ELLAZZ (.WORLD): JEANNE LEE

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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EL HÁBITAT ÍNTIMO

 

La cantante de excepción Jeanne Lee nació en Nueva York en enero de 1939. Sus inclinaciones artísticas pronto la llevaron a estudiar danza moderna, lo cual hizo durante toda su adolescencia. Estudios que combinó con el canto. En 1960 conoció al pianista Ran Blake y comenzaron a trabajar a dúo, con Lee improvisando en la voz y la danza. Grabaron algunos discos y luego salieron de gira por Europa en 1963.

Un año después ella se mudó a California y se casó con el poeta del sonido David Hazelton. Regresó a Europa en 1967, donde comenzó una larga asociación con el músico alemán Günter Hampel —con quien se casó tras divorciarse de Hazelton—, grabando con él en su sello Birth en numerosas ocasiones a lo largo de dos décadas.

Para Jeanne Lee tales décadas, de los sesenta y setenta, significaron convertirse en un prominente miembro del free jazz y del jazz de vanguardia, corrientes en las que colaboró con muchos de sus exponentes principales, como Archie Shepp, Marion Brown, Enrico Rava y Anthony Braxton.

Para algunos Tijuana puede ser el burdel público más grande del mundo, en el que lo mismo retozan nacionales que extranjeros; el lugar que reúne a la mayor escoria social en forma de polleros, narcos, políticos criminales y viceversa, traficantes, contrabandistas, dueños de picaderos, yonkis, compradores y vendedores de la miseria humana. Y sí lo es: una síntesis del México bárbaro con aspiraciones de modernidad.

Sin embargo, también es el sitio donde convive con todo lo demás la magia tercermundista; el rincón donde se puede solicitar un milagro, la última opción en las afueras de la lógica, en la frontera de la sinrazón. Ahí llegó Jeanne Lee. No le quedaba tiempo, no tenía futuro. La esperanza no le alcanzó al final para mantenerse viva.

Las últimas noches hacía que le abrieran las ventanas para ver las luces de esa ciudad tan distinta a las que había conocido. No le proporcionó la cura, pero sí despertó en ella instantes idos, nombres que le hicieron esbozar una sonrisa. Incluso la postrera noche algún sonido llevado por el eco la transportó a París, a ese París de un lustro antes donde se reunió con Mal Waldron. «¡Cómo tocaba el piano ese hombre!», se dijo. “Creo que hicimos algo bello en aquella ocasión…after hours«.

Europa y en especial París siempre han significado un santuario para los jazzistas. Fue la primera ciudad que los trató como artistas; que los recibió con los brazos abiertos y admiradores insospechados. Un refugio para los músicos y cantantes estadounidenses durante casi un siglo. A muchos de ellos una temporada en Europa les permitió liberarse del asedio de la policía de narcóticos; olvidarse de los conflictos raciales y hasta cobrar salarios impensables en la tierra del Tío Sam.

Para otros, como en el caso de Jeanne Lee, fue un semillero de interlocutores, de escuchas desprejuiciados dispuestos a oír nuevos sonidos y estructuras. Países con historia cultural viva y dinámica, con el ambiente propicio para la manifestación estética. París en ella evocó, sugirió y provocó un jazz de madrugada.

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Fue en París que Jeanne Lee quiso realizar un álbum que contuviera el espíritu de la vigilia del sueño, en las after hours de su trajín regular. El término absolutamente jazzístico viene de lejos en el tiempo, de las épocas primigenias del género, cuyos constructores y adeptos, sin el bullicio de la fiesta y el orden del trabajo compensado, se dedicaban al placer de tocar y escuchar por el acto mismo, relajados los sentidos y rodeados de amigos y colegas a los que deleitaban de otra manera.

After Hours no sólo es un término. Es también un lugar en el hábitat íntimo que comienza su existencia en el momento en que se cierran los accesos para el público en general y se bajan las persianas del establecimiento. Es el ámbito del “puertas para dentro”. Cuando los músicos se quitan las corbatas, los sacos, se sirven un trago y comienzan a departir y compartir otra forma de ser, de sentir.

Cuando suben al escenario porque hay algo qué comentar con los camaradas en el instrumento. Cuando se toca la pieza o se canta el tema que se trae atravesado en el corazón. Y otro músico se solidariza y lo acompaña en el sentimiento con su groove individual. No hay set, no hay relojes. El mundo detiene su marcha para escuchar lo que estos seres quieren decir after hours. Es un espacio de exposición con el don de la ubicuidad y los músicos deciden dónde debe aparecer.

Nuestro after hours lo hace en el último instante del día y enciende lo que podría llamarse la revelación para quien lo ve por primera vez. Blanco y negro que delinea la vida del estudio parisino que despierta. Durante el día ha permanecido encerrado en sí mismo, serio y discreto, como su nombre: Acousti. Pero al llegar la noche ha emergido con toda su magnitud de luces para tonar posesión de la atmósfera entera.

Es la gloria de la electricidad en escultura de tubos fluorescentes que atraen la vista con su irradiación. Ese brilloso resplandor funcionando a tope habla con orgullo de los sucesos vividos e imaginados por sus huéspedes fugaces.

Sin embargo, toda aquella gloria luminosa no será necesaria en esta ocasión. Jeanne ha pedido que la maticen, la templen, la diseñen como un vestido a la medida. Será un lugar franco en la Ciudad Luz, a orillas del Sena, que expresará aquello que se encuentra en su interior, más allá de toda semblanza histórica, y vaya que la hay.

Hoy estará para exhibir, para excitar. Ahí cantará ella y tocará Mal Waldron. Habrá la realidad de pieles y humedades. Los sentimientos retozarán, declinarán y volverán a surgir. Sudarán en los recovecos de su existencia.

Las baladas, los standards, se tornarán penetrantes e ilustrativos. Como si ambos los hubieran escrito para la ocasión. Serán letras, notas, que se lanzarán directamente al corazón e ilustrarán el pensamiento. Algunas serán inolvidables por necesidad. Algunos ojos se perderán en el interior de sí mismos, mientras las manos se crispan en cierto talle o bajo algún vestido. Afuera, quizá llueva si tenemos suerte y el clima exterior coopera para la velada. Vaya, la naturaleza también deberá poner de su parte, ¿o no?

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Dentro, la noche es plena y se comienza a expandir el aroma de la música, tan exclusivo como la más preciada fragancia. El verbo se encarna como prueba paradisiaca del devenir adulto de quienes lo utilizan como tajada del cosmos sensual y del quebranto. Cada canción creada se hace antífona de actitud, gesto afirmativo de vida y de amor, placer carnal, dolor y pérdida. La figura de la música es arrogancia del saber que palpita.

Cuando Waldron toca el piano las yemas de sus oscuros dedos recorren los estrechos marfiles blancos y negros, de larga cola y resonancia hechicera. Los ecos de la historia del jazz parecen cobrar vida como salidos de un sueño que se estuviera volviendo realidad. Es como si la suavidad del azul bañado por la tibieza de la música se trocara en ritmos que acariciaran cual manos guiadas por el deseo. Teje sus notas y caemos atrapados entre ellas, enredados en una fascinante dejación, y al mismo tiempo ebrios de las ganas por alcanzar una línea que no existe más que en nuestra alborotada imaginación.

Jeanne Lee entra en el tempo, en el discurrir melódico, con su voz fuerte, poderosa, que desarrolla el aprovechamiento de cada una de las palabras, usando su boca y garganta para emitir sentimientos profundos, emociones precisas en standards convencionales.

Ella que fue puntal en del canto en el free jazz, en la vanguardia, en la extensión de las fronteras y colaboró con todos los aventureros del sonido por años y años, hoy ha dejado a un lado los conceptos, los manifiestos, para reencontrase con la tradición, con la canción sencilla, con las emociones de primer nivel. Eso sí, con el estilo que la ha hecho única y distintiva.

La conjunción de ambos sentires, de teclas y voz, nos hacen entrar en la inconciencia de una expansión emotiva inesperadamente alcanzada. Su amalgama es el equilibrio imposible, soñado por más de uno en noches de cálculo sin fin. Ellos lo hacen realidad quizá por la rara certidumbre de sus propias capacidades. Y quién sabe si también por el exquisito placer que produce el hecho de despertar emociones en los demás. Por fortuna no conocen la modestia del pasar desapercibidos.

Canto y pianismo que por su elegante contundencia se incrusta en nuestras sensibilidades con la progresiva facilidad de la nieve derretida por el sol. Y es que Jeanne Lee dicta sus frases, guía sus afanes, buscando a través de la música de Waldron comunicar la felicidad contradictoria que conllevan las experiencias y sus contrastes.

Así es la música y el canto en el país sui géneris del After Hours, donde en el lapso de cinco minutos el cielo gris de un traspié existencial pasa a un azul de creativa melancolía.

Este dúo de corazones veteranos ha encontrado su territorio a deshoras. Un lugar que los acepta por necesarios. Para explorar el mundo interior y sus sonoridades. Con técnica y conocimiento de causa. Esperando que la búsqueda, aunque llegue a los orígenes, siempre rinda nuevos frutos, aunque sólo sea la sed por el espacio. Uno meditabundo, tribal de mística urbana, laberinto romántico que respire y habite en un álbum apasionado como éste.

Jeanne Lee se siente satisfecha con el recuerdo. La inspiración la llevó lejos y su voz jamás se perdió en los sonidos. Ofreció sus cuerdas vocales a la incitación simple y enfática. Hoy tiene la certeza del fin, pero la impresión indeleble de lo vivido, de los encuentros y sus maravillas. Toda duda ha sido despejada para que la reciba el universo en sus infinitas after hours.

Jeanne Lee grabó como solista, en dúo y también en trío con Andrew Cyrille y Jimmy Lyons. En los ochenta y noventa trabajó con el grupo vocal Summit (con Bobby McFerrin, Lauren Newton, Urzula Dudziak y Jay Clayton) y con el Reggie Workman Ensamble, concentrándose finalmente en su propio material. Sus obras incluyen una suite de cinco partes y un oratorio de diez actos. En 1990 volvió a grabar con Ran Blake e impartió clases en el Conservatorio de Nueva Inglaterra, en el Departamento denominado Third Stream.

Aunque Jeanne Lee se dio a conocer internacionalmente por las hábiles texturas musicales que entretejiera en el grupo del multiinstrumentista Günter Hampel, su canto fluyó también por otros vericuetos tanto de la misma disciplina como literarios. El hecho de haber musicalizado poesía moderna en su repertorio la convirtió en algo distinto a lo ya escuchado hasta la fecha, y le proporcionó herramientas nuevas a la voz del género.

Ella enriqueció el canto jazzístico, lo desarrolló y evolucionó por más de una década, con su detallado y agudo sentido de las palabras, al escuchar y seguir el sonido de cada una de ellas, de cada sílaba. De manera lamentable y tras un largo padecimiento de cáncer murió en la ciudad de Tijuana. México, el 8 de noviembre del año 2000.

VIDEO: Jeanne Lee & Mal Waldron – You Go To My Head (After Hours), YouTube (sestocontinente)

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ELLAZZ (.WORLD): K. D. LANG

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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CARRERA Y PARADOJA

 

K.D. Lang nació en Alberta, Canadá, en 1961, y su carrera como cantante ha estado llena de paradojas. Se inició como intérprete del country durante la década de los setenta en la conservadora ciudad de Nashville, en los Estados Unidos. Una vez en los ochenta, y con los aires de cambio que trajo la nueva década, entró a formar parte del underground de la escena lésbica como cantautora.

Sin embargo, las presiones de ese mismo sector —que la apoyó mucho durante su ascenso— para que manifestara políticamente su particular tendencia sexual la obligaron a separarse como activista del mismo, y a expresar su independencia artística. Tal independencia la ha llevado por diversos caminos y géneros, incluyendo el performance jazzy en donde parece sentirse más cómoda. Fineza, energía, imaginación, son las características principales de su personalidad musical.

Habla K.D.:

“París era para mi imaginación adolescente la capital de los placeres, de todos los placeres. Leía y me enteraba por distintos medios que gente del mundo entero acudía a París, precipitándose hacia la ‘Nueva Babilonia’, para respirar en ella el aire que llevaba a la voluptuosidad y a olvidarse del puritanismo que asfixiaba a sus países. Así que en cuanto obtuve el permiso de mis padres (a los que convencí con el pretexto de ir a estudiar pintura y el idioma), junté para el pasaje de avión y algo extra y hacia allá me dirigí.

“Una vez establecida en la capital francesa no pensaba en absoluto en la pintura ni en el idioma. Me sentía como una niña delante del escaparate de una pastelería. ¿Cómo comerme esos pasteles? ¿Cómo conocer el código parisino, los lugares donde se reunían los jóvenes como yo, a los músicos que cantaban baladas? Yo era inocente, ignoraba completamente la geografía del París salvaje. Debía contentarme al principio con los paseos de moda y típicos. Uno de ellos era el andador de las acacias en el Bosque de Bolonia, donde me condujeron mis anfitriones y sus hijos, los amigos parisinos de mis padres.

“Allí sentí por primera vez aquello con lo que a la postre me identificaría. Ví a las bellezas que descendían directamente del cielo. Una de esas criaturas se parecía al ángel Serafín, se los juro. Mis compañeros, un poco molestos a causa de mi tanta inocencia, esperaron destruir ese exceso de admiración con un despreciativo y burlón susurro: ‘¡Aquí se reúnen muchas ‘Bilitis’!’. Mi curiosidad se acentúó: ignoraba qué quería decir esa palabra y no me atreví a pedir una explicación que desencadenara nuevas burlas.

“Hoy en día todo el mundo se acuesta con todo el mundo y no es fácil comprender en absoluto la importancia de esa primera impresión, tanto externa como interna de lo que es uno. Una amiga de mi edad, pianista y ya casada, me explicó lo que eran las ‘Bilitis’ en el curso de otro paseo por el Bosque, sin adultos y sin sus hijos: ‘Son lesbianas. Mujeres que aman a otras mujeres’. La palabra revelada. Mi corazón y mi cerebro dieron un vuelco. En un arrebato que no pude reprimir me confesé: ‘Me gustan las lesbianas’.

“Ya no renuncié a la idea. Inquieta, intenté entonces ponerme en contacto con una antigua modelo de la academia donde tomé clases de pintura y que me había dado su tarjeta por si algún día iba a Francia, una tal Antonia que posó para un retrato que pintó mi profesor y que no me quitaba la mirada de encima, mientras el maestro nos iba delineando el concepto con el que plasmaría esa imagen en el lienzo. Le escribí para comunicarle que estaba en París y para pedirle una cita que conseguí con prontitud.

“Antonia, de origen andaluz, pelo negro y cuerpo voluptuoso, me recibió entre un desorden de velos, ropa de cama y vestidos, música de tango y olor a perfume. Con un cigarro en la boca, Antonia no ocultó la satisfacción de verme por fin fuera del círculo escolar y en su propia ciudad. ‘¡Qué alegría!’. Su entusiasmo lo manifiestó tras una breve plática en la que le conté los detalles de mi viaje, con una simple y directa pregunta: ‘¿Quieres hacer el amor conmigo?’. Lo hicimos. Decididamente, en esos momentos aprendí mucho. Me marché llevándome la certeza y una invitación a regresar muy pronto.

“Me dirigí a pie a mi pensión, rebosante de felicidad. Al igual que Emma Bovary se repetía a sí misma: ‘Tengo un amante, tengo un amante’, yo me decía una y otra vez: ‘Tengo una amante, tengo una amante’.

“Lo que me decía no tenía nada de sorprendente. En París, las parejas de mujeres abundan en la pintura y escultura de los museos. En el cuadro de ‘Las amigas’ de Courbet se enlazan tan tiernamente como las ninfas que representan la industria, en las alegorías de mármol que adornan las cámaras de comercio, palpándose los senos (en representación de la agricultura).

“En la literatura —por la que me interesé sobremanera gracias a la influencia de Antonia—, ya no escandalizan las novelas donde aparecen mujeres que, no contentas con seducir a un tipo, van a turbar también a la señora. Zolá en su tiempo no temió nada al mostrar a Naná y Satin acariciándose. En Amantes femeninas, Adrienne Ayen escribió a modo de prólogo que ‘hay muchas mujeres que sin dudarlo o con conocimiento de causa se han emocionado ante el encanto de una amiga, hasta el punto de sentirse turbadas carnalmente’.

“Siempre en el mismo prólogo, Adrienne Ayen —a la que elegí como mi autora de cabecera—advierte a los escépticos que los amores de sus dos heroínas, Rosa y Paloma, constituyen ‘una historia verdadera’. En fin, Adrienne Ayen previene que el amor sáfico ‘es atractivo y gracioso, dulce y zalamero, la envuelve a una con apariencias seductoras y encantadoras, y cuando la tiene atrapada, una no es más que una esclava de sus fantasías’. Adrienne Ayen también es formal: nadie escapa a este amor que alcanza tanto a la aristócrata como a la obrera. Gomorra no deja de extender sus fronteras.

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“Algunas mujeres se refugian en un precoz angelicalismo que las conduce directamente a la tierra de Lesbos, donde los arrebatos del corazón, las caricias del alma y los roces les hacen olvidar las penas de la incomprensión. Sí, son criaturas en verdad celestiales, como las percibidas por mí en el Bosque de Bolonia. Entre estas legiones seráficas resplandeció Ana para mí. A ella también le gustaban las mujeres, pero se vendía a los hombres, y muy cara. Fue ella en quien me fijé en aquel bosque y a quien comparé con el ángel Serafín. Cuando le describí a Antonia su etérea belleza, ésta concluyó sin dudarlo siquiera: ‘Sólo puede tratarse de Ana’.

“Antonia se esforzó en vano con sus encantos en hacerme olvidar a Ana, mi radiante aparición envuelta en pieles durante un día nevado en el bosque. A pesar de sus intentos retuve con cuidado el nombre de mi lejana diosa. No demasiado lejana para una nueva yo, capaz de cualquier audacia y que ya maquinaba planes. Salvaría a Ana. Haría que abandonara su horrible trabajo de prostituta cara.

“Mientras yo soñaba con mis proyectos de salvación, encontré también un nuevo pretexto para retrasar mi regreso a los Estados Unidos y el momento de entrar a la universidad: quería estudiar música, en especial el jazz. En la pensión donde vivía se organizaban veladas poético-musicales donde se musitaba a Lautrémont y Beaudelaire con acompañamiento de sax, piano y bajo. Todo muy acústico. No obstante, estos autores no me satisfacían plenamente, pero mediante los consejos de una profesora sagaz, pasé con sumo placer a Paul Verlaine y a la voz de Billie Holiday y Shirley Horn. Para una adolescente como yo, los misterios de la poesía francesa y el jazz se fueron develando poco a poco. Aprendí a manejar la voz, el piano y las atmósferas que quería expresar.

“Todo me sonreía. Una noche decidí aprovechar la ausencia de Antonia y me fui al Barrio Latino a escuchar a los jazzistas tocar y eso me colmó el alma. Algún día interpretaría esas canciones y se las dedicaría a Ana. Luego pasé el resto de la noche escribiendo un poema destinado a ella y bebiendo vino. Cuando me armé de valor me dirigí a la calle donde podría encontrarla. Así fue. La observé de lejos durante un buen tiempo y a la postre la seguí en taxi cuando se llevó un cliente a su casa.

“Por la mañana envié el poema, escrito a mano y lo más legible posible, acompañado de un ramo de azucenas y con estas palabras: ‘De parte de una desconocida que querría dejar de serlo’. Como yo no hacía las cosas a medias fui a llamar a su puerta. Temeridad sin nombre que recibió un castigo inmediato: la sirvienta me dijo que ‘la señora nunca se levanta antes de las once del día y, además, un señor está a su lado’. Este fracaso no me descorazonó. Tendría otras oportunidades, según yo.

“El mundo de la vida nocturna me interesaba más que el otro. Me disponía a zambullirme en él y a emprender de nuevo la ofensiva destinada a conquistar a Ana cuando recibí un telegrama de mi padre: me ordenaba salir de París con dirección a los Estados Unidos. Le habían llegado noticias sobre mi conducta y me quería de inmediato de vuelta en casa. Era menor de edad aún, así que debía obedecer. ‘Peor para el mundo de la vida alegre francesa —me consolaba a mí misma—, se perderá de un buen ejemplar como yo’.

“Me llevé conmigo varias fotografías de Ana que le había tomado a distancia. Astucia propia de una jovencita con el fin de contemplar a gusto a mi ídolo. Con estas fotos adornaría las paredes de mi habitación. Y entre las Marilyn, las Marlene, las Bardot, las Deneuve, yo sólo tendría ojos para Ana. Sin embargo, el tiempo fue traicionero en este sentido y nunca me permitió acercarme a ella o volver pronto a París. Pero, por otro lado, me dio la oportunidad de aprender a cantar y de mostrarme al mundo tal como soy”.

La imagen ambigua, el irreprimible romanticismo, la madurez artística y la confidencialidad estilística, son los soportes donde ha fundamentado K.D. Lang su carrera como intérprete. Instrumentista multifascética y original cantautora es este personaje que juega mucho con la ambivalencia vivencial y escénica, donde el teatro existencialista y el cabaret alemán integran el marco en el que desenvuelve una sensualidad en la que nada es ingenuo.

Todos esos elementos le han acarreado infinidad de fans de los más variados sectores y el reconocimiento de la crítica especializada. Ella es poseedora de una voz seductora, forjadora de atmósferas y suntuosas emociones. Es una indivudualidad creativa y representante destacada de la posmodernidad cultural. El jazz le ha dado cabida infinidad de veces, así como herramientas para el desarrollo de su arte particular.

VIDEO: K. D. Lang – Don’t Smoke in Bed, YouTube (k.d. lang – topic)

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ELLAZZ (.WORLD): THE MOSAIC PROJECT (EL SIGNO FEMENINO)

Por SERGIO MONSALVO C.

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El elemento primordial para la génesis del jazz fue el encuentro de diversas culturas, su crisol fundamental. Tal fenómeno no ha dejado de ser importante a lo largo de la evolución del género y el presente no contradice ni revoca tal circunstancia. Al contrario, fortalece esa simiente con nuevas corrientes y manifestaciones tanto internacionales como regionales. De todas ellas participa la mujer.

El jazz ha estado en el corazón de nuestro tiempo. Y su otredad femenina lo han dotado de su sangre e historia, en una realidad entonada con la voz, la trompeta, el sax, el piano o los tambores. El sonido de lo cierto (y su contexto) en la intimidad de un solo, de una balada o en lo lúdico representado por las orquestas, los grupos o proyectos tan individuales como colectivos.

Como en el caso del destacado trabajo de la connotada baterista estadounidense Terri Lyne Carrington: The Mosaic Project, contenedor de una exposición tan libre como espontánea; producto de la colaboración de intérpretes apasionadas (de diversas procedencias geográficas, estilísticas y cronológicas), que buscaron la expresión conmovedora en la retórica de tal aspecto musical.

El concepto con el que fue creado el álbum resulta lo mismo melancólico e introspectivo que reflexivo y con preocupaciones comunitarias o juguetón y expansivo, pero siempre poderoso y atractivo.

El carácter de lo interpretado por este atípico conglomerado se ha inspirado no sólo en un ideal abstracto de feminidad global sino en el sonido mismo de la presencia humana. Con su realidad observada de manera doliente o relajada, con su ritmo y sensualidades propias. Todo un mosaico como indica el título de la obra.

Por otro lado, el jazz es la práctica que más modos ha absorbido a lo largo del tiempo y ahora, en la segunda década del siglo XXI, ha abrazado diversas corrientes que han hecho prosperar al mundo de la música como una revolución benévola. La influencia de las ideas no occidentales en ella le ha dado también un saludable giro a su vida, además de permitir algunos injertos variados: estilos, tradiciones, técnicas interpretativas y avances vanguardistas.

Reconocida mundialmente como baterista, compositora y productora, Terry Lyne Carrington ha mantenido su estatus de artista en la industria musical prácticamente desde la más tierna infancia. Nació en Medford, Massachusetts, en 1965, y desde los cinco años de edad desarrolló una buena reputación como niña prodigio, tocando la batería con veteranos como Dizzy Gillespie, Roland Kirk, Oscar Peterson y muchos más.

Su primera batería la recibió a los tres años como regalo de su abuelo, también músico. Su debut como solista en las grabaciones lo tituló TLC and Friends, junto a Kenny Barron, George Coleman y su padre, Sonny Carrington, a la edad de 17 años.

Terry Lyne Carrington al mismo tiempo que realizaba sus estudios de preparatoria también impartía clínicas de batería bajo la dirección de su mentor, el prestigiado Jack DeJohnette. Al finalizar sus estudios medios y universitarios se trasladó a Nueva York y tocó con Stan Getz, James Moody y Cassandra Wilson, entre otros.

A partir de ahí le ha dado varias vueltas al mundo en distintas giras. Ha sido nominada a los premios Grammy como la mejor de su instrumento. Su labor como productora también le ha acarreado mucho éxito y premios de la industria (por The Mosaic Project ha recibido varios de ellos).

Recientemente se ha concentrado en dichas labores para varios artistas de la más diversa procedencia (Peabo Bryson, Gino Vannelli, entre ellos). Su colaboración en discos de gente como Nguyén Lé, Herbie Hancock, Wayne Shorter o John Scofield, han contribuido a acrecentar su fama.

Hoy tiene ante ella el espectacular crisol del talento femenino. Ahora le corresponde sacar todo el provecho posible de esa reunión. El Mosaic Project se fundamenta en su música, sus composiciones, con alguna versión (“Michelle” de McCartney y Lennon) o piezas de otra autoría (“Transformation” de Nona Hendrix, “Simply Beautifil” de Al Green o “Crayola” de Esperanza Spalding).

Asimismo, ha hecho los arreglos de una decena de sus temas (“Magic and Music”, “Wistful”, “Soul Talk”, entre otras) utilizando una filigrana muy experimental y un estilo impresionista.

VIDEO SUGERIDO: Terri Lyne Carrington “Mosaic Project” – Live in Tokyo, YouTube (concordrecords)

Desde el principio pensó en llevar a cabo este proyecto con puras mujeres. Quería contar con sus sensibilidades, experiencias y sutilezas, además de su perspectiva social y conciencia creativa. Sus nombres y trabajos siempre estuvieron presentes a la hora de convocarlas (un listado enorme e impactante de instrumentistas y vocalistas que comienza con Geri Allen y finaliza con Cassandra Wilson). Ahora las tiene ahí, frente a ella esperando que las dirija en la aventura durante cada concierto.

Es un momento excitante y al mismo tiempo a cabo con puras mujeres. l  y un estilo impresionista. nvisible del platillo de ritmo con una franela limpgrave. El trabajo hasta su grabación le ha llevado un año de su vida: transcribir la música, orquestarla para todos los instrumentos, incluyendo las voces y los coros, buscando la interpretación polifónica del sonido jazzístico contemporáneo emitido por féminas.

Pero no sólo eso: encontrando estéticamente los nexos necesarios en los fondos estilísticos; entablando comunicación con cada una de ellas, convenciéndolas del proyecto; ubicando el estudio preciso para llevarlo a efecto (Systems Two, en California) y con el handicap del límite de tiempo (debido a las apretadas agendas de las integrantes).

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A ello debió agregar el lapso consecuente de la producción y posproducción (a través de su propia empresa Herbert-Carrington Media, de la que es socia junto a Herbie Hancock). Demasiado tiempo de vida para desperdiciarlo en un fiasco.

Todas muestran desenvoltura y brío, suenan conjuntadas, y en seguida de escucharlas se comienza a sentir cosas interesantes. Como todo buen baterista, Terry se sirve de su físico para definir su estilo: es garboso, etéreo y omnipresente. Muestra una gran independencia en los brazos y en las piernas. Ataca los platillos de tal forma que los golpes bailan con ligereza sobre el ritmo e introduce aquí y allá acentos extraños, misteriosos a un volumen improbable.

Cuando ejecuta los poliritmos, comienza las frases en un timbal o algún sitio avanzado del instrumento: ¡Pum!, luego hace un comentario en la caja y da un golpe a tiempo con el bombo, de modo que uno sólo se da cuenta de forma paulatina o retrospectiva de que está elaborando un razonamiento cada vez más complejo basándose en los principios establecidos por los arreglos. Es muy intenso lo que hace.

El grupo, en general, ha profundizado rápidamente en la música y está realizando todo tipo de hallazgos. Todas están atentas a su guía y a las rutas trazadas aunque ignotas cada vez.

Espléndido, eso les ha dejado toda la libertad para improvisar a las instrumentistas (Sheila E., en las percusiones; Hailey Niswanger, flauta; Patrice Rushen, piano y teclados; Esperanza Spalding, bajo, Linda Taylor, guitarras) y dialogar con esas voces legendarias: Nona Hendrix, Carmen Lundy, Gretchen Parlato, Dianne Reeves, Shea Rose, además de la ya mencionada Cassandra Wilson.

Ellas —las mujeres convocadas a este diseño—se han involucrado cada una por su lado con todas estas fusiones y mezclas para acrecentar al género. En sus filas esto no es nuevo, pero sí más extensivo y democrático. El mosaico propuesto por Carrington está ahí con intensidad, alcances y perspectivas, al dar a conocer el quehacer artístico de las representantes femeninas más significativas de la actualidad.

Piénsese, por ejemplo, en la relación recíproca mantenida por Mimi Jones con África Occidental o Anat Cohen con Medio Oriente; en las danzas por las dimensiones sonoras ejecutadas por la holandesa Tineke Postma a través del sax alto y soprano; la divulgación de la síncopa asiática por parte de Helen Sung y Chia-Yin Carol Ma, el diálogo constante entre el beat afroamericano y la palabra hablada con Angela Davis o el hipnotizante deconstructivismo de Carmen Lundy. Todas ellas inscritas en el proyecto.

Las mujeres dentro de la música sincopada, con todas sus formas contemporáneas y sus alquímicas combinaciones, comparten el lenguaje común de la improvisación y la flexibilidad armónica y rítmica al experimentar con las ideas sociales desde diversos puntos de vista estéticos.

Su conjunción representada en The Mosaic Project es una de las propuestas creativas más emocionantes en el mundo del jazz actual, un mundo que aguarda siempre mayores exploraciones y menos purismos anodinos o manidos clichés. Gracias a Terri Lyne Carrington, a su concepto y convocatoria, los escuchas serán testigos de una expresión tan afirmativa como inusual y enriquecedora.

VIDEO SUGERIDO: Unconditional Love by Terri Lyne Carrington with Mosaic Project at Red Sea Festival in Eilat, YouTube (cocordrecords)

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LIBROS: OLIVIA REVUELTAS

Por SERGIO MONSALVO C.

 

OLIVIA REVUELTAS (PORTADA)

EL ESPÍRITU DE LA MÚSICA*

 

Dentro del ambiente musical jazzístico hay un elemento omnipresente, asumido, que habla de la finitud de las cosas. Se trata de la fugacidad. Hay amores, momentos y amistades fugaces. El alimento evanescente de los músicos se da justo ahí. En el jazz es aún mayor la constante por tratarse de la esencia misma de sus contenidos. Los amores quedan casi siempre inscritos en los nombres de las piezas; en la selección de los materiales a interpretar; los momentos se reflejan en el estilo, en las formas, mientras que las amistades producen discos, obras, interpretaciones memorables algunas veces. El caso de Angel of Scissors, del Olivia Revueltas Trio, es de estos últimos.

La historia de este trío tiene una parte trágica pero también la gloria de la fugacidad productiva. Representó el contacto de una leyenda del jazz como Billy Higgins con un virtuoso como Roberto Miranda y el espíritu sensible y luchón de Olivia Revueltas. Baterista estadounidense, bajista de origen puertorriqueño y pianista mexicana, una combinación sui géneris provocada por los vasos comunicantes de la música y la amistad. La reunión se dio en 1998 en el World Stage, un lugar en el que el mundo se aglutina para escuchar la música de los exponentes del barrio afroamericano de Los Ángeles, California. Ahí tuvieron el primer contacto y se entrelazaron en la eternidad. Las manos en los tambores, en las cuerdas, sobre las teclas, hablaron y se reconocieron en la música, en el jazz. “¡Hagamos un disco!”, fue la sugerencia emocionada de Higgins. Y los hicieron, porque fueron dos.

*Fragmento del texto Olivia Revueltas, publicado por la Editorial Doble A.

 

 

 

Olivia Revueltas

Una entrevista de

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Palabra de Jazz”

México, D.F., 2000

 

 

 

 

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ELLAZZ (.WORLD): ERYKAH BADU

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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MUJER EN METAMORFOSIS

Erykah Badu nació el 26 de febrero de 1971 con el nombre de Erica Wright en Dallas, Texas. Creció al cuidado de su mamá, que era actriz, y de abuelas con inquietudes musicales. Desde su juventud Erykah se interesó por la actuación. Asistió a la Escuela de Artes Magnet durante la misma época en que el trompetista Roy Hargrove estudiaba ahí. Él la acompañó en sus recitales de poesía.

Prosiguió sus estudios de teatro en la Universidad Estatal de Louisiana. En esa época cambió también de fe convirtiéndose al Islam; profundizó en la “Nación del Cinco Por Ciento”, una corriente filosófica popular entre los musulmanes negros de los Estados Unidos. Además de eso pasó a formar parte de una floreciente cultura del hip hop.

Habla Erykah:

Cuando nací en Dallas con el nombre de Erica Wright ya era artista, una estrella acabada. El arte y la música eran la obsesión de toda mi familia. Con una abuela que se mecía en el porche cantando “Summertime”, mientras contemplaba la puesta del sol aspirando el dulce aroma de las magnolias. La facilidad con la que superé los obstáculos de la vida es casi demasiada para ser verdad, pero la misma asombrosa facilidad y la misma confianza en mí misma se revelan en los discos.

En la funda del álbum Baduizm les doy las gracias a las mujeres que me formaron, pues no tuve una sino cuatro madres. Mi padre, William “Toosie” Wright, huyó; siempre andaba en otra parte, de parranda, cuando no estaba en la cárcel. Una víctima del sistema, según yo me explicaría más tarde.

Mi madre Kollen Gipson-Wright se ganaba la vida como actriz en el teatro local. Una mujer de mundo a la que le interesaba la poesía, la danza y la astrología y que puso a su vástaga a escuchar toda la música negra importante de la época. No obstante, como pasaba mucho tiempo fuera, las otras madres acudieron a ayudarla. Entre semana le tocaba a mi abuela materna, Thelma Gipson. Una mujer poco convencional que nos permitía a los niños correr descalzos por la casa.

Los fines de semana me quedaba con mi otra abuela, Viola. Una mujer profundamente devota que me llevaba a la iglesia y me leía la Biblia. Ella me compró un piano cuando tenía cinco años. Una semana después compuse mi primera canción: “Baby, baby, there you Are”. “No —me advirtió ella—, de esas cosas aún no sabes nada. Mejor piensa en Jesús”. Así que tuve que cambiar el texto: “Jesus, Jesus, there you Are…”.

Durante las vacaciones de verano me encontraba al cuidado de mi madrina Gwen Hargrove, la cual me llevaba a conciertos y al teatro y me introdujo al coro de la Primera Iglesia Bautista de Hamilton Park, el más famoso coro de gospel de Dallas. Al cuidado de mi mamá di mis primeros pasos en el escenario de niña. Ya en edad escolar, mi mayor fan, la abuela Viola, me acompañó a ganar un “concurso de talentos” tras otro.

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En 1990, a expensas de mis madres y de una beca, entré a una universidad en Louisiana para estudiar música, teatro y danza.

Abandoné la escuela a los tres años, sin diploma. Según yo, ya había terminado, y lo declaré con toda confianza. Entretanto había hecho mis propios planes, un sueño mucho más ambicioso de lo que mis madres hubieran podido prever. Fue entonces que las cuatro mujeres fuertes averiguaron en qué habían convertido a Erica Wright: en una mujer mucho más fuerte, de nombre Erykah Badu.

A mediados de los noventa empezó a obrarse un cambio fundamental en el mundo de la música negra. Para empezar, los artistas de rhythm and blues agregaron la actualidad del hip hop como fuente de inspiración al pasado soulero y a la tradición. A este estilo se le llamó New Classic Soul-Jazz, abreviado entretanto como “soul”.

En Dallas la palabra hip hop lo abarcaba todo: poesía, jazz y también artes plásticas. Aunque el género surgió en Nueva York, desde luego, los negros texanos supimos darle un giro propio. En Dallas formamos la organización Soul Nation, una asociación destinada a difundir nuestra cultura. Al término de mis estudios trabajé de mesera, pero también como maestra de actuación y danza. En esta época descubrí que tenía voz para cantar y cambié mi nombre, porque supe que en los Estados Unidos se solía dar a los esclavos el apellido de su amo. Ya no quise usar el mío esclavista, sino uno africano.

Me despedí del apellido Wright por ser un nombre esclavista. La sílaba “kah” de mi nuevo nombre representa “el yo interno”, mientras que el apellido “Badu” es típico de mi scat. Posteriormente me enteré por mi padre de que en árabe badu significa “revelar la verdad”. Ahora me visto conscientemente como princesa africana, con todo y anillos y pulseras mágicos y un ingenioso tocado. Al crecer como mujer negra pensé que lo blanco era más bello. Entre más arreglado el pelo y más europea la apariencia, mejor. Trato de voltear esa mala concepción a través de mi imagen.

En los Estados Unidos se me ha llegado a acusar, de vez en cuando, de utilizar mi imagen como truco publicitario, pero el afrocentrismo es antiquísimo en la cultura negra estadounidense.

Los negros estadounidenses hemos tenido que reinventar nuestra identidad y, por lo tanto, nuestra música, una y otra vez. Por eso toda la música negra forma un continuo, una cadena en la que cada eslabón representa una reacción al anterior.

Cada vez que los blancos se apoderan de un estilo negro, se echa a andar un movimiento contrario. Así surgió el soul a fines de los cincuenta. “Better Git It in Your Soul!” era el grito de batalla del bajista de jazz militante Charles Mingus al observar que el cool californiano se iba haciendo cada vez más blanco. Con “soul” quiso decir: el jazz es nuestra cultura, tiene que volver a ser expresión de la identidad negra. Y ésta se encontraba en la iglesia negra y, de manera aún más fundamental, en África. Lo mismo sucedió con el soul que nació simultáneamente. Fue una reacción ante el viejo rhythm and blues, del que los blancos se habían apropiado, entretanto, en forma del rock.

La historia del soul se cifró en las poderosas voces que comunicaban el orgullo y la esperanza negros. Por algo esas fuertes voces del soul llegaron a su culminación durante un periodo (1960-1975) en el que los estadounidenses negros y blancos se ocupaban de asuntos fundamentales. La lucha de los movimientos por los derechos civiles y la guerra en Vietnam. Después de eso, las voces enmudecieron y el soul se perdió en un impasse artístico.

A principios de los noventa, la música negra del hit parade tocó fondo. Cuando el rhythm and blues se hubo vuelto lo bastante superficial y pulido, lo bastante blanco, supe que un nuevo movimiento no podía estar lejos. Surgí para ponerles los pelos de punta a la gente. Los negros nos lo merecemos. Tenemos que recuperar nuestra cultura.

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Cuando aparecí en escena se formó el polo opuesto de Mary J. Blige, que por aquella época era considerada la reina del soul hiphopero.

En el mundo del rhythm and blues incluso surgió un bando de seguidores de Blige y uno mío. Los comienzos de Mary Jane se ubicaban en la unidad habitacional Slowbam de Yonkers, Nueva York, un gueto de los más duros.

Yo recibí una educación africana, casi clásica, en el sur de los Estados Unidos. Parecía extraída de una novela de Toni Morrison. A pesar de que mis canciones puedan ser graciosas y terrenales, mi música emana un viso intelectual y espiritual. Mary, por su parte, era un poquito vulgar y rápidamente se ganó la reputación de ser una arpía intratable. Ella se dedicó a saquear el soul setentero, agregándole el beat hiphopero. Yo me dediqué a saquearme a mí misma y traté de tender un puente entre el pasado jazzístico y el latido cardíaco hiphopero de la actualidad. Dicho en términos crudos: Mary era de la calle y yo tenía fundamentos culturales.

Creo que llegué en un tiempo en el que la gente necesitaba a un redentor. Desde luego no me considero una redentora, pero declaro con toda franqueza que soy una mensajera. En este sentido me he integrado a la tradición soulera. Todos los grandes cantantes de soul han sido vistos como mensajeros, trátese del moralismo sureño de Solomon Burke y Joe Tex, del mensaje de libertad de Curtis Mayfield o de la retórica fluctuante entre Dios y el sexo de Al Green y Marvin Gaye: en esencia todos eran predicadores.

Cabe apuntar que en el soul el concepto del “mensaje” tiene un contenido muy diferente que en el pop. Cuando un músico de pop declara tener uno, muchas veces lo asociamos con agresiones. “Mejor cómprate tu mensaje en el supermercado”, contestamos entonces. Por el contrario, el del soul no se encuentra en el supermercado sino profundamente enraizado en el evangelio de la Santa Iglesia. La Iglesia negra, en la que lo espiritual y lo cotidiano desde tiempos inmemoriales han andado de la mano. La diferencia es que mi mensaje, al igual que mi música y estilo para cantar, ya no provienen del gospel. El núcleo del mismo se expresa en el título de mi disco debut, Baduizm. No se trata de la religión bautista, budista ni taoísta, ni siquiera de socialismo, comunismo o feminismo. Es el baduísmo. El ismo creado por mí misma.

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En las piezas que grabo hay mensajes crípticos enmarcados en un funky soul al estilo de Sly Stone.

En el primer instante dichos mensajes pueden parecer monólogos confusos de una mujer perturbada, pero hay que ver los textos simbólicamente. Los temas son un alegato a favor de la liberación mental. Se dirigen principalmente a la comunidad afroamericana, en la que desde mi punto de vista varias cosas andan muy mal. Nos encerramos en nuestros objetivos y modo de vivir. Y cuando fracasamos nos condenamos a nosotros mismos y enfermamos. Nos da miedo cambiar.

Muchas personas ya no respetan al individualista, al no conformista. El resultado es que todos vivimos inmersos en un mensaje publicitario que desplegamos unos frente a otros. No es necesario. Yo estoy harta de todo eso. Bob Marley decía lo mismo en su “Redemption Song”. No es casualidad, pues, que cante un dueto con un hijo de él, Stephen, y haya declarado que considero como mía a la familia del profeta rasta. El hecho de que el mensajero espiritual Bob Marley sea uno de los héroes más luminosos del nuevo movimiento soulero, después de Marvin Gaye, no es para sorprender. Y tampoco es ninguna casualidad que las mujeres encabecemos ese movimiento.

Siempre he tenido una conciencia muy fuerte, desde muy pequeña. Siempre me sentí responsable de las cosas. De acuerdo con algunos eso se debe a que soy Piscis. Es el último signo del horóscopo, el último paso. Por lo tanto, las personas que nacemos bajo el signo de Piscis somos conscientes automáticamente.

Muchas de mis canciones están escritas desde otra perspectiva de la que por lo común se encuentra en el hip hop o el rhythm and blues. La mayoría de las veces desde el punto de vista femenino. En “Otherside of the Game”, un tema de Baduizm, comunico el perturbador dilema de una mujer metida con los gángsters. En la superficie, el problema tratado en esta canción parece sencillo. El amante de la protagonista es traficante de drogas y ella quiere que deje esa actividad, pero al mismo tiempo no lo desea, ya que su oficio les permite a ella y a su hijo sobrevivir en un medio difícil.

En una pieza como “Booty” les muestro la puerta a los proxenetas y demás bichos. Con la misma franqueza e hilaridad con la que Shirley Brown, en “Woman to Woman”, o Jean Knight, en “Mr. Big Stuff”, lo hicieron, por ejemplo, en los años setenta. No obstante, “Booty” es todo menos una canción feminista, ya que también señalo a mis congéneres que ellas son las que les dan entrada a tales parásitos.

Creo que la música, al igual que todo el mundo, experimenta un proceso de reencarnación. Y personas como yo somos una especie de comadronas que facilitamos este proceso. No tratamos de ser diferentes ni de desencadenar una revolución. Simplemente somos diferentes e inevitablemente cambiaremos las cosas”.

 

Lo que la mayoría de las cantantes del nuevo soul-jazz tienen en común es la espiritualidad, la búsqueda de una nueva forma de identidad y de comunidad negras. Cada una la busca a su manera. Erykah Badu la encuentra en el cristianismo, en el movimiento islámico de la Nación del Cinco Por Ciento, en el rastafari, el taoísmo y hasta en el ocultismo. Y sabe fundir lo místico y lo profano sin ningún problema. Descarga su existencia en las canciones.

VIDEO: Erykah Badu – Tyrone (Live), YouTube (ErykahBaduVeVo)

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LIBROS: MILI BERMEJO

Por SERGIO MONSALVO C.

 

MILI BERMEJO (PORTADA)

 

UNA VIDA CON LA MÚSICA*

La historia comenzó hace muchos, muchos años cuando Mili Bermejo, procedente del Cono Sur, de Buenos Aires —para ser más precisos y donde había nacido en 1951—, llegó a la ciudad de México junto con su familia. Tenía ocho años de edad. Desde ese momento, por la influencia paterna, abrevó de la música mexicana integrándola a su herencia argentina.

Luego, las décadas de los sesenta y setenta le otorgaron muchas experiencias enriquecedoras y fundamentales: el llamado “canto nuevo”, las peñas, los clubes, los amigos de diversas naciones latinoamericanas exiliados por causas políticas y feroces dictaduras, la poesía de Nicolás Guillén, Jaime Sabines, César Vallejo, José Ramón Enríquez, Odri Lorde, Ernesto Cardenal, Gabriel Zaid y Octavio Paz; además de la ideología del compromiso social del artista y el gusto por los conciertos al aire libre.

El talento musical de Mili Bermejo le permitió obtener en el curso de los años varias becas. La primera de ellas otorgada por lo que antes era conocido como el Fondo Nacional para las Actividades Sociales (Fonapas), y luego por parte de la escuela donde se encontraba. Entonces, la vida se le modificó sustancialmente. Casi al finalizar los años colegiales y lista para saltar al profesionalismo, su hermano (Miguel, guitarrista y bajista) la introdujo en los misterios y las sorpresas de la obra de Miles Davis. Es decir: descubrió el jazz.

Habla Mili:

«El jazz representó un gran cambio para mí: el de cantante a músico. Lo cual quiere decir que debía empezar a pensar en mi voz como instrumento, en la armonía. A tener un pensamiento inteligente en cuanto a cómo abordar una pieza, o sea un pensamiento analítico y además —por si fuera poco— aprender el arte de la improvisación. No puede ser de otra manera. Es muy difícil ser un buen intérprete del jazz debido a las exigencias que esto requiere satisfacer. Se debe saber leer todo tipo de partituras, con sus claves, invertir miles de horas de práctica para desarrollar el nivel competitivo necesario. Y, asimismo, es preciso actuar constantemente para mantener en forma las habilidades musicales y desarrollar las cualidades individuales en la improvisación”.

Por aquel tiempo, Mili tuvo la oportunidad de conocer al pianista Ran Blake, pionero del avant-garde y del Third Stream, quien la llevó consigo como invitada para unas presentaciones que haría durante el programa jazzístico veraniego en la ciudad de Boston, en 1978. El viaje la motivó sobremanera para el aprendizaje del género. A la postre entró a tomar clases con el ya desaparecido pianista y destacado jazzista veracruzano Juan José Calatayud.

Con una voz siempre emotiva, Mili gusta de contar lo que la música sincopada le ha dado: «El jazz me proporcionó un método, me abrió las puertas tanto mentales como emocionales. La disciplina inherente en él siempre resulta difícil, hasta que la conviertes en tu forma de vida. Cuando das ese paso todo se vuelve fascinante porque te sientes por fin un pasajero legítimo en el tren del aprendizaje, en una dinámica de evolución estética. Es un desafío, cada minuto debes entender por qué unas notas funcionan y por qué otras no. Para mí fue descubrir un mundo vital».

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En México, Mili supo crearse una carrera como intérprete, pero en este punto y por recomendación del maestro Juan José Calatayud, decidió irse a estudiar a la Berklee School of Music de Boston, llevando como único equipaje su amor por el jazz: «El jazz me poseyó por completo, era como un fuego por dentro que no podía acallar». Quería aprenderlo todo de él: tanto el lenguaje verbal como el musical. Esto es lo que la condujo a buscar las fuentes y a conocer a sus generadores. Debía aprender a cantar con aquellos jazzistas, en su propia tierra.

En México, Mili dejaba el reconocimiento logrado hasta entonces, sus amigos, su trabajo de muchos años en Radio Educación, a su padre —el compositor e instrumentista— Guillermo Bermejo, a su tío Miguel, ambos fundadores del famoso trío de música vernácula Los Calaveras, que en tantas giras y películas acompañara al legendario Jorge Negrete y, desde luego a su madre Luz, una cantante argentina de tangos. «Al irme a Estados Unidos dejé toda esa parte», ha comentado con añoranza.

Así que se trasladó a Boston a vivir de manera permanente en 1980. Tras cinco años de recoger conocimientos, de mostrar el talento personal a su vez, se graduó en aquella institución. Aunaba de esta manera a su vida académica la savia del jazz estadounidense, misma savia que sumó a sus acervos producto de los estudios en la Escuela Nacional de Música, con los compositores mexicanos Julio Estrada y Federico Ibarra, y de técnica vocal con la especialista Elisabeth Phinney y Jerry Bergonzi.

El ejemplo de su creatividad al darle forma a un jazz ecléctico, con la intención constante de buscar trascender las fronteras entre los géneros y culturas, hizo que las autoridades de Berklee le ofrecieran impartir clases de canto en dicha institución. Cosa que ha hecho desde entonces. Sin embargo, después de algún tiempo, Mili sintió también la necesidad de expresar a flor de piel sus raíces musicales y los conocimientos adquiridos con el jazz, así que se alió con su esposo, el contrabajista Dan Greenspan —al que conoció en esa escuela en 1981—, para realizar una obra donde se fusionaran el sentir cubano, argentino, mexicano y jazzístico, y otorgar al escucha una lluvia de ritmos en la que su estilo encontraba un cauce perfecto.

Hoy, esta mujer ha logrado el reconocimiento de músicos y crítica de la Unión Americana al aparecer en las páginas de revistas especializadas como Down Beat y Jazziz, donde se analizan constantemente los álbumes que genera. Desde Ay Amor (de 1992), hasta la noticia del nuevo disco que está a punto de salir, A Time for Love (del 2004), su discografía, que abarca ya ocho volúmenes, ha sido descrita como “el lugar donde se encuentra el jazz con la elegancia del alma latina”.

Sin concebir limitante alguna, Mili Bermejo ha laborado en distintos formatos, como el trío (en Ay Amor y A Time for Love), el cuarteto (en Casa Corazón, de 1994, o Identidad, de 1996)), el sexteto (en Pienso el Sur, del 2001), el octeto (con la agrupación de Günter Schuller, en Orange then Blue). No obstante, la quintaesencia de su quehacer artístico se puede encontrar en Dúo, de 1997, al lado de su esposo y bajista Dan Greenspan, donde la compenetración con el concepto y el trabajo constante se presentan sin más ropaje que las cualidades íntimas y personales.

Entre más vida yo siento / más pronto me voy muriendo / más cercano está el momento / de abandonar este arroyo / y más requiero el apoyo / de aquél que me está queriendo….” Así reza el track “Décimas de muerte”, una composición de esta cantante que, a base de estudio, de esfuerzo, de talento, ha sobresalido en el terreno del jazz. En Dúo, Mili se presenta en el escenario del Music Room de Cambridge para dar a conocer a los entendidos su sensibilidad y bagaje. Ella le entrega al escucha su comprensión de la música y beneplácito con el canto.

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Para hablar de este trabajo de Mili hay que mencionar, en primerísimo lugar, el grado de retención y elaboración de los elementos básicos que han alimentado a la cantante a lo largo de su carrera. Elementos afroamericanos, latinos, caribeños, que gracias a su ductilidad y aprovechamiento se establecen en ella, en su voz, en su acompañamiento, como una mancomunidad experimental de carácter multicultural sintetizada en el jazz. Eso es el jazz. Así se forjó y así continuará en el futuro.

Ella reelabora la música a partir de su particular concepción enriquecida de estos elementos en términos de esa estructura de raíces y sus variables. Esto es: conoce su música, no sólo como ente regional sino continental, y la relaciona, la mezcla, la recrea, con el gran fenómeno del jazz y lo que éste a su vez trae aparejado consigo: la composición europea, la métrica hispana, el lied alemán, el folklore anglosajón y la referencia sobreentendida de la expresividad vocal.

Todas las variables son aprovechadas por su voz, por su temática, empapada del romanticismo del “canto nuevo”, muy bien acompañada por Greenspan, músico que muestra sus capacidades multifacéticas al proporcionarle un soporte sincopado a la rítmica voz de Mili. Las composiciones de Abbey Lincoln, Bill Evans, Lee Morgan, Johnny Mercer, Duke Ellington y de la propia Bermejo, se suceden a lo largo del CD dando rienda suelta a su estilo que en todo momento evoca las referencias de su experiencia musical con interpretaciones muy sentidas, las cuales con los artilugios de la magia vocal ubican en atmósferas y ambientes hiperreales al escucha atento.

Las interpretaciones que hace Mili Bermejo de la balada van más allá de lo simplemente emotivo. Sus cualidades, técnica y referencias vitales que carga dentro de sí, le añaden a cada tema presentado el plus que debe contener cada pieza de su repertorio. Es una cantante de jazz llena de expresividad y recursos, color y textura. En este disco, producido por ella misma, ejecuta una catorcena de tracks en los que la existencia y el arte se amalgaman para regocijar al público. Greenspan, como buen bajista, le pone los acentos, los soportes, las plataformas. De esta manera, las composiciones de todos los mencionados brillan como si fueran nuevas.

Los informes sobre Mili Bermejo dicen que ella se fue a la Unión Americana en 1980, con el claro objetivo de estudiar jazz en la que hoy por hoy se considera la mejor escuela en este sentido: el Berklee College of Music de Boston. Actualmente es profesora en esa misma institución, además de miembro de varias asociaciones para el fomento de las artes en los Estados Unidos. Mili Bermejo es una cantante que a base de trabajar su talento, de disciplinarlo y conducirlo, ha llegado a ser escuchada en los mejores escenarios y a recibir premios y menciones, porque además de estudio y trabajo tiene propuesta y capacidad para manifestarse en el comprometido terreno del jazz. La suya es una magnífica historia, plasmada en concreto en varios álbumes a los que sigue sumando nombres.

 

 

 

 

* Este texto es fundamentalmente el guión literario del programa número 82 de la serie “Ellazz”, que se trasmitió por Radio Educación en los años cero (primera década del siglo XXI), del que fui creador del nombre, entrevistador, investigador, guionista y musicalizador. El programa se realizó con el material de la entrevista breve que le hice tras la publicación del disco Dúo (Jimena Music) en 1997. Éste se uniría a la enriquecedora discografía de la cantante, compositora, pedagoga y divulgadora del jazz, con De tierra, Identidad y el postrer Arte del Dúo, además de los ya mencionados en el texto. Todos discos a los que la artista dotó con canciones propias, standards del jazz y composiciones de diversos creadores latinoamericanos, siempre incluyendo sus emociones y las cuestiones sociales de todo lo que la afectaba. Mili murió el 21 de febrero del 2017. Aún no sé si ya se publicó el libro que tenía listo sobre técnica vocal en el que tenía tiempo trabajando. Una entrevista más larga la realicé anteriormente con Mili en noviembre del año 2005 vía online, en diversas sesiones. Al año siguiente la publiqué completa en la Editorial Doble A y, a la postre, un fragmento de la misma dentro de la serie “Ellazz (.mx)”, que apareció en el blog Con los audífonos puestos.

 

 VIDEO SUGERIDO: MILI BERMEJO QUARTET – Luz De Nueva s Lunas, YouTube (ramoburg)

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MILI BERMEJO

Una entrevista de

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Palabra de Jazz”

The Netherlands, 2006

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ELLAZZ (.WORLD): MELODY GARDOT

Por SERGIO MONSALVO C.

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MELANCÓLICA SENSUALIDAD

En gente como Melody Gardot, oriunda de Filadelfia, Estados Unidos (donde nació en 1985), la palabra “swing” se transforma en verbo. Porque la carnalidad de su estilo es la manera ideal para describir ese acto de crear una pulsión y el flujo rítmico que constituyen la marca distintiva de una auténtica intérprete del jazz (en este caso con tendencia hacia el pop soul).

Eso lo ha logrado a sus escasos 27 años de edad. Quizá la herida que la vida le ha abierto tempranamente encuentra su paliativo en esa forma de cantar.

Encuentro en ella mucho del espíritu cincuentero que acompañó a las intérpretes blancas durante aquellos años. Me refiero a Peggy Lee y a Julie London, por mencionar algunas referencias evidentes. Voces a las que dicho estilo les sentaba como un entallado vestido hecho a la medida para destacar sus dotes y sinuosidades.

Ese espíritu habita en la Gardot que ha hecho discos maravillosos (tópico en este caso de lo más adecuado), para trasmitir un halo de tristeza tan ligero como sensual y nostálgico.

Ese halo no es definible científicamente, sin embargo, distintos pensadores han hablado de él como la sublimación en lo indeterminado de un anhelo interior desbordado en la materia.

Tal sentimiento es como amar sin ser amado y como un dolor que sentimos en miembros que no tenemos (diría Ciorán), por el cual se transparenta una manera de echar de menos lo que no somos, y la aceptación de que nos encontramos incompletos y solitarios.

También –al escuchar con todos nuestros sentidos a Gardot—la sensación se puede describir como la necesitad de estar en otra condición, de superar la temporalidad y la finitud.

La sensualidad de la nostalgia, aun cuando por igual se identifica en sus límites un sentimiento de pérdida, no se refiere a una vivencia corriente, sino a una difusa, a la vez que persistente y dolorosa, como la que denota la palabra tristeza.

En el caso de esta cantante y pianista, que tuvo un encontronazo con el destino a los 19 años, del cual salió lastimada no sólo físicamente sino también en algo tan íntimo como la memoria (tras un atropello automovilístico), ella no sabe hacia qué regresar, ni cómo volver a un estado del que ha perdido todo recuerdo claro.

VIDEO SUGERIDO: Melody Gardot – So We Meet Again My Heartache (Live), YouTube (jecr132)

La nostalgia que tiene de aquello constituye en la cantante el fondo de su ser artístico y, a través de él, comunica con lo más antiguo que subsiste en ella.

Gardot mezcla un sentimiento de encanto ante el recuerdo de algo ausente o desaparecido para siempre en el tiempo, un sentimiento de dolor ante la inasequibilidad de ese algo, en definitiva un anhelo de retorno que quisiera transponer la enigmática distancia que separa el ayer del hoy y reintegrar el espíritu en la situación que el tiempo ha abolido.

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Ése parece un gesto irrenunciable en las personas (una cuestión de estricta naturaleza instintiva) acudir a la revisión de los antecedentes propios como una forma de tender al equilibrio cuando, desde algún lugar exterior, se ha sido agredido.

Todos estamos necesitados de una forma de armonía que, inevitablemente, buscamos en el interior, sitio donde guardamos todos los secretos. Ahí es donde radica la belleza de la verdad en la voz de Melody.

Es verdad que siempre los seres artísticos solicitan, por lo general, a los otros para que les sirvan como espejo al mostrar la razón del desequilibrio o desazón de que han sido víctimas a expensas de su voluntad.

Pero este recurso, si bien manido como costumbre y lleno de ingenua confianza, pronto se convierte en una primera instancia de su sentido de la vida, de su arte, que les exige exponer en cada actuación su interior desamparado y esperar del oyente una recepción testimonial de su ser y estar en el mundo. Algunos lo logran, como Melody Gardot, otros no.

En tal sentimiento se encierra también  un desafío porque el artista acude a sí mismo como la expresión máxima de un gesto de valentía: el yo se repliega al interior y desde ahí reta no sólo el transitar humano, sino al propio destino. Así es el contenido de la expresión de tantos solitarios que en el mundo han sido, diría el poeta.

Tal es la confianza en su voz, en sus canciones, como escaparate de tristezas y secretos (y no sólo los suyos sino también de quienes ha ido conociendo en los lugares donde se presenta), que sabe que si ahí no encuentra la salvación es que entonces no existirá ya nada para su tocado corazón. O el de su público.

VIDEO SUGERIDO: Melody Gardot – Baby I’m a Fool, YouTube (allnewxp2004)

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ELLAZZ (.WORLD): ELLA FITZGERALD

 

Por SERGIO MONSALVO C.

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LA PRIMERA DAMA

Ella Fitzgerald fue la «Primera Dama de la Canción» y de su estilo definitivo en el jazz del siglo XX. Siempre se concentró en la presentación de su material de manera directa y transparente. No fue una salvaje ni una diva, y los temas rara vez se convirtieron en mero soporte para su virtuosismo.

Incluso en sus mejores momentos, Fitzgerald ofreció un solo y perpetuo placer: el de escuchar una buena canción soberbiamente ejecutada. Su ingenio artístico radicó en ello y mantuvo este nivel por décadas gracias a su gusto, pureza, tonalidad, dicción y capacidad de trascendencia.

Ella Jane Fitzgerald nació el 25 de abril de 1917 en Newport News, Virginia. A principios de los veinte su familia se trasladó a la ciudad de Yonkers, al lado de Nueva York; poco después quedó huérfana. Se fue a vivir a Harlem con algunos familiares, pero incluso se refugió durante esa época en la calle y en trabajos eventuales. Desde pequeña se propuso abrirse camino en la vida a como diera lugar, por lo cual desarrolló una personalidad reservada e individualista, en la que sin embargo cupo siempre la ingenuidad.

“—Tienes que recoger los platos, limpiar las mesas, asegurarte de que los recipientes para la sal y la pimienta estén limpios, y aquí tienes tu uniforme–, me dijo el hombre aquél.

“El enorme vestido blanco y el delantal parecía que habían sido almidonados con hormigón y además eran demasiado largos. Me quedé de pie a un lado del salón, con el dobladillo del vestido arañándome las pantorrillas, esperando a que las mesas se vaciaran. Muchos de los operadores en periodo de aprendizaje habían sido mis compañeros en la cola para tomar este trabajo. Y ahora estaban parados frente a las mesas repletas de cosas, esperando a que yo o alguna otra de las tontas chicas ayudantes de camarero recogieran los platos sucios para llevarse sus bandejas.

Duré una semana en aquel trabajo, y odié tanto aquel minisalario que me lo gasté la misma tarde en que renuncié. Por la noche ya no tenía ni un quinto, así que me fui caminando por Harlem, a ver qué se me ocurría para pasar la noche. Pensé en aquellos familiares que me habían recogido cuando murieron mis padres, en sus malos tratos, y en el hecho de que ser huérfana no era sólo un problema de dinero, sino de todas las cosas de la vida.

En esos negros y deprimentes pensamientos me encontraba cuando pasé frente al Teatro Apollo y leí que era una noche de aficionados con algunos buenos premios. Yo estaba desesperada, así que me dije: total, qué puedo perder. Además, sirve que me caliento un poco porque en la calle el frío arreciaba. Crucé el umbral de aquel iluminado inmueble sin esperar realmente nada. Si me dejaban sentar por ahí ya era ganancia».

El triunfo que obtuvo en ese concurso para aficionados, el 21 de noviembre de 1934, a los 16 años de edad, marcó el inicio de su veloz despegue profesional. A causa de su aspecto y situación de vagabunda no pudo obtener el contrato de una semana con el que se premiaba a los ganadores, pero ganó unos dólares y la oportunidad de continuar labrándose una reputación en diversos concursos locales.

En febrero de 1935 recibió una oferta de la orquesta de Chick Webb, una de las mejores bandas negras del momento. Entre esa fecha y 1939 Ella Fitzgerald fue la principal atracción de la orquesta de Webb en el Savoy Ballroom, toda una institución en la era del swing. En 1937 Ella fue elegida como la cantante favorita de los lectores de la revista Melody Maker, inaugurando así una larga lista de nominaciones. Y en 1938, cuando todos los editores de música la perseguían para que interpretara sus canciones, se le adjudicó el título periodístico de «Primera Dama de la Canción», que la acompañó desde entonces.

Webb concedió a Ella un protagonismo sin precedentes al frente de la banda, convertida casi en mera comparsa. Fue el único medio para alcanzar la popularidad y los contratos de que gozaban otras bandas rivales. Para redondear el giro musical con un golpe de efecto publicitario, el baterista dio a entender que él y su mujer habían adoptado a la cantante huérfana, cosa que muchos todavía dan por cierta.

La principal inspiración de Ella había sido una cantante blanca: Connee Boswell. Esta influencia se percibe sobre todo en su manera trepidante y luminosa de frasear, llena de swing, y también en la adopción de algunos rasgos estilísticos. Ella no ignoró el ejemplo de otros contemporáneos, como el ineludible Louis Armstrong, maestro del ritmo, y de Leo Watson, revolucionario del canto scat.

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Tras la muerte de Webb en 1939, Ella siguió al frente de la banda hasta 1942, cuando se vio obligada a buscar nuevos caminos. El interés por el scat y la improvisación de su parte obedeció a una circunstancia no menos importante: el contacto con una nueva generación de jazzistas, encabezada por Dizzy Gillespie, cuya aventura musical ejerció una completa fascinación sobre ella.

Hasta ese momento Ella no era una cantante de jazz en el pleno sentido de la palabra, sino una cantante comercial situada en el cruce de caminos, como la mayoría de las llamadas “canarios”. Pero el bebop la puso en el centro del jazz. Su proverbial entusiasmo vocal creció todavía más en el goce de este nuevo lenguaje y de esta llamada a la creatividad individual.

Ella compartió con los boppers multitud de  jam-sessions, colaboró con sus grupos e incluso se casó en segundas nupcias con Ray Brown, contrabajista de Gillespie. El libre vuelo de su scat, al que no inventó, lo convirtió en una forma de arte, tan hipnótica e inspiradora como cualquier solo de trompeta, sax o piano. Aprendió a cantar así oyendo a Dizzy Gillespie.

El virtuosismo de los solos improvisados que alcanzó con tal recurso rivalizó incluso con el de los mejores instrumentistas del jazz y por dichas ejecuciones disfrutó de una justa fama. Asimismo, poseía un don para la imitación que le permitió interpretar a otros cantantes conocidos durante sus presentaciones, desde Louis Armstrong hasta Aretha Franklin.

La carrera de Ella, en ascenso imparable por todo el país, aguardaba un giro desde tiempo atrás. El promotor y productor Norman Granz sería el encargado de facilitárselo. En 1946 se produjo la primera colaboración de la cantante con Jazz At The Philarmonic, espectáculo interracial creado por Granz con la intención de llevar el jazz a las salas de conciertos.

Finalmente, en 1956 Granz consiguió que Ella dejara el sello Decca y firmara un contrato con su recién creada discográfica: Verve. Sus planes para la cantante incluyeron extensas giras por todo el mundo y grabaciones con artistas vinculados al proyecto.

Recién desempacada en su nuevo sello, Ella realizó un cancionero de Cole Porter que la catapultó de inmediato a la lista de los discos más vendidos. Fue la primera entrega de una serie de antologías consagradas a los songbooks de los grandes creadores de la música popular estadounidense: Rodgers y Hart, Duke Ellington, Irving Berlin, George Gershwin, Harold Arlen y Jerome Kern.

La serie empleó excelentes arreglos con inflexiones jazzísticas y logró atraer a un público muy amplio ajeno al jazz, lo cual sirvió para establecerla entre los máximos intérpretes de la canción popular en la Unión Americana. De ahí en adelante su carrera fue manejada por Granz y se convirtió en una de las cantantes de jazz más conocidas a nivel internacional. Realizó muchas grabaciones, además de presentarse con frecuencia en festivales de jazz, acompañada por los mejores intérpretes.

A finales de los años sesenta afloraron los primeros problemas graves de salud, la progresiva pérdida de visión, los primeros síntomas de fatiga física. En 1973 Norman Granz creó un nuevo sello discográfico: Pablo, y empezó a publicar material inédito grabado por Ella en alguna de sus giras. Sin embargo, la voz de Ella comenzó a estropearse y a perder la facilidad de otros tiempos.

Ella Fitzgerald murió el 15 de junio de 1996 en Beverly Hills, a la edad de 79 años, tras un largo padecimiento diabético. Dejó grabados aproximadamente 250 discos. Y si bien su voz era de timbre algo frágil, la compensó con un alcance enorme que controlaba de manera experta, con una habilidad rítmica asombrosa, extraordinaria agilidad e infalible sentido del swing. Ella habitó cada canción con todo su ser.

Rodajas de noche

jugos de luna cálida

para salvar ahogados.

Surgió así un nuevo lenguaje

del jazz, del swing

lento vivo fugaz-

corazón de unicornio loco

sin tristeza sentimental

¿Para qué el lento rodar del mundo

si canta Ella

la historia antigua del amor?

Mejor los senos, las piernas

las cabezas estallando

al frente de los múltiples primores

                                       de su voz.

 

VIDEO SUGERIDO: Ella Fitzgerald – I’ve Got A Crush On You – YouTube (Ella Fitzgerald-Topic)

 

 

ELLA FITZGERALD (FOTO 3)

 

 

 

 

 

Exlibris 3 - kopie

LIBROS: IRAIDA NORIEGA

Por SERGIO MONSALVO C.

 

IRAIDA NORIEGA (PORTADA)

 

EL ÁNGEL CREADOR

(ENTREVISTA)*

 

Algunas ciudades producen flores extrañas y fascinantes. A la de México le brotó una singular. Pero esta flor, también, ha dado muestras claras de una esencia mayor: un aroma de música, tan exclusivo como la más preciada fragancia. Ella es flor y es canto. Su nombre es Iraida Noriega. En su presencia y en su voz está el argumento para fundamentar la fe en una religión pagana, para sentir al mundo. Basta oírla cantar. Lo hace lenta y voluptuosamente, con los ojos cerrados, disfrutando la experiencia técnica y de vida, con la cadencia misma con que sus manos recorren el contorno de sus abismos. Así ubica su ser intenso, en el difícil punto entre la melancolía y la incontinencia.

 

Ella es naturaleza pura en plenitud. La suya es una antífona de actitud, gesto afirmativo de existencia y amor, placer, dolor y pérdida. ¿Qué es una mujer?, se pregunta uno, mientras ella canta para descubrirnos su ángel creador. A ése que es la combinación de lo mágico y lo terrible: síntesis de una mujer como otredad del pulso mundano.

 

Iraida es originaria del Distrito Federal, donde nació el 16 de agosto de 1971. Es hija del cantante y pianista Freddy Noriega, un personaje veterano de la escena musical mexicana y del jazz en particular (hoy ya fallecido). De él fue que ella heredó el gusto por el género. Gusto que cristalizó a la edad de 17 años, cuando hizo su debut como cantante en compañía de su padre. Lo hizo interpretando boleros y standards.

 

Al decidirse por la voz, por el jazz, como forma de vida se fue a realizar estudios musicales en escuelas de la Unión Americana, en Nueva York de manera precisa, donde contó con la asesoría de maestros de la talla de Sheila Jordan. Por otro lado, Iraida tiene ya varios álbumes en su haber: Elementos (de 1997, con Emiliano Marentes); Reencuentros (de 1998, con Roberto Aymes); Sólo voces (de 1999, como integrante del grupo vocal Cuicanitl) y el más reciente, Efecto Mariposa (del 2001, con varios invitados), además de diversas colaboraciones en los discos de otros artistas.

 

– Iraida, ¿cómo fue el aprendizaje de la música dentro de tu familia?

«De manera muy inconsciente. En realidad, no fue que mi papá me diera clases, sino que él oía discos todo el santo día y a mí se me pegó la afición. Hoy llegas a su casa y tienes que sentarte a oír discos o a ver videos. Así que el mío fue un aprendizaje más bien a nivel inconsciente, absorber toda la información sin que realmente mi papá dijera: ‘siéntate y escucha’. De pronto se daba la situación de que yo le preguntaba: ‘¿qué estás oyendo?’ y ‘¿qué es eso?’, en ese plano. Por su parte, mi madre es una persona que todo el día canta, pero el que está con la rocola desde que despierta hasta que se duerme es mi papá».

 

– ¿Cómo eras de niña? ¿Cuál era la relación con tus padres?

– «Era muy cercana. Siempre he tenido esa relación. Con mi papá, por ejemplo, tengo una tremenda identificación con el lenguaje de la música. Con mi mamá más a partir del lenguaje de la danza, porque mi mamá bailaba. A mí de chiquita me ponían a hacer show y por ahí fue la cosa. Desde niña he sido muy activa y, dentro de todo, desinhibida. Me decían: ‘Canta una pieza’, y yo sin ninguna bronca lo hacía. Pero también desde chica fui muy disciplinada, la verdad. Mi mamá me sometió a una terapia de disciplina tremenda que ahora agradezco, pero en aquel entonces de pronto me sacaba de onda tanta rigidez. Desde pequeña tuve muchas responsabilidades, tanto en la escuela como extraescolares”.

 

– ¿Te llegaste a rebelar contra esa disciplina en algún momento?

«En la adolescencia llegó el clímax y me fui a vivir a otro lado. Les dije adiós. Por otro lado, siento que uno no se puede conocer a sí mismo hasta que rompe un poco con la familia porque aunque la relación sea cercana sí hay que distanciarse. Hay muchos parámetros y valores que únicamente cuando te vas a vivir solo salen a la luz y te das cuenta realmente de quién eres. No aquello que esperan de ti tus papás o tus amigos, sino que tú te das a conocer ahí mismo ante la situación».

 

– ¿Tienes hermanos?

«Tengo un hermano, Freddy. Nuestra relación es también muy cercana, somos cómplices al 100 por ciento. Yo le llevo ocho años y hay un desfase por la diferencia de edades. Cuando estaba chico sólo quería jugar, pero conforme hemos crecido, y hecho mayores, hemos encontrado un lenguaje que nos ha acercado. Él canta conmigo y con todos los del grupo vocal Cuicanitl. De entrada, eso lo compartimos y de ahí en adelante también muchas locuras».

 

– ¿Cuáles eran tus discos favoritos, primero como niña y luego como adolescente?

– «Es muy loco y no me lo vas a creer, pero el recuerdo que yo tengo es el de disfrutar entre los cuatro y los diez años con los discos de Frank Sinatra que oía mi papá. También que incluso fui a hacer una audición para Anita la Huerfanita. En mi casa me metieron mucha información acerca de lo que es la comedia musical. Honestamente era lo que yo oía de chavita, lo que oía mi papá. Me empecé a meter con sus discos y me clavé mucho en los de Al Jarreau y desde luego en los de Sarah Vaughan; con los de Barbra Streisand (en una época me apasioné con su forma de cantar). Daniel Riolobos chico, que en paz descanse, me decía que si yo quería aprender a cantar tenía que hacerlo oyendo los discos. Que viera cómo habían colocado la voz; que cómo habían hecho la inflexión, etcétera, así era la cosa. También oí mucho los discos de Sergio Mendes con su onda brasileña. Por ahí de los 17 años se me presentó entonces el estilo de Eugenia León. Hasta ese momento yo había escuchado más música estadounidense que mexicana, y al escucharla me di cuenta de que Eugenia estaba haciendo lo mismo, pero en español. Eso como que me aterrizó y por ahí me fui. En mí había una división: el mundo que oía en mi casa —eso de oír a Frank Sinatra a los ocho años era muy raro, ¿no?—, pero también estaba el mundo de la secundaria en que estaba estudiando, la música que me enlazaba de algún modo con la gente, porque si no me hubiera convertido en un bicho raro. Así que oí las cosas de Cyndi Lauper, de los Eurythmics y la música pop que sonaba en ese momento».

 

– ¿Hay algún disco de esa época que sea entrañable para ti?

«De chica uno que oía mucho era el España de Al Jarreau, me lo sé de memoria, y algún otro de Barbra Streisand. Ahora lo que hago es escuchar un disco de la mañana a la noche, hasta que ya no le quede ningún secreto para mí, me clavo en ellos así. Ahorita estoy oyendo uno de Kurt Elling, no hago otra cosa que oír su música mañana, tarde y noche. Me identifico mucho con lo que está haciendo. Tanto en su planteamiento de letras, como en lo musical o performático. Lo que hace me suena muy bien en el corazón, y me digo que por ahí es la cosa».

 

– ¿Qué hizo que te inclinaras hacia el jazz?

“Desde luego mi papá y sus discos. Él sembró la semillita. Cuando empecé a improvisar de cualquier forma tuve miedo, miedo a la libertad que significa. Todos soñamos con ser libres, pero cuando te dicen: ‘Órale, haz lo que quieras’, vienen las reticencias. Desde luego fue un acto de valor de mi parte el rollo de aventarme y a ver qué onda. Descubrí muchas cosas. El rollo programado siempre es bonito y tiene un gran mérito y todo, pero la relación que estableces con lo divino a la hora de improvisar es otra cosa. Abres tu canal para que te pasen corriente y la corriente que te van a pasar es diferente, y eso tiene como consecuencia buscar qué onda contigo mismo de manera constante, todo depende de tu capacidad para abrir ese canal. Experimentar eso me gustó y ya no quise soltarlo desde entonces. Es una cuestión de mucho descubrimiento contigo mismo, de muchas emociones y sentimientos. Siempre quieres que haya magia y despegarte aunque sea dos centímetros del piso, pero hasta en eso los de allá arriba dicen: ‘hoy sí’ u ‘hoy no’. Pero para lograrlo hay que hacer un trabajo constante. Ya no puedo concebir algo que haga que no contenga ese elemento. La sorpresa. Estar cósmicamente conectada, porque la vida nunca es igual”.

 

– ¿Ha habido escenas en tu vida que te hayan señalado la dirección hacia el jazz de alguna manera?

«Sí, desde luego. Cuando nací, saliendito del hospital nos subimos en el coche de mi papá y puso en su estéreo de ocho tracks un disco de Bill Evans. Dijo: ‘Mi hija tiene que oír a Bill Evans’, y de ahí nos fuimos inmediatamente al bar Rigus —¡qué locura!, ¿no?—, y de ahí el primer personaje que me cargó fue Chilo Morán. Eso creo que de alguna manera me marcó. La inclinación definitiva por el jazz se dio cuando llegué a Nueva York. Yo audicioné para quedarme en la escuela con ‘Round Midnight’, un tema que me enseñó una pìanista amiga que se llama Gussy Celestin. Me dijo: ‘Tú cantas y yo practico cómo acompañar’. Así fue cómo nos conocimos. Luego entré a la clase de Sheila Jordan. Al escucharla, oír su planteamiento vocal y todo su rollo, me dije que eso era lo que yo había buscado en la vida. Ella tenía un alumno alemán de nombre Theo Blatmann que se incorporó a la clase. Lo hizo más como práctica que para aprender, porque ya cantaba increíblemente. Al escucharlo también me dije: ‘Eso es lo que yo quiero en la vida’. Esos fueron los tres personajes que me marcaron de entrada en mi vida independiente. De ahí para acá, uno de los que me han influenciado sobre todo a nivel de composición ha sido Emiliano Marentes. Él me impulsó mucho. Por otro lado, una vez regresando de Nueva York oí al trío de Agustín Bernal, Enrique Nery y Tony Cárdenas, y escuché específicamente una pieza de Agustín que se llama ‘D.F. 3:45 de la madrugada’. Y ese tema fue también algo que me marcó. Lo tengo bien presente dentro de mí. Esos momentos los tengo grabados en el corazón y me digo que son la reafirmación de que por ahí va la onda».

 

– ¿A qué edad comenzaste a cantar el jazz?

“A los 17 años comencé a cantar con mi papá. Me iba a cantar con él boleros y standards norteamericanos, sin mayor improvisación. Incluso él decía que yo era mejor baladista que swinguera. A esa edad empecé a cantar y fue un descubrimiento muy fuerte exponerme así ante un público, pero mi papá siempre supo qué hacer en todos los casos: estuve muy protegida, la verdad”.

 

– ¿Por qué escogiste la voz para expresarte y no un instrumento musical?

“No sé si lo escogí. En todo caso fue algo que se dio, que estaba ahí, sin clases y sin nada. Fue algo que se dio así nada más. Un músico español me dijo que uno no escoge a la música sino la música te escoge a ti. No sé si suene muy arrogante, pero la voz sí fue una cosa que estuvo ahí”.

 

– ¿Crees que sea importante la vida académica para un músico de jazz en específico?

“Definitivamente lo importante es que hagas buena conexión. El rollo de la música es más bien conectarte con algo más arriba. Siento que la vida académica me ha dado la posibilidad de tener un lenguaje común con otros músicos, y en lugar de llegarles a tararear lo que quiero hacer se los escribo en un lenguaje común. Con él puedo llegar a cualquier parte del mundo y aunque no sepa el idioma la música está ahí, en el papel, y tres, y cuatro, y nos arrancamos y se establece algo. En ese sentido lo académico sí te da un lenguaje, pero saber escribir o no nada tiene que ver con ser músico”.

 

– ¿Cómo fue tu relación con Sheila Jordan?

«La verdad, bien cercana. Todavía no me la acabo de que se haya dado esa situación. Había una identificación de entrada muy ‘vibrática’. Ella de pronto me decía: ‘Me recuerdas a mí a tu edad’, y cosas así. Sheila me impulsó mucho. Ella lleva a los alumnos más destacados al Thelonious Jazz Festival que se lleva a cabo regularmente en Nueva York. Nos llevó a Theo y a mí a cantar. Yo canté ‘Ruby My Dear’ y Theo, ‘Straight no Chaser’. Siempre se dio esa relación muy cercana de constante impulso. Incluso ahora, a muchos años de haber estado en Nueva York, recibí un email de mi amiga Gussy en el que me decía que Sheila me mandaba saludar y todo eso. Tengo muchas ganas de verla y de mostrarle las cosas que he hecho. Agustín Bernal y yo hicimos un dúo de ‘Lover Man’, con una versión a lo Sheila Jordan. Ella canta mucho con bajo y voz, y le dedicamos esa versión a ella».

 

– ¿Conocías su historia cuando llegaste a estudiar a Nueva York?

«Honestamente no. La conocí estando ahí. Me fui haciendo de sus discos. El primer día llegas a audicionar, leve, pero a una audición al fin y al cabo. Luego Sheila nos dijo: ‘Ok, se quedan, pero ahora me tienen que improvisar un blues con letra y todo’. Y yo: ‘¡¿Qué?!’. Le dio entonces instrucciones al músico, y uno… dos… tres… y se arrancó con una rolota de blues que tenía que ver con lo que estaba sucediendo en aquel momento con la audición, con lo que íbamos a hacer, y yo me dije: ‘¡WOW!, le están hablando los ángeles al oído’. Fue un impacto muy considerable el que me causó».

 

– ¿Alguna vez en la adolescencia o en otro momento pensaste en ser otra cosa que no fuera cantante?

«No tenía clara la parte de dedicarme por completo a ello. Yo canté desde muy chiquita, como ya te dije. Me encerraba en mi cuarto y daba unos conciertos bien acá, de terminar sudando y todo eso. Me fantaseaba grueso, pero aún no tenía claro que quería ser cantante, así como todo el asunto de la música hasta que llegué a Nueva York. Antes de eso yo bailaba, hacía teatro y de repente cantaba. O sea, lo que sí tenía claro era la dirección hacia esa línea performera, fuera lo que fuera. Eso sí, hice teatro y me di cuenta de que no era un lenguaje en el que yo fluyera bien, sentía la ausencia de algo. Luego experimenté la música, su lenguaje, y me dije: ‘Esto es la neta’. Yo llevaba años yendo a misa y buscando un camino espiritual, pero con un día de vivir el lenguaje de la música a fondo dije: ‘Esto es lo mío, no tengo que buscar más, me llegó la iluminación’. Todos nos pasamos la vida buscando la neta, pero la neta para mí fue la música. Tenía ese hueco y en un día de experimentarla ese hueco se llenó. Entendí ese lenguaje y supe que hay en él otro nivel donde te conectas más allá de lo físico».

 

– ¿En aquellos años hubo alguna restricción de parte de tu familia, por tu condición de mujer, para que te dedicaras al canto?

«Sí. A mi papá, que aún teniendo tanta calle y experiencia en el medio, le dio el pánico durísimo. Porque no nada más estaba el hecho de que los músicos son muy reventados y todo eso, sino que conocía bien el medio del que me estaba hablando. Como mujer dentro de la música es doblemente difícil generarte el respeto más allá de ‘esta chava afloja con todos’; ya sabes, lo típico, ¿no? Lo otro es: ‘Esta chava es bien reventada y demás’. Lo difícil es demostrar que hay seriedad, tienes que ganarte el reconocimiento en la cuestión de la música. En ese sentido mi papá sufrió mucho conmigo, porque en la prepa me tiró el choro de que yo hiciera una carrera, Comunicación o una payasada de esas. Entonces yo le dije: ‘Oye, eso que me estás diciendo es una incongruencia, porque tú no lo hiciste; porque has hecho una vida de cantar y porque yo también lo quiero hacer’. ‘Sí, pero no es fácil’, me contestó. ‘Bueno, dame chance —argumenté—. No voy a perder mi tiempo haciendo una carrera que ni me interesa ni quiero hacer, y punto’. Fue cuando decidí irme a Nueva York, era 1989. Fue muy duro para mi papá, porque finalmente se dio cuenta de que si se ponía difícil yo me iba a ir de todas maneras, así que dijo mejor por las buenas. Me consiguieron una beca y me alivianaron cuando llegué allá, a la casa de mi abuela. Pero yo no quería estar en el seno familiar porque, como te decía al principio, te tienes que deslindar para saber realmente quién eres y cuáles van a ser tus límites y todo eso. Mi papá sufrió durísimo los tres años que estuve allá. Le sufrió fuerte con la ausencia, y me imagino también que por el rollo de que sueltas a los hijos y sabes que se van a dar dos o tres zapes, pero ni modo, es parte del folclor de crecer. Incluso creo que hasta la fecha mi papá lo sigue sufriendo. Pero también siento que cada vez me tiene más confianza, pero sufre porque para colmo me decidí por el camino de la necia, ¿me entiendes?, cosa que según él no es por ahí, aunque él también lo haya hecho. Ha sido una discusión eterna. Es un punto donde familiarmente, incluyendo a mi mamá, tenemos una discrepancia fuerte. Me dicen: ‘Ármate un buen numerito que te deje dinero para que te asegures cuando seas más grande; júntate una lana, y ya cuando seas más grande haces lo que quieras’, pero para mí el rollo no es así: sufrir de aquí a que llegas, sino pasártela bien y llegar, todos los días. No es cosa de decirme: ‘Voy a sacrificar 20 años y cuando tenga 60 y ya sin fuerzas para hacer ni madres haga lo mío’, no. La inspiración es ahorita y en la efervescencia, y aparte es un momento en donde se define un movimiento por el que vale la pena luchar. Porque tampoco es una lucha denodada, hay sus pequeños sufrimientos aquí y allá, pero a final de cuentas uno se la va pasando, ¿no?”

 

– ¿Y tu mamá qué dice al respecto?

«Mi mamá es una persona que conmigo ha tenido una gran fe. Siento que de unos años para acá me le he salido del huacal en muchas cosas, cosas en las que ella hubiera querido que yo fuera de cierta forma, pero la personalidad es la personalidad y empuja por salir. Justamente el otro día teníamos una discusión de esto que te estoy hablando, porque en el fondo tienen la preocupación porque te generes una infraestructura, un futuro y un todo. Mi mamá está por los 50 años y mi papá tiene 64, y siento que ya se les olvidó cuando ellos tenían mi edad y comenzaron sin nada; que empezaron a trabajar y a armarse, a echar raíces, a hacerse de una serie de cosas que a mí en lo personal en este momento no me interesan. Esencialmente, de parte de los dos, su desconfianza no es hacia mí, sino están en la onda de los papás que no te quieren ver sufrir y bla bla bla. Siento que con cada paso que doy dicen: ‘Quién sabe qué está haciendo ésta, pero pinta bien’».

 

– ¿Y ella qué oficio tiene?

«Mi mamá se llama Esperanza, es cubana y ahora trabaja en una compañía que hace libros didácticos. Es una compañía americana y ella la representa aquí en México. Va a las escuelas, les expone los programas y demás, y en su tiempo libre escribe. Está escribiendo una novela y en esas anda también».

 

– ¿Cuál es tu definición de jazz?

“Según yo, va más allá de la música. Es una actitud ante la vida: levantarte todas las mañanas y aunque tengas una idea de lo que tienes que hacer, estás dispuesto y abierto a donde la vida y las circunstancias te lleven. Ponerte en el canal de fluir con esas cosas, estar en esa libertad de movimiento, y lo que pase desde que te levantaste y llegaste a tu primera cita sea diferente de un día a otro. Tener la disposición de recibir esas cosas que la vida te da, tomarlas y encauzarlas hacia un fin. De igual manera sucede en el jazz”.

 

– Dentro de las voces en el jazz, ¿a quiénes consideras tus mayores influencias?

“A todas. Aunque hay épocas en que me da por clavarme con la gente joven, porque las ‘monstruas’ ya todas se fueron. Queda Abbey Lincoln, pero Billie y Ella y Betty, pues ya… y sin embargo, estuvieron presentes a lo largo de toda la vida. Ahorita el trabajo de gente como Cassandra Wilson me gusta mucho, pero también me he dado a la tarea de escuchar a vocalistas de todo tipo, jazzistas o no, porque ese elemento de la voz de ser algo ancestral, muy ritualístico y muy todo se da en las manifestaciones en todos los géneros, aunque lo que me gusta de los vocalistas de jazz (Bobby McFerrin, Al Jarreau, etcétera) es esa libertad de extender las alas y viajar”.

 

– ¿Cómo es tu relación con el canto actualmente?

«Muy cercana, en el sentido de ser consciente de que si la música es el camino para alivianarlo todo y conectarse, sin duda alguna la voz todavía lo es más. Mi relación con el canto es muy cercana, porque me he dado cuenta de que es el instrumento a través del cual todo se manifiesta y todo va a fluir. Así como unos meditan, otros rezan y otros hacen feng shui, a mí la onda de cantar me pone en un canal supercolocado, la verdad. Lo disfruto muchísimo, porque te juro que hay momentos en donde empiezan a salir sonidos en los que siento que ya no me reconozco y me digo: ‘Órale, ¿qué está pasando aquí?’. Resulta maravilloso. Es por ahí donde encuentro mi conecte místico. Trato de dedicarle al canto desde las mañanas hasta las noches, según la temporada. Es como una pequeña inversión y trato de disciplinarme y estar en constante reconocimiento de ello».

 

– ¿Haces algún tipo de ejercicio, yoga o algo semejante?

“Este año estuve un buen rato haciendo yoga, pero a partir de que comencé a grabar el disco Efecto mariposa se me rompió la dinámica y me ha costado un poco de trabajo reengancharme en ello por cuestión de tiempo. Sin embargo, prefiero cantar durante la mañana que hacer yoga, me pone más acá. Aunque estoy consciente, y me lo han dicho, que el rollo de hacer ejercicio es bueno, pero de repente me abstraigo, me abstraigo, y pues cuál materia. De pronto necesito algo que me aterrice otra vez y le dé lo suyo al cuerpo y órale. Pero ahora, honestamente con el tiempo que tengo, prefiero dedicarle un par de horas a cantar, al despertarme y antes de cualquier otra cosa, y ya después lo que venga. Yo a los cuidados de la voz —los tradicionales como no tomar frío, no fumar, no hablar mucho— la verdad no les hago mucho caso. Lo he consultado con un par de maestros a quienes les tengo mucha fe —porque no me chorean sino me dicen las cosas como son— e incluso con médicos, y me han dicho que si uno se sobreprotege entonces se vuelve de papel. Te soplan tantito y ya valiste. Yo trato de llevármela normal, de dormir bien, y eso me genera una gran elasticidad. En la mañana todo está perfectamente relajado, sin estrés, sin cosas de que ya se te apretó el músculo de acá y eso. En la mañana estoy en la mejor colocación, según yo, para cantar. Sin esforzarme ni nada de eso. Es el mejor momento. El tiempo en que todo está colocado. En la noche ya está más elástico el asunto. Pero en la mañana tengo la colocación adecuada. Eso es muy bueno, porque ya reconozco bien esa sensación y puedo fabricarla a la hora que tengo que cantar, sean las dos de la mañana, las tres de la tarde o las ocho de la noche, a mí me fluye».

 

– ¿A qué edad te decidiste a ser cantante de jazz?

«A los 19 años. Eso lo tengo muy claro, porque fue cuando llegué a Nueva York. Vi a Sheila y a Theo y supe lo que me provocaban, a través de lo que ellos estaban generando en sí mismos. Yo me fui con ellos en ese trip. Dije: ‘Ésta es la onda’. Yo venía de la comedia musical, del show, de Liza Minelli, etcétera. Es agradable, pero el trip que agarran los jazzistas es interno y de dentro hacia fuera. Eso es lo que yo buscaba. Supe que era por ahí; que era el lenguaje que quería desarrollar».

 

– Independientemente de la voz, ¿te identificas con algún instrumento?

“Con el piano. Ahora lo estoy tocando. Es un instrumento que se me da fácil comprenderlo y visualizarlo con la voz. Y para mí, desde el punto de vista complementario, es muy importante. En primer lugar para tener independencia, por si algún día no hay músicos, que luego suele suceder, contar con la capacidad de solventar el momento. Y por otro lado está la parte de la composición, del arreglo y todo lo demás. Lo puedo visualizar muy bien con el piano. Desde hace tres años le he dedicado tiempo al piano, y sí me interesa profundizar en él. Ser una vocalista que toca el piano, o quién sabe, a lo mejor luego un día me clavo recio y exclusivamente con el instrumento. Buscar y tener la capacidad para acompañarme. O de acompañar a otros cantantes, qué sé yo, depende de lo que surja”.

 

– ¿Cuál es el estilo que más te interesa interpretar dentro del jazz?

“Todos. Me encanta ese rollo de poder entrar en cada uno de ellos y tocarlo todo: un standard o un bolero-jazz, yo creo que la cosa es por ahí. Tener la capacidad de que lo que te avienten sepas interpretarlo. La capacidad de entrarle a todo lo que la vida te ponga enfrente. En este sentido es la apertura lo que me interesa. De eso se trata el jazz, de entrarle de lleno a la música y a lo que te pongan, con el debido respeto y humildad”.

 

– En el ambiente del jazz, entre los músicos, ¿alguna vez sentiste menosprecio por ser mujer?

«Por esa situación honestamente no. A veces —y eso es algo que he tenido que ir resolviendo con el tiempo— alucinaba muy grueso si me tiraban la onda. El hecho de que me quisieran ligar se me hacía una forma de menosprecio. Sentía que no me estaban tomando en serio y que primero me veían como alguien a quien a la mejor se podían atorar, y después pelar como músico. Tal situación fue la que de alguna forma me hizo pensar —y lo sigo haciendo hasta la fecha—: ‘Para que me tomen en serio hay que trabajar y desarrollar un lenguaje propio’. Así, poco a poco fui subrayando que mi rollo era en serio; que no estaba flirteando con la idea de ser jazzista o jugando con la idea de improvisar, sino que mi interés realmente era trabajar y tener algo consistente qué decir, y poder hacerlo e intercambiar ideas con los músicos. Creo que de alguna manera hoy lo he logrado, porque ahora con muchos de los músicos con los que toco hay una relación supercercana. Fue como rebasar ese rollo de hombres y mujeres y llegar al siguiente punto donde en verdad te unes en la música y te olvidas del sexo de los que están ahí. Hay un enlace y es muy fuerte. Con el tiempo fui aclarando que por ahí era la onda. Eso me ha hecho esmerarme en mi lenguaje musical. Mostrar la pura neta».

 

– ¿Tuviste alguna mala experiencia en ese sentido con músicos que no hayan sido tan cercanos a ti?

«No. Y ahora siento que ya no tengo que defenderme tanto. Antes llegaba con la estafeta ‘soy músico y me respetan’, en ese plan. Ahora creo que tampoco hay que mostrarse tan agresiva. Si cuando canto se dan cuenta de que el rollo va en serio, qué bueno; si no, pues sanseacabó, es bronca de ellos. En ese sentido es que la gente se tiene que acercar a uno, porque uno está actuando de la misma manera».

 

– ¿Con el público cómo ha sido esa relación cuando te paras en el escenario?

«Ahí tenía un gran conflicto. Era tal, y continúa siéndolo, la necesidad de que vieran en mí a un músico tal cual, con mi instrumento vocal, que hubo una época en que no usé nada de faldas ni nada femenino, porque quería que vieran a uno más de los ‘cuates’. Ahora me he dado cuenta de que soy de la banda, sí, pero no uno de los ‘cuates’, porque soy una ‘cuata’, y eso complementa perfectamente el cuadro. Lo que sí he tomado en cuenta, y eso lo descubrí luego de conocer a Sheila, es que yo tenía la idea equivocada de que había que hacerle al público todo el numerito: sonreírles y caerles bien. Pero me he convencido de que no es así la cosa. Te tienes que clavar dentro de ti y proyectar algo más que ‘a ver cómo me los enconchavo’. La gente no sé qué tanto acepte o asimile los momentos donde no necesariamente canto o interpreto una letra, es decir, la parte de interacción con los músicos: donde trato de conectarme con el grupo, interactuar y no sólo con el público, según se vaya dando. Me he dado cuenta de que lo perciben de maneras que hasta han sobrepasado lo que yo hubiera podido esperar. A la hora del solo de alguien, mi labor es la de tratar de enchufarme con lo que está pasando con la música; estar al pendiente de lo que están tocando mis compañeros. Si me desconecto de eso estaría pelas. Cuando hay un solo, y la disposición escénica lo permite, salgo de escena y me pongo a escuchar desde otro lado. Eso obliga a la gente a decir: ‘Caray, eso suena bien. Ahí está pasando algo’, ¿me entiendes? Lo interesante es que ya me empiezan a decir que lo perciben tan cual, y eso para mí es maravilloso. En ese acto de interacción nos incorporamos todos. La música se genera a partir de todos los que estamos ahí. Yo dependo cien por ciento de eso. Eso es lo que se tiene que percibir hacia fuera: ver a un instrumentista y concebir a toda la banda. Ver a un cantante y sólo verlo a él está mal. Yo trato de romper con ese concepto y más bien veo la voz funcionando no como un lied, sino como algo incorporado dentro de la masacota musical. Buscar que proyectemos que somos un grupo».

 

– ¿Cuándo crees que obtuviste el concepto de esa presencia escénica?

«Creo que no es un proceso de aprendizaje tanto como de ‘desclosete’; de sentir que ese lugar es como tu casa y actuar de lo más natural. Cada vez vivo más en ese ‘desclosete’: me siento a la mitad del escenario, aunque no haya silla, y bebo de mi botella de agua. Antes me decían que eso no se debía hacer, pero yo me digo: ‘Oye, ésta es tu casa, no voy a faltarle el respeto a nadie, es mi casa’. Así ha sido mi trabajo en ese sentido de ‘desclosetarme’ y de ser más yo; de ser quien eres allá arriba en el escenario y debajo de él. Me choca mucho aquello de que tienes una imagen y te bajas y eres otro. Creo que hay que ser auténtico en la vida normal y cuando te subes a tocar o cantar ser todavía más congruente con aquella autenticidad. Lo otro se me hace un poco esquizofrénico. Es cosa de aceptarte tal cual eres y luego manifestarlo allá arriba. Hasta hace unos años entraba en un canal superformal, algo tan lejos de quien soy en realidad. La verdad es que echo bastante relajo. Ahora me he dado cuenta de que se establece más cercanía con la gente cuando eres tú mismo que cuando presentas un estereotipo extraño. Empiezo a cotorrear y la gente me responde y se rompe así esa barrera de formalidad. Se trata de integrarnos y no de crear una burbuja entre nosotros. Un elemento básico para que haya sucedido es Tony Cárdenas —el baterista—, quien es un superrelajiento y se porta como es allá arriba y aquí abajo. Con él he aprendido mucho de esa actitud”.

 

– ¿El amor ha jugado un papel importante para estar dentro del jazz?

«Sin duda. Si no hay amor no hay nada. En los proyectos en los que he estado involucrada —míos, de grabación con otra gente o en los conciertos—no podría haberlos realizado con alguien con quien no hubiera tenido vibra. Y cuando tienes una vibra superfuerte y hay amor real, lo que sucede en el acto musical es inexplicable. Todo punto de partida es ése. Yo nunca he ido a sonar con alguien con quien no haya tenido un sentimiento así. En el jazz cuando improvisas estás hablando de tu corazón. Tienes que abrir el canal y estar presente en ese momento. No es como en otros géneros, donde te aprendes la canción, pones el automático y ya. Si no existe esa vibra no me explico cómo podría suceder algo. Si no hay amor no se arma nada. Por otro lado, estar enamorada es una fuente mayor de energía, de plenitud y de estabilidad. Quieres abrazar a todo mundo y pasarles la vibra. He vivido también en otra faceta del amor que no es desamor, en ésa de que por amor sueltas a la gente y la dejas en libertad. Tanto amas a una persona que debes decirle ve tras tu felicidad aunque no sea necesariamente conmigo. Esa faceta del amor, que es el otro lado, también me ha dado inspiración y oportunidad de sacar cosas. Creo, a fin de cuentas, que el asunto es vivir la vida como viene y con toda su intensidad. Es una dinámica de absorber, procesar y sacarla de otra forma. Así es el círculo vital, hacia adentro y hacia afuera constantemente”.

 

– Conocerte en todos los extremos…

«Soy una persona que está todo el tiempo con aquello del angelito y el diablito, y eso me hace sufrir grueso. Los extremos los tengo muy claros y creo que el trabajo de la vida es encontrar el punto medio, es una hostia. Vives enmedio de esas fuerzas que te jalan un día una y otro día otra. Pero todo ello finalmente es la prueba de que estás vivo. En la música encuentro la explicación a lo vivido, aunque haya sido durísimo. Sin embargo, salió música de ahí y por eso vale la pena haberlo vivido, aunque el azote te haya raspado. A mí por lo pronto cantar me genera una tranquilidad que no te puedo explicar. Haber interpretado bien una rola, hacer bien un concierto, me proporciona la sensación de que si me muero mañana no hay bronca. Son espasmos de paz y de plenitud en los que pienso que si me tengo que soltar lo hago y no hay bronca. En ese sentido cualquier cosa vale la pena vivirla si la logras transformar y llegar a ese punto. De eso se trata todo el rollo de estar en esta realidad”.

 

– ¿Qué elementos tanto internos como externos necesitas para componer?

«No lo sé. Si ahorita me dices ‘siéntate y compón algo’ no me saldría. Eso es algo sobre lo que no tengo mucho control, fórmula ni nada. De repente hay momentos en que siento como que algo engranó y no me queda otra que sentarme ahí y escribir. Y puedo tener que ir a no sé dónde, pero eso tiene que esperar porque el momento me lo exige. Pero no te puedo decir si para ello tengo que estar feliz o triste. No tengo control sobre eso. Sólo sé que se da en cualquier momento y en las situaciones más inesperadas. Hay una parte mágica de la música que no tiene explicación. Y aunque sigas estudiando para encontrar el hilo negro, la verdad es que en esta vida hay cosas que son un misterio y que la respuesta siempre será eso: un misterio. Uno quiere tener las respuestas a todo, pero hay situaciones que nunca te las van a dar, y así es. Es una de las cosas que no entiendo mucho y que tampoco quiero entender, pero sí hacer todo lo posible para generar que ese canal se abra».

 

– ¿Tienes alguna disciplina para trabajar, un horario?

«No. De entrada, como free lancer, hay que disciplinarse. Es una hostia, porque hoy te hablan para una cosa y mañana para otra. Mi tiempo es mío de alguna forma, pero no al 100 por ciento. Procuro dedicar las mañanas a cantar. Normalmente soy muy desvelada, pero siempre vocalizo en las mañanas, porque así me puedo explayar, no hay bronca. En las noches me clavo a tocar y a componer, pero tampoco compongo a diario, porque ese es un rollo que depende de que en algún momento el angelito baje y eso. Pero siempre hay algo qué hacer o ver. Afortunadamente la actual es una época donde estoy montando material original, tanto mío como de Miguel Villicaña, de Agustín Bernal, rolas de Pepe Morán, de Enrique Nery. O sea, que me está cayendo ese tipo de encargos de ‘oye, cántate mi rola’, y eso es todo un trabajo. Porque, así como estudias un standard, es lo mismo agarrar la rola de alguien, asimilarla y hacerla tuya y aportarle algo. Ese tipo de encargo me enriquece mucho, me prende, me pongo la pila y me clavo a revisar las rolas de todos. Curiosamente, ahora se está dando una etapa donde me encargan rolas, y le pongo letras a temas de Agustín, de Miguel y así. Y eso es bueno porque se genera un movimiento, no sólo mío sino de todos nosotros. Es darle más definición al movimiento que hacemos y eso está muy bien”.

 

– En México, ¿qué dificultades encuentra una mujer para dedicarse al jazz?

«Las mismas que todos: buscar tocadas, que te paguen bien y que tengas foros. Igual que todos. Creo que la cosa es más fácil para las cantantes o los cantantes que para los instrumentistas, porque en México hay más tradición vocal que instrumental. En ese sentido creo que es más fácil. Como mujer jazzista tengo los mismos problemas que todos los jazzistas. Es la misma talacha de todos, no sé si haya verdaderamente una distinción. Yo la verdad no la he sentido mucho, pero tampoco he querido clavarme en esa diferenciación, sino más bien decir: ‘si todos somos músicos, pues hagamos algo y ya’. Pero creo que las dificultades son igual para todos».

 

– ¿Cuál es la historia de Cuicanitl?

“Es un proyecto vocal que surgió hace cinco años, en 1996, que comenzó como un taller para ver qué podríamos hacer y poner en práctica lo que de alguna manera estábamos realizando ya, cuando nos íbamos a la playa y se armaba la fogata y tal y tal. Pero lo que nos hizo formalizar el asunto fue que el año anterior había muerto Don Cherry y Marcos Miranda le organizó un homenaje en la Escuela Superior de Música. Él nos trajo material de Cherry, de los discos con Naná Vasconcelos. Escogimos cuatro piezas de ahí y en junio de ese mismo año presentamos esas piezas que en el disco luego aparecieron como una suite a Don Cherry. Eso nos hizo formalizar el trabajo del taller. De ahí empezamos como todos esos cuartetos de barber shop. Nos parábamos en el café El Jarocho, de Coyoacán, y nos aventábamos unas rolas, pasábamos el sombrero, cafés para todos y pura buena onda. Meses después surgió lo de abrir en el Teatro Metropólitan a George Benson. Eso nos dio una mayor formalidad como grupo. Al año siguiente comenzamos a grabar el disco Puras voces, que tomó dos años, por muchas razones. Por un lado, el estudio en el que lo estábamos realizando entró en coproducción, y cuando eso sucede tienes que plegarte a sus tiempos. O luego se detenía porque ya lo habían bloqueado y porque también entraron y salieron muchos integrantes. Yo me desafané como diez meses. El disco resultante es como la compilación de todos los que estuvieron y están ahora. La primera parte fue hecha con la agrupación actual y la segunda con la anterior. La mayoría del material son composiciones originales de Dante Pimentel (que es la voz baja del grupo), de Silvie Henry o mías, y arreglos a temas de Don Cherry, de Colin Wilcox o de Naná Vasconcelos. Hay un arreglo hecho por un compañero mío en Nueva York a «Conference of the Birds» de Dave Holland. Lo demás son cosas de nosotros. El taller ha servido para poner en práctica escribir para voces fuera de un contexto tradicional, es decir, fuera del soprano, alto, tenor y bajo. Aquí es hablar de percusiones, bajos, guitarras, o de emular esos sonidos. Ha sido todo un aprendizaje, la verdad”.

 

– ¿De dónde y por qué el nombre del grupo?

“Más allá de una cuestión mexicanista o folclorista, en el concepto del grupo hay una fuerte carga de raíces, o sea, roots afro, roots mexicanas, roots… roots… roots… Así que un poco la idea de este grupo ha sido la de regresar a esa primera razón por lo que la gente cantaba: para satisfacer las necesidades primarias: para que lloviera, para que el volcán no reventara, para tener comida, etcétera. Ese principio que es el canto como veneración a la vida, a la naturaleza. Con ese sentido cantamos nosotros. Y regresando a esa esencia escogimos el nombre de Cuicanitl, que eran los cantores, los venerables cantores que dedicaban su canto a cada uno de los dioses. Le pusimos ese nombre también para que en el plano internacional quedara muy claro que es náhuatl, con la t y la l y su sonido especial. Y además, el nombre tiene nueve letras y nosotros somos nueve en total: las ocho voces y el noveno elemento, que es quien graba y diseña todo el sonido. Creo que esa palabra sí tiene fuerza, una gran energía”.

 

– ¿El material para el disco quién lo escogió?

“En realidad se fue dando. Lo primero fue aquello de Don Cherry, luego el arreglo de «Conference…», que me traje de Nueva York y me pareció muy adecuado. Pero todo lo demás se fue dando. Alguien del grupo amorosamente venía y decía: ‘Traigo esta pieza. Está pensada para esta banda’. Así fue como cada quien fue aportando un tema y vimos que se iban quedando como en casa”.

 

– Dentro de Cuicanitl has cumplido el papel de integrante, compositora, arreglista, manager, publirrelacionista. ¿Cómo te has sentido haciendo todos estos trabajos?

«Es una labor muy desgastante, porque la verdad había días en que no podía más, pero al final me dije que hice todo lo que tenía qué hacer. En el rollo utópico uno nada más debería clavarse en hacer música y hasta ahí, pero en la realidad es otra cosa. Y en ésta no iba ni va a cambiar de un día para otro. Y si así está la onda mejor pienso de qué manera me voy a abrir camino. No hay representantes, gente que haga ese trabajo de management, de conseguir tocadas y todo eso. No hay. Así que decidí asumir todos esos papeles, porque no quiero ‘huesear’. Me interesa vivir de lo mío. Afortunadamente soy hiperactiva y duermo pocas horas. Trato de administrar mis días para armar la cosa, porque no le veo otra salida. Pero sé que al final del día —cuando ya fui a conectar la tocada, a negociar y a veces hasta me pongo a hacer los pósters con los recursos que tengo—, me duermo pensando que estoy haciendo todo lo que tengo que hacer. Y me gusta pensar que en algún lugar del universo estoy moviendo fibras y puertas de las que ahora no estoy consciente, pero que en algún momento se van a abrir. Yo creo en esto y todo lo que haga tiene que ir en esa dirección. Trato de no hacer cosas que me saquen mucho de ese canal. En esta vida a algo le tiene uno que apostar, hay que buscarle y yo le estoy tirando a eso”.

 

– Por otra parte, ¿Cuicanitl tiene futuro?

«Cuicanitl siempre va a tener futuro, porque lo que nos une no es el proyecto, sino que todos somos brothers, realmente carnales. Tanto así que tenemos la madurez para darnos el espacio a todos. Luis Miguel y Silvie se metieron a grabar un disco; Dante y Juana se fueron a vivir juntos. En fin, todo mundo está viviendo sus planes más personales, pero lo interesante es que lo que nos une no es Cuicanitl —éste fue posterior—, primero fuimos amigos y seguimos siéndolo. Y en la medida en que cada uno deje sus propios planes bien aterrizados, en esa medida retomaremos Cuicanitl. Pero nos vemos, nos juntamos para comer y estamos cantando todo el tiempo. Por eso sé que tiene futuro, y aunque hacia afuera esto no se vea, si mañana nos dicen hagan un toquín éste sale sin problemas”.

 

– ¿Y para grabar?

«Siento que para grabar va a tomar un poco más de tiempo. Tenemos que trabajar con un nuevo repertorio, sobre todo en el planteamiento de versiones originales, arreglos interesantes y todo eso. Darnos el espacio también ha proporcionado nuevas experiencias y nos ha remotivado para algo nuevo».

 

– ¿Aparte de cantar estás interesada en alguna otra área de la música?

«La investigación no me llama mucho la atención. Lo que sí me interesaría en el futuro sería trabajar para abrir otras posibilidades, no sólo para la cuestión del jazz sino hacia todo lo alternativo. Siento que lo que más me gustaría sería producir a otra gente. Ahora apenas me doy abasto, pero en el futuro me encantaría involucrarme en la producción de otros, así como realizar un disco completamente instrumental con mis temas, y que otros los interpretaran. Y para más adelante escribir música coral y dirigir un coro, eso me gustaría mucho. No como cantante sino dirigiendo. Para todo eso me falta un buen rato de vivirle, de adquirir experiencia y de hacerme de credibilidad. Siento que la gente que ya tiene 40 o 50 años son quienes ya están en posición de poder hacer algo. A mí sí me gustaría hacerlo cuando llegue a esa edad. Pero antes me tengo que ganar la credibilidad de la gente, para que cuando les señale que la cosa es por ahí digan: ‘Ésta sí sabe lo que está diciendo, y va’”.

 

– En cien años del género y en un país de 100 millones de habitantes, ha sido muy poco el número de mujeres jazzistas, ¿no crees?

«En el siglo XX hubo una especie de costra en el país que no le permitía cantar el jazz, y el jazz significa cambio constante. Al vivir dentro de una cultura que se aferra a no cambiar, está cañón sobrevivir como jazzista. Porque lo que le estás planteando a la gente es que cambie, que fluya, que sea libre y que se deje ir un poco. Esa es una de las condiciones, casi heroicas, de ser jazzista en México. Y como mujer doblemente, porque dentro de esta cultura tradicionalmente eres la mamá, la matrona y todo ese rollo. Entonces, como mujer jazzista es doblemente grueso el asunto, porque planteas un discurso que rompe totalmente con el esquema de cómo debe ser la mujer en México. Porque en México la mujer es como la Guadalupana, la santa madrecita, un rollo superfijo. La mujer jazzista plantea el asunto así: ‘Maestra, revoluciónate. No es que no seas madre o cabeza de familia, pero la vida no nada más es eso’. Es algo muy difícil en un país así. Siempre aparece la expectativa familiar, el modelo de lo que está definido como mujer, como femineidad, y toda una serie de cosas que deben ser transformadas para mostrar que también una tiene algo qué decir y formas de guiar”.

 

– ¿Cuál es tu visión del jazz mexicano en este momento?

“Estoy emocionada, porque lo que empezó como una labor independiente, de un disquito por aquí, un disquito por allá, ya se está volviendo una cosa más contundente. Ya empiezo a sentir un movimiento. A la música la única manera de capturarla es con una grabación. Tener la capacidad de capturarla y de incrementar el bagaje estilístico. Hoy suceden cosas en rangos estilísticos amplios, ya hay presencia y cada día que pasa el asunto va agarrando mayor fuerza, pese a todas las dificultades que ya conocemos y todo ese rollo, pero ahí está. Siento que ya nos cayó el veinte de que ya no podemos esperar a que vengan y te digan qué onda, sino que hay que hacerlo y crear las circunstancias propicias. Y que lo mejor de todo es que se puede sobrevivir independientemente de las instituciones, ahí está el meollo. Por otra parte, en mi caso presencias como la de Chilo Morán siempre fueron fundamentales. Crecí escuchando a Chilo y a Vitillo, amigos de mi papá, con los que tocaba y se aventaba sus palomazos. Desde chamaquilla estuvieron muy presentes en mi desarrollo, y luego vino la generación de Eugenio y Fernando Toussaint, y la generación de Agustín Bernal, Tony Cárdenas, que están muy cerquita de nosotros, los más jóvenes. Yo sí creo que nada de lo que estamos haciendo ahora lo haríamos si ellos no hubieran abierto brecha. Todo esto es una consecuencia de lo que ellos hicieron. También sé que muchos de ellos sufren sus decepciones con la gente joven que no les da su lugar, y bla bla bla. Y puede ser cierto, pero en mi caso tengo muy claro lo que heredé, y sí veo lo que hoy sucede como una continuidad de aquello. Lo que nosotros hagamos ahora va a tener que ver con los que vengan, si hay un bagaje consistente. El futuro lo veo bien. No me clavo mucho en disertar acerca de hacer algo o no, sino que mejor me pongo a hacerlo y no desperdicio el tiempo pensando en todo lo que no se puede hacer. No niego que de repente me agarren los bajones y pierda un poco la fe, pero ahora veo bien el asunto, porque está en nuestras manos hacer las cosas”.

 

– ¿En México hay apoyo para el jazz?

“Creo que el jazz tiene un problema karmático muy loco en México. Hay el problema de los funcionarios muy nacionalistas que dicen que el jazz es algo extranjero, pero aceptan por ejemplo que las orquestas mexicanas toquen a Beethoven. Con eso no tienen ningún problema. Hay una incongruencia muy extraña, hay ignorancia y en general una confusión de identidad muy acendrada. Resulta que para muchos lo mexicano es lo folclórico, pero las orquestas cuando viajan a Alemania tocan a Mozart, pero no a Chávez ni a Revueltas. Para otros, lo único que sí es nacionalista y mexicano es tocar sones y mariachis, todo lo demás es extranjerizante. Ello no da pie a una identidad mexicana nueva, influenciada por todos los países del mundo, que están siendo influenciados a su vez entre ellos. Hoy puedes tener influencias árabes, aunque nunca hayas ido allá y ser mexicano sin problema. La ignorancia no da pie a que se fusionen las cosas y a que se genere una nueva forma de identidad. Yo creo que el jazz sufre mucho por eso. Se le ve como algo extranjero y no se le da el chance a que agarre su personalidad mexicana. Es también una forma de cultura popular y deberían saberlo. Los movimientos fuertes son el resultado no de lo que hacen los individuos por separado sino de las comunidades, del trabajo de mucha gente que se dirige hacia un punto. Las compañías disqueras grandes no tienen departamentos dedicados al jazz mexicano. No le dan cabida, y por eso se ha creado un movimiento independiente, con compañías independientes que dijeron: ‘Nosotros le entramos’. No hay el oficio de representante en el jazz, uno tiene que hacerlo todo. Hay el cliché de que la cultura no deja, pero la cosa es ponerse a trabajar. El público está ahí. Tenemos que trabajar mucho con respecto a nuestra autoestima. Hay que valorar lo que nosotros mismos hacemos y darle el lugar que se merece”.

 

– ¿Han valido la pena todos los sacrificios, la falta de apoyos, el rechazo del “hueso”, etcétera, en aras de cultivar este género que quizá sea el más underground y el más marginal dentro de la cultura nacional?

«Sí, definitivamente. Cada vez que hago una tocada y todo sale bien digo: ‘¡Wow!’. De pronto todas las broncas se disipan en ese momento. No veo que haya sido un sacrificio tremendo, no. Lo ha sido pero de una manera filosófica. Creo que todos estos contratiempos lo único que han hecho es obligarme a definir si mi rollo va o no por ahí. He oído a muchos colegas que dicen que la verdad el jazz no es para tanto y ahí muere. Lo abandonan. La verdad yo no la paso mal ni sufro. Siento que todas las cosas que he pasado lo que han hecho es decirme que mi destino es por aquí. Han servido para reafirmarme y proporcionarme fuerza».

 

– ¿Qué anécdota se ha significado como la más importante para definir tu vida dentro de la música?

«El encuentro con Sheila Jordan y con Theo. A partir de eso todo cambió para mí. Me cambió radicalmente el concepto de cantante, de mujer, o sea todo el numerito. Esa es una. El encuentro con Emiliano Marentes también fue transformador. Cantar con Cuicanitl ha sido igual. Lo que estoy haciendo ahora con Tony Cárdenas, Agustín Bernal y Miguel Villicaña también lo ha sido. Todas esas cosas marcan un antes y un después para mí».

 

– Platícame de tu nuevo disco.

«Se llama Efecto Mariposa. Resulta que un día estábamos un grupo de personas en el estudio trabajando en una música para un performance con Israel Cortés, quien es el director del Circo Erótico. Le puse un tema que se llama ‘Rosa del Desierto’, el cual tiene una cualidad completamente cinematográfica. Pensé que al ser director teatral podría interesarle. Le dije: ‘Te voy a poner a girar con esta rola’. Y sí, lo oyó con atención, pero luego quiso oír otra y otra, y finalmente escuchamos todo el disco. Entonces me dijo: ‘Sabes, este disco tiene el efecto mariposa. En la naturaleza el efecto mariposa significa que el aleteo de una mariposa en Japón puede generar tal movimiento, que desata un huracán de este lado del mundo’. Eso me dijo, que este disco tiene ese rollo. En sus propias palabras, que era ‘muy sutil’. Es verdad, no hay nada de atasque, es superflotante. Es de una sutileza tal que con dos o tres notas que escuches te genera dentro todo el huracán. Ello a partir de su ligereza. De ahí el nombre».

 

– ¿Cuántos temas componen el álbum?

«Son once temas. Entre ellos hay arreglos de ‘Bésame mucho’, ‘Softly as in a Morning Sunrise’; Agustín Bernal y yo hacemos un dúo con ‘Lover Man’; Emiliano Marentes y yo, el de ‘Fever’; grabé también una canción con mi papá (Freddy Noriega), con César Olguín y Enrique Nery, que se llama ‘Nuestros hijos’, y el resto del material son piezas mías, seis o siete. Cada una de ellas tiene su historia.

 

«‘Mariposa’ es un tema 3/4 que compuse para una amiga mía pintora. Una noche me desperté pensando en ella y con la melodía en la cabeza. Me paré y me puse a componerlo. Lo aterricé todo a las tres de la mañana, y por ahí de las nueve le marqué y le dije: ‘Óyete esto’. Se la canté por teléfono. Luego ella me contó que tampoco había dormido: ‘Me tuviste despierta toda la noche’. A ese nivel hay el conecte con ella. La mariposa es eso, es un ser que vuela, que juega con los colores, por ahí va la onda.

 

«Luego hay una canción que se llama ‘Viento’, es una pieza que se la dedico a Pilar Sánchez, la contrabajista. Es un tema muy progresivo. Después viene ‘Rosa del Desierto’, en la que hay una intervención de César Olguín. En ella se hace toda una introducción de contrabajo con arco y bandoneón, y narra la historia detrás del cuadro de una chava que se llama Maru Gutiérrez. Son relaciones con puras mujeres, curiosamente. Luego está ‘Ángel’, es de lo último compuesto para el disco. Ahí digo que hay ángeles que no están encarnados pero sientes su presencia, pero también que me he dado cuenta de que estoy rodeada por ángeles, que son la gente con la que comparto cosas. Y a través de lo que ellos hacen a mí me elevan. De alguna manera son mis ángeles. Pensando en personajes cercanos muy específicos fue que salió ese tema.

 

«Hay una pieza que mis amigos de Cuicanitl grabaron conmigo. Son puras voces y se llama ‘Tungututú’. Esa pieza me la cantaba de chiquita mi mamá, un fragmentito. Yo hice el tema alrededor de dicho fragmento, en donde platico las sensaciones de cuando era niña. Con mi hermano Freddy, a su vez, grabé un dúo que se llama ‘Baby Boy’, una rolita que le dedico a él, y en donde lo que quiero es que él despuegue y vuele».

 

– Al parecer y relacionando las canciones creo que hablan en general de tu mundo más cercano. ¿Ése es el concepto del disco?

«De mi parte creo que así es. Es un gran desclosete. Yo estaba integrada a proyectos colectivos y ahora tomé el valor de hacer uno personal. Es colectivo por todos los músicos que me acompañan y que pusieron sus talentos para realizarlo, pero ahora es mi proyecto personal. Antes había hecho el disco Elementos, en el que aparecí con Emiliano Marentes; está el de Cuicanitl, en el que somos el grupo; Reencuentros, que es de Roberto Aymes y yo; así como las otras cosas en las que sólo he sido invitada dentro de la producción.

 

«Estuve incluso tentada a ponerle el título de Esto es quién soy, sólo que se me hizo medio mamelucón, pero en realidad eso es de lo que se trata el disco, de decir ‘ésta es quien realmente soy’. He estado involucrada en todo tipo de proyectos en donde canto de todo, pero de pronto fue como decir: ‘Ésta es realmente mi historia’. Hay una pieza con mi papá, otra con mi hermano, hay una de mi mamá, una muy amorosa, otra sobre mis amigas con quienes comparto cosas, es decir, sí es una cuestión muy autobiográfica, a fin de cuentas».

 

– ¿Es una especie de explicación sobre ti misma?

«Inconscientemente, porque no me lo propuse así. Yo fui componiendo las piezas y de repente se dio la situación de poderlas grabar. Es más, apenas hace un par de semanas me cayó el veinte realmente de toda la narrativa que traía esta grabación. Como que no había juntado las piezas del rompecabezas, y cuando lo comencé a hacer me dije: ‘¡Órale!’. Termina siendo un proceso psicoanalítico cañón. Te empiezas a ver y a sentir a ti misma y dices: ‘¡Wow!’, porque son cosas que ni siquiera estabas pensando. Las haces y compones, incluso de repente en palabras, en frases me digo: ‘¡Cámara!’, me da freak tanto desclosete. De pronto me he dicho qué miedo, de tan biográfica que se vuelve la cosa, la verdad».

 

– ¿Lloraste en algún momento durante la grabación del disco?

«Claro. Por ejemplo, un momento que estuvo durísimo fue cuando canté con mi papá, porque el tema que grabamos lo es por lo que dice la letra. Mi papá lo escogió. Fue como si él me estuviera pasando la estafeta a todos niveles. Resultó muy duro para mí y me generó muchas cosas. Fue un momento muy intenso.

 

«Después de que terminé el disco y me senté a oírlo, hubo días en que me generaba alegría, otros en que me sentaba a llorar. Sí, ha sido un remolino que ahorita siento que ya tengo más aterrizado. Me trajo zumbando mucho tiempo, sobre todo porque comencé a darme cuenta de lo que había hecho. Cuando me metí a grabarlo no pensé en nada de eso, fue un momento de síntesis en que no la piensas, o sea, empiezas a escribir y el primer momento es como consciente, pero luego te abandonas y no sabes ni qué pasó. Dos o tres días después lo retomas y dices: ‘¿Qué es esto?’. Toda esta temporada fue así: un abandono en el buen sentido, y ya después comencé a caer en cuenta de lo que había sucedido. Por ejemplo, ‘Ángel’ la hicimos en una sola toma y cuando la terminamos se hizo un silencio, luego todos soltamos una carcajada y dijimos: ‘¡Qué pasó!’. Eso resultó maravilloso. Así fue y después vino el proceso de estarlo oyendo, el cual se convirtió en una función cinematográfica de lo que había hecho. Fue como haber estado superebrio y luego ver la película de lo que hiciste así».

 

– ¿Qué músicos te acompañan en el disco?

«La base siempre fue Agustín Bernal (bajo) y Tony Cárdenas (batería). En algunos temas grabaron mi papá (voz), Enrique Nery (piano), César Olguín (bandoneón), Miguel Villicaña (piano), Emiliano Marentes (guitarra, en tres o cuatro piezas) y el dúo con Ricardo Benítez, el flautista (en ‘Mariposa’). Grabó también mi hermano, en las rolas a voces y ya. Una pequeña familia».

 

– ¿Quién produjo el disco?

«La producción ejecutiva estuvo a cargo de Opción Sónica, de hecho el disco va a salir con ese sello. Hay una cosa en este mundo que no tiene precio y es la libertad creativa. Edmundo Navas me dio toda la libertad y toda la confianza, y eso no tiene precio en esta vida. Encontrarme con alguien así fue maravilloso. Aun cuando el disco se sale de la línea que maneja Opción, Edmundo está muy entusiasmado con el álbum, lo veo muy prendido con la idea. Con las presentaciones y conciertos que hemos dado se le ha reafirmado esa situación».

 

– ¿Cuánto tiempo les llevó hacerlo?

«Grabamos del 15 al 20 de mayo y luego fueron dos semanas de mezcla. En lo que nos atoramos un poco fue en la parte del diseño, luego tuve lo de Circo Erótico, mudanzas, etcétera, pero finalmente lo terminamos. En él conjunté lo vivido durante siete años y me fui dando la idea de a quién iba a invitar a acompañarme. De pronto se dio el tiempo en que ya podía ser. Llegó el momento en que todo encajó. Aparte fue un milagro que todos pudieran, por sus propios compromisos».

 

– ¿Te sientes satisfecha con el resultado?

– «Sí. Habrá a quien le guste más una cosa que la otra, pero todo se grabó como quise: con piano acústico, supermicros, con un gran ingeniero que es Alejandro Colinas, todo fue mágico, todas las circunstancias se dieron. Siento que sí se logró trasmitir la vibra que hubo en el estudio».

 

 

 

 

*Entrevista realizada con ella en el año 2000. Fue publicada íntegramente por la Editorial Doble A, con el título de Iraida Noriega dentro de su colección “Palabra de Jazz”, y de la cual un extracto apareció en el libro Tiempo de Solos. 50 jazzistas mexicanos. Asimismo, fue publicada online en el blog Con los audífonos puestos en la categoría “Ellazz (.mx)”.

 

 

IRAIDA NORIEGA (FOTO 2)

 

 

Iraida Noriega

Una entrevista de Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Palabra de Jazz”

México, D.F., 2000

 

 

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