TOOTS THIELEMANS

Por SERGIO MONSALVO C.

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EL ORGULLO DE LA ARMÓNICA

Jean “Toots” Thielemans (29 de abril 1922 – 22 de agosto 2016) tornó su sonido en la armónica en una institución a través de más de 50 años de sesiones, soundtracks y un sinnúmero de discos. Su desempeño en el instrumento ha quedado muy bien plasmado en sus innumerables discos, como solista y como colaborador, tanto en vivo como de estudio.

En ellos se reunió la expresividad y la técnica deslumbrante del músico, que proyectó durante toda la presentación su pulido profesionalismo, el cual convirtió el sonido de su armónica en un elemento esencial de muchas producciones con otros tantos artistas contemporáneos como Quincy Jones, Stevie Wonder o el brasileño Mauricio Einhorn, por mencionar a unos cuantos.

Oriundo de Bruselas, Bélgica, en donde nació, Thielemans empezó primero con el acordeón, pero a los 17 años se compró una armónica. Desarrolló un estilo personal con dicho instrumento, aunque muchos colegas le decían que éste no era nada serio y que se comprara uno de verdad.

(La armónica, según el escritor J. Berendt, siempre había tenido cierto matiz de primitivismo folklórico, sin embargo este músico la liberó de esta “aflicción”.  “La toca con una movilidad y una riqueza de ideas que recuerdan a los grandes saxofonistas de la época del cool-jazz.”).

Unos años después (1942-43) un amigo le obsequió una guitarra. Jugó un poco con el instrumento y quedó prendado también. Se ocupó de ella de manera autodidacta.

El sobrenombre “Toots” se remonta a cuando empezó a tocar en público allá por 1945. Había que anunciar su nombre en los carteles publicitarios y no le parecía muy adecuado para un jazzista de swing.  En los Estados Unidos tocaban por esa época unos músicos llamados Toots Mondello y Toots Camarata, con Tommy Dorsey, Benny Goodman y Billie Holiday.  El baterista del grupo con el que se presentaba le sugirió el apodo y desde entonces lo adoptó: Toots Thielemans.

Melódica y armónicamente a Thielemans lo influyeron músicos más jóvenes que él como Herbie Hancock y Chick Corea. No obstante, John Coltrane, cuando tocó “Someday My Prince Will Come” con el sexteto de Miles Davis, fue “lo máximo en el camino del jazz” para Thielemans. Después de escucharla se convenció de que esa pieza era esencial para las generaciones jazzísticas actuales.

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Paradójicamente él nunca tocó nada de Coltrane. Más bien trató de asimilar su música, de dominarla bien y luego utilizarla dentro de su propio estilo. Para Toots Thielemans en el jazz uno o era un genio creativo total (“como Coltrane, Ornette Coleman o Miles Davis”) o se encontraba bajo la influencia de quienes trazan el camino. Él, a su manera, trató de ir más lejos con lo aprendido de los grandes.

Benny Goodman fue su primer contacto internacional en 1949. Éste escuchó una grabación de Thielemans en la que hacía una armonización bebop de “Stardust”.  Muy lenta. La oyó y dijo: “Necesito a ese tipo”. Así asomó la nariz por primera vez fuera de su país.  Luego en Holanda y Suecia tocó en una gira con Zoot Sims y Roy Eldridge.  Asimismo fue sideman de Sarah Vaughan, Art Blakey, Dexter Gordon y Billie Holiday, entre otros.

Entre 1952 y 1958 tocó con el quinteto del pianista George Shearing. Fue su primer empleo fijo. En ese tiempo era el grupo más importante de jazz en Bélgica. Sin embargo, Toots Thielemans se fue a los Estados Unidos para conocer músicos y aprender de ellos.

Tocó con Charlie Parker y de nueva cuenta con Benny Goodman. A partir de ahí permaneció en aquel país por espacio de 40 años y siempre on the road. Una situación en la que pudo conocer a sus ídolos musicales y entablar amistad con algunos de ellos, como Louie Armstrong y Lester Young. Su colaboración siempre efectiva efectiva como parte de cualquier arreglo.

Para este belga, intérprete de la armónica, el jazz fue un lienzo en que plasmar el arte musical. Él prácticamente introdujo el instrumento como parte del género y le impuso su cromatismo, y desde su surgimiento a mediados de los años cincuenta se puede decir que no tuvo competencia. Fue un real virtuoso que tocaba la armónica con la destreza de un saxofonista.

Jean-Baptiste Frederic Isidore Toots Thielemans, su nombre completo, el guitarrista, armonicista, compositor (y silbador) de jazz, que ostentó el título de barón otorgado por el gobierno belga, su país, falleció a los 94 años de edad la mañana del 22 de agosto del 2016 en el hospital de Bruselas donde había ingresado por problemas físicos.

Toots siempre fue un punto y aparte en la historia del jazz. Elevó un instrumento ninguneado a la categoría del arte y con él engrosó incansablemente un currículum por demás impresionante en nombres y grabaciones a lo largo de más de medio siglo (Charlie Parker, Miles Davis, Ella Fitzgerald, Benny Goodman, Dinah Washington, Jaco Pastoruis, etcétera, etcétera). Ambas cosas de las que siempre se mostró orgulloso, por derecho propio. Para el jazz fue uno de sus grandes virtuosos y un incomparable tesoro.

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MIEDO AL SAX

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL SWING DEL REICH/ 14 (Y FINAL)

 Las otras orquestas de importancia que disfrutaban el apoyo del público alemán en 1939, justo antes de comenzar la guerra, fueron los Original Teddies que bajo la dirección de Teddy Stauffer tocaban en el Club Delphi de Berlín; la de Max Rumpf que sustituyó a los Teddies en el mismo lugar en abril de 1939.

Asimismo estaban los Weisse Raben en el Zenner de Berlín; la banda de Heinz Bätjer que se presentaba en la sala Siechen de la casa Femina en Berlín; la orquesta de Kurt Widmann en el Imperator; la banda de Erhard Bauschke en el Moka-Efti de la Friedrichstrasse, frente al Imperator.

Igualmente actuab la All Star Band de Hermann Rohrbeck y la orquesta de solistas de Kurt Hohenberger en el bar Rosita.  Entre los nuevos solistas, hoy se diría los “nuevos valores”, figuraron el baterista Fred Brocksieper, el pianista Hans Schattergan y el guitarrista Meg Tevelian. Brocksieper y Tevelian se erigieron en dos pilares del jazz y el swing en Alemania durante la guerra.

Haciendo caso omiso de sus atractivos como acompañamiento para el baile, el swing ganó muchos adeptos como música. Fueron los obsesionados con el baile los que le valieron la mala reputación a dicha música, sobre todo al jazz.

La gran masa de la población tuvo por ello la impresión de que los “bailarines del swing” eran fans del jazz y del swing, una circunstancia que (no sólo en Alemania) causó y sigue causando grandes daños y mermas en la reputación de ambos estilos.

En 1936 surgió el término despectivo “Swing-Heinis”, con el que el lenguaje popular se refería a quienes bailaban el swing o a cualquier hombre de cabello largo y vestimenta llamativa que no correspondiera a la “sana sensibilidad popular nacionalsocialista”.  Por desgracia, también ocurría que los “puristas”, los seguidores del jazz de la primera época, utilizaban el término despectivo de “Swing-Heini” para calificar a los amigos del jazz más nuevo.

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Puesto que el swing como música y como baile solían ser equiparados entre sí, la Cámara de Música del Reich empezó a proceder con mayor vehemencia contra el swing. El baile ya estaba prohibido desde hacía tiempo. Ahora se pretendía que las orquestas alemanas no utilizaran más el término “swing”, ni en su nombre ni en su repertorio. La meta era un “estilo alemán de música bailable” que los músicos por fin debían desarrollar, después de no lograr nada desde 1933. Tal era la situación a mediados de 1939.

Los amigos del swing encontraron cierto solaz también en el cine estadounidense. Obligados por un contrato comercial a largo plazo, los nazis se vieron obligados a admitir las producciones de la Twentieth Century Fox, la Metro Goldwyn Meyer y Paramount, aunque se procuraba limitar las proyecciones a las grandes ciudades. Sobre todo en Berlín se presentaban todas las películas estadounidenses importantes, algunas incluso hasta entrados los años cuarenta.

Hubo varias cintas de interés para los aficionados al jazz y el swing: Broadway Melody 1936 y Broadway Melody 1938, On the Avenue, Born to Dance, Rebecca of Sunnybrook Farm, Swing High-Swing Low, Double or Nothing, Banjo on My Knee, así como las series de caricaturas de Walt Disney: Silly Symphonies y Mickey Mouse, además de Popeye y Betty Boop, a menudo acompañadas por tonadas de jazz y de swing.

La popularidad de estos géneros musicales aumentó durante estos años, pese a todas las polémicas y dificultades debido al ascenso y gobierno nazi, y sólo fue interrumpida por la guerra. De esta manera se formó una nueva comunidad de amigos del jazz que tuvo un desarrollo completamente natural y dispuso por lo tanto de conocimientos en muchos casos más hondos acerca del jazz y el swing que muchos de los fans actuales.

Toda una paradoja histórica, mezclada con ingredientes musicales, bélicos, nacionalismo, racismo, prohibiciones, baile y mucho miedo al sax.

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THELONIUOS MONK

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EXCURSIONISTA DE LO CÚBICO

Un músico de jazz no reúne estructuras musicales de cierta duración para plasmarlas sobre el papel y pretender que se reproduzcan nota por nota. Un músico de jazz cuando mucho arma temas cortos que, aunados al esquema de los acordes, sirven como punto de partida para la obra en sí: la improvisación o composición instantánea.

Esto es lo que siempre practicó y llevó a límites extraordinarios Thelonious Monk. Lo principal en su obra siempre fue la excursión sobre lo universal, con traje cubista; su intención, arrastrar y seducir mediante el continuo movimiento, objetivos heredados de las manifiestas influencias de Bach, Hindemith y sobre todo del gran Igor Stravinsky, con el cual coincidió regularmente en el tempo.

Thelonious (Sphere) Monk nació el 11 de octubre de 1917 en Rocky Mount, Carolina del Norte, y murió el 17 de febrero de 1982 en Englewood, New Jersey.

Pese a ser uno de los fundadores del bebop, debido a sus adelantadas ideas armónicas y rítmicas, Monk fue descuidado por los públicos del jazz hasta fines de los años cincuenta. No obstante, recibió pleno reconocimiento durante la década siguiente y tuvo una influencia importante en algunos de los pianistas más originales de las generaciones posteriores.

Creció en Nueva York y tocó el órgano en la iglesia antes de estudiar el piano tal como en el jazz lo utilizaban Fats Waller, Earl Hines y Art Tatum. Sus primeros trabajos pagados fueron en fiestas, pero a fines de los treinta formó parte del espectáculo de un evangelista viajero durante dos años.

En 1940 se unió al baterista Kenny Clarke en el grupo permanente del club Minton’s en Nueva York. Junto con Clarke, compuso “Epistrophy”, uno de los primeros himnos del bebop. Monk y su protegido, Bud Powell, desarrollaron un estilo apropiado para acompañar a músicos claves como Charlie Parker y Dizzy Gillespie. Su debut en vinil fue como acompañante del guitarrista Charlie Christian en 1941.

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Más adelante en los años cuarenta, tocó brevemente con Lucky Millinder y Coleman Hawkins, con quien grabó para Joe Davis. Los primeros discos de Monk como líder fueron hechos con Art Blakey para Blue Note en 1947.

“In Walked Bud” y “Round About Midnight” figuraron entre los muchos títulos grabados en oposición a la proscripción impuesta en 1948 por la American Federation of Musicians. El carácter revolucionario de su obra y los problemas para hallar empleo después de ser sentenciado por posesión y consumo de drogas en 1951 hicieron de la primera mitad de la década un periodo difícil para Monk; sólo grabó unos cuantos tracks entre 1952 y 1954 para Prestige, con Sonny Rollins y Max Roach, antes de que Orrin Keepnews de Riverside firmara con él un contrato largo en 1955.

Entre los discos grabados para Riverside estuvo Brilliant Corners (1957) con Rollins y Roach, en el que Monk desplegó su enfoque sardónico e ingenioso del sentimentalismo de tales canciones de amor como “I Surrender Dear”, inaugurando una versión más sofisticada del tratamiento sarcástico que Waller reservaba para tales composiciones.

También grabó Monk’s Music (1957) con John Coltrane, el cual incluyó “Crepuscule with Nellie”, dedicada a su esposa; y Misterioso (1960), con Johnny Griffin.

De 1962 a 1968, Monk hizo grabaciones para la Columbia, muchas veces con un cuarteto que incluía al saxofonista tenor Charlie Rouse. No obstante, después de su trabajo vanguardista y pionero de los años anteriores, estos álbumes a menudo parecen limitados por las convenciones.

Se reunió con Art Blakey en 1971 para Something in Blue y The Man I Love (Black Lion) y realizó una gira mundial con los Giants of Jazz de Gillespie (1971-1972), pero su actividad musical se vio reducida por la enfermedad a mediados de la década. Monk dio su último concierto en 1976 y murió de un ataque apoplético seis años después (17 de febrero de 1982).

En 1984, el sello A&M sacó That’s the Way I Feel Now, una colección de tributos musicales a Monk realizados por diversos intérpretes, desde Gil Evans y Carla Bley hasta Joe Jackson y Dr. John. Se encuentra un testimonio más vibrante de la calidad de su música en los pianistas influidos por él, como Cecil Taylor, Randy Weston y Stan Tracey, entre otros.

Monk nunca mostró su música a nadie. Llevaba los apuntes en la bolsa del saco. De vez en cuando se fijaba en ellos y luego los tocaba en el piano hasta que sus acompañantes se lo hubieran aprendido. Cuando alguno de éstos no contaba con su batuta no sabía cómo seguir.

Al sumar todos los elementos se puede apreciar que Monk no fue autor de temas que condujeran a la improvisación o “composición instantánea”, sino un compositor “constante” que estuvo siempre ocupado con sus propias formas. Ese fue el Monk compositor, un artista que con el jazz pensaba en voz alta para transformar.

Thelonious Monk fue un músico lleno de excepciones y la de compositor fue una de ellas.  Las composiciones de Monk por regla general eran interpretadas por él mismo y sus temas inconfundiblemente personales nunca fueron utilizados por sus contemporáneos (excepción hecha de “Round About Midnight”).

La verdad de ello se manifiesta en los muchos músicos que lo acompañaron sin tocar en realidad los temas sino sólo la base, tal como fue el caso de los sidemen en la mayoría de las tempranas grabaciones con la compañía disquera Blue Note; incluso en la formación de lujo que participó con él en el concierto del Town Hall en 1959.

Hay que señalar que entre los temas y las improvisaciones de Monk existen relaciones audibles: tresillos, repeticiones y puentes de tonos, saltos, rompimiento de acordes, motivos reiterativos (a veces con pequeñas variaciones), muchas pausas y desplazamientos rítmicos, así como la preferencia por disonancias duras que otorgaron a su música color inconfundible.

Muchos han dicho que había que ver a Thelonious Monk para oír bien su música, que el instrumento más importante del grupo era su propio cuerpo. Éste era el instrumento y el piano, un medio para sacar el sonido de su cuerpo al ritmo y en las cantidades que quería.

El ojo oye lo que el oído extraña. Una parte del jazz es la ilusión de espontaneidad y Monk se le acercaba desde todos los rincones. En el piano usaba los codos, pasaba los dedos por las teclas como si fueran una baraja, golpeándolas rápidamente como si quemaran. Tocaba fuera de las normas del piano clásico. Todo le salía como uno no se lo esperaba.

Sacrificaba técnicas de destreza manual por técnicas de expresividad. Está claro que nadie más podía tocar su música como él, y en ese sentido tenía más técnica que nadie. Era poseedor de gran originalidad y soltura armónica y rítmica. Sus acompañamientos a veces implicaban desplazamientos de la pulsación regular que eran poco habituales para la época.

No hubo nada que quisiera hacer y no pudiera. Siempre tocó con algo grande en juego. Hizo todo lo que le vino en gana y lo elevó a un principio de orden con sus propias exigencias y su propia lógica. Además lanzó el look del bebop con boinas y lentes oscuros.

Su música proporcionó una síntesis muy personal del jazz moderno y también sugirió firmes caminos por los que transitar musicalmente. Su talento nunca dejó de evolucionar y ampliar sus alcances artísticos.

VIDEO SUGERIDO: thelonious monk – don’t blame me, YouTube (incognitotraveler)

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‘ROUND MIDNIGHT

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (BERTRAND TAVERNIER)

En los círculos jazzísticos, los primeros comentarios sobre la película ‘Round Midnight, una canción de amor al bebop –manchada de nicotina del director francés Bertrand Tavernier– en el exilio europeo hacia fines de los años cincuenta, fueron más o menos los siguientes: Los críticos aborrecían la película por su trivialización de la historia del jazz, pero los músicos –halagados al ver a uno de los suyos sobre la pantalla grande– la adoraban por dar validez a su existencia.

(El mismo impulso recurrente del “me estoy viendo en Technicolor, luego existo”, que hizo a los travellers sesenteros abrazar el filme Easy Rider; y a los públicos negros urbanos, las cintas Shaft y Superfly, algunos años más tarde).

El filme ‘Round Midnight (1986), con el saxofonista tenor Dexter Gordon en el papel de Dale Turner, mezcla ficticia de sus colegas antecesores Lester Young y Bud Powell, trata sobre el jazz como experiencia religiosa, y presenta todos los estigmas y el Via Crucis de una manera revuelta y vagamente sacrílega.

En la interpretación de Gordon, Dale Turner es un atormentado innovador negro del instrumento que, como Young, se aprende las letras de las canciones de memoria antes de ejecutarlas en el sax; se dirige incluso a los hombres entre sus conocidos como “Lady”, y es quien durante la Segunda Guerra Mundial pasó tiempo en la prisión militar por cargar fotografías de su esposa blanca.

Al igual que Bud Powell, Turner recibió varios golpes de macana en la cabeza y, como muchos músicos de la generación de Powell, es presa fácil para obsequiosos traficantes de drogas y promotores de dudosa seriedad (retratados aquí por Martin Scorsese, en dicho papel).

Turner tiene un viejo amigo apodado Hersch (probablemente Herschel Evans, compañero de Young en la orquesta de Count Basie), una hija llamada Chan (por Chan Richardson, la esposa en unión libre de Charlie Parker), una amiga llamada Buttercup (como la viuda de Powell) y otra que canta con una gardenia blanca en el pelo (como ustedes saben quién, aunque la intérprete Lonette McKee realmente no recuerde a Billie Holiday).

Supongo que ya lo habrán entendido: Turner es una especie de Jazzista Común, un standard del mismo, menos un personaje que una acumulación de hechos y mitos. Pese a ello, ‘Round Midnight, a lo largo de sus pasajes, es más una película de jazz que otra cinta sobre músicos tortuosos.

(La pieza que da nombre a la cinta es original de Thelonious Monk y desde su estreno se convirtió en un standard del jazz, quizá uno de los diez más interpretados a través de la historia del jazz. Cualquiera a quien le guste la música pero nunca haya oído a Monk, quedará prendido al instante del pianista y del jazz, en cuanto escuche este tema).

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Por todo ello resulta fácil entender por qué a los músicos les gusta ‘Round Midnight. Con clichés y todo es el relato mejor intencionado sobre la vida del jazz que jamás se hubiera presentado en un largometraje hasta entonces; yerra del lado de la compasión más que de la explotación y se muestra culpable de sentimentalismo, no de sensacionalismo.

La inseguridad evidente en Gordon al pronunciar sus líneas delata que no es actor y que no se le proporcionó a un verdadero personaje para el trabajo. Sin embargo, su presencia y dignidad –el tambaleo con la panza por delante, la delicadeza en un hombre de gran tamaño, sus imprecaciones rasposas y apariencia atractiva, aunque derrotada, como de Clark Gable– rescatan a la película de la banalidad.

Un antiguo alcohólico, drogadicto y durante mucho tiempo expatriado, evidentemente ha recurrido a la experiencia personal para presentar una actuación que uno sospecha hubiera rebasado las capacidades de un actor más experimentado. Otros músicos se reconocieron a sí mismos en él y pudieron estar orgullosos de lo que vieron.

Curiosamente, el inconveniente a poner a Gordon en el papel principal fue de tipo musical. En sus mejores momentos, el tono de Gordon es tan tonificante y aromático como un café recién hecho. Sin embargo, estaba recuperándose de diversas enfermedades y de un extenso periodo de inactividad durante la filmación, como resultado de lo cual sus solos tienen un aire gastado y vago.

En términos dramáticos puede que dé igual, puesto que se nos da a entender que Dale Turner es un hombre que poco a poco se está apagando, capaz de evocar su brillantez antigua sólo en destellos y convencido de que la muerte es la forma en que la naturaleza le está diciendo que se tome un descanso.

Dexter Gordon, por otro lado, participa en el soundtrack (Columbia SC-40464). El reparto secundario del mismo está formado por músicos diez o veinte años menores que él, para quienes el bebop es poco más que un ejercicio formal.

La música incidental escrita por Herbie Hancock resulta plana y poco interesante al divorciarse de la imaginería fílmica. Gordon mereció los elogios que recibió como actor, pero fue una lástima que el auditorio lego que lo estaba descubriendo tomara la música de ‘Round Midnight como característica de su estilo.

VIDEO SUGERIDO: Dexter Gordon – Body and Soul – ‘Round Midnight Movie (1986), YouTube (Jose Bernardez)

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MIEDO AL SAX

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL SWING DEL REICH/ 13

En el curso de 1938 surgieron en Alemania dos nuevos grupos que no tardaron en darse a conocer, el Bar-Trio y la Günther-Herzog-Orchester. El trío se hizo de renombre sobre todo por sus muchos discos editados por la Detusche Grammophon.

Los integrantes (el acordeonista Kubi Kretzschma, el pianista Bert Waldemar y el guitarrista Hans Belle) eran buenos solistas, que otorgaron al grupo un estilo propio y tocaban sus propios arreglos de swing y hot. Eran tan buenos como los grupos extranjeros de composición idéntica o semejante. Preferían las composiciones estadounidenses, incluso cuando ya había iniciado la guerra.

Grabaciones como St. Louis Blues, Tiger Rag, Some of These Days, Limehouse Blues y Sweet Sue, muestran a uno de los pocos grupos alemanes de jazz de la época con un estilo original. El trío existió hasta 1943, siendo sustituido en el invierno de 1940 Bert Waldemar por Kurt Basl.

Hasta diciembre de 1940 siguieron grabando composiciones inglesas y estadounidenses, aunque poniéndoles títulos en alemán, como por ejemplo Mach’s doch mal por Wishing; Im Dämmerlicht por Mood Indigo; e Im Takt des Spitzentanzes por Begin the Beguine.

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Puesto que las grabaciones del Bar-Trio gozaron de gran aceptación, la compañía Deutsche Grammophon siguió vendiendo las grabaciones hechas por el grupo antes de la guerra (1938-1939) aún después de estallar ésta, poniendo títulos alemanes a todas las versiones, desde la Tiger-Jagd (Tiger Rag) hasta los St. Louis-Klängen (St. Louis Blues).

Dos grabaciones del Bar-Trio aparecieron con el sello Decca en Inglaterra poco antes de la guerra, formaron parte de su catálogo durante todo el conflicto y podían adquirirse a pesar de tratarse de un grupo alemán.

Günther Herzog, hasta entonces miembro de la Erhard-Bauschke-Orchester, fundó a fines de 1938 su propio grupo mediano que se dio a conocer rápidamente entre los fans del jazz. El conjunto se presentaba principalmente en el Club Dorett de Berlín.

Sus grabaciones hechas en diciembre de 1938 y enero de 1939 muestran a una orquesta bien ensayada pero también de baile, cuyas verdaderas cualidades sólo se apreciaban realmente en vivo, puesto que según las disposiciones oficiales los discos no podían ser muy “calientes”.

De cualquier modo, el Limehouse Blues y Flick-Flack contienen buenos solos hot de Herzog (trompeta), Lubo D’Orio (clarinete, saxofón), Kurt Abraham (saxofón tenor), Gerhard Wehner (piano) y otros. En vivo eran más “calientes”.

Al avanzar la hora y el ambiente, Günther Herzog se subía en el piano de cola, se abría el saco e interpretaba el Tiger Rag hasta que “temblaban las paredes”.  El grupo “rugía” realmente. Música “caliente” en Berlín en 1939: una experiencia inolvidable para todos los que la presenciaron. El trompetista Heinz Burzynski también destacó como buen solista en este grupo, y posteriormente dirigió sus propios conjuntos.

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DEE DEE BRIDGEWATER

Por SERGIO MONSALVO C.

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 CANTAR PARA VIVIR

Dee Dee Bridgewater nació originalmente con el nombre de Dee Dee Garrett el 27 de mayo de 1950, en Memphis, Tennessee. Su talento se descubrió  muy temprano. Cuando ella tenía un año y medio de edad su padre, un trompetista de jazz, se la llevó de gira con Dinah Washington. La pequeña le cayó muy bien a la diva, quien le vaticinó que algún día llegaría a ser cantante. A la larga el pronóstico resultó cierto, aunque el camino al éxito como tal, del que goza actualmente, no fue nada fácil.

Habla Dee Dee:

“Mi desarrollo musical se inició con el jazz clásico, a pesar de que había nacido en Memphis, la capital del blues. Me encanta el blues y me gusta interpretarlo, sin embargo, mis inicios se dieron en otro terreno. Quizá me habría volcado más hacia ese género si no se hubiera considerado en ese entonces, y creo que ahora es lo mismo, que los negros ya no debíamos hacer eso.

“El blues es una música nacida de la pobreza, del sufrimiento, de los malos tratos. Es una música que no le gusta a la mayoría de los negros, sobre todo de la generación de mis padres y de mis abuelos. Mi madre siempre me suplicó que por favor no cantara el blues. Geográficamente mi familia también se alejó de él pues crecí en una ciudad industrial al norte de los Estados Unidos, en Detroit. Ahí la única inspiración era una fábrica de la General Motors.

“Después de varias presentaciones como parte de un grupo de la Universidad de Illinois, con el que viajé a la Unión Soviética en 1969, obtuve al año siguiente mi primer contrato como cantante profesional. Tenía yo 20 años. No me mantuve mucho tiempo soltera, a los pocos meses me casé con el trompetista Cecil Bridgewater. Ambos entramos entonces a formar parte de la orquesta de Thad Jones y Mel Lewis. Ahí aprendí lecciones decisivas, y me alegra que por lo menos algunas de ellas hayan sido de carácter musical.

“Thad Jones me dijo que siempre debía desarrollar primero la melodía y la canción. ‘En primer lugar se lo debes al compositor –señalaba—; y en segundo, eso le permitirá a tu público ver si eres buena para improvisar o no. Si cantas la melodía y luego improvisas, la gente contará con un punto de partida y podrá comparar’. En su opinión lo peor que se podía hacer era empezar con la improvisación cuando uno canta el jazz. Para él eso destruía la composición.

“De cualquier manera siempre fui una pupila atenta y muy pronto me convertí en la estrella del espectáculo. Al mismo tiempo me fui ganando una reputación como cantante sesionista. Entre otros proyectos participé con Stanley Clarke en su debut como solista. El disco se llamó Forever Dreams. Hice lo propio con Norman Connors y Roy Ayers. De esta forma mis intereses musicales se fueron desarrollando cada vez más hacia la fusión y el soul.

“A mediados de los años setenta, al igual que muchas otras cantantes, me atreví a dar el salto al pop, decisión que hasta entrados los ochenta empañó mi reputación entre el público del jazz. Sin embargo, aún los enemigos más acendrados de lo comercial debieron aceptar las razones que argumenté para hacerlo: No quería ser superestrella, sólo vivir de mi música.

“En los Estados Unidos es bastante difícil mantener a tu familia por medio del jazz. Eso lo viví con mi primer marido, Cecil, quien era un purista del jazz y no aceptaba otro trabajo que no fuera ése. Así que sufrimos muchas penurias porque no podía sostenernos. Por lo tanto, yo tuve que hacerlo: en el día trabajaba de secretaria y de noche cantaba.

“Empecé con lo del pop cuando ya no soporté el trato que me daban Thad y Mel en la orquesta. Con ellos tenía una especie de relación de amor y odio. Entre más se fortalecía mi reputación como cantante menos me dejaban cantar. Se convirtió en una competencia muy desgastante. En el Village Vanguard, donde actuábamos, muchas veces ocurrió que la gente se saliera cuando yo no cantaba.

“Entonces ellos comenzaron con cosas como ésta: ‘Muy bien, tú cantas dos canciones en el primer set y dos en el segundo’. No obstante, pasaba el primer set y argumentaban: ‘Oh, se nos olvidó llamarte por completo’. A la postre me permitían cantar una o dos canciones al final cuando ya no había nadie. Por último empezaron con la estupidez de que Cecil y yo trabajábamos en la banda, y que por lo tanto ganábamos demasiado. Así que me recortaron el sueldo. De repente me encontré dando conciertos por los que no recibía nada o quizá diez dólares o algo por el estilo. De cualquier manera nadie ganó ahí nunca más de 25 dólares.

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“En mis giras por Europa llegué a ver que gente como Miles Davis, Dizzy, Max Roach, Sonny Rollins o Dexter Gordon tocaban en los clubes sin ganar nada. No quería pasar mi vida sufriendo, ni ser infeliz o quizá hasta volverme drogadicta. Así que decidí salirme de esa situación. Una vez fuera de la banda lo primero que hice fue teatro.

“El teatro me encanta. En mi infancia muchas veces vi a escondidas las viejas comedias musicales, y soñé alguna vez con bajar de una de esas escalinatas interminables rodeada por cientos de hombres. Hice audición para entrar a The Wiz (una obra hecha totalmente por negros) y después de cuatro intentos me dieron el papel de Linda. Después que obtuve el Premio Tony por esa actuación me ofrecieron contratos para grabar. Acepté la oferta de Jerry Wexler para firmar con Atlantic. Así me pasé del jazz al pop, género en el que también hubo experiencias terribles.

“De hecho, mi debut con Atlantic tuvo muy mala estrella. Las piezas que grabé para este proyecto, con el mismo Wexler como productor, no se editaron. Entre otras razones porque al poco tiempo de su registro Wexler salió de la empresa en no muy buenos términos. Fue mi fin en dicho sello. También en Elektra, mi segunda escala, no tardé en sufrir las grillas internas y otras turbulencias. A pesar de ello por lo menos pude realizar un álbum que aún sigo defendiendo. Lo hice con Stanley Clarke y se tituló Just Family. Fue el único en el que yo misma decidí cómo quería la música. En ese entonces quería dedicarme más al rock. Fue el único de mis discos con Elektra que realmente se convirtió en una declaración musical personal y en el que conté con un productor dispuesto a hacerme caso.

“El segundo acetato lo grabé con George Duke y se llamó Bad For Me. La disquera quería algo más funky. Corrían los tiempos de la música Disco. Me cae bien George Duke y me gusta su música, pero no tenía nada qué ver con lo que yo quería hacer. Tenía ganas de colaborar con los Eagles y con Jackson Browne, con el que pasaba mucho tiempo.

“La música Disco lo invadió todo y yo me harté de eso y de la industria disquera también por otras razones. Me sentía muy amargada y renunciar me pareció lo mejor antes de que empeoraran las cosas. Todo el tiempo recibía ‘invitaciones’. Era joven y me catalogaban como sexy. Me negué a acostarme con el vicepresidente de Atlantic y mi material terminó en la bodega. En Elektra también me negué a acostarme con alguien y el material fue a dar al mismo sitio. Luego me amenazaron con nunca más darme un contrato si hablaba del asunto. Fue lo que sucedió. Me pusieron en la lista negra. Así que decidí dedicarme a otra cosa.

“Comencé a buscar trabajo otra vez en el teatro, pero aparecieron de nueva cuenta los problemas. Según ellos no era lo suficientemente negra, tenía la dicción demasiado clara y no contaba con los rasgos negros típicos que ellos buscaban: labios carnosos, nariz muy grande y unas nalgotas.

“Otros promotores me hicieron la oferta de salir de gira con la obra Sophisticated Lady, lo único que les pregunté fue a dónde iría de gira. Me contestaron que sería por seis meses a Japón y Francia. ‘Vámonos’, fue mi respuesta. En París conocí a algunas personas y una vez que terminó la producción decidí quedarme.

“Durante los años siguientes logré establecerme en Francia como cantante de musicals, y al mismo tiempo fui construyendo una sólida fama como cantante de jazz e intérprete de standards. Aparecí en la obra Lady Day, participé en diversos festivales de jazz europeos y eventualmente armé mi propio grupo.

“Cuando llegué allá llevaba mis propios arreglos. En algún momento pensé: ‘¡Vaya!, nadie está cantando standards. Todos están grabando material original. La tradición vocal va a morir’. Así que decidí quedarme con los temas clásicos y ayudar a conservar esa tradición, la de Ella, la de Sarah. Esta fase la registré en dos discos que fueron muy bien recibidos por la crítica y por el público europeo.

“No obstante, a mí no me gustan mucho esos discos, siento que grito demasiado. Mi voz natural se oye en mis producciones de estudio. Ahí estoy relajada, no hay estrés. Aquellos álbumes los hice con mi productor y mánager de aquel entonces. Su idea del jazz era hacerlo todo en vivo, grabar rápido y gastar lo menos posible en la producción. Yo tenía la ilusión de grabar un álbum de estudio así como los hacen los artistas del pop o del rock, con todo el tiempo y el dinero del mundo para obtener un buen sonido.

“En 1993 por fin pude hacer realidad esa ilusión, dar expresión sonora a mis propias ideas. El disco Keeping Tradition, producido por mí misma, me creó la fama de ‘última diva del jazz’. Desde entonces los standards cobraron auge en todas partes. Yo saqué a la luz un disco titulado Dear Ella, un tributo en tiempo de vida de Ella Fitzgerald. Me parece muy importante honrar a las personas que admiras mientras éstas viven aún. Todo tributo a difuntos me parece espantoso.

“Hoy tengo 70 años. Es una edad en la que estoy dispuesta a defender mi posición en todos los sentidos. Sé que soy una buena cantante, quizá una de las mejores —la modestia no es uno de mis defectos—. No digo que sea LA MEJOR, porque no creo que exista algo así. Pero hago las cosas lo mejor posible y a cambio quiero el apoyo y el reconocimiento que me corresponden. He trabajado duro. Tuve que luchar mucho para llegar a donde estoy. Así que hoy puedo exigir respeto”.

Dee Dee Bridgewater en la actualidad está considerada como la vocalista más importante de su generación. Con un estilo suntuoso y pulido ha conseguido rescatar la tradición del canto jazzístico, en la balada y en los standards. Ha obligado a muchos artistas del género a revisitar los temas clásicos, porque para eso son clásicos: para volver a ellos, retomarlos y enriquecerlos siempre con tratamientos nuevos. Dee Dee lo ha hecho de manera maravillosa.

VIDEO SUGERIDO: Dee Dee Bridgewater – Dear Ella, YouTube (Sidney Nelson)

DEE DEE (FOTO 3)

 

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JAZZ EN BÉLGICA

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA GRAN ANTOLOGÍA

Pensar que Europa pudiera algún día mostrar raíces en el jazz constituía hasta hace relativamente muy poco tiempo una auténtica fantasía. Sin embargo, las cosas han sido puestas en su lugar conforme el paso de las décadas, y para corroborarlo están todos los exponentes que ha tenido el jazz hecho en Bélgica a través de su historia y propio desarrollo.

Por ejemplo, están los nombres de Django Reinhardt —el fantástico guitarrista, banjoísta y violinista nacido en 1910 y muerto en 1953, que descolló con su genio y dejó patente la habilidad de su estilo, su poderoso vibrato, su tempo prodigioso y el solismo que tantos imitadores le acarrearon, haciendo a veces con una sola cuerda verdaderos encajes musicales.

O el de Toots Thielemans —para este intérprete de la armónica nacido en 1922, el jazz fue un lienzo en que plasmar el arte musical; prácticamente introdujo el instrumento como parte del género y le impuso su cromatismo, y desde su surgimiento a mediados de los cincuenta, hasta su muerte en el 2016, se puede decir que no tuvo competencia, como un real virtuoso que tocaba la armónica con la destreza de un saxofonista—.

Estos son sólo algunos de los nombres producto de la evolución jazzística belga, entre muchos otros.

Los músicos de dicho país europeo se instalan dentro de todas las tendencias que ha habido en el jazz del último siglo, desde el estilo de Nueva Orleáns hasta el muy contemporáneo y electrónico que se escucha en los clubes de dance y antros techno donde dictan ley los DJs y los remixes.

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El suyo es un jazz que causa admiración por igual en el Viejo Continente, Asia o la mismísima Unión Americana. Un jazz que ha apostado por las transformaciones echando mano de todo el intercambio cultural que se da por aquellos lares gracias a su estratégica ubicación en medio del continente.

El jazz belga ofrece una alternativa al que se hace en los Estados Unidos. De cualquier manera hay muchos buenos músicos que continúan desarrollando y trabajando los sonidos difundidos originalmente en diversas épocas por la tierra del Tío Sam.

No cabe duda que la tradición musical estadounidense es aún muy importante en este país, sobre todo la de los años sesenta y setenta. Sin embargo, estos músicos se han encontrado con una forma artística muy europea, la que toma en cuenta al mundo clásico, al folclor local y al pop, incluyendo la determinante influencia gitana.

Así surge la mezcla del jazz con este universo que tiene como su fundamento la música contemporánea. Son instrumentistas de excepción con un tempo y una técnica sobresalientes, pero también la forma en que usan sus talentos hace que sólo sea música lo que fluya, sólo música.

Para ejemplificar todo esto un par de investigadores de aquel país, Jempi Samyn y Sim Simons, presentaron una pequeña y equilibrada enciclopedia sonora del jazz belga, contenida en una caja de diez discos compactos extraordinarios, acompañados de un booklet de 320 páginas, bajo el título de The Finest in Belgian Jazz (Dewerf Records).

Los compactos constituyen un auténtico compendio de la escena jazzística de aquella nación y presentan a sus héroes que ya han tenido éxito internacional.

Además de los ya mencionados, aparecen músicos como Philip Catherine y Bertjonis y Nathalie Loriers, al igual que otros menos conocidos pero de calidades excepcionales: Erik Vermeullen, Kris Defoort, Ben Sluijs o Aka Moon. Por su parte, The Brussels Jazz Orchestra hace una demostración de sus  capacidades para la big band. En total es una caja fuera de los estándares comunes.

VIDEO SUGERIDO: NOVEMBER –PHILIP CATHERINE (Marc Moulin XL), YouTube (VrtRadio1)

JAZZ EN BÉLGICA (FOTO 3)

 

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MIEDO AL SAX

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL SWING DEL REICH/ 12

 Existía, pues, en aquel tiempo una abundancia de discos de swing y de jazz en Alemania, aunque oficialmente mal vista. En 1938 la compañía Brunswick tuvo que suspender su edición de textos informativos por eso mismo, los cuales fueron extrañados mucho por los fans del momento. Asimismo hubo otras “prohibiciones locales al swing”, como la denominada “Swing y música de niggers” en Pomerania que entró en vigor el 1de enero de 1939.

Las notas publicadas en los periódicos el 6 y el 13 de noviembre del año anterior afirmaban, entre otras cosas lo siguiente: “El salón Gauleiter tomó la iniciativa… desaparecerán el swing y la música de niggers…Pomerania será la primera en impedir la degeneración sobre las pistas de baile…No aceptamos a unos imbéciles que quieren traer las costumbres de la jungla a Alemania…Las orquestas aullantes y las parejas entregadas al `swing’ tienen su lugar en la selva, no en nuestras salas de baile…”

La prensa en general se expresó animadamente contra el jazz y el swing. A continuación otro ejemplo selecto de los discursos nazis contra el jazz: “…Sólo hay que observar a los judíos que bailan al compás de esta música (el swing).  Se advierte enseguida que esta actividad nos convierte prácticamente en monos. Nuestros compatriotas alemanes que eligen formas de expresión auténticamente judías y negras para sus bailes, son como los monos judíos…. Resulta incomprensible que pueda haber compatriotas alemanes dueños, en otros aspectos, de una sensibilidad sana y natural, capaces de participar, en este caso, en la invasión de una actitud judía y negra, sin que ninguno de sus instintos los advierta al respecto. Debemos defendernos con toda la fuerza de que somos capaces” (enero de 1939).

La señalada “degeneración” fue aumentando de mes en mes, sobre todo y por supuesto, en las grandes ciudades, donde nadie se dejaba impresionar mucho por las “prohibiciones” realizadas en las provincianas. El jazz y el swing eran “indeseables”, pero los principales afectados fueron los grupos mismos, no los consumidores.

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Las orquestas alemanas que tuvieron la mala suerte de ser sorprendidas tocando composiciones “no arias” o que se atrevían a emplear a “no arios” o a los llamados “medio ario” (los cuales tenían prohibido trabajar), podían tener problemas con la Cámara de Música del Reich.

Kurt Widmann, por ejemplo, cuya orquesta alcanzó cierta fama en Berlín, se vio obligado a “esconder” a su excelente trompetista Hans Berry detrás de sus compañeros cada vez que se acercaba un espía del gobierno, puesto que Berry según disposición nacionalsocialista era “medio ario”. Esto sucedía desde mucho antes que 1938.

Hans Berry abandonó el conjunto de Widmann debido a estas dificultades en septiembre de 1935, pero siguió tocando con los Lanigiros (grupo belga) en Alemania hasta 1937. Llamaba menos la atención entre tantos extranjeros.  Posteriormente se fue a Bélgica donde los nazis lo descubrieron en 1943 y lo convirtieron en “defensor de la patria”, o sea, soldado, haciendo caso omiso de su señalada calidad de “medio ario”.  Tras la contienda, desempeñó un importante papel en el jazz de Berlín de la posguerra.

Kurt Widmann, conocido como “Kutte” entre su público, fundó una orquesta en 1933. Poco a poco aumentó la cantidad y también la calidad de sus integrantes. Pronto adquirió popularidad como orquesta permanente del salón de baile Imperator en Berlín.

Widmann tocó la batería y posteriormente también el trombón, poniendo gran énfasis en crear el “ambiente” adecuado. Su preferencia era el hot, en lo cual se vio apoyado por los buenos solistas que formaban parte del grupo. Entre sus integrantes figuraron Charlie Pawlick, Béla Vollgraf, Helmuth Klopsch y Gerhard Rabsch en las trompetas, Robby Zillner (trombón), Paul Höpfner (clarinete, saxofón), Heinz Dammin (saxofón tenor), Werner Neumann (piano) y August König (contrabajo).

Todas las orquestas que en opinión de los vigilantes tocaban demasiado hot e incitaban a la gente a bailar el prohibido swing, recibían amonestaciones constantes y se les amenazaba con retirar su permiso de trabajo, etcétera. De esta manera, la voluntad hacia la creación propia y las improvisaciones jazzísticas fue perdiéndose poco a poco.

La única excepción eran unos cuantos obsesionados incapaces de dejar su amada música, lo mismo que los fans reunidos en los “hot-clubs“. Estos fans continuaban sus discadas regulares y hablaban sobre lo más nuevo del jazz y el swing. Su aislamiento, junto a las tornamesas sobre las que giraban los más bellos tesoros del jazz de los Estados Unidos, tuvo como consecuencia que perdieran el contacto con el jazz alemán. Al escuchar a los grupos nacionales por lo general había que aguantar mucha música ligera de moda y oficialmente aceptada antes de poder escuchar una interpretación del auténtico hot.

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MICHEL PETRUCCIANI

Por SERGIO MONSALVO C.

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 PIANISMO VS. NATURA

Michel Petrucciani fue el pianista francés de jazz más reconocido de la actualidad. Con apenas un metro de altura, martirizado y desfigurado por la osteogenésis imperfecta (se ayudaba a caminar con unas pequeñas muletas).

Se veía como un niño de cinco años, con joroba, las piernas chuecas y unos bracitos flacos. Su presencia consistía básicamente de corazón, espíritu y manos.

El grupo familiar The Petrucciani Family fue el primer conjunto del cual formó parte. Su hermano Louis tocaba el bajo y Tony, el padre, la guitarra.  Contaban con muchos seguidores en el sur de Francia.

Desde los 15 años las armonías de Michel fueron ricas, atrevidas y originales.  Sus solos manifestaban muchas influencias, pero él las hacía más interesantes.  La rara enfermedad ósea que causó su reducida estatura y cuerpo contrahecho lo condujo a invertir toda su energía en la música.

Sin embargo, también fue un hedonista gustador de los placeres culinarios y del vino.  Estuvo casado (la primera vez) con una estadounidense y durante sus actuaciones manifestaba un desarrollado sentido del humor.

Michel Petrucciani nació el 28 de diciembre de 1962 en la población francesa de Orange. Al poco tiempo su familia se mudó al cercano Montelimar, donde su padre por algún tiempo tuvo una tienda de instrumentos musicales; Michel se encargaba de interpretar algunas piezas para la venta de órganos.

Aprendió a leer y escribir hasta los nueve años y tuvo una maestra de piano con la que estudió el repertorio clásico. La inclinación por el piano y el jazz le surgió cuando vio a Duke Ellington en un concierto.

En su casa dedicaba mucho tiempo a escuchar la colección de discos paternos, que abarcaba toda la obra de los grandes pianistas como Fats Waller, Erroll Garner, Oscar Peterson, Thelonius Monk y Bill Evans, entre otros.  Petrucciani se pasaba igualmente las horas en el piano tocando el contenido de tales discos nota por nota.

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De esta manera, luego de siete años de estudio, dio su primer concierto a los 13 años. Dos años más tarde se profesionalizó e ingresó al grupo familiar.  Después de eso todo sucedió rápidamente. A los 16 años viajó a París, donde grabó su primer disco. A los 18 dejó su casa para ir a los Estados Unidos.

Era 1980 y en Nueva York conoció a Lee Konitz. Juntos dieron una serie de conciertos. Se estableció en Big Sur, en la costa oeste, conoció a Eugenia, se casó con ella e impresionó a los músicos estadounidenses como Charles Lloyd –con quien fundó un grupo–, Clark Terry, Joe Pass y Sugar Blue.

Pese a que con Lloyd el joven pianista contaba con mucho espacio para sus solos, no era el grupo ideal para él. Lloyd era un seguidor de Coltrane y ceñía a Petrucciani a este único estilo; sin embargo, pudo manifestar sus reales capacidades cuando en 1983 dio un concierto en el Carnegie Hall dentro del marco del Kool Jazz Festival.

Posteriormente su colaboración fue solicitada por músicos como John Abercrombe, Jim Hall y Jack DeJohnette.  Abandonó el Charles Lloyd Quartet y empezó a trabajar como solista.

En Nueva York grabó su propio disco, Live at the Village Vanguard. A éste le siguió Pianism, con Palle Danielsson en el bajo y Elliot Zigmund en la batería.  Con “Here’s That Rainy Day” demostró cómo es posible rescatar a piezas tan manoseadas como ésta, mediante acordes novedosos y sorprendentes giros melódicos.

En dicho álbum puso definitivamente en evidencia su maestría con dos composiciones propias: “Regina” y “The Prayer”. Sus cualidades –madurez, maestría melódica y refinamiento armónico– caracterizaron asimismo su dúo con Jim Hall, tanto en el acetato Power of Three como sobre los escenarios del North Sea Jazz Festival.

Posteriormente su vida consistió en largas giras y en hacer grabaciones para el sello Blue Note donde  la música de Petrucciani andaba al borde de la fusión manejando teclados electrónicos interpretados por Gil Goldstein y Pete Levin. El mejor ejemplo de ello está en el disco The Manhattan Project.

Lamentablemente, fue también en Nueva York donde Petrucciani murió de una infección pulmonar el 6 de enero de 1999. Tenía 36 años recién cumplidos, tres matrimonios en su haber, un hijo, casi una veintena de álbumes de estudio, más de una docena grabados en vivo y una infinidad de colaboraciones con algunos de los más grandes músicos contemporáneos.

Discografía selecta: Pianism, Power of Three, Michel Plays Petrucciani, Music, Playground, Promenade with Duke, Live (todos con Blue Note).

VIDEO SUGERIDO: Michel Petrucciani – Round midnight, YouTube (boogieonlineat)

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