MIEDO AL SAX

Por SERGIO MONSALVO C.

MIEDO AL SAX 8 (FOTO 1)

 EL SWING DEL REICH/ 8

Teddy Stauffer era suizo, pero hizo su carrera en Alemania. Nacido en Berna, fundó con tres amigos un grupo amateur. Con apenas 18 años de edad los cuatro llegaron a Berlín en 1928, sin un centavo. Por el símbolo de Berna, un oso, el cuarteto se llamaba Die Teddies. Conforme se daban a conocer se agregaron otros músicos y se fue estableciendo la fama del grupo. Entre sus integrantes figuraron Bertalan Bujka (clarinete, saxofón y violín), Buddy Bertinat (piano), Polly Guggisberg (batería) y Walter Dobschinski (trombón y arreglos), además de muchos grandes solistas más que hicieron del cuarteto una big band de consideración.

En 1933 el grupo ya era tan bueno que fue contratado para tocar en el crucero estadounidense de lujo S. S. Reliance, el cual hacía la travesía a Nueva York.  En esta ciudad, los músicos no tardaron en establecer contactos con sus colegas del país. Resultaron inolvidables las noches en que tocaron con Duke Ellington o con la Casa Loma Band, así como su visita al Adrian’s Tap Room, cuyo dueño era Adrian Rollini, un destacado solista, y donde abundaban los talentos. A continuación realizaron otras giras.

A mediados de 1936, los Original Teddies fueron descubiertos por la compañía disquera Telefunken y contratados para grabaciones constantes.  Entre mediados de 1936 y la primavera de 1939, el grupo de presentaba principalmente en Berlín (en los clubes Femina, Delphi, Faun, Kakadu), así como en Hamburgo (Trocadero), en Munich y algunas ciudades alemanas más. En 1938 el conjunto debutó en el Coliseum de Londres, ciudad en la que se les unió la cantante inglesa Betty Toombs, la cual formó parte de los Teddies hasta mediados de 1939.

Hasta abril de este año, el famoso grupo permaneció con mucho éxito en Alemania. Al ir a Suiza en el verano de 1939, contaban ya con importantes contratos para conciertos y grabaciones en el otoño, pero estalló la guerra y el grupo se desbandó al decidir la mayoría de los integrantes extranjeros permanecer en Suiza, en tanto que los alemanes, con excepción de Ernst Höllerhagen, volvieron a su país.

La calidad en los solos de jazz por la que se dio a conocer el grupo fue sostenida sobre todo por los siguientes músicos que en el curso de dichos años formaron parte de los Teddies:  Kurt Hohenberger y Maurice Gigaz (trompetas), Walter Dobschinski (trombón y arreglos), Benny de Weille (clarinete), Omer de Cock (saxofón tenor y arreglos), Teddy Kelindin (clarinete y saxofón), Eugen Henkel (saxofón), Bertalan Bujka (clarinete, vibrafono y saxofón alto), Buddy Bertinat y Jack Trommer (piano), Billy Toffel (guitarra y voz) y sobre todo Ernst Höllerhagen (clarinete y saxofón), uno de los mejores clarinetistas de Europa. No obstante, también los demás eran destacados músicos.

MIEDO AL SAX 8 (FOTO 2)

Entre las grabaciones más notables hechas por esta banda en Alemania figuraron Jangles Nerves, Christopher Columbus, Swingin’ For the King, Organ Grinder’s Swing, Swingtime in the Rockies, Sing, Sing, Sing, Limehouse Blues, St. Louis Blues, Meditation y F.D.R. Jones, todas con el sello Telefunken.

Cabe hacer un aparte acerca de Ernst Höllerhagen, el cual fue uno de los jazzistas alemanes más extraordinarios de los años treinta y encabezó a los clarinetistas europeos hasta su muerte en 1956. “Ernie” Höllerhagen comenzó su carrera musical en 1925 como violinista amateur con orquestas que acompañaban las películas mudas en el cine. Entusiasmado por el jazz presentado en 1930 por la banda de Sam Wooding y la de Lud Gluskin, cambió el violín al saxofón alto e incluso colaboró brevemente con Wooding.

Posteriormente aprendió a tocar el clarinete y el saxofón bajo. El clarinete se erigió en el instrumento decisivo para Höllerhagen. Lo tocó con Marek Weber y Juan Llossas, por una corta temporada incluso con Jack Hylton y en 1934 con los Red and Blues Aces de Melle Weersma en La Haya, una big band holandesa de primera fila que figuraba entre las mejores orquestas europeas de swing.

Pese a la influencia de Benny Goodman, no tardó en hallar un estilo propio dentro del género “hot” que lo marcó como un clarinetista especializado en el swing. En 1936 tocó con Coleman Hawkins y los Berries en el club Chiquito de Berna. A partir del siguiente año tocó en forma regular con Kurt Hohenberger. Además colaboró en numerosas grabaciones con diversos conjuntos y grupos de estudio, como por ejemplo Die Goldene Sieben.

Desde fines de 1938 hasta 1946 fue un miembro permanente de los Original Teddies bajo la dirección de Teddy Stauffer y Eddie Brunner, primero dentro y luego fuera de Alemania. Por breve tiempo dirigió a un grupo con su propio nombre, pero en 1947 se integró a la Hazy-Osterwald-Band (después Combo).  Pese al inaudito éxito comercial logrado por el Osterwald-Combo, en el cual tuvo mucho que ver la capacidad de Ernst Höllerhagen, “Ernie” no disfrutó de felicidad personal. Endeudado y desesperado, se suicidó el 11 de julio de 1956.

En relación con Höllerhagen he mencionado a Die Goldene Sieben, uno de los mejores grupos de estudio alemanes. Sus grabaciones datan de 1937, con la participación de solistas como Willy Berking (trombón), Ernst Höllerhagen (clarinete y saxofón) e incluso Eddie Brunner (saxofón y clarinete), entre las cuales destacan títulos como Crazy Jacob, Quartier Latin y St. Louis Blues.  Con el personal aumentado, el grupo se llamó Die Goldene Sieben und ihr Orchester. En agosto de 1939 grabaron los últimos títulos y la guerra acabó con los Goldene Sieben.

Die Goldene Sieben también tocaba en el radio, así como la Arndt-Robert-Band, dueño de gran calidad hot.  Al igual que los Sieben, la Arndt-Robert-Band era un grupo de estudio. Aparecía en forma exclusiva en la estación de onda corta alemana.

MIEDO AL SAX 8 (FOTO 3)

 

Exlibris 3 - kopie (2)

DIANA KRALL

Por SERGIO MONSALVO C.

DIANA KRALL (FOTO 1)

AMAR CUANDO SE CANTA

Esta jazzista originaria de Nanaimo, Canadá, y ahora neoyorkina, ha desarrollado una seguridad y madurez musical extraordinarias. Su ejecución transparente está llena de matices y sensibilidad emocional, y su habilidad en el piano es aún más impresionante al combinar el sentimiento del blues con el swing del soul.

Fuerte como pianista y sensual como vocalista, Diana Krall posee un extraordinario talento para crear música que toca personalmente a cada uno de los escuchas. Todo radica en su forma de comunicar. Ella cuenta una historia, generalmente una balada, pero la deja abierta a la interpretación personal, mostrando la importancia de un enfoque emocional en la música.

La balada presenta para el aficionado al jazz varios intereses: en primera instancia, está el aspecto sofisticado, refinado, técnicamente impecable, dulcemente rítmico, fascinante en una palabra.

En segundo término, persuade sin esfuerzo al neófito a probar licores más fuertes. Añadamos que a quien le guste la balada en general, siempre sacará provecho de ello. El impacto de la balada es más evidente y el jazz se congratula sobremanera en lo referente a la cantante y pianista Diana Krall.

Ello se debe, sin duda, a dos cosas fundamentales: el estilo y el acompañamiento. Ella es una artista de la voz y el piano. Una que posee un swing relajado en el instrumento y una capacidad baladística pulida en el canto.

VIDEO SUGERIDO: The Look of Love Diana Krall, YouTube (Dragon Blast)

En sus discos se percibe al Nat King Cole que emociona a la intérprete, pero al igual se descubre a la mujer que da vida a un estilo lleno de sorpresas y sentimientos. La de Diana es una voz fresca, plena de soltura y de presencia en las melodías románticas. Las suyas son interpretaciones sin fallos que encuentran en las cualidades rítmicas una forma de alcanzar el éxtasis por los oídos.

Especulemos con las probabilidades: si tus abuelos son fanáticos del legendario Fats Waller; si tu tío canta igual que Bing Crosby y tu papá es un maestro del stride-piano, hay muchas posibilidades de que tú también termines dedicada a la música. Tal es el caso de esta intérprete. Ella menciona como sus principales influencias a Shirley Horn, Carmen McRae, Billie Holiday, Ella Fitzgerald, Cassandra Wilson, Frank Sinatra, Johnny Hartman, por supuesto a Nat King Cole y a las atípicas K. D. Lang y Loreena McKennitt.

Esta belleza jazzística creció en la Columbia Británica, Canadá, donde nació en noviembre de 1964, y llegó a los Estados Unidos a comienzos de los años ochenta para comenzar sus estudios en la afamada Berklee School. A la postre tomó clases particulares con el pianista Jimmy Rowles y fue promovida por Ray Brown, quien ha sido su padrino y mentor en el medio. El resultado de todo ello no es sólo un bonito currículum, sino también un cúmulo de cualidades musicales insoslayables.

DIANA KRALL (FOTO 2)

Krall tiene una voz relajada y flexible y su estilo vocal mantiene la personalidad en temas por demás recurrentes. Sin embargo, su aportación más importante en este sentido es la atención que logra de manera contundente en sus introspectivas interpretaciones de las baladas, las cuales convierte en un auténtico y delicioso banquete pleno de intensidades evocativas.

Diana Krall toca el piano muy bien, alternando entre un estilo bluesero con el swing de Oscar Peterson y la sofisticación voluptuosa de Bill Evans. Ha desarrollado un aura enteramente nueva para el canto. Al escuchar a una pianista que canta, o a una cantante que toca el piano, se tiene la impresión de que se trata de dos personas diferentes. Ella no sólo aprovecha esta circunstancia, sino que asimismo funde su particular voz y considerable técnica en el piano con el espíritu musical del jazz, del jazz auténtico.

Canta el jazz, sí, pero sólo si la palabra jazz significa libertad de crear, de improvisar. Por eso no le teme a los standards, a asumir el reto con ellos. Ella creció escuchándolos. Y ahora, cuando tiene que elegir un tema para cantarlo, escoge exactamente el que le gusta. El que le dé más libertad para hacer su canción.

Claro que para hacer lo que hace se necesita de facilidad técnica, pero también de la capacidad para disfrutar. Interpretar es un acto tan creativo como el de inventar. Se necesita madurez, confianza en uno mismo. Las grabaciones de Diana contienen una deslumbrante colección de piezas escogidas con cuidado por ella misma y por el director del sello y productor Tommy LiPuma.

Ella admiraba el trabajo de Tommy mucho antes de tener la oportunidad de colaborar con él. LiPuma se involucra por completo en el estudio, con los músicos, no sólo en la cabina de sonido. Está ahí con los intérpretes para sacar lo mejor de cada uno. Tiene una gran intuición acerca de la música indicada para cada artista.

Para sus aventuras, la cantante y pianista se reúne en el estudio con sus compañeros musicales del momento o para la ocasión. Todos extraordinarios músicos. Toda la música se ha dado así de manera muy orgánica. Las interpretaciones que Krall hace sirven de marco perfecto a un estilo vocal romántico, así como para su habilidad consumada al agregar un giro fresco a baladas de jazz probadas por el tiempo.

Su fraseo impecable y poderoso dominio de los matices, en combinación con la claridad de su obra pianística y las ejecuciones notables de sus acompañantes, otorgan a todas las canciones un sonido instrumental pleno y un fuerte swing.

La relación de la pianista con las baladas clásicas del jazz y la música pop de décadas pasadas tuvo comienzo cuando era una niña. Siempre hubo música en su vida y muchas canciones reflejan sus experiencias personales desde entonces, y ofrecen una visión íntima de sus raíces, constituyen una mirada hacia su pasado, sobre las cosas importantes para ella como cantante y la fuerza de todo tipo de amor: familiar, de amigos, romántico. “El amor es chistoso, travieso, triste, lleno de regocijo… todas esas cosas”, ha dicho la pianista.

Ha sido fascinante observar cómo la carrera de Diana Krall dentro de la música ha florecido a través de los años. Desde un promisorio comienzo a Love Is Here to Stay, y todas sus nominaciones a los Premios Grammy, la pianista-cantante se ha hecho un importante lugar dentro del medio. Todo ello comprueba que hay mujeres que aman mientras cantan, y la Krall es una de ellas.

VIDEO SUGERIDO: Diana Krall – Temptation, YouTube (Marco Aurelio Fevereiro)

DIANA KRALL (FOTO 3)

 

Exlibris 3 - kopie

MIEDO AL SAX

Por SERGIO MONSALVO C.

MIEDO AL SAX 7 (FOTO 1)

 EL SWING DEL REICH/ 7

El triunfo del swing produjo mayor actividad entre diversos músicos alemanes con ambiciones jazzísticas. Entre 1935 y 1936 fueron fundados varios nuevos grupos que tocaban “hot” y se declaraban partidarios del “swing”. En primer lugar estaba Heinz Wehner und sein Swing-Orchester con una serie de solistas de primera fila.

Wehner empezó a estudiar música en el conservatorio de Hannover a los 12 años y se convirtió en solista en la trompeta y el violín. Inspirado y entusiasmado por el jazz de los años veinte, fundó primero un trío. En 1933 tocaba con un grupo de seis integrantes en el Ritz-Bar de Berlín, en el cual se presentaban asimismo el saxofonista tenor Hans Henke y el cantante de jazz Paul Rebhuhn.

A partir de comienzos de 1935 se convirtió en director de un grupo de diez integrantes bajo su propio nombre que no tardó en gozar la reputación de ser una de las primeras agrupaciones europeas. La banda de Wehner se presentó en el Europa-Haus de Berlín, en el Café Faun de Hamburgo y durante el verano en el Strandschlösschen de Timmendorf; posteriormente en el Delphi-Palast de Berlín, cuya dueña era la esposa de Heinz Wehner.

Cuando la orquesta de Heinz Wehner tuvo sus primeras presentaciones en 1935 en la “sala de espejos” del Europa-Haus, dándose a conocer rápidamente, se le auguró un gran futuro. Incluso en el extranjero fue calificado como el mejor grupo nuevo de swing en Europa (excluyendo Inglaterra).

El crítico Dick McDougall, en la recién fundada revista musical estadounidense Down Beat, y el pianista y jazzista Borge Friis, en la revista sueca Jazz, elogiaron la calidad del grupo de Wehner. No obstante, la Cámara de Música del Reich y las circunstancias impidieron el desarrollo del grupo dentro del jazz al censurar sus grabaciones e imponerles ciertas pautas para las mismas.

A pesar de todo, Bugle Call Rag, Aunt Hagar’s Blues, Bye Bye Blues y Twilight in Turkey figuran entre las mejores grabaciones alemanas de swing entre 1935 y 1937. Formaron parte del grupo en ese entonces Willy Berking (trombón, vibrafono y arreglos), Herbert Müller (clarinete y saxofón alto) y Helmuth Wernicke (piano y arreglos), todos ellos músicos excelentes que continuaron su actividad después de la guerra.

El grupo sólo sufrió pocos cambios de personal; en ocasiones contaba hasta con 15 integrantes. Hasta después de iniciada la guerra Wehner manifestaba su preferencia por la música anglosajona. En la década de los treinta no sólo grabó un gran número de composiciones inglesas y estadounidenses de moda, sino que asimismo cantaba la mayoría de estos textos en el original inglés, formando un caso sumamente raro en la Alemania de esa época.

MIEDO AL SAX 7 (FOTO 2)

La radio alemana presentaba casi todas las canciones ligeras provenientes de Inglaterra y los Estados Unidos en versión alemana, o sea, con títulos y textos en alemán. Con todo, aún se permitía que muchos conjuntos tocaran composiciones anglosajonas, sobre todo en las grandes ciudades, con el fin de guardar el tono internacional.

El rechazo oficial se intensificó conforme se difundía el swing en Alemania y se imponía, además, como baile, evolución que culminó en 1936, el año de la Olimpiada. Al terminar ésta y abandonar Alemania los visitantes extranjeros, se procedió con bastante rigor contra los grupos que tocaban swing y el baile fue prohibido. Se trató de una medida de las instancias locales implantada al recibir “de arriba” la recomendación de proceder en contra de la “música indeseable y ajena a la raza”.

La Cámara de Música del Reich empleaba a espías musicales, funcionarios encargados de comprobar que no se tocara música “prohibida”, o sea, jazz, swing y obras de “compositores y escritores de textos judíos”. Dicha vigilancia se recrudeció bastante en 1938, después de los pogromes. En 1936 todavía eran relativamente tolerantes. En esta época (1936-1937) incluso se libró en la prensa un debate público a favor o en contra del swing. Había gente que señalaba la enorme diferencia entre el llamado “baile del swing” y la auténtica música del swing.

En 1936 el conjunto de los Original Teddies de Teddy Stauffer se elevó como una estrella resplandeciente en el cielo de la música alemana. A los músicos reunidos en torno a Stauffer les encantaba el “hot” y eran bastante radicales en este sentido. El grupo tocaba casi exclusivamente un repertorio estadounidense, incluyendo el swing más caliente con los mejores solos hot.

Siempre presentaban lo más nuevo, las composiciones importantes más recientes de Broadway, del cine y del swing, puesto que Teddy Stauffer tenía  un amigo en Nueva York que le enviaba de inmediato las partituras más nuevas, de modo que las presentaba casi al mismo tiempo que los conjuntos estadounidenses.

Los Teddies tocaban todo sin fijarse en la cualidad de “ario” o “no ario” del compositor. Por supuesto no tardaron en tener problemas con la Cámara de Música del Reich, sobre todo al terminar la Olimpiada. Pese a que Stauffer insistía en su ciudadanía suiza, existió la intención de expulsarlo del país cuando no acató las disposiciones de dicha Cámara.

Entonces tuvo la idea salvadora de grabar algunas composiciones desprovistas de interés del funcionario responsable dentro de la Cámara, lo cual halagó a éste ya que los Teddies tenían nombre. A partir de ese momento dejaron en paz a Stauffer y sus músicos. Fue posible superar otras crisis borrando los nombres “no arios” de algunos compositores y escritores de letras y utilizando títulos inventados en alemán en lugar de los originales en inglés. Muchos grupos alemanes imitaron pronto el método a fin de no tener problemas con los espías de tal Cámara.

MIEDO AL SAX 7 (FOTO 3)

 

Exlibris 3 - kopie

BITCHES BREW

Por SERGIO MONSALVO C.

BITCHES BREW (FOTO 1)

 (MILES DAVIS)

En 2019 se cumplieron cincuenta de la aparición del disco Bitches Brew, una obra que cambió los parámetros de la música, los del rock y del jazz y dio inicio a una nueva época sonora. Vaya este texto como un pequeño homenaje a tal álbum canónico a medio siglo de su lanzamiento.

——-

Hasta fines de los años sesenta, más o menos, los mundos del jazz y el rock se habían mantenido separados casi por completo. No obstante, conforme el rock se volvió más creativo y mejoró el oficio de sus músicos, y al aburrirse del manoseado hard bop algunos miembros del mundo del jazz –sin por ello querer limitarse al avant-garde–, los dos lenguajes empezaron e intercambiar ideas y, de manera ocasional, a unir fuerzas.

Para hablar del jazz de fusión, hay que remontarse al término de aquella década. Algunos jazzistas se sentían atraídos artísticamente por el rock. Además, la presencia del género “nuevo”, cada vez más popular, les estaba haciendo mucha competencia. Cuidadosamente empezaron a experimentar con él y luego, a implementarlo en sus interpretaciones.

El disco Bitches Brew de Miles Davis (así como la fundación del grupo Lifetime por Tony Williams), en 1969, por lo general se considera como el principio oficial de la fusión, que hasta comienzos de los ochenta aún se denominaba “jazz-rock”.

Esta definición original del término ha sido la mejor hasta la fecha (una mezcla de la improvisación jazzística con la fuerza y los ritmos del rock), aunque la palabra “fusión”, con la que luego se le nombró, se ha empleado de manera tan liberal durante el último cuarto de siglo que prácticamente ha perdido todo sentido.

Los músicos involucrados en el proyecto Bitches Brew pueden considerarse como la primera generación del nuevo estilo, en el que por cierto durante muchos años siguieron desempeñando un destacado papel. A comienzos de los años setenta, la fusión había adquirido una identidad propia aparte, como estilo creativo de jazz (si bien desdeñado por los puristas de siempre).

Filles de Kilimanjaro e In A Silent Way fueron la influencia y un  punto de partida para el jazz-rock del siguiente disco de Miles Davis.  A fines de los sesenta éste intentaba poner énfasis en las raíces africanas de su música, lo cual resultó en una ampliación del concepto en la sección rítmica.

El sentido de la oportunidad histórica le ayudó mucho y desde luego también su visión a futuro. El uso de la guitarra eléctrica y de múltiples teclados, también eléctricos, en lugar de concentrarse en complejidades armónicas o en el sutil juego entre el solista y la sección rítmica, hizo que esta música se distinguiera por sus texturas múltiples generadas por las improvisaciones simultáneas tanto de los metales como de dicha sección rítmica.

BITCHES BREW (FOTO 2)

Los públicos jóvenes estaban muy abiertos al rock muy experimental, así como al sonido del jazz-rock o a cualquier otro que expandiera el concepto de la canción popular típica, en parte debido a grupos como el de Jimi Hendrix, Sly and the Family Stone, Cream, Traffic o Blood, Sweat and Tears, entre otros. Así que cuando apareció el álbum Bitches Brew, Davis armó otra revolución.

El periodo eléctrico de Miles Davis fue como una extensión de su propio proyecto de vida, el cual implicó abrazar las diferencias, sintetizar diversos elementos musicales y culturales y entregarse a un intercambio interétnico del todo congruente con una tradición jazzística definida de forma más amplia.

Davis decidió abrazar la vanguardia poniendo sus propias reglas, a través del rock, las ragas indias y otros elementos, de una manera asombrosamente audaz. A pesar de las críticas que recibió, este cambio de dirección no lo destruyó ni lo marginó, al contrario: lo catapultó hacia el futuro y hacia las constantes revisitaciones hacia su obra en las diferentes décadas subsecuentes.

Es posible que éste haya sido el periodo más controvertido en la carrera de Davis. Echó a andar uno de los más grandes debates en la historia del jazz. Bitches Brew en términos generales polarizó a su público entre dos grupos claramente delimitados y separados: los enamorados de su música previa, quienes la escuchaban ávidamente, y aquellos a quienes les encantaba la música que hizo después. Los músicos, fans y críticos siguen discutiendo todavía al respecto.

En la época en que el trompetista inició su giro eléctrico la conversación acerca del jazz, entre los intelectuales negros, estaba repleta de los conflictos, las demandas y la retórica del movimiento del Black Power. Esto le otorgó una resonancia especial a la discusión sobre “el valor, la integridad y la autonomía culturales de los negros”.

Los músicos activistas y otros pensadores revisitaron la polémica de los años veinte acerca de las posibilidades espirituales y políticas; sobre  el deber de “abordar las necesidades espirituales y culturales de la música negra” al adherirse al imperativo de un Movimiento por las Artes Negras. El giro de Miles Davis vino a incentivar aún más aquello.

La cultura afroamericana brindaba más noticias: Muhammad Ali (ex Cassius Clay) retornó al boxeo después de cumplir una condena de algunos años por negarse a ir a Vietnam debido a sus convicciones religiosas. Asimismo la escritora Toni Morrison publicó su primera novela: The Bluest Eye, y el también escritor Gil Scott-Heron realizó su primer álbum, Small Talk, que lo convertiría a la postre en el padrino del rap.

El giro más radical que Miles Davis efectuó en la música comenzó con el álbum antecedente In a Silent Way. En él empleó una sección rítmica más amplia, la guitarra eléctrica y múltiples teclados eléctricos. En lugar de concentrarse en complejidades armónicas o en el sutil juego entre el solista y las secciones, esta música se distinguió por texturas múltiples generadas por las improvisaciones simultáneas tanto de los metales como de la sección rítmica.

A partir de entonces Miles Davis expresó su giro hacia lo eléctrico de manera más espectacular en Bitches Brew, Live-Evil y otra serie de obras que culminaron con otro señero álbum: On the Corner. Tal serie de discos fue la cúspide de la fusión del jazz y el rock y  el pozo seminal para su desarrollo durante los años setenta.

VIDEO SUGERIDO: Miles Davis – Miles Runs to Voodoo Down (1/2), YouTube (Alex Mohtashem)

BITCHES BREW (FOTO 3)

 

Exlibris 3 - kopie

ANITA O’DAY

Por SERGIO MONSALVO C.

ANITA O'DAY (FOTO 1)

 LLÁMAME JEZABEL

 Anita O’Day fue quizá la cantante blanca de jazz de mayor personalidad en la historia del género (al menos hasta fines del siglo XX). El control del timbre y su voz de orientación cool, que sirvió de referencia a las cantantes de este estilo, era un aspecto importante que no agotó su originalidad.

Fue excelente lo mismo en trío o pequeña formación que como vocalista de big band. Fue poseedora de un contagioso sentido del swing, y una febril intérprete del scat. Cantó las baladas con profunda emoción y su estilo y dominio del fraseo rítmico la volvieron inigualable.

Anita O’Day nació en Chicago en 1919 dentro de una familia pobre. Ingresó al mundo del espectáculo a muy temprana edad y de manera poco romántica. Como adolescente tuvo que ganarse la vida durante

la época de la Depresión económica en los Estados Unidos, participando en brutales maratones de baile. Así sobrevivió durante un bienio.

A los 19 años comenzó a trabajar en un club nocturno, más bien un antro de mala muerte, como mesera y cantante. A los 20 años consiguió su primer empleo como cantante con un combo en el club Offbeat. Su capacidad natural y su swing pronto le valieron una buena reputación entre los músicos. En esa época citó a Billie Holiday, Mildred Bailey y Martha Raye como influencias tempranas en su estilo vocal.

La oportunidad le llegó cuando fue contratada por el baterista Gene Krupa como vocalista de su orquesta en 1941. Con él consiguió un éxito tremendo al lado también del trompetista Roy Eldridge. Los temas que interpretó con esa orquesta dan cuenta de la vitalidad alcanzada por Anita y de la refrescante manera con que abordó la dicción y articulación de palabras y sílabas. Lamentablemente sus problemas comenzaron en 1943, cuando Krupa disolvió la orquesta y fue arrestado por posesión de drogas.

En 1944 Anita se pasó a la banda de Stan Kenton, con el cual se dio a conocer por todo el territorio estadounidense. Regresó luego brevemente con Krupa, cuando éste salió de la cárcel; sin embargo, poco después decidió convertirse en solista. Se quejó de que en las big bands no había espacio de verdad para nada en el desarrollo del canto.

ANITA O'DAY (FOTO 2)

Billie Holiday había expresado una idea semejante, pero en términos generales el hecho de que una cantante se propusiera a sí misma como músico era un ejemplo raro de autoestima para las mujeres de la época. Así que en 1947 se lanzó como solista, realizando sobre todo grabaciones para compañías pequeñas. No obstante, su carrera entró en una fase sin especial brillo, agravada por su adicción a las drogas y posteriores detenciones y juicios.

“Cuando llegó al tribunal un caso pendiente de Nueva York me condenaron a seis meses en un hospital de recuperación –recordó en The Life of a Jazz Singer, el documental que se rodó sobre su vida–. Pasé unos días en la enfermería, y después me pusieron con el común de las reclusas. Me asignaron un trabajo de maestra de canto. Nos pasábamos el día entero en el gimnasio, ensayando o jugando basquetbol. De noche, en la galería había partidas de póker, de ajedrez, o bien veíamos actuar a una pareja de bailarinas. Salí al cabo de cuatro meses (por buena conducta) y de inmediato acepté hacer una gira por Europa”.

El productor Norman Granz la contrató para sus sellos y giras por el Viejo Continente. Ése fue quizá el periodo de sus mejores discos y de su total expansión como cantante, en donde muestra admirablemente su espontaneidad y capacidad de improvisación, respaldada por diversas orquestas.

Anita O’Day siguió presentándose en vivo y grabando de forma extensa a pesar de los trastornos que sufría en su vida personal: adicción a la heroína, arrestos, encarcelamientos, sobredosis e incluso fallas cardiacas. Todo ello culminó en una crisis de salud a fines de los años sesenta que por fin la convenció de renunciar de facto a las drogas.

En los años setenta tanto en los Estados Unidos como en Japón, donde gozó de gran popularidad, logró un comeback y se volvió a afirmar como una de las más destacadas cantantes de jazz. Su ingenio en el manejo del swing y fresco fraseo le duraron por muchos años más. Sin embargo, poco a poco se fue retirando de la escena y ya eran raras sus presentaciones a comienzos del siglo XXI. Finalmente Anita O’Day murió el 23 de noviembre del 2006, a los 87 años de edad, de un mal cardiaco.

VIDEO SUGERIDO: Anita O’Day – Fly me to the Moon, YouTube (mrdantefontana666)

ANITA O'DAY (FOTO 3)

 

Exlibris 3 - kopie

MIEDO AL SAX

Por SERGIO MONSALVO C.

MIEDO AL SAX (FOTO 1)

 EL SWING DEL REICH/ 6

 El 12 de octubre de 1935, el Director de Emisiones del Reich, Eugen Hadamowski, emitió un decreto que ordenaba lo siguiente: “Se prohibe presentar el jazz de los niggers en cualquier tipo de programas en Alemania”.  A consecuencia de ello desaparecieron de la radio las grabaciones estadounidenses de todos los géneros musicales, entre ellos las de Duke Ellington, Jimmie Lunceford, Fats Waller, etcétera.

Al mismo tiempo se inauguró un programa “anti jazz”, cuyo objetivo era presentar el jazz como “barbarie”. No obstante, abundaba en errores e imprecisiones. Se llamaba Del cakewalk al hot. En lugar de utilizar los discos originales de jazz para los ejemplos musicales, se contrató al conjunto de Erich Börschel de la radio de Königsberg.

Tal grupo cumplió con tal calidad y empeño con su cometido que los “ejemplos de disuasión” del programa tuvieron el efecto contrario y el jazz ganó muchos y nuevos amigos. Los nazis de cualquier manera siguieron sin apreciar en absoluto la atractiva fuerza de esa “música torcida”, según les gustaba llamar al jazz, el swing o el hot.

El decreto de Hadamowski fue una sola de las muchas prohibiciones parciales sobre el género. No hubo nunca una prohibición con la fuerza plena de una ley.  El jazz sólo era considerado como “indeseable”.  Este hecho es importante y suele ser pasado por alto hoy en día al buscarse un pretexto para justificar el atraso de Alemania en materia del jazz en esa época. Muchas de sus dificultades han sido dramatizadas y exageradas.  Lo seguro es que el gobierno nazi no tomaba en serio a los aficionados al jazz, viéndolos únicamente como tontos soñadores, al menos hasta el inicio de la guerra.

Desde el punto de vista de los funcionarios de dicho estado fascista, el jazz era demasiado insignificante y frívolo. Por ello sólo los grupos que insistían en tocar demasiado “hot” en público recibían reprimendas. Además, hasta los Juegos Olímpicos de 1936 las autoridades ejercitaron cierta tolerancia a fin de mostrar a los extranjeros la tranquilidad que reinaba en la “Nueva Alemania”.

MIEDO AL SAX (FOTO 2)

Entretanto se había encontrado una manera de salvar al jazz por un tiempo en público: se hizo la distinción entre “jazz” y “swing”. La separación fue aplicada primeramente en Inglaterra, donde los interesados en el género ya trazaban una clara línea divisoria entre el antiguo hot jazz de los años veinte y el swing moderno.

Este ejemplo fue seguido en Alemania, al calificar el “swing como un medio culto que ha superado al jazz de corte salvaje, desenfrenado y primitivo de tiempos anteriores”. Fue una manera de abrirle al jazz una puertecita trasera a través del swing.

Desde 1933 las grandes compañías discográficas habían lanzado todo tipo de discos de jazz y de swing. El término “swing” resultó muy oportuno para seguir editando y vendiendo la música “caliente” tan apreciada por muchos.  Se imprimía la palabra “swing” sobre las etiquetas e incluso se llegaba a afirmar que el jazz y su época por fin habían sido superados y sustituidos por el buen (!) swing.

Cuando un nombre sonaba demasiado judío o “no ario”, simplemente era modificado omitiendo del apellido. Tal fue el caso, por ejemplo, de Jean Goldkette, producido por Electrola como Jean’s Orchester. Los discos de “swing” venían acompañados por folletos informativos que sustituyeron a las publicaciones comerciales ya imposibles (revistas y libros sobre el tema), y que dieron a conocer términos como “fan”, “growl”, “wah-wah”, “hotstyle”, “sweet”, “riff”, etcétera.

Esta bibliografía indeseable, desde el punto de vista oficial, culminó con un librito editado por la compañía disquera Brunswick e intitulado Wir stellen vor (Presentamos…), el cual contenía biografías y retratos de todos los músicos importantes del jazz y del swing tanto negros como blancos. En este texto sobre el jazz, prácticamente el único publicado en Alemania durante la época nazi, participó también Dietrich Schulz, también conocido como “Swing-Schulz”.

La difusión de estos discos y la publicidad con que fueron promovidos despertó el interés de muchos y permitieron la fundación de nuevas compañías discográficas, entre ellas Gloria e Imperial. Asimismo, aparecieron nuevas colecciones de jazz bajo sellos como  Kristall, Electrola, Columbia y el mencionado Brunswick.

MIEDO AL SAX (FOTO 3)

 

Exlibris 3 - kopie

MADELEINE PEYROUX

Por SERGIO MONSALVO C.

MADELEINE (FOTO 1)

 AROMAS DEL ARTE CALLEJERO

En la actualidad, los trovadores modernos se han vuelto profesionales del canto. Sus estilos van del alt country al folk rock, de la dark americana a la world music, entre otros estilos. En ellos se deposita la poesía que intenta explicar lo cotidiano, mientras que los juglares contemporáneos son los músicos callejeros que repiten los versos de aquellos en toda instrumentación y folklor populares.

El Quartier Latin o Barrio Latino del quinto distrito de París es en la actualidad un lugar privilegiado para saturarse de las interpretaciones de los músicos callejeros procedentes del mundo entero. Su tradición, como se ha visto, tiene imán y data de la Edad Media, de cuando la zona estaba inundada de estudiantes de La Sorbona y por lo tanto tenían una gran influencia en la vida cotidiana de la capital francesa. El canto y otras extravagancias amateurs han sido un espectáculo regular en aquel barrio desde entonces.

Ahí es donde llegó Madeleine Peyroux a los quince años de edad, fugada con su madre de un reciente divorcio y de todo el patetismo que lo rodearon. Era el año de 1989 y había abandonado Nueva York, el sur de California y su natal Athens, en los Estados Unidos, para cambiar de aires y ver el mundo por primera vez.

Y aunque su ciudad también contaba con una larga tradición estudiantil debida a la Universidad de Georgia ubicada en su demarcación, la información oral que había recibido de quienes habían ido a Europa la había interesado en el viaje y ante las circunstancias familiares se decidió a realizarlo.

Ahí descubrió el Barrio Latino y a sus cantantes callejeros. Decidió que eso era lo que quería hacer siempre. Recordó que cuando vivió en Nueva York había conocido a Moondog, un personaje que la había impactado cuando niña, mientras paseaba por sus calles.

(Moondog fue un músico callejero que voluntariamente decidió ser un homeless. Deambuló por las calles de la Urbe de Hierro durante veinte de los treinta años que pasó en la ciudad. Vestía exclusivamente ropa que confeccionaba él mismo basándose en su propia interpretación del dios nórdico Thor, por lo que fue conocido durante años como “el vikingo de la Sexta Avenida”. Se convirtió en uno de los más célebres músicos callejeros de dicha metrópoli, cuya música y el talento no fueron apreciados hasta los últimos años de su vida.)

Una vez cumplida la mayoría de edad, convenció a su madre que partió de regreso a la Unión Americana. Se quedó a vivir en París y eso le cambió la vida.  Y así mientras tomaba clases de francés en el Centro Georges Pompidou, en cuya plaza se reunía una gran variedad de artistas urbanos, se pasaba el resto de las horas viendo sus espectáculos.

El jazz y el blues habían sido las músicas favoritas de Madeleine y sentía a las grandes divas de tales géneros como sus influencias primordiales en el canto (Billie Holiday, Bessie Smith, Ella Fitzgerald…), así que sin meditarlo más se unió, con lo intermitentes que podrían ser, a distintos grupos compuestos de diversas nacionalidades que ahí se juntaban.

En general eran agrupaciones formadas con músicos que practicaban la música callejera para alcanzar mayor perfección en su área frente al público y también con la intención de ganarse la vida de manera temporal con dicho oficio.

MADELEINE (FOTO 2)

 

 

Y con ellas se forjó Madeleine bajo la filosofía de hacerle llegar al público su música, ganarse unas monedas y al mismo tiempo proporcionarle a la gente un momento agradable durante el día, en su ir y venir por la ciudad. Así lo hizo frente al Palacio de Luxemburgo, el Teatro Odeón, el Boulevard St. Michel o La Place St. André des Arts.

Compartió la actividad con gente que lo hacía por hobby, con profesionales que así ensayaban, con viajeros fugaces, con los inmigrantes exiliados por las persecuciones, las guerras y la intolerancia, con los homeless (sin techo) desechados por el sistema.

Pero también con activistas sociales que de esta manera hacían propaganda a sus ideas, con desempleados o lúmpenes o mendigos poseedores de algún instrumento para hacerse de algún dinero para comer. En medio de esto ella cantaba sobre el amor y su búsqueda.

Siempre prefirió realizar dicha actividad en el exterior y no en el Metro. Prefería los espacios abiertos, donde las personas se tomaban el tiempo de escuchar con atención, sin tener que correr para alcanzar un vagón o con el estrés de la aglomeración en horas pico.

Todo el aprendizaje se reflejó en la música y en sus interpretaciones. A la postre quiso ampliar sus horizontes y se unió a la Lost Wandering Blues & Jazz Band con la que realizó viajes por Europa durante varios años.

En ese inter se convirtió en una cantante de excepción, compositora y muy buena ejecutante de la guitarra. Y lo mejor de todo es que se creó un estilo a su medida. Mismo que descubrió la compañía Atlantic Records, por medio de uno de sus rastreadores de talento, la cual la contrató para grabar Dreamland, un debut sorpresivo y venturoso que en 1996 puso en ascuas al mundo sobre ella.

Su estilo está fundamentado en una técnica depurada y seductora en el canto, en un timbre satinado y bello (que se parece al de Billie Holiday, pero hasta ahí la comparación) y una sencillez interpretativa plena de sutilezas y sensualidades.

Con tales elementos no necesitó desgarrarse la voz, ni gritar con histrionismo pretencioso, no. Lo suyo está en la creación del escenario para el sentimiento, para la emoción; en la seguridad para alcanzar ambas cosas con la colaboración del oído atento del escucha.

Éste debe poner todo de su parte en el invite erótico que su canto representa, y un instante antes de caer en la explosión del encuentro consumado darse cuenta del disfrute del que goza y saborear lo que sucederá un segundo después en plena conciencia dentro de la pasión.

Eso es lo que caracteriza la personalidad de Madeleine Peyroux y eso es lo que se brinda en cada uno de sus nueve discos de estudio hasta el momento. Ella ha pasado por el éxito inusitado, con la promoción de la gigante discográfica. Pero también por la limitación de sus libertades (al ser estrella de un sello grande que buscó controlar todos sus quehaceres), lo cual la llevó a la reflexión y a la renuncia de dicha compañía.

Dejó pasar el tiempo para recuperar la libertad creativa (ocho años), pagar su deuda con las independientes (Waking Up Music, con la que publicó Got You On My Mind en el 2004), y con plena madurez aceptar incorporarse al sello Rounder con el productor Larry Klein, quien supo  entender justo lo que necesitaba la Peyroux (con discos como Careless Love, Half Perfect World o Bare Bones, con acompañamientos, orquestación y conjunta elección de los materiales) y luego con el sello Verve en sus siguientes grabaciones, para deplegar su arte en pleno, cual romance de juglar callejero.

VIDEO SUGERIDO: Madeleine Peyroux – I’m All Right, YouTube (nshields)

MADELEINE (FOTO 3)

 

Exlibris 3 - kopie