JAZZ Y BOLERO

Por SERGIO MONSALVO C.

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B & B bailan “Perfidia” en Casablanca.

 ALELUYAR EL PLACER Y EL AMOR

 El bolero nació en Cuba hace más de cien años. En las primeras décadas del siglo XX llegó a México, donde adquirió características propias y el impulso para ser conocido en todo el orbe. La expresión mexicana obtuvo su esplendor con compositores como Agustín Lara, Consuelo Velázquez, Gabriel Ruiz y Alberto Domínguez (lista a la que con el tiempo se agregarían María Grever y Armando Manzanero), cuyos temas triunfaron fuera de la geografía nacional, sobre todo en la Unión Americana.

Esta preferencia se materializó cuando el compositor estadounidense Cole Porter escribió algunas obras para la comedia musical Jubilee, donde insertó nuevas armonías al bolero tradicional. De tal manera se erigió en el creador del género bolero-beguine, antecedente directo del bolero-jazz, con canciones como “Beguine the Beguine”, “The Gypsy in Me” y “Night and Day” y, como dicen los investigadores musicales: “Esta variante del bolero alteró la fórmula original, pero vistió de modernidad al ritmo”.

Unos años después, durante la Segunda Guerra Mundial, dos canciones del compositor Alberto Domínguez (“Perfidia” y “Frenesí”) llegaron a las listas de popularidad de los Estados Unidos y se convirtieron de inmediato en temas standard para las big bands de Glenn Miller, Artie Shaw y Benny Goodman, quienes con la rítmica del swing las llevaron a Europa y por ende al resto del globo terráqueo. Igualmente sucedió con la pieza “Cuando vuelva a tu lado”, de María Grever.

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Dinah Washington canta “What a Difference a Day Makes”.

El doctor Pablo Dueñas (escritor, cronista experto en música popular mexicana y fundador de la Asociación Mexicana de Estudios Fonográficos)  lo refirió así: “Para entender el fenómeno ‘bolero’, hay que compararlo con el jazz de raíces negras, el cual permite amplias libertades en cuanto a ejecución y composición, motivando la improvisación y creatividad interpretativa, porque no se llevan cánones rígidos de armonía. Con el bolero sucede algo similar, por las propias libertades que ofrece y la capacidad de combinarse con otros géneros y crear híbridos, tales como el bolero-mambo, bolero-cha, bolero-montuno…”

Para continuar con las combinaciones, a lo largo de los años han aparecido discos en los que la tendencia contemporánea a jazzear el bolero ha quedado plasmada de manera por demás portentosa. Algunos temas se han convertido en standards clásicos del jazz y entre ellos, pueden ser considerados como “Los diez magníficos” los siguientes temas por las diversas aportaciones, tanto estilísticas como interpretativas, que han logrado provocar por el mundo en general y en diferentes idiomas, a través de las décadas.

Ellos son: “Perfidia”, “Frenesí”, “Bésame mucho”, “Quizás, Quizás, Quizás” (“Perhaps, Perhaps, Perhaps”), “Amor Amor” (Amor, Amor, My Love”) “Somos novios” (“Yesterday I Heard the Rain”), “Esta tarde vi llover” (“It’s Impossible”), “Cuando vuelva a tu lado” (“What a Difference a Day Makes”), “La Mentira” (“Se te olvida”, “Yellow Days”) y “¿Quién será?” (“Sway”).

Para la conjunción del bolero con el jazz se unieron varios de los más destacados músicos del jazz a lo largo de su historia y el resultado de tal mezcla o fusión –con casi una centuria de existencia– de cualquier forma en que se le mire es gozoso, placentero y excitante. Toda música como ésta nos habita, desquicia y enerva. Toda música así, bolero jazzeado o jazz bolereado, de todas maneras nos consume, nos serena el aire o lo turba. O como dijo L. R. Sánchez, un maestro de neobarroco lírico: “Ámame en bolero… porque en el bolero se recluyen las felicidades, los cuerpos se atesan y se atizan y se aleluyan el placer y el amor”. Ni hablar.

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Michael Bublé canta “Sway” (¿Quién será?”).

VIDEO SUGERIDO: HELEN FORREST – Perfidia – Benny Goodman, YouTube (David Henry)

 

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ESPERANZA SPALDING

Por SERGIO MONSALVO C.

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 JAZZ DE NUEVA GENERACIÓN

El jazz cerró uno de sus ciclos junto al siglo XX y abrió otro con el nuevo. En la reciente espiral ha aparecido la cantante, compositora y bajista Esperanza Spalding. Una joven maravilla entre cuyo bagaje se cuentan colaboraciones con Joe Lovano,  Patti Austin, Stanley Clark, Mike Stern. M. Ward y Pat Metheny, antes de cumplir los 22 años.

Este último fue quien en su momento indujo a esta artista a integrar el pop, el jazz y la música académica en su música. “Eso cambió mi relación, mi perspectiva de manera radical y determinante”, ha dicho Spalding al respecto.

Las influencias más importantes en la música sincopada de hoy no proceden de sí misma; sin embargo, esta música posee la fuerza suficiente para asimilar dichas influencias y mantenerse fiel a su esencia. Dicho proceder ha sido muy productivo y siempre con un mundo nuevo por recorrer.

La autenticidad no se pierde, al contrario aumenta la interrelación de los sonidos. Con ello surgen nuevas categorías en el género y la positiva sensación de que las cosas, como debe ser, se encuentran en movimiento.

El jazz comenzó a cambiar desde los años cero y en el proceso de abrirse a otros estilos ha dejado de ser jazz, según los puristas, pero para los que no lo son tal manifestación ha expandido sus horizontes y es más jazz que nunca. En la música vivimos ya en el tiempo de las mezclas y fusiones. Nadie en su sano juicio saldría a batirse para defender la virginidad y pureza de ningún género.

La confrontación entre las músicas populares y académicas es ya una necedad y la presencia constante de unas en el campo de las otras ha redundado en una interrelación muy diferente y fructífera de la música en general. Oír la obra de Spalding, en este sentido, es brindarse la oportunidad de ensanchar tales referencias. Ella tiene sólo 29 años y es una de las realidades más contundentes del presente musical y una firme promesa de futuro.

Nació en Portland, Oregon, en 1984, dentro de una familia de escasos recursos, desitegrada por el abandono del padre. No obstante,  aprendió de su madre, un sinfín de lecciones de constancia y rectitud. Aun así, y a pesar de contar con una figura materna, los años en la escuela no fueron fáciles para Esperanza, poseía una capacidad intuitiva extraordinaria que no sólo era una bendición y una maldición al mismo tiempo, sino que hacía que chocara con los métodos tradicionales de enseñanza.

De pequeña, además, se vio obligada a permanecer un largo período de tiempo en casa a causa de una enfermedad, por lo cual recibió clases particulares durante buena parte de la escuela elemental. Con el tiempo, no supo adaptarse a los planteamientos de la escuela tradicional, y a la necesidad de aprender de memoria las lecciones.

“En cuanto descubrí lo que era estudiar en casa y ser autodidacta, me resultó imposible volver a un entorno tradicional como aquel”, ha comentado. Sin embargo, lo que realmente llenó la vida de Spalding en aquellos primeros años fue la música. A los cuatro años de edad, después de ver al violonchelista clásico Yo-Yo Ma tocar en un programa de TV, se le abrió el mundo. Supo que quería hacer algo que tuviera que ver con la música. Empezó a verla como una aventura creativa.

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En un año aprendió por su cuenta a tocar el violín lo suficiente para ganarse un lugar en la Sociedad de Música de Cámara de Oregon, una orquesta comunitaria abierta a músicos de todas las edades, con la que estuvo una década. Cuando cumplió los quince ya ocupaba el puesto de concertino.

Por aquel entonces también había descubierto el contrabajo, y todos los caminos que, lejos del universo clásico, le abría aquel instrumento. De repente, tocar música clásica en una orquesta comunitaria dejó de colmar sus espectativas. Al poco tiempo ya estaba tocando blues, funk, hip-hop y mil y un estilos distintos en el circuito local de clubes de su ciudad natal.

A los 16 años, provista del diploma que acreditaba su paso por la escuela secundaria y gracias a una beca, se matriculó para un programa musical de la Universidad Estatal de Portland. Fue la contrabajista más joven de aquel curso (también comenzó con el cello) y pronto mostró su talento y la experiencia que ya cargaba en ambos mundos musicales: el clásico y el popular.

VIDEO SUGERIDO: Tell Him Esperanza Spalding, YouTube (robix224)

El Berklee College of Music fue el lugar donde a la postre encajaron todas las piezas de su vida y donde empezaron a abrírsele las puertas. Después de trasladarse a la Costa Este de la Unión Americana y, tras los frenéticos años de estudio, Spalding no sólo consiguió graduarse en la prestigiosa  institución, sino que en el 2005, a los veinte años de edad, fue contratada como profesora, convirtiéndose así en una de las docentes más jóvenes en toda la historia de tal centro musical.

Ese año también fue premiada con la prestigiosa beca de la Boston Jazz Society por su extraordinario talento. Además del tiempo dedicado al estudio y a la docencia, los años pasados en Berklee le sirvieron para tejer una fecunda red de contactos con artistas de renombre como el pianista Michel Camilo, el vibrafonista Dave Samuels, el bajista Stanley Clarke, el guitarrista Pat Metheny, la cantante Patti Austin y los saxofonistas Donald Harrison y Joe Lovano, entre otros.

Tras la sugerencia de Metheny, de amalgamar estilos, trató de satisfacer el deseo de unir la composición con la improvisación. Dos medios de expresión musical opuestos. Fue su meta estética y definición del jazz para el nuevo ciclo. Como forma y lenguaje hipermodernos, tan familiares y al mismo tiempo tan ignotos y rítmicos. Y siempre con el deseo de mostrar entre todo ello su propia melodía.

Así lo ha hecho desde su debut como solista en el 2006, con el disco Junjo, pasando por  Esperanza (2008) y Chamber Music Society (2010), hasta el más reciente álbum Radio Music Society (2012).

En cuanto a estos dos últimos proyectos, Eperanza en un principio pensó en hacer un álbum doble. Pero finalmente optó por lanzarlos de manera separada. El primero (Chamber Music Society) es un disco con una exploración íntima y sutil de obras de cámara.

En el segundo (Radio Music Society), a su vez, los músicos de jazz exploran formas y melodías de canciones que se encuadran más bien en la línea de lo que definiríamos como “canciones pop”.

Esas son las dos cosas que en estos momentos realmente le interesa mostrar: diferentes enfoques para cada tipo de pieza. En el ámbito de la canción pop piensa en oyentes que no están familiarizados con el jazz, pero también indaga en las personas dentro de la comunidad jazzística que puedan interpretar mejor cada una de las ideas de ambos discos, durante las giras y las presentaciones.

En el escenario esta artista maneja con fluidez tanto lo íntimo como lo colectivo. Con un bello y transparente colorido vocal que revela su elegante estilo al utilizar las texturas y las densidades.

Spalding combina, asimismo, dicho estilo con el contrabajo (en el que muestra una soltura maestra), el bajo eléctrico (con el modelo Fender de Jaco Pastorius o el flamante Godine A-5), el cello y la vocalización, entretejiendo las voces con las notas en un atractivo tapiz jazzístico de nueva generación que se nutre de géneros adyacentes (funk, soul, folk, bossa nova, world music) para ganar en eclecticismo.

Su canto es del tipo clásico, con preferencia por las escalas agudas: expresivo y ligeramente mimoso, con un despliegue de cierta tristeza. Canta en portugués, inglés y español. Sabe improvisar y tiene swing, además de interpretar las letras con mucha delicadeza.

De igual forma ejerce su liderazgo (descentralizado) en el empeño en que todos los miembros de su grupo se luzcan dentro del proyecto que maneje. Spalding posee enormes recursos técnicos y de experiencia musical, al escucha le toca traducirlos en grandes emociones.

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VIDEO SUGERIDO: Esperanza Spalding Nobel Peace Prize Performance LIVE, YouTube (Todd Brown)

 

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YEKINA PAVÓN

Por SERGIO MONSALVO C.

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 CON EL JAZZ SE ACARICIA MEJOR*

De la voz del cantante, el poeta Carlos Pellicer descubrió su razón de ser cuando escribió que era la “Ilusión de moverse en un poema que alguna vez se ha de cantar”. Oficio mágico en el que algunos seres florecen su naturaleza incontenida, como Yekina Pavón, cantante, porque nació cantante un primero de marzo de 1956 en la ciudad de Tabasco, Villahermosa (con el nombre completo de Angélica Yekina Sosa Pavón).

La distinción y el inconfundible timbre vocal son los méritos que le han impuesto a su arte una actualidad sin época. Es una voz con la que se ha librado para siempre del anonimato.

Los poderes de la voz de Yekina se manifiestan en cantos que traducen sentimientos, que inmovilizan emociones y procuran sensaciones. “Cuando fui niña la primera música que escuché fue el blues, con el paso del tiempo llegué al rock y luego descubrí el jazz. A los tres los he cantado en ese orden —acota—. No obstante, me identifico más con el jazz, porque con él se acaricia mejor. A mí me gusta acariciar con la voz, me deleito haciéndolo”.

En el canto de Yekina Pavón hay ternezas pianísimas, fraseos memorables y, sobre todo, recorridos melódicos por la sedosa libertad que le imprime a los temas escogidos. “El jazz es una manera de hacer música con toda la libertad —explica—. Es una forma de jugar con los ritmos. Eso es el jazz”.

Habla Yekina:

¿CUÁL SERÍA TU DEFINICIÓN PARTICULAR DE JAZZ?

“Es una manera de hacer música con toda libertad. Es una forma de jugar con los ritmos. Es la arritmia del ritmo. Y, a su vez, no se sale nunca del compás del tiempo. Eso es el jazz. El jazz es ritmo. Es ritmo y sentimiento”.

¿QUÉ HIZO QUE TE INCLINARAS POR ESTA MÚSICA EN UN PRINCIPIO?

“Cuando yo era muy niña la primera música que escuché fue el blues. Con el paso del tiempo conocí el rock and roll y después descubrí el jazz. Canté primero el blues, luego el rock y después el jazz. Yo me identifico más con este último porque con él puedes acariciar más, y a mí me gusta acariciar vocalmente. Mi carrera con el jazz se dio porque cuando empezaron los conciertos de jazz en la Sala Ollin Yolliztli, hace 18 años más o menos, me invitaron a participar en uno. En ese entonces yo manejaba sobre todo esos tres géneros, además de la bossa nova y entonces me lancé. Poco antes de eso conocí al gran Chilo Morán, quien fue un personaje muy importante en mi vida. Él me dijo: ‘Veo que amas al jazz tanto como yo lo he amado toda mi vida, pero te voy a decir una cosa: por la experiencia que tengo te puedo aconsejar que no te dediques a él, porque yo he tenido hasta que pagar para que me dejaran hacerlo. Tómalo como un hobby. Cuando puedas cántalo, pero no te perfiles nada más hacia él porque del jazz nunca vas a poder subsistir en México’.

“En ese concierto él estuvo ahí conmigo. Como amigo me hizo el favor de acompañarme. A los tres meses de eso me habló y dijo que me tenía la noticia de que iba a ser el encargado de la música en un programa de televisión que se llamaba “Música y algo más”, que conducía Sergio Romano, y que la primera invitada iba a ser yo. Ahí fue donde empecé a perfilarme más hacia el jazz, porque con la banda de Chilo yo cantaba jazz y bossa nova y, por otro lado, a Romano le encantaba. Pero lo más importante fue que yo me deleitaba haciéndolo. Así fue como comencé”.

¿POR QUÉ ESCOGISTE LA VOZ PARA EXPRESARTE?

“Porque nací cantante y se lo agradezco mucho a Dios. Fue el instrumento que él me dio y desde los siete años he estado cantando. La voz tiene la peculiaridad de que con ella puedes decir cosas, comunicar directamente un texto. Es la vía más directa al corazón. Por eso “la música en vivo siempre es mejor”, como decía Venus Rey. Con el jazz de por sí no necesitas escuchar una letra para que te llegue, pero si aparte le agregas un bonito poema, como por ejemplo el de  ‘Misty’ que es un poema hermoso, pues qué mejor. Por eso estoy muy agradecida de que me hayan dado la voz como instrumento”.

¿CREES QUE SEA IMPORTANTE LA VIDA ACADÉMICA PARA UNA CANTANTE DE JAZZ EN ESPECÍFICO?

“Yo no creo. Un artista nace. Pero eso es un arma de dos filos porque cuando tienes un poquito de la cualidad es importante que la perfecciones. Cuando ya naciste con una cualidad dada no es necesario lo académico, porque la práctica hace al maestro, como en todo. Lo importante es que practiques y practiques y no dejes de cantar. Entonces, automáticamente, va creciendo la voz junto contigo. Pero si no naciste así, sí es importante prepararte porque a veces sabes hacer algo más o menos bien y todo mundo te lo dice. Y por una cuestión de ego puedes pensar ‘yo soy Juana la cubana’ y detienes tu crecimiento vocal, ya no te preocupas, ya no eres crítica contigo misma. Es muy importante la autocrítica, muy muy importante. La vanidad a veces nos ciega y decimos ‘como yo no hay más’, te ciegas y ya no te preocupas por seguir creciendo, por seguir mejorando en tu trabajo.

“Siempre he pensado que mientras haya vida hay esperanza y hay que estar creciendo constantemente y no quedarnos detenidos, porque hay que ser contemporáneos, tengas la edad que tengas. Porque vienen los nuevos cantantes, vienen los nuevos músicos, y serán frescos y contemporáneos y tú serás pasado. Eso lo sabemos perfectamente. Yo deveras, deveras, soy de las que se sienten orgullosa de los grandes músicos jóvenes que hay aquí en nuestro país, en este fin de siglo. He descubierto a unos músicos jóvenes por los que digo guau, qué bendición.  Por ende, entonces, los músicos maestros de ellos también tienen que estar a la altura. Yo como cantante si veo a alguna que es  magnífica no me queda menos que aplaudirla y admirarla, de verdad. Pero a la vez está el propio reto que tengo de seguir siendo Yekina Pavón, porque así soy, porque no me puedo quedar estancada.

“Pienso que si te estancas musicalmente es como un estancamiento en la propia vida personal, o sea un vacío horrible. Tus costumbres son las mismas, te sales de la época, vives inadaptado y eso no puede ser. Tienes que estar al día en lo tuyo. Tengo mala memoria, por eso no me sé los nombres de los y las cantantes buenas que hay ahorita, sin embargo los escucho y digo guau. Me encanta descubrir que siguen innovando y eso es padrísimo.

“Yo estudio oyendo los discos pero sobre todo cantando. No tengo un plan específico, pero a cada rato canto, voy a la calle y canto, estoy cocinando y canto, me despierto chiflando porque así caliento la garganta, porque si te despiertas cantando o hablando te dañas las cuerdas vocales. Y eso sí tiene que cuidarlo mucho el cantante. Por lo menos esperarte una hora después de que te despiertas para empezar a hablar. Muchos tienen la costumbre de que se despiertan y de inmediato hablan por teléfono y que se yo. Viven con una ronquerita y se preguntan qué pasa, pero es que no paran de usar la voz. Hay que descansarla, pero también practicar a diario. Yo todos los días canto, todos los días”.

¿CUÁL ES EL ESTILO QUE MÁS TE INTERESA INTERPRETAR?

“Es una pregunta muy difícil de responder. Musicalmente hablando donde mejor me siento es en el blues, en el soul, en el jazz y en la salsa. Pero realmente lo que me interesa es lo que yo tenga que decir con alguno de ellos. Me interesa el texto sobre todo. Claro que el ritmo te ayuda a que fluya mejor la palabra, pero me gusta más lo que yo vaya a decir, de lo que le vaya a hablar a la gente. En mi caso, el ritmo pasa a segundo término. Me atrevo a decirte esto: he tenido la fortuna de ser acompañada por los mejores músicos de México, y si algo les gusta a ellos de mi trabajo es que les pongo música difícil.

“Da la casualidad que van de la mano el buen texto y la buena música. A veces si la música es malita le mando hacer arreglos. Aunque yo no sé de música escrita sí tengo un buen instinto musical. Entonces a la hora de querer un arreglo les digo a los músicos ‘porque no le haces por aquí y aquí’ o ‘que suene así’. Son preciosos los músicos deveras. Yo estoy tan agradecida con ellos porque me han entendido tanto, me han comprendido y apoyado tanto, en las buenas y en las malas. Leo Corona , Irving Lara, Irving Flores, Chilo Morán, el Vitillo, Enrique Nery, Joao Henrique, Carlos Tercero, Fernando Caballero, Joaquín Trinidad ‘El Muppet’, todos ellos han sido tan bellos conmigo, en su paciencia, porque de repente me están haciendo un arreglo y les digo ‘yo aquí quiero dar a entender como que estoy regañando, entonces quiero que musicalmente regañes’ o ‘aquí acaricia por favor’ o ‘aquí dilo al oído a tu amorcito’, en lugar de que les diga  ‘aquí un crecendo’.

“Yo les hablo en mi lenguaje y se han preocupado por captarlo. Eso dice tanto de su calidad humana, aparte de la artística, que conmigo nunca se han puesto moños como con  muchas otras cantantes que se quejan de eso. Conmigo han sido accesibles, comprensivos, me han apoyado mucho y no nada más en ese sentido. Yo muchas veces hago labor social y no cobro nada por presentarme y ellos, los músicos, ahí han estado al pie del cañón y eso no tienes con qué pagarlo de verdad. Lo hacen por el placer, como Chuchito González Puebla, Marco Tulio, Camarón…Por el placer de hacer música juntos dejan cosas y van conmigo a esas presentaciones. Así como a veces me he tenido que privar de ellos porque tienen que subsistir  y no es posible que me acompañen, pero sé que tengo grandes amigos entre todos los músicos y ellos saben que en mí tienen a la misma amiga”.

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¿A QUIÉNES CONSIDERAS TUS MAYORES INFLUENCIAS?

“A Aretha Franklin, a Ella Fitzgerald, a Leny Andrade, a ellas”.

¿EN QUÉ TE FIJAS EN UNA CANCIÓN PARA ESCOGERLA?

“En que toque el corazón, para bien; en que hable sobre todo del amor presente; en que hable para que nos acordemos de que hay muchos seres humanos que necesitan amor; en que hable de lo bella que es la vida, la naturaleza; en que nos provoque la unión de los unos con los otros, en eso es en lo que me baso”.

¿CUÁL ES TU VISIÓN ACERCA DE LA ESCENA JAZZÍSTICA EN MÉXICO?

“Pienso que tiene un pasado, igual que este presente e igual que creo que va a ser su futuro, no más allá, lo cual es triste. Veo que la lucha siempre ha sido la misma, los espacios siguen siendo pocos, las oportunidades siguen siendo pocas, todo sigue igual. Hay conatos de vez en cuando de que quizá vaya a haber una apertura al jazz porque se hace un festival, pero pasa el festival y todo vuelve a lo mismo. Sólo  existen dos o tres lugares donde hay jazz y nada más.

“Esto es algo que lo digo con mucho respeto, pero es algo que siempre he peleado con los músicos. Hay algunos lugares donde he participado haciendo jazz pero he cobrado, lugares donde van ellos a hacer su música y se han demeritado un poco, porque con tal de tener un espacio donde hacer lo suyo no les importa hasta tener que pagar, como me lo decía Chilo Morán. Y eso ha mellado la escena porque desgraciadamente se vuelve una cuestión psicológica. Es como si fueras a un lugar y te dicen que la entrada es gratis, entonces piensas que no ha de ser tan bueno el show. En cambio si te dicen que cuesta 150 o 300 pesos crees que algo habrá. Hay ocasiones en el músico hasta tiene que pagar su propio consumo con tal de tocar en algún lugar. Eso hace que los empresarios no los valoren.

“Yo lo he discutido mucho con ellos porque de verdad los amo y soy de las mayores defensoras de los músicos, porque para mí el músico es un artista. Todos somos artistas porque todos somos hacedores de lo mismo, pero de alguna manera ellos han provocado que se les demerite su trabajo, que no lo valoren. Me da mucho coraje que se aguanten. Deben hacer que les den su lugar, y que ese valor se lo trasmitan a los empresarios, entonces quizá éstos empiecen a pensar en qué pasa con los músicos y paguen con tal de tenerlos.

“Eso sería el principio de algo mejor, pero mientras ellos no se den su lugar la gente no se los va a dar y eso me produce tristeza y coraje. Musicalmente estamos al nivel de cualquiera en el mundo y por qué tienes que salirte de México para que te valoren, eso es triste. Quienes tienen que tomar la iniciativa para crear una infraestructura para el jazz son los propios músicos y los empresarios. Debe haber un trato entre músico y empresario. Aunque luego también hay los músicos que ponen su negocio y se vuelven de esos empresarios explotadores igualmente. Se convierten en lo que se quejaban, entonces. Se les olvida todo y se convierten en empresarios explotadores y eso no se vale”.

¿CUÁL DEBERÍA SER EL PAPEL DEL GOBIERNO EN TODO ESTO?

“Creo que es el de proporcionar espacios, haciendo más festivales, eso es lo que puede hacer el gobierno. Lo demás es una cuestión de los músicos y de los empresarios, esa es la realidad. Los funcionarios del CNCA deben abrir más escenarios para hacer más festivales de jazz, eso es lo que el gobierno pude hacer, apoyar a más estaciones de jazz en la radio, quizá un programa de jazz en la TV. La cosa es enamorar a los empresarios, convencerlos de que promuevan constantemente esa buena música y que si lo hacen esa música se va a volver comercial, eso es todo. Hay falta de fe en creer que se puedan hacer mejores cosas en México, que podemos progresar en ese sentido musicalmente”.

¿QUÉ OPINIÓN TE MERECE EL HUESO?

“Que es necesario. Pero también que es muy triste. No es aceptable. Yo he sufrido mucho el hueso de los muchachos, porque por eso mismo a última hora me han cancelado su colaboración. Tuve la oportunidad de tener un trío que me acompañara y fui muy feliz, pero llegó el momento en que se tuvo que disolver el grupo por cuestiones económicas, tuvieron que caer en el hueso, tenían familias qué mantener y ni modo. Yo le pido a Dios encarecidamente que aparezcan no uno sino cinco empresarios verdaderamente enamorados del jazz y defensores del mismo, y que entre esos cinco armaran una estructura maravillosa para que en México sí hubiera apoyo para estos grandes músicos. Con cinco que se unieran, que metieran billete en serio, olvídate de las penalidades.  Me los he encontrado, pero sólo consideran al jazz para amenizar sus cenas y tan tan. Prefieren el dinero fácil y rápido al que quizá sea más como inversión a futuro. Ni siquiera lo piensan. No ven más allá. De que con eso se van a hacer de prestigio, de un nombre en México y en el mundo. Esperemos que aparezcan pronto”.

HÁBLAME DE TU DISCOGRAFÍA

“Hice dos discos azules con Federico Luna. La portada es azul. Uno es Yekina Pavón vale la pena y el otro es Y qué tal Yekina Pavón, pero fue una producción pequeña que hicimos entre Fede y yo y rápidamente se acabó. Acabo de hacer uno de boleros para la Feria de Tabasco que está muy bonito. Se llama La Feria de Tabasco. Cuando grabe quiero hacerlo en forma, que sea con una disquera grande, que me promueva. Hacer un disco para sacar una lana a mí no me interesa. Ahora curiosamente tengo fe en que puedo hacerlo, no he tocado puertas y creo que será más difícil porque ya no soy una chamaquita, pero me pueden sacar jugo otros treinta años, si es que vivo tanto, pero ahora ya me está inquietando dejar constancia de que hubo una Yekina Pavón. Eso ya me está empezando a preocupar, porque me lo piden y porque necesito hacerlo como necesidad personal, aunque siempre he estado peleada con los rollos del ego. Sí me gustaría hacer una antología con las canciones por las que la gente me ubica, una de los Beatles, qué se yo, tengo muchas cosas por hacer”.

*Esta es la entrevista que realicé con Yekina Pavón el 7 de diciembre de 1999. Y de la cual hice un extracto para ser publicado en el libro Tiempo de solos 50 jazzistas mexicanos que apareció en el año 2000.

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VIDEO SUGERIDO: YEKINA PAVÓN – EL TONTO DE LA COLINA, YouTube (Luigi Valentti)

 

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KIND OF BLUE

Por SERGIO MONSALVO C.

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 OBRA MAESTRA

El trompetista Miles Davis (26 de mayo de 1926/ Alton, Illinois-28 de septiembre de 1991, Santa Mónica, California) es considerado hoy por hoy el padre del jazz moderno.

Sus exploraciones musicales que iniciaron a finales de los años cuarenta, prepararon la escena para las explosiones de vanguardia de las siguientes décadas del siglo XX. Y si bien no fundó todas las corrientes aparecidas en el género, sí las más importantes y representativas.

A lo largo de la construcción de su obra logró —además— atraer, instruir y engendrar a un número sin precedente de músicos de las más recientes generaciones del jazz contemporáneo.

En vida y también ahora, durante los más de veinte años que han transcurrido desde su muerte, Miles Davis se ha constituido en una figura central en los debates acerca del significado del jazz en la cultura contemporánea.

Su larga carrera profesional y la participación que tuvo en varios cambios importantes dentro del género —bebop, cool, modal, fusión, jazz-rock, world-jazz y hiphop— lo han convertido en un símbolo de la historia jazzística.

Historia misma que lo tiene anotado como hacedor de clásicos y obras maestras como el álbum que a continuación comentaré y que cumple 55 años de haber sido publicado. Y que representa la culminación de un decenio inquietante, pero encadenado a una evolución creativa fundamentada en la realidad social y adornada, además, con las coronas necesarias de la leyenda y el mito.

A los seis años de edad Miles Davis tuvo una epifanía en un camino polvoso de la región sur de los Estados Unidos. Una revelación sonora que lo inquietaría por años y cuya manifestación concretaría a la edad de 33, con un sexteto, en un disco publicado en 1959 y que década tras década sería considerado, desde entonces, como un prodigio. El número seis fue la clave para ello, por ser un dígito natural, matemáticamente perfecto, símbolo teológico de la armonía y de la belleza en la Cábala.

Numerologías aparte, lo esencial de la personalidad creadora de Miles Davis en esta obra fue servirse de músicos excepcionales (“Cannonball” Adderley y John Coltrane en los saxes, Bill Evans y Wynton Kelly en el piano –el segundo sólo en “Freddie Freeloader”–, Paul Chambers al bajo y Jimmy Cobb en la batería) y de su intuición como medios para mejorar la calidad de lo que pretendía expresar y comunicar:

VIDEO SUGERIDO: John Coltrane and Miles Davis: So What, YouTube (jazzart1)

Escribe Miles en su autobiografía: “Recuerdo cómo acostumbraba sonar la música allá en Arkansas, cuando iba a visitar a mi abuelo; especialmente durante los oficios religiosos del sábado por la noche. Aquella cosa te imponía. Caminábamos por aquellas sendas rurales en la oscuridad de la noche, y de repente nos llegaba la música de ninguna parte, de los árboles fantasmales donde todos murmuraban que vivían los espíritus.

“Recuerdo también que alguien tocaba la guitarra al estilo de B.B. King. Y también que un hombre o una mujer cantaban. Estoy seguro de que aquellos sonidos, aquel blues, su esencia y su ritmo, se me metieron en la sangre. Por eso cuando empecé a tomar lecciones de música debía ya tener, supongo, alguna idea de cómo quería que mi propia música sonara. No tuve tiempo para nada más”.

Con él, el arte del jazz cambió y progresó sin que ninguna de sus exploraciones invalidaran las anteriormente realizadas. En el caso de Kind of Blue hoy sabemos, de una forma documental incuestionable y exhaustiva, que Davis nunca dejó de usar de una u otra manera el blues. Nunca se privó de usarlo para dejar plasmada la encarnación de su sueño primigenio: replicar lo mejor posible el sonido que lo invadió desde la infancia.

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En Kind of Blue no sólo hizo una síntesis panorámica de su creciente implicación con el blues. Como artista de vanguardia en el medio jazzístico, ése fue uno de los usos más versátiles que se hubieran hecho hasta entonces de aquella música iniciática.

Además, catalogó como caso paradigmático el sobreentendido de que no había habido en el jazz auténtico ningún intérprete ajeno a la influencia del blues, incluso sin haberlo empleado materialmente en ninguna ocasión.El trompetista declaraba que si a un músico de jazz se le colocara en un lugar donde se viera obligado a hacer algo distinto a su rutina normal saldría avante, pero para ello tendría que modificar su forma de pensar para lograrlo.

Tendría que utilizar su imaginación, ser más creativo y más innovador; correr más riesgos. Debería rebasar lo conocido, por mucho, y eso probablemente lo conduciría a un lugar nuevo, y luego al siguiente y así sucesivamente. Sería más libre, con otras expectativas, se adelantaría a los hechos y se daría cuenta de los nuevos caminos que se abrirían ante él.

La concreción de Kind of Blue como obra de arte total en el jazz, con la grabación y reproducción de la música en movimiento (con el estilo modal, de improvisación sobre escalas y no sobre acordes) fue la síntesis operativa más completa del arte jazzístico hasta entonces.

Pero además de serlo, fue la más completa plataforma de la memoria artística contemporánea; esto es: la que mejor recogió, actualizó y revalidó todo lo hecho en el género por el hombre desde su prehistoria.

De esta manera, Kind of Blue es el gran memorial de tal arte, que, a su vez, existe, sobre todo, para recordar lo que el hombre había sido hasta entonces o, si se quiere, el presente de su pasado.

El espíritu del descubrimiento está ahí, capturado en cinco tracks; el ahora de su momento y todos los sonidos musicales escuchados con anterioridad:

“All Blues”, “Flamenco Sketches”, “Blue in Green”, “Freddie Freeloader” y “So What”.

Kind of Blue es la historia de una visión extraordinaria. A partir de entonces nada sería lo mismo para el jazz ni para Miles Davis. Fue un disco que lo transformó todo, no sólo para el género sino para esa forma de arte en general. Se convirtió en una nueva forma de hacer música, de interpretarla y de escucharla.

A Quartet In The Studio

VIDEO SUGERIDO: Miles Davis, All Blues, YouTube (kmpp16)

 

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KANSAS CITY

Por SERGIO MONSALVO C.

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 HERE WE COME

El cineasta Robert Altman trabajó en una película de jazz que se dijo haría pasar al olvido la versión fílmica hecha por Clint Eastwood de la vida de Charlie Parker, Bird, y así fue. La obra de Altman se llamó Kansas City y tuvo en los papeles estelares a Jennifer Jason Leigh, Miranda Richardson y Harry Belafonte.

La trama se lleva a cabo durante los años treinta en la ciudad homónima, donde la vida jazzística florecía bajo el gangster Tom Pendergast. Una gran selección de jóvenes músicos participó en el film.

Por cierto que la película montada no incluyó gran parte de la música ya grabada. Altman pensó que ésta servirá después para una extended version. Mientras tanto, el soundtrack salió bajo el sello Verve y contiene, entre otras selecciones, los temas “Blues in the Dark”, “Moten Swing”, “Queer Notions”, “Solitude”, “Lafayette”, “Yeah Man” y “I Left My Baby”.

Tanto en el disco como en la pantalla, Kansas City se convirtió en el acontecimiento musical más extraordinario del jazz en aquel año (1996). El productor musical Hal Willner reunió a músicos procedentes de todo el espectro del jazz de los noventa, incluyendo a varios jóvenes artistas de Verve: el bajista Christian McBride, el guitarrista Mark Whitfield y el trompetista Nicholas Payton.

Estos músicos de fin de siglo representan a grandes jazzistas de los treinta, cuando ningún lugar del mundo podía compararse con Kansas City en lo que se refiere al jazz. Joshua Redman, Craig Handy, James Carter y David Murray encarnan a personajes basados en las estrellas del sax tenor de aquella época: Lester Young, Coleman Hawkins, Ben Webster y el muchas veces olvidado Herschel Evans. Sus “batallas” instrumentales eran legendarias y ocupan un destacado lugar en el soundtrack de Kansas City.

No se dedican a reproducir clásicos como “Queer Notions” y “Yeah Man” nota por nota, como una especie de documento histórico. Altman y Willner buscaban la interpretación del espíritu y la energía de la música que se daba en Kansas City en los treinta a través de las sensibilidades y personalidades de unos músicos de los noventa. “Al escuchar grabaciones como ‘Lafayette’ o ‘Prince of Wails’, se encuentra uno con toda la energía del mundo –afirmó Willner, quien ya había colaborado con Altman como director musical de Short Cuts–. Queríamos captar el sentimiento y el sabor de esa música e imitarlos”. Un clásico en varios sentidos.

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VIDEO SUGERIDO: Blues in The Dark (track 1) – Kansas City Band, YouTube (xfunkster)

 

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IRAIDA NORIEGA

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (UNA ENTREVISTA)*

La inclinación definitiva por el jazz se dio cuando llegué a Nueva York –explica Iraida–. Yo audicioné para quedarme en la escuela con ‘Round Midnight’, un tema que me enseñó una pianista amiga que se llama Gussy Celestin. Me dijo: ‘Tú cantas y yo practico cómo acompañar’. Así fue cómo nos conocimos. Luego entré a la clase de Sheila Jordan. Al escucharla, oír su planteamiento vocal y todo su rollo, me dije que eso era lo que yo había buscado en la vida. Ella tenía un alumno alemán de nombre Theo Blatmann que se incorporó a la clase. Lo hizo más como práctica que para aprender, porque ya cantaba increíblemente. Al escucharlo también me dije: ‘Eso es lo que yo quiero en la vida’”.

 S.M.: ¿Crees que sea importante la vida académica para un músico de jazz en específico?

I.N.: “Definitivamente lo importante es que hagas buena conexión. El rollo de la música es más bien conectarte con algo más arriba. Siento que la vida académica me ha dado la posibilidad de tener un lenguaje común con otros músicos, y en lugar de llegarles a tararear lo que quiero hacer se los escribo en un lenguaje común. Con él puedo llegar a cualquier parte del mundo y aunque no sepa el idioma la música está ahí, en el papel, y tres, y cuatro, y nos arrancamos y se establece algo. En ese sentido lo académico sí te da un lenguaje, pero saber escribir o no nada tiene que ver con ser músico”.

S.M.: ¿Cómo fue tu relación con Sheila Jordan?

I.N.: “La verdad, bien cercana. Todavía no me la acabo de que se haya dado esa situación. Había una identificación de entrada muy ‘vibrática’. Ella de pronto me decía: ‘Me recuerdas a mí a tu edad’, y cosas así. Sheila me impulsó mucho. Ella lleva a los alumnos más destacados al Thelonious Jazz Festival que se lleva a cabo regularmente en Nueva York. Nos llevó a Theo y a mí a cantar. Yo canté ‘Ruby My Dear’ y Theo, ‘Straight no Chaser’. Siempre se dio esa relación muy cercana de constante impulso. Incluso ahora, a muchos años de haber estado en Nueva York, recibí un email de mi amiga Gussy en el que me decía que Sheila me mandaba saludar y todo eso. Tengo muchas ganas de verla y de mostrarle las cosas que he hecho. Agustín Bernal y yo hicimos un dúo de ‘Lover Man’, con una versión a lo Sheila Jordan. Ella canta mucho con bajo y voz, y le dedicamos esa versión a ella”.

S.M.: ¿Conocías su historia cuando llegaste a estudiar a Nueva York?

I.N.: “Honestamente no. La conocí estando ahí. Me fui haciendo de sus discos. El primer día llegas a audicionar, leve pero a una audición al fin y al cabo. Luego Sheila nos dijo: ‘Ok, se quedan, pero ahora me tienen que improvisar un blues con letra y todo’. Y yo: ‘¡¿Qué?!’. Le dio entonces instrucciones al músico, y uno… dos… tres… y se arrancó con una rolota de blues que tenía que ver con lo que estaba sucediendo en aquel momento con la audición, con lo que íbamos a hacer, y yo me dije: ‘¡WOW!, le están hablando los ángeles al oído’. Fue un impacto muy considerable el que me causó”.

 

 *Fragmento de la entrevista que le hice a Iraida, y que salió publicada completa en la Editorial Doble A.

 

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VIDEO SUGERIDO: Iraida Noriega – Los Pequeños Detalles, YouTube (Alberto Cosio)

Iraida Noriega

Una entrevista de

Sergio Monsalvo C.

Colección “Palabra de Jazz” # 6

Editorial Doble A

México, D.F., 2001

 

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TIME OUT

Por SERGIO MONSALVO C.

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 ÉXITO DE COMPÁS Y TONO

 ¿Qué es un disco clásico? Una definición: Lo que se puede disfrutar a través de toda la vida y sigue sorprendiendo y conmoviendo. Time Out, por ejemplo. A ese álbum está dedicado este espacio.

La amplia sonrisa en los finos labios era debida más a su bondad natural, que a los supuestos excesos etílicos que en vida se le atribuyeron a Paul Desmond. Una bondad que en ocasiones rayaba en la filantropía practicada con colegas desafortunados.

Se dice de él que era un gran conversador, de ésos que sabían hacer uso de un fino sentido del humor y esgrimían argumentos cargados de una elegante ironía.

El saxofonista nació en San Francisco, California, como Paul Britenfeld Desmond en 1924. Su padre, pianista y organista de cine mudo, fue su primer maestro de música. Aunque estudió el clarinete en su ciudad natal, en 1950 se decidió por el sax alto y debutó profesionalmente con la orquesta de Albino Ray. Un año después ligaría su vida al incipiente cuarteto de Dave Brubeck, con el que permanecería hasta 1967, y en donde su colaboración se volvería histórica.

A partir de esa fecha, 1967, Desmond vivió semiretirado por lo que a actuaciones en público se refiere, no apareció más que ocasionalmente al frente de algún cuarteto montado para la ocasión. Durante los últimos años de su vida comenzó a tener síntomas de cáncer de pulmón, enfermedad que le acabaría produciendo la muerte en su ciudad natal el 30 de mayo de 1977.

Los caminos de Paul Desmond y Dave Brubeck se cruzaron por vez primera en el ejército. “Yo estaba en una orquesta militar y Dave tocó con nosotros durante un set. Era un tipo muy excéntricoo y vestía como tal: saco de ante con un forro rojo. Tocaba en el piano unos extraños acordes y lo hacía de una manera casi salvaje“, contaba Paul.

Cuando acabó la guerra, se volvieron a encontrar y a veces tocaban juntos en San Francisco. Brubeck lo seguía haciendo de manera extraña. Mientras los demás músicos interpretaban sus solos tranquilamente, él introducía cosas en él, a la manera de Bartok.

Muchos se ha escrito, desde entonces, sobre el cuarteto de Dave Brubeck, hasta el punto de convertirse a menudo en centro de polémica, tanto entre aficionados como entre críticos. A 50 años de su disolución, ya que a partir de 1967, lo que se entiende por el cuarteto de Dave Brubeck ya no existía, es posible hacer un breve y desapasionado análisis. Quizá su mayor virtud fue el mutuo respeto y el clima de libertad en que se movieron sus componentes: Dave Brubeck (piano), Paul Desmond (sax alto), Joe Morello (batería) y Eugene Wright (contrabajo).

Aunque nominalmente era “el cuarteto de Dave Brubeck” y así era presentado al público, realmente no había un líder y el cuarteto funcionó siempre como tal, un colectivo.

VIDEO SUGERIDO: Dave Brubeck Quartet – “Blue Rondo à la Turk”, live, YouTube (gamma68)

La grandeza de éste fue el equilibrio que se estableció entre sus miembros. Una vez encaminado el grupo hacia finales de la década de los cincuenta, aquello se volvió admirable. “En este grupo, cada uno hace un poco lo que quiere. A los demás a veces les gustaría desaprobar algo de lo que haces, pero callan para no molestarte. Cuando hablamos entre nosotros, nos pedimos mutuamente hacer o no determinadas cosas. Pero nos conocemos tan bien, que un gesto de la cara es suficiente “. Expresó Desmond en su momento.

La tendencia a los acordes extraños de los que hablaba Desmond continuó siendo, tan controversial como parte importante de la vida del pianista y del cuarteto.

El caso es que el clima creado por Desmond-Wright-Morello (una extraordinaria sección rítmica) era pasado por el tamiz de las manos del eximio Brubeck, excelente compositor y, por otra parte, primer músico de jazz que “mereció” una portada en la revista Time.

Las muestras de dicha situación son tantas que es sumamente fácil dar referencias. Si sólo se tiene un disco del cuarteto, ése debe de ser, sin duda, Time Out. Escúchense, por ejemplo las piezas, “Take Five” o “Blue Rondo a la Turk”; en ellas Brubeck ilustra suficientemente lo mencionado.

La participación  específica de Desmond en el cuarteto, contrapeso ligero que con la inestimable ayuda de Morello equilibraba la extrañeza de Brubeck, fue, como puede suponerse, muy importante. Tanto como que muchos admiradores del cuarteto lo eran en realidad del saxofonista.

Lo atinado de su aportación, seguramente el elemento que identifica a uno con lo otro, fue sin duda su composición “Take Five”, un éxito sin precedentes que aparte de satisfacerlo económicamente en una esfera artística que no se caracteriza por ello, y lo puso en la bitácora del género a perpetuidad.

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Esta pieza fue lanzada en el disco Time Out de 1959 y destacó por tres motivos esenciales: el primero, porque es una pieza compuesta en un compás atípico para la época: 5/4, de ahí proviene el nombre del tema; segundo, por el solo de sax de Desmond, con un sonido y un tono que lo volverían distintivo; y, tercero, por el solo de batería de Morello, creador de un estilo con ello.

Asimismo, alrededor del disco —y pieza— cabe destacar también que fue el primer álbum de jazz en tener una amplia aceptación comercial (más de un millón de copias vendidas), mientras que “Take Five” se convertiría en un tema standard del repertorio jazzístico y otros géneros, con cientos de versiones tanto instrumentales como cantadas, en todos los idiomas y dotaciones orquestales.

Como dato curioso, Desmond, el autor del tema, ordenó que al morir todas las regalías procedentes de él fueran entragadas a la Cruz Roja estadounidense. Desde entonces esta institución ha recibido alrededor de 100 mil dólares anuales por ello.

La idea para esta pieza le vino a Desmond mientras jugaba con una máquina tragamonedas en un casino de Reno, en Nevada. El ritmo de la máquina le sugirió dicha composición.

Sobre la génesis y elaboración de su sonido es interesante transcribir las palabras del saxofonista al respecto: “Cuando Dave tocaba en trío en un baresucho en las afueras de San Francisco, a veces Dick Collins y yo íbamos a acompañarlos un rato. En ocasiones grabábamos la música. Un día, escuchando aquellas cintas, descubrí enmedio un sonido que me gustaba y que por otra parte era poco habitual en mí en aquella época. Pero en aquello que escuché había un sonido que flotaba un poco. Trabajé en aquel sentido. En primer lugar para obtener la sonoridad que tanto me había gustado, y después para conservarla“.

Lo que de cualquier manera parece claro fue la enorme “personalidad” del sonido Desmond. Basta una nota para evidenciar su presencia. Aquél deviene, más que en cualquier otra cosa, en el fundamento de su expresión. Así, la simple exposición de un tema es en sí mismo, sin más, manifestación suficiente del su arte.

La gran presencia de la música desmondiana, su enorme simplicidad, su carencia de aristas, hizo que fuera difícil encontrarle discípulos, aunque probablemente haya cientos de saxofonistas altos que en algún momento de su carrera hayan tomado a Desmond como ejemplo a seguir.

Pero, repitámoslo: un sonido así y una concepción melódica tan directa y simple, próxima a un esquema minimalista, hicieron de él un maestro inalcanzable. Y de Time Out, el disco clásico, una promesa de gozo reiterado.

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VIDEO SUGERIDO: Dave Brubeck – Take Five (Original Video), YouTube (Re gor)

 

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