POPCORN JAZZ (VII)

Por SERGIO MONSALVO C.

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JAZZ EN LAS TRINCHERAS

Debido a la creciente conciencia política de los afroamericanos y a la comprensión de que existía un mercado ansioso en las comunidades negras de toda la Unión Americana, entre 1910 y 1950 se fundaron unas 150 compañías cinematográficas independientes, muchas de ellas administradas por blancos, para producir cintas cuyo reparto se componía exclusivamente por actores negros.

No obstante, la falta de un financiamiento adecuado y de técnicos con experiencia causó considerables variaciones en su calidad, y muchas hicieron uso de interludios musicales como recurso para apoyar débiles guiones y producciones deficientes.

Harlem Is Heaven (1932, Lincoln, dirigida por Irwin C. Frankly) fue estelarizada por Bill Robinson y el conjunto de Eubie Blake; en Bargain with Bullets (1937, Million Dollar) aparece el grupo de Les Hite y un trío dirigido por Eddie Barefield. Mamie Smith figura en Paradise in Harlem (1940, Jubilee, dirigida por Joseph Seiden), en la que canta “Harlem Blues” acompañada por la agrupación de Lucky Millinder, así como en Sunday Sinners (1940, International Roadshow Release, dirigida por Arthur Dreifuss).

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La popularidad de Louis Jordan y sus Tympany Five era tal que el conjunto desempeñó un papel estelar en varias cintas, entre ellas Caldonia (1945, Astor, dirigida por William Forest Crouch), Beware (1946, Astor, dirigida por Bud Pollard) y Reet, Petite and Gone (1947, Astor, dirigida por Crouch). El reparto de Killer Diller (1947, All-American, dirigida por Josh Binney) incluía al grupo de Andy Kirk y el trío de Nat “King” Cole.

Louis Jordan y sus Tympany Five grabaron una serie exitosísima de temas de rhythm and blues. Las grabaciones irradiaban una enorme energía y un profundo sentido del humor. A mediados de los cuarenta, este saxofonista empezó a cantar y se convirtió en estrella de la noche a la mañana.

El sax pasó, así, de instrumento de acompañamiento a solista, lo cual agregó al rhythm and blues una sorprendente carga emocional y un sonido más áspero y vocalizado. Este ritmo tuvo una gran acogida y fue uno de los ingredientes básicos de la nueva música de los años cincuenta: el rock and roll.

Las actuaciones de Jordan se caracterizaban por la pirotecnia instrumental que hacía participar al público en verdaderos rituales exorcistas. Se tiraba al suelo emitiendo demoledores solos, o se paseaba entre el público y salía hasta la calle tocando a todo pulmón, mientras su guitarrista hacía volar su instrumento para luego cacharlo y azotarlo en el suelo. El resto de los músicos realizaba diversos movimientos sincronizados acordes con el ritmo pulsante y vertiginoso.

En Jivin’ in Bebop (1946, Alexander, dirigida por Leonard Anderson) aparece la big band de Dizzy Gillespie con arreglos de tonadas cercanamente asociadas con el bebop, como “Things to Come”, “Ornithology”, “A Night in Tunisia” y “Salt Peanuts”; Helen Humes interpreta “My Man Blues”. Esta producción constituye un raro testimonio visual de la contribución hecha por Gillespie a la revolución del bop.

Durante la Segunda Guerra Mundial, los cineastas procuraron crear tramas escapistas a las que se agregaba una fuerte dosis de sentimiento patriótico; muchas implicaban que era divertido ir a la guerra e incluían bailes animados por big bands.

Por poca sofisticación que tuvieran, estos relatos permitían la presentación de las big bands ya conocidas por el público y animaban a los miembros del ejército, al reafirmarles que en casa todo –la forma de vida que luchaban por conservar–  seguía siendo tal como lo recordaban.

El tema de la guerra fue mejor expresado por versiones swing de piezas como “When Johnny Comes Marching Home”, “I’ll Be Seeing You” y “Don’t Sit under the Apple Tree (with Anyone Else but Me)”. Esta última fue interpretada por las Andrews Sisters en Private Buckaroo (1942, Universal, dirigida por Edward F. Cline), en la que también aparecen Harry James y sus Music Makers.

Ship Ahoy! (1942, MGM, dirigda por Edward Buzzell) incorporó al conjunto de Tommy Dorsey (incluyendo a Buddy Rich), y Seven Days Leave (1942, RKO, dirigida por Tim Whelan) colocó bajo la luz de los reflectores a Les Brown y su Band of Renown.

En Follow the Boys (1944, Universal, dirigida por A. Edward Sutherland), Louis Jordan y su Tympany Five recorren el circuito militar y tocan “Shoo Shoo Baby” en forma improvisada en el área de carga de un camión del ejército. Stage Door Canteen (1943, United Artists, dirigida por Frank Borzage) reunió a dos importantes grupos de swing: Benny Goodman, con Peggy Lee, interpretó “Bugle Call Rag” y “Why Don’t You Do Right?” y Count Basie, con Ether Waters, presentó “Quicksand”.

Otra contribución musical al esfuerzo de guerra fue Thousands Cheer (1943, MGM, dirigida por George Sidney), en la que Lena Horne canta “Honeysuckle Rose”, además de aparecer las agrupaciones de Kay Kyser, Bob Crosby y Benny Carter.

Uno de los momentos destacados de Top Man (1943, Universal, dirigida por Charles Lamont) fue la ejecución por el grupo de Basie de “Basie Boogie”. La trama de Reveille with Beverly (1943, Columbia, dirigida por Charles Barton) gira en torno a una disc jockey (representada por la bailarina Ann Miller) que en su programa matutino cambia la música clásica por el swing, dedicándolo a los hombres del ejército dentro de la zona de transmisión de la estación.

El conjunto de Basie toca “One O’Clock Jump”; el de Bob Crosby interpreta “Big Noise from Winnetka”; Betty Roche, acompañada por la orquesta de Ellington, canta “Take the A Train”; y Ella Mae Morse, “Cow Cow Boogie”, con el grupo de Freddie Slack. Asimismo aparece Frank Sinatra con “Night and Day” y la pieza patriótica final, “Thumbs up and V for Victory”, le permite a Ann Miller lucir su talento como bailarina de tap.

VIDEO SUGERIDO: Duke Ellington – Take The “A” Train (1943) (From “Reveille With Beverly”), YouTube (Jazz Time with Jarvis X)

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RAY BARRETTO

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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 LA CONGA DEL HIJO PRÓDIGO

 Fue durante su estancia en Munich, Alemania, como soldado estadounidense en 1947, que Ray Barretto descubrió el mundo de la música. Antes de ello, su interés por el jazz había sido pasivo, limitándose a escuchar el sucedáneo del swing con Glenn Miller, Tommy Dorsey y Harry James en el radio. En Alemania escuchó por primera vez el bebop de Charlie Parker y el encuentro cultural de Dizzy Gillespie con Chano Pozo.

De regreso en Nueva York, lo primero que hizo después de obtener su baja fue ir a escuchar a Bird. Antes de que los profesionales subieran al estrado del Apollo Bar, ubicado en frente del teatro del mismo nombre, se realizó una sesión para aficionados en la que participó Barretto. “Al terminar abandonamos el estrado. Bird iba subiendo. Me tomó del hombro y ordenó: ‘¡Tú te quedas!’ Fue como una orden divina. Tocamos juntos una semana”, recordaba.

El trabajo de Barretto lo hizo popular no sólo en las sesiones neoyorkinas sino también en los estudios. Después de su primera grabación, acompañando a Red Garland, grabó con Lou Donaldson, Kenny Burrell, Gene Ammons, Herbie Mann, Cannonball Adderley, Jimmy Smith, Wes Montgomery y muchos más.

Por un tiempo se convirtió en el percusionista de casa de los sellos Prestige y Blue Note. En su mayoría no se trataba de producciones de latin jazz sino de un jazz convencional al que las congas se agregaban en forma orgánica, no contrastante.

“Aprendí mucho en innumerables jam sessions, que me sirvieron para desarrollar un estilo apuntado a no interrumpir nunca el flujo de la música –comentado Barretto en su momento–. Apliqué algo que Chano Pozo cultivó con Dizzy: si las congas se afinan relativamente bajas se corre menos peligro de estorbar el acontecer rítmico, proporcionando una especie de tapete”.

Sin embargo, la producción de tapetes sonoros no otorga seguridad financiera a un conguero. Por lo tanto Barretto empezó a ocuparse cada vez más con música latinoamericana, en la que la percusión no es un tapete sino el suelo mismo. Como líder de un grupo de salsa se convirtió en el músico preferido de la escena latina y, ya como músico “de casa” en la disquera Fania, en una estrella capaz de llenar estadios.

Fania se convirtió en la versión latina de Motown, pero el imperio finalmente se derrumbó bajo su propio peso. La música se volvió cada vez más uniforme. El único fin era poner a bailar a la gente. Sin embargo, como a Barretto le ha encantado desde siempre el arte de la improvisación, tuvo que abandonar necesariamente la escena latina.

El hecho de haber tenido éxito en dos campos relativamente independientes quizá mejoró su estatus y situación financiera, pero no su autoestima estética. Más que otros colegas, Barretto experimentó la presión externa e interna de ser aceptado por igual en la comunidad latina y el mundo del jazz. Esta búsqueda de identidad permeó su carrera hasta el día que murió (17 de febrero del 2006).

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La solución no radicaba simplemente en juntar elementos de ambos géneros. La ecuación “Jazz + latin = latin jazz” es una simpleza. El término “latin jazz” es una gran equivocación, según el extinto conguero, porque no existe tal cosa. Lo que la mayoría de las veces lleva esa denominación es un grupo rítmico latinoamericano tradicional que por regla general no sabe nada de jazz, sólo llevar el compás.

Se agregan unos metales que ejecutan pasajes de bebop, y al resultado le dicen ‘latin jazz’. No es una manera muy imaginativa de crear nueva música. Barretto quiso rodearse de músicos de jazz y constituir él mismo la voz que le diera su aire latino al ritmo. Supo exactamente lo que quería de su grupo: tocar jazz con congas.

La vuelta de Barretto al jazz no fue sencilla. Hubo una fase de transición. Cuando decidió fundar el grupo New World Spirit, con el que grabó cinco álbumes, todavía tenía una mayor afinidad con el idioma latino, porque temía perder el contacto con esta escena. No quería espantar demasiado a su público. Mientras estuvo con Fania, tuvo la experiencia de que algunos escuchas regresaran el disco The Other Road a la tienda, con el que efectivamente emprendía senderos nuevos, afirmando: ‘¡Este no es Ray Barretto!”

El nombre New World Spirit era un concepto para él. Por una parte, la agrupación reunió a músicos procedentes de toda la extensión del continente americano, a los que también se les había unido un austriaco, el bajista Hans Glawischnig, hijo de Dieter Glawischnig, director de la big band de la estación de radio alemana NDR.

Por otro lado, por primera vez en muchos años a Ray se le abrió un nuevo mundo musical en su género. Su vida como salsero definitivamente pertenecía ya al pasado. Con sus últimos álbumes,  de Contact! (1997) a Time Was – Time Is (2005), Ray Barretto ya había reestablecido de nuevo la comunicación con el auténtico público del jazz.

VIDEO SUGERIDO: Mags – Ray Barretto (HQ), YouTube (Borhen Rezgui)

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REBIRTH OF COOL SIX

Por SERGIO MONSALVO C.

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PALETA DE ESTILOS

La gran popularidad de los volúmenes anteriores de esta serie sin duda se incrementaron tras el lanzamiento del número seis, The Rebirth of Cool Six (Island). Los productores de la serie se fueron por lo seguro y reunieron canciones que se estaban escuchando entonces en los clubes londinenses (segundo lustro de los noventa).

House, triphop, reggae, jungle, drum ‘n’ bass, acid jazz: hubo algo para cada quien. La excelente selección corrió a cargo de Patrick Forge y puso de manifiesto todos los estilos, tal como lo esperaba cualquiera que conociera su trabajo como DJ.

La serie Rebirth of Cool era un buen lugar adonde ir si se quería uno enterar de la situación del tan fraccionado organismo del etiquetadísimo post-hiphop-dance-groove jazz.

Este volumen puso énfasis en el dance pop postmoderno, con tracks sorprendentes como “Horizons” de LTJ Bukem y “Feel the Sunshine” de Alex Reece, protagonistas ambos del drum ‘n’ bass, “Cotton Wool” de Lamb y “Underwater Love” de Smoke City.

Las barreras sonoras culturales eran superadas por “Migration” de Nitin Sawnhhey; “Ponteio” de Da Lata ofreció sabores brasileños y el pionero del jazz jamaicano Ernest Ranglin hizo acto de presencia con “Surfin'”.

El sabor entre Grant Green y King Tubby del track de Ranglin lo convirtieron en un auténtico placer auditivo (al igual que el de su álbum Below the Bassline del que fue extraído).

Bellas vibraciones techno surgieron por cortesía de iO y en la maravilla de Akasha. Y el esfuerzo de Lewis Taylor, “Bittersweet”, fue un casamiento alucinante de abstracciones a lo Tricky y de soulismos clásicos predigeridos, lo dejó a uno con ganas de conocer su debut discográfico de larga duración.

VIDEO SUGERIDO: Lewis Taylor in sesión – Lovelight (2003), YouTube (Video Shop TV)

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CHET BAKER

Por SERGIO MONSALVO C.

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UN AMERICANO EN PARÍS

Chet Baker llegó a París el 5 de septiembre de 1955, a una escena jazzística muy vital. Las compañías disqueras estaban muy activas, grabando a músicos de paso y también a instrumentistas franceses, muchas veces en colaboración. 

Baker siguió a muchos colegas estadounidenses en su visita al viejo continente, como Zoot Sims, Gerry Mulligan, Clifford Brown y Art Farmer, entre otros, aunque es posible que con cierta inseguridad, puesto que la revista Jazz Hot acababa de anunciar que su gira se cancelaba.

En ese entonces se sabía muy poco de su carrera. Era seguro que había dejado el cuarteto de Gerry Mulligan, aunque el mismo año se le volvió a ver junto con el intérprete del barítono y Phil Urso para un concierto en Carnegie Hall, y Gerry tocó con el grupo del trompetista en el festival de Newport. 

Varias notas y unas pocas breves entrevistas hablaban de sesiones con grupos militares, su descubrimiento del jazz a través de los discos de Stan Kenton y sus colaboraciones en California con Charlie Parker.

Por lo pronto, se trataba del Chet que había convertido una canción bonita y nostálgica, “My Funny Valentine”, en una obra maestra de emoción y lirismo casto. El público sólo lo creía capaz de tocar sosegadamente, protegido por luces bajas para mejor producir su insidiosa tristeza. Cómo se equivocaron todos.

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Sólidamente enfocado por los reflectores, Chet Baker habría de desmentir magníficamente dicha imagen estereotipada. La gente esperaba a un músico que murmurara entre la bruma y se topó con un trompetista incisivo y potente con un tono transparente, el cual no quitaba nada del lado poético a su ejecución. 

Las sillas que debían ocupar, según los dictados de la lógica, un grupo de californianos, de hecho contenían a dos bostonianos, Dick Twardzik y Pete Littman, así como a un nativo de Filadelfia, Jimmy Bond. 

Ninguno parecía inclinarse a realizar acompañamientos obsequiosos ni a perderse de vista. En cuanto al repertorio, hubo las clásicas esperadas y composiciones curiosas escritas por Bob Zieff, el tercer originario de Boston.  Las melodías poseían giros muy  poco ortodoxos y una hermosa audacia.

El cuarteto se presentó el 4 de octubre en la Salle Pleyel. Sidney Bechet asistió a verlos y los Bobby Jaspar All Stars y Martial Solal estaban en el escenario como abridores.  El público reaccionó bien. 

Entre viajes a la provincia y a Alemania, los músicos grabaron un álbum para el sello Barclay. Al parecer se proyectaba producir cinco más. Los dioses estuvieron de parte de los visitantes…hasta el 21, el día en que Dick Twardzik fue hallado en su cuarto de hotel de la Rue St Benoit, muerto de una sobredosis.

Fue un golpe severo, pero los contratos no conocen el sentimiento. Dos días después Chet se presentó en Londres. Según las leyes sindicales inglesas no podía tocar la trompeta. Acompañado por Raymond Fot cantó cuatro clásicas antes de detenerse, vencido por la emoción. 

Luego las cosas se sucedieron muy rápido: después de una discusión, Pete Littman regresó intempestivamente a los Estados Unidos. Bert Dahlander lo sustituyó. Jimmy Bond no tardó en seguir el ejemplo del baterista. 

Desde ese momento Chet debió seguir solo. París fue el centro de sus actividades, puesto que su escena jazzística era perfecta para sus ambiciones musicales. La pasó bien ahí en ocasiones, como en las jam sessions en el Club Tabou con Lars Gullin. 

Los otros músicos locales lo tenían en alta estima y él, a su vez, reconocía los méritos de sus acompañantes: Maurice Vander, René Urtreger, Bobby Jaspar, Raymond Fol, Jean-Louis Viale… Como prueba de ello quedan los tres álbumes denominados The Complete Barclay Recordings of Chet Baker.

VIDEO SUGERIDO: Chet Baker – My Funny Valentine – Torino 1959, YouTube (gilbertocanova)

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POPCORN JAZZ (V)

Por SERGIO MONSALVO C.

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HI –DE- HO

La serie “Big Broadcast” lanzada por Paramount fue típica del uso del jazz para condimentar una historia. El objetivo de la primera producción, The Big Broadcast (1932, dirigida por Frank Tuttle), era aprovechar la popularidad de conocidos personajes contemporáneos de la radio, como Kate Smith, Arthur Tracy, las Boswell Sisters, George Burns y Gracie Allen, los Mills Brothers y Vincent López.

La estrella era Bing Crosby, acompañado por Eddie Lang en su breve interpretación de “Please”, además de presentar a Cab Calloway y su grupo (anunciados como Cab Calloway and his Harlem-o-Maniacs in a heated Harlemania) con “Minnie the Moocher” y “Hot Toddy” de Benny Carter.

Cab Calloway –director de orquesta y cantante– era, en esos momentos, la estrella del Cotton Club. Este club era uno de los varios centros nocturnos abiertos para la clientela blanca en Harlem. Un próspero negocio del espectáculo y plataforma de lanzamiento para el éxito de bailarines, músicos, compositores y cantantes que a mediados de los veinte era dirigido por una organización gangsteril encabezada por Owney Madden.

La atracción por este hecho hizo que el lugar se hiciera de una distinguida clientela. El tono de los espectáculos presentados ahí, con sketches atrevidos, mucho doble sentido, excelentes coreografías y baile mezclado con jazz de alto nivel, elevó al club al primer lugar de las preferencias de los noctámbulos.

Era tal su fama que los espectáculos se trasmitían por radio y en ellos figuraban nombres como el de Calloway, quien en 1927 se había hecho cargo de la orquesta de la casa. Su estilo llamado “hi-de-ho” era muy popular y muy ad hoc con los tiempos que corrían.

La segunda cinta de la serie, The Big Broadcast of 1936 (1935, dirigida por Norman Taurog), incluyó al grupo de Ray Noble, a Ina Ray Hutton y sus Melodears y a los Nicholas Brothers, que comparten los números de baile con Bill Robinson. The Big Broadcast of 1937 (1936, dirigida por Mitchell Leisen) marcó el debut cinematográfico del grupo de Benny Goodman; Goodman consolidó la creciente reputación obtenida por medio del programa de radio Camel Caravan con una extraordinaria versión en swing de “Bugle Call Rag”.

Al levantarse la prohibición sobre el alcohol y superarse la depresión económica en los Estados Unidos, la música que pasó a los primeros planos fue el swing, el cual arrasó por todo el territorio norteamericano. Fue una música popular que abarcó por lo menos dos décadas a partir de 1935. La figura blanca más destacada de este movimiento musical fue Benny Goodman. La orquesta del clarinetista era proyectada a toda la Unión Americana a través de la radio, que los seguía en sus exitosas giras por toda la tierra del Tío Sam.

Goodman, además de dirigir una big band fresca y disciplinada, inspirada en los grandes del jazz como Fletcher Henderson y Count Basie, tuvo varios logros. Fue el primer músico blanco en brincarse la barrera racial e incluir en sus agrupaciones –trío, cuarteto, sexteto– músicos negros como Teddy Wilson y Lionel Hampton, y exigir el mismo trato para ellos en hoteles y clubes donde se presentaba; fue el primero en interpretar, junto con estos músicos, el jazz en el selectísimo Carnegie Hall; y, finalmente, su swing se convirtió durante la Segunda Guerra Mundial en abanderado de la oposición al nazismo en Europa (la película Swing Kids de Thomas Carter, de 1993, da buena cuenta de ello).

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Mientras tanto, Republic Pictures estaba produciendo varias películas musicales intituladas Hit Parade, basadas en el modelo de la serie Big Broadcast. La primera, Hit Parade of 1937 (1937, dirigida por Gus Meins), incluye una interpretación de “I’ve Got to Be a Rugcutter” por la orquesta de Duke Ellington; Hayes Alvis, Rex Stewart y Harry Carney acompañan a Ivie Anderson. Los grupos dirigidos por Ray McKinley y Count Basie aparecieron en Hit Parade of 1943 (1943, dirigida por Albert S. Rogell); este último desempeñó un papel central en una presentación elaborada intitulada “Harlem Sandman”. Por su parte, Hit Parade of 1947 (1947, dirigida por Frank McDonald) presentó al First Herd de Woody Herman.

Fats Waller, a su vez, mostró una exuberante ejecución de “Gotta Snap My Fingers” en Hooray for Love! (1935, RKO, dirigida por Walter Lang), en la que asimismo destaca Bill Robinson (los dos cantan una deliciosa versión en dueto). Fats Waller era uno de los mejores representantes del estilo pianístico conocido como stride, popularizado en los clubes de Harlem y en los musicales de Broadway; un estilo que abastecía a los escenarios y las fiestas con música “para pasar un rato agradable”, como la definieron entonces. El stride se desarrolló en los veinte como extensión del rag time.

El nombre provenía de los característicos saltos (strides) que daba la mano izquierda al tocar, alternando, por otro lado, con la derecha potentes notas en el tiempo débil del compás. “Parecía como si la mano izquierda diera saltos rápidos, generando un gran impulso y dando un gran énfasis a elementos como el ritmo y el swing –escribe Peter Clayton–, eran de gran importancia en los años treinta”. Cuando un periodista le preguntó a Waller qué era el swing, éste respondió: “Si usted necesita preguntarlo, jamás lo sabrá”.

El mismo año de 1936, Waller interpretó el papel de un operador de elevador y pianista en King of Burlesque (20th Century Fox, dirigida por Sydney Lanfield), en la que, vestido de frac blanco, toca “I’ve Got My Fingers Crossed” sobre un podio giratorio.

VIDEO SUGERIDO: Fats Waller – Let’s Sing Again, YouTube (2ndviolinist)

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POPCORN (REMATE)

ELLAZZ (.WORLD): NATALIE COLE

Por SERGIO MONSALVO C.

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EL PESO DEL NOMBRE

Natalie Cole fue la segunda hija de Nat “King” Cole, de un total de cinco, y nació el 6 de febrero de 1950 en Los Ángeles, California. Ella creció en el Hancock Park, una sección exclusiva de Hollywood. Pronto se vio envuelta en la vida de la escena musical impulsada por una madre (Maria, ex cantante de la orquesta de Duke Ellington) que quería proyectar en ella sus ambiciones artísticas, mismas que se habían visto opacadas por los éxitos de su talentoso y lejano marido. Bajo su rígida férula aprendió canto, baile y a tocar el piano.

Nat Cole era conocido como “King” (rey). Título que mantuvo durante todo el tiempo que duró su larga carrera de 20 años. En ellos fue amo y señor de sus dominios: tanto como fino pianista de swing como pináculo de la balada jazz-pop del siglo XX. Su voz cálida, rica e inmaculada fue influencia notable desde Bing Crosby, Frank Sinatra, Mel Tormé y hasta en la actualidad de la célebre ularrella. muerte prematura de Nat, cuatro añospianista-cantante Diana Krall, quien retoma tanto el formato de trío como el estilo de interpretación que tanta fama le diera a Nat.

La muestra de las tempranas aptitudes de Natalie le dio la pauta a Nat para hacerla debutar como cantante a la edad de once años. Se lanzó interpretando “Undecided”, de Ella Fitzgerald, con todas sus pequeñas inflexiones y demás, luego hizo un dúo en vivo con Nat en la canción “It’s a Bore”, de Louis Jordan y Maurice Chevalier, quienes la habían estrenado en la obra musical Gigi.

La unión y el apoyo que sentía de su padre, además de las consideraciones de la otra gente para con ella, pronto se vieron truncadas por la muerte prematura de Nat, cuatro años después, a causa del cáncer. El hecho resultó un duro golpe para toda la existencia de la vulnerable quinceañera, la cual se retrajo hacia sí misma hasta que entró a la Universidad de Massachusetts para estudiar Psicología Infantil, quizá en un intento de explicarse su propia vida y sensaciones.

Al mismo tiempo que esto sucedía, comenzó a frecuentar los clubes y bares universitarios donde volvió a subirse al escenario. El grupo del que se hizo acompañar llevaba el nombre de Black Magic. La libertad en la que se vio, luego de años de sujeción materna, la llevaron a optar por los excesos. Comenzaron las dificultades. Fue arrestada por posesión de heroína en 1973. La vestimenta ya conocida de la adicción, sus escenarios e infiernos la envolvieron por una década. Entraba y salía de distintos hospitales con la intención de desintoxicarse de las drogas y del alcohol.

Los años setenta incluyeron en su catálogo a las fusiones: el rock, la samba, los ritmos africanos, latinos, etcétera, serían visitados y revisitados por el jazz. Algunas expresiones en este sentido serían ejemplares y producirían avances y evolución en el género. Sin embargo, también los buhoneros que siempre se suben al carro de lo novedoso, con el único fin de engrosar sus chequeras, estuvieron presentes con la hechura de un smooth-jazz anoréxico, insustancial, pero muy redituable.

Natalie Cole, una participante habitual de dicho círculo adictivo, entre tales periodos continuaba cantando, bajo las directrices de las modas musicales, que la condujeron a interpretar el soul y el pop más convencional de la época, en una carrera por demás errática y ambivalente. Así sostenía sus hábitos y a sí misma. Durante una de las presentaciones que hizo en Chicago, donde entonces vivía, fue descubierta y grabada por los productores Marvin Yancy (con el cual contraería matrimonio tiempo después) y Chuck Jackson, quien realizara con ella un álbum exitoso. Éste se llamó Inseparable, que produjo dos hits y un disco de oro. Natalie ganó con ello dos premios Grammy.

La crítica la calificó como un sorprendente talento y la comenzaron a llamar la siguiente Aretha Franklin, por el marcado estilo de soul empleado en el álbum, y lamentablemente también comenzaron a compararla con su padre y a citarlo en las entrevistas efectuadas con ella. Esto afectó mucho su endeble carácter y autoestima. Volvió a las andadas. Al principio de los ochenta se divorció de Yancy y se casó con André Fischer del grupo de rhythm and blues Rufus. El cambio no le sirvió de nada y continuó inmersa en las adicciones. Obviamente su carrea sufrió las consecuencias.

En los ochenta, Natalie casi destruye su carrera y su vida bajo el enorme peso de la imagen de su padre, lo cual le acarreó mayúsculos problemas durante muchos años. Parecía el fin. No obstante, en 1990 consiguió quedar “limpia” tras un tratamiento efectivo. Retomó su buena forma vocal y se le presentó la oportunidad de entrar a los estudios de grabación para realizar un disco que llevaría por título Unforgettable. Este álbum, producido por Tommy LiPuma, la volvió a la vida de dos maneras: como artista y como persona. Como persona, le sirvió de terapia para saldar cuentas con su padre, su infancia y los traumas que acumuló durante ese tiempo.

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Como artista le significó grandes retribuciones. El disco era su propio tributo al talentoso padre cuyo manto la había envuelto durante años. “Una hija debe llevar a su padre muerto en el corazón solamente. No debe andarlo citando y departiendo con él como si estuviera vivo o atosigar a los demás con tal conducta. Eso es enfermizo. Tardé mucho tiempo en darme cuenta de ello, pero creo que al fin lo conseguí y ambos hemos podido descansar. Ese disco fue nuestro calmante y a otra cosa”.

El “calmante” se convirtió en álbum doble platino (con venta de cinco millones de copias en su lanzamiento). El tema del título fue un momento kitsch del avance tecnológico (lo cantan a dúo). Fue nominada la canción del año y obtuvo varios premios Grammy.

A partir de entonces, Natalie siguió una ruta exitosa y hasta publicó una cruda autobiografía (Angel on My Shoulder). Sus discos continuaron en la vena del jazz-pop, un terreno en el que supo desenvolverse muy bien, y que resaltó las virtudes de su voz y estilo.

En el disco posterior, Ask a Woman Who Knows, el debut de Natalie Cole con el sello Verve que le produjo el mismo Tommy LiPuma, hubo un poco de bossa nova, algo de blues, un toque de pop y algunas baladas de jazz, aunque éstas ya no provenían del consabido repertorio de su padre. Además de standards como el hit de Nina Simone “My Baby Just Cares for Me” o bien “Better Than Anything”, que presentó a dúo con Diana Krall, la cantante también elegió varias piezas menos conocidas.

La mayoría de las piezas seleccionadas provenían de las sugerencias de Dick LaPalm, un italiano amigo suyo que la había acompañado en instantes precisos. Un auténtico aficionado del género, que dirigió su propio sello discográfico y que colaboró con ella desde el álbum Unforgettable.

Para el estreno de Natalie en la compañía Verve, LaPalm hizo la sugerencia de “I Told You So”, una canción que casi nadie parecía conocer.

La versión original de esta pieza se encontraba en el demo de una cantante italiana que la grabó con un estilo de night club de manera no muy exigente. Pero la melodía y el texto son tan sugerentes que Natalie Cole la agregó al álbum. Para éste, el equipo conformado por LiPuma-Cole-LaPalm estuvo interesado en escoger canciones que tuvieran un carácter muy particular y que contaran historias (como “Calling You”, extraída de una película, o “Tell Me About It” de Michael Franks, por ejemplo).

Esas historias encarnaron el cúmulo de experiencias que Natalie Cole acumuló a lo largo de su vida, a la que ella misma comparaba con una montaña rusa por tantos altibajos. “Desde luego me encanta el jazz, pero también otras cosas —dijo Natalie—. Por eso en el álbum se escucha una mezcla de todas ellas, aunque en definitiva en él prevalece el jazz, con todas las referencias que me lo han hecho posible: Sarah Vaughan, Ella Fitzgerald, Billie Holiday y Carmen McRae”.

Los discos de Natalie Cole de su última década suenan muy trabajados y pulidos, bastante sofisticados. No obstante, se salvaron por mucho de ser el pesado esfuerzo desprovisto de encantos que hubiera podido resultar tras el éxito de Unforgettable.  Ella era una buena cantante, al fin y al cabo. Natalie Cole abordaba su material con suavidad.  No tenía una voz muy potente, pero supo cómo inyectar un sentido dramático en las baladas y cómo hacer divertida una pieza con swing. Sus arreglistas no tuvieron miedo de noquear a la cantante con las orquestaciones. Una cantante que resucitó de las tinieblas tras una larga temporada en el infierno.

Lamentablemente las secuelas de todo aquello, por tantos años, le cobraron la factura. Natalie Cole falleció el 31 de diciembre del 2015 de una afección cardiaca. Tenía 65 años de edad.

VIDEO SUGERIDO: Natalie Cole – Tell Me All About It (Ask A Woman Who Knows Concert 2002), YouTube (RoundMidnightTV)

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NILS PETTER MOLVAER

Por SERGIO MONSALVO C.

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Y EL PULSO DUB

Hace más de veinte años el trompetista Nils Peter Molvaer llegó de manera discretísima e inspirada a trastornar por completo el mundo del jazz. El músico noruego, que actualmente cuenta con 60 años de edad (nació en Sula, Noruega, en 1960), combinó los impulsos trompetísticos al estilo de Miles Davis con nubes etéreas de ambient y breakbeats.

Creó el jazz electrónico (o Future jazz, como algunos también lo denominan) a través de sus dos primeros álbumes, Khmer (1998) y Solid Ether (2000).

Con ello desató una pequeña revolución musical, llegada desde Europa, que  se recibió con elogios y eufonías, mientras que en los Estados Unidos se topó con la crítica purista y la confusión, al calificarlo algunas publicaciones como new age (¡!).

Después de que a principios del siglo XXI Molvaer realizara una antología con la herramienta del Remix —y elevara éste a la categoría de subgénero —con las aportaciones de DJs y productores tan destacados como Herbert y Bill Laswell—, presenta ahora su tercera aportación a la música, y al jazz en específico, con el disco titulado Nordub, bajo el sello Okeh.

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El álbum se lanza a la diáspora geográfica y climática y convoca a otros monstruos artísticos, Sly Dunbar y Robbie Shakeaspeare, para fusionar el dub jamaicano a la electrónica nórdica. El resultado es aún más minimalista, si cabe, que sus anteriores obras.

Los tracks del nuevo álbum están estrechamente ligados como en NP3 o Switch, los cuales no fueron de ninguna manera una colección de canciones, sino sólidos álbumes conceptuales. Con Nordub el músico (acompañado también de otros aventureros nórdicos: Eivind Aarset y Vladislav Delay, explora en estos terrenos novedosos, afincados en la ciencia del dub, como continuación del trabajo que ya ha realizado desde los años ochenta con la  música de computadora.

En Nordub los beats se han vuelto más maduros, adjetivados con el dejo reggae; están trabajados de manera consciente con las diversas posibilidades sonoras y la certeza de que se está creando una mezcla inédita. Como ejemplo, Molvaer varía con más frecuencia el sonido del bassdrum, al que Dunbar dimensiona y arraiga en la tierra y lo integra audazmente a la línea del bajo de Shakespeare, que lo eleva a lo cósmico.

 Además, el músico noruego descubre al escucha nuevos programas de computación con los que ha podido labrar muy bien la fusión. Uno se llama Reaktor y el otro Absynth, un sintetizador en software. Nordub, el nuevo proyecto del trompetista, junto a tales veteranos músicos, lo coloca por tanto como un auténtico freak de la electrónica.

Es el relato musical de un viaje onírico y atemporal. El título del álbum es la alusión a dicha amalgama, una que sirve de prueba contundente para declarar que no hay barreras ni fronteras en la música, que la definición radica en los oídos de quien escucha con la mente abierta.

VIDEO SUGERIDO: Sly & Robbie meet Nils Petter Molvaer feat. Ervind Aarset & Vladislav Delay Garana Jazz Festival 2018, YouTube (soricantica)

NILS PETTER MOLVAER (FOTO 3)

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BIBLIOGRAFÍA: ELLAZZ (.WORLD) VOL. I

Por SERGIO MONSALVO C.

ELLAZZ (.WORLD) VOL. I (PORTADA)

LA MUJER EN EL JAZZ*

Para escuchar a las mujeres en el jazz no bastan ni las expectativas ni los manierismos en el dibujo de lo esperado. Ellas generan con sus historias ese placer impagable del desarrollo histórico argumentado y cifrado en sus intersticios creativos, en los relatos biográficos, en las obras conseguidas. En líneas generales, las mujeres en el jazz no traicionan la poética del género como muchos pudieran pensar, es más, le insuflan un interés que trasciende las perspectivas habituales.

Uno escucha los discos de las jazzistas no tanto para saber cómo argumentan sino para disfrutar con su transcurso en la construcción del argumento. Esta es una manera de defender un género, desde su esencia Y buscar así el diverso ángulo creativo. Es decir, las mujeres tienen en el jazz el mismo problema que los hombres: la necesidad de un público.

El de las mujeres en este género es el arte de acomodar su música a unas leyes que a muchos oídos parecen infranqueables, tanto como una teoría cibernética. Y justamente es en esa maestría, en ese difícil arte de transitar por lo ignoto (original), tanto como por lo transitado (standard), con la sensación de la singularidad y la brillantez, donde estriba gran parte del atractivo mayor de sus propuestas.

Un tema como el de ellas en el jazz adquiere existencia gracias a la evolución constante de la que han sido capaces. Quienes se han sumergido en tal evolución las han contemplado a sus anchas y encarnado en la concreción de sus músicas, creando con tal circunstancia un armonioso y preciso encadenamiento de evocaciones, de recuerdos, que siempre sorprenden, y en lo que el tiempo pierde toda consistencia y no impone su rígido orden.

La serie Ellazz (.World) ha mostrado la complejidad y riqueza de sus vidas. Con sus ritmos propios y asociaciones entre imágenes, pensamientos, situaciones, sensaciones, amistades, ternuras, amores, nostalgias, y también miedos, ansiedades y a veces el logro del sosiego y la serenidad de lo ejecutado. Y no hay nada en sus discursos particulares que sea indiferente, todo cuanto compone la vida de una jazzista, aun cuando algo parezca nimiedad, adquiere una gran relevancia, cada instante de vida rememorado posee un enorme interés.

*Fragmento de la introducción al libro Ellazz (.World) Vol. I, publicado por la Editorial Doble A, y de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.

Ellazz (.World) Vol. I

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Palabra de Jazz”

The Netherlands, 2020

Contenido

Aki Takase

Andrea Parker

Anita O’Day

Aziza Mustafa Zadeh

Barbara Dennerlein

Bebel Gilberto

Dee Dee Bridgewater

Diana Krall

Dinah Washington

Eliane Elias

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BIBLIOGRAFÍA: TIEMPO DE SOLOS

Por SERGIO MONSALVO C.

TIEMPO DE SOLOS (FOTO 1)

50 JAZZISTAS MEXICANOS*

El jazz irrumpió en México allá por las décadas entre siglos XIX-XX a través de la frontera norte y el litoral del Golfo. Inició su travesía como todo lo que sucede en este país: al azar.

No hubo claridad semejante como en la Unión Americana, su lugar de origen, para seguirle el rastro de manera verídica, bien documentada, contextualizada en los devenires económicos, políticos o sociales.

Una vez en México todo fue según soplara el viento. Se convirtió lo mismo en música de cabaret que motivo o banda sonora de las corrientes vanguardistas.

Así ha transcurrido desde entonces la historia de este género aquende el Río Bravo, con una insospechada cantidad de dificultades, al igual que manifestaciones importantes aunque desconocidas para el grueso de la población. Es decir, el jazz existe, aunque a veces no lo parezca…

Al tomar en cuenta lo anterior fue que el fotógrafo Fernando Aceves y yo (Sergio Monsalvo C.) decidimos participar aún más en la tarea de difusión del acontecer jazzístico del país (ya lo hacíamos en los diferentes medios periodísticos en que trabajábamos: él, desplegando sus fotos de los conciertos en revistas, diarios diversos e Internet; yo, en las publicaciones como Sólo Jazz & Blues, en la sección respectiva de los periódicos El Nacional, Crónica, La Mosca o en el portal de Internet esmas.com, entre otras). ¿Cómo? A partir de lo básico: dando a conocer a sus hacedores en aquel momento, fin del siglo XX principios del XXI.

Iniciamos este proyecto con una cincuentena de músicos. Evidentemente no eran todos los que participaban en la escena nacional, pero sí representaban a su instrumento y las diversas corrientes que componían al género, al igual que las variadas épocas por las que había transitado en el siglo XX.

En Tiempo de solos 50 jazzistas mexicanos aparecen pioneros tanto como veteranos, experimentados y noveles. Todos en activo. La intención escritural —mi aportación al proyecto— fue poner en relieve la formación de cada uno de ellos, su génesis como músicos, sus inclinaciones tanto instrumentales como genéricas y, sobre todo, las definiciones que sustentaban acerca de su oficio y del jazz en específico…

Por todo lo dicho, conjuntamente quisimos colaborar con Tiempo de solos en la divulgación de uno de los aspectos de la cultura jazzística nacional, plasmando en retratos y palabras los detalles conceptuales y perfiles que habían hecho de 50 personas músicos de jazz.

Asimismo, como partícipes de la cultura, nos comprometimos con ese presente mencionado. Las generaciones no dejan de nacer y como escribas y fotógrafos involucrados en nuestro tiempo éramos testigos responsables ante ellas de hacer una relación de lo visto, de lo escuchado, de lo vivido en este sentido. Una prueba del jazz mexicano se plasmaba en  la imagen y la palabra…

*Fragmento de la introducción al libro Tiempo de Solos 50 jazzistas mexicanos.

Tiempo de solos

50 jazzistas mexicanos

Fernando Aceves y Sergio Monsalvo C.

Edición de autor

México, 2001

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