MIEDO AL SAX

Por SERGIO MONSALVO C.

MIEDO AL SAX 10 (FOTO 1)

 EL SWING DEL REICH/ 10

 Entre abril de 1937 y 1939, Kurt Hohenberg und seine Solisten, conocidos en toda Alemania y también en el extranjero, ya habían grabado muchos discos para la compañía Telefunken, bastante interesantes desde el punto de vista del jazz. Destacan de ellos Honolulu Blues, Dinah, You’re Driving Me Crazy, Jammin’, You Can’t Stop Me From Dreaming, Lou, Rhythmus y The Sheik of Araby.

El pianista Fritz Schulz -Reichel, el cual formó parte del grupo hasta 1943, era considerado el mejor pianista de swing de Alemania. Una especie de  “Teddy Wilson alemán”. Durante la guerra, al presentarse el grupo en París, fue nombrado miembro honorario del Hot Club de France. Sin duda Schulz-Reichel era un pianista de primera, pero por lo menos igualmente buenos eran el veterano del piano hot en Alemania, Georg Haentzschel, y el pianista/compositor Helmuth Wernicke, el cual asimismo tocaba un excelente estilo entre Teddy Wilson y Billy Kyle, con su propio toque.

Estos tres pianistas formaban parte de la élite del swing en Alemania antes de la guerra y no enfrentaban competencia seria. Siguieron activos con éxito después de la conflagración. Las mejores orquestas de baile de este periodo fueron las encabezadas por Ludwig (Lewis Ruth) Rüth, Eugen Wolff, Billy Bartholomew, Corny Ostermann y Georg Nettelmann, que pese a contar con buenos solistas rara vez los lucían en las grabaciones. Era más interesante un grupo de estudio dirigido por el arreglista Theo Reuter, el cual asimismo contó con excelentes solistas y los supo aprovechar.

El año 1938 fue negativo casi en su totalidad en lo que al jazz y el swing en Alemania se refiere. Fue el año de la tristemente célebre “noche de cristal” y de la “prohibición a los no arios” regular en el arte y la música. El comienzo de todo ello fue la “prohibición a Benny Goodman” (“clásica” entre los aficionados al jazz).

En otoño de 1937, Goodman participó en Nueva York en un evento de beneficencia para quienes luchaban del lado republicano de la guerra civil española. De súbito los nazis descubrieron que era judío y lo declararon un representante típico de la “conspiración internacional judía” a favor de la “España roja”.

MIEDO AL SAX 10 (FOTO 2)

Los discos de Benny Goodman fueron prohibidos en Alemania y a partir de fines de 1937 las compañías disqueras no debían publicar más acetatos de él. Los antiguos sólo eran accesibles “por debajo del mostrador”, aunque las grandes tiendas de discos, como la Columbia y la Alberti, importaban todos sus discos de Inglaterra.

Así, Benny Goodman se volvió tabú en Alemania. Por fin se halló un motivo para prohibir plenamente a uno de los odiados “judíos del swing”, lo cual no era siempre muy sencillo debido a la existencia de los tratados internacionales de comercio que incluso los nazis debían respetar. Además de Goodman aparecieron en el mercado grabaciones con artistas judíos hasta estallar la guerra (septiembre de 1939), entre los cuales destacó Harry Roy.

En el otoño de 1938, los pogromos de judíos, por ejemplo, la “noche de cristal del Reich”, sirvieron de pretexto para proceder contra la “judaización y la degeneración” del arte y la música en Alemania. La Gestapo se presentó en las compañías disqueras con largas listas de nombres y las obligó a tachar de sus catálogos todas las grabaciones hechas por compositores, letristas y a veces intérpretes judíos, como por ejemplo Richard Tauber, Leo Blech y otros grandes de fama internacional.

Las matrices fueron confiscadas y algunos funcionarios muy diligentes incluso se apoderaron de la producción “no aria” ya hecha. Las compañías recibieron indicaciones para no “adoptar” las grabaciones de artistas judíos en todas las ramas musicales. En los archivos de sus semejantes alemanas podían leerse anotaciones como: “No se reproduce la grabación debido a su compositor no ario” o bien “Por disposición de la oficina verificadora del Reich del 23 de septiembre de 1938, la difusión de [la pieza señalada] en Alemania es indeseable”.

MIEDO AL SAX 10 (FOTO 3)

 

Exlibris 3 - kopie

DUKE ELLINGTON

Por SERGIO MONSALVO C.

Duke Ellington Portrait

 ESTILO Y LENGUAJE MUSICAL

En el 2019, Duke Ellington habría cumplido 120 años de vida. Ojalá hubiera llegado para verlo aparecer en el escenario procedente de su camerino cuando la orquesta ya estuviera tocando, y sentir al momento que los músicos sonaban de otro modo. En el instante que se sentara al piano, percibir el cambio de corriente y escuchar que todo comenzaba a formar parte de una adherente unidad.

Ellington aprendió las reglas de la armonía en forma autodidacta en el piano y adquirió los rudimentos de la orquestación mediante experimentaciones con su grupo; su orquesta le servía de taller, en el cual consultaba con sus músicos y probaba opciones de solución. Durante su periodo formativo del Cotton Club, Ellington se vio obligado a trabajar con diversas categorías musicales: piezas para bailar, estilo jungle y de producción, canciones populares, piezas “melancólicas” o “ambientales”, al igual que composiciones de jazz instrumental puro.

Durante el mismo periodo, Ellington desarrolló una extraordinaria relación simbiótica con su orquesta —ésta constituía su “instrumento”, aún más que el piano—, la cual le permitió experimentar con los timbres, los efectos tonales y los arreglos insólitos de voces que se convirtieron en el sello distintivo de su estilo; el “efecto Ellington” era prácticamente imposible de imitar, porque dependía en gran parte del timbre y el estilo particulares de cada músico. Llama la atención que, si bien no había dos miembros de la orquesta de Ellington que compartieran el mismo sonido, cuando así se requería eran capaces de producir las mezclas y combinaciones de sonoridades más fascinantes del jazz.

Este músico oriundo de Washington D.C., donde nació en 1899, fue el compositor de casi tres mil obras originales. Sus éxitos rebasan toda catalogación; desde “Mood Indigo” y “Sophisticated Lady” hasta “Satin Doll”, la mayoría se ha convertido en temas standard de los grupos y orquestas del mundo. Los honores ganados por ello resultan impresionantes por su diversidad y extensión. Le fueron ofrecidos en vida grados honoríficos de universidades como Yale, Columbia o Harvard, entre otras. De manos de los presidentes Nixon y Johnson, recibió las medallas de la Libertad y de Oro del Presidente, respectivamente.

En el extranjero se le hizo miembro de la Real Academia Sueca de Música. Dos países africanos, Chad y Togo, editaron timbres postales en su honor. Setenta y siete fueron a su vez los premios otorgados por las revistas y publicaciones especializadas. Cenó y comió con príncipes y emperadores, y siempre obtuvo el preciado reconocimiento de sus colegas músicos. Duke Ellington fue premiado en innumerables ocasiones y los contratos a nivel internacional lo llevaron, junto con su banda, a recorrer sitios como Japón, África del Norte, Latinoamérica y Europa Oriental.

La primera vez que llevó a su orquesta a un estudio en 1926, grabó un par de temas clásicos: “East St. Louis Toodleoo” y “Birmingham Breakdown”. Desde entonces y hasta un año antes de su muerte en 1974 grabó más de 300 veces, algunos catálogos suman y dan cuenta de cerca de 80 álbumes de su autoría. Fue su banda la única en la historia del jazz que trabajó las 52 semanas del año sin desbandarse. A él se le pueden aplicar sus propias palabras: “Nunca ha habido un músico serio que sea más serio en su música que un músico serio de jazz”.

Duke escribió más horas de música que cualquier otro compositor estadounidense, y lo curioso es que la mayoría de sus obras comenzaban garabateadas en cualquier cosa que tuviera a la mano: menús, servilletas, sobres, postales, cartón de paquetes de cereales. Cualquier cosa lo inspiraba, y sus andanadas de creatividad eran sorprendentes. En una entrevista comentó que “Black and Tan Fantasy” la había escrito en 1927 en un taxi de Nueva York. Él y algunos miembros de su banda solían quedarse toda la noche bebiendo en el bar Mexico’s de Broadway, hasta que llegaba la hora de grabar al día siguiente, a las nueve en punto de la mañana.

DUKE ELLINGTON (FOTO 2)

Le apremiaba —como siempre— escribir un tema para el disco, y yendo en aquel taxi al estudio de grabación le surgió la idea de “Black and Tan Fantasy”. Desenvolvió el sándwich que llevaba en la bolsa y, en ese papel manchado de mayonesa y jitomate, escribió cuidadosamente lo esencial de la música. Al llegar al estudio lo plasmó en unas partituras originales e hizo con la orquesta un par de ensayos. Puso al buen recaudo de la memoria colectiva de la banda aquella obra.

Algunos músicos de esa orquesta ganaban más de 600 dólares a la semana, la nómina era altísima, pero a Duke no le interesaba eso, porque era la única forma de poder escuchar sus composiciones al mismo tiempo que las escribía. “Black and Tan Fantasy” fue señalada por las plumas acreditadas como una prueba concreta de que el jazz era arte, con un refinamiento musical muy superior al que poseían otras orquestas de la época. Ello condujo al director Dudley Murphy a realizar un cortometraje al respecto: Black and Tan Fantasy.

El registro de Ellington en el cine quedó impreso en cintas como Cabin in the Sky, Paris Blues y la más importante, Anatomy of a Murder de Otto Preminger. Asimismo hay innumerables documentales donde la orquesta en pleno fue filmada, igual en estudio que en actuaciones en vivo.

Duke Ellington siempre poseyó un estilo único y, lo que es más destacable también, tenía un sonido personal. A cualquier amante del jazz le basta oír un acorde o un riff para saber que es Duke Ellington y nadie más que él. Por fortuna vivió lo suficiente (75 años) para saber que era considerado el compositor más importante de los Estados Unidos.

Dentro de la extensísima discografía ellingtoniana, la caja The Duke Ellington Centennial Edition/ The Complete RCA Victor Recordings (1999) es, quizá, uno de los testimonios más importantes sobre el compositor —si no el que más—, por varias razones. Una de ellas es que marca el fin de un siglo y comienza el reconocimiento a todos los niveles del genio artístico del músico estadounidense, que junto con Louis Armstrong, Charlie Parker y John Coltrane forman los sólidos cimientos del jazz del siglo XX.

“Take the ‘A’ Train”, “Mood Indigo”, “Black and Tan Fantasy”, “Solitude”, “Sophisticated Lady”, “Creole Love Call” y “Caravan”, entre otros temas, realmente entusiasman. Todas ellas son piezas clásicas, que han trascendido el tiempo y las épocas y en las cuales la manera de interpretarlas por parte de Paul Gonsalves, Lawrence Brown, Buster Cooper, William Anderson, Herbie Jones, John Lamb, Sam Woodyard, Harry Carne, Russell Procope y sobre todo las destacadísimas participaciones de Ellington en el piano, de Billy Strayhorn en los arreglos, Cootie Williams en la trompeta y el ya mencionado saxofonista Johnny Hodges, hace de dicha caja una auténtica maravilla compuesta por 24 compactos que abarcan de 1927 a 1973, con decenas de piezas, material inédito, un booklet completísimo con fotos, textos críticos y una minuciosa discografía cronológica, entre otras cosas.

En la música habla con swing de una bitácora de creatividad, de virtuosismo, de comunión, de artistas exitosos y de cansancio, de giras, de comidas inconclusas, de arrobos y dependencias, en fin, los costos reales de la vida grupal e individual en la que quizá haya sido la orquesta más impresionante y de mayor calidad durante muchos, muchos años.

VIDEO SUGERIDO: Duke Ellington, “Take the A Train”, YouTube (morrisoncoursevids)

DUKE ELLINGTON (FOTO 3)

 

Exlibris 3 - kopie

“I’VE GOT YOU UNDER MY SKIN”

Por SERGIO MONSALVO C.

I'VE GOT YOU UNDER MY SKIN (FOTO 1)

 EL STANDARD

Standard: Este término suele aplicarse a las canciones sur­gidas del ámbito popular, cuyo interés ha rebasado el momento de su lanzamiento original y, en muchos casos, la muerte de sus compositores.

Con frecuencia se trata de piezas tomadas de obras musicales, de teatro o de cine, así como del Tin Pan Al­ley. Algunas de ellas, como “My Favorite Things”, “Green Dolp­hin Street” o “My Prince Will Come”, por ejemplo, se han lle­gado a identificar tanto con el jazz que sus orígenes se han olvidado.

Desde el comienzo del siglo XX, y hasta hoy, el standard es una canción o pieza que constituye parte obligada de todo repertorio; tema ampliamente conocido, al que se re­curre con frecuencia como base para improvisar sobre seguro.

Dentro del repertorio de todos los géneros, pop, jazz, rock, soul, funk, hip hop, etcétera, hay temas que se han incor­porado al idioma de todos ellos, como “Misty”, “When the Saints Go Marchin’ In”, “Perdido”, “Ornithology”, “Take Five”, “‘Round Midnight”, “How High the Moon”, entre otras. No obstante en el Top Ten de tales cantos destaca una que ha trascendido todas las épocas: “I’ve Got You Under My Skin”.

I'VE GOT YOU UNDER MY SKIN (FOTO 2)

Hacia comienzos de la década de los veinte del siglo pasado, Cole Porter comenzó a aparecer como figura de primer plano en la llamada “era del jazz” en la Unión Americana. Sus obras habían sido representadas profesionalmente en Broadway mucho antes que las de Gershwin, Henderson o Rodgers, compositores todos de gran prestigio. Sin embargo, esos primeros esfuerzos fueron recibidos en forma desalentadora.

Luego, Porter pasó varios años en Europa. Regresó al final de los veinte e inmediatamente disfrutó de dos exitosos musicals: Fifty Million Frenchmen (o sea, “50 millones de franceses”) y Paris, cuya partitura incluía el tema “Let’s Do It” (“Hagámoslo”). Estas obras y sus partituras reflejaban el propio mundo sofisticado de su autor.

La obra Born to Dance, por su parte, presentaba la innovación, dentro de la comedia musical, de que Irving Aaronson y su banda de diez músicos, los Commanders, aparecían en el escenario en vez de estar en el foso de la orquesta. Born to Dance fue escrita en 1936, y su tema principal “I’ve Got You Under My Skin” se convirtió desde el mismo momento del estreno en una pieza clásica.

El romance y el encanto que desplegó Porter en sus letras quedó a su vez impreso en la mente de generaciones sucesivas, con trazos que evocan una estética con su implícita mezcla de night club y naive.

Muchas canciones han motivado versiones; las menos, su estandarización. Y poquísimas la sublimación de su plumaje blanco al cruzar por dicha estandarización.

El caso de Cole Porter y “I’ve Got You…” es, sin lugar a dudas, un suceso para la canción popular. Ésa que trasciende, evoca y motiva más allá de sus circunstancias.

Cole Porter capturó con sus notas y melodía la ligereza la sencillez de una pequeña obra clásica, que soporta cualquier versión, en cualquier género, como en el caso de la de Neneh Cherry, quien la inscribió en el hip hop dentro del disco Red, Hot & Blue, de 1990.

VIDEO SUGERIDO: Frankie Valli & The Four Seasons – I’ve Got You Under My Skin Subtitulada en español, YouTube (Miguel Mephistopheles)

I'VE GOT YOU UNDER MY SKIN (FOTO 3)

 

Tornamesa

KARRIN ALLYSON

Por SERGIO MONSALVO C.

KARRIN ALLYSON (FOTO 1)

 (IN BLUE)

Sentirse triste es una de las cosas que unifican a los seres humanos. Es un elemento indiscutible de la vida que todo mundo ha experimentado o lo hará en algún momento. La cantante de jazz Karrin Allyson decidió enfrentar tal hecho, y no sólo revisitarlo sino también regodearse en las diversas facetas de la tristeza en el álbum In Blue, su obra de mayor éxito hasta el momento.

In Blue fue la muy esperada secuela del disco Ballads-Remembering John Coltrane, que en el 2001 estuvo nominado a los Grammys en varios casilleros. El disco muestra la exploración musical de otro territorio de la música por parte de Allyson. La selección, tanto ecléctica como imaginativa, de las piezas que lo integran abarca desde clásicos del soul jazz hasta baladas y blues moderno en combinación con cierto pop atemporal. Cada canción es un relato que ilustra un estado emocional en particular y así se atienden en forma debida el dolor, la soledad, el arrepentimiento, el enojo sin tapujos, la tristeza e incluso la amargura, pero también la ironía, el humor y la picardía, es decir, la escala completa de los sentimientos que componen al blues.

El concepto de la tristeza atrajo a la cantante estadounidense por varios motivos, pero de forma básica porque: “El blues es tan universal que resulta difícil mantenerse impávido ante la exposición de sus elementos. Resulta catártico cantarlo tanto como escucharlo”. Al compilar el material para la obra, Allyson eligió temas de algunos de los compositores y letristas más admirados del siglo pasado, incluyendo a Mose Allison, George e Ira Gershwin, Joni Mitchell, Abbey Lincoln y Oscar Brown, entre otros. Con la mezcla de piezas creó un set multifacético que se erigió en un magnífico escaparate para su alcance vocal e interpretativo.

“El blues entró en mi vida a muy temprana edad, a los 16 años, pero no fue porque me haya sucedido algo grave o penoso, no. Sino porque lo vi encarnarse en un músico mientras tocaba. Mis papás me llevaron a un concierto de jazz al que yo, por supuesto, no quería ir. Fui de mala gana y obligada, dispuesta con toda mi voluntad a aburrirme de manera soberana y a hacerlo sentir a ellos. Sin embargo, en un momento de la actuación del grupo, el saxofonista como que entró en trance y sus notas me penetraron limpia y profundamente. Lo demás fue la presentación pura, viva, de un sentimiento desconocido para mí”.

La de Karrin es una voz exquisita, pulida y sensual que se ve reflejada en los temas que interpreta; con su carga de desenfado erótico o de suavidad matizada en los standards. En todos ellos personifica con su canto el quebranto amoroso y el abandono conmovedor. En una vena ligera, la cantante puede lamentar la vida del músico itinerante o despedirse de una aventura amorosa breve.

“Recuerdo que el grupo entró al escenario, pero sin el saxofonista. Decidieron comenzar con una pieza conocida en tono de blues, a tiempo medio y en Sí bemol, con un ritmo suelto, desahogado, con groove. Mientras tanto yo veía tras bambalinas cómo el miembro faltante sacó el sax de su estuche, lo armó y se fue aún más atrás para calentar en silencio. Antes de dirigir su atención al escenario puso la boquilla y la templó. Vi su perfil a contraluz, una silueta que sostenía delicadamente el sax delante de sí. Sentí, por primera vez, que algo había despertado en mi interior y comenzaba a exigir sus derechos. Noté que una gran calidez presagiaba algo en mi pecho”.

Allyson cuenta con el apoyo de un grupo de músicos con los que se nota la empatía. Forman una sección rítmica sólida y llena de emoción, abierta a los diferentes grooves. El pianista Mulgrew Miller le hace fácil la exposición. El guitarrista Danny Embrey, por su parte, ha sido un colaborador y compañero musical constante de Karrin desde hace casi tres décadas, cuando apareció el primer disco de la cantante, I Didn’t Know About You (de 1992). Peter Washington, en el bajo, agrega el toque y sentido perfecto del timing, al igual que el baterista Lewis Nash, quien aporta las percusiones precisas a la mezcla. El saxofonista Steve Wilson redondea al grupo (al que se unió desde el 2001). No hay una sola nota superflua en sus ejecuciones y escoge sus spots con mucho cuidado, agregando colores y texturas a cada uno de los temas.

KARRIN ALLYSON (FOTO 2)

“El saxofonista comprendió que su momento había llegado, por lo que se encaminó hacia el podio. Pensé de repente que de algún modo ya existía una relación importante e incluso fundamental entre mí y los músicos de jazz. Una música a la que nunca había oído, pero que estaba segura de odiar. La sección rítmica era impresionante y le tendió al saxofonista un camino hasta ellos. Éste oyó que el baterista daba un golpe de platillo muy sencillo que le abrió un campo infinito de tiempo y espacio; que el bajo se hundía en el abismo arrojando dardos de oscuridad sobre el ritmo y que los acordes del pianista, a pesar de su volumen, le proporcionaban fuerzas e ideas desde el primer compás.

“Comenzó su solo con unas manchas de sonido, violentas, casi rudimentarias, que se mantuvieron dentro del marco de rigor de un blues de doce compases. Escuché que alguien del público gritó ‘¡Yeah!’, lo cual a mí me pareció del peor mal gusto y fuera de lugar: los adultos no debían exclamar así y menos aún manifestar sus emociones en público, eso sólo era para nosotros, los jóvenes. Pero, sorprendentemente, al saxofonista le dio ánimos. Cada nota le salió perfecta, formada y acabada, como si la hubiera trabajado en un torno. El sax me empezó a parecer cada vez menos un instrumento musical para asemejarse cada vez más a una especie de aparato de joyero, algo que podría utilizarse para tallar una piedra preciosa.

 “Quizá también era como un tubo de pintura al que se continúa exprimiendo el sonido de su interior hasta que se agota, y luego, una vez extendido el empasto expresionista, empezar a extraer de él líneas que pasaban a mi lado de manera borrosa, como fuegos artificiales o relampagueantes ambulancias nocturnas. A continuación, como si quisiera capear el temporal que acababa de levantar, pasó a algo más próximo al blues convencional con el que había comenzado, pero no del todo: las convenciones, al igual que las notas, habían quedado torcidas, desangradas y consumidas. Eran como casas destruidas, ciudades incendiadas, puertas arrancadas, vidrios rotos, vidas reventadas.

“El pianista mientras tanto, ejecutó un último bloque de acordes y dejó de tocar. Los otros músicos respondieron uniendo su sentido del tiempo de forma aún más indisoluble, e imprimieron al ritmo tal urgencia que por un instante pensé que aquello iba a terminar en un desastre, pero no. Había solidez, sabían lo que hacían y se manejaban con desenvoltura, Una especie de respeto hacia quienes tocan el jazz quedó instalado en mi mente y en mi corazón. Estaba impresionada con sus capacidades, por el volumen diferente con el que interpretaban la música, su música, Todas habían sido cosas inesperadas para mí. Creo que empecé a tener ideas diferentes, peregrinas, producidas por sonidos que no había oído ni por casualidad.

 “Comencé a tener presente lo que estaba en el exterior. Quizá la gente reunida ahí hasta tenía algo relevante e inspirado qué decir. Tal vez hasta le preguntaría a mi padre su opinión sobre el concierto. Los brincos del sax, por aquí y por allá, estaban moviendo mi mente por igual. Mi cabeza estaba dividida en muchas escenas, diálogos, disputas, paisajes, sueños, temores, sensaciones nuevas, emociones distintas, ¡qué locura! Creo que me di cuenta de la iluminación que había recibido y de las necesidades frescas y golosas que ahora sentía. Pensé en mí, en mi propia canción. ¿Cómo era posible que me estuviera interesando en tales cosas?

“Entonces, antes de que pudiera percatarme de ello, el saxofonista bajó el instrumento e hizo ademán de abandonar el escenario. Al parecer su solo había terminado. El problema era que yo veía que quería continuar. Incluso se llevó el sax a la boca, pero noté que lo detenía el hecho de haber terminado lo que tenía que hacer y punto. ‘Ya cumpliste con tu obra’, le dijo su espíritu, y con una docilidad impropia hizo un gesto de asentimiento y abandonó el escenario. Yo había sido iniciada en el rito y la ceremonia de la música. A la postre decidí convertirme en jazzista y que la voz sería mi instrumento”.

En términos musicales netos el blues tiene formatos específicos, ya sea el típico de 12 compases, el blues en tono menor, el puenteado, etcétera. Es un género que tiene tantas formas como personas hay en el mundo. Así de universal es. In Blue no es un disco tradicional del género sino más bien una colección de piezas amadas por una artista como Karrin Allyson, que tienen que ver con los sentimientos independientemente del formato.

KARRIN ALLYSON (FOTO 3)

 

Exlibris 3 - kopie

GEORGE BENSON

Por SERGIO MONSALVO C.

GEORGE BENSON (FOTO 1)

 MASCARADA DEL JAZZ COMERCIAL

La fama obtenida por George Benson (22/3/43, Pittsburgh, Pensilvania) como crooner ubicado entre el soul y el pop hizo olvidar su estatura como uno de los guitarristas técnicamente más brillantes del último medio siglo, así como sus contribuciones al arte de la guitarra en el jazz en particular.

En 1980, el productor Quincy Jones lo definió en su momento como “ya no uno de los máximos guitarristas del mundo que también sabe cantar, sino un gran cantante que asimismo es el mejor guitarrista del mundo”.

Benson inició su carrera cantando con varios grupos de rhythm and blues de Pittsburgh. Siguiendo el consejo del jazzista Grant Green, se mudó a Nueva York, donde trabajó como guitarrista de sesiones. Obtuvo su primer crédito principal en grabaciones hechas para Blue Note y Prestige con los organistas Jimmy Smith y Brother Jack McDuff.

Fue contratado para Columbia en 1965, por John Hammond, pero los álbumes grabados ahí y para A&M no tuvieron mucho éxito. Después de firmar con CTI, dirigida por Creed Taylor, en 1971, Benson se estableció firmemente en el extremo más comercial del mercado de jazz, con L.P.s como White Rabbit y Good King Bad.

Las ambiciones de Benson como cantante no fueron atendidas por CTI y en 1975 firmó un contrato con la compañía discográfica Warner. Ahí, el productor Tommy Lipuma se esforzó en combinar su fluido estilo en la guitarra con opulentas cuerdas y vocales ocasionales.

Logró su primer éxito con “Breezin”, una pieza instrumental del guitarrista de jazz Gabor Szabo. Siguió un disco que se colocó entre el Top Ten de las listas de éxitos, con una versión de “This Masquerade”, canción de Leon Russell, interpretada por Benson con un estilo vocal muy cercano al de Stevie Wonder (Breezin’ fue el primer álbum de jazz que tuviera “ventas platino” con más de un millón de ejemplares, lo cual significa ventas, no honor).

Los álbumes posteriores —In Flight y Weekend in LA— con sus exitosos sencillos “On Broadway”, “Nature Boy” y “Love Ballad” hicieron de Benson una superestrella. Give Me the Night (1980), otro de cuatro discos platino en total, fue producido por Quincy Jones.

El éxito internacional de In Your Eyes (1983), 20/20 (1985) y Tenderly (1989) hasta los recientes Inspiration: A Tribute to Nat King Cole y Walkin’ to New Orleans han consolidado la posición de Benson como uno de los más destacados artistas en el campo de la fusión de los géneros, debido a su capacidad para combinar elementos del soul y del jazz en una mezcla aceptada tanto por el conservador auditorio negro como por el blanco, y una filosofía basada en el mercantilismo en lugar del valor musical, o sea Smooth Jazz.

VIDEO SUGERIDO: George Benson Masquerade (Live), YouTube (George Benson)

GEORGE BENSON (FOTO 2)

 

Exlibris 3 - kopie

JAZZ-POP

Por SERGIO MONSALVO C.

Piano Player

 LA NUEVA ALQUIMIA

 Existe el lugar común de que el jazz y el pop no pueden convivir. Nada más lejano de la realidad. El jazz es visionario, vidente, da forma a las verdades y mantiene un sentido dinámico ad infinitum sobre sí mismo, debido a sus relaciones permanentes con otros campos.

El pop, por su parte, siempre ha sido retrospectivo y revalorativo.

En estos momentos, al fin de la segunda década del nuevo milenio, la actividad principal del jazz con respecto al pop es la alquimia. Su idea general es seleccionar los mejores trocitos del pasado de éste, combinarlos, mezclarlos y asociarlos, sacudirles el polvo y restaurarlos con cariño, para de ellos crear algo mejor.

De esta manera, el jazz basado en el pop construye otras jerarquías de gusto musical con la esperanza de intoxicarnos o de asaltar nuestras sensibilidades con un inesperado choque de coloraturas. Todo es prestado, pero perfecto y erudito. Necesariamente basado en referencias, secretamente nostálgico. A veces la erudición del jazz-pop puede ser muy ingeniosa y perversa.

Justo en el momento en que se produce la toma de conciencia, cuando ésta se adquiere, cuando se empieza a lanzar obvias miradas por encima del hombro, ése es el punto en que el pop se vuelve jazz. Y eso es lo que hace músicos como Jamie Cullum, G.M. Orchestra, Caro Emerald, Viktor Lazlo o Norah Jones, por ejemplo. Cada vez que entonan una pieza conocida.

JAZZ-POP (FOTO 2)

La diferencia no tiene nada qué ver con la presencia o ausencia de acordes, sino con la creatividad. Tanto de los intérpretes como en la que obligan a los escuchas a fomentarse. Éste es un jazz ligero, interactivo y por demás placentero.

Las diferencias que supuestamente existían entre el jazz culterano y el pop superficial, se diluyen en aquellos o en gente como Rebekka Bakken, Matt Bianco, Jim O’Rourke o Round Table.

El jazz se ocupa de la inscripción de la inteligencia, de la atención al texto, se basa con rigor en lo escrito. El pop, por otra parte, se apodera de la rítmica que produce las atmósferas en virtud del incienso, del ritual que evoca el recuerdo. De la misma manera, sus elementos paganos son los que complacen plenamente al fan del jazz, ansioso de penetrar detrás de la superficie, de vincularse con la profundidad del artista.

Mientras, la laboriosa construcción de buenas canciones mediante el jazz continúa a toda marcha, esos artistas no se desvían del camino, acarician su obra, fascinados por la lisura a la que le han sacado dimensiones desconocidas.

Una “verdad” del pop se revela en los recuerdos mojados por lágrimas, sudor y fantasías sexuales en el panteón de las canciones memorables. Este anhelo lascivo de lo recordable, esta especulación y mistificación libidinosas, que llaman “misticismo consumidor”, todo ello ha sido desechado por tales nombres, a los que podría agregar los de Shéna Ringö, Julee Cruise, Holding Pattern, Lisa Bassenge o Donald Fagen, quienes han asumido la tarea de negociar términos de igualdad recreativa entre el público y el artista.

VIDEO SUGERIDO: Lisa Bassenge can’t get you out of my head, YouTube (Sasa Top)

La nostalgia insistente, pasiva, es una enfermedad. La recreación no. Por eso los boleristas huelen a podrido; por eso los tangueros tradicionales necesitan el chimichurri para disimular su añejo aroma; los baladistas en estado conservador son modelos de antigüedad. Los públicos de todos ellos también.

El egoísmo supremo de intérpretes y escuchas ortodoxos se opone al esquema del mejoramiento colectivo, trazado por las buenas canciones del género que sean. Por fortuna ese estancamiento ha provocado igualmente el nacimiento de una dinámica. A toda no-acción corresponde una acción.

La actual generación de jazzistas afincados en el smooth, bien clasificada y afilada en la diversificación y las mezclas, ha aprendido del pasado y no repetirá á nunca los abusos nostálgicos de la clientela anterior del pop. No sucumbirán a abusos de ninguna clase, ni autoinfligidos ni a manos de los públicos.

Ya no se trata de esquemas sino de buscar siempre lo mejor para cada canción, impulsados por una aversión instintiva hacia lo común y corriente. Construir una nueva grandeza para cada tema con un sentido del equilibrio tenazmente administrado.

Contrariamente a lo que sucede con la literatura, por ejemplo, en donde trabaja el mito de la “lengua” como simple instrumento, como forma vacía que debe ser llenada de contenidos, la música funciona de manera pendular, como en el jazz, donde el lenguaje se balancea entre la materia y el fondo, sin matar ni al uno ni al otro, indiferenciándolos, en una nueva terminología.

La música — el jazz en específico— es un lugar en el que nos es permitido ver con bastante claridad el carácter de una canción (con sus diferencias de lectura con respecto al pop). Nos permite acceder, de las maneras más extrañas y/o fascinantes a sus misterios, aunque en la superficie no sean evidentes.

Gracias a la esencia del jazz, los sonidos y las líricas unidimensionales del pop se permiten un encuentro musical de intercambio, no sólo en el espacio genérico o histórico, sino en el de la turbulencia de nuestras más profundas sensaciones como escuchas.

VIDEO SUGERIDO: Rebekka Bakken forever Young, YouTube (Rodney Vale)

Rebekka Bakken

 

Exlibris 3 - kopie

MIEDO AL SAX

Por SERGIO MONSALVO C.

MIEDO AL SAX 8 (FOTO 1)

 EL SWING DEL REICH/ 8

Teddy Stauffer era suizo, pero hizo su carrera en Alemania. Nacido en Berna, fundó con tres amigos un grupo amateur. Con apenas 18 años de edad los cuatro llegaron a Berlín en 1928, sin un centavo. Por el símbolo de Berna, un oso, el cuarteto se llamaba Die Teddies. Conforme se daban a conocer se agregaron otros músicos y se fue estableciendo la fama del grupo. Entre sus integrantes figuraron Bertalan Bujka (clarinete, saxofón y violín), Buddy Bertinat (piano), Polly Guggisberg (batería) y Walter Dobschinski (trombón y arreglos), además de muchos grandes solistas más que hicieron del cuarteto una big band de consideración.

En 1933 el grupo ya era tan bueno que fue contratado para tocar en el crucero estadounidense de lujo S. S. Reliance, el cual hacía la travesía a Nueva York.  En esta ciudad, los músicos no tardaron en establecer contactos con sus colegas del país. Resultaron inolvidables las noches en que tocaron con Duke Ellington o con la Casa Loma Band, así como su visita al Adrian’s Tap Room, cuyo dueño era Adrian Rollini, un destacado solista, y donde abundaban los talentos. A continuación realizaron otras giras.

A mediados de 1936, los Original Teddies fueron descubiertos por la compañía disquera Telefunken y contratados para grabaciones constantes.  Entre mediados de 1936 y la primavera de 1939, el grupo de presentaba principalmente en Berlín (en los clubes Femina, Delphi, Faun, Kakadu), así como en Hamburgo (Trocadero), en Munich y algunas ciudades alemanas más. En 1938 el conjunto debutó en el Coliseum de Londres, ciudad en la que se les unió la cantante inglesa Betty Toombs, la cual formó parte de los Teddies hasta mediados de 1939.

Hasta abril de este año, el famoso grupo permaneció con mucho éxito en Alemania. Al ir a Suiza en el verano de 1939, contaban ya con importantes contratos para conciertos y grabaciones en el otoño, pero estalló la guerra y el grupo se desbandó al decidir la mayoría de los integrantes extranjeros permanecer en Suiza, en tanto que los alemanes, con excepción de Ernst Höllerhagen, volvieron a su país.

La calidad en los solos de jazz por la que se dio a conocer el grupo fue sostenida sobre todo por los siguientes músicos que en el curso de dichos años formaron parte de los Teddies:  Kurt Hohenberger y Maurice Gigaz (trompetas), Walter Dobschinski (trombón y arreglos), Benny de Weille (clarinete), Omer de Cock (saxofón tenor y arreglos), Teddy Kelindin (clarinete y saxofón), Eugen Henkel (saxofón), Bertalan Bujka (clarinete, vibrafono y saxofón alto), Buddy Bertinat y Jack Trommer (piano), Billy Toffel (guitarra y voz) y sobre todo Ernst Höllerhagen (clarinete y saxofón), uno de los mejores clarinetistas de Europa. No obstante, también los demás eran destacados músicos.

MIEDO AL SAX 8 (FOTO 2)

Entre las grabaciones más notables hechas por esta banda en Alemania figuraron Jangles Nerves, Christopher Columbus, Swingin’ For the King, Organ Grinder’s Swing, Swingtime in the Rockies, Sing, Sing, Sing, Limehouse Blues, St. Louis Blues, Meditation y F.D.R. Jones, todas con el sello Telefunken.

Cabe hacer un aparte acerca de Ernst Höllerhagen, el cual fue uno de los jazzistas alemanes más extraordinarios de los años treinta y encabezó a los clarinetistas europeos hasta su muerte en 1956. “Ernie” Höllerhagen comenzó su carrera musical en 1925 como violinista amateur con orquestas que acompañaban las películas mudas en el cine. Entusiasmado por el jazz presentado en 1930 por la banda de Sam Wooding y la de Lud Gluskin, cambió el violín al saxofón alto e incluso colaboró brevemente con Wooding.

Posteriormente aprendió a tocar el clarinete y el saxofón bajo. El clarinete se erigió en el instrumento decisivo para Höllerhagen. Lo tocó con Marek Weber y Juan Llossas, por una corta temporada incluso con Jack Hylton y en 1934 con los Red and Blues Aces de Melle Weersma en La Haya, una big band holandesa de primera fila que figuraba entre las mejores orquestas europeas de swing.

Pese a la influencia de Benny Goodman, no tardó en hallar un estilo propio dentro del género “hot” que lo marcó como un clarinetista especializado en el swing. En 1936 tocó con Coleman Hawkins y los Berries en el club Chiquito de Berna. A partir del siguiente año tocó en forma regular con Kurt Hohenberger. Además colaboró en numerosas grabaciones con diversos conjuntos y grupos de estudio, como por ejemplo Die Goldene Sieben.

Desde fines de 1938 hasta 1946 fue un miembro permanente de los Original Teddies bajo la dirección de Teddy Stauffer y Eddie Brunner, primero dentro y luego fuera de Alemania. Por breve tiempo dirigió a un grupo con su propio nombre, pero en 1947 se integró a la Hazy-Osterwald-Band (después Combo).  Pese al inaudito éxito comercial logrado por el Osterwald-Combo, en el cual tuvo mucho que ver la capacidad de Ernst Höllerhagen, “Ernie” no disfrutó de felicidad personal. Endeudado y desesperado, se suicidó el 11 de julio de 1956.

En relación con Höllerhagen he mencionado a Die Goldene Sieben, uno de los mejores grupos de estudio alemanes. Sus grabaciones datan de 1937, con la participación de solistas como Willy Berking (trombón), Ernst Höllerhagen (clarinete y saxofón) e incluso Eddie Brunner (saxofón y clarinete), entre las cuales destacan títulos como Crazy Jacob, Quartier Latin y St. Louis Blues.  Con el personal aumentado, el grupo se llamó Die Goldene Sieben und ihr Orchester. En agosto de 1939 grabaron los últimos títulos y la guerra acabó con los Goldene Sieben.

Die Goldene Sieben también tocaba en el radio, así como la Arndt-Robert-Band, dueño de gran calidad hot.  Al igual que los Sieben, la Arndt-Robert-Band era un grupo de estudio. Aparecía en forma exclusiva en la estación de onda corta alemana.

MIEDO AL SAX 8 (FOTO 3)

 

Exlibris 3 - kopie (2)