RITA REYS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 PRIMERA DAMA DEL JAZZ EUROPEO

 La cantante neerlandesa Rita Jacobs nació en Rotterdam en 1924. Sin embargo, nadie la conoce por ese nombre. Rita Reys continúa siendo su apelativo artístico; y “Primera Dama del Jazz Europeo” el título ganado dentro del ambiente sincopado.

El padre de Rita María Everdina Reys fue músico. Tenía una orquesta que tocaba en las salas cinematográficas antes de empezar las películas y en casa siempre se la pasaba escuchando música o tocando algún instrumento. Así pasó la infancia de Rita. Ella cantó desde niña y a los 15 años formó parte de una orquesta de baile. A partir de entonces la música fue su mundo, en el que el padre colaboró enseñándole la teoría.

Habla Rita:

“Mi padre era músico. Tenía una orquesta que tocaba en las salas de  cine antes de empezar la proyección. Era director. Siempre se escuchó música en la casa. Mi madre era bailarina; mi padre tocaba el violín y el saxofón alto. Tocaba música ligera, pero el jazz lo volvía loco. Le encantaba Mel Tormé. Cuando apareció Charlie Parker, compró todos sus discos. Yo cantaba todo el tiempo. En la primaria y en la secundaria. A los 15 años me metí a cantar en una orquesta hawaiana. A partir de entonces me dediqué a la música. Mi padre me enseñó un poco de teoría musical. Luego me casé con Wessel Ilcken, un baterista de jazz. Él me ‘convirtió’ por completo al jazz.

“En 1960, con el grupo de mi marido, tocamos en el festival de jazz más importante de Francia. Todos los grandes del mundo estuvieron ahí. Sorprendentemente nos proclamaron el mejor grupo del continente y a mí me dieron el título de ‘Primera Dama del Jazz Europeo’. Puesto que aún no llega otra, parece que el título sigue siendo mío. ¿Pasárselo a alguien? No sabría a quién. Yo tuve que ganármelo. Que se lo gane quien venga después de mí. Eso sí, no se consigue estando sentada.

“Hasta ahora, no ha aparecido ninguna candidata a ‘First Lady’, tampoco en las clases que doy en el Conservatorio de Rotterdam. Suena exigente y presumido, pero es la verdad. Cuando yo tenía la edad de las niñas de mi clase, cantaba para bajar las estrellas del cielo. Entre los 18 y 20 años empecé en serio con el jazz. Las muchachas de ahora imitan todas a alguien: Sarah Vaughan, Billie Holiday o Ella Fitzgerald. Yo no hacía eso. Me fijaba en las improvisaciones de los músicos. Charlie Parker, Miles Davis, en todos los grandes. Nadie hace eso ahora.

“Hay otra cosa. No me lo tomen a mal. Por supuesto me da gusto que cambien los tiempos. Pero la gente ya no tiene la misma motivación. Aunque no tenga trabajo, come bien. En mis tiempos no conocíamos eso. Estábamos obligados a movernos. Vivíamos en un cuartito minúsculo arriba del club Sheherazade. Costaba tres florines la semana. Las chinches caminaban por las paredes. Teníamos que presentarnos a tocar y cantar, pues de otro modo no teníamos qué comer. Eso les falta ahora. Aquella fuerza, ese deseo de imponerse. No quiero decir que todas sean deficientes ahora. Definitivamente hay voces muy hermosas. Pero les falta el carisma, la irradiación de fuerza. No tienen cuerpo ni alma.

“Cuando trabajé con la Banda Universitaria Holandesa de Swing tendría unos 16 años. Cantaba, por ejemplo, una vieja canción que nadie conocía. Pero a los jóvenes se les ponía la carne de gallina. Siempre tuve el swing. Creo que los estudiantes de canto de ahora saben muy bien sobre qué cantan, pero se les olvida el texto. Hay que presentar el texto. Si uno canta sobre el amor, hay que sonar tierno. No ponen atención a ello. Una cantante en realidad es una actriz, tiene que hacer vivir el texto.

“En 1956, grabé en Nueva York un disco con Art Blakey y los Jazz Messengers. Estábamos trabajando en el Sheherazade de Amsterdam con el grupo de Wessel. Una noche el director de la CBS estadounidense llegó a escucharnos. Le gusté tanto que me invitó a Nueva York. Ahí canté con Zoot Sims, Gerry Mulligan, Chico Hamilton, todos ellos. En determinado momento me preguntaron si quería hacer un disco. No tenía la menor idea con quién hacerlo, y Wessel me dijo que con los Jazz Messengers. Fue todo un escándalo, pues se trataba de un grupo negro. No fue sencillo. Tampoco para los muchachos. A los músicos tampoco les interesaba tocar con una blanca. Como sea, tuvimos que empezar en algún momento. Y una vez que nos pusimos a trabajar, poco a poco se convencieron y todo encajó. Trabajé muy bien con ellos, sobre todo con Horace Silver, un hombre único.

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“Al principio de los noventa apareció el álbum Swing and Sweet. Fui la primera holandesa que grabara con la legendaria compañía discográfica estadounidense Blue Note. La primera europea con Blue Note. Todo se grabó junto, sin overdubs. No puedo trabajar en un estudio frío con músicos imaginarios. Eso no inspira para nada. Justo por las excelentes cuerdas o el hermoso estribillo del saxofonista. Eso es lo mejor, entonces canto bien. Pero no con una cinta muerta en la cabeza.

“En la casa rara vez toco mis discos. Me encanta la música clásica. Mozart. Pero también me fascina la música intermedia, un buen concierto de rock o de pop. Me gusta mucho escuchar, por ejemplo, a U2 y Whitney Houston. En cuanto al jazz, antes me gustaba Al Jarreau, aunque últimamente se ha dejado manipular demasiado por sus mánagers, que además son quienes se quedan con la mayor parte del dinero. Ahora hace una música muy pulida, muy estrecha. Pero Mel Tormé todavía lo hizo muy bien hasta su muerte. Y no tenía mi edad. No es necesario buscar lo comercial ni hacer tonterías. Mel Tormé seguirá siendo siempre muy bueno.

“Antes, cuando uno iba a una obra musical, de Cole Porter o quien fuera, diez o veinte canciones se quedaban en la memoria. Todos los clásicos actuales del jazz han salido de las obras musicales. Pero cuando ahora se va a ver Cats, por decir algo, sólo una pieza se queda en la memoria: ‘Memories’. En realidad es muy pobre. Además, no hay buena música. Es increíble cómo les falta imaginación y creatividad a los compositores. Evita también produjo sólo una canción, “Don’t Cry For Me, Argentina”. En las obras de jazz que ahora hacen, como Cotton Club, cantan pura música vieja. Se escriben muy pocas cosas buenas ahora. Hay mucho relleno. Stevie Wonder ha escrito muy buenas piezas. Yo sigo cantando “You Are the Sunshine of My Life'”. Ha escrito mucho que no es posible traducir a un ritmo jazzístico, y muy pocas cosas suyas me sirven a mí. Pero cuando se le escuchan a él mismo es muy bueno. Es alguien de ahora que tiene los ritmos de ahora en la cabeza. Y puesto que yo no los tengo, no puedo cantar sus piezas.

“¿Por qué no canto scat? No lo sé. Me parece que eso no es para una voz humana. Sólo una se aproximaba a dominarlo, y ésa era Ella Fitzgerald. Pero en realidad ella tampoco. También se ponía a cantar licks de un saxofonista o trompetista que surgían en ella al azar. Se soltaba agradablemente, siguiéndolos, pero a mí eso no me gusta. No obstante, Ella siempre fue mi gran ídolo. No la imité, pero creo que sí adapté la alegría y la brutalidad con las que cantaba. A mi manera.

“Cuando Wessel Ilcken, mi primer esposo, falleció en 1957, pensé que tendría que olvidarme del jazz. Era madre de un bebé de dos años y tenía que alimentarnos. Pim Jacobs entonces formaba parte de la orquesta de Wessel. Con él me puse a interpretar canciones francesas. Las reseñas me despedazaron. Dijeron cosas como: ‘zapatero a tus zapatos’.

“También hice cosas completamente comerciales. Fui muy solicitada para hacer anuncios comerciales, y los hice. Tenía que acostarme en una farmacia, por ejemplo, y afirmar que mi piel seguía joven. Puras tonterías. También me parecía terrible que Pim, que se convirtió en mi segundo esposo, fuera a presentar juegos a la televisión. Bueno, el jazz quedó relegado al segundo plano en aquel entonces porque había que comer. A mí esa época me pareció espantosa”.

A la postre y en medio de las presentaciones, Rita Reys dio clases en el conservatorio de Rotterdam sobre su materia: el canto. Los últimos años (falleció el 28 de julio del 2013) los dedicó a dar conciertos por el continente europeo acompañada por los músicos del grupo de su segundo marido, Pim Jacobs, recién fallecido también. El título de Primera Dama del Jazz Europeo le pertenece ad infinitum.

George Avakian, el reputado crítico musical de la Unión Americana, dijo que pocas cantantes, incluso estadounidenses, poseyeron tal swing, tanto gusto y personalidad como los tuvo Rita Reys. Su acento mismo en el inglés era sorprendente, sobre todo si se tiene en  cuenta que jamás vivió en los Estados Unidos, ni tomado clases del idioma. En un ámbito en que la competencia era escasa, Rita se mostró como la mejor cantante de jazz fuera de la tierra del Tío Sam.

VIDEO SUGERIDO: Rita Reys with Oliver Nelson, YouTube (Peer fiftyseven)

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MIEDO AL SAX

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 EL SWING DEL REICH/ 3

En el año 1933 se produjo en tierras germanas la siguiente situación grotesca: El Ministerio de Economía del Reich emitió un decreto dado a conocer en todas las publicaciones especializadas bajo el título de “En vindicación del saxofón”, en el cual se afirmaba, entre datos y argumentos históricos, que “el saxofón es del todo inocente de la música de negros”.

La revista Musik-Echo respondió al decreto de esta manera: “Esperamos que lo anterior contribuya a aumentar la demanda de saxofones…El término `música de negros’, al igual que el de `jazz’, no se define con claridad.  Probablemente se trata de una referencia a la ejecución deficiente de la música censurada ya en los artículos anteriores, porque `incluso’ la música de negros a menudo es completamente melodiosa, puesto que en muchos casos se extrae de los cantos religiosos.

“Al parecer ha tenido lugar una confusión con la llamada `música de niggers‘, o sea, los chillidos disonantes producidos con diversos instrumentos en un ritmo brioso y duro”, comentario que en esencia es irónico, pues esta última definición corresponde sólo a la música de marcha.

La revista Musik-Echo había sido fundada en junio de 1930 por la editorial de música Alberti. No tardó en adquirir gran popularidad entre los aficionados a la música.  Su énfasis era en el jazz.  Además de excelentes reseñas de discos que agotaban por completo los alcances del conocimiento de la época, la publicación contaba con la contribución de importantes colaboradores de la revista inglesa Melody Maker, como Spike Hughes, por ejemplo, uno de los primeros expertos europeos del jazz.

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Incluso después de 1933 la revista siguió informando sobre los buenos discos de jazz de todo tipo, además de publicar artículos informativos y de destacar la posición ejemplar de los conjuntos angloamericanos.  No pudo sostenerse en la nueva época y en marzo de 1934 “desapareció” la única revista alemana interesante en cuestiones de jazz.

Por fortuna la mayoría de los músicos que enfrentaron los problemas antes mencionados eran músicos insignificantes de provincia. Las orquestas importantes, algunas de ellas de renombre internacional, que tocaban en las grandes ciudades alemanas, sobre todo Berlín y Hamburgo, siguieron interpretando su música, fuese ésta de tipo sweet o hot.

Nadie sabía cómo interpretar lo de la “música de baile alemana ligada a las tradiciones populares”, a no ser que se refiriera a viejos valses y música de salón o intrascendentales violines de café.  Los conjuntos de baile siguieron siendo eso, pero entre las orquestas de 1933-1935 sí hubo bastantes que querían y podían hacer más que tocar insignificantes éxitos de moda con arreglos acartonados.

En estas agrupaciones había una generación de músicos nuevos y jóvenes que conocieron el jazz entre 1928 y 1933 y ahora se entusiasmaban con el nuevo swing que invadió Alemania a través de los discos y el radio.  Los encargados de la cultura del partido nacionalsocialista al principio pasaron este hecho por alto. Los ídolos de los ambiciosos jóvenes músicos y conjuntos de baile alemanes eran, entre 1932 y 1935, la Casa Loma Band, los más nuevos Red Nichols Five Pennies y Duke Ellington.

El estilo Casa Loma orientó a los mejores grupos alemanes hasta 1935. Una de las primeras agrupaciones de este tipo, la cual destacó muy por encima del promedio, era la banda constituida enteramente por músicos alemanes del rumano James Kok.  La James-Kok-Orchester fue el primer conjunto de swing de Alemania, haciendo caso omiso de algunos excelentes grupos de estudio de 1930-1933.

Un gran número de buenos músicos se fue al extranjero, por motivos raciales o ideales, desde luego también muchos de los músicos extranjeros radicados hasta ese momento en Alemania. Otros conjuntos se quedaron en el extranjero después de la “toma de poder”, como por ejemplo los Weintraubs Syncopators, que estaban de gira al iniciarse el “Tercer Reich”.

Este grupo fue fundado en 1924 por Stefan Weintraub y Horst Graff. Además de destacar mucho como grupo en vivo, hicieron varias grabaciones notables, por ejemplo Jackass Blues, Up And At’Em, Sweet Sue, Mit einem Herzen darf man nicht spielen y Am Sonntag will mein Süsser mit mir segeln geh’n.

Asimismo participaron en 1930-1931 en algunas producciones cinematográficas, como El ángel azul, con música escrita por Friedrich Holländer, pianista y guitarrista del grupo, además de tocar el vibráfono y el xilófono. Puesto que la mayor parte de los integrantes no eran “arios” y sospechaban lo que traería el futuro en Alemania, decidieron permanecer en el extranjero en enero de 1933. Los nazis se vengaron con artículos difamatorios sobre ellos en la prensa.

VIDEO SUGERIDO: Marlene Dietrich “Naughty Lola” 1930 (The Blue Angel), YouTube (LilyMarleneDietrich)

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BELOVED/JAZZ

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 (TONI MORRISON)

Hay un aforismo que me gusta mucho recordar: “La libertad es ese lugar donde puedes amar y decir lo que se te antoja, donde no necesitas permiso para desear”. Eso lo plasmó Toni Morrison, la escritora que narró y enseñó con maestría técnica y el mejor lenguaje lo que fue la esclavitud (y la negritud), un segmento esencial y trágico de la historia de la Unión Americana, del que aún continúan las secuelas.

Esa artista, murió a los 88 años de edad en el pequeño pueblo neoyorquino de Grand View-on-Hudson, el pasado 5 de agosto. Había nacido el 18 de febrero de 1931, con el nombre de Chloe Ardelia Wofford. Luego creció en Lorain, Ohio, una comunidad obrera racialmente integrada. Se agregó el nombre de “Anthony” después bautizarse a los 12 años.

Al convertirse en escritora adoptó el nombre literario de Toni Morrison, usando el apócope de su apodo familiar y el apellido de su marido, el arquitecto Harold Morrison, con quien estuvo casada (de 1958 a 1964) y fuera padre de sus dos hijos. Fue egresada de tres universidades y con una carrera que abarcó más de cinco décadas, fue autora de once obras de ficción, así como de varias colecciones de ensayos y libros infantiles, dedicados a la exploración de la vida afroamericana, y en particular la condición de las mujeres negras, en los Estados Unidos.

Lo hizo desde su primera novela The Bluest Eye (Ojos azules, 1970), hasta la última, God Help the Child (La noche de los niños, 2015). Sin embargo, fueron textos como Beloved y Jazz (de 1987 y 1992, respectivamente), donde alcanzó, con la majestuosidad de su lenguaje la calidad de obras maestras, en las que la trasmisión de su mensaje, emociones y sentir llegaron a todos los confines del mundo. Para luego recibir el Premio Nobel en 1993. Un triunfo para la negritud, para el blues, para el jazz y para los escritores afroamericanos. A todos ellos los elevó con las palabras.

 Beloved (1987), pues, ha sido uno de sus libros más celebrados. La novela está ambientada en la Guerra de Secesión estadounidense, y su trama se basa en la vida de la esclava afroamericana Margaret Garner, que escapó del estado esclavista de Kentucky en enero de 1856 y su fatal periplo.

Con esta obra surgió una leyenda en las letras de la Unión Americana; una que obtendría el máximo galardón de las letras internacionales un lustro después; alguien que hablaba de una noche que crece dentro de la noche; alguien que poblaba el silencio con su voz y asentaba en la literatura el gemido de una raza. Ella fue Toni Morrison.

En el libro Beloved, la narrativa de la escritora deja asentado que en los Estados Unidos –así como en muchas otras partes del mundo–, los negros, además de tener que usar la cabeza para salir adelante, cargan con el peso de toda la negritud. Se necesitan dos cabezas para eso.

Muchos blancos racistas hoy, como en épocas pretéritas, creen que al margen de su educación y modales, debajo de toda piel oscura, hay una selva. El desarrollo de esta idea a través de la vida y fatalidades de un grupo de negros en busca de su razón de ser deja patente el compromiso social y artístico de esta galardonada autora.

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El motivo para este texto le surgió a Morrison de un viejo recorte de periódico, en donde una noticia contaba la tragedia de una esclava que había matado a su hija para evitar que también ella fuera objeto de la esclavitud. Con el tiempo, ese viejo recuerdo se convirtió en la idea base, obsesiva y recurrente, que dio sentido a la novela.

 En el año 2006, el periódico The New York Times recabó la opinión de 200 expertos en literatura, entre los que figuraba un nutrido número de novelistas, pidiéndoles que identificaran los títulos de las obras de ficción más importantes publicadas en los Estados Unidos durante los 25 años anteriores. La novela que obtuvo más votos fue Beloved, de Toni Morrison.

A aquella impresionante obra le siguió Jazz (1992), que narra la peculiar historia de amor de una pareja negra que deja atrás los campos de trabajo y los abusos a los que son sometidos por patronos blancos y llega a Nueva York.

“Jazz” es una palabra con legitimidad de tiempo y en él ha sido principio de impulso creativo. Razón de ser y destino de experiencias sabias, crudas y cotidianas, musicales y líricas. Ha estado en el corazón mismo de nuestra época desde un siglo y ha sido testimonio (en lo lírico con la sublimidad de Toni Morrison, que sin plasmarla, está omnipresente en su novela).

“Jazz” ha sido desde su nacimiento una palabra que habla del mito y sus oscuridades en una realidad entonada con la voz, el sax, la trompeta, el piano, los tambores, los teclados, las computadoras o las letras (cantadas o escritas).

Es el sonido de lo cierto en la intimidad de un solo o en la de un texto. Una palabra libre para todos y espontánea; estallido de músicos, DJ’s, mezcladores, ilusionistas, diseñadores sonoros apasionados o escritores iluminados, que derraman su energía frente al micrófono, en los instrumentos, los aparatos, la máquina de escribir o en la computadora buscando la expresión conmovedora en la improvisación.

Melancólica e introspectiva o alegre y danzarina, la palabra centenaria se inspira no sólo en un ideal abstracto, sino en el mismísimo sonido de la voz humana. Con su realidad doliente, relajada o festiva, con su ritmo y sensualidad propias. Así, el latido y la vivencia le dan a esa voz otra posibilidad de difundir su mensaje. Con ello trabajó Morrison siempre.

Alguien improvisa con el relato de su vida y el sonido se alarga interminable, desatando cantos o relatos sucesivos y mezclados con otros terrenos, con otros semejantes, sin distancia. Mientras el instante reclama libertad y la dignidad del ser humano. El sonido de tal palabra se escucha porque simplemente viene de dentro e invade no sólo el espacio, el lenguaje, sino también el tiempo. De Toni Morrison son tales logros escriturales.

El concepto de la negritud, que ella trató incansable y pujantemente en sus libros, surgió en el preciso momento en que el primer ser humano negro fue esclavizado por los blancos colonialistas y arrancado de su lugar de origen: África. Un siglo pasó en ese estado en la Unión Americana, sometido a una brutal servidumbre y sin expectativa alguna.

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Hubo robo de vida, de libertad, imposición de trabajo y hacinamiento; hubo latigazos en la espalda, cadenas en los brazos y piernas, carnicera ejecución si disentía; destrucción de su familia; violación de sus mujeres; venta de los hijos; así como otros muchos actos destinados, principalmente, a negarle cualquier derecho, por mínimo que fuera.

Su melancolía, padecimientos y experiencias las expresó a través de la única cosa que pudo llevarse consigo al ser desarraigado: la música. La llevó dentro de sí. Aquellas raíces interiores se fueron entrelazando y fundiéndose en el sitio de implante con la diversidad de otros semejantes hasta convertirse en una manifestación fuerte y concentrada.

La música que contenía la principal esencia de aquella negritud (primero el blues y luego el jazz), nació así durante el turbulento periodo que siguió a la Guerra Civil estadounidense, al enfrentar los negros del sur del país –la mayoría– un cambio total en los fundamentos de sus vidas bajo el duro yugo de la esclavitud, a causa de su repentino cambio de status y sus ajustes con una libertad otorgada sólo en el papel.

En muy poco tiempo, descubrieron que un sistema de opresión simplemente había sido reemplazado por otro, en última instancia no muy distinto de la anterior servidumbre física. En algunos aspectos era mucho peor, al surgir una serie de presiones –económicas, psicológicas y culturales– que no estuvieron presentes, en el mismo grado o con las mismas implicaciones, durante el tiempo de la esclavitud.

En Jazz la historia no es el pasado, sino el presente. El discurso sobre el racismo sigue tiñendo las diferencias en los Estados Unidos. Al igual que ayer, al igual que siempre. Es un país que no aprende. Toni Morrison nunca quitó el dedo del renglón, y lo hizo con la profundidad del verdadero arte.

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SCAT

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 JAZZ JUGUETÓN Y FONÉTICO

Entre las muchas vertientes que el jazz ha creado para interpretarlo está el Scat. Una forma musical fonética que ha cumplido un siglo de existencia. A tal palabra se le define como el estilo de expresar el jazz vocalmente y en el cual se emplean sonidos sin palabras, en una de sus acepciones.

Según declaró el gran músico y enorme mitómano Jelly Roll Morton, al primer artista que oyó utilizarlo fue al cómico de variedades Joe Sims, en Vicksburg, Mississippi. Al hacerse famoso su acto varios músicos lo copiaron e incluyeron en sus repertorios, entre ellos el propio Morton, para luego hacerse extensivo a toda la escena jazzística de Nueva Orleáns en las primeras décadas del siglo XX. Las primeras grabaciones con tal estilo de las que se tiene memoria son las de Gene Green, un especialista en ello, que realizó en 1917, al iniciarse tal acontecimiento técnico.

Otra acepción aceptada sobre tal término es el de “imitación improvisada de un instrumento con sílabas de significado musical en el que se muestra el plurifuncionalismo de la voz”. En 1925 Louis Armstrong hizo popular dicho estilo al acompañar su interpretación en la trompeta con tales vocalizaciones, a las que entonces llamó “Heebie Jeebies” en una pieza con el mismo título, la cual le sirvió luego de modelo al director de orquesta, compositor y showman Cab Calloway durante la década de los treinta, en sus presentaciones en vivo como recurso humorístico.

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Elemento esencial e irremplazable para realizar el canto mediante scat es la improvisación. No hay scat sin ella. Dicho elemento incorpora estructuras musicales a su creación, las cuales están compuestas por líneas melódicas que regularmente son variaciones de fragmentos de escalas y arpegios y riffs, al igual que  sucede con los improvisadores instrumentales.

Esta forma de improvisación vocal es una herramienta virtuosa, por lo que requiere habilidad y entrenamiento por parte de los cantantes, ya que es tan difícil de ejecutar como la improvisación con un instrumento.

Tras Armstrong y Calloway, los representantes más destacados hasta la fecha en este sentido han sido Ella Fitzgerald, Mel Tormé, Bobby McFerrin, Al Jarreau, el grupo vocal Manhattan Transfer, Dee Dee Bridgewater y Leon Thomas, entre otros nombres ilustres.

VIDEO SUGERIDO: Ella Fitzgerald: On note Samba (scat singing) 1969, YouTube (diegodobini2)

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MIEDO AL SAX

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL SWING DEL REICH/ 2

Todas las ramas de la industria alemana fueron afectadas por la dura crisis económica de los años treinta, incluyendo la disquera. Muchas compañías desaparecieron en un corto lapso de tiempo.  En 1932 sólo se sostenían ya unas pocas grandes disqueras dedicadas principalmente a editar grabaciones estadounidenses de todo tipo.

Entre ellas destacaban las marcas Brunswick, Electrola, Columbia, Alberti Special Record, Kristall, Odeon y Parlophon, en su mayoría parte del consorcio Lindström. Las últimas tres marcas habían reducido un poco su producción desde 1931 de la edición masiva de grabaciones de la Unión Americana y aumentado la difusión de orquestas inglesas, puesto que era más económico obtener este material de las casas matrices británicas, sin embargo seguían produciéndose buenas grabaciones estadounidenses de jazz en Odeon, Parlophon y Kristall.  La oferta a final de cuentas también se orientaba por la demanda.

El hecho de que en 1932, el último año de un gobierno democrático en Alemania, existiera una asociación sólida y constante de las grandes empresas disqueras con el extranjero, garantizada por contratos de exportación e importación con vigencia de muchos años, permitió la importación sin restricciones de la música extranjera, el jazz inclusive, y aseguró la influencia del jazz y del swing en Alemania incluso durante del “Tercer Reich”.

La importación y edición constante y regular sobre el acetato de grabaciones originales norteamericanas de jazz y de swing desempeñó un papel decisivo en mantener presente el jazz en Alemania e incluso en ganarle un círculo cada vez más grande de adeptos, pese a la demagogia y la violencia de los nazis.

El interés en el jazz incluso había crecido tanto en la Alemania de 1931-1932 que ya empezaban a aparecer los primeros “conjuntos amateurs de jazz” en las escuelas, así como “grupos de jazz estudiantiles” dirigidos por jóvenes maestros de tendencias progresistas.

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El director del Hoch’schen Konservatorium de Frankfurt del Meno, Bernhard Sekles, fue el primero en incluir estudios sobre el jazz en un conservatorio alemán, lo cual le acarreó muchas hostilidades. La materia estaba a cargo de Matyas Seiber, quien se había hecho de cierto nombre por una “revista de jazz” llamada Jim und Jill (uno de los alumnos del jazz en tal conservatorio de Frankfurt fue el trompetista Rudi Thomsen, quien después de 1950 destacó como solista de la Willy-Berking-Orchester).

Se manifestaron así los primeros indicios de un interés amplio y bien fundado en el jazz, el cual fue interrumpido bruscamente por la “toma de poder” de los nacionalsocialistas, la cual obligó a disolver las bandas de jazz estudiantiles y las clases en la materia en los conservatorios antes de poder desarrollarse del todo.

Quedó así el interés de los músicos y los coleccionistas de discos (los amigos del jazz), que mantuvieron su espíritu y siguieron ocupándose con la música que amaban, aunque empezaban los años desfavorables para el género en Alemania con el “Tercer Reich”, el periodo nazi.

A principios de 1933 se produjo una casi epidemia en los gustos musicales de los alemanes con el enorme auge de la música de marcha. Las listas y los catálogos de discos del año casi parecían integrados exclusivamente por esta música. No obstante, a la larga se hizo monótona. Una vez pasado el entusiasmo del principio, la gente empezó a acordarse de otros tipos de música.

La de baile “jazzificada y judeizante” del “periodo del sistema”, según el lenguaje nazi, debía ser sustituida por una “música de baile alemana ligada a las tradiciones populares”. Esta “música de baile alemana ligada a las tradiciones populares” representaba un concepto tan vago e indefinible que muchos músicos ingenuos cayeron presa de gran confusión.

Muchos se apuraron a vender su saxofón, considerado por regla general como “instrumento típico del jazz”. Otros más se negaron a seguirlo utilizando y adoptaron otros instrumentos. El miedo al sax llegó a tales extremos que una rama de la manufactura alemana de instrumentos enfrentó serios problemas de venta y se vio obligado a intervenir el Ministerio de Economía para tranquilizar a los músicos asustados.

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JESSIE

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (LA MUJER EN EL JAZZ)*

Durante muchos años, las cualidades necesarias para adentrarse en el mundo del jazz se consideraron prerrogativas netamente masculinas. Entre ellas estaba una agresiva confianza en sí mismo, con la disposición a lucir e imponer la capacidad y potencia de interpretación en el escenario. Otra era la concentración exclusiva en la profesión, incluyendo ausencias frecuentes de casa y el derivado abandono de la familia.

A lo ya mencionado se agregaba la capacidad de moverse en ambientes difíciles y peligrosos, como lo eran los clubes nocturnos, infestados de vicios y administrados muchas veces por gángsters. Con frecuencia a las circunstancias mencionadas se sumaba la posibilidad de beber vastas cantidades de alcohol, ingerir drogas duras o las dos cosas juntas, según el caso, sin dejar de tocar de manera coherente hasta el amanecer del siguiente día.

En el pasado, una mujer decidida a formar parte de la comunidad de músicos y a no dejarse intimidar por dicho ambiente duro e impregnado de humo, en el que los compañeros de trabajo solían ser puros hombres, con frecuencia tenía que pagar el precio de su osadía, con costos tendentes a ponerla en su lugar, tales como la pérdida de su respetabilidad, la cual encabezaba la lista, además de la desaprobación social y familiar, y a veces ser relegada al ostracismo.

“Jessie salió de Harlem como protegida de la señora Emma Beck-Smith. Practicaba el piano –motivo por el que había obtenido el mecenazgo–, tocaba para los amigos de su benefactora, iba a conciertos y leía libros sobre música. Ya no daba clases ni ensayaba con el coro de la iglesia de su barrio, pero todavía le encantaba tocar para fiestas en Harlem, gratis, ahora que no necesitaba el dinero, por puro amor al jazz.

“La señora Beck-Smith se inquietaba bastante por eso; ella creía en el arte de la vieja escuela, en retratos que real y verdaderamente se parecieran a las personas, en poemas sobre la naturaleza y en música que tuviera notas escritas, no improvisaciones. Tenía muy presente la dignidad en el arte.

“Por lo tanto, al llegar la primavera la señora comenzó a organizar paseos de fin de semana al campo, donde tenía una casa y donde Jessie podía contemplar las estrellas desde lugares elevados, colmar su alma de la vastedad de lo eterno y olvidar el jazz. La señora Beck-Smith comenzó a odiar el jazz realmente, sobre todo cuando era tocado en un piano de cola.

“En esos momentos la señora sentía que se apoderaban de ella sentimientos muy maternales hacia esa muchacha oscura a la que había tomado bajo su protección, conduciéndola sobre el maravilloso camino del arte, a la que nutriría y cuidaría hasta que se convirtiera en una gran intérprete del piano.

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“Así que por dos años Jessie vivió en el extranjero a sus expensas. Estudió piano con un buen maestro, tuvo el departamentito en la orilla izquierda del río Sena y analizó las influencias africanas de Debussy. También conoció a muchos estudiantes negros argelinos y de las Antillas Francesas y escuchó sus discusiones interminables, que abarcaban desde Garvey hasta Picasso, Spengler y Jean Cocteau.

“Siempre que la señora Beck-Smith viajaba a París, ella y Jessie dedicaban las horas a escuchar sinfonías, cuartetos de cuerdas y a pianistas. Jessie disfrutaba estos conciertos, pero rara vez se sentía flotar entre nubes de éxtasis, como su benefactora. No obstante, la señora insistía en creer que el espíritu de Jessie estaba demasiado conmovido para expresarse con palabras en esas ocasiones, por lo cual entendía que la niña guardara silencio.

“A la señora le encantaba cantar mientras la muchacha negra tocaba. Muchas veces durante estas visitas en el pequeño departamento parisino, Jessie se metía a la cocina y guisaba algo rico para cenar, quizá una sopa de ostras o manzanas fritas con tocino.

“Durante todo este tiempo, el trabajo de Jessie con el piano floreció hacia la perfección. Su tono era un prodigio sonoro; y sus interpretaciones, cálidas y personales. Dio un concierto en París, uno en Bruselas y otro en Berlín. La prensa incluso publicó sobre ella las notas ansiadas por todos los pianistas. Su retrato apareció en muchos periódicos europeos. Luego regresó a Nueva York.

“El antiguo camarero de tren, novio de Jessie, ahora médico en ciernes, se graduaba esa misma primavera. Con lágrimas en los ojos, la señora Beck-Smith vio a su oscura protegida irse para asistir a la graduación. Hubiera creído que a esas alturas la música sería suficiente, después de tantos años con los mejores maestros, pero por desgracia Jessie aún no se sublimaba. Ni siquiera Philippe –el maestro francés– había logrado inculcárselo. Sólo quería ver a Pete, el camarero.

“Tiempo después tomaban el té, pero la señora ya no mencionaba la gira de conciertos que había pensado financiar para Jessie. En cambio habló de ese algo que en su opinión los dedos de Jessie habían perdido desde su retorno de Europa. Y le preguntó por qué alguien insistiría en vivir en Harlem.

–He estado tanto tiempo alejada de mi gente. Quiero vivir otra vez rodeada por ellos.

“La señora no asistió a la boda. Cuando comprendió que el amor había triunfado sobre el arte decidió que ya no podía influir en la vida de Jessie. Su periodo había terminado. Le enviaría cheques ocasionales, si la muchacha los necesitaba, además algo hermoso para la boda, por supuesto, pero eso sería todo.

“Los floreros persas del cuarto de música estaban llenos de azucenas de largos tallos la noche en que Jessie salió de Harlem por última vez para tocarle a la señora Emma Beck-Smith. La señora lucía un vestido de terciopelo negro y un collar de perlas. Se portó muy amable y bondadosa con Jessie, como hay que serlo con una niña que ha cometido un grave error, pero que no lo sabe ni es capaz de otra cosa. Sin embargo, a la muchacha negra de Harlem le pareció muy fría y blanca y su piano de cola se le hizo el más grande y más pesado del mundo cuando se sentó a tocarlo con la técnica adquirida gracias al dinero de la señora.

“Al escuchar la mujer blanca, rica y entrada en años la poderosa cadencia del piano, al observar el balanceo de los hombros oscuros y fuertes de Jessie, empezó a reprocharle en voz alta a la muchacha el hecho de estar huyendo del arte y la música, de irse a sepultar a Harlem y en el amor, en el amor por un hombre indigno de abrocharle los botines, según opinaba la señora.

–No sabes, niña, cómo son los hombres —declaró la señora Beck-Smith.

–Sí, lo sé –contestó Jessie con sencillez. Y sus dedos empezaron a recorrer el teclado lentamente hacia arriba y abajo. Entraron a una síncopa suave y perezosa con dejos de blues, de jazz.

–¿Gasté miles de dólares para que te enseñaran eso? ‑‑preguntó la mujer.

–No –indicó Jessie simplemente–. Esto es mío. Escuche. Es triste y alegre. Melancólico y feliz. Ríe y llora. Es blanco como usted y negro como yo. Es como un hombre, y como una mujer. Ésta es la música que toco, que me sale, que me gusta.

“La señora Beck-Smith permaneció muy quieta en su silla, mirando las azucenas que temblaban delicadamente en los invaluables floreros persas, mientras Jessie hacía palpitar las teclas como tambores hundidos en las profundidades de la Tierra”.

A la resistencia de que las mujeres entraran al jazz durante la primera mitad del siglo se le podría agregar una buena proporción de temor ante el aumento en la competencia económico, puesto que en el jazz de antaño los empleos eran muy apreciados y relativamente escasos.

A la mujer negra muchas veces se le presionó para no competir con los hombres por los empleos jazzísticos.

A pesar de todas las restricciones socioeconómicas que impidieron por mucho tiempo el acceso mayoritario de las mujeres a la escena jazzística, el amante de la música puede encontrar una larga lista y muy sobresaliente de mujeres que han participado en el jazz desde el nacimiento del género. Actualmente, las mujeres interpretan el jazz, lo graban, dirigen a grupos, componen, hacen arreglos musicales, producen álbumes, administran grupos y presentan conciertos, es decir, ya están involucradas en todo el proceso creativo.

Ejecutantes y compositoras. Aparecieron desde la última parte del siglo XIX, pero han sido pasadas por alto en las historias escritas del género. Rara vez se les tomó en serio.

¿Quiénes fueron, entonces, las primeras mujeres a las que se reconoció dentro del jazz? Obviamente, a las estrellas de la canción de los treinta y los cuarenta: Carmen McRae, Sarah Vaughan, Billie Holiday y Ella Fitzgerald. Luego, a las cantantes de big band como Peggy Lee y Anita O’Day. Y a la postre, a las brasileñas, mexicanas, japonesas, cantantes de scat o de avant-garde.

En cuanto a las ejecutantes, encontramos a docenas de ellas en todos los instrumentos. Dichas ejecutantes surgidas a lo largo de la historia han tenido que imponerse a grandes obstáculos con tal de poder tocar.

Si hay algo que caracteriza a las mujeres en el jazz actual, es su dedicación a la música. Ya se encuentran perfectamente instaladas en todos los géneros derivados del jazz, extendiendo sus límites hasta las fronteras de la imaginación y el talento de cada exponente. Ellas se manifiestan en escenarios y grabaciones con cientos de representantes por todos los países y continentes.

Hoy, ELLAZZ siguen pidiendo algo que también solicitaron las primeras mujeres en el jazz: que se les escuche.

*Ésta es la puesta on line de la serie ELLAZZ, a la cual titulé, escribí los guiones e hice parte de las voces. Se trasmitió en la estación Radio Educación, de México, al inicio del siglo XXI.

JESSIE (FOTO 3)

 

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MIEDO AL SAX

Por SERGIO MONSALVO C.

MIEDO AL SAX 1 (FOTO 1)

La prohibición

 EL SWING DEL REICH/ 1

Los primeros indicios del inminente cambio que se daría en el medio musical alemán, por la presión del emergente terror nazi, ocurrieron al inicio de la década de los treinta del siglo XX (1931), cuando se emitió un decreto gubernamental que prohibía el trabajo de conjuntos negros sobre suelo alemán.  Pasarían, entonces, 18 años para que se volviera a presentar un grupo musical de tal característica en Alemania.  Los solistas negros sólo en casos excepcionales obtendrían el permiso de presentarse en suelo teutón.

Dicho decreto, el cual fue aplicado en la todavía época democrática del país, la República de Weimar (1918-1933), tenía diversos motivos: en primer lugar, empezaban a manifestarse en el país los primeros efectos de la crisis económica mundial, con un descenso en el poder adquisitivo, un acelerado aumento en el desempleo y la quiebra de toda clase de empresas.  Por lo tanto, se trató de acabar con la competencia de origen foráneo.

En lo que se refiere a la música de baile, en específico, esto afectó sobre todo a los músicos negros, puesto que era imposible imponer en ese entonces esta clase de prohibición a los extranjeros blancos. Por otra parte, la inminente crisis económica global y sus graves consecuencias aglutinaron a muchos alemanes descontentos con la época bajo la bandera del nacionalsocialismo y sus grandes utopías.

Esta tendencia fortaleció de tal manera a los sectores radicales de la derecha que ya eran capaces de ejercer presión sobre diversas instancias del gobierno.  La aspiración de prohibir la “música depravada de los niggers” era sólo una de sus muchas metas. Los artículos publicados por músicos alemanes, no muy destacados, se quejaban de las plazas que ocupaban sus colegas negros en detrimento de ellos y también manifestaron su apoyo a la “prohibición” (en realidad el asunto era porque los norteamericanos eran superiores como intérpretes y por lo tanto más solicitados).

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Pavillon Mascotte

Por fortuna los dirigentes nazis pasaron por alto entonces (y también después, cuando ya dominaban toda Alemania) la aceptación e influencia mucho mayor ejercida por el disco, sobre todo el disco de jazz.

En septiembre de 1930, más de un centenar de delegados nazis ingresaron al Reichstag (al Parlamento), conformando un segmento del mismo que era capaz de imponer considerable presión a la coalición del gobierno en el poder.  Uno de tales delegados, el Dr. Wilhelm Frick, se convirtió en Ministro de Estado de Turinga y simultáneamente en Ministro de Educación Popular, emitiendo una prohibición contra la “cultura degenerada promovida por la República de Weimar, tal como se manifiesta también en el jazz y en el arte de judíos y negros…”, se leía en el documento.

En Turinga, su zona de autoridad directa, el ministro pudo imponer esta “prohibición”, la primera “prohibición” local sobre el jazz en Alemania, desde mucho antes de la “toma de poder” por parte de los nacionalsocialistas en enero de 1933. Con ello había comenzado la “ola nacional”, y muchos alemanes creyeron ser aún más alemanes apoyando las teorías y las promesas del nacionalsocialismo.

Las dificultades propias de los tiempos llevaron cada vez a más personas al seno del ese partido, el cual hábilmente (gracias al populismo) supo achacar la culpa de la situación en exclusiva al gobierno de entonces, a los partidos demócratas “corruptos e ineptos” y a los países extranjeros “hostiles”. Los nazis prometían, a su vez, la salvación de todos los problemas.

En enero de 1931, el número de desempleados en el país subió a casi 5 millones. El gobierno emitió, entonces, una serie de decretos de emergencia.  Bajaron los salarios y las pensiones, las rentas y los precios. Esta baja de los precios impuesta por la crisis afectó también los costos de los discos, los cuales bajaron en su producción el 20 por ciento, en promedio.

En Alemania quebraron negocios y empresas de todo tipo. También numerosos cafés  y cabarets con pista, salones de baile y restaurantes que habían empleado a músicos u orquestas, tuvieron que cerrar sus puertas. Tan sólo en el mes de marzo de 1931 cerraron dos lugares famosos en Berlín: el viejo Palais de Danse y el Pavillon Mascotte. La situación fue cada vez más desagradable también para los músicos, pues costaba mucho dinero mantener una orquesta y había cada vez menos lugares donde actuar.

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