JAZZ: SIDNEY BECHET

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA ELOCUENCIA FUNDAMENTAL

El mismo año en que Sidney Bechet hizo sus primeras grabaciones (1923), el jazz negro de Nueva Orleáns comenzaba a ser grabado con regularidad, pero el estilo de Bechet en el sax soprano ya representaba para entonces un importante paso dentro de esa música.

Su trabajo en el instrumento se basaba en una combinación del papel solista desarrollado por la trompeta o la corneta y el de las partes obligadas del clarinete en el estilo conjunto de Nueva Orleáns.

Por lo tanto, Bechet necesitaba llevar la voz cantante en el conjunto polifónico y ello causó problemas a los trompetistas a lo largo de toda su carrera. En una sesión de grabación que tuvo lugar en 1938, la voz solista de Bechet se vio complementada por la del sax barítono de Ernie Caceres, que tocaba las partes obligadas.

La pieza “What a Dream” fue uno de los mejores logros de esta asociación. Aunque algunos trompetistas trataron de competir con él, la mayoría mostró la suficiente prudencia como para no intentarlo, y tenemos una prueba de ello en algunos dúos grabados por Bechet con el cornetista Muggsy Spanier en 1940.

Spanier no forzó los límites de sus recursos, sino que permaneció fiel a sí mismo, logrando que parte de la relación establecida entre los dos instrumentos resultara excepcionalmente efectiva.

En la pieza “Blues of Bechet” puede escucharse una expresión única de la integrada polifonía de Nueva Orleáns. Aunque aún no existían las cintas magnetofónicas, una técnica muy rudimentaria de doblaje de pistas en la que empleaban sucesivos discos de acetato para cada toma posibilitó a Bechet grabar todos los instrumentos que intervienen en el tema: clarinete, sax soprano y tenor, piano, bajo y batería.

Debemos la grabación de “Blues of Bechet” a la colaboración de Bechet durante 1940-41 con la compañía discográfica RCA Victor y con sus diversos grupos eventuales, llamados, sin más distinciones, los New Orleans Feetwarmers.

Existen algunas grabaciones realizadas por los Feetwarmers en 1932, pero en ellas derrochan más energía que swing, conjunto o calidad musical. Sin embargo, es evidente que Bechet encontró con ellos la atmósfera adecuada, al menos en la primera mitad de “Maple Leaf Rag”, “Shag” y “I Got Rhythm”.

La serie de grabaciones de los Feetwarmers realizada entre 1940 y 1941 contribuyó en la reelaboración del tema “Nobody Knows the Way I Feel This Morning”.

Y también a la de “Blues in Thirds”, pieza en la que Bechet es acompañado por Earl Hines, un pianista cuya relativa sofisticación no suponía ningún problema, por supuesto. Entre los dos elaboraron un hermoso arreglo del breve tema de Hines.

En cuanto a los conjuntos instrumentales, la serie de los Feetwarmers ofrece al menos uno que funciona gracias a un trompetista sometido: “I Ain’t Gonna Give Nobody None of This Jelly Roll”, con Gus Aiken.

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Puede que no todos los temas de Ellington grabados por Bechet para la RCA (“The Mooche”, “Stompy Jones”, “Old Man Blues”, “Mood Indigo”) estén entre lo mejor de la serie, pero nos recuerdan una de las grandes pérdidas en el repertorio grabado: fue la apasionada presencia de Bechet en la orquesta Kentucky Club, de Ellington, la que ayudó al pianista a encontrar su camino como compositor y líder, y no ha sobrevivido ninguna grabación de esa histórica asociación.

Bechet grabó esporádicamente para el sello Blue Note en 1939, y regularmente en 1944 y 1945. Los resultados incluyen una versión excelente y conmovedora de “Summertime” y “Blue Horizon”, una obra maestra del clarinete.

Como es lógico, Sidney Bechet no era siempre el sublime solista de sus mejores momentos y había en él una vena del trivial sentimentalismo típico del cambio del siglo que, a veces, se manifestaba en su selección de repertorio o en los trillados y fogosos finales de los que tan orgulloso estaba.

Y no habría por qué esperar que, en general, sus ornamentaciones e invenciones mostraran la continuada originalidad de las de Armstrong, por ejemplo, ni la de sus mejores sucesores. Conocía los límites de su estilo y era verdaderamente creativo dentro de ellos.

Bechet había nacido el 14 de mayo de 1897 en Nueva Orleáns, como el séptimo hijo de la familia de un zapatero remendón, que en sus ratos libres tocaba el clarinete como diversión. De esta forma Sidney aprendió los rudimentos de tal instrumento a la edad de 6 años, y a partir de ahí sorprendería a todos los que lo rodeaban por sus facultades y genio.

A las órdenes de su hermano Leonard, formó parte de un grupo familiar llamado The Silver Bells. Queriendo ampliar sus horizontes se integró a la postre a una serie de bandas de su ciudad natal. Cuando supo que el jazz ya se estaba grabando se trasladó a Chicago para tocar con Joe King Oliver, y comenzar sus andanzas en tal registro. Su talento pronto lo colocó en otras buenas bandas con las que salió de gira hacia Europa y para empezar a extender su leyenda.

Era un músico elocuente, un músico cuyo alcance abarcaba la pasión fundamental de “Blue Horizon”, la elegante sencillez de “What Is This Called Love?”, la ligereza de “Sleepy Time Down”.

Y fue un pionero del jazz que más tarde pudo colaborar muy eficazmente con Martial Solal, sobre todo en “It Don’t Mean a Thing Rose Room” y “The Man I Love”.

En una época en que los saxofonistas tendían a ser superficiales, ligeros de digitación y virtuosos del slap-tongue, el trabajo de Bechet llegó como una revelación de elocuencia, profundidad y elegancia de fraseo. Cualidades que mantuvo hasta su muerte en París, el mismo día de su cumpleaños en 1959. A los 62 años de edad.

VIDEO SUGERIDO: Sidney Bechet – What Is The Thing Called Love (1941), YouTube (Overjazz Records)

 

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POPCORN JAZZ – II

Por SERGIO MONSALVO C.

POPCORN II (FOTO 1)

ALBORES DE LA ERA DEL JAZZ

La Unión Americana de las primeras décadas del siglo XX buscaba su identidad como potencia mundial, fortalecida por su victoria en la Primera Guerra Mundial (1914-1918). Tal país encontró en el jazz (“de esos negros que habían sido esclavos y oficialmente humanos sólo en tres quintas partes”, según alguna nota editorial de periódico) el sonido ideal para canalizar el disfrute de una adquisición reciente: la bonanza económica, y con ello el ocio. Todo ello se transformaría en nuevas costumbres y ambientes.

La vida nocturna adquirió preponderancia y aún más con el atractivo de la ilegalidad. En 1920 entró en vigor la Ley de la Prohibición del alcohol, lo que generó el aumento de su consumo, la creación de los speakeasies y el surgimiento de los gángsters. De eso la música se benefició, al encontrar los músicos nuevas fuentes de trabajo y la aceptación del jazz como concepto lúdico. La sociedad blanca descubrió excitante, fascinante y valioso el mundo implicado y representado por esa música.

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Dentro de la literatura, los libros de F. Scott Fitzgerald reflejaron esa forma de vida de los “locos veinte”. En particular en Historias de la era del jazz quedó inscrita toda una forma de vida. De ese libro, el propio escritor confesaba que los textos estaban destinados a complacer a “esos que viven bailando y que bailan viviendo”.

El éxito de The Jazz Singer (1927, producida por la Warner Brothers., dirigida por Alan Crosland y estelarizada por Al Jolson), una película provista de acompañamiento musical sincronizado, sirvió de catalizador para que los estudios hollywoodenses abrazaran el sonido.

Al Jolson fue la principal atracción de los teatros en aquella época. Era un cantante del género cómico que actuaba con la cara pintada de negro. Tenía un estilo desenfadado y una cálida forma de cantar la música popular. Su éxito de taquilla lo llevó rápidamente a Hollywood y, aunque nunca fue intérprete del jazz, la pantalla lo inscribió como tal en la historia.

Jolson representaba la buena vida que se vivía en los veinte, en donde corría libremente el licor de contrabando, donde había flappers –mujeres de pechos planos, pelo y falda cortas, fumadoras y bebedoras, divertidas–, fiestas que duraban toda la noche, coches de lujo y el baile. Ése era el medio en el que se desarrollaba la comedia musical y al cual pertenecía Jolson. Su máximo acercamiento al jazz se daba a través del corcho quemado que usaba para pintarse la cara de negro.

En 1929, más de 1300 salas de cine en los Estados Unidos contaban con el equipo necesario para proyectar producciones sonoras. El mismo año se rodaron las primeras dos cintas que utilizaron de manera auténtica al jazz y sus artistas como inspiración dramática y musical, ambas dirigidas por Dudley Murphy. En la primera, St. Louis Blues, Murphy colaboró con W. C. Handy para armar una historia en torno a la atmósfera evocada por la composición homónima del último.

VIDEO SUGERIDO: St. Louis Blues (1929) with Bessie Smith, YouTube (20C History Project)

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POPCORN (REMATE)

ELLAZZ (.WORLD): AKI TAKASE

Por SERGIO MONSALVO C.

AKI TAKASE (FOTO 1)

EL CASO DE LA MOCHILA KAMIKAZE

Unos cuantos detalles biográficos sirven para ilustrar el camino que llevó a Aki Takase de Tokio y los Estados Unidos hasta la capital alemana, Berlín. Takase nació en 1948 en Osaka y muy joven llegó a Tokio con su familia. A los tres años de edad su madre, una pianista, empezó a darle clases en el instrumento.

El interés la llevó a estudiar música en el Conservatorio —con muchas rebeldías y reticencias—. No descubrió su pasión por el jazz casi hasta el final de su carrera. Tenía 21 años cuando una compañera la llevó a uno de los locales de té de Tokio en los que sólo se tocan discos de jazz.

“Me sentaba delante de las grandes bocinas a escuchar a Charles Mingus, Ornette Coleman y John Coltrane –evoca–. El gusto por el jazz ya no me abandonaría jamás”.

Ella recuerda que a los 10 años de edad se sube al tranvía bajo el peso de los conocimientos musicales que balancea por delante y por detrás de su cuerpo: es la mochila repleta de partituras.  Se siente como una mariposa cargada con enormes bultos. Ya sabe que en su interior hay fuerzas adormecidas y que la música es la única que las activa. De cualquier manera, empuña con coraje las manos en torno a las asas de la mochila. Debe haber otra cosa aparte de tomar clases y practicar y practicar, ¿o no?

Una vez en el tranvía ella golpea a la gente por detrás y por delante con su pesada cartera de partituras. Éstas rebotan en los rollos de grasa de hombres y mujeres como en un colchón de hule. Según esté de humor —¿quién puede estar de buenas cuando ha pasado ocho horas dale que dale al piano— toma el estuche en una mano y, con disimulo, lo rebota contra las chamarras, abrigos y suéteres. Como un kamikaze, hace de sí misma un arma. Da golpes, con el extremo más delgado de la mochila, contra un grupo de gente que regresa del trabajo.

Cuando el tranvía está muy lleno, a eso de las seis de la tarde, se puede hacer daño a varias personas a la vez sólo con el único ademán de tomar impulso. Porque para tomar impulso realmente no hay espacio. Cada día ve en el tranvía lo que no quiere llegar a ser. Atraviesa la masa gris de los pasajeros con y sin boleto; de los que acaban de subir y de los que se preparan para descender; de los que no han obtenido nada en el lugar de donde vienen y que nada pueden esperar del lugar a donde van.

Si la ira pública la obliga a bajarse en una parada distante a su casa, desciende dócilmente del transporte, el enojo contenido que se ha acumulado en sus puños cede, pero sólo para esperar con paciencia el próximo tranvía, que vendrá con tanta certeza como el amén después del rezo. Esa cadena no se interrumpe jamás. Y entonces emprende el ataque con renovadas fuerzas. Se introduce con esfuerzo y cargada de notas entre los que retornan del trabajo y en su interior hace explosión una bomba de metralla.

Conscientemente pone cara de “yo no fui”reparan para descender, de los que no han obtenido nada en el lugar de donde vien y dice: “Por favor, yo aquí me bajo”. En ese caso todos están de acuerdo. ¡Que abandone en el acto este impecable transporte público! Para los pasajeros que han pagado ella es algo que ni siquiera debiera tolerarse. Miran a la estudiante y piensan que la música ha elevado muy pronto su espíritu, sin saber que lo único que se ha elevado es su puño.

A veces los pasajeros culpan de manera injusta a un joven gris que lleva sus cosas en un maltrecho saco de lona, ya que más bien de él se puede esperar algo así. Que se baje y se vaya con sus amigotes antes de que un poderoso brazo envuelto en un chaquetón le dé su merecido.

La ira popular, que sea como sea ha pagado religiosamente, tiene los derechos que le otorgan los tres yenes y puede probarlo ante cualquier inspector. Cada uno presenta orgulloso su boleto y el tranvía es todo suyo. Una dama que siente el dolor, chilla estridente: también ha sido maltratado su tobillo, esa parte vital de su anatomía en la que reposa buena parte de su peso.

En estos mortales apretones es imposible descubrir al culpable. Arremete contra la multitud con una andanada de inculpaciones, maldiciones, injurias, invocaciones y lamentaciones. Las lamentaciones brotan como espumarajos; las injurias recaen sobre otros. Están de pie uno junto a otro como el pescado en una lata de sardinas, pero aún falta para que estén en aceite. Eso sólo será después de llegar a casa.

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Ella da un feroz puntapié contra un hueso duro que pertenece a un hombre. Un día le preguntó amablemente una muchacha, cuyos preciosos tacones altos echan llamas eternas, lleva un modernísmo abrigo de cuero forrado en piel y la vio hacer de las suyas: “¿Qué llevas ahí y cómo se llama? Me refiero a esa mochila, no a tu cabeza”, y ríe. Éstas son unas partituras, contesta ella con cortesía. “¿Unas qué?, ¿unas ‘partiduras’? Jamás había oído esa palabra” —comenta burlándose con su boca pintarrajeada—. “Mira nada más, la niña sale por ahí de paseo llevando una cosa que se llama ‘partidura’ y que no parece tener ninguna utilidad. Y todos tenemos que abrirle paso porque ‘las partiduras’ ocupan mucho lugar. Se atreve a llevar eso por la calle y en el tranvía y nadie la detiene en su flagrante delito, vaya, vaya”.

Los que se cuelgan con todas sus fuerzas de las barras del tranvía y los pocos afortunados que han conseguido sentarse estiran en vano el cuello por encima de sus desgastados troncos. Por ningún lado ven a quién insultar cuando sienten que sus piernas son hostigadas con algo duro. “Alguien me ha dado un pisotón”, exclama una boca, dando paso a una tormenta de frases de literatura mediocre. “¿Quién es el culpable?”

Hasta en la peor de las películas de guerra se presenta al menos un voluntario, incluso para llevar a cabo una misión imposible. Pero este cobarde se oculta detrás de las pacientes espaldas. Toda una tropa de trabajadores con aspecto de rata y próximos a la jubilación lucha a empujones y puntapiés para descender del vagón, cargando sus bolsas de herramientas sobre los hombros.

Cuando un carnero rompe la paz de las ovejas en el vagón es imperioso respirar aire fresco; y fuera hay aire. Hace falta oxígeno para los resoplidos de la ira con la que más tarde, en el caso de los trabajadores, será tratada la cónyuge, de otro modo quizá no funcione. Se tambalea algo de color y forma indefinible. Resbala, grita como si sufriera un pinchazo. Una neblina espesa de los venenos de Tokio se extiende sobre el gentío.

Un tipo llega incluso a exigir la presencia de un verdugo porque su tiempo libre ha sido fastidiado ya antes de comenzar. Se irrita. Hoy aún no consigue el reposo vespertino, que debió comenzar ya hace veinte minutos. Este reposo ha sido bruscamente interrumpido por un golpe en la rodilla.

Ella se inclina a tiempo y recurre a un nuevo truco artero. Antes ha de desembarazarse de sus arreos musicales. Éstos crean una especie de cerco en torno a ella. En apariencia trata de atarse los cordones de los zapatos, a partir de lo cual le hace una jugada a su vecino en el tranvía, al que acaba de golpear.

Casi al pasar, da un buen pellizco en la pantorrilla a una u otra mujer, da igual, son idénticas. Es seguro que le saldrá un moretón. La perjudicada dispara un grito hacia lo alto como una clara y luminosa fuente nocturna que al fin ve la ocasión de ser el centro de atención. Llama a la policía, pero la policía no acude porque no puede ocuparse de todo.

En el rostro de la niña se dibuja la cándida mirada de un músico clásico. Su aspecto es el de alguien que en ese preciso momento se haya entregado al poder emotivo del romanticismo musical, aquel estado de un efecto misterioso y en constante aumento; parece no atender a nada fuera de sí. Así, el pueblo afirma al unísono: desde luego que no pudo haber sido la niña con la mochila la que nos ha estado golpeando. Como ocurre con frecuencia también en este caso el pueblo se equivoca.

A veces hay alguno que piensa con más agudeza y acaba por señalar a la verdadera culpable: “¡Has sido tú!” Ella es interrogada. Ella no responde. El precinto con el que su subconsciente ha bloqueado la zona posterior del velo del paladar impide que se castigue a sí misma. No se defiende. Algunos intervienen atolondrados pensando que se juzga a una sordomuda.

No logran ponerse de acuerdo y desisten de su propósito. El primer sake del fin de semana ya recorre sus cabezas y destruye varios kilos de materia pensante. Un poco más de alcohol acabará con lo que queda. La mirada de esta niña se pierde en el mundo de las emociones y su acusador se sumerge en las profundidades de una cerveza hasta enmudecer receloso ante sus ojos.

Es indigno de ella meterse a empujones a través de la masa; los estudiantes de música no deben dar empujones, se dice a sí misma sonriendo. No obstante, por estas pequeñas alegrías se arriesga incluso a llegar tarde a casa, donde la regañarán.

Soporta esos sacrificios a pesar de que se ha pasado toda la tarde haciendo música y pensando, tocando el piano y burlándose de los que no aprenden. En el tranvía dará lecciones a la gente; que conozcan el sobresalto y el estremecimiento. Las partituras están repletas de estas emociones.

Desde 1981, casi todas las grabaciones de la pianista japonesa Aki Takase están con la compañía Enja Records. Asimismo, dicha fecha marca el inicio de una evolución artística llena de determinación que ha conducido en forma congruente hasta sus proyectos más recientes (desde New Blues, el último con Enja, pasando por My Ellington, Flying Soul, So Long, Eric!, Hotel Zauberberg, Cherry Sakura –con el sello suizo Intakt– y Blanche, de nuevo con Enja), sin recurrir a los cómodos descansos de lo convencional.

Desde hace más de 30 años, Aki Takase vive en Berlín, casada con el pianista Alexander von Schlippenbach. El matrimonio con uno de los representantes más importantes del jazz alemán contemporáneo y el acercamiento a la obra de éste, ha servido para incrementar aún más el propio potencial creativo de Takase.

VIDEO SUGERIDO: Aki Takase Live, YouTube (underyourskin)

AKI TAKASE (FOTO 3)

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“BIRD”

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (100 AÑOS DE CHARLIE PARKER)

 I

Ando solo entre una multitud de amores”, escribió Dylan Thomas, el poeta favorito de Charlie “Bird” Parker, “gozoso del amor, de sus lluvias; del amor, del ruido, de sus propios suspiros y los placeres de sus propios padecimientos”.

Charlie era un Buda nacido en 1920 en Kansas City, que desafiaba las leyes de los conservadurismos: “El sujeto parece tener alrededor de 65 años”, escribió uno de sus tinterillos en la revista Squire. Pero la verdad era que el músico sólo tenía 34 cuando murió.

El convencionalismo decididamente no es capaz de comprender nada. Y menos toda una teoría acerca de los jazzistas inclinados sobre su instrumento sintiendo la gota de sudor en la nariz; con el brazo doblado al estilo de Lester Young, buscando El Sonido. No debían doblarlo más.

El cambio a esta posición fue el símbolo de un cambio en la interpretación del instrumento, en lo que ésta iba a articular, en lo articulado mismo. Cuando se llegó a este punto, a su atisbo, las cosas que hasta un segundo antes parecieron arbitrarias se llenaron de sentido profundo, se simplificaron para el atento, pero igual se ahondaron.

Lo mismo sucedió con las corbatas arrugadas de Bird. Todas en el mismo lugar. ¿No buscaban los músicos ser unos dandies? Sí, excepto él. Sus corbatas anudadas al cuello de la camisa con un descuido intolerable para muchos ¿Y qué?

Charlie era un personaje, un creador, un artista, una excepción. Vestía a su antojo y no padecía por las leyes de la moda, las impuso. Tanto si se ocupaba en no hacer nada como si improvisaba en el sax una obra maestra de tres minutos.

Siempre fue la expresión de un talento elevado que poseyó vida propia.

Charles Christopher Parker, el llamado “Bird”, abandonó su cuerpo el 12 de marzo de 1955 en Nueva York, riéndose a carcajadas mientras veía la televisión, para a continuación volar hacia la eternidad.

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II

¿Cuáles fueron las influencias de un músico genial como él? Este tipo de preguntas resultan ilustrativas cuando se refieren a un talento original. Alguien ha sugerido que Bird combinaba en su sax alto las dos tradiciones del sax tenor: el sofisticado y preciso sentido armónico de Coleman Hawkins y su seguidor, Don Byas, y la variedad, originalidad y libertad de fraseo de Lester Young.

Sin embargo, lo más cercano al maduro fraseo de Parker se encuentra en algunos de los solos más brillantes de Louis Armstrong, donde el blues brilla con toda su expresividad: “West End Blues”, “Sweethearts on Parade”, “Between the Devil and the Deep Blues Sea” o “Basin Street Blues”.

En ellos se percibe claramente el estilo rítmico de Parker en embrión. Ningún músico de jazz, ni siquiera Roy Eldridge, se ocupó por desarrollar ese aspecto de la música de Armstrong hasta el gran Charlie.

No obstante, es adecuado decir que el primer solo grabado por Parker, en “Swingmatism” junto a Jay McShann (Decca, 1941), debe mucho a Lester Young. Cualquiera que haya sido su deuda con otros (y consigo mismo) por la génesis de su estilo, es evidente que el saxofonista asimiló a conciencia el lenguaje de Young.

También hay indicios de ello en su segundo solo grabado, brillante y estridente. En el “Hootie Blues” de McShann (1942), tocó lo que pudo haber sido el más bello y elaborado coro hasta el momento, pero además con una rítmica sorprendente, en el que introdujo casi todo lo que luego desarrollaría a lo largo de su vida.

Por otro lado, nadie que haya escuchado con oídos receptivos a Charlie Parker tocando el blues podría dudar de ese aspecto de su autenticidad como músico de jazz. tras escuchar su música también debería comprenderse que la base emocional de su trabajo es el idioma del blues urbano, en especial del suroeste de la Unión Americana (lugar donde nació), ése que también puede sentirse en toda la música interpretada por la orquesta de Count Basie a finales de los años treinta.

“Parker’s Mood” es un blues tan auténtico como cualquiera de los grabados por Besie Smith, y bastante más que varios de James P. Johnson, por ejemplo. Pero también se percibe de inmediato que las innovaciones técnicas de Bird hicieron posible una ampliación del alcance emotivo del idioma bluesero.

Charlie Parker era un músico de blues, un gran músico de blues por naturaleza. Se ha dicho que todos los grandes músicos de jazz pueden tocar el blues, pero, es evidente que eso no es verdad, la historia del género lo demuestra. Por mencionar unos cuantos casos de la misma época de Bird, habría que mencionar que Earl Hines tocó solos maravillosos en forma de blues, pero con poco sentimiento bluesero.

Lo mismo le sucedía al ya mencionado James P. Johnson o a Fats Waller. Johnny Hodges podía tocar el blues, Benny Carter no. Pero sin necesidad de contar, podría adivinarse que tal vez un cuarenta por ciento de las grabaciones de Charlie Parker son blues.

Las mejores entre éstas son versiones y expansiones líricas de frases e ideas de blues tradicionales, ideas revalorizadas por la especial sensibilidad de Bird. El clásico ejemplo es “Parker’s Mood”, pero hay muchos más. Y sus melodías de blues “escritas” (o más adecuadamente, memorizadas) también son una introducción válida a su trabajo.

En la primera fecha de grabación bajo su nombre (1945), Charlie tocó dos piezas de blues (con el sello Savoy). “Now’s the Time”, la primera de ellas es, de manera evidente, un tema tradicional (tan tradicional que su riff llegó a ser un gran éxito en las listas de polularidad del rhythm and blues bajo la forma del tema “Hucklebuck” y, a la postre, como germen del rock and roll) en el que Parker introduce uno o dos giros originales, más detallados en los dos últimos compases de la pieza.

El otro blues es “Billie’s Bounce”, con un estilo sorpresivamente original en su totalidad, una melodía continua de doce compases en los que aparecen riffs e ideas tradicionales, pero fraseadas y acentuadas de forma diferente y novedosa, creando algo nuevo, fresco e inigualado hasta hoy, a 100 años de su nacimiento.

VIDEO SUGERIDO: Charlie Parker – Now’s the time, YouTube (charlieparkerjazzart)

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POPCORN JAZZ (I)

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (RUTA DE INICIO)

 El cine y el jazz se desarrollaron como géneros artísticos desde los primeros años del siglo XX. Entre el final de la Primera Guerra Mundial y el inicio de la era sonora en el cine, marcada por The Jazz Singer (1927), el jazz y otras músicas sincopadas desempeñaron un papel persuasivo e influyente en el cambio que sacudió a la cultura estadounidense, en primera instancia.

Su terreno eran los speakeasies, clubes nocturnos que pertenecían a gángsters y eran frecuentados por ellos mismos; casinos, tabernuchas, burdeles y salones de baile baratos. Al jazz se le consideraba algo de baja estofa y lleno de implicaciones eróticas, vulgar y agresivo, barato y poco estético, pero igualmente como algo nuevo, liberador y sin inhibiciones.

Asimismo, se veía como un aspecto fundamental del nuevo espíritu de los tiempos y se convirtió en el perfecto acompañamiento musical de los años veinte de igual siglo, que al poco tiempo se conocieron como la “era del jazz”. Por lo tanto, resultaba natural que el cine se remitiera al jazz a fin de corresponder al nuevo estado de ánimo de su público.

De tal forma, Hollywood percibió de inmediato el potencial que tenían las películas que reprodujeran el “espíritu del jazz”. Entre 1917 y 1929 se produjeron unos 30 filmes con títulos como The Jazbo Sheriff (1918), The Jazz Monkey (1919), Jazz and Jailbirds (1919), A Jazzed Honeymoon (1919), The Jazz Bandits (1920) y The Girl with the Jazz Heart (1920), entre ellos.

Se trató de un fenómeno que no sólo dio fe de la popularidad de dicha música, sino que además comprobaba que la impresión producida por el jazz bastaba para infundir emoción a todo tipo de temas, y con ello mejorar las ventas en taquilla.

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En 1924, cuando el apetito estadounidense se vio dominado por la velocidad, el dinero, el materialismo y las diversiones, títulos como Sinners in Silk se promovían como la historia fílmica de una nueva generación “cuyo himno es el jazz, y su lema, la velocidad”.

Otras cintas como Children of Jazz (1923) y The Fast Set (1924) también presentaron algunos aspectos de la llamada “vida del jazz”, cuyos personajes solían vivir de manera desenfrenada y temeraria, con la búsqueda del placer como único objetivo. Estos estereotipos de la pantalla se establecieron firmemente durante la era del cine mudo.

VIDEO SUGERIDO: 1927 – The Jazz Singer, YouTube (tpleines)

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POPCORN (REMATE)

ESPERANZA SPALDING

Por SERGIO MONSALVO C.

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 NUEVOS MUNDOS

El jazz cerró uno de sus ciclos junto al siglo XX y abrió otro con el nuevo. En la reciente espiral ha aparecido la cantante, compositora y bajista Esperanza Spalding. Una joven maravilla entre cuyo bagaje se cuentan colaboraciones con Joe Lovano,  Patti Austin, Stanley Clark, Mike Stern. M. Ward y Pat Metheny, antes de cumplir los 22 años.

Este último fue quien en su momento indujo a esta artista a integrar el pop, el jazz y la música académica en su música. “Eso cambió mi relación, mi perspectiva de manera radical y determinante”, ha dicho Spalding al respecto.

Las influencias más importantes en la música sincopada de hoy no proceden de sí misma; sin embargo, esta música posee la fuerza suficiente para asimilar dichas influencias y mantenerse fiel a su esencia. Dicho proceder ha sido muy productivo y siempre con un mundo nuevo por recorrer.

La autenticidad no se pierde, al contrario aumenta la interrelación de los sonidos. Con ello surgen nuevas categorías en el género y la positiva sensación de que las cosas, como debe ser, se encuentran en movimiento.

El jazz comenzó a cambiar desde los años cero y en el proceso de abrirse a otros estilos ha dejado de ser jazz, según los puristas, pero para los que no lo son tal manifestación ha expandido sus horizontes y es más jazz que nunca. En la música vivimos ya en el tiempo de las mezclas y fusiones. Nadie en su sano juicio saldría a batirse para defender la virginidad y pureza de ningún género.

La confrontación entre las músicas populares y académicas es ya una necedad y la presencia constante de unas en el campo de las otras ha redundado en una interrelación muy diferente y fructífera de la música en general. Oír la obra de Spalding, en este sentido, es brindarse la oportunidad de ensanchar tales referencias. Ella tiene sólo 36 años y es una de las realidades más contundentes del presente musical y una firme promesa de futuro.

Nació en Portland, Oregon, en 1984, dentro de una familia de escasos recursos, desintegrada por el abandono del padre. No obstante,  aprendió de su madre, un sinfín de lecciones de constancia y rectitud. Aun así, y a pesar de contar con una figura materna, los años en la escuela no fueron fáciles para Esperanza, poseía una capacidad intuitiva extraordinaria que no sólo era una bendición y una maldición al mismo tiempo, sino que hacía que chocara con los métodos tradicionales de enseñanza.

De pequeña, además, se vio obligada a permanecer un largo período de tiempo en casa a causa de una enfermedad, por lo cual recibió clases particulares durante buena parte de la escuela elemental. Con el tiempo, no supo adaptarse a los planteamientos de la escuela tradicional, y a la necesidad de aprender de memoria las lecciones.

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“En cuanto descubrí lo que era estudiar en casa y ser autodidacta, me resultó imposible volver a un entorno tradicional como aquel”, ha comentado. Sin embargo, lo que realmente llenó la vida de Spalding en aquellos primeros años fue la música. A los cuatro años de edad, después de ver al violonchelista clásico Yo-Yo Ma tocar en un programa de TV, se le abrió el mundo. Supo que quería hacer algo que tuviera que ver con la música. Empezó a verla como una aventura creativa.

En un año aprendió por su cuenta a tocar el violín lo suficiente para ganarse un lugar en la Sociedad de Música de Cámara de Oregon, una orquesta comunitaria abierta a músicos de todas las edades, con la que estuvo una década. Cuando cumplió los quince ya ocupaba el puesto de concertino.

Por aquel entonces también había descubierto el contrabajo, y todos los caminos que, lejos del universo clásico, le abría aquel instrumento. De repente, tocar música clásica en una orquesta comunitaria dejó de colmar sus expectativas. Al poco tiempo ya estaba tocando blues, funk, hip-hop y mil y un estilos distintos en el circuito local de clubes de su ciudad natal.

A los 16 años, provista del diploma que acreditaba su paso por la escuela secundaria y gracias a una beca, se matriculó para un programa musical de la Universidad Estatal de Portland. Fue la contrabajista más joven de aquel curso (también comenzó con el cello) y pronto mostró su talento y la experiencia que ya cargaba en ambos mundos musicales: el clásico y el popular.

VIDEO SUGERIDO: Tell Him Esperanza Spalding, YouTube (robix224)

El Berklee College of Music fue el lugar donde a la postre encajaron todas las piezas de su vida y donde empezaron a abrírsele las puertas. Después de trasladarse a la Costa Este de la Unión Americana y, tras los frenéticos años de estudio, Spalding no sólo consiguió graduarse en la prestigiosa  institución, sino que en el 2005, a los veinte años de edad, fue contratada como profesora, convirtiéndose así en una de las docentes más jóvenes en toda la historia de tal centro musical.

Ese año también fue premiada con la prestigiosa beca de la Boston Jazz Society por su extraordinario talento. Además del tiempo dedicado al estudio y a la docencia, los años pasados en Berklee le sirvieron para tejer una fecunda red de contactos con artistas de renombre como el pianista Michel Camilo, el vibrafonista Dave Samuels, el bajista Stanley Clarke, el guitarrista Pat Metheny, la cantante Patti Austin y los saxofonistas Donald Harrison y Joe Lovano, entre otros.

Tras la sugerencia de Metheny, de amalgamar estilos, trató de satisfacer el deseo de unir la composición con la improvisación. Dos medios de expresión musical opuestos. Fue su meta estética y definición del jazz para el nuevo ciclo. Como forma y lenguaje hipermodernos, tan familiares y al mismo tiempo tan ignotos y rítmicos. Y siempre con el deseo de mostrar entre todo ello su propia melodía.

Así lo ha hecho desde su debut como solista en el 2006, con el disco Junjo, pasando por  Esperanza (2008), Chamber Music Society (2010), el celebrado  Radio Music Society (2012) hasta el más reciente álbum 12 Little Spells (2018).

En cuanto a sus proyectos entre décadas, Eperanza en un principio pensó en hacer un álbum doble. Pero finalmente optó por lanzarlos de manera separada. El primero (Chamber Music Society) es un disco con una exploración íntima y sutil de obras de cámara.

En el segundo (Radio Music Society), a su vez, los músicos de jazz exploran formas y melodías de canciones que se encuadran más bien en la línea de lo que definiríamos como “canciones pop”.

Esas son las dos cosas que en los álbumes postreros realmente le interesó mostrar: diferentes enfoques para cada tipo de pieza. En el ámbito de la canción pop piensa en oyentes que no están familiarizados con el jazz, pero también indaga en las personas dentro de la comunidad jazzística que puedan interpretar mejor cada una de las ideas de ambos discos, durante las giras y las presentaciones.

En el escenario esta artista maneja con fluidez tanto lo íntimo como lo colectivo. Con un bello y transparente colorido vocal que revela su elegante estilo al utilizar las texturas y las densidades.

Spalding combina, asimismo, dicho estilo con el contrabajo (en el que muestra una soltura maestra), el bajo eléctrico (con el modelo Fender de Jaco Pastorius o el flamante Godine A-5), el cello y la vocalización, entretejiendo las voces con las notas en un atractivo tapiz jazzístico de nueva generación que se nutre de géneros adyacentes (funk, soul, folk, bossa nova, world music) para ganar en eclecticismo.

Su canto es del tipo clásico, con preferencia por las escalas agudas: expresivo y ligeramente mimoso, con un despliegue de cierta tristeza. Canta en portugués, inglés y español. Sabe improvisar y tiene swing, además de interpretar las letras con mucha delicadeza.

De igual forma ejerce su liderazgo (descentralizado) en el empeño en que todos los miembros de su grupo se luzcan dentro del proyecto que maneje. Spalding posee enormes recursos técnicos y de experiencia musical, al escucha le toca traducirlos en grandes emociones.

VIDEO SUGERIDO: Esperanza Spalding Nobel Peace Prize Performance LIVE, YouTube (Todd Brown)

 

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BRAD MEHLDAU

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL ARTE DEL PIANO

Los logros alcanzados por el pianista Brad Mehldau (Irlanda, 1970) hacia el fin de los años noventa, cuando irrumpió en la escena, y antes de cumplir la treintena, ya habían superado los de muchos pianistas de jazz con el doble de su edad.

En sus comienzos tuvo un hit (“Mood Swing”) con el cuarteto de Joshua Redman, al que acompañó en una intensa gira de un año y medio por todo el mundo. Después de abandonar el grupo de Redman, Mehldau fundó su propio trío y fue contratado enseguida por la compañía disquera Warner Records.

Su debut como líder con este sello, Introducing Brad Mehldau (1995), fue seguido a principios de 1997 por Art of the Trio (vol. 1). Por otro lado, la legendaria discográfica Blue Note sacó una grabación suya en vivo con Lee Konitz y Charlie Haden a finales de 1997.

Su éxito posterior, tanto de público como de crítica, multiplicó sus compromisos, aunque él nunca se preocupó por armar una infraestructura que le ayudara a sobrellevar la nueva situación. A unos meses apenas de su proyección internacional contrató a un manager que se encargara de sus asuntos. “Mi carrera se desarrolló sola, no planeé nada conscientemente”, indicó en aquel tiempo.

El pianista desde entonces, actualmente con 50 años de edad, tiene demanda. Conviene recordar que en cuanto se separó del saxofonista Joshua Redman, la Warner se le acercó con un contrato que le ha permitido, desde entonces, continuar por cuenta propia.

Sus relaciones con la compañía han sido buenas y ha logrado concesiones especiales, como la de grabar el segundo volumen de su álbum en vivo en el Village Vanguard de Nueva York, donde mostró sus influencias de la música clásica, pero también del rock, el pop, el cool jazz y el bebop. Para este pianista sólo existe una finalidad para el músico: fundirse con su instrumento.

Las cualidades de Brad Mehldau han terminado por imponerse en su colección Art of the Trio (Vols. 1-4), quizá su mejor muestrario. Lo impresionante de él, en primer lugar, es el arte consumado que presenta a través de una construcción rica, diversificada y directamente ligada a su ejercicio de la música clásica, en todo caso a su conocimiento de los cánones de la composición.

Dicho arte le permite crear una obra compleja sobre la base de una estructura temática simple (con standards, temas del pop o citas reiteradas). Por medio de este juego múltiple de voces y líneas, de su entretejimiento, de su insistencia en interpretar las mismas piezas, Mehldau reencuentra lo que John Coltrane supo concebir a partir del mundo estructuralmente limitado de los “temas de jazz”, no destinados en principio a expresar muchas ideas al mismo tiempo.

El jazz nos ha acostumbrado a tal grandeza y riqueza de pensamiento musical: desde la introducción de “West End Blues” de Armstrong en 1927 hasta “My Favorite Things” de Coltrane a fines de los años sesenta, pasando por la obra completa de Duke Ellington, es posible encontrar en el jazz tanto  arquitectura, como escultura, pintura, danza y poesía. Es bueno que de vez en cuando un músico como éste venga a recordárnoslo.

Otro rasgo característico de su estilo es el manejo del suspense, esa forma de retener la nota (en particular con las baladas lentas) y de hacerla vibrar en el momento delicioso en el que, si no tocada, por lo menos se encuentra inscrita en la duración.

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Esta forma de retener, que ha generado el swing desde que el jazz es jazz, en el caso del autor de “Song-Song”, se duplica en una voluptuosa puesta en escena (la famosa “cabeza metida en el piano”) que no deja de recordar a Bill Evans y a Keith Jarrett.

Al leer estos nombres se comprenderá que el “regreso de la melodía” o el “lirismo en el jazz de piano” no es una invención reciente. Pero en definitiva sí es hoy que se tiende a consumir este nuevo romanticismo, sin tener en mente de forma simultánea la vuelta y la revancha de esta música “decente” contra la del free.

Es muy posible que Mehldau deba parte de su éxito al ambiente romántico que se ha extendido en estos últimos tiempos en los ámbitos culturales menos inclinados al vanguardismo.

No obstante, también hay belleza y verdad en esta forma “irónica” (según el propio pianista) de darle al público lo que nos legó el siglo XIX. Y si es posible emocionarse con Dave Douglas no habrá insensibilidad ante los arrebatos schumanianos, los pequeños éxtasis chopinescos o los viajes schubertianos, que Brad Mehldau reencuentra bajo sus dedos con una pizca de desplazamiento, un toque de inocencia y una brizna de desenvoltura.

La realización de 250 conciertos por año y la venta de alrededor de medio millón de ejemplares del tríptico The Art of the Trio, por ejemplo, fue un indicio irrefutable de éxito, cuyas causas y consecuencias son diversas y en el que la calidad intrínseca de la propuesta musical ha jugado un papel decisivo.

Brad Mehldau es muy honesto en su forma de abordar cada concierto. Varía los ángulos y los temas interpretados, el clima general de sus recitales. A veces distante, pero nunca encerrado en una actitud de “estrella”, salta a la vista su esfuerzo para conservar intacto su amor por la música.

El quinto volumen The Art of the Trio (Warner, 2000) nos permitió, por un lado, apreciarlo en el contexto que más le ha convenido (en vivo y con trío). En “Solar” presentó un tema definido de manera furtiva, un contrabajo (Larry Grenadier) en un tratado de la discreción, un piano que se entrega y el baterista (Jorge Rossy), alerta. Y comenzó con “All the Things You Are”, pieza que se creía conocer de memoria, pero que Mehldau supo muy bien desarmar, dar vueltas en torno a ella, aparentar indiferencia para luego reconstruirla más bella.

En segunda instancia, tal volumen, puso en el horizonte hacia dónde se desarrollaría Mehldau en el nuevo siglo. Ha maravillado en las últimas dos décadas con, prácticamente, un álbum por año (de Largo, donde también tocó el vibráfono, hasta  Finding Gabriel, con una docena de instrumentistas a su lado, además de la inclusión de la vocalista Becca Stevens).

Lo dicho: Para este aclamado pianista sólo existe una finalidad para el músico: fundirse con su instrumento y él, definitivamente, lo ha logrado. Ha transitado por la música con el piano en el cuerpo.

VIDEO SUGERIDO: Brad Mehldau – All the Things You Are (1999), YouTube (orangefunk)

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TOOTS THIELEMANS

Por SERGIO MONSALVO C.

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EL ORGULLO DE LA ARMÓNICA

Jean “Toots” Thielemans (29 de abril 1922 – 22 de agosto 2016) tornó su sonido en la armónica en una institución a través de más de 50 años de sesiones, soundtracks y un sinnúmero de discos. Su desempeño en el instrumento ha quedado muy bien plasmado en sus innumerables discos, como solista y como colaborador, tanto en vivo como de estudio.

En ellos se reunió la expresividad y la técnica deslumbrante del músico, que proyectó durante toda la presentación su pulido profesionalismo, el cual convirtió el sonido de su armónica en un elemento esencial de muchas producciones con otros tantos artistas contemporáneos como Quincy Jones, Stevie Wonder o el brasileño Mauricio Einhorn, por mencionar a unos cuantos.

Oriundo de Bruselas, Bélgica, en donde nació, Thielemans empezó primero con el acordeón, pero a los 17 años se compró una armónica. Desarrolló un estilo personal con dicho instrumento, aunque muchos colegas le decían que éste no era nada serio y que se comprara uno de verdad.

(La armónica, según el escritor J. Berendt, siempre había tenido cierto matiz de primitivismo folklórico, sin embargo este músico la liberó de esta “aflicción”.  “La toca con una movilidad y una riqueza de ideas que recuerdan a los grandes saxofonistas de la época del cool-jazz.”).

Unos años después (1942-43) un amigo le obsequió una guitarra. Jugó un poco con el instrumento y quedó prendado también. Se ocupó de ella de manera autodidacta.

El sobrenombre “Toots” se remonta a cuando empezó a tocar en público allá por 1945. Había que anunciar su nombre en los carteles publicitarios y no le parecía muy adecuado para un jazzista de swing.  En los Estados Unidos tocaban por esa época unos músicos llamados Toots Mondello y Toots Camarata, con Tommy Dorsey, Benny Goodman y Billie Holiday.  El baterista del grupo con el que se presentaba le sugirió el apodo y desde entonces lo adoptó: Toots Thielemans.

Melódica y armónicamente a Thielemans lo influyeron músicos más jóvenes que él como Herbie Hancock y Chick Corea. No obstante, John Coltrane, cuando tocó “Someday My Prince Will Come” con el sexteto de Miles Davis, fue “lo máximo en el camino del jazz” para Thielemans. Después de escucharla se convenció de que esa pieza era esencial para las generaciones jazzísticas actuales.

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Paradójicamente él nunca tocó nada de Coltrane. Más bien trató de asimilar su música, de dominarla bien y luego utilizarla dentro de su propio estilo. Para Toots Thielemans en el jazz uno o era un genio creativo total (“como Coltrane, Ornette Coleman o Miles Davis”) o se encontraba bajo la influencia de quienes trazan el camino. Él, a su manera, trató de ir más lejos con lo aprendido de los grandes.

Benny Goodman fue su primer contacto internacional en 1949. Éste escuchó una grabación de Thielemans en la que hacía una armonización bebop de “Stardust”.  Muy lenta. La oyó y dijo: “Necesito a ese tipo”. Así asomó la nariz por primera vez fuera de su país.  Luego en Holanda y Suecia tocó en una gira con Zoot Sims y Roy Eldridge.  Asimismo fue sideman de Sarah Vaughan, Art Blakey, Dexter Gordon y Billie Holiday, entre otros.

Entre 1952 y 1958 tocó con el quinteto del pianista George Shearing. Fue su primer empleo fijo. En ese tiempo era el grupo más importante de jazz en Bélgica. Sin embargo, Toots Thielemans se fue a los Estados Unidos para conocer músicos y aprender de ellos.

Tocó con Charlie Parker y de nueva cuenta con Benny Goodman. A partir de ahí permaneció en aquel país por espacio de 40 años y siempre on the road. Una situación en la que pudo conocer a sus ídolos musicales y entablar amistad con algunos de ellos, como Louie Armstrong y Lester Young. Su colaboración siempre efectiva efectiva como parte de cualquier arreglo.

Para este belga, intérprete de la armónica, el jazz fue un lienzo en que plasmar el arte musical. Él prácticamente introdujo el instrumento como parte del género y le impuso su cromatismo, y desde su surgimiento a mediados de los años cincuenta se puede decir que no tuvo competencia. Fue un real virtuoso que tocaba la armónica con la destreza de un saxofonista.

Jean-Baptiste Frederic Isidore Toots Thielemans, su nombre completo, el guitarrista, armonicista, compositor (y silbador) de jazz, que ostentó el título de barón otorgado por el gobierno belga, su país, falleció a los 94 años de edad la mañana del 22 de agosto del 2016 en el hospital de Bruselas donde había ingresado por problemas físicos.

Toots siempre fue un punto y aparte en la historia del jazz. Elevó un instrumento ninguneado a la categoría del arte y con él engrosó incansablemente un currículum por demás impresionante en nombres y grabaciones a lo largo de más de medio siglo (Charlie Parker, Miles Davis, Ella Fitzgerald, Benny Goodman, Dinah Washington, Jaco Pastoruis, etcétera, etcétera). Ambas cosas de las que siempre se mostró orgulloso, por derecho propio. Para el jazz fue uno de sus grandes virtuosos y un incomparable tesoro.

VIDEO SUGERIDO: Toots Thielemans – Midnight cowboy – Toots 9021-10-12 HD, YouTube (muzieklampie)

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MIEDO AL SAX

Por SERGIO MONSALVO C.

MIEDO AL SAX 14 (FOTO 1)

 EL SWING DEL REICH/ 14 (Y FINAL)

 Las otras orquestas de importancia que disfrutaban el apoyo del público alemán en 1939, justo antes de comenzar la guerra, fueron los Original Teddies que bajo la dirección de Teddy Stauffer tocaban en el Club Delphi de Berlín; la de Max Rumpf que sustituyó a los Teddies en el mismo lugar en abril de 1939.

Asimismo estaban los Weisse Raben en el Zenner de Berlín; la banda de Heinz Bätjer que se presentaba en la sala Siechen de la casa Femina en Berlín; la orquesta de Kurt Widmann en el Imperator; la banda de Erhard Bauschke en el Moka-Efti de la Friedrichstrasse, frente al Imperator.

Igualmente actuab la All Star Band de Hermann Rohrbeck y la orquesta de solistas de Kurt Hohenberger en el bar Rosita.  Entre los nuevos solistas, hoy se diría los “nuevos valores”, figuraron el baterista Fred Brocksieper, el pianista Hans Schattergan y el guitarrista Meg Tevelian. Brocksieper y Tevelian se erigieron en dos pilares del jazz y el swing en Alemania durante la guerra.

Haciendo caso omiso de sus atractivos como acompañamiento para el baile, el swing ganó muchos adeptos como música. Fueron los obsesionados con el baile los que le valieron la mala reputación a dicha música, sobre todo al jazz.

La gran masa de la población tuvo por ello la impresión de que los “bailarines del swing” eran fans del jazz y del swing, una circunstancia que (no sólo en Alemania) causó y sigue causando grandes daños y mermas en la reputación de ambos estilos.

En 1936 surgió el término despectivo “Swing-Heinis”, con el que el lenguaje popular se refería a quienes bailaban el swing o a cualquier hombre de cabello largo y vestimenta llamativa que no correspondiera a la “sana sensibilidad popular nacionalsocialista”.  Por desgracia, también ocurría que los “puristas”, los seguidores del jazz de la primera época, utilizaban el término despectivo de “Swing-Heini” para calificar a los amigos del jazz más nuevo.

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Puesto que el swing como música y como baile solían ser equiparados entre sí, la Cámara de Música del Reich empezó a proceder con mayor vehemencia contra el swing. El baile ya estaba prohibido desde hacía tiempo. Ahora se pretendía que las orquestas alemanas no utilizaran más el término “swing”, ni en su nombre ni en su repertorio. La meta era un “estilo alemán de música bailable” que los músicos por fin debían desarrollar, después de no lograr nada desde 1933. Tal era la situación a mediados de 1939.

Los amigos del swing encontraron cierto solaz también en el cine estadounidense. Obligados por un contrato comercial a largo plazo, los nazis se vieron obligados a admitir las producciones de la Twentieth Century Fox, la Metro Goldwyn Meyer y Paramount, aunque se procuraba limitar las proyecciones a las grandes ciudades. Sobre todo en Berlín se presentaban todas las películas estadounidenses importantes, algunas incluso hasta entrados los años cuarenta.

Hubo varias cintas de interés para los aficionados al jazz y el swing: Broadway Melody 1936 y Broadway Melody 1938, On the Avenue, Born to Dance, Rebecca of Sunnybrook Farm, Swing High-Swing Low, Double or Nothing, Banjo on My Knee, así como las series de caricaturas de Walt Disney: Silly Symphonies y Mickey Mouse, además de Popeye y Betty Boop, a menudo acompañadas por tonadas de jazz y de swing.

La popularidad de estos géneros musicales aumentó durante estos años, pese a todas las polémicas y dificultades debido al ascenso y gobierno nazi, y sólo fue interrumpida por la guerra. De esta manera se formó una nueva comunidad de amigos del jazz que tuvo un desarrollo completamente natural y dispuso por lo tanto de conocimientos en muchos casos más hondos acerca del jazz y el swing que muchos de los fans actuales.

Toda una paradoja histórica, mezclada con ingredientes musicales, bélicos, nacionalismo, racismo, prohibiciones, baile y mucho miedo al sax.

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