MADELEINE PEYROUX

Por SERGIO MONSALVO C.

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 AROMAS DEL ARTE CALLEJERO

En la actualidad, los trovadores modernos se han vuelto profesionales del canto. Sus estilos van del alt country al folk rock, de la dark americana a la world music, entre otros estilos. En ellos se deposita la poesía que intenta explicar lo cotidiano, mientras que los juglares contemporáneos son los músicos callejeros que repiten los versos de aquellos en toda instrumentación y folklor populares.

El Quartier Latin o Barrio Latino del quinto distrito de París es en la actualidad un lugar privilegiado para saturarse de las interpretaciones de los músicos callejeros procedentes del mundo entero. Su tradición, como se ha visto, tiene imán y data de la Edad Media, de cuando la zona estaba inundada de estudiantes de La Sorbona y por lo tanto tenían una gran influencia en la vida cotidiana de la capital francesa. El canto y otras extravagancias amateurs han sido un espectáculo regular en aquel barrio desde entonces.

Ahí es donde llegó Madeleine Peyroux a los quince años de edad, fugada con su madre de un reciente divorcio y de todo el patetismo que lo rodearon. Era el año de 1989 y había abandonado Nueva York, el sur de California y su natal Athens, en los Estados Unidos, para cambiar de aires y ver el mundo por primera vez.

Y aunque su ciudad también contaba con una larga tradición estudiantil debida a la Universidad de Georgia ubicada en su demarcación, la información oral que había recibido de quienes habían ido a Europa la había interesado en el viaje y ante las circunstancias familiares se decidió a realizarlo.

Ahí descubrió el Barrio Latino y a sus cantantes callejeros. Decidió que eso era lo que quería hacer siempre. Recordó que cuando vivió en Nueva York había conocido a Moondog, un personaje que la había impactado cuando niña, mientras paseaba por sus calles.

(Moondog fue un músico callejero que voluntariamente decidió ser un homeless. Deambuló por las calles de la Urbe de Hierro durante veinte de los treinta años que pasó en la ciudad. Vestía exclusivamente ropa que confeccionaba él mismo basándose en su propia interpretación del dios nórdico Thor, por lo que fue conocido durante años como “el vikingo de la Sexta Avenida”. Se convirtió en uno de los más célebres músicos callejeros de dicha metrópoli, cuya música y el talento no fueron apreciados hasta los últimos años de su vida.)

Una vez cumplida la mayoría de edad, convenció a su madre que partió de regreso a la Unión Americana. Se quedó a vivir en París y eso le cambió la vida.  Y así mientras tomaba clases de francés en el Centro Georges Pompidou, en cuya plaza se reunía una gran variedad de artistas urbanos, se pasaba el resto de las horas viendo sus espectáculos.

El jazz y el blues habían sido las músicas favoritas de Madeleine y sentía a las grandes divas de tales géneros como sus influencias primordiales en el canto (Billie Holiday, Bessie Smith, Ella Fitzgerald…), así que sin meditarlo más se unió, con lo intermitentes que podrían ser, a distintos grupos compuestos de diversas nacionalidades que ahí se juntaban.

En general eran agrupaciones formadas con músicos que practicaban la música callejera para alcanzar mayor perfección en su área frente al público y también con la intención de ganarse la vida de manera temporal con dicho oficio.

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Y con ellas se forjó Madeleine bajo la filosofía de hacerle llegar al público su música, ganarse unas monedas y al mismo tiempo proporcionarle a la gente un momento agradable durante el día, en su ir y venir por la ciudad. Así lo hizo frente al Palacio de Luxemburgo, el Teatro Odeón, el Boulevard St. Michel o La Place St. André des Arts.

Compartió la actividad con gente que lo hacía por hobby, con profesionales que así ensayaban, con viajeros fugaces, con los inmigrantes exiliados por las persecuciones, las guerras y la intolerancia, con los homeless (sin techo) desechados por el sistema.

Pero también con activistas sociales que de esta manera hacían propaganda a sus ideas, con desempleados o lúmpenes o mendigos poseedores de algún instrumento para hacerse de algún dinero para comer. En medio de esto ella cantaba sobre el amor y su búsqueda.

Siempre prefirió realizar dicha actividad en el exterior y no en el Metro. Prefería los espacios abiertos, donde las personas se tomaban el tiempo de escuchar con atención, sin tener que correr para alcanzar un vagón o con el estrés de la aglomeración en horas pico.

Todo el aprendizaje se reflejó en la música y en sus interpretaciones. A la postre quiso ampliar sus horizontes y se unió a la Lost Wandering Blues & Jazz Band con la que realizó viajes por Europa durante varios años.

En ese inter se convirtió en una cantante de excepción, compositora y muy buena ejecutante de la guitarra. Y lo mejor de todo es que se creó un estilo a su medida. Mismo que descubrió la compañía Atlantic Records, por medio de uno de sus rastreadores de talento, la cual la contrató para grabar Dreamland, un debut sorpresivo y venturoso que en 1996 puso en ascuas al mundo sobre ella.

Su estilo está fundamentado en una técnica depurada y seductora en el canto, en un timbre satinado y bello (que se parece al de Billie Holiday, pero hasta ahí la comparación) y una sencillez interpretativa plena de sutilezas y sensualidades.

Con tales elementos no necesitó desgarrarse la voz, ni gritar con histrionismo pretencioso, no. Lo suyo está en la creación del escenario para el sentimiento, para la emoción; en la seguridad para alcanzar ambas cosas con la colaboración del oído atento del escucha.

Éste debe poner todo de su parte en el invite erótico que su canto representa, y un instante antes de caer en la explosión del encuentro consumado darse cuenta del disfrute del que goza y saborear lo que sucederá un segundo después en plena conciencia dentro de la pasión.

Eso es lo que caracteriza la personalidad de Madeleine Peyroux y eso es lo que se brinda en cada uno de sus nueve discos de estudio hasta el momento. Ella ha pasado por el éxito inusitado, con la promoción de la gigante discográfica. Pero también por la limitación de sus libertades (al ser estrella de un sello grande que buscó controlar todos sus quehaceres), lo cual la llevó a la reflexión y a la renuncia de dicha compañía.

Dejó pasar el tiempo para recuperar la libertad creativa (ocho años), pagar su deuda con las independientes (Waking Up Music, con la que publicó Got You On My Mind en el 2004), y con plena madurez aceptar incorporarse al sello Rounder con el productor Larry Klein, quien supo  entender justo lo que necesitaba la Peyroux (con discos como Careless Love, Half Perfect World o Bare Bones, con acompañamientos, orquestación y conjunta elección de los materiales) y luego con el sello Verve en sus siguientes grabaciones, para deplegar su arte en pleno, cual romance de juglar callejero.

VIDEO SUGERIDO: Madeleine Peyroux – I’m All Right, YouTube (nshields)

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MIEDO AL SAX

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL SWING DEL REICH/ 5

A mediados de los años treinta se fundó el primer club de jazz o Hot Club alemán, más o menos al mismo tiempo que en Inglaterra y Francia surgieron asociaciones semejantes (el Rhythm-Club y el Hot Club de France, respectivamente, por ejemplo). No obstante, la situación y constitución políticas de aquellos países les permitió desarrollarse de manera muy diferente que en Alemania.

Como sea, el primer club de jazz alemán fue fundado en una época en que en los Estados Unidos, la cuna del jazz, ni se pensaba en hacer nada semejante.  Europa estuvo mucho más adelantada al principio en lo que a la “ciencia del jazz” se refiere.

El primer club de jazz alemán importante fue fundado en 1932 por el entusiasmado amigo del jazz Bob Kornfilt. Con la ayuda de un activo gerente de la casa Alberti, Adalbert Schalin, tuvo lugar la fundación formal. Schalin era asimismo editor de la revista Musik-Echo. El club se llamaba entonces Melodie-Club y fue el precursor legítimo del Hot-Club Berlin. Entre sus miembros había amantes del jazz con grandes colecciones de discos, así como varios expertos con un buen conocimiento del jazz para la época.

Fueron los primeros alemanes amantes del jazz que trataron de acercarse de manera más sistemática a la materia, para lo cual recurrieron a la bibliografía extranjera que entretanto había crecido bastante. Eran claves los libros de Robert Goffin (Au frontiéres de jazz) y de Hughes Panassié (Le jazz hot), así como las revistas inglesas Melody Maker y Rhythm.

Organizaban discadas en las que se escuchaban sistemáticamente conjuntos y solistas de jazz, para después analizarlos y debatir. Editaban boletines de información y programas que daban a conocer los sucesos más recientes en el medio del jazz, además de dar cabida a la mención de hechos culturales e interesantes de todo tipo, como por ejemplo buenas películas estadounidenses y libros de interés.

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También se reseñaban los lugares en Berlín en los que se estuvieran presentando grupos que valieran la pena y se hacían los primeros intentos por establecer un registro de los integrantes de los principales grupos de jazz y de swing así como una discografía. Al poco tiempo se estableció contacto con agrupaciones similares en el extranjero y tuvo inicio un activo intercambio de discos entre los diferentes países. De esta manera, los coleccionistas alemanes obtuvieron los discos no contenidos en la producción nacional de aquella época.

Al formarse y desarrollarse el primer club de jazz alemán no sólo se erigió un sólido bastión del jazz en Alemania sino también otro círculo de resistencia moral contra el “Tercer Reich”, aunque no siempre existiera una conciencia clara de este hecho. Incluso había nazis interesados en el jazz o el swing. No obstante, la mayoría de los aficionados al jazz no veía con buenos ojos al régimen y se resistía a ser aislada del resto del mundo.

Por este motivo crearon sus círculos de amigos o “clubs” para entregarse, libres de toda coerción, a sus sueños con un mundo mejor y libre, unidos sólo por el fenómeno de la música cosmopolita del jazz. Entre los más importantes y activos miembros del antiguo Melodie-Club figuraban algunos fans del jazz de enorme entusiasmo que desde 1930, más o menos, habían empezado a coleccionar discos y a ampliar sus conocimientos sobre el jazz.

En primer lugar estaba Hans Blüthner, el posterior director del Hot-Club Berlin y un experto en el jazz, así como el “Swing-Doc” Dietrich Schulz (posteriormente Schulz-Köh), sin duda el más emprendedor de la primera generación de amigos del jazz, el cual ya había dirigido un Hot-Club antes en Königsberg.

Dietrich Schulz-Köhn, quien después de la guerra tendría varios programas de radio en la Alemania Federal bajo el sobrenombre de “Doktor Jazz”, fue en aquellos años el único que se atrevía a defender el jazz en público. Poseía excelentes contactos con la industria disquera, aconsejándola en cuestiones de jazz y de swing. En el Melodie-Club los “arios” y los judíos se mezclaban tranquilamente sin preocuparse por la palabrería demagógica del partido.

En 1938, al empezar en serio la persecución racial, muchos amigos del grupo emigraron, entre ellos personas claves, como el posterior director del Hot-Club Buenos Aires, Heinz Auerbach, y el cofundador de la mundialmente conocida compañía disquera estadounidense especializada en jazz Blue Note (Nueva York), Francis Wolf.

El Melodie-Club formó el núcleo del posterior desarrollo del jazz en la Alemania de la posguerra, pues muchos personajes importantes del jazz alemán posterior a 1945 salieron de ahí y tuvieron alguna relación, como por ejemplo Olaf Hudtwalker, presidente de la Federación Alemana de Jazz (fundada en 1951).

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NEW ORLEANS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA ENVIDIA DE NATURA

(300 años)

Un fenómeno natural con nombre de mujer, Katrina, a 280 kilómetros por hora selló la historia de tres siglos civilizatorios (en el año 2005), y con ella se llevó la vida de una ciudad, la de cientos de personas, pero por igual la leyenda y el registro de la evolución musical del siglo XX. Un maremagnum de muerte y destrucción. El pesar visionario de lo irreparable.

Crescent City (la ciudad de la luna creciente), como se le conoció familiarmente dada su forma, fue uno de los centros urbanitas más importantes de América del Norte. Su pasado indígena, su posterior colonización francesa (a la que debió su fundación en 1718 y la cual le dio su nombre, debido al Duque de Orleáns, su primer Regente), española y, finalmente, la anexión de Louisiana (estado al que pertenece) a la Unión Americana, le proporcionaron una riqueza cultural impresionante.

Desde el comienzo —y desarrollo— de la música estadounidense, Nueva Orléans desempeñó una parte importante en su evolución: prácticamente toda las expresiones populares en este sentido tuvieron ahí su acuñación y marca postrera: ragtime, blues, dixieland, jazz, rhythm and blues, cajun, zydeco, rock, soul…

Dicha metrópolis fue el puerto más grande e importante de aquel país, desde su fundación (antes del huracán recibía en promedio cinco mil embarcaciones de todo el mundo). Fue una ciudad en la que gente de diferentes ascendencias étnicas (nativos norteamericanos, franceses, españoles, alemanes, irlandeses, italianos, caribeños, latinoamericanos, además de la población de origen africano tanto esclava como liberta) se reunió y vivió con un patrón cultural muy diferente.

Las costumbres eran relajadas, con una tolerancia y permisividades muy tendentes a los placeres mundanos (la prostitución era una actividad legal, lo mismo que el juego y no hubo restricciones etílicas hasta la llegada de la Ley Seca y que continuó sin ellas luego de su abolición, con 24 horas al día como premio).

El barrio de Storyville de aquella ciudad portuaria sirvió para apagar la sed de músicos como Buddy Bolden, Louis Armstrong, Jelly Roll Morton, Joe “King” Oliver, Kid Ory. La música de jazz lo recorría todo: bares, tabernas, restaurantes, burdeles, la calle (con sus marchas y funerales) y las aguas del río Mississippi, en barcos que eran salones de baile flotantes.

Un crisol único, pues, que produjo una sonoridad propia, cuyo resultado se tradujo en diversos estilos musicales, con lugares y personajes definitivos al frente y con la negritud omnipresente.

De los 16 distritos históricos en que estaba dividida, el French Quarter —Vieux Carré o Barrio Francés— fue el más importante en este sentido y Storyville su centro fundamental hasta 1917, en plena Primera Guerra Mundial, cuando fue clausurado por el Departamento de Marina “porque su vida disipada podía perjudicar la moral de los soldados y marinos”.

El primer gran fruto musical de la localidad fue el ragtime bajo la firma de Scott Joplin (era la tradición pianística europea del siglo XIX mezclada con la inspiración y la rítmica cruzada africana). De ahí partieron los minstrel-shows (teatro de variedades para públicos negros campiranos) y se consolidó la influencia de las work-songs (canciones de trabajo) y los cantos folclóricos y tradicionales de intérpretes trashumantes que dieron origen al blues del Delta.

De sus calles de clima semitropical brotó también el dixieland (marchas combinadas con blues), las batallas de bandas musicales, la genialidad de Jelly Roll Morton que sirvió de puente entre el ragtime y la tradición de las marchin’ bands (con su exaltación de lo funerario o festivo), el zydeco y el cajun (sonidos blancos de trazos, colores y tonos con reminiscencias europeas y el acordeón como instrumento principal).

Paddle Boat on Mississippi River

Igualmente el cake walk (expresión de las orquestas negras con toda la energía africana), el gospel (canto religioso) debidamente datado y compuesto, los carnavales en su máxima expresión como el Mardi Gras.

De sus casas de citas y ambiente burdelero partió el jazz, género que emprendería desde ahí una de las mayores y más enriquecedoras travesías que haya registrado la cultura, viajando por el río Mississippi hasta el norte estadounidense y al mundo en pleno con todos los derivados que de él se conocen actualmente, con sus aportaciones al lenguaje y al arte en general.

Con sus mitos y nombres legendarios, comenzando por el arquetípico Buddy Bolden, el ya mencionado Jelly Roll Morton, Joseph “King” Oliver, Johnny Dodds, el único y trascendente Louis Armstrong (a quien se debe haber sacado al género del gueto del prostíbulo e instalado en las salas de concierto del planeta entero; al virtuosismo instrumental, a la legitimación del swing, el beat y la improvisación, a la valoración de los arreglos, a la escritura de un nuevo vocabulario, a la creación del papel solista en los grupos, entre otras cosas), estos hombres llevaron al jazz, rumbo a tierras ignotas, llevando tras de sí una cauda infinita de sonoridades (al igual que el blues).

Este big bang contenía nombres y universos varios cuya estela se extiende hasta nuestros días: Fletcher Henderson, Sidney Bechet, Duke Ellington (el más importante compositor estadounidense), Terence Blanchard, Harry Connick Jr. Dr. John, la Original Dixieland Jazz Band (agrupación a la que le tocó la distinción de grabar el jazz por primera vez), Al Hirt, Professor Longhair, Mahalia Jackson (la encarnación del gospel), la familia Marsalis, los Neville Brothers, Louis Prima, la Dirty Dozen Brass Band o los recientemente fallecidos Allen Toussaint y Fats Domino (padrino del rhythm and blues y el rock), etcétera, etcétera.

En el aspecto rítmico, el sonido de Nueva Orléans se remite al beat que se desarrolla con ocasión de los desfiles de Mardi Gras y de las famosas procesiones fúnebres, la llamada “second line”. Uno de los pioneros fue el pianista y cantante Professor Longhair, quien fundió en un estilo propio el boogie-woogie, ritmos latinoamericanos, “second line” y elementos jazzísticos.  (“Tipitina”, “Got to the Mard Gras” e “In the Night”)

VIDEO SUGERIDO: Dr John – Let the good times roll, YouTube (NJPFoot)

Muchos de los hits de Nueva Orléans fueron grabados en el estudio J&M del ingeniero Cosimo Matassa, los éxitos de Fats Domino, por ejemplo, quien dio a conocer el sonido local en todo el mundo. Dave Bartholomew, cocompositor, arreglista y “pensador” de casi todos los éxitos de Domino, además adaptó el rhythm and blues típico de la ciudad al gusto de un público más amplio. En 1949 vendió millones el primer fruto de su colaboración con Domino, The Fat Man.

Los estudios de Matassa, el grupo y el talento como arreglista de Bartholomew atrajeron a muchas compañías disqueras, que con la esperanza de obtener éxitos enviaron a sus artistas al estudio de Matassa como Aladdin (Shirley and Lee), con hits como “Let the Good Times Roll”), Chess (Bobby Charles, Sugarboy Crawford, Paul Gayten y Clarence “Frogman” Henry), Specialty (Little Richard, Larry Williams y Lloyd Price) y Atlantic (Ray Charles).

A fines de los cincuenta, la concentración cambió a las actividades de sus pequeñas contrapartes locales. La más grande entre las pequeñas fue Ace Records, fundada en 1955 por Johnny Vincent en Jackson, Mississippi, con una sucursal en Nueva Orléans. La figura más importante de Ace fue Huey “Piano” Smith, un pianista que grabó música perfecta desde 1957: alegre, con swing y el “chugga-chugga” ritmo salido directamente de los desfiles del carnaval y de hits como “Rockin’ Pneumonia and the Boogie Woogie Flu”.

Después de 1960 los sonidos rudos del rhythm and blues cayeron en la desgracia del público masivo. Sin embargo, el joven pianista y productor Allen Toussaint hábilmente se adaptó a los cambios en los gustos con una versión más tranquila del mismo sonido Nueva Orléans. Por otro lado, los máximos éxitos del sello Minit, a principios de los sesentas, fueron “Mother-in-Law” de Ernie K-Doe, “Ooh Pooh Pah Dooh” de Jesse Hill y la resplandeciente y muy elegante “Ruler of My Heart” de la cantante Irma Thomas.

En los sesenta y setenta, Toussaint siguió siendo la figura principal de Nueva Orléans.  Junto con Marshall Schorn, es el hombre detrás de los éxitos de Lee Dorsey, y de hits de mediados de los sesentas como “Ride Your Pony”, “Get out of My Life Woman”, “Working in a Coalmine” y “Holy Cow”.

El sonido Nueva Orléans siguió siendo una receta irresistible a la que recurrieron el pianista y cantante Mac Rebennack, alias Dr. John (quien por cierto también ha desempeñado un papel crucial en la música local desde mediados de los cincuenta, empezando como músico sesionista), el propio Toussaint y los sensacionales Wild Tchoupitoulas, así como el virtuoso grupo de acompañamiento The Meters.

Casi todos los nombres mencionados no han dejado de ser, en la medida en que aún viven, grandes estrellas en la ciudad misma. Los únicos que tuvieron  un papel importante de embajadores en los ochenta y noventa fueron The Neville Brothers, así como cada vez más diversos grupos de metales (Dirty Dozen Brass Band o la ReBirth Brass Band, entre otros).

Los testimonios, la recaudación de datos, las grabaciones originales, los archivos gráficos, la versión documentada de toda esta historia se ha perdido para siempre, lo mismo que las bibliotecas que contenían todo ello en las universidades de Tulane y Loyola; al igual que la arquitectura de sus viejos barrios. Una verdadera tragedia para el patrimonio de la humanidad entera y que al gobierno estadounidense le tuvo sin cuidado.

Destino fatal de muchas personas y de una ciudad a la que oriundos y visitantes denominaban Big Easy (por su diversión y musicalidad), una ciudad que convivía con la magia de dioses antiguos y modernos, con la desproporción y la miseria, en plena civilización.

Pero que a la naturaleza le causó tanta envidia que desbordó en otro agosto su contenido contra ella, en un afán de borrarla de los mapas. A esta generación (que ha celebrado sus 300 años de fundación) y a las siguientes les corresponde evitarlo (la serie de televisión Treme hizo un gran esfuerzo al respecto) con la escritura, el baile, la escucha y la memoria.

VIDEO SUGERIDO: Allen Toussaint & The Funky Meters – Ride Your Pony, YouTube (wwozneworleans)

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PROFESSOR LONGHAIR

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL CORAZÓN FESTIVO

De Nueva Orleáns, de sus casas de citas y ambiente burdelero partió la mejor música que se haya escuchado en el mundo en los últimos cien años: comenzando por el blues y el jazz, géneros que emprenderían desde ahí una de las mayores y más enriquecedoras travesías que haya registrado la cultura, viajando por el río Mississippi hasta el norte estadounidense y al mundo en pleno con todos los derivados que de ellos se conocen actualmente.

Viajó con sus aportaciones al lenguaje y al arte en general, con sus mitos y nombres legendarios, comenzando por los arquetípicos Buddy Bolden, Jelly Roll Morton, Joseph “King” Oliver, Johnny Dodds, el único y trascendente Louis Armstrong (a quien se debe haber sacado al género del gueto del prostíbulo e instalado en las salas de concierto del planeta entero) y con quien puso la fiesta como paradigma citadino: Professor Longhair.

Estos hombres llevaron la música de Nueva Orleáns, una vez clausurado Storyville, rumbo a tierras ignotas, llevando tras de sí una cauda infinita de sonoridades. Este big bang contenía nombres y universos varios cuya estela se extiende hasta nuestros días y mantiene abiertas las puertas del futuro: Fletcher Henderson, Sidnet Bechet, Duke Ellington (el más importante compositor estadounidense), Terence Blanchard, Harry Connick Jr. Dr. John, la Original Dixieland Jazz Band (agrupación a la que le tocó la distinción de grabar el jazz por primera vez), Al Hirt, Mahalia Jackson (la encarnación del gospel), la familia Marsalis, los Neville Brothers, Louis Prima, la Dirty Dozen Brass Band, Allen Toussaint, Fats Domino (padrino del rhythm and blues y el rock), etcétera, etcétera.

La música, pues, es la vital savia de Nueva Orleáns, un elemento significativo en la cultura del país del Norte. Es el sonido descrito por Dr. John como el resultado de “una batería fuerte, un bajo pesado, un piano ligero, una guitarra pesada, metales ligeros y una fuerte línea vocal”.

En el aspecto rítmico, el sonido de Nueva Orleáns se remite al beat que se desarrolló con ocasión de los desfiles de Mardi gras y de las famosas procesiones fúnebres, la llamada “second line”. Uno de los pioneros de tal aspecto fue el pianista y cantante Professor Longhair, quien fundió en un estilo propio el boogie-woogie, los ritmos latinoamericanos, la “second line” y diversos elementos jazzísticos.

Tal clase de música es auténtica, la que se oye en alguno de aquellos tugurios de mala muerte o en una de las muchas iglesias llenas de gente consagrada a lo divino cantando gospel. A dicha música se le suele llamar “gut bucket” o “barrelhouse”. La misma que los pianistas de dicho puerto, primigenios y actuales, tocaban sin parar durante horas mientras cantaban de memoria, reinventando muchas veces las letras en el proceso. La música de Nueva Orleáns, tan sencilla, como realista, se desarrolló así en forma natural y gozosa, gracias a este Professor.

De día y de noche.  Barrelhouse y junkie blues, funky butt, gut bucket y todo el jazz. Así se solía llamar esta música callejera. Longhair tenía su propia denominación para este estilo: “Toquemos un poco de funky butt“, solía decir.  Eso era exactamente.  Música que te ponía a bailar y a sacudir el cuerpo hasta volverlo funky.

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Esta clase de música de Nueva Orleáns es la auténtica, que igualmente pudiera escucharse en el desfile de algún grupo de metales por la calle Canal o durante una ceremonia gris-gris (vudú). Definitivamente no es el sonido relamido que algunos grupos tocan para los turistas en los hoteles elegantes.

Lo más importante que debe recordarse es lo siguiente: la música de Nueva Orleáns no se inventó. Se desarrolló en forma natural, gozosamente, sólo para divertirse. No hubo profundas ondas psicológicas traumáticas. Nunca. Sólo una música sencilla, realista, para pasar un buen rato. Es música que te permite reírte de ti mismo y de la música, sabiendo que te la estás pasando de maravilla.

En The Primo Collection se encuentran sus grabaciones más conocidas como “Tipitina”, “Mardi Gras in New Orleans” o “In the Night”, entre muchas otras, hechas por él en los años cincuenta con su grupo, The Shuffing Hungarians.  Asimismo, poco antes de su muerte el Professor grabó Crawfish (con Alligator), su mejor disco desde su redescubrimiento a comienzos de los setenta. Por otra parte, entre los muchos discos en vivo suyos que aparecieron en forma póstuma, The Last Mardi Gras (con Atlantic) es el mejor, un álbum doble grabado en el club Tipitina’s de Nueva Orleáns, establecimiento bautizado según su mejor éxito.

Estos álbumes de Longhair, son documentos importantes, además de testimoniales en el contexto de varios géneros musicales. En las historias que cuenta el músico mientras toca se pueden ver y sentir las circunstancias vivas dentro de las cuales se han creado muchas leyendas de nuestro tiempo, como la suya. La de un veterano al que escuchar por todo su contenido.

Henry Roeland Byrd, también conocido como Professor Longhair (nacido en 1918 en Bogalusa, una población cercana a Nueva Orleáns), fue el corazón y alma de Nueva Orleáns. Su música desde su aparición ha sido llamada todo desde rock y blues hasta calypso, jazz, funk y afrocubano, y es todo eso. Pero ante todo es música festiva.

Professor Longhir fue el rey supremo desde su banco-trono en el piano. Cada canción fue impulsada por el compás de la segunda línea, ese ritmo contagioso e imposible de describir creado originalmente por los bailarines que seguían los desfiles funerarios de la ciudad. Ese ritmo que ha impregnado toda la auténtica música de Nueva Orleáns, desde King Oliver hasta The Meters.

Bailar en la calle delante de las tabernas locales le dio al joven Byrd su primera oportunidad de escuchar a los pianistas que influyeron a la postre en su estilo: Kid Stormy Weather, Sullivan Rock, Archibald, Robert Bertrand y sobre todo Tuts Washington. La madre de Byrd, pianista profesional, lo animó a experimentar, primero en la guitarra y luego en el piano. Sin embargo, aquél no tomó en serio la música y se estableció primero como jugador profesional de cartas. No regresó al teclado hasta fines de los años cuarenta, cuando también se ganó su famoso apodo: Professor Longhair.

Durante los siguientes años, bajo este nombre se convirtió en uno de los músicos más populares de la ciudad. Sus sesiones produjeron canciones clásicas como las ya mencionadas, además de “Hey Now, Baby”, “Big Chief” y la gran “Baby Let Me Hold Your Hand”. Adquirió fama también por sus estrafalarios vestuarios (smoking con guantes rojos y plumas, uniformes de combate militares, etcétera) y por su costumbre de llevar el compás pateando el piano hasta astillar al instrumento.

Sus canciones se volvieron populares y han trascendido el tiempo y las generaciones (gracias también a la divulgación de su legado por parte del Dr. John, una luminaria que en sus años mozos fuera Mac Rebennack, el guitarrista de estudio de Longhair). Hoy en día se le aclama como el padre del sonido Nueva Orleáns: La casa de la fiesta eterna, donde Professor Longhair encabezó una permanente por toda la ciudad hasta su muerte en 1980.

VIDEO SUGERIDO: 1974 PROFESSOR LONHAIR – TIPITINA – LIVE!, Youtube (Historic Films Stock Footage Archive)

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PEGGY LEE

Por SERGIO MONSALVO C.

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 CANTO DE LA INTIMIDAD

Peggy Lee se convirtió en el modelo más depurado de sofisticación vocal de los años cuarenta y cincuenta del siglo XX. Su inmenso éxito dentro de la música popular no debe oscurecer el hecho de que su canto no tendría explicación sin el jazz.

Ella fue una estilista a la que se puede comparar con la economía de expresión del piano de Count Basie. Peggy redujo a voluntad sus medios vocales a lo esencial, lo mismo en registro, sonido que en la utilización de las notas, y eso le dio una personalidad única.

Peggy Lee nació con el nombre de Norma Egstrom en 1922, en el seno de una familia de origen nórdico que se estableció en Jamestown, Dakota del Norte. Durante su infancia pobre y miserable el único lujo que se dio fue el de pertenecer al coro de la iglesia cercana, un inicio poco habitual tratándose de una cantante blanca. Sin embargo eso le sirvió para conseguir un puesto en una estación de radio en la localidad de Fargo, en su primera adolescencia. Luego huyó de su casa, en la que tampoco fue extrañada, para trasladarse a Los Ángeles en busca de mejores horizontes, sin embargo en esos tiempos sólo consiguió trabajos ocasionales y mal remunerados.

Habla Peggy:

“El club nocturno estaba en una esquina, un edificio de una planta cuya fachada de estuco morado estaba salpicada de otros tonos purpúreos. En el interior de la oscura habitación cuadrada, una barra serpenteaba desde la puerta hasta una pequeña pista de baile situada en la parte trasera. Minúsculas mesas redondas con sillas estaban colocadas al azar, y el brillo de los focos rojos intensificaba la oscuridad.

“El club tenía casi demasiado ambiente. La música sonaba a un volumen estremecedor, compitiendo con las voces de los clientes por dominar el espacio. Ninguno de los dos ganaba, excepto durante unos pocos segundos, cuando se hacía la calma entre disco y disco y la jukebox permanecía en silencio contra la pared, sus luces verdes, rojas y amarillas parpadeando como el malvado robot de una película de Flash Gordon.

“La mayoría de los clientes procedían del mundo del hampa, aunque también había jóvenes marinos. Todos se movían y cambiaban de sitio, levantaban sus copas y sus voces en el aire cargado, que olía a cloro, a perfume, a cuerpos, a cigarros y a cerveza caliente. Las mujeres parecían señoritas modosas. Se sentaban remilgadamente en la barra, con las faldas recogidas, entablaban rápidas conversaciones o permanecían en silencio. En la calle habían sido tan eternamente viejas como su profesión, pero, cerca de los hombres superficiales y halagadores, se convertían en chicas modestas. Eran gatitas ronroneando bajo las caricias.

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“Las observé y comprendí. Las vi y las envidié. Tenían hombres propios. Claro que los compraban. Abrían sus cuerpos y tiraban su dignidad por un montón de condones llenos. Pero tenían a sus hombres. En las madrugadas, los traficantes de drogas y los ladrones zigzageaban entre la gente de la noche, haciendo tratos, comerciando, negociando, buscando contactos y tomando pedidos.

– Tengo una buena carga, de la mejor mercancía. Aquí te dejo una prueba, por si te interesa…

– Te ofrezco dos trajes: uno a rayas y otro café oscuro. En la etiqueta dice 200 dólares, pero a ti te los dejo en 150…

– Mira esta gatita, acaba de llegar de Texas, es la inocencia en persona, puede darte clases de ingenuidad por 100 dólares…

– Tu Nena arrasará si le compras estos trapos, son de los que usan las ricachonas aquí en Nueva York. Te doy cuatro por 300 billetes…

– Te presento a Mary Lou, era locutora de radio en su pueblo, pero quiere ser actriz. Le encanta tener la boca abierta, ¿te la envuelvo?…

“Dependiendo de las ventas de la noche y del humor de los hombres, los ladrones recibían dinero de los proxenetas, que a su vez lo habían recibido de las mujeres que regenteaban, quienes por su parte lo habían ganado acostándose las primeras y levantándose las últimas. Era formidable ese comercio, un auténtico mercado de bisuterías por humanos, polvos, hierbas y pastillas por favores de intimidad y desfogue. La mercancía cambiaba de cara, los compradores y vendedores siempre eran los mismos.

“Las meseras, en conjunto, eran las habitantes del club menos interesantes. La mayor parte eran aburridas mujeres casadas, que se movían entre los pintorescos clientes como caracoles entre mariposas. Los hombres no mostraban ningún interés por ellas, lo cual me hizo creer que aquella virtud era lo más seguro en una guarida de perversidad. Yo era una adolescente, pero aparentaba más edad, y por eso había conseguido ese trabajo. Quizá fuera un poco más interesante que mis compañeras, así que los hombres guapos no me metieron al principio en el mismo grupo que a las demás, pero me ignoraron como a todas cuando se dieron cuenta de que no iba a aflojarles mis encantos, ni a concederles mis atenciones fuera del lugar.

“Por otro lado, yo no tenía oportunidad para mostrarles lo lista que era, porque la inteligencia se trasmite por el lenguaje y yo no había aprendido el suyo todavía. Comprendí que su falta de interés implicaba para ellos el conocimiento implícito de que las mujeres listas eran prostitutas y las estúpidas, meseras. No había otra categoría en aquel club. Las prostitutas recibían regalos y los daban; dinero y lo repartían, y sobre todo el trato de sus hombres, según lo merecieran.

“Trabajé más de un mes limpiando ceniceros, sirviendo copas y escuchando. Escuchaba cosas que después escribía en mis cuadernos y convertía en letras para mis supuestas canciones, para cuando fuera famosa. Mis propinas eran buenas, porque era rápida y tenía buena memoria.

– ¿Whisky para usted señor, verdad?

– Así es, muchacha, tienes buena memoria.

A pesar de que los clientes nunca me miraran, me dejaban un dólar de propina.

“Tras mi primera semana en aquella ciudad, mi casera que cobraba por semana me dijo que me alquilaba la habitación de manera permanente.

– Veo que eres una buena chica, que viene a casa diario y no haces escándalos ni das lata con tus cosas, así que mi marido y yo hemos decidido que estamos dispuestos a dejarte vivir aquí por el tiempo que gustes y pagando mensualmente. La habitación te costará 60 dólares al mes. Te pondremos un nuevo juego de muebles en el dormitorio.

“Así pues, me convertí en inquilina de la casa de los señores Henry y Cleo Jenkins.

VIDEO SUGERIDO: Why Don’t You Do Right – Peggy Lee – Benny Woodman Orch 1943, YouTube (maynardcat)

“Mi vida empezó a moverse a un ritmo moderado. Encontré una escuela de danza moderna y canto, que era lo que me interesaba. Daban clases a un heterogéneo grupo de mujeres. Así que me iba a trabajar a las seis (cinco y media para montar las mesas, cambiarme, ordenar las servilletas y mi bandeja) y salía a las dos de la mañana. Regresaba a casa acompañada de una mesera cuyo marido la venía a buscar todas las noches. Dormía hasta tarde, hacia el mediodía me levantaba para prepararme el desayuno, hacer mis ejercicios vocales e ir después a la escuela de canto y baile”.

Luego de transitar por bares de mala muerte y clubes de segunda en donde Peggy comenzó a cantar, la oportunidad le llegó en 1941, cuando el famoso Benny Goodman la contrató para ocupar la vacante dejada por la vocalista anterior Helen Forrest. Un par de meses después de su llegada a la banda, grabó temas de Irving Berlin con arreglos altamente elaborados y creativos, los cuales señalan los primeros logros de Lee en el terreno de la balada.

En 1942 obtuvo un gran éxito con la pieza “Why Don’t You”, que se convertiría en standard. Ella lo cantó con su estilo insinuante. A pesar del éxito obtenido, abandonó al grupo de Goodman para volverse solista y casarse con el guitarrista de la banda, Dave Barbour, con quien compartió la vida artística y sentimental. Y aunque se divorciaron ocho años después por el alcoholismo de Barbour, y la cantante se volviera a casar infelizmente otras tres veces, siempre permaneció un gran amor entre ellos.

En esos años Peggy llevó una vida bastante relajada, grabando ocasionalmente con orquestas dirigidas por su marido para la compañía Capitol y componiendo canciones al unísono. Ella no sólo cantaba, sino que también tocaba el piano y tenía conocimientos de la armonía. También era aficionada a la poesía y escribía letras para canciones. Fue coautora de la partitura original para la película La Dama y el Vagabundo de Walt Dysney, y colaboró con Duke Ellington en el tema “Goin’ Fishing”. Asimismo era pintora y actriz. Fue nominada para un Oscar por su actuación en la película Pete Kelly’s Blues.

Las ventas millonarias de sus discos la convencieron de dedicarse completamente al canto, sin embargo su faceta como compositora la llevó también a colaborar con el famoso letrista Victor Young, autor de numerosos soundtracks de Hollywood. Los temas interpretados por ella siempre  fueron cuidadosamente seleccionados e interpretados con un gusto y sentimientos conmovedores. Con ella abundaron las obras de alto nivel interpretativo. El ejemplo fue el tema “Fever”, por el que obtuvo un disco de oro. Este fue una muestra original de su enorme habilidad para el fraseo rítmico, con el único sostén del contrabajo de Red Mitchell y la percusión de Shelly Manne.

La cosecha de álbumes exitosos ha sido copiosa en su vida profesional, acompañada por las orquestas de Nelson Ridle, Jack Marshall, Billy May y Quincy Jones, todos al frente de la flor y nata de los músicos angelinos. Peggy Lee mantuvo su contrato con Capitol hasta 1970 y grabó con distintas formaciones, no obstante a partir de ahí disminuyó mucho su actividad a consecuencia de una dolencia cardiaca, aunque esporádicamente actuaba y grababa algunas cosas, pero ya con las facultades mermadas. Falleció en el 2002 a los 81 años.

VIDEO SUGERIDO: Peggy Lee: Fever!, YouTube (Gareth Miller)

PEGGY LEE (FOTO 3)

 

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BIRD

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL BIOPIC FALLIDO

La película Bird (1988) nos dice que la obra de Charlie Parker era grande, pero no explica nunca los criterios por los cuales se mide la grandeza en el jazz, o la de Parker en particular: Tales criterios son la sonoridad y el espíritu, el binomio indiscutible.

Cuando la gente ve la película escucha también la música. Con el soundtrack de Bird, Clint Eastwood y Lennie Niehaus –sus realizadores– debieron haber pensado que su única opción era la de “corregir” las grabaciones de Parker (la carrera del músico se desarrolló antes de darse los avances tecnológicos en los que los consumidores de discos y de cine insisten hoy en día).

Quizá hubiera sido más fácil contratar a un saxofonista que tocara por Forest Whitaker, pero tal procedimiento hubiera ido en contra de la intención fundamental: convencer a los públicos contemporáneos del impacto revolucionario que inicialmente tuvo un estilo jazzístico que ha representado el status quo desde hace casi cuatro décadas.

Ninguno de los saxofonistas que actualmente tocan con el estilo de Parker hubiera sido capaz de igualar su virtuosismo en el instrumento, su imaginación armónica y resonancia tonal. El problema insuperable hubiera sido el de encontrar a un saxofonista capaz de tocar como Parker sin causar la impresión de estar reciclando tonadas de los años cuarenta.

Con todo, un sustituto de Parker hubiera sido preferible a lo que Eastwood y Niehaus produjeron al alterar la música de Parker, en el intento descaminado de revivirla. Sólo logran darle un sonido más fantasmal, a causa de la baja evidente en la calidad de grabación cada vez que comienza una improvisación (cabe admitir que esta falla es más obvia en el disco que en el cine, donde el ojo tiende a distraer al oído).

El término “solo”, utilizado con frecuencia para describir una improvisación de jazz con acompañamiento rítmico, resulta engañoso al insinuar que es posible aislar una improvisación del entorno en el que se desarrolla, sin entender que esas notas se acoplaban al tempo y al contexto móvil de un grupo.

Al eliminar de las grabaciones de Parker en el soundtrack a acompañantes como Miles Davis y Max Roach, la cinta borró la historia. Por mucho que Parker se haya adelantado a todos sus colegas salvo los mejores, el bebop constituía un movimiento en forma en el que los seguidores desempeñaban un papel tan significativo como el de los líderes.

La presión que los acompañantes de Parker debieron experimentar en el intento de mantenerse a la par tuvo significado en la emoción palpable de sus grabaciones. Es de comprender que Parker y sus “nuevos” acompañantes (para la banda sonora de la película) nunca logren un entendimiento comparable con aquél. ¿Cómo lo iban a lograr si 40 años mediaron entre sus respectivas sesiones en el estudio? Era imposible que esta empresa diera resultados satisfactorios, pero la elección aparentemente arbitraria de los músicos selló su suerte.

BIRD (FOTO 2)

John Guerin, un nombre común en los estudios de grabación de California cuya batería acompaña a Parker a veces en forma rutinaria y luego de manera dominante, no tenía por qué reemplazar a Max Roach. Al contrario de Guerin, el pianista Monty Alexander es muy consistente; siempre sudoroso, agitado y lleno de clichés, proporciona una acentuación rítmica demasiado enfática a las líneas de Parker.

Incluso cuando el acompañamiento proviene de músicos más o menos en la misma onda de Parker (incluyendo a los pianistas Walter Davis, Jr., y Barry Harris), el resultado es totalmente anacrónico, puesto que estos boperos actuales tocan con un estilo algo anticuado que Parker aún estaba en proceso de definir. El filme tiene la técnica Dolby y digital de su lado, pero Parker es el que comunica la sensación de riesgo, pese a su sonido borroso.

En sus apuntes para el cuadernillo del soundtrack, el crítico y fotógrafo Leonard Feather aportó un ejemplo clásico de lógica alrevesada al afirmar que el álbum le dio a Parker la oportunidad de tocar “al lado de hombres cuya compañía y su muerte prematura no le permitió disfrutar”. Creo que el placer fue exclusivamente para los músicos modernos, y Feather –amigo personal de Parker y uno de sus primeros defensores– debió ser el primero en admitirlo.

“Si [Parker] estuviera entre nosotros en la actualidad, indudablemente querría sonar así”, escribió Feather. Si Charlie Parker, que nació en 1920 y murió en 1955, hubiera estado vivo en 1988, fecha de estreno de la película, contaría con 68 años. Suponer que uno sabe más que eso es en definitiva una arrogante necedad que va a molestar y mucho a Feather en su tumba por toda la eternidad.

Si eso pasó con la sonoridad, lo biográfico también sufrió. Y no en cuanto a anécdotas, sino en lo que se refiere al espíritu de la música que Parker personificó. El bebop creó un lenguaje hablado y musical, un estilo generacional y una estética grupal para la que nunca hay referencia. Como la generalidad de los biopics musicales, éstos sólo se enfocan en el lado oscuro del biografiado y nunca en sus luminosidades, que es por lo que se le aprecia y recuerda. Para el arte que crearon no hay un qué ni un cómo. Jamás se explica ni reflexiona sobre la genialidad.

A los veinte años Charlie ya era un maestro absoluto de su instrumento, el sax alto; conocía perfectamente la armonía, que había estudiado por su cuenta, y era dueño y señor de una sonoridad potente, elaborada y definida: su propia voz, a través de la cual expresaría su visión del mundo y nos ayudaría a comprenderlo un poco más. Era un artista.

En la cinta siempre sale deprimido, exhausto, iracundo, cuando en realidad no lo era. Vivía para el momento, Aquí y ahora: era un hedonista consumado y no se preocupaba por futuro alguno, sentimiento existencial heredado de la situación de guerra y posguerra que experimentó aquella generación.

A Charlie le gustaba comer, le gustaba beber, le gustaban las mujeres, los excesos en todo ello y en la droga, y lo disfrutaba sin culpa alguna. No era el aprehensivo que Eastwood reflejó en la pantalla. Una lástima que personaje semejante se le haya escapado a un buen director, que también es músico y gran degustador del jazz. La mano en la producción y colaboración de la viuda de Charlie en el guión tuvo mucho que ver en ello.

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RITA REYS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 PRIMERA DAMA DEL JAZZ EUROPEO

 La cantante neerlandesa Rita Jacobs nació en Rotterdam en 1924. Sin embargo, nadie la conoce por ese nombre. Rita Reys continúa siendo su apelativo artístico; y “Primera Dama del Jazz Europeo” el título ganado dentro del ambiente sincopado.

El padre de Rita María Everdina Reys fue músico. Tenía una orquesta que tocaba en las salas cinematográficas antes de empezar las películas y en casa siempre se la pasaba escuchando música o tocando algún instrumento. Así pasó la infancia de Rita. Ella cantó desde niña y a los 15 años formó parte de una orquesta de baile. A partir de entonces la música fue su mundo, en el que el padre colaboró enseñándole la teoría.

Habla Rita:

“Mi padre era músico. Tenía una orquesta que tocaba en las salas de  cine antes de empezar la proyección. Era director. Siempre se escuchó música en la casa. Mi madre era bailarina; mi padre tocaba el violín y el saxofón alto. Tocaba música ligera, pero el jazz lo volvía loco. Le encantaba Mel Tormé. Cuando apareció Charlie Parker, compró todos sus discos. Yo cantaba todo el tiempo. En la primaria y en la secundaria. A los 15 años me metí a cantar en una orquesta hawaiana. A partir de entonces me dediqué a la música. Mi padre me enseñó un poco de teoría musical. Luego me casé con Wessel Ilcken, un baterista de jazz. Él me ‘convirtió’ por completo al jazz.

“En 1960, con el grupo de mi marido, tocamos en el festival de jazz más importante de Francia. Todos los grandes del mundo estuvieron ahí. Sorprendentemente nos proclamaron el mejor grupo del continente y a mí me dieron el título de ‘Primera Dama del Jazz Europeo’. Puesto que aún no llega otra, parece que el título sigue siendo mío. ¿Pasárselo a alguien? No sabría a quién. Yo tuve que ganármelo. Que se lo gane quien venga después de mí. Eso sí, no se consigue estando sentada.

“Hasta ahora, no ha aparecido ninguna candidata a ‘First Lady’, tampoco en las clases que doy en el Conservatorio de Rotterdam. Suena exigente y presumido, pero es la verdad. Cuando yo tenía la edad de las niñas de mi clase, cantaba para bajar las estrellas del cielo. Entre los 18 y 20 años empecé en serio con el jazz. Las muchachas de ahora imitan todas a alguien: Sarah Vaughan, Billie Holiday o Ella Fitzgerald. Yo no hacía eso. Me fijaba en las improvisaciones de los músicos. Charlie Parker, Miles Davis, en todos los grandes. Nadie hace eso ahora.

“Hay otra cosa. No me lo tomen a mal. Por supuesto me da gusto que cambien los tiempos. Pero la gente ya no tiene la misma motivación. Aunque no tenga trabajo, come bien. En mis tiempos no conocíamos eso. Estábamos obligados a movernos. Vivíamos en un cuartito minúsculo arriba del club Sheherazade. Costaba tres florines la semana. Las chinches caminaban por las paredes. Teníamos que presentarnos a tocar y cantar, pues de otro modo no teníamos qué comer. Eso les falta ahora. Aquella fuerza, ese deseo de imponerse. No quiero decir que todas sean deficientes ahora. Definitivamente hay voces muy hermosas. Pero les falta el carisma, la irradiación de fuerza. No tienen cuerpo ni alma.

“Cuando trabajé con la Banda Universitaria Holandesa de Swing tendría unos 16 años. Cantaba, por ejemplo, una vieja canción que nadie conocía. Pero a los jóvenes se les ponía la carne de gallina. Siempre tuve el swing. Creo que los estudiantes de canto de ahora saben muy bien sobre qué cantan, pero se les olvida el texto. Hay que presentar el texto. Si uno canta sobre el amor, hay que sonar tierno. No ponen atención a ello. Una cantante en realidad es una actriz, tiene que hacer vivir el texto.

“En 1956, grabé en Nueva York un disco con Art Blakey y los Jazz Messengers. Estábamos trabajando en el Sheherazade de Amsterdam con el grupo de Wessel. Una noche el director de la CBS estadounidense llegó a escucharnos. Le gusté tanto que me invitó a Nueva York. Ahí canté con Zoot Sims, Gerry Mulligan, Chico Hamilton, todos ellos. En determinado momento me preguntaron si quería hacer un disco. No tenía la menor idea con quién hacerlo, y Wessel me dijo que con los Jazz Messengers. Fue todo un escándalo, pues se trataba de un grupo negro. No fue sencillo. Tampoco para los muchachos. A los músicos tampoco les interesaba tocar con una blanca. Como sea, tuvimos que empezar en algún momento. Y una vez que nos pusimos a trabajar, poco a poco se convencieron y todo encajó. Trabajé muy bien con ellos, sobre todo con Horace Silver, un hombre único.

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“Al principio de los noventa apareció el álbum Swing and Sweet. Fui la primera holandesa que grabara con la legendaria compañía discográfica estadounidense Blue Note. La primera europea con Blue Note. Todo se grabó junto, sin overdubs. No puedo trabajar en un estudio frío con músicos imaginarios. Eso no inspira para nada. Justo por las excelentes cuerdas o el hermoso estribillo del saxofonista. Eso es lo mejor, entonces canto bien. Pero no con una cinta muerta en la cabeza.

“En la casa rara vez toco mis discos. Me encanta la música clásica. Mozart. Pero también me fascina la música intermedia, un buen concierto de rock o de pop. Me gusta mucho escuchar, por ejemplo, a U2 y Whitney Houston. En cuanto al jazz, antes me gustaba Al Jarreau, aunque últimamente se ha dejado manipular demasiado por sus mánagers, que además son quienes se quedan con la mayor parte del dinero. Ahora hace una música muy pulida, muy estrecha. Pero Mel Tormé todavía lo hizo muy bien hasta su muerte. Y no tenía mi edad. No es necesario buscar lo comercial ni hacer tonterías. Mel Tormé seguirá siendo siempre muy bueno.

“Antes, cuando uno iba a una obra musical, de Cole Porter o quien fuera, diez o veinte canciones se quedaban en la memoria. Todos los clásicos actuales del jazz han salido de las obras musicales. Pero cuando ahora se va a ver Cats, por decir algo, sólo una pieza se queda en la memoria: ‘Memories’. En realidad es muy pobre. Además, no hay buena música. Es increíble cómo les falta imaginación y creatividad a los compositores. Evita también produjo sólo una canción, “Don’t Cry For Me, Argentina”. En las obras de jazz que ahora hacen, como Cotton Club, cantan pura música vieja. Se escriben muy pocas cosas buenas ahora. Hay mucho relleno. Stevie Wonder ha escrito muy buenas piezas. Yo sigo cantando “You Are the Sunshine of My Life'”. Ha escrito mucho que no es posible traducir a un ritmo jazzístico, y muy pocas cosas suyas me sirven a mí. Pero cuando se le escuchan a él mismo es muy bueno. Es alguien de ahora que tiene los ritmos de ahora en la cabeza. Y puesto que yo no los tengo, no puedo cantar sus piezas.

“¿Por qué no canto scat? No lo sé. Me parece que eso no es para una voz humana. Sólo una se aproximaba a dominarlo, y ésa era Ella Fitzgerald. Pero en realidad ella tampoco. También se ponía a cantar licks de un saxofonista o trompetista que surgían en ella al azar. Se soltaba agradablemente, siguiéndolos, pero a mí eso no me gusta. No obstante, Ella siempre fue mi gran ídolo. No la imité, pero creo que sí adapté la alegría y la brutalidad con las que cantaba. A mi manera.

“Cuando Wessel Ilcken, mi primer esposo, falleció en 1957, pensé que tendría que olvidarme del jazz. Era madre de un bebé de dos años y tenía que alimentarnos. Pim Jacobs entonces formaba parte de la orquesta de Wessel. Con él me puse a interpretar canciones francesas. Las reseñas me despedazaron. Dijeron cosas como: ‘zapatero a tus zapatos’.

“También hice cosas completamente comerciales. Fui muy solicitada para hacer anuncios comerciales, y los hice. Tenía que acostarme en una farmacia, por ejemplo, y afirmar que mi piel seguía joven. Puras tonterías. También me parecía terrible que Pim, que se convirtió en mi segundo esposo, fuera a presentar juegos a la televisión. Bueno, el jazz quedó relegado al segundo plano en aquel entonces porque había que comer. A mí esa época me pareció espantosa”.

A la postre y en medio de las presentaciones, Rita Reys dio clases en el conservatorio de Rotterdam sobre su materia: el canto. Los últimos años (falleció el 28 de julio del 2013) los dedicó a dar conciertos por el continente europeo acompañada por los músicos del grupo de su segundo marido, Pim Jacobs, recién fallecido también. El título de Primera Dama del Jazz Europeo le pertenece ad infinitum.

George Avakian, el reputado crítico musical de la Unión Americana, dijo que pocas cantantes, incluso estadounidenses, poseyeron tal swing, tanto gusto y personalidad como los tuvo Rita Reys. Su acento mismo en el inglés era sorprendente, sobre todo si se tiene en  cuenta que jamás vivió en los Estados Unidos, ni tomado clases del idioma. En un ámbito en que la competencia era escasa, Rita se mostró como la mejor cantante de jazz fuera de la tierra del Tío Sam.

VIDEO SUGERIDO: Rita Reys with Oliver Nelson, YouTube (Peer fiftyseven)

RITA REYS (FOTO 3)

 

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