DORIS DAY

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA CHICA BUENA

Los profundos cambios ocurridos en la música popular y en el jazz tras la Segunda Guerra Mundial tuvieron su efecto en el campo vocal. La crisis de las grandes orquestas favoreció la emancipación definitiva de muchos de sus cantantes. Ahora su nombre aparecía en primer plano y los arreglistas y orquestadores trabajaban para ellas. Ahí se inscribe la evolución de la canción estadounidense y del jazz a lo largo de las décadas.

Este proceso respondía a las demandas de un público ya habituado al teatro, la radio, los discos, el cine y el cabaret. Muchas de las vocalistas habían cantado con big bands, y para otras el cine fue el medio para llegar a la canción o viceversa. Doris Day encarnó mejor que nadie esta circunstancia.

Previamente a convertirse en el asexuado paradigma del ama de casa estadounidense en insulsas comedias junto a Rock Hudson, Doris Kappelhoff –conocida desde los 15 años como Doris Day– fue una formidable cantante de big band, antes de entonar con su voz los temas de películas como El Hombre que sabía demasiado de Hitchcock, o protagonizado desde 1948 multitud de comedias y dramas musicales en su eterno papel de chica buena, virginal y sufridora.

En realidad, un accidente de coche, en el que se rompió la pierna derecha, había acabado con las aspiraciones a bailarina de aquella Doris, una jovencita doceañera de Cincinnati, Ohio, donde había nacido el 3 de abril de 1924, como descendiente de una familia alemana con el nombre completo de Doris May von Kappelhoff, encaminándola hacia la canción, apoyada en todo momento en este sentido por su padre, un profesor de música y organista.

Luego, con sólo 15 años, los acontecimientos se precipitaron sobre ella. Fue oída en la estación local de radio por el director de orquesta Barney Rapp, que la contrató de inmediato para cantar en su club, además de sugerirle el cambio de apellido por uno de impacto comercial, el de Day.

Tras ello trabajó en otras bandas y en el teatro musical hasta que otro director de orquesta, el más afamado Les Brown la escuchó y convenció para cantar en la suya. Doris Day había llamado la atención, además de por su belleza física, por su atractiva voz natural y fresca.

Les Brown encontró en ella a su cantante ideal, así se dio una primera pero efímera colaboración que duraría sólo unos meses porque Doris se enamoró y casó con el trombonista de la banda de Jimmy Dorsey, Al Jordan, y se retiró para dedicarse a la maternidad y a la vida doméstica. Volvió a la escena musical hasta 1944, una vez divorciada y cuando su hijo ya había cumplido los dos años de edad.

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Como vocalista de la Les Brown & His Band of Renown grabó entonces la canción “Sentimental Journey”, que se convirtió en un himno para los estadounidenses de la Segunda Guerra Mundial y catapultó su carrera: en 1946 ya era la cantante mejor pagada del mundo gracias a su contrato con Columbia Records.

Doris. Ese siempre me ha parecido un nombre de ángel, uno de esos ángeles que ponen su mano sobre el corazón de los hombres perdidos, como ella lo hizo en la película El Joven de la Trompeta, donde ayuda en todo momento por difícil que sea a Kirk Douglas, en el papel de trompetista provinciano que ha sido deslumbrado por una malvada citadina fría y calculadora que lo lleva hasta el alcoholismo.

Su primer marido (tuvo cuatro a lo largo de su vida), el músico Al Jordan, la describió en algún momento de la siguiente manera: “Cuando le dices algo feo te mira con unos ojos muy tristes, terribles ojos verdes de ángel decepcionado, y dice algo en voz tan baja que no puedes entender qué es y te deja a solas con tu basura. Ella sólo tiene que hacer eso: dejarte que seas tú mismo para que te des cuenta de que ése es justo el hombre que no quieres ser.

“Con otras mujeres, parecer listo resulta tan fácil como dar en el centro del blanco cuando eres Kevin Costner haciendo de Robin Hood. Con Doris lo único que consigues es parecerte a tu propia ropa sucia. Era su carácter natural y eso siempre lo reflejó en sus canciones y en sus papeles cinematográficos”.

El retorno a la música marcó un periodo de madurez de ambos, cantante y director. Sus piezas con él resultaron relajados exponentes de la excelencia alcanzada por la cantante y la orquesta. En las baladas sobresalió su proverbial vivacidad y la naturalidad del sentimiento.

Sin embargo, su despedida definitiva de la banda se dio en 1946. A partir de ahí ocuparía la vacante de Mary Pickford en la pantalla como “novia de Norteamérica”, supeditando su carrera de cantante a la de actriz cinematográfica. Y esa ya es otra historia.

Según su autobiografía (Doris Day: Her Own Story), la noche antes de dejar Nueva York, donde residía, para irse de gira, en una fiesta se atrevió a entonar la canción “Embraceable You”, de los Gershwin, y ahí la escuchó el director de cine Michael Curtiz, quien le pidió que hiciera una prueba de cámara para su siguiente proyecto, Romanza en alta mar.

Así entró Day a Hollywood. Contratada por Warner Brothers, a partir de ese momento fue enlazando películas a su medida de las cuales hizo 39 en total. Asimismo, en las dos décadas transcurridas entre 1947 y 1967 grabó más de 650 temas y 29 álbumes de estudio, además de involucrarse en una fundación para la protección de los animales.

De ahí pasó a la televisión, donde tuvo su propio show. El último álbum, My Heart, lo publicó a los 89 años de edad, en el 2011. Con motivo de su 97 cumpleaños (2019) concedió su postrer entrevista a una revista de Hollywood y un mes después falleció,  el lunes 13 de mayo, en su casa en Carmel (California) por complicaciones derivadas de una neumonía.

VIDEO SUGERIDO: SENTIMENTAL JOURNEY DORIS DAY with LES Brown & his Oschestra 1944 By J Chang, YouTube (lelys enith)

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MIEDO AL SAX

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL SWING DEL REICH/ 10

 Entre abril de 1937 y 1939, Kurt Hohenberg und seine Solisten, conocidos en toda Alemania y también en el extranjero, ya habían grabado muchos discos para la compañía Telefunken, bastante interesantes desde el punto de vista del jazz. Destacan de ellos Honolulu Blues, Dinah, You’re Driving Me Crazy, Jammin’, You Can’t Stop Me From Dreaming, Lou, Rhythmus y The Sheik of Araby.

El pianista Fritz Schulz -Reichel, el cual formó parte del grupo hasta 1943, era considerado el mejor pianista de swing de Alemania. Una especie de  “Teddy Wilson alemán”. Durante la guerra, al presentarse el grupo en París, fue nombrado miembro honorario del Hot Club de France. Sin duda Schulz-Reichel era un pianista de primera, pero por lo menos igualmente buenos eran el veterano del piano hot en Alemania, Georg Haentzschel, y el pianista/compositor Helmuth Wernicke, el cual asimismo tocaba un excelente estilo entre Teddy Wilson y Billy Kyle, con su propio toque.

Estos tres pianistas formaban parte de la élite del swing en Alemania antes de la guerra y no enfrentaban competencia seria. Siguieron activos con éxito después de la conflagración. Las mejores orquestas de baile de este periodo fueron las encabezadas por Ludwig (Lewis Ruth) Rüth, Eugen Wolff, Billy Bartholomew, Corny Ostermann y Georg Nettelmann, que pese a contar con buenos solistas rara vez los lucían en las grabaciones. Era más interesante un grupo de estudio dirigido por el arreglista Theo Reuter, el cual asimismo contó con excelentes solistas y los supo aprovechar.

El año 1938 fue negativo casi en su totalidad en lo que al jazz y el swing en Alemania se refiere. Fue el año de la tristemente célebre “noche de cristal” y de la “prohibición a los no arios” regular en el arte y la música. El comienzo de todo ello fue la “prohibición a Benny Goodman” (“clásica” entre los aficionados al jazz).

En otoño de 1937, Goodman participó en Nueva York en un evento de beneficencia para quienes luchaban del lado republicano de la guerra civil española. De súbito los nazis descubrieron que era judío y lo declararon un representante típico de la “conspiración internacional judía” a favor de la “España roja”.

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Los discos de Benny Goodman fueron prohibidos en Alemania y a partir de fines de 1937 las compañías disqueras no debían publicar más acetatos de él. Los antiguos sólo eran accesibles “por debajo del mostrador”, aunque las grandes tiendas de discos, como la Columbia y la Alberti, importaban todos sus discos de Inglaterra.

Así, Benny Goodman se volvió tabú en Alemania. Por fin se halló un motivo para prohibir plenamente a uno de los odiados “judíos del swing”, lo cual no era siempre muy sencillo debido a la existencia de los tratados internacionales de comercio que incluso los nazis debían respetar. Además de Goodman aparecieron en el mercado grabaciones con artistas judíos hasta estallar la guerra (septiembre de 1939), entre los cuales destacó Harry Roy.

En el otoño de 1938, los pogromos de judíos, por ejemplo, la “noche de cristal del Reich”, sirvieron de pretexto para proceder contra la “judaización y la degeneración” del arte y la música en Alemania. La Gestapo se presentó en las compañías disqueras con largas listas de nombres y las obligó a tachar de sus catálogos todas las grabaciones hechas por compositores, letristas y a veces intérpretes judíos, como por ejemplo Richard Tauber, Leo Blech y otros grandes de fama internacional.

Las matrices fueron confiscadas y algunos funcionarios muy diligentes incluso se apoderaron de la producción “no aria” ya hecha. Las compañías recibieron indicaciones para no “adoptar” las grabaciones de artistas judíos en todas las ramas musicales. En los archivos de sus semejantes alemanas podían leerse anotaciones como: “No se reproduce la grabación debido a su compositor no ario” o bien “Por disposición de la oficina verificadora del Reich del 23 de septiembre de 1938, la difusión de [la pieza señalada] en Alemania es indeseable”.

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LYNNE ARRIALE

Por SERGIO MONSALVO C.

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 A LA MEDIDA DEL JAZZ

 A los cuatro años de edad Lynne Arriale entró al Conservatorio de Milwaukee (estado de la Unión Americana donde había nacido y quedado huérfana) para estudiar piano y Composición Clásica bajo los auspicios de sus padres adoptivos. Las dotes mostradas a tan corta edad  le dieron la oportunidad de ingresar a dicha institución. En la cual seguiría por diez años más. Después se encontró con el jazz y decidió estudiarlo de manera académica también. Se inscribió en el Conservatorio de Wisconsin a mediados de los años ochenta y ahí descubrió las habilidades que tenía para la improvisación.

 “Te voy a contar la historia de una adolescente (adoptada desde niña) que vivió en una reservación de veda permanente. Estuvo protegida contra todo tipo de influencias y no se le expuso a las tentaciones. La veda no valía para el trabajo, sólo para la diversión. La brigada a cargo de eso estaba compuesta por la madre y la abuela (adoptivas). Ésta se lanzaba con todo para protegerla de cualquier merodeador masculino al acecho; estaba preparada para espantar a cualquiera con argumentos contundentes.

“Las dos mujeres, ya envejecidas y con los sentimientos resecos y atrofiados, se abalanzaban sobre cualquier muchacho para que no pudiera acercarse a su criatura. Ni el amor ni el placer debían provocarla. Hacían guardia armadas hasta los dientes para que nadie se acercara a ‘envenenar’ la sangre adolescente. Por todas partes pusieron espías para controlar el comportamiento de la criatura fuera de casa y, a la llamada de las apoderadas femeninas acudían para exponer tranquilamente el resultado de sus averiguaciones tomando una taza de café.

“Los espías informaban de todo, y como premio se les servía un trozo de pastel hecho en casa. Al retorno de su expedición de reconocimiento comunicaban lo que habían visto en la calle: ¡la preciosa cría en plática con un estudiante de la preparatoria cercana! Ajá, entonces la niña no saldría de la casa  hasta que se corrigiera y renegara de aquel conocido. Es más, mejor se la llevaron a una casita que tenían en el campo para la diversi sra todo tipo de influencias y no se le expuso a las tentaciones. . En un valle cercano donde también tenían espías a la mano, por si acaso.

“El murmullo de un arroyo recorría la pradera y se perdía detrás de una gran rama de avellano y continuaba más allá en los matorrales de la pradera de un vecino. En los alrededores la vista era interrumpida por un pinar, pero aún así se veía qué hacía la vecina, y a su vez ésta también veía lo que hacía uno. Por los senderos iban las vacas a pastar, a la derecha se vislumbraba un claro con un fresal. Madre y abuela prohibían a la niña que abandonara tal nido. Le rebanaban la vida en gruesas tajadas y las vecinas siempre estaban listas para contar cualquier cosa fuera de lo normal.

“La vida era vista como un terreno en descomposición y debía ser eliminado. Demasiados paseos podían dañar los estudios musicales, así que  había que administrarlos muy bien y siempre en compañía de la madre o la abuela. En la casa que quedaba abajo de la gran colina donde vivían llegaron algunos jóvenes de vacaciones. Se convirtió en el punto de atracción para ella. Se escuchaban las risas a todo pulmón y luego desaparecían. Ahí, entre las mujeres campiranas ella lograría brillar, ser un centro de atención, pensaba la brigada encargada de custodiarla. Había sido adiestrada para llamar la atención. Había aprendido que era el sol en torno al cual todo giraba. Pero más valía poner eso a prueba.

“Al fin, contra su voluntad la niña se sentó frente al piano y levantó las manos que aún se resistían. Fuera reía el sol e invitaba a tomar un baño de él. Sin embargo, desnudarse frente a los demás había sido prohibido por las viejas mujeres de la casa. Los dedos de la mano izquierda oprimían con dolor las teclas del piano. El torturado espíritu de Mozart fue arrancado del cuerpo del instrumento bajo jadeos y arcadas. El espíritu de Mozart gritó desde un abismo porque la estudiante no sentía nada, pero estaba obligada a producir sonidos incesantemente. Bajo chillidos y gruñidos escapaban los sonidos del instrumento.

“Ella no debía temer a la crítica, lo principal era que algo sonara; esa era la señal de que la niña había pasado del ejercicio de las escalas musicales a esferas musicales más altas y que había dejado atrás los restos mortales de su cuerpo. El desollado envoltorio físico de la hija era examinado minuciosamente en busca de huellas de manipulación masculina y a continuación era sacudido con energía. Después de ese proceso, podía entrar en acción, limpia, seca y bien almidonada. Sin sentimiento alguno y sin que nadie pudiera entrometerse a hacerla sentir algo.

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“La madre acotaba entonces mordaz que, si la dejaban en libertad, la niña seguramente pondría más empeño en un jovenzuelo que en el piano. El piano debía ser afinado cada año, ya que el áspero clima de la colina dañaba irremisiblemente el instrumento. El afinador viajaba desde la ciudad y subía la empinada cuesta jadeando rumbo a la casa donde unas chifladas, le decían, habían instalado un piano de cola.

“El afinador advertía que el instrumento sólo resistiría uno o dos años más, en el mejor de los casos; para entonces comenzaría a sucumbir a la silenciosa acción conjunta de la oxidación, la podredumbre y los hongos. La madre cuidaba la afinación del instrumento y también apretaba constantemente las clavijas de la hija, no porque le preocupara su afinación, sino sólo para poner de manifiesto la influencia materna en ese instrumento vivo, torpe y fácilmente deformable.

“La madre insistía en que las ventanas debían estar bien abiertas durante los llamados ‘conciertos’, aquella dulce recompensa del estudio empeñoso; de este modo, también los vecinos podrían disfrutar de las dulces melodías. Armadas con los prismáticos, madre y abuela controlaban desde lo alto si la vecina de la casa de abajo atendía como debía ser, junto a toda su familia, y si estaban correctamente sentados en el banquillo delante de su puerta escuchando sin chistar. Si les quería vender algo de leche, huevos o verdura de su huerto, a cambio debía someterse a la audición delante de su casa.

“La abuela elogiaba que, por fin, la vieja vecina disponía de tiempo libre para oír música con las manos sobre el regazo. Toda su vida había esperado ese momento. En la vejez lo había conseguido. También los veraneantes que ahí se habían instalado parecían estar junto a ella y escuchar atentamente. Pero ese día a la vecina y a sus visitantes se les ofrecía un Chopin recién injertado en la niña. La madre advertía a ésta que debía tocar a todo volumen porque la vecina poco a poco se estaba quedando sorda.

“Así, los vecinos escuchaban una melodía nueva, una que hasta la fecha no conocían. Aún tendrían que oírla muchas veces hasta que llegaran a reconocerla en la oscuridad. Además habían abierto la puerta para que pudieran oír mejor.

“El sucio torrente clásico rebozaba a través de todas las aberturas de la casa y se expandía por las laderas hacia el valle. Los vecinos debían tener la sensación de hallarse en su inmediata cercanía. Bastaría con que abrieran la boca y el suero tibio de Chopin se derramaría en su garganta. Después seguiría Brahms, el músico de los insatisfechos.

“Rápidamente la niña concentró todas sus fuerzas, estiró las alas y se abalanzó hacia adelante contra las teclas, que recibieron el golpe igual que la tierra soportaba la caída en picada de un avión. Toda nota que no llegaba al primer impulso se perdía. Esa era una sutil venganza contra sus torturadoras, ignorantes  en materia musical; al eliminar una que otra nota, sentía un cosquilleo de placer.

“En cambio, las notas equivocadas, sacaban a los veraneantes de su concentrada diversión, para exclamar que qué era lo que hacían allá arriba. Le rentaban el lugar a la vecina para disfrutar del silencio del campo y resultaba que ahora tronaba la música en lo alto de la colina. Vaya molestia.

“Mientras, arriba, madre y abuela le decían a la niña: ‘¡Mira cuánto público tienes y todos sentados en sus coloridas sillas de jardín!’ Pero una vez que dejaron de pavonearse recibieron el eco grosero de las risas y gritos de los veraneantes, quienes se quejaban de ese ruido pianístico que trastornaba la naturaleza. La madre les respondió cortante que en las sonatas de Schubert había más paz bucólica que en la misma paz bucólica. Pero claro, no lo entendieron.

“Mientras tanto, aquellos siguieron con su diversión, con sus risas, chapuzones y la vida. Yo por eso en cuanto pude, huí, tomé un tren a la ciudad más lejana y comencé a tocar el jazz, una música que sólo me hablaba de libertad”.

En 1990 la joven pianista Lynne Arriale apareció en el programa de televisión Piano Jazz de la afamada jazzista Marian McPartland. Su ejecución y deseo de desarrollarse impresionaron a McPartland. Y cuando ésta supo que no podría asistir a Japón ese año por diversos compromisos, para participar en la gira de conciertos “100 Dedos de Oro” junto con otros nueve pianistas de jazz, recomendó a Lynne en su lugar.

Le había llegado su momento. Se graduó del Conservatorio y a continuación realizó la gira, en la que se presentó al lado de instrumentistas veteranos, honor que le atrajo la atención de público y especialistas. A la postre, adquirió fama cuando ganó el Concurso Internacional Gran Piano de Jazz (realizado en los Estados Unidos), en 1993. Enseguida fue contratada por la compañía discográfica DMP.

Ningún otro pianista de hoy, excepto quizá Kenny Barron, incorpora de manera tan directa a su propio sonido el estímulo que le proporcionan sus compañeros de trío: Scott Colley (bajo, luego Jay Anderson) y Steve Davis (baterista con el cual ha actuado desde el principio de su carrera). Resulta inevitable que los escuchas caigan bajo el hechizo de la seducción de Arriale, una pianista que reúne inteligencia y pasión hecha a la medida del jazz.

 VIDEO SUGERIDO: Lynne Arriale – A House Is Not A Home, YouTube (bbny10001)

Cinema - Lynne Arriale, Grace Kely & Cecile Verny

 

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DUKE ELLINGTON

Por SERGIO MONSALVO C.

Duke Ellington Portrait

 ESTILO Y LENGUAJE MUSICAL

En el 2019, Duke Ellington habría cumplido 120 años de vida. Ojalá hubiera llegado para verlo aparecer en el escenario procedente de su camerino cuando la orquesta ya estuviera tocando, y sentir al momento que los músicos sonaban de otro modo. En el instante que se sentara al piano, percibir el cambio de corriente y escuchar que todo comenzaba a formar parte de una adherente unidad.

Ellington aprendió las reglas de la armonía en forma autodidacta en el piano y adquirió los rudimentos de la orquestación mediante experimentaciones con su grupo; su orquesta le servía de taller, en el cual consultaba con sus músicos y probaba opciones de solución. Durante su periodo formativo del Cotton Club, Ellington se vio obligado a trabajar con diversas categorías musicales: piezas para bailar, estilo jungle y de producción, canciones populares, piezas “melancólicas” o “ambientales”, al igual que composiciones de jazz instrumental puro.

Durante el mismo periodo, Ellington desarrolló una extraordinaria relación simbiótica con su orquesta —ésta constituía su “instrumento”, aún más que el piano—, la cual le permitió experimentar con los timbres, los efectos tonales y los arreglos insólitos de voces que se convirtieron en el sello distintivo de su estilo; el “efecto Ellington” era prácticamente imposible de imitar, porque dependía en gran parte del timbre y el estilo particulares de cada músico. Llama la atención que, si bien no había dos miembros de la orquesta de Ellington que compartieran el mismo sonido, cuando así se requería eran capaces de producir las mezclas y combinaciones de sonoridades más fascinantes del jazz.

Este músico oriundo de Washington D.C., donde nació en 1899, fue el compositor de casi tres mil obras originales. Sus éxitos rebasan toda catalogación; desde “Mood Indigo” y “Sophisticated Lady” hasta “Satin Doll”, la mayoría se ha convertido en temas standard de los grupos y orquestas del mundo. Los honores ganados por ello resultan impresionantes por su diversidad y extensión. Le fueron ofrecidos en vida grados honoríficos de universidades como Yale, Columbia o Harvard, entre otras. De manos de los presidentes Nixon y Johnson, recibió las medallas de la Libertad y de Oro del Presidente, respectivamente.

En el extranjero se le hizo miembro de la Real Academia Sueca de Música. Dos países africanos, Chad y Togo, editaron timbres postales en su honor. Setenta y siete fueron a su vez los premios otorgados por las revistas y publicaciones especializadas. Cenó y comió con príncipes y emperadores, y siempre obtuvo el preciado reconocimiento de sus colegas músicos. Duke Ellington fue premiado en innumerables ocasiones y los contratos a nivel internacional lo llevaron, junto con su banda, a recorrer sitios como Japón, África del Norte, Latinoamérica y Europa Oriental.

La primera vez que llevó a su orquesta a un estudio en 1926, grabó un par de temas clásicos: “East St. Louis Toodleoo” y “Birmingham Breakdown”. Desde entonces y hasta un año antes de su muerte en 1974 grabó más de 300 veces, algunos catálogos suman y dan cuenta de cerca de 80 álbumes de su autoría. Fue su banda la única en la historia del jazz que trabajó las 52 semanas del año sin desbandarse. A él se le pueden aplicar sus propias palabras: “Nunca ha habido un músico serio que sea más serio en su música que un músico serio de jazz”.

Duke escribió más horas de música que cualquier otro compositor estadounidense, y lo curioso es que la mayoría de sus obras comenzaban garabateadas en cualquier cosa que tuviera a la mano: menús, servilletas, sobres, postales, cartón de paquetes de cereales. Cualquier cosa lo inspiraba, y sus andanadas de creatividad eran sorprendentes. En una entrevista comentó que “Black and Tan Fantasy” la había escrito en 1927 en un taxi de Nueva York. Él y algunos miembros de su banda solían quedarse toda la noche bebiendo en el bar Mexico’s de Broadway, hasta que llegaba la hora de grabar al día siguiente, a las nueve en punto de la mañana.

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Le apremiaba —como siempre— escribir un tema para el disco, y yendo en aquel taxi al estudio de grabación le surgió la idea de “Black and Tan Fantasy”. Desenvolvió el sándwich que llevaba en la bolsa y, en ese papel manchado de mayonesa y jitomate, escribió cuidadosamente lo esencial de la música. Al llegar al estudio lo plasmó en unas partituras originales e hizo con la orquesta un par de ensayos. Puso al buen recaudo de la memoria colectiva de la banda aquella obra.

Algunos músicos de esa orquesta ganaban más de 600 dólares a la semana, la nómina era altísima, pero a Duke no le interesaba eso, porque era la única forma de poder escuchar sus composiciones al mismo tiempo que las escribía. “Black and Tan Fantasy” fue señalada por las plumas acreditadas como una prueba concreta de que el jazz era arte, con un refinamiento musical muy superior al que poseían otras orquestas de la época. Ello condujo al director Dudley Murphy a realizar un cortometraje al respecto: Black and Tan Fantasy.

El registro de Ellington en el cine quedó impreso en cintas como Cabin in the Sky, Paris Blues y la más importante, Anatomy of a Murder de Otto Preminger. Asimismo hay innumerables documentales donde la orquesta en pleno fue filmada, igual en estudio que en actuaciones en vivo.

Duke Ellington siempre poseyó un estilo único y, lo que es más destacable también, tenía un sonido personal. A cualquier amante del jazz le basta oír un acorde o un riff para saber que es Duke Ellington y nadie más que él. Por fortuna vivió lo suficiente (75 años) para saber que era considerado el compositor más importante de los Estados Unidos.

Dentro de la extensísima discografía ellingtoniana, la caja The Duke Ellington Centennial Edition/ The Complete RCA Victor Recordings (1999) es, quizá, uno de los testimonios más importantes sobre el compositor —si no el que más—, por varias razones. Una de ellas es que marca el fin de un siglo y comienza el reconocimiento a todos los niveles del genio artístico del músico estadounidense, que junto con Louis Armstrong, Charlie Parker y John Coltrane forman los sólidos cimientos del jazz del siglo XX.

“Take the ‘A’ Train”, “Mood Indigo”, “Black and Tan Fantasy”, “Solitude”, “Sophisticated Lady”, “Creole Love Call” y “Caravan”, entre otros temas, realmente entusiasman. Todas ellas son piezas clásicas, que han trascendido el tiempo y las épocas y en las cuales la manera de interpretarlas por parte de Paul Gonsalves, Lawrence Brown, Buster Cooper, William Anderson, Herbie Jones, John Lamb, Sam Woodyard, Harry Carne, Russell Procope y sobre todo las destacadísimas participaciones de Ellington en el piano, de Billy Strayhorn en los arreglos, Cootie Williams en la trompeta y el ya mencionado saxofonista Johnny Hodges, hace de dicha caja una auténtica maravilla compuesta por 24 compactos que abarcan de 1927 a 1973, con decenas de piezas, material inédito, un booklet completísimo con fotos, textos críticos y una minuciosa discografía cronológica, entre otras cosas.

En la música habla con swing de una bitácora de creatividad, de virtuosismo, de comunión, de artistas exitosos y de cansancio, de giras, de comidas inconclusas, de arrobos y dependencias, en fin, los costos reales de la vida grupal e individual en la que quizá haya sido la orquesta más impresionante y de mayor calidad durante muchos, muchos años.

VIDEO SUGERIDO: Duke Ellington, “Take the A Train”, YouTube (morrisoncoursevids)

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LIMELIGHT

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (CRÓNICA)

Y ahora al Limelight“, dijo ella al concluir la cena en aquel restaurancito italiano de la Bleeker Street. Finales del verano de 1993 en Nueva York. Mucha gente en la calle a medianoche. Un par de señoras maduras y bien vestidas caminan delante de nosotros fumándose un cigarro de marihuana con la mayor calma. Junto a ellas pasa un tipo con uniforme de soldado, sucio, babeante. Sin dejar de rascarse les pide unas monedas. Lo ignoran a pesar de los gritos y aspavientos del fulano.

En el quicio de las puertas y escaleras de algunas casas cercanas a Washington Square algunos solitarios bebedores esconden púdicamente la anforita de alcohol en ecológicas bolsas de papel de estraza. Trago tras trago ven pasar a los transeúntes en el espectáculo de su zoológico particular.

“¿Por qué al Limelight?”, le pregunto. “Ah, porque quiero mostrarte una sorpresa”, dijo. Este club neoyorquino estaba situado en la Avenue of the Americas, en la West 20th Street. Era una de las varias franquicias que tenía esta cadena clubera. Había sido abierto en 1983 en el seno de un antiguo edificio (construido en 1844) que alguna vez albergó una iglesia episcopal.

Con el paso del tiempo se convirtió en un centro de rehabilitación para drogadictos y alcohólicos, hasta que la cadena lo adquirió en los ochenta para crear un foro de música Disco, cosa en la que se mantuvo hasta el comienzo de la siguiente década, los noventa, cuando se transformó en un lugar que exponía las vanguardias del rock gótico, techno e industrial (momento justo y álgido en el que se desarrolla esta crónica).

Llegamos al lugar mientras en la acera de enfrente un puertorriqueño le da de bofetadas a una mujer. Sus chillidos no conmueven a nadie. La gente pasa sin mirar ni oír. En las puertas del antro hay una aglomeración para entrar. El cadenero anglosajón, guardia de la puerta de entrada, no escucha razones, sólo señala con el dedo a los afortunados que con una sonrisa se apresuran a entrar. Ella se le acerca y habla al oído. El tipo, sin cambiar de expresión, nos deja pasar de inmediato.

Una vez dentro, las luces cambiantes iluminan los cuerpos de hombres –negros la mayoría– y mujeres –de todos colores– que se mueven al ritmo de una música que desconozco pero me gusta. Identifico algunas notas de Pharaoh Sanders y de Maynard Ferguson, algún trompetazo de Dizzy Gillespie y Blue Mitchel; el sax de Sonny Rollins, John Coltrane o Roland Kirk, pero tan sólo por unos segundos al fondo mientras el fuerte beat del funk y el soul se va amalgamando con un hip hop o un rap.

“¿Qué es esto?”, le pregunto a mi compañera, al tiempo que observo los pasos de baile de aquella muchedumbre en la pista. Raperos con influencia del swing pero también del techno industrial, lambada, tango y no sé qué más. Talentosos bailarines inmersos y concentrados en el movimiento.

“Esto es lo que quería que vieras y oyeras. Se llama acid jazz y está causando tremenda conmoción en todos lados. Te voy a presentar al DJ para que te cuente más al respecto”. Una vez en la cabina (a ella parece que todas las puertas se le abren) el negro aquél me explica que el acid jazz es un depósito de diversos estilos, mezclado además con hip hop e incluso el house.

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“Esta música es el jazz de los noventa. Tiene el mismo papel social que en los años cincuenta. Es un reflejo de lo que pasa en las calles y una especie de música rebelde, algo que se distingue del orden establecido”, me informa.

Para este gurú discotequero las privaciones, los problemas cotidianos y otras emociones negativas se desquitan con la música. “El acid jazz se creó en Inglaterra con la fusión del funk, el rap, el hip hop, el soul, el gospel, a la que se le sobreponen melodías de jazz, y su característica principal continúa siendo la improvisación.

“Los mejores exponentes del género –continúa, sin dejar de mover las manos sobre las tornamesas y botones de la consola– han sido editados por las compañías disqueras Talking Loud y Acid Jazz, principalmente. Con ellas han firmado artistas como Galliano, The Young Disciples, Stone Cold Boners, A Man Called Adam, Quiet Boys o los Vibrphonics, entre otros muchos”.

El tipo deja de hablar, se coloca bien los audífonos, aprieta botones y la música continúa. Me entrega dos discos compactos, compilaciones sobre lo mismo, y luego levanta los pulgares de las manos hacia mí a manera de despedida: The Rebirth of Cool Vol. 1 y Vol. 2 y Acid Jazz Collection One y Two. Ella y yo retornamos a la barra para beber algo y agasajarnos con el libidinoso baile con el jazz de los nuevos tiempos.

Días después fui a la Blekeer Street y adquirí otros discos del subgénero. The Best of Acid Jazz estuvo entre otras excelentes compilaciones de títulos bailables originales, variados y muchas veces británicos, la compañía discográfica Acid Jazz había antologado once piezas que reflejaban al mismo tiempo el bueno gusto de la casa y de la época.  Desde el track  “Never Stop” de K. Collective hasta “I’m the One” de D Influence, vía varios mix de tendencias cool para aquellas pistas de baile contemporáneas.

Hasta entonces, la influencia normalmente pasada por alto del jazz en la música bailable no se había manifestado. Sin embargo, en las nuevas producciones quedó expresada en el sonido de los platillos y el (contra)bajo (“Everything’s Going to the Beat” de Ace of Clubs, por ejemplo), para dibujar una corriente en la que el ambiente aéreo y espacioso se mezcla con un rap inteligente en el límite de la canción hablada (la increíble “Frederick Lies Still” del impecable Galliano) y arreglos en su mayoría muy refinados.

Con el nuevo siglo, el acid jazz pasaría a llamarse e-jazz (o jazz electrónico) que iniciaría una larga vida llena de sorpresas y experiencias sonoras.

El Limelight, por su parte, que ya acarreaba mala fama desde entonces por el consumo y distribución de drogas –LSD, cocaína, el novedoso éxtasis–, elevó su nivel de sitio infamous cuando unos años después se cometió un crimen por demás violento y sanguinario entre distribuidores de drogas, a causa de la competencia y deudas.

Fue clausurado por la policía durante un tiempo, para a la postre reabrir de forma intermitentemente durante el resto de la década. En el 2003 reabrió sus puertas otra vez como club, pero con el nombre de Avalon, cuya vida fue corta.

Como antro se cerró definitivamente en el 2007. Desde entonces ha abierto y cerrado sus puertas a diversos rubros: Mall, Outlet, gimnasio, edificio de negocios y el fitness de la actualidad.

VIDEO SUGERIDO: Limelight NYC – House Of God (Mello & Lisi Mix), YouTube (Eve Event Space)

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“I’VE GOT YOU UNDER MY SKIN”

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL STANDARD

Standard: Este término suele aplicarse a las canciones sur­gidas del ámbito popular, cuyo interés ha rebasado el momento de su lanzamiento original y, en muchos casos, la muerte de sus compositores.

Con frecuencia se trata de piezas tomadas de obras musicales, de teatro o de cine, así como del Tin Pan Al­ley. Algunas de ellas, como “My Favorite Things”, “Green Dolp­hin Street” o “My Prince Will Come”, por ejemplo, se han lle­gado a identificar tanto con el jazz que sus orígenes se han olvidado.

Desde el comienzo del siglo XX, y hasta hoy, el standard es una canción o pieza que constituye parte obligada de todo repertorio; tema ampliamente conocido, al que se re­curre con frecuencia como base para improvisar sobre seguro.

Dentro del repertorio de todos los géneros, pop, jazz, rock, soul, funk, hip hop, etcétera, hay temas que se han incor­porado al idioma de todos ellos, como “Misty”, “When the Saints Go Marchin’ In”, “Perdido”, “Ornithology”, “Take Five”, “‘Round Midnight”, “How High the Moon”, entre otras. No obstante en el Top Ten de tales cantos destaca una que ha trascendido todas las épocas: “I’ve Got You Under My Skin”.

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Hacia comienzos de la década de los veinte del siglo pasado, Cole Porter comenzó a aparecer como figura de primer plano en la llamada “era del jazz” en la Unión Americana. Sus obras habían sido representadas profesionalmente en Broadway mucho antes que las de Gershwin, Henderson o Rodgers, compositores todos de gran prestigio. Sin embargo, esos primeros esfuerzos fueron recibidos en forma desalentadora.

Luego, Porter pasó varios años en Europa. Regresó al final de los veinte e inmediatamente disfrutó de dos exitosos musicals: Fifty Million Frenchmen (o sea, “50 millones de franceses”) y Paris, cuya partitura incluía el tema “Let’s Do It” (“Hagámoslo”). Estas obras y sus partituras reflejaban el propio mundo sofisticado de su autor.

La obra Born to Dance, por su parte, presentaba la innovación, dentro de la comedia musical, de que Irving Aaronson y su banda de diez músicos, los Commanders, aparecían en el escenario en vez de estar en el foso de la orquesta. Born to Dance fue escrita en 1936, y su tema principal “I’ve Got You Under My Skin” se convirtió desde el mismo momento del estreno en una pieza clásica.

El romance y el encanto que desplegó Porter en sus letras quedó a su vez impreso en la mente de generaciones sucesivas, con trazos que evocan una estética con su implícita mezcla de night club y naive.

Muchas canciones han motivado versiones; las menos, su estandarización. Y poquísimas la sublimación de su plumaje blanco al cruzar por dicha estandarización.

El caso de Cole Porter y “I’ve Got You…” es, sin lugar a dudas, un suceso para la canción popular. Ésa que trasciende, evoca y motiva más allá de sus circunstancias.

Cole Porter capturó con sus notas y melodía la ligereza la sencillez de una pequeña obra clásica, que soporta cualquier versión, en cualquier género, como en el caso de la de Neneh Cherry, quien la inscribió en el hip hop dentro del disco Red, Hot & Blue, de 1990.

VIDEO SUGERIDO: Frankie Valli & The Four Seasons – I’ve Got You Under My Skin Subtitulada en español, YouTube (Miguel Mephistopheles)

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Tornamesa

KARRIN ALLYSON

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (IN BLUE)

Sentirse triste es una de las cosas que unifican a los seres humanos. Es un elemento indiscutible de la vida que todo mundo ha experimentado o lo hará en algún momento. La cantante de jazz Karrin Allyson decidió enfrentar tal hecho, y no sólo revisitarlo sino también regodearse en las diversas facetas de la tristeza en el álbum In Blue, su obra de mayor éxito hasta el momento.

In Blue fue la muy esperada secuela del disco Ballads-Remembering John Coltrane, que en el 2001 estuvo nominado a los Grammys en varios casilleros. El disco muestra la exploración musical de otro territorio de la música por parte de Allyson. La selección, tanto ecléctica como imaginativa, de las piezas que lo integran abarca desde clásicos del soul jazz hasta baladas y blues moderno en combinación con cierto pop atemporal. Cada canción es un relato que ilustra un estado emocional en particular y así se atienden en forma debida el dolor, la soledad, el arrepentimiento, el enojo sin tapujos, la tristeza e incluso la amargura, pero también la ironía, el humor y la picardía, es decir, la escala completa de los sentimientos que componen al blues.

El concepto de la tristeza atrajo a la cantante estadounidense por varios motivos, pero de forma básica porque: “El blues es tan universal que resulta difícil mantenerse impávido ante la exposición de sus elementos. Resulta catártico cantarlo tanto como escucharlo”. Al compilar el material para la obra, Allyson eligió temas de algunos de los compositores y letristas más admirados del siglo pasado, incluyendo a Mose Allison, George e Ira Gershwin, Joni Mitchell, Abbey Lincoln y Oscar Brown, entre otros. Con la mezcla de piezas creó un set multifacético que se erigió en un magnífico escaparate para su alcance vocal e interpretativo.

“El blues entró en mi vida a muy temprana edad, a los 16 años, pero no fue porque me haya sucedido algo grave o penoso, no. Sino porque lo vi encarnarse en un músico mientras tocaba. Mis papás me llevaron a un concierto de jazz al que yo, por supuesto, no quería ir. Fui de mala gana y obligada, dispuesta con toda mi voluntad a aburrirme de manera soberana y a hacerlo sentir a ellos. Sin embargo, en un momento de la actuación del grupo, el saxofonista como que entró en trance y sus notas me penetraron limpia y profundamente. Lo demás fue la presentación pura, viva, de un sentimiento desconocido para mí”.

La de Karrin es una voz exquisita, pulida y sensual que se ve reflejada en los temas que interpreta; con su carga de desenfado erótico o de suavidad matizada en los standards. En todos ellos personifica con su canto el quebranto amoroso y el abandono conmovedor. En una vena ligera, la cantante puede lamentar la vida del músico itinerante o despedirse de una aventura amorosa breve.

“Recuerdo que el grupo entró al escenario, pero sin el saxofonista. Decidieron comenzar con una pieza conocida en tono de blues, a tiempo medio y en Sí bemol, con un ritmo suelto, desahogado, con groove. Mientras tanto yo veía tras bambalinas cómo el miembro faltante sacó el sax de su estuche, lo armó y se fue aún más atrás para calentar en silencio. Antes de dirigir su atención al escenario puso la boquilla y la templó. Vi su perfil a contraluz, una silueta que sostenía delicadamente el sax delante de sí. Sentí, por primera vez, que algo había despertado en mi interior y comenzaba a exigir sus derechos. Noté que una gran calidez presagiaba algo en mi pecho”.

Allyson cuenta con el apoyo de un grupo de músicos con los que se nota la empatía. Forman una sección rítmica sólida y llena de emoción, abierta a los diferentes grooves. El pianista Mulgrew Miller le hace fácil la exposición. El guitarrista Danny Embrey, por su parte, ha sido un colaborador y compañero musical constante de Karrin desde hace casi tres décadas, cuando apareció el primer disco de la cantante, I Didn’t Know About You (de 1992). Peter Washington, en el bajo, agrega el toque y sentido perfecto del timing, al igual que el baterista Lewis Nash, quien aporta las percusiones precisas a la mezcla. El saxofonista Steve Wilson redondea al grupo (al que se unió desde el 2001). No hay una sola nota superflua en sus ejecuciones y escoge sus spots con mucho cuidado, agregando colores y texturas a cada uno de los temas.

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“El saxofonista comprendió que su momento había llegado, por lo que se encaminó hacia el podio. Pensé de repente que de algún modo ya existía una relación importante e incluso fundamental entre mí y los músicos de jazz. Una música a la que nunca había oído, pero que estaba segura de odiar. La sección rítmica era impresionante y le tendió al saxofonista un camino hasta ellos. Éste oyó que el baterista daba un golpe de platillo muy sencillo que le abrió un campo infinito de tiempo y espacio; que el bajo se hundía en el abismo arrojando dardos de oscuridad sobre el ritmo y que los acordes del pianista, a pesar de su volumen, le proporcionaban fuerzas e ideas desde el primer compás.

“Comenzó su solo con unas manchas de sonido, violentas, casi rudimentarias, que se mantuvieron dentro del marco de rigor de un blues de doce compases. Escuché que alguien del público gritó ‘¡Yeah!’, lo cual a mí me pareció del peor mal gusto y fuera de lugar: los adultos no debían exclamar así y menos aún manifestar sus emociones en público, eso sólo era para nosotros, los jóvenes. Pero, sorprendentemente, al saxofonista le dio ánimos. Cada nota le salió perfecta, formada y acabada, como si la hubiera trabajado en un torno. El sax me empezó a parecer cada vez menos un instrumento musical para asemejarse cada vez más a una especie de aparato de joyero, algo que podría utilizarse para tallar una piedra preciosa.

 “Quizá también era como un tubo de pintura al que se continúa exprimiendo el sonido de su interior hasta que se agota, y luego, una vez extendido el empasto expresionista, empezar a extraer de él líneas que pasaban a mi lado de manera borrosa, como fuegos artificiales o relampagueantes ambulancias nocturnas. A continuación, como si quisiera capear el temporal que acababa de levantar, pasó a algo más próximo al blues convencional con el que había comenzado, pero no del todo: las convenciones, al igual que las notas, habían quedado torcidas, desangradas y consumidas. Eran como casas destruidas, ciudades incendiadas, puertas arrancadas, vidrios rotos, vidas reventadas.

“El pianista mientras tanto, ejecutó un último bloque de acordes y dejó de tocar. Los otros músicos respondieron uniendo su sentido del tiempo de forma aún más indisoluble, e imprimieron al ritmo tal urgencia que por un instante pensé que aquello iba a terminar en un desastre, pero no. Había solidez, sabían lo que hacían y se manejaban con desenvoltura, Una especie de respeto hacia quienes tocan el jazz quedó instalado en mi mente y en mi corazón. Estaba impresionada con sus capacidades, por el volumen diferente con el que interpretaban la música, su música, Todas habían sido cosas inesperadas para mí. Creo que empecé a tener ideas diferentes, peregrinas, producidas por sonidos que no había oído ni por casualidad.

 “Comencé a tener presente lo que estaba en el exterior. Quizá la gente reunida ahí hasta tenía algo relevante e inspirado qué decir. Tal vez hasta le preguntaría a mi padre su opinión sobre el concierto. Los brincos del sax, por aquí y por allá, estaban moviendo mi mente por igual. Mi cabeza estaba dividida en muchas escenas, diálogos, disputas, paisajes, sueños, temores, sensaciones nuevas, emociones distintas, ¡qué locura! Creo que me di cuenta de la iluminación que había recibido y de las necesidades frescas y golosas que ahora sentía. Pensé en mí, en mi propia canción. ¿Cómo era posible que me estuviera interesando en tales cosas?

“Entonces, antes de que pudiera percatarme de ello, el saxofonista bajó el instrumento e hizo ademán de abandonar el escenario. Al parecer su solo había terminado. El problema era que yo veía que quería continuar. Incluso se llevó el sax a la boca, pero noté que lo detenía el hecho de haber terminado lo que tenía que hacer y punto. ‘Ya cumpliste con tu obra’, le dijo su espíritu, y con una docilidad impropia hizo un gesto de asentimiento y abandonó el escenario. Yo había sido iniciada en el rito y la ceremonia de la música. A la postre decidí convertirme en jazzista y que la voz sería mi instrumento”.

En términos musicales netos el blues tiene formatos específicos, ya sea el típico de 12 compases, el blues en tono menor, el puenteado, etcétera. Es un género que tiene tantas formas como personas hay en el mundo. Así de universal es. In Blue no es un disco tradicional del género sino más bien una colección de piezas amadas por una artista como Karrin Allyson, que tienen que ver con los sentimientos independientemente del formato.

KARRIN ALLYSON (FOTO 3)

 

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