gary Moore en el álbum Still Got the Blues (1990). Albert pidió mucho dinero y Moore sacó la cartera sin decir ni pío. De esta manera se reunieron en unos estudios de Londres para concretar la versión de un viejo blues de Albert llamado «Pretty Woman».

King hizo modificaciones en los arreglos y al beat de la batería realizados por el productor Ian Taylor. Al término de la sesión Moore estaba satisfecho de su inversión: «Hubiera valido la pena sólo para traerlo y platicar con él». En el mismo disco le dedicaría Moore una canción al viejo guitarrista: «King of the Blues».

En Still Got the Blues, Moore rinde un pulido homenaje a varias de las lumbreras de esta vertiente musical con una influencia interpretativa muy sesentera. Aparte de Albert King, Moore invitó también a Albert Collins (1932-1993) a tocar en una pieza del disco, «Too Tired», del bluesero Johnny «Guitar» Watson (1935-1996), y ejecuta covers de Jimmy Rogers (1924-1997), «Walking By Myself», y Deadric Malone (seudónimo de Don Robey, fundador de Duke-Peacock Records), «As the Years Go Passing By» (cuya mejor versión blanca, por cierto, es de la cantante escocesa Maggie Bell).

Eric Clapton, por su parte, prosiguió con la empresa iniciada hacía casi treinta años. Para él, el blues «es capaz de expresar cada matiz emocional y entre menos notas tocas, mejor eres como músico. Además, el blues ofrece la ventaja de envejecer con dignidad». En esos años noventa, Slowhand realizó conciertos de blues en el Royal Albert Hall de Londres, lo cual se convirtió en una costumbre. Su siguiente aparición en ese escenario la hizo con Buddy Guy (1936, aún vivo) como estrella invitada.

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El blues «auténtico» rara vez les ha redituado dinero a las grandes compañías discográficas. Por eso resultó alentador que la CBS haya sacado un doble CD con las 41 grabaciones hechas por Robert Johnson en su vida (1912-1938).  Aún más sorprendente es la noticia de que la marca Virgin haya creado una subsidiaria especial para el blues llamada Point Blank, y dirigida por John Wooler, la cual se concentraría primordialmente en el blues moderno. El primer grupo contratado fue The Kinsey Report de Chicago. Los hermanos Kinsey son hijos del cantante Big Daddy Kinsey, y una de sus piezas conocidas es «Answering Machine».

Para este retorno del blues ayudó mucho también el ascenso meteórico de Jeff Healey (1966-2008), aquel guitarrista ciego que hizo tres excelentes discos en su corta existencia. Por otro lado, las giras que por Estados Unidos y Europa había emprendido Stevie Ray Vaughan (1954), se vieron brutalmente interrumpidas por el accidente que le quitó la vida en 1990; No obstante, también hubo el retorno de Bonnie Raitt con Nick of Time (1990) y las grabaciones de Jeff Beck (Guitar Shop,1989) y John Mayall (A Sense of Place, (1990).

A pesar de todo esto, uno muy bien puede preguntarse por qué los bluesmen negros sólo saltan a la luz pública cuando las estrellas de rock deciden que ha llegado el momento para otro revival periódico. La culpa, sin embargo, no es de los músicos, sino del público que, con su ignorancia supina, o flojera, no se decide a buscar por sí mismo a los creadores originales de esta música, la cual satisface con creces la necesidad de un contenido emocional y además con una fuerza que conmueve.

¿Qué música es realmente nueva?, se vuelve a preguntar uno, ¿el house? ¿los pedacitos mezclados de viejos discos? ¿el hip hop?  Por supuesto, el blues no se ha modificado como forma, pero precisamente por ser tan sencillo deja mucho que hacer a la imaginación, y de ahí el reto para las nuevas generaciones de rocanroleros que no podrán serlo de verdad si no aprenden a tocarlo e impulsarlo constantemente.

Entre los muchos revivals a que de manera regular convida la industria discográica, el del blues es quizá el que tiene mayor sentido. La historia del rock y del jazz comenzó con el blues, al fin y al cabo. Sanear el ambiente desde la composición hasta las listas de éxitos, a fin de investigar en las raíces fundamentales de esta música, no es de ninguna forma una mala idea y sirve para informar y formar a las noveles oleadas de escuchas que tanto lo necesitan.

VIDEO: U2 – When Love Comes To Town (Official Video), YouTube (U2VEVO)

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BLUES: BIG MAMA THORNTON (PODER Y CONVENCIMIENTO)

Por SERGIO MONSALVO C.

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Ellas, al igual que ellos, ya hacían rock and roll antes de que éste existiera, porque anteriormente se llamaba rhythm and blues y lo interpretaban los artistas negros. Una forma musical que preludiaba un futuro insospechado, intenso e incandescente.

Todos ellos condujeron, a través de dicho estilo, a la juventud tanto negra como blanca (que los escuchaba clandestinamente) hacia el disfrute de la rítmica y el reconocimiento generacional que marcaban los nuevos tiempos.

El swing hot, el jazz y el country blues se habían condensado en forma de jump blues (la expresión más salvaje del r&b) al final de los años cuarenta, empujando a las pistas de baile a una población cansada de la guerra (la segunda conflagración mundial) y las restricciones económicas.

Los pequeños y animados grupos que tocaban secuencias de blues con una energía y un entusiasmo sin precedentes eran acompañados por cantantes de ambos sexos que lanzaban poderosamente la voz con toda la fuerza de la que eran capaces (shouters).

El ánimo de los intérpretes se reflejaba en el del público. Los saxofones tenor graznaban y chillaban, los pianos ejercían un papel percusivo y las guitarras eléctricas vibraban y punteaban. Las letras de las canciones eran sencillas y elementales, dirigiéndose a los ardientes corazones mientras el estruendoso ritmo les hacía mover los pies.

Al aumentar la popularidad de esta música, y la exigencia a que se difundiera por la radio, atrajo a hordas de imitadores y admiradores blancos. En pocos años, el jump blues cambió el rumbo de la música popular en los Estados Unidos, aunque para entonces ya se le denominaba «rock and roll».

Durante su auge, la fuerza de su convocatoria abarcó a todas las razas, al contrario del country, del folk (básicamene gente blanca) o del country blues y el blues eléctrico urbano (de público en su mayoría negro).

Fue capaz de llenar los salones de baile con cientos de fans eufóricos, que vieron en sucesión a grandes intérpretes masculinos (Louis Prima, Roy Brown, Little Richard, etcétera), pero igualmente a las intérpretes femeninas que harían historia y señalarían el inicio del paso de la mujer en tal ámbito musical, como Big Mama Thornton, por ejemplo.

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A Binnie Willie Mae Thornton nadie le enseñó algo. Todo lo que supo lo aprendió por instinto y sin guía. Al igual que un animal silvestre. Porque, aunque haya nacido como la sexta hija de un pastor religioso y una madre ama de casa, no se libró nunca de su origen y tampoco se lo permitieron.

Nació en Alabama en 1926. Era un punto rural, sucio, miserable y racista. Por lo tanto, hablar de educación familiar o escolar era ridículo. Lo que sacó de su mísero entorno (yermo, duro) se lo apropió como salvavidas. De muy pequeña veía a uno de sus hermanos mayores tocar la armónica, y viéndolo la aprendió de manera autodidacta y al rescatar alguno de estos instrumentos que era lanzado a la basura.

En cuanto tuvo edad fue enviada a trabajar. Lo hizo limpiando escupideras en un bar de una localidad cercana. Ahí, entre la rudeza y la violencia cotidiana, aprendió a tocar la batería viendo al grupo que ambientaba el lugar. El canto también lo practicaba para sí mientras hacía el trabajo.

Cierto día cuando el cantante no pudo subir al escenario por encontrarse demasiado ebrio, le rogó al dueño que la dejaran hacerlo. A partir de ahí encontró su camino y su forma de sobrevivir. Se unió a diversas agrupaciones, antes de llegar a ser parte de la banda de Johnny Otis.

Ahí mostró todas sus aptitudes instrumentales y vocales. Su complexión, alta y gruesa (pesaba más de 100 kilos), le había valido el sobrenombre de “Big Mama” desde niña. Su voz no desentonaba con el paisaje de aquella comunidad en la que había crecido: “Era áspera como un estropajo de aluminio: demasiado impactante para la gente”, decía de ella Bessie Smith.

Se vestía como hombre, bebía grandes cantidades de alcohol y los textos de sus canciones eran de contenido sexual explícito. De entre todo ello brillaron dos gemas que le dieron presencia, pero no suerte. La primera, “Hound Dog”, un tema de Leiber y Stoller, que grabó en 1952, la cual era su estandarte hasta que Elvis Presley la anexó a su repertorio en 1956 y su interpretación pasó a segundo plano. Y la otra, “Ball and Chain”, de su autoría, y de la que sólo se recuerda la versión de Janis Joplin de 1967.

 

Sin embargo, quedan los rescoldos de su voz, de su solidez escénica, de la inestabilidad de su carrera, su falta de suerte y los rumores sobre su vida. Murió sola, arruinada y dipsómana, de un ataque al corazón, en Los Ángeles en 1984. No obstante, el rock le ha brindado reconocimiento al incluirla en su Salón de la Fama, y a esas dos canciones interpretadas por ella como parte de su canon histórico.

 

VIDEO SUGERIDO: Big Mama Thornton – They Call Me Big Mama, YouTube (My Moppet52)

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BXXI-586

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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TRES TREMENDOS TRIBUTOS

(LA HERENCIA DEL BLUES)

 

Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.

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TRES TREMENDOS TRIBUTOS (HERENCIA DEL BLUES)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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En la década de los sesenta gracias al círculo cultural trasatlántico y a los grupos británicos, el blues desembarcó de nueva cuenta en la Unión Americana y arraigó entre los universitarios, los hipsters seguidores del folk, el público de los festivales y los rockeros.

Era tocado y cantado para los oídos de la emergente contracultura y para el tradicional público negro en los bares de blues, juke joints y teatros populares. Se le comenzó a catalogar, analizar, transcribir y evaluar por investigadores, coleccionistas y escritores de distintos rubros.

En una “década de causas” como la de los sesenta, en la Unión Americana el blues fue igualmente asumido como aliado y como soundtrack en las distintas luchas. Pero no sólo eso, también se convirtió en una causa en sí mismo.

Las publicaciones especializadas (revistas y libros), el trabajo de recopilación, grabación y catalogación profesional, así como el coleccionismo de álbumes y eventos dedicados a él, consolidaron su percepción como una legítima forma de arte y también como una expresión artística poseedora de una identidad distinta a la del folk, el jazz o el rock.

No obstante, dichos géneros jugaron un importante papel –si no es que determinante– para ganarle a través de su vía nuevos públicos durante la mencionada década. En la tierra del Tío Sam el público blanco, en su mayoría, se introdujo en el blues gracias a los intérpretes blancos.

Al inicio con el auge de la música folk –sobre todo de la surgida del Greenwich Village neoyorkino– que comenzó a finales de los años cincuenta (curiosamente de forma paralela al skiffle en Inglaterra) y a la postre con la ola del british blues en la segunda parte de la década, a la que se unieron muchos grupos estadounidenses.

Por fortuna las ciencias sociales ofrecen una pertinente opinión al respecto, cuando afirman que cualquiera que haya tenido relación con un hecho cultural (en este caso el blues) a una edad lo suficientemente temprana como para no tener formado demasiados prejuicios sobre él, puede, potencialmente, considerarlo como parte de su propia herencia cultural, asimilarlo y, por lo tanto, usarlo como medio de expresión de forma completamente natural. Eso fue precisamente lo que sucedió con los grupos y personaje, que en el 2021 le rindieron tributo a su Meca y a algunos de sus representantes más sobresalientes.

El punto de arranque fue Chicago. Ese paraíso musical mítico se convirtió en el centro de la forma urbana y electrificada del blues llegado del Mississippi bajo el nombre de rhythm & blues. Era música de pequeños grupos, con el ejemplo totémico de Muddy Waters.

Reflejaba el carácter de la ciudad industriosa y convulsa, en pleno desarrollo y con los fenómenos sociales acarreados por ello, incluyendo el de la migración negra. El estilo era agresivo, denso y cargado de tensión (existencial, sexual…), con la guitarra slide y la armónica, amplificadas, como sus características principales.

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Esta materia prima la han aprovechado infinidad de músicos de medio mundo para su propia naturalización. Ya que integró su versión del blues con base en sus ideas particulares sobre él y su cotidianeidad. En ciertos aspectos, los músicos blancos han sido atraídos por la música del ghetto, como legítimos descendientes directos de aquellos que lo electrificaron.

El primer tributo a sus raíces en el 2021 (año de confinamientos y de vivir en peligro nuevamente) fue de parte de un veterano músico llamado Bernie Marsden, guitarrista inglés que confirió el sentimiento del rhythm & blues a la primera etapa de Whitesnake, como uno de sus miembros (esencial fue su contribución en discos como Lovehunter o Ready an’ Willing).

Desde entonces ha creado infinidad de grupos y colaborado en un sinfín de álbumes como invitado. En todos ellos, de una u otra manera, ha introducido su toque bluesy, extendido el rizoma genérico y su legado. Es un evangelista muy experimentado del mismo que aprovecha todo momento para recrear su herencia.

Actualmente, Marsden ha llegado a su séptima década de existencia, una edad en la que no hay nada qué demostrar, puesto que ya se ha hecho lo propio y con creces. Se ha creado una obra y engrosado el curriculum. Cuando un músico llega a esa edad es común que realice tanto homenajes como discos tributo a sus ídolos, por el puro deleite personal. Disfrutar de tal hechura sin pensar demasiado en si a alguien le va a interesar. Los resultados, en general, han sido positivos y enriquecedores. Los ejemplos sobran.

En el caso de Marsden. Su esfuerzo tributario es interesante, y mucho. El guitarrista publicó en el mismo año pasado el disco Kings, un homenaje a los grandes de apellido King en el blues, Albert, B.B. y Freddie. Ahora, se da el gusto de hacerlo con el sello bluesero por antonomasia: Chess Records, una Meca de Chicago que cobijó durante los años cincuenta el blues eléctrico, y que lleva por título la sola y evocadora palabra Chess.

Marsden interpreta piezas de Sonny Boy Williamson, Willie Dixon, Howlin’ Wolf y Chuck Berry, entre otras que se grabaron ahí. La guitarra de Marsden suena a oxímoron, elegantemente rasposa, y con voz digna. A su vez, la armónica de Alan Glen, su compañero, suena tan vintage como se requería para rememorar a Little Walter.

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El siguiente tributo corrió a cargo del grupo GA-20, una banda de la ciudad de Boston que cultiva el blues eléctrico más crudo y lo-fi, y sin usar el bajo, tal como lo hacían los músicos callejeros de aquel south side urbano. El álbum se llama GA-20, ‘Try it… You Might Like It: GA-20 Does Hound Dog Taylor’, personaje, este último, que ilustra la major escena bluesera.

GA-20 utiliza instrumentos y material de hace por lo menos siete décadas y en el oído el sonido salvaje de aquellos pioneros eléctricos. A su homenajeado Hound Dog Taylor lo evocan tan sólo con dos guitarras y una batería que cuando se enchufan a sus amplificadores Marshall y empiezan a sonar, las paredes se cuartean y piden clemencia. El de este grupo es un blues primitivo, de joint, con canciones que muerden sin clemencia, como la música demoniaca que daba tanto que decir a los impenitentes.

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Un tercer tributo es igual de sorprendente. Se trta del disco Mr. Luck, dedicado a la memoria de Jimmy Reed, a cargo de nada menos que Ron Wood. Para ello el integrante de los Rolling Stones reunió en torno a sí a un buen puñado de experimentados intérpretes, comenzando con Mick Taylor, aquel guitarrista al que sustituyó hace casi 40 años en tal banda.

Para tal reunión de homenaje a uno de los pilares del género de carácter ríspido y rijoso, como sus canciones, Wood escogió grabar un álbum en vivoen el Royal Albert Hall de Londres. Lugar donde se dio vuelo, cantando y tocando el blues en la guitarra junto a gente como, además del mencionado Taylor, a Bobby Womack, Mick Hucknall y Paul Weller, entre otros.

Una delicia de disco que, a través de sus 18 piezas, nos conduce a festejar y a disfrutar con él esta vuelta a las raíces de todos los implicados y el numeroso público que lo celebró (al igual que nosotros) a lo grande.

 

VIDEO: Ronnie Wood w/Mick Taylor “I’m Mr Luck” – YouTube (Jersey Nola)

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CANON: ROBERT JOHNSON (DANZA CON MISTER D.)

Por SERGIO MONSALVO C.

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¿Tienes música esta noche?”, le preguntó Robert a Mary. Ella dijo que no. Era un día entre semana y la taberna no iba a tener suficientes parroquianos para pagar a los músicos. Robert le dijo entonces que tocaríamos por una botella de whisky y que luego pasaríamos el sombrero. Mary amaba el blues, así que dijo que podíamos tocar. Nos daría una botella de whisky en ese mismo momento, y si conseguíamos que entrara gente entonces nos daría otra.

“Nos fuimos con nuestra botella a un rincón. Le dije a Robert que yo no podía tocar bien por culpa de un golpe en el hombro que recibí durante una pelea que habíamos tenido la noche anterior en otro pueblo. Él dijo: ‘Tú rasguea tranquilo detrás de mí y yo haré el resto’. Jane y Linda se acercaron para ayudarnos a beber el whisky. Un tipo entró y se sentó al otro lado de Linda, pero ella actuó como si no estuviera. Estaba furiosa con él porque había salido corriendo durante un pleito días antes.

“Robert ni siquiera tomó en cuenta que el tipo estuviera ahí. Pasó el brazo sobre los hombros de Linda, rió y se puso cariñoso con ella. Yo pensé que debería mostrar un poco más de calma, porque él era un hombre pequeño, y el otro tipo era tan grande como el más grande de los pizcadores de algodón. Pero no pasó nada, porque el tipo aquel estaba avergonzado por lo de la otra noche, y porque nosotros éramos los músicos. El local de Mary se llenó y la gente quería que la entretuviéramos. Empezamos a tocar.

“Robert Johnson tocaba una música que te decía cómo eran las cosas. Cantaba como un perro desgraciado aullando por una perra en celo. Jane y Linda estaban pegadas a nosotros. El tipo aquel se fue hacia la puerta para demostrar que no le importaba, mientras 60 o más personas bailaban y movían la cabeza, aplaudían y bebían.

“El blues era la música del diablo; nosotros, sus vástagos, y Robert, su hijo favorito. Él hacía que todos nos entregáramos al blues, ésa era la única manera de soportar el peso de aquellos días.

“Tocamos hasta la madrugada. En nuestro sombrero había más de 5 dólares y dejamos un buen hueco en las existencias de whisky de Mary. El tipo aquel se deshonró al llorar por Linda y salió de la taberna. Más tarde, afuera, nos recuerdo caminando, el sonido de las monedas en nuestros bolsillos y a aquellas preciosas chicas riéndose por nada.

“Cuando llegamos a su casa, Linda encendió una lámpara de queroseno y Robert bajó la llama. Yo tenía un cuarto de whisky aún, así que primero bebimos y nos abrazamos durante un rato.

“Entre esos abrazos me vi obligado a preguntarle a Robert: ‘¿Dónde aprendiste a tocar el blues como lo haces?’ Estábamos todos acomodados en una gran cama. Las chicas nos rodeaban con sus cuerpos y nuestras manos estaban metidas bajo su ropa. ‘Hice un trato’. ¡Eso dijo! Había renunciado a su alma por el blues en un cruce de caminos. Dijo eso y volvió a meter la mano bajo la falda de Linda…

“Anduve en el camino con Robert durante algún tiempo, pero una noche, justo en las afueras de un pueblo cerca de Memphis, hubo un incendio. Robert y yo estábamos tocando salvajemente y la cosa se puso tan desenfrenada que la taberna ardió. Se quemó hasta los cimientos. Yo tragué demasiado humo y tuve que descansar un tiempo para recuperarme. Supongo que pude haber alcanzado a Robert más tarde, pero no lo hice. No tuve noticias suyas hasta que oí una de sus canciones en un disco que tenía puesto un tipo de Alabama. Unas semanas más tarde me enteré de que Robert Johnson había muerto. Dijeron que Satán fue a buscarlo. No hubo más explicación”.

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Al usar esta leyenda como materia prima, el rock la aprovechó para su propia naturalización. Para encajar con la cosmogonía rockera, el artista del blues debía vivir en la marginalidad, cantar a partir de una compulsión misteriosa y primitiva; hacerlo en un trance, pronunciando verdades absolutas desde el ombligo de la existencia, además de ser bebedor, mujeriego y salvaje, por supuesto.

Un personaje del blues primario cumplió con todos estos requisitos: Robert Johnson. El bluesman más venerado por los rockeros. Su lírica era un drama de sexo entrelazado con hechos de rudeza y ternura; con deseos que nadie podía satisfacer; con crímenes que no podía explicarse, con castigos a los que no podía escapar, y con una leyenda contractual con el Diablo para tocar magistralmente la música que interpretaba. Una vida sometida a un proceso de comprensión vital eterna por parte de los rockeros.

VIDEO SUGERIDO: Robert Johnson – Crossroad, YouTube (Coredump)

Ningún otro guitarrista de blues ha estado rodeado de tantos mitos y leyendas como Robert Johnson. Nacido el 8 de mayo de 1911 en Hazelhurst, Mississippi, pasó su niñez en Commerce con su padrastro. En las plantaciones empezó a familiarizarse con la música y a punto de cumplir los 17 años buscó aprender a tocar la guitarra con Son House (aunque la leyenda dice que aprendió solo), a quien siguió durante algún tiempo.

Durante la primera década del siglo XX, Eddie James «Son» House figuraba entre los padrinos originales del blues del Delta del Mississippi.  Años más tarde, en 1964, Son House le habló a Alan Wilson (miembro del grupo  Canned Heat), uno de sus redescubridores, sobre Johnson: «Cuando Robert tenía como 16 o 17 años se escapaba de su casa para tocar conmigo y con Willie Brown [el guitarrista fijo de Son]. Nos seguía a todas partes, porque no le agradaba trabajar en la plantación. Siempre observaba mis manos mientras tocaba. Cuando había un descanso, él trataba de tocar con mi guitarra, pero no servía. Tenía que obligarlo a parar, porque ponía furioso al público con los horrorosos sonidos que producía.

«Después de un tiempo, Robert huyó de su casa y seis meses más tarde regresó con una guitarra sobre la espalda. Nos suplicó a mí y a Willie que lo dejáramos tocar con nosotros. Le dijimos que no nos molestara. Pero rogó tanto que  finalmente accedimos. Nos quedamos mudos. ¡Era buenísimo!». Son House tenía una sola explicación para esta impresionante transformación: «Le había vendido el alma al diablo para tocar así«. No sólo él lo creyó.

En la región del Delta eran comunes las historias demoniacas de medianoche. Quizá sea posible tacharlas de supersticiones o desecharlas como tonterías. A la luz de la cultura vudú dominante, con todo y sus brujos, incluso se les podría tomar al pie de la letra.

Lo único seguro es que nadie concretó su propio mito de manera tan perfecta como lo hizo Robert Johnson. Casi todas sus canciones tratan de la venta de su alma y de sus esfuerzos por recuperarla. Poseen una carga intensa, casi apocalíptica, y una conciencia determinante sobre el destino. Salpican además ominosos vaticinios e historias de la errancia con el Diablo sobre los talones.

Lo que sí puede constatarse, independientemente de aquel mito romántico, es que Johnson era un músico que viajaba mucho por toda la región que atravesaba el río Mississippi y que en tales viajes aprendió técnicas guitarrísticas de los músicos que vio y armonías de las canciones que oyó por aquella zona. Supo condensar todo ese aprendizaje. Y con tal summum utilizó su talento, tanto como la largueza de sus dedos, para construirse su propio estilo, lo mismo instrumental que lírico. Ambos con repercusiones eternas.

Con su guitarra y armónica, Johnson recorrió bares, prostíbulos y todo tipo de tugurios en Arkansas, Tennessee, Missouri, Texas y otros estados de la Unión Americana, en los que se ganaba algunas monedas para irla pasando. A su regreso al Delta, quienes lo conocieron en sus primeros años, como músico ordinario, quedaron maravillados con su estilo y con una serie de composiciones que pronto se convirtieron en clásicos.

En dos sesiones en 1936 y 1937 realizó sus únicas grabaciones para la compañía Vocalion, 29 en total (aunque también existe la leyenda de que hay una trigésima pieza perdida), recopiladas en los dos volúmenes titulados Robert Johnson. King of the Delta Blues Singers. En un cuarto de hotel, volteado contra la pared –supuestamente porque no quería que le copiaran su estilo–, Johnson registró para la historia canciones como “Crossroads Blues”, “Come On in My Kitchen”, “I’ll Dust My Broom” y “Sweet Home Chicago”, entre otras.

Según las versiones más creíbles, Robert Johnson murió el 16 de agosto de 1938, envenenado en un tugurio por una mujer despechada que perdió la cabeza en un arranque de celos o por un esposo engañado. No se sabe con certeza en qué lugar reposan sus restos, hay muchos que se lo quieren adjudicar, así que existen varias tumbas marcadas con su nombre para seguir incrementando las leyendas.

VIDEO SUGERIDO: Jools Holland Band fet. Eric Clapton, YouTube (petticlone)

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