Stanley Clarke (30/6/51, Filadelfia, Pensilvania) inició su carrera como destacado contrabajista de jazz. Se erigió en un pionero del jazz-rock al colaborar con Chick Corea en el grupo Return to Forever (1972-1976). Ya en el bajo eléctrico, fueron notables su capacidad melódica y original sonido caracterizado por «estallidos» o «chasquidos» secos.
Posteriormente, Clarke colaboró, como intérprete y productor, con artistas diversos, como George Duke, Roy Cuhanan y Paul McCartney, entre otros.
Clarke estudió el violín, el cello y el contrabajo en Filadelfia antes de llegar a Nueva York en 1970. Ahí tocó con Art Blakey, Stan Getz y Gil Evans para después grabar Return to Forever (ECM, 1972) con el tecladista Corea y los músicos brasileños Airto Moreira y Flora Purim.
El éxito de su fusión musical condujo a la fundación de un grupo permanente con el nombre de dicho álbum. Return to Forever grabó Where Have I Known You Before (Polydor, 1974) con el guitarrista Al DiMeola, y Romantic Warrior (Columbia, 1976), en el cual los alargados solos de las producciones anteriores fueron reemplazados por estructuras más formales.
Como solista, Clarke firmó con Atlantic y grabó Stanley Clarke (1974), con influencias del flamenco español, Journey to Love (1975), que incluyó el éxito de rhythm and blues «Silly Putty», y School Days (1976). I Wanna Play for You (Epic, 1979) incluyó colaboraciones de Getz, Moreira, Jeff Beck y Dee Dee Bridgewater en la voz.
El único éxito de las listas de pop logrado por Clarke fue «Sweet Baby» (Epic, 1981), extraído de The Clarke Duke Project, la primera de una serie de colaboraciones con el tecladista Duke. Sus álbumes posteriores como solista incluyeron Time Exposure (1984), Find Out (1985) y Hideaway (1987).
Como productor, Clarke supervisó Loading Zone (1977) de Buchanan, Just Family (1978) de Bridgewater y Marathon (1984) de Rodney Franklin. Posteriormente fundó el trío Animal Logic con el exbaterista de Police, Stewart Copeland, y la cantante/compositora Deborah Holland, originaria de Los Ángeles, y fueron contratados por la compañía Virgin.
Desde entonces Clarke ha lanzado más de una docena de álbumes, entre grabaciones en estudio y discos en vivo, más alguna recopilación. Se mantiene más activo que nunca.
VIDEO SUGERIDO: Stanley Clarke – Silly Putty, YouTube (aquiarianrealm)
Desde la década de los noventa, la marcha triunfal del dancefloor y la música negra hizo omnipresente otra vez al sax, en vivo o sampleado. Desde los 19 años de edad la neerlandesa Candy Dulfer, nacida en 1969, es considerada la saxofonista de pop y dance de más éxito en el mundo. Ha grabado con David Stewart; abierto los conciertos de Madonna y colaborado con Patti Labelle, entre otros. En la actualidad, tras más de una docena de discos en su haber, abraza de manera resuelta el funk y el acidjazz: el e-jazz urbano de nuestros días.
Habla Candy:
“Soy hija de Hans Dulfer, un notable saxofonista de jazz. A los 12 años me presenté por primera vez ante un público masivo como parte de un conjunto de jazz en el North Sea Jazz Festival. A los 15 años fundé mi propia banda, Funky Stuff, la cual sigo encabezando hasta la fecha. Califico mi intento por unir elementos jazzísticos con el sonido negro del funk como «hip house» o fusión, lo cual sirve para definir la mezcla de pop, funk y jazz a la que los músicos con aspiraciones comerciales recurrimos para huir del ghetto de los puristas. Mis ídolos –por supuesto– son gente como Charlie Parker y Ben Webster, pero si Charlie Parker viviera en la actualidad probablemente no tocaría bebop sino heavy o funk.
“Llevo 40 años dando conciertos. Las cosas han salido bien, pero cuando pongo mis discos aún me siento como una principiante. Oigo espontaneidad y un sentimiento bluesero que se ha hecho raro últimamente, pero creo que aún tengo que trabajar mucho. Me doy cuenta de ello cuando toco con músicos a los que admiro como Maceo Parker, The JB Horns o la sección de metales de Tower of Power, educada en el conservatorio. Siempre trato de mejorar.
“Me fue bastante bien cuando nos presentamos la banda y yo con el material del primer álbum en Nueva York. Al ver a la gente formada delante del club Bottom Line, pensé que nos habíamos equivocado de lugar. Sentí miedo de tocar ahí, en el sitio donde se inventó todo en lo que se basa nuestro proyecto. Tratamos de tocar lo mejor posible. Afortunadamente nos hicieron buenas críticas y vendimos medio millón de copias de Saxuality.
“La compañía disquera me presionó para traer a otros productores para el segundo álbum. Querían algo más comercial, más al estilo de Kenny G. Pero Ulco Bed, mi guitarrista y coproductor, y yo insistimos en hacerlo todo nosotros, al igual que en el primer disco. Toda la producción. Es un trabajo difícil, porque se puede perder luego la visión del todo por estarse fijando en los detalles. Estuvimos trabajando casi medio año, con el mismo presupuesto que la primera vez. Yo quería sacarlo rápido; sabía que podría grabarlo en dos semanas. Pero no salió así. Perdí mucho tiempo defendiendo mis ideas. Tenía las cosas en la cabeza, pero los de la compañía querían meter su cuchara y no pudimos realmente trabajar hasta los tres meses de haber empezado la grabación. Finalmente aprendimos mucho.
“Soy muy crítica y perfeccionista. Antes no soportaba escuchar mi propio trabajo. Cuando ponía mis discos siempre les encontraba algo nuevo que me hacía pensar: ‘Vamos, Candy, eres capaz de hacerlo mejor’. Hoy, cuando oigo mi primer álbum, pienso que no estuvo mal para una niña de 19 años. El disco se grabó en Ámsterdam, pero la mezcla de hecho se hizo en Los Ángeles y Nueva York. Lo más difícil fue lograr un equilibrio entre el sonido de mi sax y lo demás. Fue duro. Actualmente me encuentro en posición de poder invitar a colaborar a músicos muy buenos y los resultados se notan.
“Los JB Horns siempre han sido mis favoritos. Quería tocar con ellos y se lo comenté a Maceo Parker. Le pareció muy buena idea, pero puso como condición que yo lo volviera a acompañar en su gira. No lo tuve que pensar mucho.
“Después de lanzar un disco te metes a una especie de maremoto de obligaciones, de cosas que la compañía disquera organiza y maneja. Como la aparición en la televisión, por ejemplo. Eso me parece horrible. Una entrevistita aquí, una tocadita allá. Todo el tiempo hay que reírse frente a la cámara. El aspecto comercial de la música no me causa ningún placer. Ese tipo de cosas casi te hace olvidar lo bonito que es hacer música.
“En determinado momento, justo cuando pienso que me voy a volver loca, salgo de gira. Lo mejor es salir, alejarte por completo. Entonces ya nadie te puede llamar ni ponerse en contacto contigo. En cuanto cruzas la frontera te olvidas de todo eso. Muchas veces hasta he llegado a pelearme con mi mamá, Inge, que también es mi mánager. Las dos estamos irritadas y hemos trabajado mucho y entonces quiero olvidarme de todo.
“Llevo mucho tiempo en los escenarios, pero aún puedo sorprenderme. La última vez sucedió en un festival en Suiza. Me dieron el mismo horario que un intérprete importante de dance, creo que era Tricky. Me imaginé que todo mundo lo iría a escuchar a él y que hacia el final del concierto me llegaría algún resto de su público. Pero no, una hora antes del inicio mi sala estaba llenísima. Por mí. Realmente sé valorar eso.
“Aún oigo mucho la música de Sonny Rollins, Charlie Parker y David Sanborn, porque son músicos con una gran imaginación. Parker, por ejemplo, soltaba cantidad de notas nuevas en un acorde sencillo. Eso se me hace dificilísimo. La mayoría de las veces toco las notas que más tengo a la mano. En ese sentido también admiro al otro Parker, a Maceo. También él es capaz de sacar notas que uno no esperaría en un momento dado. O también de entrar en la segunda parte de una frase o de repente en la cuarta. Quisiera dominar algo así. Me haría muy feliz.
“Nunca toco lo mismo en los conciertos. Mis fans se darían cuenta de ello. Trato de sacar cosas nuevas para sorprender. La única crítica que mi papá ha expresado a lo largo de todos estos años sobre mi trabajo fue una vez después de un concierto. ‘Ahora te clavaste un poco en la rutina’, me reprochó. En efecto traté de salirme por la fácil. Ahora me cuido mucho de no cometer ese error.
“Una vez me encontré en el mismo escenario con Kenny G. Vaya, ese hombre no supo realmente qué hacer conmigo. Estábamos tocando para Luther Vandross. En ese tipo de presentaciones a cada quien le toca su turno para interpretar un solo. No hay más competencia que eso. Y Kenny G se negó a tocar, de alguna manera u otra se sintió amenazado por mi ejecución o mi presencia. Yo empecé a tocar una pieza y ahí él desertó. Estuvo feo.
“Me gustaría tender un puente entre el pop y el jazz. No quiero que la gente piense que conmigo van a recibir una noche de jazz intrincado. Yo interpreto funk, jazz y pop. Pero mi intención es que los jóvenes a través de mi música se interesen por el jazz. Les doy una probadita del género. Por mi papá yo me acerqué al jazz, pero me hizo falta la música de David Sanborn para valorarlo realmente. ‘Así quiero sonar’, pensé en aquel entonces. Ahora ha llegado a suceder que me hablen por teléfono chavos que quieren tocar como yo, pero sólo les tengo una recomendación: ‘Escuchen a Charlie Parker’.
“Tocar con todo tipo de músicos es muy bueno para aprender a manejar muchas situaciones. De Van Morrison aprendí bastante. Es un hombre muy amable. También Dave Stewart me pasó mucha energía. Nunca se está quieto, siempre tiene ideas excelentes. Es una fuente de inspiración. A pesar de que está muy mal de salud nunca se queja. Siempre me da buenos consejos. Hay pocas personas a las que les acepto sus críticas: a mi papá, Hans; a mi mamá, Inge, y a mi compañero Thomas. Me interesan las críticas constructivas. No hay nada más tonto que bajar cansada y sudada del podio y que alguien te diga: ‘Tengo que señalarte algunas cosas’. Eso realmente me deprime, porque no me sirve de nada. Mi papá ha desempeñado un papel importante en mi carrera musical, al igual que mi mamá. No podría tener mejor mánager que ella. Inge siempre está muy cerca de mí. Puedo tratar cualquier cosa con ella”.
Candy Dulfer es una belleza rubia y ojiazul que con sensualidad nos abre los labios en las portadas de sus discos, acompañada con el brillo metálico de un saxofón entre las manos. La lista de la gente con la que ha colaborado habla por sí misma: trabajó con Prince en vivo, en el estudio y en un video; ha soplado, y de qué manera, el saxofón para Pink Floyd y Van Morrison. Todos ellos la llamaron por referencias recibidas. Sin embargo, pasar de celebridad en celebridad como músico de acompañamiento no es su meta. Lo más importante para ella sigue siendo presentarse en un club con su propia banda y tocar un buen solo de sax.
VIDEO: Candy Dulfer – Dave Stewart – Lily was here (2001) Live, YouTube (Dutch Music Channel)
Para Michael Brecker, la fusión se volvió desde el comienzo de su carrera el género preponderante en su vida jazzística con composiciones muy complejas, dinámicas, ricas, melódicas y distintivas. La evolución que siguió por diversos grupos (Steps, Steps Ahead, Brecker Brothers, etcétera) se orientó hacia la fusión eléctrica y la tecnología digital.
Estos grupos le proporcionaron el marco ideal para lanzarse como solista. Cuando la compañía Impulse! le hizo la oferta de grabar en 1987, no la desperdició, máxime cuando en la historia de esta compañía disquera aparecen discos de John Coltrane y McCoy Tyner, a los que el saxofonista brindaba particular admiración.
Desde entonces aparecieron Mike Brecker (el cual contiene básicamente un jazz acústico con pocos rebuscamientos estructurales), Don’t Try This at Home (que representó el intento por desarrollar algunas de las ideas que sólo quedaron señaladas en el primer disco), Now You See It…Now You Don’t (basado en un concepto algo diferente derivado de la primera composición del álbum, «Esher Sketch»; aquí trató de componer utilizando más de dos tempos y sensibilidades diferentes, lo cual daba opciones extras al escucha) y después, para festejar sus diez años dentro del sello, lanzó Tales from the Hudson (Impulse!, 1996).
La primera lectura que se puede hacer de este disco es que Brecker no buscaba el efecto gratuito y se mostraba con más identidad de lo habitual. Las piezas con las que abría el nuevo álbum resultaron del todo promisorias. «Slings and Arrows» fue la mejor vía para rendir tributo a una de sus mayores influencias: John Coltrane.
La improvisación en su máximo esplendor, muy bien comprendido y acompañado por un impresionante Jack DeJohnette en los tambores, el maestro Dave Holland en el bajo y Joe Calderazzo en el piano.
En «Midnight Voyager» el saxofonista desaceleró el tiempo sin menoscabo alguno de la intensidad. El solo que efectuó con el tenor fue, como dirían los músicos estadounidenses, short and sweet. Breve pero sustancioso, lleno de poder y provocando al escucha.
En «Song for Bilbao» entraron al quite McCoy Tyner al piano, Don Alias en las percusiones y Pat Metheny en la guitarra y sintetizador respectivo. Autor este último del tema en cuestión, realizó un solo idéntico al de su grabación original. Tyner y Alias le pusieron la crema y la cereza al pastel.
El resto de las composiciones («Beau Rivage», «African Skies», «Introduction to Naked Soul», «Naked Soul», «Willie T.» y «Cabin Fever») pusieron a Michael Brecker en el justo sitio que merecía dentro de una carrera siempre en ascenso.
En el de un músico para quien el ritmo y la improvisación fresca, ocurrente y plena de sus referencias más queridas, eran los elementos esenciales y no mero adorno. En Tales from the Hudson, Brecker extendió el alcance de sus horizontes con un sax tenor esplendoroso. Mismo que extendió por otros siete álbumes (hasta Pilgrimage) y que calló, tras su fallecimiento, el 13 de enero del 2007, a la edad de 58 años.
VIDEO: Midnight Voyage – Michael Brecker – Tales From The Hudson, YouTube (Claudio Tisiera)
La canción “Consolatory Dance”, fue el primer sencillo de promoción del grupo noruego Beady Bell. Se incluyó en la programación de la radio de aquel país durante varias semanas. Luego, presentaron el proyecto por primera vez en vivo en el club Blå de Oslo en sesiones organizadas por la compañía discográfica Jazzland. En ese entonces sólo se dieron a conocer unos cuantos temas. Hoy es todo un fenómeno no sólo en Escandinavia sino en todo el mundo. La cantante, compositora y productora Beate Leach ha sido pieza determinante, por sus múltiples cualidades, para que tal agrupación fijara su propuesta a nivel internacional.
Pensar que Europa pudiera algún día mostrar cambios en el jazz constituía hasta hace muy poco tiempo una auténtica fantasía. Sin embargo, las cosas han sido puestas en su lugar conforme el paso de los años, y para corroborarlo están todos los exponentes que ha tenido el jazz hecho en Noruega a través de la última década y propio desarrollo. Los nombres de Nils Petter Molvaer —el fantástico trompetista creador de atmósferas— y Bugge Wasseltoft —para quien el jazz ha sido un lienzo en que plasmar el arte musical—, destacan porque ambos prácticamente introdujeron la electrónica como un instrumento y parte del género. Le impusieron su cromatismo y, desde su surgimiento a mediados de los noventa, se puede decir que no han detenido su andar. Sin embargo, éstos son sólo algunos de los nombres producto de la evolución jazzística noruega, entre muchos otros.
Los músicos de aquel país europeo se instalan dentro de todas las tendencias que ha habido en el jazz del último siglo, desde el estilo de Nueva Orleans hasta el muy contemporáneo y electrónico que se escuchan en los clubes de dance y antros techno donde dictan ley los DJs y los remixes. De ahí ha surgido el grupo Beady Bell con la cantante Beate Leach. El suyo es un jazz que causa admiración por igual en el Viejo Continente, Asia o la mismísima Unión Americana. Un jazz que ha apostado por los cambios echando mano de todo el intercambio cultural que se da por aquellos lares gracias a su estratégica ubicación en el continente.
El reciente jazz noruego ofrece una alternativa al que se hace en los Estados Unidos. De cualquier manera, hay muchos buenos músicos que continúan desarrollando y trabajando los sonidos difundidos originalmente en diversas épocas por la tierra del Tío Sam. No cabe duda, que la tradición musical estadounidense es aún muy importante en este país, sobre todo la de los años sesenta y setenta.
Sin embargo, músicos como los de Beady Bell se han encontrado con una forma artística muy europea, la que toma en cuenta al mundo clásico, al folclor local y al pop, incluyendo la determinante influencia gitana. Así surge la mezcla del jazz con este universo que tiene como su fundamento la música contemporánea. Son instrumentistas de excepción con un tempo y una técnica sobresalientes, pero también la forma en que usan sus talentos hace que sólo sea música lo que fluya, sólo música. Su compacto debut constituye un auténtico compendio de la actual escena jazzística de aquella nación y los presenta como héroes que ya han tenido éxito internacional.
En la actualidad el jazz noruego es una combinación de sonidos acústicos y eléctrónicos; el look de sus representantes es más del pop posmoderno que del jazz tradicional; no le temen al soul ni a los sonidos de su tiempo a la hora de presentar su propuesta musical. Su incontenible avance tiene que ver con que se hayan desarrollado plenamente en sus instrumentos, aprendido, sabido más y querido mostrar sus propios conceptos musicales. Por supuesto el camino natural para ello era el jazz, puesto que es un género que exige más y en el cual se deben entender acordes complejos.
De ninguna manera los integrantes de Beady Bell consideran que haya limitantes para un músico. Para nada. “Los límites están en uno mismo”, han declarado cada uno por su lado. Para los exponentes, el jazz, el pop, el folclor, el electrónico o cualquier otro estilo no son más que colores diferentes dentro de la música. Así que toman cosas de todos ellos y a su mezcla la enriquecen con mucha improvisación.
El grupo Beady Belle es el resultado de la colaboración entre Beate Lech y Marius Reksjø, la cual comenzó en 1993 en la Universidad de Oslo, Noruega. Ambos eran estudiantes de música cuando empezaron a tocar en conjuntos como Insert Coin y Folk & Røvere. En este último proyecto Beate fue la cantante principal hasta 1999. (Folk & Røvere es un grupo de trip hop que estuvo de moda en aquel país).
En ese mismo año, Bugge Wesseltoft le pidió a Beate que grabara un disco para el sello Jazzland. Bugge, quien admiraba la bella voz de Beate desde hacía tiempo, le dio la libertad artística que requería para hacer el álbum que ella deseara. Beate pensó que la mejor manera de producir un CD era realizándolo todo ella misma, desde redactar los textos, componer, hacer los arreglos y la programación, grabar y producir. En vista de que contaba con un estudio casero decidió hacer la mayor parte del trabajo ahí, en su propia computadora.
Habla Beate:
“Mira. Para mí productos del futurismo musical son la industria y la eclosión tecnológicas desde hace años. El país de la electrónica ha tenido desde siempre el beneficio y apoyo de las vanguardias, pues ha estado abierto para ellas y para todos sus profetas, sin límites ni restricciones. Estos últimos pugnan sin descanso por dar rienda suelta a ‘la obsesión lírica de la materia’; por liberar a las máquinas de cualquier sujeción; por abolir la esclavitud del cliché y por divulgar la belleza del sonido artificial.
“La de la tecnología es una nación industrializada que ha asumido su condición intelectualmente y promovido el experimentalismo artístico interesado en el proceso de cambio y asimilación; en la manera de pensar, producir y escuchar la música. La triple orientación ha dado lugar a una intensa e histórica búsqueda en las relaciones entre música e industria de la high-tech, concebida ésta como la máxima manifestación cultural del nuevo orden mundial, el cual vino a romper con todo, incluyendo la rigidez sobre cómo debía escucharse la música.
“Aunado a teorías filosóficas y mediáticas iniciamos el cultivo global de todas las formas musicales contemporáneas, con un componente electrónico (en su grabación y ejecución) que les ha proporcionado una especie de hiperrealismo inmerso en el seno de la sociedad industrial de la que ha surgido, colmada de sus sonidos particulares, fascinada por su propia fuerza y creatividad, pero también atenta a su independencia artística.
“Por todo lo dicho, desde los años noventa, la electrónica se erigió como un irradiador importante para la música contemporánea —con todas sus definiciones y derivados—, plena de energía e imaginación. El desarrollo se observa por doquier y a ello cooperan las disqueras alternativas, los productores independientes y poco convencionales como nosotros, los bajos costos de los equipos y su democratización.
“Después de un tiempo de trabajar yo sola en ello, Marius Reksjo también empezó a involucrarse en el proyecto. Él se encargó del groove mientras que yo hice lo propio con las melodías, las armonías y las letras, con unas cuantas excepciones. La mayor parte de las grabaciones tuvo lugar en mi departamento de Oslo, así que decidimos ponerle Home al álbum. Las cuerdas, el vibráfono y la batería se grabaron en la habitación de Bugge Wesseltorft. En vista de la cooperación que finalmente se dio entre Marius y yo, quisimos ponerle un nombre al dúo y lo llamamos Beady Belle.
“Para nosotros las revoluciones se dan tanto en el ámbito político como en el artístico. La única diferencia es que las revoluciones políticas sólo cambian las cosas por un tiempo antes de que todo vuelva a su estado original. Por el contrario, las artísticas modifican el lenguaje dentro del cual tienen lugar de tal manera que no es posible dar marcha atrás. El expresionismo, el existencialismo y el jazz, fueron tres formas de manifestación genuinas del siglo XX, transformaron de manera duradera el mundo del arte. Pero ahora estamos en el XXI.
“La música busca cambiar siempre. Particularmente en Noruega, de donde obtenemos la mayoría de nuestras influencias, las fronteras entre las categorías artísticas se borran una y otra vez. Para mí el elemento distintivo del jazz es la improvisación. No obstante, el sentido y el marco que das a tu improvisación, ya sean sencillos o muy complejos, dependen totalmente de la persona que lo hace. Con el jazz y las demás formas musicales permito que todas mis experiencias se fundan de manera automática y las paso por un filtro para ver qué quiero hacer realmente con ello.
“Nosotros no disimulamos nuestras profundas raíces en el folclor noruego, si bien éste no domina sobre otras influencias. Y para mí ese folclor no sólo implica canciones sobre la nieve sino una tradición que abarca desde un compositor de campos sonoros electroacústicos como Arne Nordheim hasta Terje Rypdal y Arild Andersen, así como el grupo de rock Motorpsycho y el cuarteto electrónico Supersilent. Nosotros estamos inmersos en estas corrientes. Arne Nordheim fue un pionero que en los cincuenta manejaba elementos que músicos como DJ Spooky están redescubriendo actualmente He escuchado varias piezas de él, pero no lo conozco a fondo. En el extranjero ha de ser el compositor noruego más conocido después de Edvard Grieg.
“Noruega se ubica un poco fuera de Europa, en el límite del mundo. Quizá sea una tontería, pero es posible que realmente tenga que ver con el país el hecho de que la gente de aquí se inspire tanto a sí misma. Estuve trabajando con un cantante de folk hace tiempo en un dúo sencillo de voces. Nunca traté de copiarlo, pero la claridad de su tono me resultó impresionante y creo que de ahí deriva mi estilo interpretativo. La sociedad noruega no es muy urbana en su forma de vida. Oslo es la ciudad más grande. Pero la esencia de la música de vanguardia está muy desarrollada en ese sentido. A fin de cuentas, formamos parte del Primer Mundo”.
La música de este dúo contiene el groove del techno en todo su esplendor. Las canciones que componen su disco emanan elegancia y belleza, mientras las instrumentaciones de Marius Reksjo tejen una alfombra de cuerdas, bajos dub, efectos sonoros y sintetizadores, que ofrecen a la interpretación de Beate Lech el marco perfecto para su voz cristalina. Una obra sensible, jazzy, en la que cabe destacar también la poesía que se refleja en los textos.
VIDEO: Beady Belle – “Truth wide open” (Official Music Video), YouTube (Beady Belle)
La religión era una presencia constante en la casa paterna de Keith Jarrett del poblado provinciano de Allentown, Pensilvania (donde había nacido el 8 de mayo de 1945). La abuela Jarrett se curó milagrosamente de la tuberculosis después de leer un texto religioso, y hubo otros sucesos que harían a Keith y a sus cuatro hermanos susceptibles a toda clase de influencias metafísicas o (seudo) filosóficas.
También se escuchaba mucha música en la familia. En su más tierna infancia Keith Jarrett mostró tener un sorprendente talento musical, la familia compró un viejo piano y empezó a tomar sus primeras clases antes de cumplir los tres años de edad.
El resultado fue la típica historia de un niño prodigio. A los cinco años ganó un premio tocando el piano en el programa de televisión del director de orquesta Paul Whiteman. Antes de los diez había presentado toda una serie de conciertos clásicos. Aunque el matrimonio de sus padres estaba en conflicto, con efectos adversos sobre la situación financiera familiar, Keith siguió recibiendo clases de música.
Curiosamente fue uno de los músicos más banales de los Estados Unidos quien le dio la oportunidad de empezar con el jazz cerca de su casa. Fred Waring, notorio por su regodeo en los sonidos folklóricos de sus Pennsylvanians, se llevó a Keith de gira a grandes ciudades como Boston. Después de escuchar a luminarias como Dave Brubeck y Bill Evans el sendero de Keith Jarrett estaba trazado: quería ser pianista de jazz.
Ian Carr (también biógrafo de Miles Davis y recopilador de The Essential Companion) tuvo muchas conversaciones con Keith Jarrett mismo y con su familia para escribir la amplia biografía del músico, además de sus estudios musicales. Así, arroja nueva luz, por ejemplo, sobre la personalidad del saxofonista tenor Charles Lloyd.
Éste contrató a Keith Jarrett después de que tocara por algunos meses con los Jazz Messengers de Art Blakey, de los que existe el registro del álbum Buttercorn Lady (Limelight LM 82034). El momento fue justo. El joven pianista (que entretanto dio el salto a Nueva York) se había gastado hasta sus últimas monedas, antes de su breve asociación con Blakey, en recorrer infructuosamente clubes de jazz en toda la ciudad.
La mayoría de las veces llegó a la conclusión de que no quería tocar ahí; cualquier contrato que no se redujera a un trabajo degradantemente comercial le era bienvenido. Lloyd curiosamente tuvo un éxito gigantesco con su grupo, en un tiempo (a mediados de los sesenta) en que la juventud sólo quería escuchar rock.
El saxofonista, muy consciente de las modas, explotó su imagen de gurú que murmuraba cosas sobre el amor, pero en realidad era un durísimo hombre de negocios que a los integrantes de su grupo daba cualquier cosa, quedándose él mismo con la mayor parte de los ingresos.
Con todo Jarrett aprendió mucho con Charles Lloyd y también con Miles Davis, de cuyo grupo formó parte en los años 1970-1971. El libro retrata a Miles como un excelente líder que sabía dirigir y orientar a los elementos de su grupo. Participó en las controvertidas grabaciones eléctricas Live-Evil y Live at the Fillmore (1970). Tiempo después abandonó la agrupación para satisfacer sus propios intereses.
Después de su periodo con Miles Davis comenzó la carrera solista de Jarrett. Tuvo serios problemas financieros, por ejemplo, en un momento en que el músico se encontraba en la cima de su popularidad y podía pedir 15 mil dólares por un concierto solista. Con todo no veía gran parte de esas cantidades debido a la recuperación solitaria y costosa de una profunda depresión con la ayuda de varias flautas y dos grabadoras, según se plasman en el disco Spirits (ECM).
Naturalmente también lo ayudó su tendencia mística y trascendental. En opinión de Jarrett, improvisar no es simplemente improvisar, sino «la fuerza deslumbrante de una Voluntad Divina».
Sea como fuere, Jarrett definitivamente ha vivido entregado por completo a su obra (que abarca decenas de álbumes, la mayoría extraordinarios). Su decepción con la música clásica (de la que es igualmente un gran virtuoso), por otro lado, se debió en gran parte a la indiferencia de los intérpretes de este género con los que ha tenido que colaborar, quienes sin emoción alguna hacen su trabajo y luego pasan a la orden del día. Por lo que ha preferido realizar obras en tal sentido de manera solista.
Al principio ejerció una carrera doble. Con su cuarteto grabó Expectations (Columbia, 1972) y Birth (Atlantic, 1972), y por otra parte firmó un contrato con la compañía alemana ECM de Manfred Eicher para grabar álbumes como solista en el piano acústico. El primero fue el muy influyente Facing You (1971).
Jarrett, un excitante intérprete en el escenario sacó varias grabaciones en vivo, entre ellas el álbum triple Concerts Bremen and Lausanne (1973) y The Köln Concert, del que vendió millones de copias y está considerado entre las primeras 10 obras maestras del género. También colaboró con el saxofonista Jan Garbarek (Belonging, 1975, y My Song, 1978) y compuso piezas orquestales neoclásicas que aparecieron en In the Light y Arbour Zena (1975).
En los años ochenta Jarrett formó un trío con el baterista Jack de Johnette y Gary Peacock en el bajo, con los que grabó Changes (1984) y Standards, en los que se aplicaba el método de improvisación de Jarrett a piezas como «Stella by Starlight» de Vincent Youmans y «God Bless the Child» de Billie Holiday.
Desde entonces, Jarrett se presentó al piano como solista sin ideas preconcebidas y conceptos que, como él mismo describe, son «decisiones e impulsos».
A mediados de los noventa le apareció una extraña enfermedad, que más adelante se diagnosticaría como “síndrome de fatiga crónica” que lo colocó –a él que vive su arte con particular intensidad– ante la disyuntiva de ya no poder tocar más (la pesadilla de cualquier músico).
El pianista se retiró durante un par de años, y tuvo que aprender a vivir con la enfermedad, y en cómo afectaba a su relación con el piano y con la improvisación. Pero el público de ninguna forma debía olvidar las improvisaciones que en algún momento dieron lugar a fantásticos álbumes como The Köln Concert o Solo Concerts: Bremen/Lausanne.
Sin embargo, en 1998 Jarrett volvió, y durante dos décadas más tocó incansablemente y produjo un buen número de discos de gran calidad. Y aunque ya no era como antaño, siguió siendo un pianista extraordinario.
En el 2014 se despidió del legendario trío que había formado junto a Jack DeJohnette y Gary Peacock. “En febrero de 2017, al final del que sería ya su último concierto, en el Carnegie Hall de Nueva York, se despidió emocionado de los asistentes diciendo: ‘Son ustedes el primer público que me ha hecho llorar’. Poco después, su breve agenda fue cancelada ‘por motivos de salud’, sin más explicaciones”, escribió la prensa.
A la postre, en una entrevista para The New York Times, en el 2020, Jarrett explicó su situación: había sufrido un derrame cerebral a finales de febrero de 2018, y otro en mayo de ese mismo año. Y como consecuencia: se retiraba de los escenarios.
Ahora nos queda desearle lo mejor para él y su salud, y escuchar sin descanso sus ejemplares grabaciones, que enriquecieron al jazz inconmensurablemente.
VIDEO: Keith Jarrett Trio – I Fall In Love Too Easily, YouTube (barkofink)
Entre las muchas vertientes que el jazz ha creado para interpretarlo está el Scat. Una forma musical fonética que ha cumplido un siglo de existencia. A tal palabra se le define como el estilo de expresar el jazz vocalmente y en el cual se emplean sonidos sin palabras, en una de sus acepciones.
Según declaró el gran músico y enorme mitómano Jelly Roll Morton, al primer artista que oyó utilizarlo fue al cómico de variedades Joe Sims, en Vicksburg, Mississippi.
Al hacerse famoso su acto varios músicos lo copiaron e incluyeron en sus repertorios, entre ellos el propio Morton, para luego hacerse extensivo a toda la escena jazzística de Nueva Orleáns en las primeras décadas del siglo XX.
Las primeras grabaciones con tal estilo de las que se tiene memoria son las de Gene Green, un especialista en ello, que realizó en 1917, al iniciarse tal acontecimiento técnico.
Otra acepción aceptada sobre tal término es el de “imitación improvisada de un instrumento con sílabas de significado musical en el que se muestra el plurifuncionalismo de la voz”. En 1925 Louis Armstrong hizo popular dicho estilo al acompañar su interpretación en la trompeta con tales vocalizaciones, a las que entonces llamó «Heebie Jeebies» en una pieza con el mismo título, la cual le sirvió luego de modelo al director de orquesta, compositor y showman Cab Calloway durante la década de los treinta, en sus presentaciones en vivo como recurso humorístico.
Elemento esencial e irremplazable para realizar el canto mediante scat es la improvisación. No hay scat sin ella. Dicho elemento incorpora estructuras musicales a su creación, las cuales están compuestas por líneas melódicas que regularmente son variaciones de fragmentos de escalas y arpegios y riffs, al igual que sucede con los improvisadores instrumentales.
Esta forma de improvisación vocal es una herramienta virtuosa, por lo que requiere habilidad y entrenamiento por parte de los cantantes, ya que es tan difícil de ejecutar como la improvisación con un instrumento.
Tras Armstrong y Calloway, los representantes más destacados hasta la fecha en este sentido han sido Ella Fitzgerald, Mel Tormé, Bobby McFerrin, Al Jarreau, el grupo vocal Manhattan Transfer, Dee Dee Bridgewater y Leon Thomas, entre otros nombres ilustres.
VIDEO SUGERIDO: Ella Fitzgerald: On note Samba (scat singing) 1969, YouTube (diegodobini2)
Los logros alcanzados por el pianista Brad Mehldau (Irlanda, 1970) hacia el fin de los años noventa, cuando irrumpió en la escena, y antes de cumplir la treintena, ya habían superado los de muchos pianistas de jazz con el doble de su edad.
El pianista tiene demanda. Desde entonces, ha mostrado sus influencias de la música clásica, pero también del rock, el pop, el cool jazz y el bebop. Para este pianista sólo existe una finalidad para el músico: fundirse con su instrumento.
Las cualidades de Brad Mehldau han terminado por imponerse en su colección Art of the Trio (Vols. 1-4), quizá su mejor muestrario. Lo impresionante de él, en primer lugar, es el arte consumado que presenta a través de una construcción rica, diversificada y directamente ligada a su ejercicio de la música clásica, en todo caso a su conocimiento de los cánones de la composición.
Dicho arte le permite crear una obra compleja sobre la base de una estructura temática simple (con standards, temas del pop o citas reiteradas). Por medio de este juego múltiple de voces y líneas, de su entretejimiento, de su insistencia en interpretar las mismas piezas, Mehldau reencuentra lo que John Coltrane supo concebir a partir del mundo estructuralmente limitado de los “temas de jazz”, no destinados en principio a expresar muchas ideas al mismo tiempo.
Otro rasgo característico de su estilo es el manejo del suspense, esa forma de retener la nota (en particular con las baladas lentas) y de hacerla vibrar en el momento delicioso en el que, si no tocada, por lo menos se encuentra inscrita en la duración. Esta forma de retener, se duplica en sus voluptuosas puestas en escena (la famosa “cabeza metida en el piano”) que no deja de recordar a Bill Evans y a Keith Jarrett.
Lo dicho: Para este aclamado pianista sólo existe una finalidad para el músico: fundirse con su instrumento y él, definitivamente, lo ha logrado. Ha transitado por la música con el piano en el cuerpo.
VIDEO SUGERIDO: Brad Mehldau – All the Things You Are (1999), YouTube (orangefunk)
Durante muchos años, las cualidades necesarias para adentrarse en el mundo del jazz se consideraron prerrogativas netamente masculinas. Entre ellas estaba una agresiva confianza en sí mismo, con la disposición a lucir e imponer la capacidad y potencia de interpretación en el escenario. Otra era la concentración exclusiva en la profesión, incluyendo ausencias frecuentes de casa y el derivado abandono de la familia.
A lo ya mencionado se agregaba la capacidad de moverse en ambientes difíciles y peligrosos, como lo eran los clubes nocturnos, infestados de vicios y administrados muchas veces por gángsters. Con frecuencia a las circunstancias mencionadas se sumaba la posibilidad de beber vastas cantidades de alcohol, ingerir drogas duras o las dos cosas juntas, según el caso, sin dejar de tocar de manera coherente hasta el amanecer del siguiente día.
En el pasado, una mujer decidida a formar parte de la comunidad de músicos y a no dejarse intimidar por dicho ambiente duro e impregnado de humo, en el que los compañeros de trabajo solían ser puros hombres, con frecuencia tenía que pagar el precio de su osadía, con costos tendentes a ponerla en su lugar, tales como la pérdida de su respetabilidad, la cual encabezaba la lista, además de la desaprobación social y familiar, y a veces ser relegada al ostracismo.
*Fragmento de la introducción al libro Ellazz (.World) Vol. III, publicado por la Editorial Doble A, y de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos, bajo ese rubro.
Melancólica e introspectiva o alegre y danzarina, la palabra Jazz se inspira no sólo en un ideal abstracto, sino en el mismísimo sonido de la voz humana. Con su realidad doliente, relajada o festiva, con su ritmo y sensualidad propias. Así, el latido y la vivencia le dan a esa voz otra posibilidad de difundir su mensaje.
“La libertad es ese lugar donde puedes amar y decir lo que se te antoja, donde no necesitas permiso para desear”. Alguien improvisa y el sonido se alarga interminable. Alguien improvisa y desata cantos sucesivos y mezclados con otros terrenos, con otros semejantes, sin distancia. Alguien improvisa mientras el instante reclama dicha libertad, y su fugacidad extiende cada momento…
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 