Z Z TOP

Por SERGIO MONSALVO C.

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 MEDIO SIGLO DE REAFIRMACIÓN

 El trío ZZ Top desde hace cinco décadas figura entre los grupos que provocan admiración, por tocar y actuar con mucha gracia y legitimidad, una mezcla convincente y contemporánea de hard rock, blues y boogie, además de rhythm and blues y rock and roll.

Sin hacer caso de las modas del momento producen su sonido directo y controlado perfectamente por Billy Gibbons (Texas, 1948), el cantante y guitarrista.

Gibbons, hijo del director de la orquesta filarmónica de Houston, tocó con los grupos Saints, Coachmen y Ten Blue Flames antes de iniciar su carrera de manera formal en 1966, con un grupo psicodélico muy popular en el sudoeste de los Estados Unidos, Moving Sidewalks, cuyo momento culminante fue el servir de abridores a Jimi Hendrix. El grupo existió hasta fines de 1969 y dejó como testimonio el disco antológico 99th Floor.

Junto con su manager y posterior productor de cabecera, Bill Ham, Gibbons concibió a ZZ Top y para ello reclutó al vocalista y bajista Dusty Hill y a Frank Beard (batería) en El Paso, Texas, en 1969.

La madre de Hill había sido cantante de big band y Dusty acompañó a Freddie King en la guitarra y grabó, como miembro de los Warlocks (del que también formaba parte su hermano Rocky), antes de formar American Blues con Beard y grabar dos discos (para Karma en 1967 y Uni en 1969).

 

ZZ Top no tardó en recibir reconocimiento por su sonido particular, definido por ellos mismos en la funda de su primer L.P. (The First Album, 1970) como “blues abstracto”

La franqueza directa y la renuncia permanente a trucos electrónicos, en combinación con la dureza y un feeling bluesero áspero y bronco, les proporcionó su sello (sin tomar en cuenta la facha de sus dos front-men, con barbas, sombreros y anteojos oscuros de manera permanente).

La voz peculiar de Gibbons, su estilo en la guitarra y sus sólidos solos pusieron los acentos a la música, pero no hubieran logrado nunca el efecto conseguido de no ser por el impulso permanente de la sección rítmica compuesta por Beard y Hill.

ZZ Top abrió para el hard rock –sin abandonar en ningún momento su base sólida en el blues y el boogie– nuevas dimensiones y posibilidades de trascendencia. Desde el fin de los años sesenta figuran entre los grupos que despiertan más empatía en el público, que sabe que al ir a escucharlos recibirá de premio buena música, alguna sorpresa escénica, la confirmación de Gibbons en la lista de los bluesmen blancos mejor posicionados (debido a que sabe sacarle lustre a la guitarra, realizando varios licks de blues clásicos a base de estirar las cuerdas y retrasar ligeramente el tiempo, dándole el señalado carácter texano), y la seguridad de pasar uno de los mejores y más entretenidos ratos.

Río Grande Mud, disco de 1972, dio el exitoso sencillo “Francene”, mientras que el siguiente, Tres Hombres (1973), alcanzó el octavo lugar de las listas de popularidad para discos de larga duración y permaneció en éstas durante un total de 81 semanas.  El sencillo extraído de ahí, “La Grange”, resultó todo un acontecimiento y hoy es su tema más clásico.  La habilidad técnica hizo sonar a la Gibson Les Paul de Gibbons y al bajo Fender Telecaster de Hill como una orquesta de rock para guitarras.

ZZ TOP (FOTO 2)

El álbum Fandango, de 1975, consistió en su mitad en nuevas grabaciones de estudio y la otra en una presentación en vivo del Warehouse en Nueva Orleans.  Contenía el sencillo “Tush”. El grupo seducía con su capacidad y condición y adornaban los escenarios con símbolos texanos como búfalos, víboras y cactos. Igualmente, las generosas barbas de Gibbons y Hill adquirieron grandes dimensiones.

En 1976 apareció Tejas y realizaron una ambiciosa gira mundial para luego permanecer inactivos de 1977 a 1979, año en el cual firmaron con Warner para grabar Degüello (1979).

Con el L.P. El Loco, de 1981, el grupo fue considerado como el representante de mayor importancia del boogie blusero del sur estadounidense. El tiraje total del siguiente disco, Eliminator (1983), rebasó los siete millones de ejemplares y las giras se volvieron más espectaculares, agregándose luces programadas por computadora en 1983 y un decorado que imitaba el interior de un viejo automóvil en 1986.

Desde Eliminator, un coche rojo de colección les ha servido de marca distintiva. El sencillo “Legs” fue el primero en entrar al Top Ten y como L.P. permaneció en las listas durante dos años. Por primera vez agregaron un sintetizador y una máquina de ritmos.

En 1985 apareció Afterburner, en el que elementos disco y de ciencia ficción ablandaron su heavy blues. Sólo destacaron “Sleeping Bag” y “Rough Boy”.  Fue hasta después de cinco años que el trío texano volvió a grabar y lanzaron  Recycler (1990).

Aquí el boogie-blues se escuchaba más acerado que nunca, borró los sintetizadores y con cimientos sólidos y sin fisuras hicieron muy bien lo que tan bien conocían. “Concrete and Steel”, “Give It Up” o “2000 Blues” lo comprobaron.

El ZZ Top que prometía en sus inicios ser más bien poco, con el tiempo se ha significado por su destreza para encumbrarse ayudado por sus buenos contenidos.

ZZ Top ofrece en vivo un sólido show rockero el cual han ido forjando, al igual que su imagen, con un blues simple, directo, habilidoso, sin los aspavientos recurrentes de una banda blanca de blues, con el agregado del sentido del humor y autoparodia, siempre presentes.

Los miembros del grupo saben sacarle jugo incluso a los  temas menos populares como Pincushion o I Gotsa Get Paid y Flyin’ High, que gracias a sus estribillos los llevan a desembocar en versiones habituales de  Foxy Lady y un Catfish Blues (de Hendrix), cantados por Dusty Hill. Otros clásicos del grupo, como Top Dressed Man y Legs, igualmente se abren paso a los encores junto a los de rigor: La Grange y Tush para cerrar los conciertos que siempre ofrecen lo que se espera de ellos.

Todo eso apoyado también por temas que han sido exitosos a lo largo de los años: como Got Me Under Pressure, Waitin’ For The Bus, Jesus Just Left Chicago o el muy ochentero Gimme All Your Lovin’.

De esta manera, el power trío más longevo del rock mantuvo con todo ello su pulso con los tiempos. Sin embargo, con el fallecimiento de Dusty Hill (el 28 de julio del 2021) no se sabe si seguirá contando.

VIDEO SUGERIDO: ZZ Top – Gimme All Your Lovin’ (Official Music Video), YouTube (RHINO)

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BLUES: HARPER-MUSSELWHITE

Por SERGIO MONSALVO C.

HARPER-MUSSELWHITE (FOTO 1)

 LAS OLAS DEL BLUES

 El interés despertado por el British Blues, es decir, los grupos ingleses blancos (Rolling Stones, Savoy Brown, Fleetwood Mac, Chicken Shack, Ten Years After, etc., etc.) y sus contemporáneos estadounidenses (Paul Butterfield, Mike Bloomfield, Canned Heat, etc.) hacia el blues durante la década de los sesenta le otorgó al género un primer reconocimiento generacional y la posibilidad de darse a conocer masivamente.

De aquella camada de músicos y cantantes blancos surgieron los nombres de Eric Clapton, Alvin Lee, Robert Plant, Jimmy Page, Jeff Beck, Joe Cocker, Eric Burdon y hasta Rod Stewart.

A la vuelta de los años, un segundo homenaje se realizó con los músicos más jóvenes y quizá a los viejos bluesmen –los que quedaban– sí les tocó una buena rebanada del pastel financiero y el crédito justo que merecían.

De alguna manera ese segundo revival inició en varios frentes: uno de ellos fue con el álbum The Healer (de 1989) de John Lee Hooker, en el que pidieron colaborar Santana, Bonnie Raitt, George Thorogood y Los Lobos, entre otros.  Hooker después intervino en diversos proyectos:  cantó con Hank Williams Jr. en el disco Major Moves; participó en la obra musical Iron Man de Pete Townshend representada en Broadway; con Santana en su composición neoclásica para bluesero y orquesta sinfónica, y en el soundtrack de la película The Hot Spot dirigida por Dennis Hooper.  The Healer se convirtió en un éxito, cosa que no le había sucedido a Hooker desde que su canción “Boom Boom” estuvo en el número 60 en las listas de sencillos de los Estados Unidos en 1962.

Un segundo frente corrió a cargo de B.B. King.  La carrera de B.B., al cual algunos consideran el guitarrista más influyente del siglo XX, estuvo llena de baches. Su ascenso significó una larga y tenaz lucha. Hasta mediados de los sesenta tocó en forma exclusiva para públicos negros, aunque ya lo conocían los guitarristas blancos.

Influyó en igual medida en los más importantes: Clapton, Beck, Peter Green, Mick Taylor, Johnny Winter, y en sus homólogos contemporáneos como los hermanos Vaughan, Jimmy (de los Fabulous Thunderbirds) y el desaparecido y genial Stevie Ray, así como el fallecido Jeff Healey y el grupo U2.

Bono compuso “When Love Comes to Town” y contrató a B.B. King para colaborar en la grabación de la pieza y como estrella invitada para su gira de promoción del disco Rattle and Hum, realizada en los últimos años de la década de los ochenta.

La segunda celebración generacional para el blues continuó cuando Albert King aceptó una oferta para grabar con el heavymetalero Gary Moore en el álbum Still Got the Blues (1990).

Eric Clapton, por su parte, prosiguió con la empresa iniciada hace casi sesenta años, con su homenaje a Robert Johnson y colaboración con B. B. King e invitaciones a Buddy Guy para que tocara con él en algunos conciertos.

A pesar de todo esto, uno muy bien puede preguntarse por qué los blueseros negros sólo saltan a la luz pública cuando las estrellas de rock deciden que ha llegado el momento para otro revival periódico.

La culpa, sin embargo, no es de los músicos, sino del público que con su ignorancia supina, o flojera, no se decide a buscar por sí mismo a los creadores originales de esta música, la cual satisface con creces la necesidad de un contenido emocional y además con una fuerza que conmueve.

Entre los muchos revivals a que de manera regular convida la industria disquera, el del blues es quizá el que tiene mayor sentido. La historia del rock y del jazz comenzó con el blues, al fin y al cabo. Sanear el ambiente desde la composición hasta las listas de éxitos, a fin de investigar en las raíces fundamentales de esta música, no es de ninguna forma una mala idea y sirve para informar y formar a las noveles oleadas de escuchas que tanto lo necesitan.

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Con los álbumes realizados por Ben Harper y Charlie Musselwhite comenzó la tercera ola de tal movimiento. Sólo que ahora a la inversa y con un punto de vista diferente. El músico joven negro comparte créditos con el viejo bluesero blanco.

Charlie Musselwhite (nacido en Kosciusko, Mississippi, en 1944) es dueño de  una enorme colección de armónicas, sin saber cuántas tiene en realidad. Su historia y posesión hace de los instrumentos joyería preciosa, o dagas afiladas. Son ambas cosas y tan intensas como brillantes y simbólicas. Son sus armas frente a la vida.

Este músico creció en Memphis, y obviamente se contagió del poderoso ritmo emergido de la Sun Records (cuna de Jerry Lee Lewis y de Elvis Presley). Sin embargo, fue en Chicago, con el sello Chess Records, meca del blues eléctrico, donde colaboró entre otros pioneros con Howlin’ Wolf, Muddy Waters, Buddy Guy y, sobre todo, con Sonny Boy Williamson, su influencia mayor en el instrumento.

Musselwhite es leyenda viva del blues por sí mismo, por su alargada carrera dentro del género, e igualmente por ser uno de esos compañeros de viaje musical con los que se puede cabalgar hacia el horizonte, porque son confiables plenamente, sin ambages. Estará ahí para cualquier cosa que se necesite y en el humor que se necesite.

Es un viejo sabio (80 años a cuestas con algunos achaques propios de ello), pero que con un espíritu joven que sabrá controlar cualquier situación y siempre tendrá un plan B o C o D…y que como el lobo del cuento: soplará y soplará y la casa derribará.

También en Chicago entabló amistad con John Lee Hooker, quien se encargó de presentarle al joven Ben Harper, sugiriéndoles desde ese momento que hicieran algo juntos.

Harper (nacido en Pomona, California, en 1969), ya había mostrado su voz aterciopelada y su gran habilidad instrumental en álbumes como Welcome to the Cruel World, Burn to Shine y Diamonds on the Inside, con las que se erigió, a fines de los años noventa y principios del siglo XXI, como un nuevo pilar del rhythm and blues al cual había mezclado con elementos del folk, del rock y del soul.

Musselwhite, a quien nunca le ha gustado la nostalgia y con cada disco apunta su valor de actualidad, aceptó la reunión y en dos obras (Get Up!, publicado en 2013, y No Mercy in this Land, del 2018) enseñaron que, además de constituirse en un binomio musical formidable, representaban la alianza y simbiosis del blues entre dos apasionados musicales de generaciones distintas.

Estos discos emanan tanto el blues de vieja escuela, el de aquellos discos de mediados del siglo pasado, pero igualmente el más contemporáneo del siglo XXI.  La mancuerna, pues, manifestó tener un pie en la tradición y otro en la actualidad.

Tras la colaboración con Harper, Musselwhite lo ha hecho también con otros músicos como Tom Waits, Eric Clapton o Bonnie Riatt.

Musselwhite, en las entrevistas que le han hecho luego de estas publicaciones,  se ha puesto a meditar sobre el género. Su veteranía le ha dado la posibilidad de asumirlo con una perspectiva histórica: “El blues es una comunidad, una filosofía vital que condujo los relatos de todo un país en construcción. Es un sentimiento y, como tal, es una música que se ha hecho universal. Nuestro propósito en estos discos se basa fundamentalmente en mantenernos fieles a ese propósito sentimental”, ha comentado el armoniquista, mientras que Harper ha sentenciado, por lo tanto, que en su álbumes conjuntos “El blues es una celebración”, una que sin lugar a dudas festeja la tercera ola de su acontecer histórico.

VIDEO SUGERIDO: Ben Harper & Charlie Musselwhite “Movin’ On” @ La Cigale – 17-04-2018, YouTube (indiegilles)

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JIMI HENDRIX: BLUES

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL PACTO REENCARNADO

Las semejanzas entre Robert Johnson (el primer tótem del blues y del rock) y Jimi Hendrix (uno semejante) van más allá de la coincidencia. En 1964, Son House –el bluesman legendario– habló sobre el primero: “Cuando tenía como 16 años Robert se escapaba para tocar conmigo y con Willie Brown. Nos seguía a todas partes, quería ser músico. Trataba de tocar la guitarra, pero no lo hacía bien. Tenía que callarlo porque ponía furioso al público con sus horrorosos sonidos. Un día Robert se fue de su casa y tiempo después regresó tocando la guitarra como un genio”.

Son House tuvo una sola explicación para este cambio radical: “Le había vendido su alma al diablo”. En la región del Delta del río Mississippi eran comunes estas historias acerca de los bluesmen, quienes en cruces de caminos hacían pactos a la medianoche.

Lo seguro es que nadie concretó ese mito como lo hizo Robert Johnson. Casi todas sus canciones tratan de la venta del alma y de los esfuerzos por recuperarla. Poseen una carga intensa, casi apocalíptica, y una clara conciencia del destino: la errancia con el diablo pisándole los talones.

Ambos —Johnson y Hendrix— se dirigieron hacia su destino de manera inexorable por igual. Johnson fue envenenado el 16 de agosto de 1938 en un congal cerca de Three Forks, Mississippi. Hendrix murió de una sobredosis de somníferos en el departamento londinense de una amiga, el 18 de septiembre de 1970. Ambos tenían 27 años.

Hendrix empezó como un guitarrista titubeante y promedio. Incluso llegó a ser objeto de burla. Al igual que Johnson, de súbito, en un momento dado, irrumpió como el guitarrista más impresionante y heterodoxo del mundo. Fue algo mágico. Johnson eternizó su cruce de caminos en “Crossroad Blues”. Jimi cantó acerca de su transformación sobrenatural en “Voodoo Chile”.

Partamos, pues, del supuesto de que en Jimi Hendrix reencarnó Robert Johnson.

El blues de Hendrix —y su música en general— fue lo mismo terrestre que sobrenatural. La fuente de muchas de sus composiciones era el Delta del Mississippi. Tanto la mencionada “Voodoo Chile” como la muy hookeriana “Voodoo Child (Slight Return)” eran variaciones evolucionadas del “Catfish Blues”, una antigua pieza tradicional. Lo que ante todo tomó prestado del blues rural fue la emoción personalísima.

Al igual que en el caso de Robert Johnson, su estilo constituyó una intensa sublimación de todo lo anterior. Su guitarra funcionó como una orquesta completa y parecía tocar tres partes al mismo tiempo: acordes sostenidos precisos, ritmos penetrantes acompañados de armonías electrostáticas, iluminado todo por flechas danzarinas de fuego.

El resultado fue, en primer lugar, un sonido cargado y apocalíptico; muchas veces atemorizante, como un lienzo sobrecogedor de Goya. Y de nueva cuenta como en el caso de Johnson, el sonido era un reflejo de su alma.  Hendrix llamaba a su nuevo blues “Electric Church Music”.

Con sus canciones, Robert Johnson trataba de salvar su alma. Por medio de su guitarra, Jimi Hendrix quería salvarse y también al resto del mundo. Tan sólo eso basta para identificarlo como un bluesman perfecto. “Ojalá hubieran tenido guitarras eléctricas en los campos de algodón de antaño —dijo en cierta ocasión—. Habría sido posible aclarar muchas cosas. No sólo para negros y blancos, sino para todos”.

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Hendrix experimentó su transformación mágica tras hacer un pacto con el diablo, seguro. Y su crossroad no se hallaba al final de un polvoso camino del Delta, sino de manera probable en las profundidades más oscuras del universo.

A partir de su muerte todos los géneros hicieron explosión, desde el reggae hasta el funk, el blues, el rap y el jazz, la música contemporánea y el ambient, el techno y el punk que uno quiera. Un fenómeno cultural que pudo aparecer gracias a todas las personas mencionadas que tuvieron que ver con él.

Con un simple blues, como el implacable “Once I Had a Woman”, Hendrix lo decía todo. Sin embargo, con el blues por sí solo no hubiera logrado el mismo impacto en los ingleses (o en la época misma) que presenciaron su arranque. Demasiado puro. Le hizo falta el oropel de un “Purple Haze” y su número circense del fuego y el feed back con las bocinas para llamar la atención. Hoy, trascendido aquello, hay que deleitarse con uno de sus más grandes discos —y de la historia del rock en general—:

Blues (Polydor/MCA, 1994). Editado casi un cuarto de siglo después de su muerte. Contiene once piezas  grabadas de 1966 a 1970. La compilación cumple con todos los requisitos para ser considerada como un “nuevo álbum de Hendrix”, pues incluso las canciones ya editadas eran difíciles de conseguir.  Entre ellas, la brillante versión rural de “Hear My Train A-Comin'”, interpretada en una guitarra acústica de 12 cuerdas que formó parte del soundtrack de la película Hendrix: The Original Motion Picture.

Otros momentos destacados son “Red House”, “Catfish Blues”, “Voodoo Chile” y el instrumental con toque jazzístico “Jelly 292”.

Este álbum representa el blues total. La expresión espontánea, absoluta, de toda una ciencia musical. La improvisación sublime. El viaje musical en el que cada nota es una etapa.

Hubo que estar preparados para experimentar todas las emociones que contiene. Once joyas, algunas de ellas inéditas hasta ese momento (y hasta piratas). Como “Voodoo Chile Blues”, una pieza “eléctrica” hermosa. “Jimi fue el intérprete más grande del blues del Delta”, ha dicho Bob Dylan de él. Para muchos de nosotros fue la reencarnación de Robert Johnson. La continuación de un Fausto bluesero y futurista.

VIDEO SUGERIDO: Jimi Hendrix – Hear My Train Comin’ (Official Audio), YouTube (Jimi Hendrix)

JIMI HENDRIX (FOTO 3)

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“WANG DANG DOODLE”

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (KOKO TAYLOR)

La última aparición de Koko Taylor en un escenario la realizó el 7 de mayo del año 2009. Fue durante la entrega de los Blues Music Awards de la Blues Foundation. Quizá la más acreditada institución no lucrativa del género, la cual se encarga de preservar toda la herencia cultural de dicha música en los Estados Unidos.

(Por cierto, esta organización al iniciar su andar se llamó W.C. Handy, en honor al considerado padre fundacional en la composición, estudio y recopilación de la misma.)

Koko aparece en el estrado con 80 años de edad, con cerca de 70 conciertos dados en lo que va de ese año. Y lo hace con una breve actuación para recibir el premio que otorga dicha institución anualmente a sus valores más destacados.

A ella le toca el de “Mejor Artista Femenina de Blues Tradicional” del año. Por el bando masculino la distinción le tocó a B. B. King, otra activa leyenda. Esos son sus parámetros. Ese es el nivel en el que está considerada la cantante.

KOKO TAYLOR (FOTO 2)

La canción que interpreta es “Wang Dang Doodle”, aquella también longeva pieza que sería su estandarte y carta de presentación desde que debutó en las grabaciones allá en la década de los sesenta.

Y mientras la canta se acuerda de Willie Dixon, el creador de la misma, su gran amigo y mentor, que supo asignarle un repertorio a su medida, como lo hizo antaño con otros artistas como Howlin’ Wolf o Muddy Waters.

Willie supo escuchar en ella la estética del arcano femenino en el blues. Un gran estuche para un festivo tema, al que el mismo autor calificaría de camp, y que a partir de ella se convertiría en un standard inmortal y recurrente para muchos intérpretes.

Incluso para ella misma que hizo de la pieza innumerables versiones en diferentes épocas. Y de cuya grabación original, vendió la friolera de un millón de copias, haciendo de ella ejemplo de un estilo urbano, pleno de excitante beat.

Pero a la par de sus años y orgullosa carrera, Koko trajo al escenario también consigo, arrastrando, un dolorsillo al que no le quiso hacer caso antes debido a la tanta actividad y más ahora que el fisco la persigue como una sombra para encajarle los colmillos.

Le dicen que les debe medio millón de dólares en reembolsos de impuestos, penalizaciones, intereses y demás jerga, esa que utilizan los oficiantes de tal penumbra.

Pero esa noche Koko decide olvidarse de ambas cosas, dolor e impuestos, y gozar de otro premio ganado a pulso, cantando y proyectando la energía que siempre la ha caracterizado, plasmando su huella inolvidable en la memoria de los asistentes. Y ríe con esa risa llena, rebozante.

Y ríe porque disfruta del canto y quizá también porque intuye que no hay mal que dure cien años y que en el lapso de un mes ni dolor ni fisco podrán ya perseguirla. La eternidad del blues hará de ella una de sus ínclitas inquilinas.

(Koko Taylor murió el 3 de junio de 2009, tras complicaciones después de una intervención quirúrgica por sangrado gastrointestinal el 19 de mayo de 2009. Su última actuación tuvo lugar en la sesión de entrega de los Premios de la Muúsica Blues (Blues Music Awards) el 7 de mayo de 2009.)

VIDEO SUGERIDO: Koko Taylor – Wang Dang Doodle – A Celebration of Blues and Soul, YouTube (ShoutFactoryMusic)

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JOHN LEE HOOKER

Por SERGIO MONSALVO C.

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EL BOOGIE DEL CURANDERO

En la región del Delta del río Mississippi, durante la primera mitad del siglo XX, eran muy comunes las historias acerca de bluesmen que en cruces de caminos hacían un pacto con el diablo a la medianoche, con tal de trascender.

Quizá sea posible tachar a esas historias de supersticiones o desecharlas como supercherías. No obstante, a la luz de la cultura vudú dominante en la zona –con todo y sus brujos, hechiceras y curanderos–, también sería posible, incluso, tomarlas al pie de la letra y otorgarles la legitimidad que suscriben.

Al igual que con Robert Johnson, de quien partió la leyenda respectiva, de súbito apareció otra al finalizar los años cuarenta. En el mismo punto determinado por la historia, nació un bluesman que con el tiempo se volvería otro guitarrista impresionante y heterodoxo: John Lee Hooker (Clarksdale, 22 de agosto de 1917).

Él mismo se encargaría de esparcir el rumor de que no había trabajado mucho para destacar, sino que hubo algo en el aire que lo poseyó en aquel misterioso lugar del profundo sur estadounidense. “Fue algo mágico”, solía decir tan en serio como socarronamente a quien se lo preguntara.

De ese modo se crean los mitos. Johnson eternizó al cruce de caminos donde cerró su trato con el diablo en el tema “Crossroad Blues”. Hooker cantó acerca de su transformación sobrenatural en curandero del blues con “Crawlin’ King Snake”. A él debemos una de las mejores definiciones sobre el género: “El blues es un hombre, una mujer, un corazón roto”.

Clarksdale, la misma tierra donde surgieron, se criaron o han sido enterrados blueseros famosos como Bessie Smith, Sun House, Sonny Boy Williamson, Muddy Waters, Ike Turner o Jackie Brenston.

Así que de esa tierra lodosa, los oriundos siempre tienen la sensación de que el polvo mágico puede levantarse de nuevo y volar en  beneficio propio. Al menos eso les sucedió a todos los mencionados. John Lee Hooker no fue la excepción.

Portando consigo el contagioso virus del boogie-blues, llegó a Detroit (tras haber pasado sus primeros años tocando en Memphis) como muchos otros negros, en busca de mejores condiciones de vida que las de aparcero o recogedor de algodón.

Ahí, a mediados de los años cuarenta, entró a trabajar a la fábrica de autos Chrysler y tocaba la guitarra en sus momentos libres. Fue donde lo encontró un buscador de talentos y lo llevó a grabar sus primeros discos con la Modern Records (1948), en los que plasmó temas que con el tiempo se volvieron imprescindibles en cualquier repertorio del género, como “Boogie Chilun”, “Driftin’, “Hobo Blues” y “I’m in the Mood”, entre otros.

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Hooker consiguió salvar el éxito local cincuentero, llegar intacto a los años sesenta (cuando entró en las listas con “Boom Boom Boom” e influyó en muchos de los hacedores musicales de la época), internacionalizarse y  finalmente, con los homenajes tributados por sus discípulos (de Canned Heat a Santana, de Bonnie Raitt a Led Zeppelin, de Eric Burdon a Van Morrison), volverse un clásico.

A comienzos de los años sesenta, había cundido el gusto por el folk-blues. Los fanáticos, contagiados por éste, sostenían un purismo extraño, casi reformista. Según su consideración, el blues sólo era “puro” y “auténtico” si los intérpretes eran solistas y usaban instrumentos acústicos.

Un sinnúmero de bluesmen, entre ellos John Lee Hooker, Lightnin’ Hopkins o Muddy Waters, se sometió a las reglas de este extraño juego. Dejaban en casa a sus grupos permanentes y guitarras eléctricas, con las que tocaban desde hacía años, para participar en un lucrativo recorrido por los festivales del recién descubierto folk-blues, tanto en la Unión Americana como en Europa.

Al fin y al cabo, trabajo era trabajo y estaban dispuestos a dar a los escuchas paisanos y del Viejo Continente lo que querían.

También a John Lee Hooker, el interés del público joven en Europa (sobre todo en Inglaterra) por el folk-blues lo llevó a grabar unos cuantos discos acústicos e ir de gira por dicho continente, pero al mismo tiempo siguió grabando en formato eléctrico.

A mediados de los sesenta, los cambios musicales en su carrera habían sido mínimos; le seguía dando un trato semejante a la guitarra acústica y a la eléctrica y en ambos formatos conservaba su sonido áspero y salvaje, mismo que fue celebrado de manera conjunta por músicos admiradores a partir del fabuloso álbum The Healer y que continuó por Mr Lucky, Chill Out o Don’t Look Back.

Con una fuerza rítmica que raspaba, con una tensión permanente muchas veces duplicada por un pie alerta que detenía todo capricho con sus golpes medidos sobre el piso y, sobre todo, con esa sensualidad desplegada al cantar, envolvente como una serpiente malévola, lenta y eficaz que con cada tema daba el apretón definitivo, John Lee Hooker se convirtió en un hito en las décadas siguientes, hasta su muerte, el 21 de junio del 2001, hace casi dos décadas ya.

A veces su música era solamente un susurro que pasaba, apenas unas notas sueltas en el espacio y el silencio se volvía más denso aún o era un vibrato inverosímil que aparecía para visitar al escucha que caía (cae), bajo el sicalíptico hechizo de este healer de voz cavernosa.

Sin embargo, para hablar de su estilo en estos términos conviene citar las siguientes palabras del notable productor de discos Sam Phillips, conocido por su trabajo con Sun Records: “Las canciones con el ritmo rápido tienen el espíritu, pero en las lentas encontramos la auténtica alma del hombre”.

El blues de velocidades rápidas y medianas es para moverse, lo cual está perfecto. En el aspecto instrumental hay espacio para la invención melódica y la variación rítmica (así como para lucir los virtuosismos). ¿Pero el blues lento? Éste pertenece a otra especie. Trata de comunicar, específicamente de comunicarse con lo profundo.

El blues lento no perdona y no admite ningún margen para el error. Las piezas en esta cadencia distinguen a los hombres de los muchachos. Un blues lento bien ejecutado cristaliza las emociones, elimina las barreras entre el intérprete y el escucha, revela verdades e intensifica las sutilezas de la interpretación vocal. Para el cantante e instrumentista, este tipo de blues permite infinitas graduaciones de matices. John Lee Hooker era un maestro en ello.

VIDEO SUGERIDO: John Lee Hooker: Boom boom, YouTube (xyrius)

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GARY MOORE

Por SERGIO MONSALVO C.

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EL BLUES DE LOS AÑOS MOZOS

El guitarrista irlandés Gary Moore (1952-2011) se dio a conocer como instrumentista virtuoso dentro del campo del rock duro cuando estuvo con el grupo Thin Lizzy, así como en su carrera como solista en el heavy metal. Sin embargo, no es de sorprender que el blues también lo haya fluido sin problemas. 

“Todo mundo tiene su propia versión del blues –dijo en su momento–. Todo mundo conoce esa sensación. No creo que haya que ser negro para entenderlo de manera exclusiva. Uno tiene o no el feeling necesario. La música irlandesa le ha dado un sello particular a mi sonido. No obstante, he encontrado semejanzas entre el blues y la música irlandesa. Muchas melodías irlandesas tienen un ambiente muy melancólico y bluesero. Puedo sentir esa música. Crecí con ella. A los 13 años yo tocaba en un grupo de blues. Esta música significa más para mí que todo lo que vino después”.

El blues es como un espíritu que se manifiesta de repente, incluso después de largos periodos de descanso. Y entonces sale a la luz un álbum blusero, como en el caso de Still Got the Blues (1990) que lo volvió a poner en la palestra musical del mundo.

La concepción presentada por Moore en este disco no fue dogmática. Se movió con agilidad por sus diversas tendencias estilísticas. No fueron tanto los blueseros negros originales, como el auge inglés del blues en los años sesenta lo que inspiró a Moore en sus conceptos para el disco. 

En la portada aparecen del disco el músico manifiesta sus gustos de la primera adolescencia por los Blues Breakers de John Mayall y el Fleetwood Mac primigenio de Peter Green, aunque Robert Johnson y Albert, Freddy y B. B. King también figuran.

En la mayoría de las piezas que conforman el disco, Moore ofrece un blues pulido y elegante que evita toda aspereza. Cinco de esas piezas son de su pluma: “Movin On”, “Still Got the Blues”, “Texas Strut”, “King of the Blues” (homenaje a Albert King) y “Midnight Blues”.

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Las restantes son covers de los grandes maestros: “Pretty Woman” (en la que participa el propio compositor Albert King), “Walking by Myself” (original de Jimmy Rogers; en la hoja de información y en la etiqueta del disco aparece el nombre del músico con la errata “Rodgers”), “Too Tired” (de Johnny “Guitar” Watson, en la que acompaña en la guitarra Albert Collins) y la preciosísima “As the Years Go Passing By” (de Deadric “Dan” Malone).

Para este equilibrado programa grabado por Moore, contó con la ayuda de los metales, órgano y piano en las personas de Frank Mead, Nick Payn y Nicky Hopkins, entre otros. 

Uno de los objetivos de Gary Moore con Still Got the Blues (hoy un disco clásico, con treinta años en su haber) fue alcanzar ‑‑como él mismo lo comentó– al público muy joven que escuchaba el heavy metal, para despertar en ellos el interés por el blues y sus músicos originales. “Esa sería una buena justificación para mi álbum”.

VIDEO SUGERIDO: Gary Moore – Still Got The Blues (HD) (Official Video), YouTube (CenixCcustoms)

Photo of Gary MOORE and THIN LIZZY

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ELMORE JAMES

Por SERGIO MONSALVO C.

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 ESCOBAS Y ÁNGELES EXTRAÑOS

 Son pocos los guitarristas de blues que con un riff aparentemente simple (como el de “Dust My Broom”) impusieran parámetros tan influyentes. Uno de ellos fue el bluesman Elmore James, quien además fue un estupendo cantante.

(Un riff es una frase musical distinguible y pegajosa que se repite a menudo a lo largo de la pieza, y es normalmente ejecutada por la sección de acompañamiento. En el rock representa la introducción del tema a partir de la guitarra. Una herencia directa del blues)

James produjo uno de los riffs más reconocibles en ambos géneros, con una técnica distintiva, hacía deslizarse por las cuerdas a la bottleneck y hacer gemir y aullar a la guitarra eléctrica como ningún otro hasta entonces. Fue su sello distintivo y su marca registrada.

Instrumentistas blancos que también han impuesto sus personalidades dentro de ambos géneros en las cuerdas, desde Duane Allman hasta Johnny Winter, pasando por Ry Cooder, Rory Gallagher, George Thorogood, Jeremy Spencer de Fleetwood Mac, Brian Jones de los Rolling Stones, Alan Wilson del Canned Heat, Stevie Ray Vaughan o John Mayall, entre otros, incluyeron el sonido del legendario bluesero dentro de sus repertorios. Una forma explícita de reconocimiento hacia el que fuera llamado “El Rey de la Guitarra Slide”.

En tiempos más recientes, en el 2018, un puñado de intérpretes le rindió otro tributo en el disco Strange Angels In Flight with Elmore James, realizando completamente con técnica monoaural como la que utilizó James en sus propias grabaciones. Entre ellos estuvieron Elayna Boynton, Betty LaVette, Rodney Crowell, Warren Haynes, Deborah Bonham, Keb Mo’ y Tom Jones, por mencionar a algunos de ellos.

En la lista de canciones aparecen títulos como “Person to Person”, “Shake Your Money Maker”, “It’s Hurt Me Too”, “My Bleeding Heart” y, por supuesto la más clásica de todas: “”Dust My Broom”.

ELMORE JAMES (FOTO 2)

En el origen de esta canción, un hombre pretendía volver a casa para confesar a su mujer que le había sido infiel; si ella no hubiera estado ahí, la buscaría donde hiciera falta. A partir de aquí se forjó el tópico que recorrería varias versiones. La de Robert Johnson cambiaría el signo: ella sería la infiel, él se debatiría entre irse de la casa, dejándola libre para que maltratara a  cualquier otro o buscarla donde quiera que estuviera y continuar a sus pies.

Con este giro nació I believe I’ll dust my broom (“Creo que voy pasar la escoba“). Johnson puso la silla en un rincón del cuarto del hotel que servía de estudio de grabación y tocó frente a la pared en búsqueda de un sonido más eléctrico.

De esta manera el tema entró a formar parte del menú bluesero como uno de los cóvers más recurrentes, eso debido a la adaptación que hizo de él tiempo después Elmore James pero, sobre todo, debido a su riff inicial en la guitarra  slide, uno de los más reconocibles de toda la historia del género.

El título primigenio se redujo a Dust my broom (“Pasar la escoba“) y fue grabado por James el 5 de agosto de 1951 para el sello Trumpet, acompañado por Sonny Boy Williamson II en la armónica, Odie Johnson en el  bajo y Frock O’Dell en la batería.

Pero Elmore James no sólo creó tal riff, igualmente lo hizo con una última estrofa que introdujo para retratar al pobre engañado como un tipo obsesivo, atrapado por sus sentimientos, enganchado por ellos a una mujer infiel, que se debate entre marcharse ya (“dust my broom“, metafóricamente se refiere a huir y abandonar a alguien), reconocer su derrota ante la mejor mujer que ha podido y podrá encontrar, dejar el camino libre para otros o buscarla por doquier; y tras gritar a plena voz que no es buena y pedir que no la dejen pisar la calle, opta por seguir como estaba para no romper su dulce hogar.

I’m gettin’ up soon in the mornin’ I believe I’ll dust my broom

I quit the best girl I’m lovin’, now, my friends, can get my room.

I’m gonna write a letter, telephone every town I know

If I don’t find her in Mississippi, she be in East Monroe, I know.

And I don’t want no woman, wants every downtown man she meets

Man, she’s not a good doney, they shouldn’t allow her on the street, yeah.

I believe, I believe my time ain’t long

I ain’t gonna leave my baby,

and break up my happy home.

James también quedó atenazado por esta canción, la cual grabó en diversas ocasiones (tal cual o con diversos títulos) y a la que buscó remedos burdos como Dust my blues (Trumpet, 1955). Quedó plasmada como marca de la casa e incluso nombró a su grupo como The Broomdusters.

A éste lo adoptó cuando el éxito con sus canciones le infundió el ánimo necesario para viajar a Chicago con su guitarra eléctrica (se sigue especulando sobre si fue él quien la introdujo en el Delta allá por 1945), y tocarla de manera ansiosa, furiosa, más que amplificada hasta su distorsión. Se convirtió en el pionero impulsor del poder que emanaría el instrumento en el blues de los años cincuenta.

Su estilo sin trabas (concreción de aquel muchacho que siendo campesino y animador en las juke-joints locales, quedaría fascinado al escuchar a unos guitarristas hawaiianos) se convirtió en un flujo apasionado que se distinguía por el sonido característico del slide blues, que puede apreciarse en canciones como las ya mencionadas; así como por su energética y buena voz de falsete.  Así que se autoproclamó El rey de la guitarra slide y padre de la bottleneck.

Elmore James  había nacido en el Condado de Holmes, en Mississippi, el 27 de enero de 1928. Comenzó su carrera por aquellas localidades al lado del intérprete de la armónica Rice Miller (más conocido como Sonny Boy Williamson), con el que se mantuvo durante varios años hasta que consiguió su primer contrato de grabación en 1951. Fue cuando se trasladó a Chicago.

Durante la Segunda Guerra Mundial y años posteriores, aumentó la migración de la población negra de los estados del sur de la Unión Americana hacia las grandes ciudades septentrionales. El blues también viajó, adaptándose a su nuevo ambiente. Esta adaptación se manifestó sobre todo en la transición del blues acústico al eléctrico y, en forma análoga, en el ascenso de los grupos a expensas de los solistas.

Se trata de una música muy espontánea con guitarras sobreamplificadas, en muchos casos, mucho swing, sentidos solos en la armónica y mucha diversión (en este sentido se recuerda la versión de treinta minutos del propio James del tema “Shake Your Moneymaker donde según los testigos de aquella ejecución “no había pista de baile sino sólo baile”).

Elmore James, pues, se acomodó en su estilo y ahí permaneció y se mantuvo (también como un apasionado bebedor de whisky). Con solo poner el track y escuchar los primeros acordes de “Dust My Broom” se sabe que la guitarra slide había llegado para quedarse, al igual que el rock and roll. Ambos aparecieron en el mismo año.

Sin embargo no fue así con Elmore. La naturaleza, que le había dado el genio, también lo dotó de un físico frágil, que finalmente lo llevó a la muerte de un infarto el 24 de mayo de 1963, en aquella “Ciudad del Viento”.

VIDEO SUGERIDO: Elmore James – Dust my broom, YouTube (Verons)

ELMORE JAMES (FOTO 3)

 

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BLUES BUREAU INTERNATIONAL

Por SERGIO MONSALVO C.

BBI (FOTO 1)

 CÁMARA DE ECO

Es fantástica la cantidad de crudeza que contiene el blues. Y es precisamente esa crudeza el único factor que ha permitido que lo mejor de la música negra haya rebotado productivamente en las cámaras de eco de la cultura media mundial.

La música negra es en esencia la expresión de una actitud o un cúmulo de actitudes acerca del mundo, y sólo de manera secundaria una actitud acerca del modo en que la música se produce.

El músico no negro de blues vino a entender esta actitud como una forma de hacer música, y la intensidad de su entendimiento produjo y sigue produciendo la gran marea de músicos internacionales de blues.

El polivalente californiano Mike Varney, jefe de la compañía disquera Shrapnel, especializada en el heavy metal, desde hace mucho tiempo anda en busca de guitarristas de blues-rock, capaces de adaptar la técnica moderna al instrumento del diablo llamado blues.

En años recientes ha invitado a todos sus contactos a participar en un proyecto llamado Blues Bureau International. Los amantes de la guitarra no deberían privarse de este experimento a todas luces interesante.

BBI (FOTO 2)

Sucesivamente se escucha a Zakk Wylde (ex Ozzy Osbourne), Brad Gillis (Nightranger), Steve Lukather (Toto), Richie Kotzen (Lynch Mob), y al propio productor Varney, Rick Derringer, Leslie West, Frank Marino, Steve Hunter, Pat Travers, Kevin Russell, etcétera.

En cuanto al material, los álbumes del proyecto incluyen puros clásicos. Las estrellas de la guitarra cumplen decorosamente con la intensión agregando las inevitables cabriolas del rock pesado. A quien no tenga reparos en este sentido, Blues Bureau International le causará mucho placer.

VIDEO SUGERIDO: PAT TRAVERS BAND LIVE-SNORTIN’ WHISKEY, YouTube (PRAK14)

Rick Derringer

 

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ALLIGATOR RECORDS

Por SERGIO MONSALVO C.

ALLIGATOR (FOTO 1)

 UN SELLO LLENO DE BLUES

Bruce Iglauer  (Michigan, 1947) es el arquetipo del hombre apasionado del blues y al mismo tiempo del self-made man al estilo de la Unión Americana. Creó la compañía discográfica Alligator Records en 1971 con la ayuda de una pequeña herencia de 2300 dólares, con el único fin de darse el placer de producir un solo álbum, el de su artista preferido del South Side (el ghetto negro) de Chicago, Hound Dog Taylor, acompañado por los House Rockers.

En vista del éxito obtenido con esa primera grabación, amplió sus ambiciones y reinvirtió las ganancias de cada disco en el siguiente. Trabajaba solo en un pequeño local y él mismo se encargaba de hacer la ronda por las estaciones de radio, las distribuidoras y los vendedores al menudeo entre Chicago y Nueva York.

Actualmente su compañía vale millones de dólares y cuenta con un catálogo de más de un centenar de títulos, pero su equipo básico no rebasa las quince personas. Siguen trabajando de acuerdo con un espíritu muy artesanal, consagrados no sólo a conservar la tradición del blues, sino sobre todo a asegurar su renovación y futuro.

En el sello  Alligator grabó Koko Taylor. Ella fue una representante típica de la escena de Chicago. Apodada con justicia “The Queen of the Blues”, nunca bajó  de su mejor nivel mientras vivió, según lo prueban discos como I Got What It Takes, de 1975, y también An Audience with the Queen, un concierto en el club Fitzgerald’s en el que interpreta clásicas como “Let the Good Times Roll”.

Otro fenómeno que ha sido rescatado por la disquera es Lonnie Brooks de Louisiana, quien aportó su guitarra sureña al blues de Chicago y se convirtió en una figura clave del naciente estilo. Su primera obra con Alligator, intitulada Bayou Lightning (1979), fue seguida por perlas como Wound Up Tight, donde su interpretación, al mismo tiempo sensual y amenazadora, está en lo máximo de la maestría; Johnny Winter hizo una aparición por ahí.  Bayou Lightning Strikes es un disco en vivo que trasmite toda la excitación producida por sus conciertos.

Sin embargo, el abanico propuesto por Alligator no se limita a la capital del blues. La mayoría de las regiones fecundas en este dominio le hacen el honor, como el Texas de Albert Collins o la Georgia de Tinsley Ellis, en tanto que los adeptos blancos del blues-rock también ocupan un excelente lugar.

Con ocasión de sus veinte años de existencia, la disquera de Bruce Iglauer sacó la compilación Best of the Blues.  Como cualquiera sabe, una cosa así no sucede todos los días, y tampoco es común reunir a tal selección de artistas en la misma casa.

ALLIGATOR (FOTO 2)

El álbum abre simbólicamente con “She’s Gone”, pieza tomada de Hound Dog Taylor & The House Rockers, el primer álbum producido por la compañía. Le sigue una colección variada confeccionada con base en los artistas más representativos del catálogo, un verdadero Salón de la Fama que se define precisamente por su eclecticismo.

Es posible encontrar a figuras del primer plano de Chicago (Lonnie, Brooks, James Cotton) y de otras regiones (Albert Collins, de Texas, y The Kinsey Report de Alabama), a la joven guardia (Kenny Neal) y a la vieja (Sonny Terry, aquí con “Whoo Wee Baby”, compuesta en colaboración con su inseparable Brownie McGhee), a negros y blancos (Roy Buchanan, cuyo “Beer Drinking Woman” constituye un gran momento; Johnny Winter).

Igualmente, piezas originales y también clásicas (como “Got My Mojo Working”, interpretada por Clarence “Gatemouth” Brown), sin olvidar el blues femenino con Koko “Queen of the Blues” Taylor, el grupo Saffire y Katie Webster, pianista y cantante originaria de Louisiana.

La unidad de la antología queda garantizada por el blues eléctrico, cuyo espíritu se refuerza en cada nueva aventura estilística. El coctel propuesto aquí establece su equilibrio sin problemas y la elección de estos mejores extractos está lejos de ser banal. Encantará tanto a los principiantes como a los conocedores experimentados.

El éxito del sello discográfico se debe al cuidado meticuloso puesto en la calidad sonora de sus producciones, así como en la confianza que Bruce Iglauer siempre ha tenido en la generación joven. Con Devil Child, Kenny Neal confirma su estilo muy funky y actual, pero su guitarra sabe ser lasciva como las de los maestros. La próxima vez que se vea por ahí a un ejemplar de Alligator vagando entre los estantes de una tienda de discos, hay que atraparlo sin titubear.

VIDEO SUGERIDO: Houn Dog Taylor and The House Rockers – Roll Your Monemaker, YouTube (mradantefontana666)

ALLIGATOR (FOTO 3)

 

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