JAZZ Y CONFINES POR VENIR-18*

Por SERGIO MONSALVO C.

JAZZ Y CONFINES POR VENIR (PORTADA)

THE REBIRTH OF COOL

LA IDEA COMO CRISOL

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Imaginemos por un momento la mezcla virtual entre el hip hop, el jazz cool, el blues más sensual, el rítmico funk, la experimentación cyber y el acid jazz, en la jam session de un bar lleno de humo. Ése sería el sonido que presenta la colección denominada The Rebirth of Cool. Dicha colección se fundamenta sobre las bases de los sonidos jazzeados en el avant-garde de finales de siglo, que fueron perdiendo velocidad con el transcurso del tiempo, mezclados con el rap tratado al estilo dub, es decir, soñoliento, displicente y etéreo.

Como se puede escuchar, dicha serie contiene un gran número de referencias de cultura musical de tal época, ésas de expresionismo beat, cuyos intérpretes resultan ser unos auténticos alquimistas del sampler y de los impulsos artísticos. Todos los creadores que aparecen en su catálogo exaltaban la sustancia de lo actual, lo transfiguraban y lo descomponían, además, en mil partes. Nuevas formas para oídos y mentes abiertas.

EL ACID JAZZ BRITÁNICO

Es posible que el jazz haya nacido en los Estados Unidos, pero la cuna del jazz de DJ’s, del acid jazz, que surgió hace tres décadas, no fue con el sudor y la mugre de los clubes de allá, que en aquel entonces, en 1990, en su mayoría seguían produciendo el house. La cultura del jazzdance floreció en Londres, donde DJ’s europeos remezclaban discos de hip hop estadounidense con artistas como A Tribe Called Quest y Gang Starr. Con el tiempo llamaron la atención sobre la evolución que practicaban de formas musicales extraídas por igual de las escuelas del hip hop y el jazz.

Una de las primeras compañías disqueras en documentar dichas corrientes fue la sucursal británica del sello 4th & Broadway de Island. En 1991, bajo la dirección de su label manager Julian Palmer, comenzó a armar la serie conocida como The Rebirth of Cool.

Hoy, después de aquellos siete volúmenes y tres décadas, esta colección se considera la quintaesencia del sonido pionero y finisecular del jazzdance (fundamento del posterior jazz electrónico o e-jazz). Las entregas sucesivas sirvieron de escaparate al desarrollo de las formas musicales contemporáneas desde el new soul, el acid jazz y el triphop al hip hop, el raregroove, el dub, drum ‘n’ bass, break beat y demás. La evolución de la serie y su intención fue abarcar todas ellas sin atorarse en ninguna.

LAS DIFERENCIAS

Si bien la versión británica de The Rebirth of Cool resultó definitiva, la realizada en y para los Estados Unidos fue muy abreviada. Los álbumes son muy inferiores a sus contrapartes europeas, obligando a los DJ’s y verdaderos fans de dichos sonidos a acudir a tiendas especializadas o sitios para el intercambio de discos para localizar los discos importados.

Los primeros dos álbumes de la serie nunca salieron en los Estados Unidos (el primero de la norteamericana corresponde al tercero de la británica); además, los problemas de derechos y las estrictas leyes que rigen el sampleo en la Unión Americana resultaron en la ausencia de seis o siete tracks en las ediciones estadounidenses.

Palmer explicó la gran diferencia entre las dos colecciones de la siguiente manera: “En los Estados Unidos se ha convertido en un gran negocio denunciar a los sampleadores –indicó–. Si en la Gran Bretaña se saca un disco convencido de haber cumplido con las regalías correspondientes a los sampleos utilizados en cada una de las canciones y luego resulta que el artista o el productor metió otra cosa sin avisar a nadie, las sanciones no son demasiado severas. En los Estados Unidos, en cambio, reina una paranoia gigantesca en torno a estas cuestiones. Aquí pagamos un par de miles y todos se olvidan del asunto”.

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BLUES ABSTRACTO Y SUBTERRÁNEO

La quinta compilación de la serie, The Rebirth of Cool Phive‑ Subterranean Abstract Blues, presentó 16 cortes de todo el mundo. La versión original de algunas de las piezas resultó difícil de compilar. “United Future Airlines (Astral Hi-Jack Mix)” de U.F.O., por ejemplo, sólo se encontraba disponible en el Japón.

Por otra parte, varios tracks parecieron hechos que ni pintados para esta colección. “Nouveau Western” de MC Solaar, “Iniquity Worker” de D*Note o “Deep Shit” de Kruder y Dorfmeister, música que incluso ya tenía bastante tiempo (en algunos casos desde 1993). La selección estuvo bien equilibrada, con su rociada de cool jazz, hip hop, batería, bajos gruesos y triphop. Una compilación que igualaba a sus predecesoras.

Este volumen se concentró en artistas que habían logrado cierto grado de éxito comercial dentro del medio. Incluyendo tracks de Jhelisa, Coldcut, Leena Conquest (y Hip Hop Finger), Tricky, Freakpower, Portishead, Bomb the Bass, los Beastie Boys, Massive Attack, Ben Harper, el ya mencionado U.F.O., Method Man y Paul Weller.

EL SONIDO QUE VIENE

En cuanto al sexto álbum de la colección, Palmer planteó en su momento que sería un poco más experimental todavía que los anteriores (A Deeper Shade of Blues, In Dub, Subterranean Abstract Blues) y que mostraría la influencia del jungle de vanguardia, lo más nuevo que hubiera en la escena británica por entonces.

“Seguiremos adelante cada vez. La etiqueta es tan amplia que podría significar cualquier cosa y eso es lo que resulta tan emocionante para nosotros. La serie continuará mientras tengamos suficiente energía para otorgarle validez”. Los hechos no desdijeron sus palabras.

La gran popularidad de los volúmenes anteriores de esta serie sin duda se incrementó tras el lanzamiento del número seis, The Rebirth of Cool Six / On Higher Sound (Island). Los productores se fueron por lo seguro y reunieron canciones que se estaban escuchando en los clubes londinenses. House, triphop, reggae, jungle, drum ‘n’ bass, acid jazz: hubo algo para cada quien. La atingente selección corrió a cargo de Patrick Forge y puso de manifiesto todos los estilos, tal como lo esperaba cualquiera que conociera su trabajo como DJ.

EL SABOR DE LO NUEVO

La serie Rebirth of Cool es un buen lugar a donde ir si se quiere enterar de la situación del tan fraccionado organismo del etiquetadísimo post-hiphop-dance-groove jazz. Este volumen puso énfasis en el dance pop posmoderno, con tracks sorprendentes como “Horizons” de LTJ Bukem y “Feel the Sunshine” de Alex Reece, protagonistas ambos del drum ‘n’ bass, “Cotton Wool” de Lamb y “Underwater Love” de Smoke City.

Las barreras sonoras culturales fueron superadas por “Migration” de Nitin Sawnhhey; “Ponteio” de Da Lata ofreció sabores brasileños y el pionero del jazz jamaiquino Ernest Ranglin hizo acto de presencia con “Surfin'”.

El sabor entre Grant Green y King Tubby del track de Ranglin lo convirtieron en un auténtico placer auditivo (al igual que el de su álbum Below the Bassline del que fue extraído). Bellas vibraciones techno surgieron por cortesía de iO y en la maravilla de Akasha. Y el esfuerzo de Lewis Taylor, “Bittersweet”, fue un casamiento alucinante de abstracciones a lo Tricky y de soulismos clásicos predigeridos, lo dejó a uno con ganas de conocer su debut en larga duración.

EN OTRO PROYECTO

En la séptima compilación, Seven / Another Plan, se reunieron en dos discos grupos y artistas como Abstract Truth, Ian O’Brien, Blaze, Universal Bering, Spacer, Underwolves, DJ Skitz, New Sector Movements, De Joe Kern & Joe, Dean Fraser, Roni Size y Fused Up, entre otros. La selección fue muy atinada y un gran muestrario sonoro de las músicas noventeras. Un documento para los entendidos y objeto de estudio para los investigadores musicales del futuro.

Discografía mínima:

The Rebirth of Cool (1992), The Rebirth of Cool Too (1993), The Rebirth of Cool4 (1994), The Rebirth of Cool Phive‑ Subterranean Abstract Blues (1995), The Rebirth of Cool Six / On Higher Sound (1996), The Rebirth of Cool Seven / Another Plan (1998).

*Capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto está publicada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.

VIDEO SUGERIDO: Welcome To The Story – Galliano – The Rebirth of Cool, Youtube (Sri Ganesha)

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Jazz

y

Confines Por Venir

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Textos”

The Netherlands, 2021

© Ilustración: Sergio Monsalvo C.

POR VENIR 18 (REMATE)

LIBROS: MITOLOGÍA DEL ROCK (I): BO DIDDLEY

Por SERGIO MONSALVO C.

MITOLOGÍA DEL ROCK (I) PORTADA

EL JUNGLE BEAT

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Duke Ellington en el jazz desarrolló una extraordinaria relación simbiótica con su orquesta —ésta constituía su verdadero “instrumento”, aún más que el piano—, la cual le permitió experimentar con los timbres, los tonos y los arreglos insólitos que se convirtieron en el sello distintivo de su estilo, surgido de los ecos de la jungla africana y llevado a los clubes y salones de baile: el “efecto Ellington”.

Éste era el sonido jungle, patentado por el director y compositor, y era  prácticamente imposible de imitar, porque dependía en gran parte del timbre y el estilo particulares de cada músico. Llama la atención que, si bien no había dos miembros de su orquesta que compartieran el mismo sonido, cuando así se requería eran capaces de producir esa mezcla selvática y combinaciones de su sonoridad, una de las más fascinantes del jazz de entonces.

Cosas semejantes se pueden decir de otro enorme músico llamado Bo Diddley y de su propio “efecto”, el jungle beat. Bo fue uno de los cuatro pilares sobre los que se asienta esa gran construcción, ese rascacielos llamado Rock & Roll y sobre el que se ha edificado todo lo demás (los otros son Chuck Berry, Little Richard y Fats Domino).

Diddley fue un artista del rock & roll primigenio que grabó su decálogo con la empresa Chess Records, consagrada en los años 40-50 del siglo XX a la música de extracto negro (blues, rhythm & blues, góspel, rock & roll). Una auténtica cueva del tesoro y en sus arcas reposa una cantidad inconmensurable del legado afroamericano a la cultura musical de la Unión Americana.

Hablemos del “efecto Diddley”. Según la película filmada en 1978 acerca de la vida de Buddy Holly, oriundo  de Lubbock, Texas, éste dio el paso más importante de su carrera al presentarse en el Apollo Theater de la calle 125 de Nueva York, ante un público compuesto enteramente por negros. El tipo había asimilado con tal éxito el sonido de Diddley que su auditorio se admiró al descubrir que el músico y cantante, al que sólo conocían por discos o radio, era un muchacho blanco.

De igual manera, los considerados precursores del heavy metal a principios de los años sesenta, los Yardbirds, se erigieron en tal precedente mediante la apropiación que realizaron del blues eléctrico de Chicago, que escuchaban infatigablemente en discos llegados del otro lado del Atlántico, con piezas como “I’m a Man” de Ellas McDaniel, a quienes ellos conocían como Bo Diddley.

BO DIDDLEY (FOTO 2)

Durante su etapa formativa, el Velvet Underground, grupo que al igual que todos los grandes conjuntos de rock empezó con versiones propias de los rockeros clásicos negros, sumó a sus huestes a la baterista Maureen Tucker debido a la devoción de ésta hacia el sonido rhythm and blues de los cincuenta. Lou Reed lo explicó: “Ella trabajaba todo el día como perforadora de tarjetas de computadora en la IBM. Al regresar a su casa ponía los discos de Bo Diddley y se sentaba a tocar la batería hasta las doce de la noche. Por eso nos imaginamos que sería la baterista perfecta para el Velvet, y lo fue”.

Los grupos continuadores del rock, con el paso de los años, le siguieron rindiendo homenajes a ese mito surgido en los orígenes del rock. Los integrantes de The New York Dolls, por ejemplo, un conjunto proto punk de la tierra del Tío Sam, usaban en sus presentaciones (sobre todo en su infamous tour británica, en donde dejaron sembrada su semilla en los futuros Sex Pistols y Clash) el tema “Pills” del mismo McDaniel, nacido el 30 de diciembre de 1928 en una granja algodonera entre los pueblos de McComb y Magnolia, en el estado de Mississippi.

Lo mismo hicieron los Dexy’s Midnight Runners, que se presentaban como “los hermanos soul celtas” luego de adaptar la música folk, de su Irlanda nativa, al pulso del rock de Diddley. Éste, registrado primeramente como Otha Ellas Bates, al quedar huérfano se había ido a vivir con su madre adoptiva, Gussie McDaniel, por lo que pasaría a llamarse Ellas McDaniel.

David Byrne y Brian Eno, a su vez, se anotaron un tanto por encima de sus predecesores cuando en My Life in the Bush of Ghosts recurrieron no sólo a la música del Delta del Mississippi sino a la de África misma como inspiración, por medio del jungle beat de McDaniel. El cual al adoptar un nombre artístico se puso Bo Diddley, apelativo ligado al diddley bow, un instrumento de cuerda heredado de la cultura yoruba y usado en los campos del sur de su infancia.

Bo Diddley siempre fue algo aparte y por ello se mandó fabricar una guitarra rectangular, que la imaginería rockera terminó convirtiendo en un símbolo. Y como alguien aparte, también, siempre ofreció algo distinto, que con el tiempo se tornó singular y perenne, el mencionado jungle beat. Lo hizo acompañado de sus colaboradores eternos: “La Duquesa”, su hermanastra en la segunda guitarra; Billy Boy Arnold en la armónica, Franz Kirkland o Clifton James en la batería, Otis Spann en el piano y Jerome Green en las muy características maracas y coros.

Ese “jungle beat” o “Diddley sound” (como también se le conoció) era un elemento sobrenatural brotado del ambiente selvático y transformado culturalmente en un latido eléctrico, con el que este músico canalizaba la fuerza, la energía, de una nueva música que incluía un ritmo poderoso y repetitivo, acompañado de letras tan ligeras como provocativas.

Un pequeño listado de tales canciones dará cuenta de la magnitud de sus alcances: “Who do you love?”, “Before You Accuse Me”, “Pretty Thing”, “Road Runner”, “Crackin’ Up”, “I’m Sorry”, “Love is Strange”, “Hey Good Lookin’”, “Mona”, “You Can’t Judge a Book by the Cover”, “Diddy Wah Diddy”, entre otras y además de las anteriormente mencionadas “I’m a Man” y “Pills”.

Así como la de sus intérpretes: Muddy Waters, Buddy Holly, The Everly Brothers, The Zombies, Los Lobos, John Hammond, Eric Clapton, Captain Beefheart, The Animals, Pretty Things, George Thorogood, Ronnie Hawkins, Tom Petty o los Rolling Stones, entre muchos otros.

La reverencia mostrada por los músicos posteriores hacia las raíces del rock de Diddley, constituye la prueba tornasolada sobre su mitología  en el rock, y ésta se aplica desde que tal músico apareció en el horizonte. Desde entonces, ninguna historia rockera, por humilde que sea, estaría completa sin una confesión de su deuda con tal música.

El rock significa, en primera y última instancia y para siempre, la revisita a lo primitivo. Cuando los herederos del rock (desde hace siete décadas) han buscado hacer su música, se dirigen instintivamente hacia el rhythm and blues y hacia el rock and roll engendrado por aquél, y algunos de sus más talentosos representantes abrazan el jungle beat de Diddley como varita de virtud. Y lo hacen de modo tan voluntarioso como selectivo para señalar un sonido distintivo.

VIDEO SUGERIDO: Bo Diddley – Road Runner, YouTube (VidZone)

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“SHAKE YOUR MONEY MAKER”

Por SERGIO MONSALVO C.

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(THE BLACK CROWES)

Antes que cualquier grupo de grunge, The Black Crowes demostraron que la década de los noventa tenía una necesidad tremenda de una estética novedosa fundamentada en el rock puro de guitarras.

La producción con la que debutaron discográficamente Chris Robinson (cantante y armónica), Rich Robinson (guitarras), Johnny Colt (bajo), Steve Gorman (batería), Marc Ford (guitarra) y Eddie Harsch (teclados), Shake Your Money Maker (1990), vendió alrededor de cinco millones de ejemplares, y figuró entre los álbumes primerizos de mayor éxito de todos los tiempos, entre otros motivos gracias al productor George Drakoulias, quien ayudó a que el conjunto aún inmaduro en torno a los hermanos Robinson sonara mejor de lo que ellos mismos hubieran creído posible.

The Black Crowes, originarios de Atlanta, Georgia, comenzaron a tocar en 1985-1986. Entonces interpretaban punk y se llamaban Mister Crowes Gordon. Todos les decían “los Crowes”.  Por eso terminaron quedándose con este nombre. “Si lo pienso, me gusta bastante ‑‑explicó Chris Robinson al respecto–. Me daba la impresión de pertenecer a una pandilla”.

Es posible que el talento de este grupo no fuera extraordinario, pero lo compensaron con su entusiasmo e integridad, lo cual pareció más que suficiente para inyectar otra vez mucha vida en el rock sureño, que por entonces, en ese primer lustro de los noventa, contaba con más de un cuarto de siglo de existencia.

El profundo Sur estadounidense ha tenido, desde que la música comenzó a contarlo, sus referentes sonoros. La demarcación ha desarrollado una cultura particular —socialmente más conservadora que la del resto del país (debido al papel central de la tierra en su historia y economía)–, el criollismo, la práctica vudú, la arquitectura, la gastronomía, la literatura y diversos estilos musicales (como el blues, la música country, el bluegrass, el gospel, el soul, el jazz, el zydeco y el rock and roll).

Producto de tal mezcla ha sido la música de aquella zona sureña, humedecida por el río Mississippi y nutrida de vida por los polvos y aires lodosos que la caracterizan. Es la llamada swamp music en sus diversas vertientes. Surgió a la luz pública gracias a las trasmisiones radiales que se produjeron al comienzo de 1950. En ellas participaban exponentes del estilo cajun y músicas del criollismo negro local (zydeco), del country and western (hillbilly) y de las tradicionales influencias musicales folk de origen francés.

El swamp ha sido popularizado internacionalmente por diversos artistas que han hecho versiones del mismo en sus discos. De manera paralela, se desarrolló el swamp blues. El estilo de éste evolucionó oscuro y denso, de forma silvestre, por aquellos lares. Su ritmo se caracterizó por una cadencia lenta, en la que se manifiestan las influencias del cajun y zydeco.

Asimismo, a partir de los años sesenta del siglo XX surgió otra corriente a la que con el tiempo se denominó Southern rock o rock sureño. Un fenómeno musical que retomaba tales aires. El camino quedó abierto y por él empezaron a transitar agrupaciones locales que al rock primigenio lo mezclaban con el country, el folk o el soul y cuyos compositores, cantantes y guitarristas le dieron a la influencia de esta música y su entorno una dimensión mayor, mítica, como la del río de la cual emanaba: el río Mississippi.

Ahí radica el canon virtuoso de su espíritu. De sus vertientes y trayectoria surgieron entonces cantos y formas, héroes y leyendas, relatos y crónicas, todo un mundo tan real y rústico como para atraer la atención de otros músicos y escuchas.

Dicho subgénero marcó su debut con los Allman Brothers y uno de ellos, Duane tocó una guitarra encantada que, a pesar de la muerte prematura de su intérprete, continúa reverberando por aquellas ciénegas y pantanos para toda la eternidad.

Y el desfile de nombres, tendencias, mezclas y grandes discos ha fluido por dichas riveras de manera imparable por las siguientes décadas: Elvin Bishop, Charlie Daniels, Marshall Tucker, Lynyrd Skynyrd, Doobie Brothers, Tom Petty and The Heartbreakers, Kings of Leon y The Black Crowes, entre otros.

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Estos últimos resultaron uno de los mejores ejemplos de los años noventa, con un universo evocador de aquella realidad bastante diferente de otros lares, por aquellas aguas y sus lluvias que provocan dudas existenciales; una guía por las sombras de los cementerios, amuletos y conexiones extrasensoriales; por el paso de los trenes y la imaginación que suscitan; o por la vida de los músicos y su comunión con la voluntad del río mitológico. El rock sureño aportó, con ellos, su propia cosmogonía a la vastedad del género.

The Black Crowes con el tema “Hard to Handle”, del mencionado Shake Your Money Maker,  lograron alcanzar la posición número uno en el año 1990, con un sonido totalmente influenciado por bandas históricas (blancas y negras).

Luego vinieron las extensas giras mundiales a raíz de ese inusitado éxito, que  permitieron a The Black Crowes adquirir la fuerza y las tablas tan importantes en la escena musical. A continuación, desbordantes de confianza en sí mismos, de manera rápida grabaron el álbum sucesor: The Southern Harmony and Musical Companion (1992).

A la primera oída el producto sonaba asombrosamente convincente, pero su intensidad y bravura no podían ocultar cierto carácter uniforme en el repertorio y la ejecución, aunque su espesa profundidad fue a todas luces reconocida, tanto así que vendieron otros cinco millones de ejemplares.  Las críticas de los puristas no se hicieron esperar y los tacharon de abandonar la independencia artística en beneficio de las ganancias. Por tal rendija se coló uno de los tópicos más reconocidos del rock y de la mitología en general: las peleas fraternas.

La historia del rock está compuesta por sus mitos y el del cainismo es uno de ellos. Este sustantivo nombra un tipo de conducta (derivada del mundo animal), en la que en este caso uno de los hermanos manifiesta un odio abismal por el otro por causas tanto reconocibles como ignotas. Si los relatos bíblicos tuvieron como ejemplo a la primera hermandad (de la que surge el nombre), la génesis del rock tiene su propio paradigma.

Esta actitud, por lo general, parece ser la regular en la mayoría de los grupos del rock que han tenido a hermanos en su formación. Algunos han sorteado las tormentas sin mayores consecuencias, pero en la gran mayoría de los casos, como en el de los Robinson,  la unión terminó por ser una bomba de tiempo que les explotó, regularmente también, frente al público, acabando de golpe con un buen grupo. Una fraternidad que mantuvo una relación tirante tanto encima como debajo del podio en los distintos periodos de su existencia artística.

En el 2020, luego de cinco años de separación del grupo y de no hablarse, decidieron sorpresivamente festejar el 30 aniversario de la aparición de su primer disco, el más exitoso (Shake Your Money Maker, un debut que marcó un punto de inflexión en la música norteamericana. Una obra que recuperaba el legado de la más genuina savia del rock sureño), con una gira mundial. La explicación: “Pasa en todas las familias. Pero a larga, no podíamos entender que se pudiera poner fin a algo que nos había dado tanto”.

VIDEO SUGERIDO: The Black Crowes – Hard To Handle (Official Music Video), YouTube (The Black Crowes)

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BABEL XXI – SINOPSIS (109)*

Por SERGIO MONSALVO C.

BABEL XXI (LOGO)

(541-545)

http://www.babelxxi.com/

Online por Spotify

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BXXI-541 EL DIOS VERDE

La muerte ha estado con nosotros desde siempre. Sin embargo, en el acontecer actual lo ha estado cotidiana, colectiva y mundialmente, al mismo tiempo. El año 2020 no se olvidará y no hay que dejar que eso suceda. Ya sabemos lo que sienten en los westerns quienes ven a quienes los han salvado enfilar sus caballos hacia el horizonte. En este caso los rockeros que nos han acompañado y están desapareciendo (como Peter Green). Antes los hubiéramos tributado de una mejor manera, pero hoy las cosas son muy distintas a como eran el año pasado, simplemente. No hace tanto tiempo, ¿verdad?, pero lo son. En nuestros días hay miedo e incertidumbre. No se le ve el fin a la pesadilla viral, pero la tendrá. Y a los rockeros muertos en el 2020 habrá que escucharlos una y otra vez, sin olvidarlos y no dejar que eso suceda nunca.

VIDEO SUGERIDO: Fleetwood Mac Peter Green – Black Magic Woman (Live Boston Tea Party) 1970, YouTube (rowfant123)

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BXXI-542 EL BEAT DE LA IDENTIDAD (IX)

Primero, nadie le pidió a LCD Soundsystem que se fuera. Y después, nadie le pidió que volviera, pero lo hizo y salió airoso. Wolf Alice navegó tranquilamente entre el punk y el pop, sin problema de identidad alguno en Visions of a life, su segundo álbum. Carry Fire se convirtió en uno de los mejores álbumes del año y un muestrario ejemplar de la evolución de Robert Plant como músico. Apareció un Superorganismo con canciones precisas, livianas, rigurosas y divertidas. Sin embargo, la mejor noticia de aquellos años fue el triunfal regreso del vinil, que en las listas de ventas alcanzó el primer lugar con Sgt. Pepper’s Lonely Club Band de los Beatles. El pasado (clásico y probado) y el presente conviviendo en tiempos hipermodernos.

VIDEO SUGERIDO: Courtney Barnett – I’m Not Your Mother, I’m Not Your Bitch (Live from Piedmont Park), YouTube (mikerecordsmelbourne)

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BXXI-543 AVÁNDARO

Sin mayores rodeos mi prima Águeda me preguntó con mucha curiosidad si lo malo que se decía sobre Avándaro era verdad. Le dije que no, que había sido otra cosa, que el rock lo abarcaba todo aquí y en otros lados y en cualquier idioma. Y si hubiera tenido unos años y experiencias más, hubiera agregado que la juventud nunca había sido tan joven como en ese momento en Avándaro; y que la podredumbre, la mentira y la incomprensión estaban en quienes no lo eran, y que habían inventado su particular festival para continuar con el cúmulo de ideas anticuadas, moralistas, dogmáticas, autoritarias y, peor aún, nacionalistas, para justificar su absoluta ignorancia con respecto a los jóvenes y a la música.

VIDEO SUGERIDO: Festival de Avándaro, YouTube (Expedientes Pop)

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BXXI-544 BOB DYLAN 80-9

“Cuando empecé a escribir mis propias canciones, la jerga del folk era el único vocabulario que conocía, y lo usé. Pero también tenía principios y sensibilidades y una visión informada del mundo. Y la había tenido desde hacía tiempo. Lo aprendí todo en la escuela. Don Quijote, Ivanhoe, Robinson Crusoe, Los viajes de Gulliver, Historia de dos ciudades, Moby Dick, La Odisea y todo lo demás – con las lecturas típicas de la escuela preparatoria que te da una manera de ver la vida, una comprensión de la naturaleza humana y un estándar para medir las cosas. Tomé todo eso para mí cuando empecé a componer letras. Y los temas de esos libros funcionaron en muchas de mis canciones”. Dylan dixit.

VIDEO SUGERIDO: Banco Del Mutuo Soccorso – Moby Dick, YouTube (David Curci)

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BXXI-545 THIEVERY CORPORATION

La Lisboa de la mitología sórdida y de la acuarela fácil está cada vez más distante. Thievery Corporation y sus invitadas han querido mostrar en el álbum Saudade la luz especial de la capital portuguesa, única en el mundo. Una luz que tiene un alma más luminosa y muchas canciones para expresarla. Desde el primer instante en que se escuchan estos ritmos se siente la complicidad con esas voces jóvenes. Y eso es muy importante. Para hacer llegar un mensaje, un sentimiento, debe haber conexión (en este caso eléctrónica) para iluminar el triángulo mágico: entre quien canta, quien toca y quien escucha. La primera característica de este hipermodernismo á la portugaise es a la vez la nota que le confiere al género su singularidad y el efecto de la eterna melancolía, pero de manera menos sombría.

VIDEO SUGERIDO: Thievery Corporation Quem Me Leva (Official Audio), YouTube (Thievery Corporation)

*BABEL XXI

Un programa de:

Sergio Monsalvo C.

Equipo de Producción: Pita Cortés,

Hugo Enrique Sánchez y

Roberto Hernández C.

Horario de trasmisión:

Todos los martes a las 18:00 hrs.

Por el 1060 de AM

96.5 de FM

Online por Spotify

Radio Educación,

Ciudad de México

Página online:

http://www.babelxxi.com/

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POPCORN JAZZ (XIV)

Por SERGIO MONSALVO C.

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EL JAZZ POR TELEVISIÓN

En 1950, la Snader Telescriptions Corporation presentó una serie de cintas musicales de tres minutos. Cada una de ellas consistía en una interpretación ininterrumpida de algún cantante o grupo. Estas producciones eran distintas de los cortos anteriores, tanto en su estilo como en el propósito.

Eran ofrecidas a estaciones de televisión independientes en todos los Estados Unidos, como forma de promover la programación local del jazz, puesto que era posible combinar varias, insertar comerciales y ponerles un título llamativo. Entre los artistas incluidos en el catálogo Snader figuraban Charlie Barnet, el sexteto de Count Basie, Cab Calloway, Nat “King” Cole, Pete Daily, Firehouse Five Plus Two, Red Nichols, Tony Pastor, George Shearing, Mel Tormé, Helen Humes, Les Brown, June Christy, Duke Ellington, Lionel Hampton y Sarah Vaughan.

Así como sucedió con los soundies, en años posteriores se empezaron a sacar compilaciones de dichas grabaciones, con títulos como Showtime at the Apollo y Rock and Roll Revue.

Varios de los programas de conciertos realizados especialmente para la televisión eran excelentes. A diferencia de las películas hollywoodenses, que empleaban decorados de set y una fotografía ensayada y predecible (incluyendo acercamientos a secciones de metales que mecían los instrumentos de un lado al otro o los trompetistas abanicando al unísono las campanas de sus instrumentos con las sordinas), los programas de televisión aportaron una serie de nuevas dimensiones a la presentación del jazz.

Una de ellas era la informalidad: los músicos muchas veces se vestían como si se tratara de una jam session, además de contar con libertad de movimiento: fumaban, se reían y resultaba obvio que se divertían. Otra era el carácter directo e inmediato, puesto que las presentaciones se efectuaban de manera relajada y natural.

Sin embargo, el factor más importante probablemente fue la intimidad: las cámaras exploraban e indagaban, registraban reacciones y expresiones espontáneas, captaban la interacción significativa entre los músicos y realizaban acercamientos extremos de caras, manos e instrumentos.

Esta intimidad no sólo sirvió para hacer hincapié en el aspecto improvisado y libre del jazz, sino que también daba espacio al retrato de la personalidad del artista. Hollywood no había conseguido plasmar los efectos extemporáneos y físicos, el alborozo y la emoción evidentes en una interpretación de jazz. Las películas de televisión en muchos casos permitían al espectador sentirse parte del suceso musical.

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Algo que marcó un hito en la realización de programas televisivos fue The Sound of Jazz (1957, CBS, dirigida por Jack Smight) de Robert Herridge, para el que los asesores musicales, Nat Hentoff y Whitney Balliett, reunieron a un asombroso grupo de artistas para crear una de las más sobresalientes y memorables horas en la historia del jazz por televisión.

Vestidos de manera informal se reunieron en un ambiente semejante en un estudio, con un grupo de espectadores invitados. Las cámaras, al parecer, vagaron libremente entre los participantes, captando a una Billie Holiday, sonriente de la satisfacción, que movía la cabeza al compás de un solo de saxofón; a Count Basie entusiasmado y encantado con una frase tocada por Thelonious Monk; a Rex Stewart complacido con una nota comprimida que acaba de producir. La dirección hábil y sensible creó nuevos estándares para la presentación visual del jazz.

Entre los demás músicos que tomaron parte en el programa estuvieron Henry “Red” Allen, Pee Wee Russell, Coleman Hawkins, Jo Jones, Milt Hinton, Vic Dickenson, Lester Young, Ben Webster, Danny Barker, Jimmy Giuffre, Doc Cheatham, Freddie Green, Jim Hall, Mal Waldron y Jimmy Rushing.

Otros programas de televisión ejemplares producidos por Herridge fueron The Sound of Miles Davis (1959, dirigido por Jack Smight) y Jazz from Studio 61 (1959, CBS, dirigido por Carl Genns). En el primero John Coltrane apareció con el quinteto de Miles Davis interpretando “So What”, y Davis ejecutó tres piezas con el grupo de Gil Evans: “The Duke”, “Blues for Pablo” y “New Rhumba”; el segundo presentó al trío de Ahmad Jamal y a un grupo encabezado por Ben Webster.

The Stars of Jazz (1956, KABC-TV, dirigido por Norman Abbott), con Bobby Troup como anfitrión, ganó un premio Emmy por el mejor programa de televisión local del año.

Varias series de jazz fueron producidas en los cincuenta, incluyendo la excelente The Subject Is Jazz (1958, USTV, 13 semanas) y Art Ford’s Jazz Party (1958, WNTA-TV, 13 semanas), pero el verdadero florecimiento de las series llegó en los sesenta, con programas como Goodyear Concert Series (1961), Frankly Jazz (1962), Jazz Scene – USA (1962, Meadowlane Productions de Steve Allen, dirigido por Steve Binder) y Jazz Casual de Ralph J. Gleason (1963-1964, KQED, National Educational Television).

VIDEO SUGERIDO: JAZZ SCENE USA 1962 Shelly Manne – Conte Condoli, Ritchie…- YouTube (thecrippledrummer)

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POPCORN (REMATE)

BABEL XXI-545

Por SERGIO MONSALVO C.

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THIEVERY CORPORATION

SAUDADE ILUMINADA

Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.

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LIBROS: CULTURA/CONTRACULTURA

Por SERGIO MONSALVO C.

ESTÉTICA DARK (FOTO1)

“ESTÉTICA DARK”

(MELANCOLÍA POR LA MUERTE)*

Necesarios y útiles resultan todos los horrores para quien desea conocer al hombre en sus extremos. La visión de esos cuadros es de gran ayuda para el desarrollo del perfil humano. Tal vez nuestra ignorancia en la ciencia del conocimiento de los seres humanos se deba al estúpido falso pudor de quienes no se han atrevido a escribir sobre ello.

Encadenados a sus prejuicios y temores, se limitan a relatar puerilidades que todos conocemos, sin aventurarse a bucear en los siniestros laberintos, plagados de fantasmas, del alma humana, ni a describir y a comunicar sus descubrimientos a sus semejantes.

Los hacedores del rock gótico o dark sí lo han hecho. Algunos de sus seguidores también. La prisión de la vida que delatan es la imagen de la soledad de un universo habitado por las monstruosas criaturas que atormentan el espíritu.

Los darkies son el símbolo de la incomunicación o, mejor dicho, el deseo de alcanzar una comunicación imposible. Y acaso sea esa la razón por la que, en un desesperado intento por establecerla, se asocian entre sí para entregarse a la orgía de sus conocimientos elitistas.

Una perversión artística y cultural que lo es tanto en el delirio de sus pasiones como en su pálida calma. En todo caso, los señalamientos que caen sobre los semejantes se convierten en placeres para ellos. Presos de sí mismos buscan la comunicación imposible en el supremo orgasmo que, de acuerdo con su mitología, estremece los últimos instantes de quienes se conectan con la muerte.

El gótico propicia que el miedo sea sacado del reino de lo convencional y elevado a la negra nube que se cierne sobre el destino mismo de la humanidad. Así, ciertos extraños pensamientos ligados a otras dimensiones trascienden los cuidados habituales y por un instante pleno de música se asoman a un paraíso particular, disipando las nieblas que enturbian y obstaculizan la visión de la oscuridad.

Vivir, escribió alguna vez el escritor noruego Henrik Ibsen, es combatir contra los seres fantasmales que nacen en las cámaras secretas de nuestro corazón y de nuestro cerebro. Para los roqueros góticos, la estancia en lo tenebroso es acercarse a esos seres fantasmales, juzgarse a sí mismos y poetizar. ¿Cómo? Llevando al extremo contrario lo que acosa las mentes de nuestro tiempo: el aspecto egoísta de la permanencia.

El conocimiento científico nos ha enseñado que el mundo es en realidad discontinuo; que la noción de vida no es más que un existir entre los momentos de un tiempo dividido y que éste se transforma del sueño a la vigilia. Así, el aspecto último del mundo y del conocimiento es la muerte: un saber del que se puede sacar un placer ignoto.

Esta visión pasional no produce seres enteros, finos, valientes o aventureros. No. La flor de este género es el placer de la negación, entre otros. Por ende, tal forma de pensamiento se vuelve absoluta, mientras que los hedonistas sólo buscan la muerte para evitar el dolor.

En esencia los personajes góticos son seres románticos florecidos en el pensamiento de John Donne, Coleridge, William Blake, Edgar Allan Poe, Lovecraft, Velvet Underground, Patti Smith, Iggy Pop, Cocteau Twins, Dead Can Dance, Joy Division, New Order, Bauhaus, X-Mal Deutchland, Peter Murphy, Love Spirals Downwards, Masochistic Religion, Fields of the Nephilim, Glod, Human Drama, etcétera, etcétera… quienes los sujetan y llevan de la mano hacia el concepto del no ser o al hastío de la vida.

Los que han podido diferenciarse y dejar de ser ellos mismos saben aplicar su “voluntad zombie” a la creación estética y han engendrado música fantasmal y mórbida, en donde proyectan a esos seres que en otros se ocultan.

Esos extraños que nulifican la actividad están ahí, en la isla que es la vida rodeados por un mar desconocido y creciente. Los roqueros ocultistas de fin de siglo les tienden la mano. Tales roqueros, cuyo cerebro es perseguido por fantasmas, representan un momento de la evolución intelectual, como muchos artistas de nuestro tiempo, y no tienen otra locura que no sea ésa.

Quieren interesarle a personas a quienes ven deformadas, para que éstas se vean proyectadas en el arte. Escriben canciones que así lo hacen y logran que algunos escuchen sus poemas como ellos los conciben. Su fijación está en el placer por la morbidez y la extrañeza y las recrean en el arte.

Los roqueros góticos hacen nacer seres terribles en las cámaras secretas de su corazón y de su cerebro, pero en la gestación se han vuelto poetas y con ello se han trascendido a sí mismos. Porque a la postre, como escribiera William Blake, la melancolía tiene corazón humano y el corazón humano es una garganta hambrienta.

*Fragmento del texto “Estética Dark: Melancolía por la Muerte”, de Sergio Monsalvo C., colaboración incluida en el libro Cultura (contra) cultura, págs. 193-199.

“Estética Dark”

Sergio Monsalvo C.

Cultura contracultura:

Diez años de contracultura en México

Antología de textos publicados en Generación

Carlos Martínez Rentería, Compilador

Plaza & Janés Editores, 2000, México

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TINO CONTRERAS (EN TIEMPO DE SOLOS)

Por SERGIO MONSALVO C.

TIEMPO DE SOLOS (FOTO 1)

TINO CONTRERAS

EL JAZZ SIN LÍMITES

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De Tino Contreras se puede decir, sin asomo de duda, que fue un hombre que vivió en y con el jazz lo que otros apenas se atrevieron a soñar. Y no únicamente le correspondió el privilegio de haber sido actor protagónico de varios momentos importantes de la historia del jazz mexicano, sino también el de ser poseedor de los argumentos necesarios para cubrir las expectativas de ese mismo privilegio.

Esta figura desarrolló su personalidad como baterista, pianista, trompetista, cantante, compositor, director de orquesta, maestro, productor, escritor y filósofo amateur, y todo eso como jazzista de tiempo completo. “Soy muy inquieto. Nací en abril y por lo tanto en el signo de Aries, y al ariano lo caracteriza el narcisismo, siempre quiere ser el mejor y el primero, cueste lo que cueste, y a mí me ha costado. Yo no quiero tocar como todos y para eso me tengo que superar constantemente en lo que hago, saberme imponer en los escenarios, con el público, y siempre con originalidad”, me dijo el músico aquella noche en su casa de la Ciudad de México.

“Nací en Chihuahua dentro de una familia de músicos —comentó Tino, entonces—. Mi padre era baterista, fundó orquestas a las que dirigió desde los años veinte; ahí incluía temas de jazz, del que llegaba de Nueva Orleáns. Mis hermanos también son jazzistas. Por su parte, mi tío Fortino Contreras (yo igualmente me llamo Fortino) fue hacedor de música clásica. Así que desde que era niño vengo escuchando el arte supremo del jazz. Por lo tanto, no se me hizo nada difícil entrarle a ese mundo musical.

“En una de mis tantas giras conocí a Michel Legrand y me hice muy amigo suyo. El caso es que un día me dijo: ‘Oye, los mexicanos no tocan así, tú no eres mexicano’. Y yo: ‘¡Ay, en la madre!, ¿Cómo que no soy?’. ‘No, yo he estado en México con Josephine Baker —refirió Legrand— y allá no se toca así, no me cuentes mentiras’. Fue entonces cuando me acordé de mis raíces musicales —aclaró Contreras—, de cuando oía a Gene Krupa, a Jo Jones, de muy chavo, y de cuando los podía ir a ver tocar dada mi cercanía fronteriza.

“Yo nunca había escuchado a los bateristas de acá, no tenía noción de lo que pasaba en México, porque en realidad no pasaba nada en lo referente al jazz. De este modo resulta que toda la escuela que me hice venía del Liberty Hall de El Paso, Texas, y de la organización de Norman Granz que se llamaba Jazz at the Philharmonic, porque a todos los músicos que la componían yo los vi. De esas presentaciones en vivo y de los discos fue que me formé como músico de jazz. Por eso a Legrand le resultaba difícil ubicarme. Vi a Charlie Parker, a Bud Powell. A Gene Krupa lo adoré desde el principio por su manera de tocar”.

“Cuando vine por primera vez a la Ciudad de México lo hice para integrarme a la orquesta de Luis Arcaraz—recordaba Tino—. Estuve año y medio con él, pero me aburrí de tocar para bailes. Uno dándole con toda el alma y ellos por allá cantando ‘Bonita’. No, no me gustaba ese rollo después de haber hecho jam sessions con Erroll Garner, Howard McGhee, Fats Navarro o Sonny Rollins cuando yo estaba en Ciudad Juárez.

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“Aquí puro tocar a Glenn Miller y Harry James, eso no era jazz. En esa orquesta yo perdía todos los papeles de la batería, no me gustaba estar viendo esas notas. Yo podía tocar más de lo que estaba ahí escrito y dar más matices, más color. En fin, me salí de la banda para entrarle a lo del Riguz, un bar que se convirtió en la meca para los jazzistas mexicanos y en generador de nombres y de discos por primera vez en la historia, así como de la primera odisea para dar a conocer el jazz que hacíamos al mundo. De ahí partimos a Estados Unidos, Grecia, Turquía, París…”

“En el jazz no existen parámetros de limitaciones —sentenciaba el baterista—. Es una música que no puede tenerlas. Sencillamente haces la música que estás viviendo en ese momento. Para mí es una emanación espiritual, un arte en el tiempo y el espacio. Pero además es ecléctico, no elitista, es para todos. Es jazz y nada más, es una forma de ser y de vivir”.

La de Tino Contreras fue una entrega a esa vida por más de setenta años, años de inquietudes resueltas, viajes y riqueza de ideas en busca de la trascendencia.

*Tino Contreras nació el 3 de abril de 1924 en la ciudad de Chihuahua, Chihuahua. Al morir a los 97 años de edad, el 19 de septiembre del 2021, contaba con alrededor de 60 discos grabados, lo mismo en México que en Europa, Sudamérica y los Estados Unidos. Entre ellos se encuentran: Jazz en México, Jazz en Riguz, El Quinto Sol, Misa en Jazz, Ballet Jazz, Percusiones mexicanas, Yumaré, Imágenes, y un largo etcétera. El presentado aquí es un fragmento de la larga entrevista que realicé con él la noche del 24 de enero del año 2000, para que formara parte del libro Tiempo de Solos 50 Jazzistas Mexicanos, que fue publicado al año siguiente. Hoy Tino se ha ido y con su inquietud tendrán que lidiar allá dónde esté. Gracias Tino por todo lo que le diste al jazz.

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Tiempo de solos

50 jazzistas mexicanos

Fernando Aceves y Sergio Monsalvo C.

Edición de autor

México, 2001

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