ELLAZZ (.WORLD): REGINA CARTER

Por SERGIO MONSALVO C.

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VIOLÍN COSMOPOLITA

De la violinista Regina Carter se pueden decir muchas cosas, pero siempre y en primer lugar debe hacerse mención de que es una artista, músico auténtico e intérprete emocionante y sugestiva de su instrumento, con un reconocido bagaje académico y la plena conciencia de vivir el momento musical contemporáneo del crossover. La propuesta sonora de esta jazzista es ecléctica y global, según ella misma “porque combina un montón de estilos y géneros multiculturales”.

La mezcla musical que tanto éxito le ha acarreado a Regina Carter se caracteriza por muchas influencias culturales y estilos diversos, pero con el bagaje clásico como parte medular. Hoy, tras años de intenso trabajo, sigue sacando a la luz álbumes que regularmente traen brisas tanto familiares como diferentes. Presenta en éstos un puñado de números de chill-out en los que se perciben aires asiáticos, gitanos o caribeños, por mencionar algunos de ellos, mezclados con mucha sutileza.

Los conocedores de la música clásica también reconocerán el Adagio de Albinoni y las Danzas poloutsianas de Borodin en ciertos temas. Igualmente se incluye en ellos su visión del latin-jazz con “For someone I Love”, una de las piezas más solicitadas en sus actuaciones en vivo.

El material de sus discos sin duda tiene mucha clase, al igual que los acompañantes que la han apoyado (Darryll Hall, James Carter, Russell Malone), así como los arreglos. De un tiempo a la fecha Regina Carter, quien remata las piezas con un sonido arrebatado y penetrante, se ha distinguido por tales cualidades. A sus tonos les inyecta modulación, sonoridad y variedad; la interpretación ofrece temperamento.

Las improvisaciones que ejecuta la violinista en los temas aluden a la visión y a la forma tradicionales, y sus líneas acentúan los licks convencionales del blues y la música gitana. La vitalidad e inspiración de los músicos invitados (la mayoría con mucha mayor experiencia en la escena musical) le arrebatan de vez en cuando la batuta a la Carter, aunque eso no hace más que enriquecer la aportación artística.

Con la Carter, entre otros intérpretes, han llegado vientos nuevos para el violín en el jazz. Considerado en algún momento estrictamente como instrumento clásico más apropiado para pequeños conjuntos de cámara o grandes orquestas, el violín ha experimentado una evolución reciente y se ha convertido en una voz principal de peso tanto en el jazz tradicional y contemporáneo como en el world-jazz, de cuño actual.

No obstante, sólo será posible continuar en la redefinición de las capacidades distintivas del violín conforme surjan innovadores dispuestos a elaborar la historia musical y a incorporar ideas modernas, para fundir el pasado y el presente en una síntesis creativa de estilos y lograr un sonido del todo original. Regina Carter está entregada a eso precisamente y su presencia ha marcado un hito generacional interpretativo.

En su incitante debut con el disco de 1995, que lleva su nombre, dotado de gran diversidad rítmica, Carter —la nativa de Detroit nacida en los años sesenta, 6 de agosto de 1966— se basa en maestros como Stuff Smith, Jean-Luc Ponty y Stephan Grappelli para forjar un sonido único y a la vez tierno y percusivo. Asimismo, Carter complementa sus excelentes ejecuciones melódicas en el violín con paisajes excitantes tomados de las tradiciones del pop, el funk, el world beat y el jazz.

“Aunque mi formación fue clásica, el jazz es el ingrediente esencial de mi música y por eso tengo la intención de llevar el violín contemporáneo a una fase renacentista. Llevarlo a un periodo de renacimiento en el que incorporo un poco de todo, como una especie de caldo cuya mezcla huele rica y apetitosa”, ha dicho Regina, quien ha tocado como profesional desde los trece años de edad.

“Espero encabezar un movimiento hacia un cambio en la música instrumental, así como hacia la percepción que del violín se tiene en la música actual. Mi mezcla de jazz tradicional con ritmos funky incorpora la música de la mente, el cuerpo y el alma. La intención es que la gente experimente nuevas sensaciones. Trato de guardar la frescura, de desarrollar mi propio estilo y de establecer un nuevo tono utilizando distintos elementos del vocabulario musical, a la vez que pongo a funcionar mi propio concepto.”

REGINA CARTER (FOTO 2)

El disco Motor City Moments, por ejemplo, que muestra la apreciación y la afinidad de Carter con los sonidos del pop-soul clásico, encuentra un comienzo suave, familiar y sorprendente. La pasión nostálgica de Regina se ve reforzada por los animados solos en el piano Rhodes a cargo de Werner Gierig y por el respaldo de Darryl Hall en el bajo. Según la violinista, “quería rendir tributo a un mundo en el que la gente cantaba sobre el amor y al hecho de estar juntos”.

Los fuertes grooves de funk que dan ambiente al álbum fueron compuestos como obsequio y expresión de gratitud para todos los que hasta ahora han apoyado su carrera. Este álbum combina la energía líquida de sus cuerdas con la briosa ejecución en las percusiones de Mayra Casales, mientras que el sax tenor del siempre emocionante y preciso de James Carter funciona como interesante complemento armónico.

Su éxito en la radio de la Unión Americana contribuyó a fijar la atención de la compañía Verve en Regina. El público universitario fue fundamental para dar a conocer su interpretación juguetona y alborozada del instrumento. Una vez más, su violín frenético supo entretejer ciertos tonos de oscuridad con una ternura ligera y cambiar el enfoque dinámico mientras baila por encima de las olas sonoras producidas por el piano. Al público le fascinó. Los solos de Gierig en tal instrumento ayudan a Regina a captar las vibraciones de la época.

La pieza “Chatanooga Choo Choo”, que utiliza como encore de sus conciertos, es uno de esos temas clásicos que no mueren nunca y con los que uno sigue sintiéndose bien. Pese a la mezcla de tempos, a Regina siempre le ha trasmitido una sensación de calma, según ha dicho. “Tomé esa sensación y la puse al día”. Tan al día que la versión le atrajo la plusvalía de un auditorio mayor de edad y con mucha capacidad adquisitiva. La venta de sus discos se multiplicó.

Regina Carter empezó a tocar el violín a los cuatro años de edad. Al poco tiempo dedicaba sus fines de semana a un programa de estudios clásicos en la prestigiada Cass Technical High School. Los cuales continuaría en el Conservatorio de Nueva Inglaterra. A los 14 años inició su carrera profesional al retornar a Detroit y formar parte del grupo de postbop Straigh Ahead. Luego de dos grabaciones abandonó al mismo para continuar una carrera como solista.

Mientras se dedicaba a escuchar y estudiar todos los géneros desde el rhythm and blues de Al Jarreau y Patti Labelle hasta Duke Ellington, Carter hizo sesiones para Max Roach, The String Trio of New York y el Uptown String Quartet. También asistió a la famosa Escuela Interlochen para las Artes Escénicas y tomó clases magisteriales con el reconocido Isaac Stern, mientras en su estudio se afanaba por acompañar “Limehouse Blues” de Stefan Grappelli hasta reproducir cada nota de este legendario intérprete del instrumento.

Actualmente, la violinista tiene gran demanda, por su sofisticación técnica, para tocar con jazzistas como Kenny Barron, Faith Evans, Elliot Sharp, Tom Harrell, Wynton Marsalis, Oliver Lake o la cantante de nu-soul Mary J. Blige, entre otros. Regina Carter fue nombrada la solista del violín más importante del estado de Michigan cuando acababa de cumplir los 16 años. Hoy es un miembro reconocido de la Academia Nacional para las para las Artes y Ciencias de la Grabación en la Unión Americana. Recibió el premio “Espíritu de Detroit” en 1998 y fue elogiada como la mejor violinista de jazz por el Metro Music Cafe.

Asimismo, la joven violinista tuvo la satisfacción de ser convocada por el afamado director cinematográfico Ken Burns para participar en su momento, con otros artistas, en el soundtrack de la película The Civil War, primera de la trilogía epopéyica del cineasta sobre los Estados Unidos (las otras dos partes son acerca del beisbol y el jazz). Un documento histórico perene y trascendental.

A pesar de que su debut en 1995 lo grabó con un presupuesto mínimo, su enorme sonido, talento y técnica, le han valido ir incrementándolo con el paso del tiempo. El “sonido renacentista” de Carter tiene asignadas actualmente altas producciones en la compañía Verve, la cual ha consignado las ventas millonarias de sus discos tales como Something for Grace y Rhythm of the Heart, por mencionar algunos.

El lanzamiento de cada álbum por tal sello acerca mucho más a la realización del sueño máximo de la violinista: ganarse, como su ídolo Duke Ellington, el amor y el respeto de toda la gente como embajadora de la música. Cuestiones en las que ha trabajado de forma dura y constante. Tanto que en el presente, cuando alguien quiere nombrar al más connotado representante del violín jazzístico en la actualidad, siempre surge su nombre en primera instancia: Regina Carter.

Al prestigio logrado por Carter se le pueden agregar los ingredientes del virtuosismo y la ambientación que rodea a las estrellas del rock y el pop. La suma de todos los elementos le ha redituado una sorprendente popularidad a nivel internacional y ventas millonarias de sus álbumes. De cualquier forma, los discos de oro, los premios, las menciones y jugosos contratos no hubieran sido posibles sin la materia prima necesaria del talento y la preparación académica para sustentarlos, como en su caso.

VIDEO SUGERIDO: REGINA CARTER “I’LL BE SEEING YOU”, YouTube (Don Was Detroit All-Stars Revue)

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ELLAZZ (.WORLD): NATALIE COLE

Por SERGIO MONSALVO C.

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EL PESO DEL NOMBRE

Natalie Cole fue la segunda hija de Nat “King” Cole, de un total de cinco, y nació el 6 de febrero de 1950 en Los Ángeles, California. Ella creció en el Hancock Park, una sección exclusiva de Hollywood. Pronto se vio envuelta en la vida de la escena musical impulsada por una madre (Maria, ex cantante de la orquesta de Duke Ellington) que quería proyectar en ella sus ambiciones artísticas, mismas que se habían visto opacadas por los éxitos de su talentoso y lejano marido. Bajo su rígida férula aprendió canto, baile y a tocar el piano.

Nat Cole era conocido como “King” (rey). Título que mantuvo durante todo el tiempo que duró su larga carrera de 20 años. En ellos fue amo y señor de sus dominios: tanto como fino pianista de swing como pináculo de la balada jazz-pop del siglo XX. Su voz cálida, rica e inmaculada fue influencia notable desde Bing Crosby, Frank Sinatra, Mel Tormé y hasta en la actualidad de la célebre ularrella. muerte prematura de Nat, cuatro añospianista-cantante Diana Krall, quien retoma tanto el formato de trío como el estilo de interpretación que tanta fama le diera a Nat.

La muestra de las tempranas aptitudes de Natalie le dio la pauta a Nat para hacerla debutar como cantante a la edad de once años. Se lanzó interpretando “Undecided”, de Ella Fitzgerald, con todas sus pequeñas inflexiones y demás, luego hizo un dúo en vivo con Nat en la canción “It’s a Bore”, de Louis Jordan y Maurice Chevalier, quienes la habían estrenado en la obra musical Gigi.

La unión y el apoyo que sentía de su padre, además de las consideraciones de la otra gente para con ella, pronto se vieron truncadas por la muerte prematura de Nat, cuatro años después, a causa del cáncer. El hecho resultó un duro golpe para toda la existencia de la vulnerable quinceañera, la cual se retrajo hacia sí misma hasta que entró a la Universidad de Massachusetts para estudiar Psicología Infantil, quizá en un intento de explicarse su propia vida y sensaciones.

Al mismo tiempo que esto sucedía, comenzó a frecuentar los clubes y bares universitarios donde volvió a subirse al escenario. El grupo del que se hizo acompañar llevaba el nombre de Black Magic. La libertad en la que se vio, luego de años de sujeción materna, la llevaron a optar por los excesos. Comenzaron las dificultades. Fue arrestada por posesión de heroína en 1973. La vestimenta ya conocida de la adicción, sus escenarios e infiernos la envolvieron por una década. Entraba y salía de distintos hospitales con la intención de desintoxicarse de las drogas y del alcohol.

Los años setenta incluyeron en su catálogo a las fusiones: el rock, la samba, los ritmos africanos, latinos, etcétera, serían visitados y revisitados por el jazz. Algunas expresiones en este sentido serían ejemplares y producirían avances y evolución en el género. Sin embargo, también los buhoneros que siempre se suben al carro de lo novedoso, con el único fin de engrosar sus chequeras, estuvieron presentes con la hechura de un smooth-jazz anoréxico, insustancial, pero muy redituable.

Natalie Cole, una participante habitual de dicho círculo adictivo, entre tales periodos continuaba cantando, bajo las directrices de las modas musicales, que la condujeron a interpretar el soul y el pop más convencional de la época, en una carrera por demás errática y ambivalente. Así sostenía sus hábitos y a sí misma. Durante una de las presentaciones que hizo en Chicago, donde entonces vivía, fue descubierta y grabada por los productores Marvin Yancy (con el cual contraería matrimonio tiempo después) y Chuck Jackson, quien realizara con ella un álbum exitoso. Éste se llamó Inseparable, que produjo dos hits y un disco de oro. Natalie ganó con ello dos premios Grammy.

La crítica la calificó como un sorprendente talento y la comenzaron a llamar la siguiente Aretha Franklin, por el marcado estilo de soul empleado en el álbum, y lamentablemente también comenzaron a compararla con su padre y a citarlo en las entrevistas efectuadas con ella. Esto afectó mucho su endeble carácter y autoestima. Volvió a las andadas. Al principio de los ochenta se divorció de Yancy y se casó con André Fischer del grupo de rhythm and blues Rufus. El cambio no le sirvió de nada y continuó inmersa en las adicciones. Obviamente su carrea sufrió las consecuencias.

En los ochenta, Natalie casi destruye su carrera y su vida bajo el enorme peso de la imagen de su padre, lo cual le acarreó mayúsculos problemas durante muchos años. Parecía el fin. No obstante, en 1990 consiguió quedar “limpia” tras un tratamiento efectivo. Retomó su buena forma vocal y se le presentó la oportunidad de entrar a los estudios de grabación para realizar un disco que llevaría por título Unforgettable. Este álbum, producido por Tommy LiPuma, la volvió a la vida de dos maneras: como artista y como persona. Como persona, le sirvió de terapia para saldar cuentas con su padre, su infancia y los traumas que acumuló durante ese tiempo.

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Como artista le significó grandes retribuciones. El disco era su propio tributo al talentoso padre cuyo manto la había envuelto durante años. “Una hija debe llevar a su padre muerto en el corazón solamente. No debe andarlo citando y departiendo con él como si estuviera vivo o atosigar a los demás con tal conducta. Eso es enfermizo. Tardé mucho tiempo en darme cuenta de ello, pero creo que al fin lo conseguí y ambos hemos podido descansar. Ese disco fue nuestro calmante y a otra cosa”.

El “calmante” se convirtió en álbum doble platino (con venta de cinco millones de copias en su lanzamiento). El tema del título fue un momento kitsch del avance tecnológico (lo cantan a dúo). Fue nominada la canción del año y obtuvo varios premios Grammy.

A partir de entonces, Natalie siguió una ruta exitosa y hasta publicó una cruda autobiografía (Angel on My Shoulder). Sus discos continuaron en la vena del jazz-pop, un terreno en el que supo desenvolverse muy bien, y que resaltó las virtudes de su voz y estilo.

En el disco posterior, Ask a Woman Who Knows, el debut de Natalie Cole con el sello Verve que le produjo el mismo Tommy LiPuma, hubo un poco de bossa nova, algo de blues, un toque de pop y algunas baladas de jazz, aunque éstas ya no provenían del consabido repertorio de su padre. Además de standards como el hit de Nina Simone “My Baby Just Cares for Me” o bien “Better Than Anything”, que presentó a dúo con Diana Krall, la cantante también elegió varias piezas menos conocidas.

La mayoría de las piezas seleccionadas provenían de las sugerencias de Dick LaPalm, un italiano amigo suyo que la había acompañado en instantes precisos. Un auténtico aficionado del género, que dirigió su propio sello discográfico y que colaboró con ella desde el álbum Unforgettable.

Para el estreno de Natalie en la compañía Verve, LaPalm hizo la sugerencia de “I Told You So”, una canción que casi nadie parecía conocer.

La versión original de esta pieza se encontraba en el demo de una cantante italiana que la grabó con un estilo de night club de manera no muy exigente. Pero la melodía y el texto son tan sugerentes que Natalie Cole la agregó al álbum. Para éste, el equipo conformado por LiPuma-Cole-LaPalm estuvo interesado en escoger canciones que tuvieran un carácter muy particular y que contaran historias (como “Calling You”, extraída de una película, o “Tell Me About It” de Michael Franks, por ejemplo).

Esas historias encarnaron el cúmulo de experiencias que Natalie Cole acumuló a lo largo de su vida, a la que ella misma comparaba con una montaña rusa por tantos altibajos. “Desde luego me encanta el jazz, pero también otras cosas —dijo Natalie—. Por eso en el álbum se escucha una mezcla de todas ellas, aunque en definitiva en él prevalece el jazz, con todas las referencias que me lo han hecho posible: Sarah Vaughan, Ella Fitzgerald, Billie Holiday y Carmen McRae”.

Los discos de Natalie Cole de su última década suenan muy trabajados y pulidos, bastante sofisticados. No obstante, se salvaron por mucho de ser el pesado esfuerzo desprovisto de encantos que hubiera podido resultar tras el éxito de Unforgettable.  Ella era una buena cantante, al fin y al cabo. Natalie Cole abordaba su material con suavidad.  No tenía una voz muy potente, pero supo cómo inyectar un sentido dramático en las baladas y cómo hacer divertida una pieza con swing. Sus arreglistas no tuvieron miedo de noquear a la cantante con las orquestaciones. Una cantante que resucitó de las tinieblas tras una larga temporada en el infierno.

Lamentablemente las secuelas de todo aquello, por tantos años, le cobraron la factura. Natalie Cole falleció el 31 de diciembre del 2015 de una afección cardiaca. Tenía 65 años de edad.

VIDEO SUGERIDO: Natalie Cole – Tell Me All About It (Ask A Woman Who Knows Concert 2002), YouTube (RoundMidnightTV)

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BIBLIOGRAFÍA: ELLAZZ (.WORLD) VOL. II

Por SERGIO MONSALVO C.

ELLAZZ (.WORLD) VOL. II (PORTADA)

LA MUJER EN EL JAZZ*

Durante muchos años, las cualidades necesarias para adentrarse en el mundo del jazz se consideraron prerrogativas netamente masculinas. Entre ellas estaba una agresiva confianza en sí mismo, con la disposición a lucir e imponer la capacidad y potencia de interpretación en el escenario. Otra era la concentración exclusiva en la profesión, incluyendo ausencias frecuentes de casa y el derivado abandono de la familia.

A lo ya mencionado se agregaba la capacidad de moverse en ambientes difíciles y peligrosos, como lo eran los clubes nocturnos, infestados de vicios y administrados muchas veces por gángsters. Con frecuencia a las circunstancias mencionadas se sumaba la posibilidad de beber vastas cantidades de alcohol, ingerir drogas duras o las dos cosas juntas, según el caso, sin dejar de tocar de manera coherente hasta el amanecer del siguiente día.

En el pasado, una mujer decidida a formar parte de la comunidad de músicos y a no dejarse intimidar por dicho ambiente duro e impregnado de humo, en el que los compañeros de trabajo solían ser puros hombres, con frecuencia tenía que pagar el precio de su osadía, con costos tendentes a ponerla en su lugar, tales como la pérdida de su respetabilidad, la cual encabezaba la lista, además de la desaprobación social y familiar, y a veces ser relegada al ostracismo.

*Fragmento de la introducción al libro Ellazz (.World) Vol. II, publicado por la Editorial Doble A, y de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.

Ellazz (.World) Vol. II

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Palabra de Jazz”

The Netherlands, 2020

Contenido

Jesse (Relato)

Esperanza Spalding

Hülsman-Lavergnac

India

June Tabor

Karrin Alyson

Lisa Bassenge

Lynn Arriale

Madeleine Peyroux

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ELLAZZ (.WORLD): JUNE TABOR

Por SERGIO MONSALVO C.

JUNE TABOR (FOTO 1)

CUERPO Y ALMA

June Tabor nació el 31 de diciembre de 1947 en Warwick, Inglaterra, y es poseedora de una de las más grandes voces de la música popular en la Gran Bretaña. Es una muy sofisticada intérprete de las canciones tanto tradicionales como contemporáneas del género. Su aclamado debut se dio en 1976 con el álbumAirs and Graces, el cual causó un fuerte impacto en la escena folk británica.

Además de su trabajo como solista ha hecho numerosas apariciones con los más variados artistas. En pleno desarrollo de su quehacer artístico realizó un proyecto jazzístico con el pianista Human Warren, que se llamó Some Other Times, el cual incluyó sus interpretaciones de standards como “The Man I Love”, entre otras.

Habla June:

 “Cuando era joven, mi padre quiso ser concertista de violín, pero a sus padres les pareció una aspiración muy poco práctica y se opusieron enérgicamente. Él se vengó con una crisis nerviosa.

 “En cuanto se recuperó de la rabieta, el hecho de que su hermano mayor estudiara ya odontología influyó sin duda en que decidiera seguir su ejemplo.

 “Se casó a los treinta años y poco más de dos años después nací yo, su única hija. Hasta que tuve cinco años, él vivió concentrado en hacerse de una clientela, a partir de entonces, parecía tener siempre demasiados pacientes.

 “Los inviernos de aquellos primeros años de mi vida se hallan ocultos en gran medida entre las brumas que envuelven los recuerdos infantiles. Vivía en una casa antigua de piedra rojiza, pintada de gris, con una gran escalera desde la calle a la puerta principal. En la primera planta estaba el laboratorio de mi padre. Recuerdo en vestíbulo oscuro y desagradable, olía a quemadores de gas y a metal caliente. El consultorio era territorio vedado, las puertas siempre estaban cerradas. Un largo tramo de escaleras llevaba al consultorio y a la sala de espera. Había que subir otro tramo para llegar a la vivienda: un apartamento de cuatro habitaciones en la planta superior.

 “Yo me la pasaba todo el día jugando sola en casa, salvo alguna que otra vez que me expulsaban al jardín de atrás durante una hora. Era un pradillo cercado por una valla de madera muy alta. No se podía ver nada de lo que había del otro lado. Sin embargo, nueve ventanas como nueve ojos me observaban desde la casa; de cualquiera de ellas podía salir súbitamente un grito reprobatorio. Si me quedaba quieta y miraba el reloj (que colocaban siempre en la ventana para que supiera cuándo había pasado la hora), oía palmadas en la ventana de la tercera planta y veía a mi madre indicándome con gestos que me moviera y jugara. Pero si me ponía a correr en el jardín, mi padre me gritaba desde la segunda planta: “¡Tranquila jovencita!”. O su recepcionista me hacía señas y me decía: “¡Dice tu papá que no hagas tanto ruido!”.

 “Mi madre siempre sostuvo que aprendí a leer y a escribir música sola, es muy probable que así fuera, porque no recuerdo ninguna época en la que la palabra escrita no me evocara el sonido correspondiente. Todavía conservo un cuadernillo con historias de animales que inventé y escribí a lápiz, todas minuciosamente fechadas al final; el año es 1952, lo que significa que las escribía los cuatro años de edad. Mi abuela, por parte de mi padre, iba a vernos. Le oía decirle a mi madre, como si yo no estuviera delante, que no había que fomentar la precocidad.

“-Te lo advierto, lo lamentarás si no la corriges — le dijo a mi madre. Mi abuela vaticinaba el desastre total para mí a menos que me relacionara con otras niñas y pudiera “crecer en otras direcciones”. No sabía lo que quería decir, pero en el acto decidí que no aceptaría otras direcciones.

 “Recuerdo que cuando iba a casa de mi abuela paterna ella siempre estaba sentada junto a la chimenea. Se quitaba los lentes para leer y me sonreía con expresión a la vez benevolente y reprobatoria. Sabía que me quería; y entendía perfectamente que no era yo quien no le gustaba sino la parte de mi madre que había en mí. Parecía lógico: como mi madre no era de su familia, sentía hostilidad hacia ella. Lo que me ofendía era que mi madre le tuviera miedo, que le asustara estar con ella y que a veces se sintiera tan mal en su presencia que tuviera que irse a la cama.

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“En mi casa tenía un arcón para los juguetes. Papá había decretado que todo tenía que estar guardado en el arcón cuando él subiera a las seis de la tarde. Si quedaba algo fuera, sería confiscado y no volvería a verlo. Así que yo iniciaba el proceso de recoger mis cosas a las cinco en punto; al cuarto para las seis ya había terminado y cerrado la tapa. A partir de entonces, si me apetecía podía leer hasta la hora de cenar, ya que los libros se colocaban rápidamente en el estante. Pero hasta el siguiente día no podía dibujar ni escribir, que era lo que más me gustaba. Así era siempre, hasta que apareció aquél aparato maravilloso.

“Estando una tarde en mi habitación, oí música abajo. Habían comprado un tocadiscos de ‘Alta Fidelidad’ y estaban escuchando la ‘Cuarta’ de Chaikovski. Era la primera vez que recuerdo haber oído música de cualquier tipo. Al principio no me dejaban tocar los discos ni el aparato, pero a los pocos meses, lo usaba yo más que ellos. Pronto empecé a comprarme discos. El primero fue uno de Ella Fitzgerald con la Orquesta de Chick Web. Cuando mi papá lo oyó regañó a mi madre

“Después de aquellos primeros pleitos, adquirí discos de toda clase de jazz que encontré, incluyendo al maravilloso Thelonious Monk. Mi papá lo siguió haciendo también. Compró uno de la Sinfónica de Boston, dirigida por Karl Muck (“¡Bah, no sé por qué dejan dirigir a los alemanes, no es posible!”, comentaba) y uno de Galli-Curci que cantaba a Rossini y Bellini (“Tan engreído que ni siquiera imagina que hay alguien más en el mundo”). Papá había asistido a un recital de Galli-Curci cuando era joven. Así siguieron las cosas. El jazz le ponía el pelo de punta, Lo enojaba muchísimo.

 “Para remediar mi temprana afición, papá decidió inscribirme en la escuela de música. Mi profesora, la señorita Crane y yo no congeniamos. Empecé negándome a cantar. Ninguna amenaza conseguía hacerme abrir la boca. En mi boletín de calificaciones solía ponerme ‘Insuficiente en clase de canto’, con el añadido de que me daban la nota más baja en aplicación. En comportamiento obtenía más o menos lo mismo; por suerte achacaban mi terquedad a la falta de aplicación en vez de al sabotaje intencionado.

 “Para vengarme se me ocurrió algo que demostraría a la señorita Crane que podía hacer bien el trabajo e irritarla al mismo tiempo. En mi cuaderno pautado comencé a escribirlo todo perfectamente, pero al revés. Me puso cero en todos los ejercicios. Además, me castigó con quedarme después de clases.

          – ¿Qué significa esto? —quiso saber, la voz le temblaba de cólera—. ¿Se puede saber qué te propones con esto?

          – ¿Con qué? —dije, y ella agitó los ejercicios en el aire.

          – No tiene faltas — le dije con aire de suficiencia.

          -Voy a llamar a tu madre —dijo—. Te aseguro que en mis tiempos habrían sabido qué hacer con una niña como tú. Metió el fajo de ejercicios en un sobre de papel manila y lo guardó en el cajón.

 “El problema con mi maestra terminó cuando mi madre habló seriamente conmigo del asunto, simulando que le angustiaba lo que diría papá si se enterara de mi comportamiento. —“No sé lo que te pasa”— se lamentó. Yo tampoco lo sabía, pero me sentía vagamente amenazada por todos los flancos. Luego las cosas mejoraron. En cuanto dejé atrás a la señorita Crane, pude hacer borrón y cuenta nueva; o al menos eso creía. Lo cierto es que la señorita Crane había recorrido el colegio advirtiendo a todos mis futuros profesores acerca de mí.

 “El día que Inglaterra lanzó su primer satélite alrededor de la Tierra no hubo clases. Nos pidieron llevar una melódica. Cuando llegamos, nos enseñaron la melodía de ‘God Save the Queen’. En cuanto la supimos lo suficiente, nos enviaron a la calle a entonarlo todo en la nota La. Todos procurábamos aumentar y prolongar la gran confusión reinante, pero al final nos vimos desfilando por la calle, siempre pidiendo por la Reina, mientras la gente nos sonreía y agitaba banderas a nuestro paso. Yo no entendía nada, pero la pasé bien, porque nadie se daba cuenta que cantaba en vez de tocar”.

June Tabor, además de erigirse en la más fina de las cantantes del género popular británico, ha tomado para sí la tarea de grabar música folclórica contemporánea con los mejores intérpretes de la actualidad, como en el caso de Steeleye Span, las Silly Sisters, la Oyster Band y experimentos con el formato del folk-rock. En la última década, con discos intensos e importantes, ha consolidado su posición como adalid de las cantantes inglesas.

VIDEO SUGERIDO: June Tabor – You Don’t Know What Love Is (1989), YouTube (nekotaro netakiri)

JUNE TABOR (FOTO 3)

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BIBLIOGRAFÍA: OLIVIA REVUELTAS

Por SERGIO MONSALVO C.

OLIVIA REVUELTAS (PORTADA)

EL ESPÍRITU DE LA MÚSICA

Dentro del ambiente musical jazzístico hay un elemento omnipresente, asumido, que habla de la finitud de las cosas. Se trata de la fugacidad. Hay amores, momentos y amistades fugaces. El alimento evanescente de los músicos se da justo ahí. En el jazz es aún mayor la constante por tratarse de la esencia misma de sus contenidos. Los amores quedan casi siempre inscritos en los nombres de las piezas; en la selección de los materiales a interpretar; los momentos se reflejan en el estilo, en las formas, mientras que las amistades producen discos, obras, interpretaciones memorables algunas veces. El caso de Angel of Scissors, del Olivia Revueltas Trio, es de estos últimos.

La historia de este trío tiene una parte trágica pero también la gloria de la fugacidad productiva. Representó el contacto de una leyenda del jazz como Billy Higgins con un virtuoso como Roberto Miranda y el espíritu sensible y luchón de Olivia Revueltas. Baterista estadounidense, bajista de origen puertorriqueño y pianista mexicana, una combinación sui géneris provocada por los vasos comunicantes de la música y la amistad. La reunión se dio en 1998 en el World Stage, un lugar en el que el mundo se aglutina para escuchar la música de los exponentes del barrio afroamericano de Los Ángeles, California. Ahí tuvieron el primer contacto y se entrelazaron en la eternidad. Las manos en los tambores, en las cuerdas, sobre las teclas, hablaron y se reconocieron en la música, en el jazz. “¡Hagamos un disco!”, fue la sugerencia emocionada de Higgins. Y los hicieron, porque fueron dos.

*Fragmento del texto Olivia Revueltas, publicado por la Editorial Doble A.

Olivia Revueltas

Una entrevista de

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Palabra de Jazz”

México, D.F., 2000

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BIBLIOGRAFÍA: MILI BERMEJO

Por SERGIO MONSALVO C.

MILI BERMEJO (PORTADA)

UNA VIDA CON LA MÚSICA*

La historia comenzó hace muchos, muchos años cuando Mili Bermejo, procedente del Cono Sur, de Buenos Aires —para ser más precisos y donde había nacido en 1951—, llegó a la ciudad de México junto con su familia. Tenía ocho años de edad. Desde ese momento, por la influencia paterna, abrevó de la música mexicana integrándola a su herencia argentina.

Luego, las décadas de los sesenta y setenta le otorgaron muchas experiencias enriquecedoras y fundamentales: el llamado “canto nuevo”, las peñas, los clubes, los amigos de diversas naciones latinoamericanas exiliados por causas políticas y feroces dictaduras, la poesía de Nicolás Guillén, Jaime Sabines, César Vallejo, José Ramón Enríquez, Odri Lorde, Ernesto Cardenal, Gabriel Zaid y Octavio Paz; además de la ideología del compromiso social del artista y el gusto por los conciertos al aire libre.

El talento musical de Mili Bermejo le permitió obtener en el curso de los años varias becas. La primera de ellas otorgada por lo que antes era conocido como el Fondo Nacional para las Actividades Sociales (Fonapas), y luego por parte de la escuela donde se encontraba. Entonces, la vida se le modificó sustancialmente. Casi al finalizar los años colegiales y lista para saltar al profesionalismo, su hermano (Miguel, guitarrista y bajista) la introdujo en los misterios y las sorpresas de la obra de Miles Davis. Es decir: descubrió el jazz.

Habla Mili:

“El jazz representó un gran cambio para mí: el de cantante a músico. Lo cual quiere decir que debía empezar a pensar en mi voz como instrumento, en la armonía. A tener un pensamiento inteligente en cuanto a cómo abordar una pieza, o sea un pensamiento analítico y además —por si fuera poco— aprender el arte de la improvisación. No puede ser de otra manera. Es muy difícil ser un buen intérprete del jazz debido a las exigencias que esto requiere satisfacer. Se debe saber leer todo tipo de partituras, con sus claves, invertir miles de horas de práctica para desarrollar el nivel competitivo necesario. Y asimismo, es preciso actuar constantemente para mantener en forma las habilidades musicales y desarrollar las cualidades individuales en la improvisación”.

Por aquel tiempo, Mili tuvo la oportunidad de conocer al pianista Ran Blake, pionero del avant-garde y del Third Stream, quien la llevó consigo como invitada para unas presentaciones que haría durante el programa jazzístico veraniego en la ciudad de Boston, en 1978. El viaje la motivó sobremanera para el aprendizaje del género. A la postre entró a tomar clases con el ya desaparecido pianista y destacado jazzista veracruzano Juan José Calatayud.

Con una voz siempre emotiva, Mili gusta de contar lo que la música sincopada le ha dado: “El jazz me proporcionó un método, me abrió las puertas tanto mentales como emocionales. La disciplina inherente en él siempre resulta difícil, hasta que la conviertes en tu forma de vida. Cuando das ese paso todo se vuelve  fascinante porque te sientes por fin un pasajero legítimo en el tren del aprendizaje, en una dinámica de evolución estética. Es un desafío, cada minuto debes entender por qué unas notas funcionan y por qué otras no. Para mí fue descubrir un mundo vital“.

MILI BERMEJO (FOTO 1)

En México, Mili supo crearse una carrera como intérprete, pero en este punto y por recomendación del maestro Juan José Calatayud, decidió irse a estudiar a la Berklee School of Music de Boston, llevando como único equipaje su amor por el jazz: “El jazz me poseyó por completo, era como un fuego por dentro que no podía acallar“. Quería aprenderlo todo de él: tanto el lenguaje verbal como el musical. Esto es lo que la condujo a buscar las fuentes y a conocer a sus generadores. Debía aprender a cantar con aquellos jazzistas, en su propia tierra.

En México, Mili dejaba el reconocimiento logrado hasta entonces, sus amigos, su trabajo de muchos años en Radio Educación, a su padre —el compositor e instrumentista— Guillermo Bermejo, a su tío Miguel, ambos fundadores del famoso trío de música vernácula Los Calaveras, que en tantas giras y películas acompañara al legendario Jorge Negrete y, desde luego a su madre Luz, una cantante argentina de tangos. “Al irme a Estados Unidos dejé toda esa parte”, ha comentado con añoranza.

Así que se trasladó a Boston a vivir de manera permanente en 1980. Tras cinco años de recoger conocimientos, de mostrar el talento personal a su vez, se graduó en aquella institución. Aunaba de esta manera a su vida académica la savia del jazz estadounidense, misma savia que sumó a sus acervos producto de los estudios en la Escuela Nacional de Música, con los compositores mexicanos Julio Estrada y Federico Ibarra, y de técnica vocal con la especialista Elisabeth Phinney y Jerry Bergonzi.

El ejemplo de su creatividad al darle forma a un jazz ecléctico, con la intención constante de buscar trascender las fronteras entre los géneros y culturas, hizo que las autoridades de Berklee le ofrecieran impartir clases de canto en dicha institución. Cosa que ha hecho desde entonces. Sin embargo, después de algún tiempo, Mili sintió también la necesidad de expresar a flor de piel sus raíces musicales y los conocimientos adquiridos con el jazz, así que se alió con su esposo, el contrabajista Dan Greenspan —al que conoció en esa escuela en 1981—,  para realizar una obra donde se fusionaran el sentir cubano, argentino, mexicano y jazzístico, y otorgar al escucha una lluvia de ritmos en la que su estilo encontraba un cauce perfecto.

Hoy, esta mujer ha logrado el reconocimiento de músicos y crítica de la Unión Americana al aparecer en las páginas de revistas especializadas como Down Beat y Jazziz, donde se analizan constantemente los álbumes que genera. Desde Ay Amor (de 1992), hasta la noticia del nuevo disco que está a punto de salir, A Time for Love (del 2004), su discografía, que abarca ya ocho volúmenes, ha sido descrita como “el lugar donde se encuentra el jazz con la elegancia del alma latina”.

Sin concebir limitante alguna, Mili Bermejo ha laborado en distintos formatos, como el trío (en Ay Amor y A Time for Love), el cuarteto (en Casa Corazón, de 1994, o Identidad, de 1996)), el sexteto (en Pienso el Sur, del 2001), el octeto (con la agrupación de Günter Schuller, en Orange then Blue). No obstante, la quintaesemcia de su quehacer artístico se puede encontrar en Dúo, de 1997, al lado de su esposo y bajista Dan Greenspan, donde la compenetración con el concepto y el trabajo constante se presentan sin más ropaje que las cualidades íntimas y personales.

Entre más vida yo siento / más pronto me voy muriendo / más cercano está el momento / de abandonar este arroyo / y más requiero el apoyo / de aquél que me está queriendo….” Así reza el track “Décimas de muerte”, una composición de esta cantante que a base de estudio, de esfuerzo, de talento, ha sobresalido en el terreno del jazz. En Dúo, Mili se presenta en el escenario del Music Room de Cambridge para dar a conocer a los entendidos su sensibilidad y bagaje. Ella le entrega al escucha su comprensión de la música y beneplácito con el canto.

MILI BERMEJO (FOTO 3)

Para hablar de este trabajo de Mili hay que mencionar, en primerísimo lugar, el grado de retención y elaboración de los elementos básicos que han alimentado a la cantante a lo largo de su carrera. Elementos afroamericanos, latinos, caribeños, que gracias a su ductilidad y aprovechamiento se establecen en ella, en su voz, en su acompañamiento, como una mancomunidad experimental de carácter multicultural sintetizada en el jazz. Eso es el jazz. Así se forjó y así continuará en el futuro.

Ella reelabora la música a partir de su particular concepción enriquecida de estos elementos en términos de esa estructura de raíces y sus variables. Esto es: conoce su música, no sólo como ente regional sino continental, y la relaciona, la mezcla, la recrea, con el gran fenómeno del jazz y lo que éste a su vez trae aparejado consigo: la composición europea, la métrica hispana, el lied alemán, el folklore anglosajón y la referencia sobreentendida de la expresividad vocal.

Todas las variables son aprovechadas por su voz, por su temática, empapada del romanticismo del “canto nuevo”, muy bien acompañada por Greenspan, músico que muestra sus capacidades multifacéticas al proporcionarle un soporte sincopado a la rítmica voz de Mili. Las composiciones de Abbey Lincoln, Bill Evans, Lee Morgan, Johnny Mercer, Duke Ellington y de la propia Bermejo, se suceden a lo largo del CD dando rienda suelta a su estilo que en todo momento evoca las referencias de su experiencia musical con interpretaciones muy sentidas, las cuales con los artilugios de la magia vocal ubican en atmósferas y ambientes hiperreales al escucha atento.

Las interpretaciones que hace Mili Bermejo de la balada van más allá de lo simplemente emotivo. Sus cualidades, técnica y referencias vitales que carga dentro de sí, le añaden a cada tema presentado el plus que debe contener cada pieza de su repertorio. Es una cantante de jazz llena de expresividad y recursos, color y textura. En este disco, producido por ella misma, ejecuta una catorcena de tracks en los que la existencia y el arte se amalgaman para regocijar al público. Greenspan, como buen bajista, le pone los acentos, los soportes, las plataformas. De esta manera, las composiciones de todos los mencionados brillan como si fueran nuevas.

Los informes sobre Mili Bermejo dicen que ella se fue a la Unión Americana en 1980, con el claro objetivo de estudiar jazz en la que hoy por hoy se considera la mejor escuela en este sentido: el Berklee College of Music de Boston. Actualmente es profesora en esa misma institución, además de miembro de varias asociaciones para el fomento de las artes en los Estados Unidos. Mili Bermejo es una cantante que a base de trabajar su talento, de disciplinarlo y conducirlo, ha llegado a ser escuchada en los mejores escenarios y a recibir premios y menciones, porque además de estudio y trabajo tiene propuesta y capacidad para manifestarse en el comprometido terreno del jazz. La suya es una magnífica historia, plasmada en concreto en varios álbumes a los que sigue sumando nombres.

* Este texto es fundamentalmente el guión literario del programa número 82 de la serie “Ellazz”, que se trasmitió por Radio Educación en los años cero (primera década del siglo XXI), del que fui creador del nombre, entrevistador, investigador, guionista y musicalizador. El programa se realizó con el material de la entrevista breve que le hice tras la publicación del disco Dúo (Jimena Music) en 1997. Éste se uniría a la enriquecedora discografía de la cantante, compositora, pedagoga y divulgadora del jazz, con De tierra, Identidad y el postrer Arte del Dúo, además de los ya mencionados en el texto. Todos discos a los que la artista dotó con canciones propias, standards del jazz y composiciones de diversos creadores latinoamericanos, siempre incluyendo sus emociones y las cuestiones sociales de todo lo que la afectaba. Mili murió el 21 de febrero del 2017. Aún no sé si ya se publicó el libro que tenía listo sobre técnica vocal en el que tenía tiempo trabajando. Una entrevista más larga la realicé anteriormente con Mili en noviembre del año 2005 vía on line, en diversas sesiones. Al año siguiente la publiqué completa en la Editorial Doble A y, a la postre, un fragmento de la misma dentro de la serie “Ellazz (.mx)”, que apareció en el blog Con los audífonos puestos.

VIDEO SUGERIDO: MILI BERMEJO QUARTET – Luz De Nueva s Lunas, YouTube (ramoburg)

MILI BERMEJO

Una entrevista de

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Palabra de Jazz”

The Netherlands, 2006

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BIBLIOGRAFÍA: IRAIDA NORIEGA

Por SERGIO MONSALVO C.

IRAIDA NORIEGA (PORTADA)

EL ÁNGEL CREADOR

(ENTREVISTA)*

Algunas ciudades producen flores extrañas y fascinantes. A la de México le brotó una hermosa, personal. Pero esta flor, también, ha dado muestras claras de una esencia mayor: un aroma de música, tan exclusivo como la más preciada fragancia. Ella es flor y es canto. Su nombre es Iraida Noriega. En su presencia y en su voz está el argumento para fundamentar la fe en una religión pagana, para sentir al mundo. Basta oírla cantar. Lo hace lenta y voluptuosamente, con los ojos cerrados, disfrutando la experiencia técnica y de vida, con la cadencia misma con que sus manos recorren el contorno de sus abismos. Así ubica su ser intenso, en el difícil punto entre la melancolía y la incontinencia.

Ella es naturaleza pura en plenitud. La suya es una antífona de actitud, gesto afirmativo de existencia y amor, placer, dolor y pérdida. ¿Qué es una mujer?, se pregunta uno, mientras ella canta para descubrirnos su ángel creador. A ése que es la combinación de lo mágico y lo terrible: síntesis de una mujer como otredad del pulso mundano.

Iraida es originaria del Distrito Federal, donde nació el 16 de agosto de 1971. Es hija del cantante y pianista Freddy Noriega, un personaje veterano de la escena musical mexicana y del jazz en particular. De él fue que ella heredó el gusto por el género. Gusto que cristalizó a la edad de 17 años, cuando hizo su debut como cantante en compañía de su padre. Lo hizo interpretando boleros y Standards.

Al decidirse por la voz, por el jazz, como forma de vida se fue a realizar estudios musicales en escuelas de la Unión Americana, en Nueva York de manera precisa, donde contó con la asesoría de maestros de la talla de Sheila Jordan. Por otro lado, Iraida tiene ya varios álbumes en su haber: Elementos (de 1997, con Emiliano Marentes); Reencuentros (de 1998, con Roberto Aymes); Sólo voces (de 1999, como integrante del grupo vocal Cuicanitl) y el más reciente, Efecto Mariposa (del 2001, con varios invitados), además de diversas colaboraciones en los discos de otros artistas.

– Iraida, ¿cómo fue el aprendizaje de la música dentro de tu familia?

“De manera muy inconsciente. En realidad no fue que mi papá me diera clases, sino que él oía discos todo el santo día y a mí se me pegó la afición. Hoy llegas a su casa y tienes que sentarte a oír discos o a ver videos. Así que el mío fue un aprendizaje más bien a nivel inconsciente, absorber toda la información sin que realmente mi papá dijera: ‘siéntate y escucha’. De pronto se daba la situación de que yo le preguntaba: ‘¿qué estás oyendo?’ y ‘¿qué es eso?’, en ese plano. Por su parte, mi madre es una persona que todo el día canta, pero el que está con la rocola desde que despierta hasta que se duerme es mi papá”.

– ¿Cómo eras de niña, cuál era la relación con tus padres?

– “Era muy cercana. Siempre he tenido esa relación. Con mi papá, por ejemplo, tengo una tremenda identificación con el lenguaje de la música. Con mi mamá más a partir del lenguaje de la danza, porque mi mamá bailaba. A mí de chiquita me ponían a hacer show y por ahí fue la cosa. Desde niña he sido muy activa y, dentro de todo, desinhibida. Me decían: ‘Canta una pieza’, y yo sin ninguna bronca lo hacía. Pero también desde chica fui muy disciplinada, la verdad. Mi mamá me sometió a una terapia de disciplina tremenda que ahora agradezco, pero en aquel entonces de pronto me sacaba de onda tanta rigidez. Desde pequeña tuve muchas responsabilidades, tanto en la escuela como extraescolares”.

– ¿Te llegaste a rebelar contra esa disciplina en algún momento?

“En la adolescencia llegó el clímax y me fui a vivir a otro lado. Les dije adiós. Por otro lado, siento que uno no se puede conocer a sí mismo hasta que rompe un poco con la familia, porque aunque la relación sea cercana sí hay que distanciarse. Hay muchos parámetros y valores que únicamente cuando te vas a vivir solo salen a la luz y te das cuenta realmente de quién eres. No aquello que esperan de ti tus papás o tus amigos, sino que tú te das a conocer ahí mismo ante la situación”.

– ¿Tienes hermanos?

“Tengo un hermano, Freddy. Nuestra relación es también muy cercana, somos cómplices al 100 por ciento. Yo le llevo ocho años y hay un desfase por la diferencia de edades. Cuando estaba chico sólo quería jugar, pero conforme hemos crecido y hecho mayores hemos encontrado un lenguaje que nos ha acercado. Él canta conmigo y con todos los del grupo vocal Cuicanitl. De entrada eso lo compartimos y de ahí en adelante también muchas locuras”.

– ¿Cuáles eran tus discos favoritos, primero como niña y luego como adolescente?

– “Es muy loco y no me lo vas a creer, pero el recuerdo que yo tengo es el de disfrutar entre los cuatro y los diez años con los discos de Frank Sinatra que oía mi papá. También que incluso fui a hacer una audición para Anita la Huerfanita. En mi casa me metieron mucha información acerca de lo que es la comedia musical. Honestamente era lo que yo oía de chavita, lo que oía mi papá. Me empecé a meter con sus discos y me clavé mucho en los de Al Jarreau y desde luego en los de Sarah Vaughan; con los de Barbra Streisand (en una época me apasioné con su forma de cantar). Daniel Riolobos chico, que en paz descanse, me decía que si yo quería aprender a cantar tenía que hacerlo oyendo los discos. Que viera cómo habían colocado la voz; que cómo habían hecho la inflexión, etcétera, así era la cosa. También oí mucho los discos de Sergio Mendes con su onda brasileña. Por ahí de los 17 años se me presentó entonces el estilo de Eugenia León. Hasta ese momento yo había escuchado más música estadounidense que mexicana, y al escucharla me di cuenta de que Eugenia estaba haciendo lo mismo pero en español. Eso como que me aterrizó y por ahí me fui. En mí había una división: el mundo que oía en mi casa —eso de oír a Frank Sinatra a los ocho años era muy raro, ¿no?—, pero también estaba el mundo de la secundaria en que estaba estudiando, la música que me enlazaba de algún modo con la gente, porque si no me hubiera convertido en un bicho raro. Así que oí las cosas de Cyndi Lauper, de los Eurythmics y la música pop que sonaba en ese momento”.

– ¿Hay algún disco de esa época que sea entrañable para ti?

“De chica uno que oía mucho era el España de Al Jarreau, me lo sé de memoria, y algún otro de Barbra Streisand. Ahora lo que hago es escuchar un disco de la mañana a la noche, hasta que ya no le quede ningún secreto para mí, me clavo en ellos así. Ahorita estoy oyendo uno de Kurt Elling, no hago otra cosa que oír su música mañana, tarde y noche. Me identifico mucho con lo que está haciendo. Tanto en su planteamiento de letras, como en lo musical o performático. Lo que hace me suena muy bien en el corazón, y me digo que por ahí es la cosa”.

– ¿Qué hizo que te inclinaras hacia el jazz?

“Desde luego mi papá y sus discos. Él sembró la semillita. Cuando empecé a improvisar de cualquier forma tuve miedo, miedo a la libertad que significa. Todos soñamos con ser libres, pero cuando te dicen: ‘Órale, haz lo que quieras’, vienen las reticencias. Desde luego fue un acto de valor de mi parte el rollo de aventarme y a ver qué onda. Descubrí muchas cosas. El rollo programado siempre es bonito y tiene un gran mérito y todo, pero la relación que estableces con lo divino a la hora de improvisar es otra cosa. Abres tu canal para que te pasen corriente y la corriente que te van a pasar es diferente, y eso tiene como consecuencia buscar qué onda contigo mismo de manera constante, todo depende de tu capacidad para abrir ese canal. Experimentar eso me gustó y ya no quise soltarlo desde entonces. Es una cuestión de mucho descubrimiento contigo mismo, de muchas emociones y sentimientos. Siempre quieres que haya magia y despegarte aunque sea dos centímetros del piso, pero hasta en eso los de allá arriba dicen: ‘hoy sí’ u ‘hoy no’. Pero para lograrlo hay que hacer un trabajo constante. Ya no puedo concebir algo que haga que no contenga ese elemento. La sorpresa. Estar cósmicamente conectada, porque la vida nunca es igual”.

*Fragmento de la entrevista realizada con ella en el año 2000. Fue publicada íntegramente por la Editorial Doble A, con el título de Iraida Noriega dentro de su colección “Palabra de Jazz”, y de la cual un extracto apareció en el libro Tiempo de Solos. 50 jazzistas mexicanos. Asimismo, fue publicada on line en el blog Con los audífonos puestos en la categoría “Ellazz (.mx)”.

IRAIDA NORIEGA (FOTO 2)

Iraida Noriega

Una entrevista de Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Palabra de Jazz”

México, D.F., 2000

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ELLAZZ (.WORLD): MINDI ABAIR

Por SERGIO MONSALVO C.

MINDI ABAIR (FOTO 1)

PRINCESA DEL CROSSOVER

El pop, el rhythm and blues y el jazz son las influencias musicales básicas de la saxofonista estadounidense Mindi Abair, quien creció rodeada de música: su abuela era cantante de ópera, su padre un saxofonista y tecladista profesional. Acompañó a este último en sus giras hasta los cinco años de edad (1985), cuando empezó a aprender a tocar los teclados. Con el saxofón comenzó tres años después.

De niña escuchaba las listas de éxitos del Top 40. Se introdujo en el jazz a través de músicos como David Sanborn, los Yellowjackets y los discos tardíos de Miles Davis, como Amandla y Tutu. Después de conocer Kind of Blue empezó a explorar el trabajo de artistas como Wayne Shorter y Maceo Parker.

 “Aproveché todas las oportunidades que el sistema escolar me brindó para tocar, por ejemplo en la banda de la preparatoria y, finalmente, ingresé a estudiar el instrumento en la escuela Berklee de Boston bajo la tutela del gurú del sax Joe Viola –ha contado–. Por las noches participaba activamente en las eternas jam sessions que los alumnos de la escuela realizábamos en nuestras habitaciones.

 “Después de graduarme me mudé a Los Ángeles, donde aún vivo, y empecé a darme a conocer en las jam de los bares y clubes locales de jazz crossover, género por el que terminé inclinándome con el tiempo. Con tal exposición no tardé en amarrar mis primeros compromisos profesionales, con músicos como Jonathan Butler, Adam Sandler y luego con los Backstreet Boys, interpretando entre otras cosas un dueto con Kevin Richardson.

 “¿Por qué mi inclinación por el crossover? Quizá porque formo parte de una generación que creció junto a tal estilo. Sé que es muy kitsch, pero qué quieren me identifico con él. Tanto, que incluso me sé su historia y desarrollo.

 “El surgimiento de la música electrónica en los ochenta representó una nueva fuente de inspiración para muchos grupos. Conjuntos como Yellowjackets y Pat Metheny la emplearon, igual que Mike Stern, Bill Frisell, John Scofield y el bajista Daryl Jones, quien adquiriría renombre con un público masivo mediante sus posteriores colaboraciones con Sting, Madonna y los Rolling Stones.

“Otra corriente también incursionó dentro del término desde mediados de los setenta en adelante, al convertirse en una forma de ganar adeptos fácil y rápidamente al simplificar al mínimo el nivel de sus elementos musicales, con el objeto de llegar a un público masivo y engancharlo al jazz.

“Gran parte de lo que se denominó ‘fusión’ entonces, de hecho ya era una combinación de jazz muy ligero y otros estilos —tomados de diversas partes del mundo, principalmente de Brasil, Latinoamérica y el Caribe—, o sea, crossover. Mismo en el que me incribí.

“Me gusta tocar en las pistas de baile y para mucha gente, sin pretensiones de ninguna clase. Sólo la diversión y pasar un buen rato. El arte en la música se lo dejo a los artistas. Yo, como parte de la generación X, me conformo con lo light. Los squares somos así.

MINDI ABAIR (FOTO 2)

“Los productores y algunos músicos que buscaron estas combinaciones de estilos tuvieron bastante éxito en volver su interpretación del jazz más accesible para el consumidor promedio. A lo largo de las últimas décadas se han probado muchas mezclas distintas, y a los promotores y publicistas les agrada utilizar el término ‘jazz contemporáneo’ para describir estas ‘fusiones’ del jazz con otros elementos. No obstante, la palabra crossover resulta la más apropiada para señalarlo.

 “El crossover y la fusión han servido para incrementar el público del jazz (que en muchos casos termina por explorar otros estilos). En ocasiones la música vale mucho la pena, mientras que en otras instancias el contenido jazzístico constituye una parte relativamente reducida de los ingredientes.

“Cuando el estilo es en realidad pop adicionado con sólo una cantidad insignificante de improvisación (ubicándose, por lo tanto, casi por completo fuera del jazz), el término “pop instrumental” sería el más adecuado.

 “El crossover es una combinación de jazz con pop, soul o funk, adicionada sobre todo con ritmos latinos, reggae y música africana, aunque a veces también con música española, india y clásica, de manera muy ligera en todos los casos. Algunos ejemplos son Spyro Gyra, Bob James, George Benson, los Crusaders, David Sanborn, el melcochoso Kenny G, Rippingtons, etcétera.

 “Sé que la promesa original de la fusión hasta cierto punto se ha diluido, si bien sobrevive en la actualidad en grupos como Tribal Tech, la Elektric Band de Chick Corea y el avant-garde neoyorkino: sin embargo, una gran cantidad de músicos como yo ha servido para introducir a jóvenes y nuevos escuchas al género, así como para integrar los instrumentos electrónicos al mismo. Eso ha sido muy satisfactorio para mí.

 “La oportunidad de debutar para una disquera importante se me presentó en el 2002, lo cual me permitió dar a conocer mi propia música como compositora e intérprete. El álbum al que llamé It Just Happens That Way siento que ilustró mis habilidades como saxofonista.

“El título del álbum lo tomé de las palabras que Cannonball Adderley dirigió al público reunido en el Village Vanguard según se plasma en su disco en vivo Live New York de 1962. Mi intención con el álbum era plasmar un concepto semejante”.

La producción del disco de Mindi Abair dirigida por Matthew Hager, un amigo suyo de Berklee que ha trabajado con Mandy Moore y John Taylor, se distingue por su jazz contemporáneo aderezado con ritmos de rhythm and blues,  soul y melodías de pop.

Ella colaboró en la composición de todas las piezas excepto el cóver de “Save Tonight” de Eagle-Eye Cherry, en la que revela un estilo vocal anhelante y sensual con el apoyo de John Taylor de Duran Duran.

VIDEO SUGERIDO: Mindi Abair – Save Tonight, YouTube (Wiktor G)

MINDI ABAIR (FOTO 3)

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BIBLIOGRAFÍA: BILLIE

Por SERGIO MONSALVO C.

BILLIE (PORTADA)

 LADY DAY REMIX*

Actualmente, la cultura del remix ha creado llaves distintas para hacer uso de la música. Sus alcances en la última década han ejercido una influencia definitiva en las hechuras y generado la tolerancia y la pluralidad ilimitadas.

El remix es un estilo que se ha enriquecido con todo lo contemporáneo: en el cumpleaños número 100 de Billie Holiday la fusionó con la electrónica sin prejuicios, usando la voz de la cantante como un elemento más (aunque central) para las bases de diversos remixers, como los convocados para hacerlo en las antologías  Remixed and Reimagined, Verve Remixed, et al.

La propuesta fue, por lo menos, interesante. Porque remezclar y reimaginar a Billie de esta manera perdió en nostalgia, pero ganó en actualidad. Y tratar de acercar la voz de la Holiday a la generación 2.0, afincada tras el paradigma electrónico y el chill out, no fue una cuestión fácil (pero hizo que los más curiosos fueran a la fuente original y descubrieran otras emociones).

Una de las grandes ventajas del remix es su flexibilidad. Las exposiciones individuales, tanto de la intérprete como del productor que la trata, se pueden escuchar juntas en un número infinito de combinaciones –que además se pueden seguir reescribiendo–, dando origen a sonidos colectivos nuevos. Una tarea cultural hipermoderna.

*Fragmento del texto Billie (La Magia del Estilo), publicado en la Editorial Doble A.

 Billie

La Magia y el Estilo

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Textos”

The Netherlands, 2019

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