BIBLIOGRAFÍA: EL NACIONAL

Por SERGIO MONSALVO C.

EL NACIONAL (FOTO 1)

(PERIÓDICO)*

“Las cosas como fueron: …a principios de los años 90 la sección de espectáculos del periódico El Nacional congregó a un equipo de colaboradores que hicieron de la crítica, la crónica, la reseña, la entrevista, el reportaje y el análisis del rock un asunto serio. (Algo similar se hizo con el jazz, el teatro, el cine, la radio, los videojuegos y hasta la pornografía). En adelante, otros periódicos comenzaron a prestarle mayor atención a un fenómeno que había sido tratado, la mayoría de las veces, como información de farándula.

“Dos páginas del diario de tamaño tabloide se destinaban semanalmente a examinar el rock desde los representantes del subterráneo hasta las superestrellas. Músicos nacionales y extranjeros desfilaron por las páginas en las que escribían: Jaime Bravo, David Cortés, Leonardo García Tsao, Sergio Monsalvo C., José Xavier Návar, Óscar Sarquiz, Xavier Velasco, un servidor y otros colaboradores esporádicos”. (Esto escribió el autor, músico y periodista Xavier Quirarte en el diario Milenio del 15 de enero del año 2020).

*Yo colaboré en las secciones de rock y jazz (con diversas columnas: “Fichero”, “Primera y Reversa”, entre ellas, en el primero; “Speakeasy”, en el último) del periódico El Nacional en la década de los noventa, desde el 26 de septiembre de 1990, inicialmente en la sección “Carteleras” con el texto “ABC: El Soul de los Ojos Azules” (pág. 12), hasta el cierre definitivo del periódico el 30 de septiembre de 1998, en el que apareció mi texto “Tortoise: Suma explosiva de genialidades” (pág. 54). Fueron más de 1000 colaboraciones las que hice para esta publicación en ambos géneros musicales.

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BIBLIOGRAFÍA: POR AMOR AL SAX

Por SERGIO MONSALVO C.

POR AMOR AL SAX (FOTO 1)

(RECOPILACIÓN)

Antología de textos varios (poemas, cuentos, aforismos, reseñas, etcétera) de 15 letraheridos mexicanos, entre escritores, periodistas, editores, poetas confesos, dibujantes gráficos, críticos cinematográficos, literarios y musicales y algún científico, teniendo como personaje central al saxofón. Ese instrumento musical del que Ciorán dijo lo siguiente: “Por qué frecuentar a Platón, si un sax puede igualmente hacernos entrever otro mundo”.

D. H. C.

Para Alvin Donelli,

Henry “Hurricane” Carter y

Clarence Clemons

Las notas de Mr. D

son detonantes encendidos por la noche

Accesibles y cercanas

como cuerpos de golfas sin padrino

Las notas de Mr. H

son deseos en plena fuga

Estruendo de gozo sin amarres

sudor de bronce entre muslos enardecidos

Las notas de Mr. C

penetran calles y paredes

Sedientas terminan la ronda

en la barra de cualquier bar

Las notas de sus saxes arden

al insertarlas en la ranura precisa

Palpitan con su Rhythm & Blues

enfebrecido de luna llena

(Sergio Monsalvo C.)

POR AMOR AL SAX (FOTO 2)

Por amor al sax

Sergio Monsalvo C.

(Recopilación)

Editorial Doble A

México, 1992

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ELLAZZ (.WORLD): JUNE TABOR

Por SERGIO MONSALVO C.

JUNE TABOR (FOTO 1)

CUERPO Y ALMA

June Tabor nació el 31 de diciembre de 1947 en Warwick, Inglaterra, y es poseedora de una de las más grandes voces de la música popular en la Gran Bretaña. Es una muy sofisticada intérprete de las canciones tanto tradicionales como contemporáneas del género. Su aclamado debut se dio en 1976 con el álbumAirs and Graces, el cual causó un fuerte impacto en la escena folk británica.

Además de su trabajo como solista ha hecho numerosas apariciones con los más variados artistas. En pleno desarrollo de su quehacer artístico realizó un proyecto jazzístico con el pianista Human Warren, que se llamó Some Other Times, el cual incluyó sus interpretaciones de standards como “The Man I Love”, entre otras.

Habla June:

 “Cuando era joven, mi padre quiso ser concertista de violín, pero a sus padres les pareció una aspiración muy poco práctica y se opusieron enérgicamente. Él se vengó con una crisis nerviosa.

 “En cuanto se recuperó de la rabieta, el hecho de que su hermano mayor estudiara ya odontología influyó sin duda en que decidiera seguir su ejemplo.

 “Se casó a los treinta años y poco más de dos años después nací yo, su única hija. Hasta que tuve cinco años, él vivió concentrado en hacerse de una clientela, a partir de entonces, parecía tener siempre demasiados pacientes.

 “Los inviernos de aquellos primeros años de mi vida se hallan ocultos en gran medida entre las brumas que envuelven los recuerdos infantiles. Vivía en una casa antigua de piedra rojiza, pintada de gris, con una gran escalera desde la calle a la puerta principal. En la primera planta estaba el laboratorio de mi padre. Recuerdo en vestíbulo oscuro y desagradable, olía a quemadores de gas y a metal caliente. El consultorio era territorio vedado, las puertas siempre estaban cerradas. Un largo tramo de escaleras llevaba al consultorio y a la sala de espera. Había que subir otro tramo para llegar a la vivienda: un apartamento de cuatro habitaciones en la planta superior.

 “Yo me la pasaba todo el día jugando sola en casa, salvo alguna que otra vez que me expulsaban al jardín de atrás durante una hora. Era un pradillo cercado por una valla de madera muy alta. No se podía ver nada de lo que había del otro lado. Sin embargo, nueve ventanas como nueve ojos me observaban desde la casa; de cualquiera de ellas podía salir súbitamente un grito reprobatorio. Si me quedaba quieta y miraba el reloj (que colocaban siempre en la ventana para que supiera cuándo había pasado la hora), oía palmadas en la ventana de la tercera planta y veía a mi madre indicándome con gestos que me moviera y jugara. Pero si me ponía a correr en el jardín, mi padre me gritaba desde la segunda planta: “¡Tranquila jovencita!”. O su recepcionista me hacía señas y me decía: “¡Dice tu papá que no hagas tanto ruido!”.

 “Mi madre siempre sostuvo que aprendí a leer y a escribir música sola, es muy probable que así fuera, porque no recuerdo ninguna época en la que la palabra escrita no me evocara el sonido correspondiente. Todavía conservo un cuadernillo con historias de animales que inventé y escribí a lápiz, todas minuciosamente fechadas al final; el año es 1952, lo que significa que las escribía los cuatro años de edad. Mi abuela, por parte de mi padre, iba a vernos. Le oía decirle a mi madre, como si yo no estuviera delante, que no había que fomentar la precocidad.

“-Te lo advierto, lo lamentarás si no la corriges — le dijo a mi madre. Mi abuela vaticinaba el desastre total para mí a menos que me relacionara con otras niñas y pudiera “crecer en otras direcciones”. No sabía lo que quería decir, pero en el acto decidí que no aceptaría otras direcciones.

 “Recuerdo que cuando iba a casa de mi abuela paterna ella siempre estaba sentada junto a la chimenea. Se quitaba los lentes para leer y me sonreía con expresión a la vez benevolente y reprobatoria. Sabía que me quería; y entendía perfectamente que no era yo quien no le gustaba sino la parte de mi madre que había en mí. Parecía lógico: como mi madre no era de su familia, sentía hostilidad hacia ella. Lo que me ofendía era que mi madre le tuviera miedo, que le asustara estar con ella y que a veces se sintiera tan mal en su presencia que tuviera que irse a la cama.

JUNE TABOR (FOTO 2)

“En mi casa tenía un arcón para los juguetes. Papá había decretado que todo tenía que estar guardado en el arcón cuando él subiera a las seis de la tarde. Si quedaba algo fuera, sería confiscado y no volvería a verlo. Así que yo iniciaba el proceso de recoger mis cosas a las cinco en punto; al cuarto para las seis ya había terminado y cerrado la tapa. A partir de entonces, si me apetecía podía leer hasta la hora de cenar, ya que los libros se colocaban rápidamente en el estante. Pero hasta el siguiente día no podía dibujar ni escribir, que era lo que más me gustaba. Así era siempre, hasta que apareció aquél aparato maravilloso.

“Estando una tarde en mi habitación, oí música abajo. Habían comprado un tocadiscos de ‘Alta Fidelidad’ y estaban escuchando la ‘Cuarta’ de Chaikovski. Era la primera vez que recuerdo haber oído música de cualquier tipo. Al principio no me dejaban tocar los discos ni el aparato, pero a los pocos meses, lo usaba yo más que ellos. Pronto empecé a comprarme discos. El primero fue uno de Ella Fitzgerald con la Orquesta de Chick Web. Cuando mi papá lo oyó regañó a mi madre

“Después de aquellos primeros pleitos, adquirí discos de toda clase de jazz que encontré, incluyendo al maravilloso Thelonious Monk. Mi papá lo siguió haciendo también. Compró uno de la Sinfónica de Boston, dirigida por Karl Muck (“¡Bah, no sé por qué dejan dirigir a los alemanes, no es posible!”, comentaba) y uno de Galli-Curci que cantaba a Rossini y Bellini (“Tan engreído que ni siquiera imagina que hay alguien más en el mundo”). Papá había asistido a un recital de Galli-Curci cuando era joven. Así siguieron las cosas. El jazz le ponía el pelo de punta, Lo enojaba muchísimo.

 “Para remediar mi temprana afición, papá decidió inscribirme en la escuela de música. Mi profesora, la señorita Crane y yo no congeniamos. Empecé negándome a cantar. Ninguna amenaza conseguía hacerme abrir la boca. En mi boletín de calificaciones solía ponerme ‘Insuficiente en clase de canto’, con el añadido de que me daban la nota más baja en aplicación. En comportamiento obtenía más o menos lo mismo; por suerte achacaban mi terquedad a la falta de aplicación en vez de al sabotaje intencionado.

 “Para vengarme se me ocurrió algo que demostraría a la señorita Crane que podía hacer bien el trabajo e irritarla al mismo tiempo. En mi cuaderno pautado comencé a escribirlo todo perfectamente, pero al revés. Me puso cero en todos los ejercicios. Además, me castigó con quedarme después de clases.

          – ¿Qué significa esto? —quiso saber, la voz le temblaba de cólera—. ¿Se puede saber qué te propones con esto?

          – ¿Con qué? —dije, y ella agitó los ejercicios en el aire.

          – No tiene faltas — le dije con aire de suficiencia.

          -Voy a llamar a tu madre —dijo—. Te aseguro que en mis tiempos habrían sabido qué hacer con una niña como tú. Metió el fajo de ejercicios en un sobre de papel manila y lo guardó en el cajón.

 “El problema con mi maestra terminó cuando mi madre habló seriamente conmigo del asunto, simulando que le angustiaba lo que diría papá si se enterara de mi comportamiento. —“No sé lo que te pasa”— se lamentó. Yo tampoco lo sabía, pero me sentía vagamente amenazada por todos los flancos. Luego las cosas mejoraron. En cuanto dejé atrás a la señorita Crane, pude hacer borrón y cuenta nueva; o al menos eso creía. Lo cierto es que la señorita Crane había recorrido el colegio advirtiendo a todos mis futuros profesores acerca de mí.

 “El día que Inglaterra lanzó su primer satélite alrededor de la Tierra no hubo clases. Nos pidieron llevar una melódica. Cuando llegamos, nos enseñaron la melodía de ‘God Save the Queen’. En cuanto la supimos lo suficiente, nos enviaron a la calle a entonarlo todo en la nota La. Todos procurábamos aumentar y prolongar la gran confusión reinante, pero al final nos vimos desfilando por la calle, siempre pidiendo por la Reina, mientras la gente nos sonreía y agitaba banderas a nuestro paso. Yo no entendía nada, pero la pasé bien, porque nadie se daba cuenta que cantaba en vez de tocar”.

June Tabor, además de erigirse en la más fina de las cantantes del género popular británico, ha tomado para sí la tarea de grabar música folclórica contemporánea con los mejores intérpretes de la actualidad, como en el caso de Steeleye Span, las Silly Sisters, la Oyster Band y experimentos con el formato del folk-rock. En la última década, con discos intensos e importantes, ha consolidado su posición como adalid de las cantantes inglesas.

VIDEO SUGERIDO: June Tabor – You Don’t Know What Love Is (1989), YouTube (nekotaro netakiri)

JUNE TABOR (FOTO 3)

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POPCORN JAZZ – II

Por SERGIO MONSALVO C.

POPCORN II (FOTO 1)

ALBORES DE LA ERA DEL JAZZ

La Unión Americana de las primeras décadas del siglo XX buscaba su identidad como potencia mundial, fortalecida por su victoria en la Primera Guerra Mundial (1914-1918). Tal país encontró en el jazz (“de esos negros que habían sido esclavos y oficialmente humanos sólo en tres quintas partes”, según alguna nota editorial de periódico) el sonido ideal para canalizar el disfrute de una adquisición reciente: la bonanza económica, y con ello el ocio. Todo ello se transformaría en nuevas costumbres y ambientes.

La vida nocturna adquirió preponderancia y aún más con el atractivo de la ilegalidad. En 1920 entró en vigor la Ley de la Prohibición del alcohol, lo que generó el aumento de su consumo, la creación de los speakeasies y el surgimiento de los gángsters. De eso la música se benefició, al encontrar los músicos nuevas fuentes de trabajo y la aceptación del jazz como concepto lúdico. La sociedad blanca descubrió excitante, fascinante y valioso el mundo implicado y representado por esa música.

POPCORN II (FOTO 2)

Dentro de la literatura, los libros de F. Scott Fitzgerald reflejaron esa forma de vida de los “locos veinte”. En particular en Historias de la era del jazz quedó inscrita toda una forma de vida. De ese libro, el propio escritor confesaba que los textos estaban destinados a complacer a “esos que viven bailando y que bailan viviendo”.

El éxito de The Jazz Singer (1927, producida por la Warner Brothers., dirigida por Alan Crosland y estelarizada por Al Jolson), una película provista de acompañamiento musical sincronizado, sirvió de catalizador para que los estudios hollywoodenses abrazaran el sonido.

Al Jolson fue la principal atracción de los teatros en aquella época. Era un cantante del género cómico que actuaba con la cara pintada de negro. Tenía un estilo desenfadado y una cálida forma de cantar la música popular. Su éxito de taquilla lo llevó rápidamente a Hollywood y, aunque nunca fue intérprete del jazz, la pantalla lo inscribió como tal en la historia.

Jolson representaba la buena vida que se vivía en los veinte, en donde corría libremente el licor de contrabando, donde había flappers –mujeres de pechos planos, pelo y falda cortas, fumadoras y bebedoras, divertidas–, fiestas que duraban toda la noche, coches de lujo y el baile. Ése era el medio en el que se desarrollaba la comedia musical y al cual pertenecía Jolson. Su máximo acercamiento al jazz se daba a través del corcho quemado que usaba para pintarse la cara de negro.

En 1929, más de 1300 salas de cine en los Estados Unidos contaban con el equipo necesario para proyectar producciones sonoras. El mismo año se rodaron las primeras dos cintas que utilizaron de manera auténtica al jazz y sus artistas como inspiración dramática y musical, ambas dirigidas por Dudley Murphy. En la primera, St. Louis Blues, Murphy colaboró con W. C. Handy para armar una historia en torno a la atmósfera evocada por la composición homónima del último.

VIDEO SUGERIDO: St. Louis Blues (1929) with Bessie Smith, YouTube (20C History Project)

POPCORN II (FOTO 3)

POPCORN (REMATE)

BIBLIOGRAFÍA: ANA RUIZ

Por SERGIO MONSALVO C.

Ana Ruiz (Portada 2) (ENTREVISTA)

 SUEÑOS EN TRANSICIÓN*

El jazz (en su forma más free) es aquello que permanece de un sueño en la vigilia. Es una reverberación mental completamente afectiva que se anida en la memoria. Si no, ¿cómo explicar que podamos captar, de manera precisa, el eco de una música de la cual no se escribe ni una sola nota, ni se pinte su color?

Es un desdoblamiento poético que se fija en el espíritu como un goce fugaz de recuerdo imperecedero. Algunos mortales son capaces de recrearse en ello. Uno de éstos lleva por nombre Ana Ruiz. Es una pianista, pionera del género en un país reacio, que nació en la Ciudad de México el 2 de agosto de 1952.

Ella sabe que sólo equivale a la intimidad de un pianista la voluntad de comunicación. Una paradoja. Una sublime paradoja. Más aún cuando los aplausos estallan a causa del silencio tras su música. Los polvos mágicos que se disuelven en el fondo de un licor divino.

Ella sabe que su sueño jazzístico es forma pura y virgen, al que va levantándole sus arquitecturas sobre tinieblas frescas y significativas de las que surgirá flora y a veces lienzos alegóricos. Como el personaje de la Cantante Calva de Ionesco, que siempre se apresura a recomenzar.

Ana alguna vez fue calva. Por lo tanto comprende que el más hermoso de los ejercicios físicos y espirituales es la peregrinación por esas formas territoriales de circulación personal, secreta, de virginidad en los signos.

El viaje con todos los sentidos despiertos, con el cuerpo aligerado por la marcha: estado en el que todos los dispositivos de la intuición funcionan. La tarea es dejarlos despertar, flotar, emerger de sí misma, como un desprendimiento astral.

Ella sabe que tales formas se convierten en manos sobre las teclas, con intenciones conmovedoras, ardientes, frágiles o fuertes. En libertad plena. Y lo sabe por sus ojos obsesivos, brillantes órganos de la adivinación.

La posibilidad de vidas múltiples y simultáneas, en notas diversas, como mundos en metamorfosis. Modalidades rítmicas, armónicas, melódicas. Cada una como objeto único que busca cabalgar en la imaginación. Pasa de uno a otro paisaje. El éxtasis está en la forma que los reúne: el free.

Todo cede ante su facultad de verse, de ver esas manos, de pasar de una vida a otra, de no consumirse en una sola. Ella lo sabe.

S.M.: Ana, ¿cómo se dio en tu caso el aprendizaje de la música?

A.R.: “En mi familia hay muchos músicos. Mi abuela era pianista, ella estudió el instrumento con [Alba Herrera] Ogazón y le encantaba tocar. Yo de muy chiquita le daba vuelta a las hojas mientras ella tocaba, iba leyendo la partitura y la disfrutaba con ella. Tocaba cosas maravillosas y las gozábamos. Un tío por parte de mi abuela era Carlos Chávez. Yo estudié música con Otilia, su esposa, y ésta nos dio clase a todos mis primos y hermanos. Yo aprendí a tocar con un teclado mudo. En él recibí toda la técnica. Una vez con estos elementos nos pasaba al piano, al piano acústico, nos daba solfeo y enseñaba a mover los dedos. Después me metí al Conservatorio Nacional junto con mi hermana Citlali, ella estudiaba viola. Mis otros hermanos estudiaron guitarra y oboe respectivamente. En la familia siempre oímos música clásica. La popular estaba vetada, aunque yo la escuchaba a escondidas”.

S.M.: ¿Cómo fuiste de niña, cómo fue la relación con tus padres?

A.R.: “Muy buena, muy amable. Siempre fui rebelde, siempre quise hacer cosas y todas mis emociones y demás iban a parar al piano, las volcaba en él. Mis padres gozaron mucho esta situación, siempre les gustó que tocara”.

S.M.: ¿Tu padre a qué se dedicaba, a qué se dedica?

A.R.: “Mi papá ya murió. Era campesino y fue compositor de boleros, de guarachas, etcétera. Le encantaba hablar sobre su pueblo, sobre el campo, las mujeres, el amor por Jalisco”.

S.M.: ¿Cuáles fueron tus discos favoritos primero como niña y luego como adolescente?

A.R.: “Beethoven me gustaba muchísimo, Dave Brubeck, lo mismo que los Rolling Stones. Los Beatles nunca fueron de mi agrado, no eran algo que me emocionara, como los Doors, por ejemplo. En la casa teníamos que oír otro tipo de cosas, pero en una recámara nos escondíamos todos los hermanos y poníamos el radio para oír a los Doors y cosas así, que eran raras o muy nuevas”.

S.M.: ¿Tienes algún disco entrañable para ti que haya causado cambios en tu vida?

A.R.: “Sí, claro. Los de Ornette Coleman y de Cecil Taylor. A este último lo entendí desde muy joven. La gente me decía: ‘Es un loco que nada más aporrea el piano’. Pero yo realmente siempre lo entendí. Tenía una estructura y un desarrollo. Había un juego y se reía del mundo, gozaba al hacerlo. A mí Cecil Taylor me cambió muchísimo. Sus primeros discos me hicieron decir: ‘¡Guau!, ¿qué es esto?’. Desde entonces he oído mucha música, pero ya no hay un disco que me llame la atención, en el que me haya clavado, ya no”.

S.M.: ¿Cuál es tu definición particular de la palabra jazz?

A.R.: “Es la forma que tienes para platicar sobre ti. Desde cómo te despertaste ese día hasta cuál es tu dolor más grande en el mundo. Es la manera de expresarlo y de decir ‘aquí estoy’”.

 

 

*Fragmento de la entrevista, publicada originalmente en el blog Con los audífonos puestos, bajo el rubro Ana Ruiz de la Serie Ellazz (.mex), que realicé el día 20 de febrero del 2001. Tras la publicación del libro Tiempo de solos (que edité junto al fotógrafo Fernando Aceves) quería continuar el proyecto de hacer más perfiles de los jazzistas mexicanos, Ana era parte de esa continuación. Sin embargo, los planes cambiaron. Vine a vivir al extranjero y aquello quedó trunco. Desde entonces no había tenido noticias de ella hasta que me encontré con una muy breve referencia on line en la revista número 17 del Instituto de Estudios Críticos y de la cual hago referencia a continuación:

“Pianista y compositora mexicana dedicada a la improvisación y el free jazz desde 1973. Ha formado parte de los grupos Jácara, Baile y Mojiganga, Atrás del Cosmos, La cocina, Radnectary La Sociedad Acústica de Capital Variable. Ha compuesto música para películas, coreografías, y documentales. Desde febrero de 2015 comienza, con el auspicio de la Fonoteca Nacional, la recuperación de la música del grupo Atrás del Cosmos para editar varios discos compactos con el interés de dejar una constancia histórica y dar a conocer este grupo al mundo”.

 

(track 1)

 

 Ana Ruiz

Una entrevista de

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Palabra de Jazz”/18

The Netherlands, 2020

 

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“BIRD”

Por SERGIO MONSALVO C.

BIRD (FOTO 1)

 (100 AÑOS DE CHARLIE PARKER)

 I

Ando solo entre una multitud de amores”, escribió Dylan Thomas, el poeta favorito de Charlie “Bird” Parker, “gozoso del amor, de sus lluvias; del amor, del ruido, de sus propios suspiros y los placeres de sus propios padecimientos”.

Charlie era un Buda nacido en 1920 en Kansas City, que desafiaba las leyes de los conservadurismos: “El sujeto parece tener alrededor de 65 años”, escribió uno de sus tinterillos en la revista Squire. Pero la verdad era que el músico sólo tenía 34 cuando murió.

El convencionalismo decididamente no es capaz de comprender nada. Y menos toda una teoría acerca de los jazzistas inclinados sobre su instrumento sintiendo la gota de sudor en la nariz; con el brazo doblado al estilo de Lester Young, buscando El Sonido. No debían doblarlo más.

El cambio a esta posición fue el símbolo de un cambio en la interpretación del instrumento, en lo que ésta iba a articular, en lo articulado mismo. Cuando se llegó a este punto, a su atisbo, las cosas que hasta un segundo antes parecieron arbitrarias se llenaron de sentido profundo, se simplificaron para el atento, pero igual se ahondaron.

Lo mismo sucedió con las corbatas arrugadas de Bird. Todas en el mismo lugar. ¿No buscaban los músicos ser unos dandies? Sí, excepto él. Sus corbatas anudadas al cuello de la camisa con un descuido intolerable para muchos ¿Y qué?

Charlie era un personaje, un creador, un artista, una excepción. Vestía a su antojo y no padecía por las leyes de la moda, las impuso. Tanto si se ocupaba en no hacer nada como si improvisaba en el sax una obra maestra de tres minutos.

Siempre fue la expresión de un talento elevado que poseyó vida propia.

Charles Christopher Parker, el llamado “Bird”, abandonó su cuerpo el 12 de marzo de 1955 en Nueva York, riéndose a carcajadas mientras veía la televisión, para a continuación volar hacia la eternidad.

BIRD (FOTO 2)

II

¿Cuáles fueron las influencias de un músico genial como él? Este tipo de preguntas resultan ilustrativas cuando se refieren a un talento original. Alguien ha sugerido que Bird combinaba en su sax alto las dos tradiciones del sax tenor: el sofisticado y preciso sentido armónico de Coleman Hawkins y su seguidor, Don Byas, y la variedad, originalidad y libertad de fraseo de Lester Young.

Sin embargo, lo más cercano al maduro fraseo de Parker se encuentra en algunos de los solos más brillantes de Louis Armstrong, donde el blues brilla con toda su expresividad: “West End Blues”, “Sweethearts on Parade”, “Between the Devil and the Deep Blues Sea” o “Basin Street Blues”.

En ellos se percibe claramente el estilo rítmico de Parker en embrión. Ningún músico de jazz, ni siquiera Roy Eldridge, se ocupó por desarrollar ese aspecto de la música de Armstrong hasta el gran Charlie.

No obstante, es adecuado decir que el primer solo grabado por Parker, en “Swingmatism” junto a Jay McShann (Decca, 1941), debe mucho a Lester Young. Cualquiera que haya sido su deuda con otros (y consigo mismo) por la génesis de su estilo, es evidente que el saxofonista asimiló a conciencia el lenguaje de Young.

También hay indicios de ello en su segundo solo grabado, brillante y estridente. En el “Hootie Blues” de McShann (1942), tocó lo que pudo haber sido el más bello y elaborado coro hasta el momento, pero además con una rítmica sorprendente, en el que introdujo casi todo lo que luego desarrollaría a lo largo de su vida.

Por otro lado, nadie que haya escuchado con oídos receptivos a Charlie Parker tocando el blues podría dudar de ese aspecto de su autenticidad como músico de jazz. tras escuchar su música también debería comprenderse que la base emocional de su trabajo es el idioma del blues urbano, en especial del suroeste de la Unión Americana (lugar donde nació), ése que también puede sentirse en toda la música interpretada por la orquesta de Count Basie a finales de los años treinta.

“Parker’s Mood” es un blues tan auténtico como cualquiera de los grabados por Besie Smith, y bastante más que varios de James P. Johnson, por ejemplo. Pero también se percibe de inmediato que las innovaciones técnicas de Bird hicieron posible una ampliación del alcance emotivo del idioma bluesero.

Charlie Parker era un músico de blues, un gran músico de blues por naturaleza. Se ha dicho que todos los grandes músicos de jazz pueden tocar el blues, pero, es evidente que eso no es verdad, la historia del género lo demuestra. Por mencionar unos cuantos casos de la misma época de Bird, habría que mencionar que Earl Hines tocó solos maravillosos en forma de blues, pero con poco sentimiento bluesero.

Lo mismo le sucedía al ya mencionado James P. Johnson o a Fats Waller. Johnny Hodges podía tocar el blues, Benny Carter no. Pero sin necesidad de contar, podría adivinarse que tal vez un cuarenta por ciento de las grabaciones de Charlie Parker son blues.

Las mejores entre éstas son versiones y expansiones líricas de frases e ideas de blues tradicionales, ideas revalorizadas por la especial sensibilidad de Bird. El clásico ejemplo es “Parker’s Mood”, pero hay muchos más. Y sus melodías de blues “escritas” (o más adecuadamente, memorizadas) también son una introducción válida a su trabajo.

En la primera fecha de grabación bajo su nombre (1945), Charlie tocó dos piezas de blues (con el sello Savoy). “Now’s the Time”, la primera de ellas es, de manera evidente, un tema tradicional (tan tradicional que su riff llegó a ser un gran éxito en las listas de polularidad del rhythm and blues bajo la forma del tema “Hucklebuck” y, a la postre, como germen del rock and roll) en el que Parker introduce uno o dos giros originales, más detallados en los dos últimos compases de la pieza.

El otro blues es “Billie’s Bounce”, con un estilo sorpresivamente original en su totalidad, una melodía continua de doce compases en los que aparecen riffs e ideas tradicionales, pero fraseadas y acentuadas de forma diferente y novedosa, creando algo nuevo, fresco e inigualado hasta hoy, a 100 años de su nacimiento.

VIDEO SUGERIDO: Charlie Parker – Now’s the time, YouTube (charlieparkerjazzart)

BIRD-Large

 

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POPCORN JAZZ (I)

Por SERGIO MONSALVO C.

POPCORN I (FOTO 1)

 (RUTA DE INICIO)

 El cine y el jazz se desarrollaron como géneros artísticos desde los primeros años del siglo XX. Entre el final de la Primera Guerra Mundial y el inicio de la era sonora en el cine, marcada por The Jazz Singer (1927), el jazz y otras músicas sincopadas desempeñaron un papel persuasivo e influyente en el cambio que sacudió a la cultura estadounidense, en primera instancia.

Su terreno eran los speakeasies, clubes nocturnos que pertenecían a gángsters y eran frecuentados por ellos mismos; casinos, tabernuchas, burdeles y salones de baile baratos. Al jazz se le consideraba algo de baja estofa y lleno de implicaciones eróticas, vulgar y agresivo, barato y poco estético, pero igualmente como algo nuevo, liberador y sin inhibiciones.

Asimismo, se veía como un aspecto fundamental del nuevo espíritu de los tiempos y se convirtió en el perfecto acompañamiento musical de los años veinte de igual siglo, que al poco tiempo se conocieron como la “era del jazz”. Por lo tanto, resultaba natural que el cine se remitiera al jazz a fin de corresponder al nuevo estado de ánimo de su público.

De tal forma, Hollywood percibió de inmediato el potencial que tenían las películas que reprodujeran el “espíritu del jazz”. Entre 1917 y 1929 se produjeron unos 30 filmes con títulos como The Jazbo Sheriff (1918), The Jazz Monkey (1919), Jazz and Jailbirds (1919), A Jazzed Honeymoon (1919), The Jazz Bandits (1920) y The Girl with the Jazz Heart (1920), entre ellos.

Se trató de un fenómeno que no sólo dio fe de la popularidad de dicha música, sino que además comprobaba que la impresión producida por el jazz bastaba para infundir emoción a todo tipo de temas, y con ello mejorar las ventas en taquilla.

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En 1924, cuando el apetito estadounidense se vio dominado por la velocidad, el dinero, el materialismo y las diversiones, títulos como Sinners in Silk se promovían como la historia fílmica de una nueva generación “cuyo himno es el jazz, y su lema, la velocidad”.

Otras cintas como Children of Jazz (1923) y The Fast Set (1924) también presentaron algunos aspectos de la llamada “vida del jazz”, cuyos personajes solían vivir de manera desenfrenada y temeraria, con la búsqueda del placer como único objetivo. Estos estereotipos de la pantalla se establecieron firmemente durante la era del cine mudo.

VIDEO SUGERIDO: 1927 – The Jazz Singer, YouTube (tpleines)

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POPCORN (REMATE)

ESPERANZA SPALDING

Por SERGIO MONSALVO C.

ESPERANZA (FOTO 1)

 NUEVOS MUNDOS

El jazz cerró uno de sus ciclos junto al siglo XX y abrió otro con el nuevo. En la reciente espiral ha aparecido la cantante, compositora y bajista Esperanza Spalding. Una joven maravilla entre cuyo bagaje se cuentan colaboraciones con Joe Lovano,  Patti Austin, Stanley Clark, Mike Stern. M. Ward y Pat Metheny, antes de cumplir los 22 años.

Este último fue quien en su momento indujo a esta artista a integrar el pop, el jazz y la música académica en su música. “Eso cambió mi relación, mi perspectiva de manera radical y determinante”, ha dicho Spalding al respecto.

Las influencias más importantes en la música sincopada de hoy no proceden de sí misma; sin embargo, esta música posee la fuerza suficiente para asimilar dichas influencias y mantenerse fiel a su esencia. Dicho proceder ha sido muy productivo y siempre con un mundo nuevo por recorrer.

La autenticidad no se pierde, al contrario aumenta la interrelación de los sonidos. Con ello surgen nuevas categorías en el género y la positiva sensación de que las cosas, como debe ser, se encuentran en movimiento.

El jazz comenzó a cambiar desde los años cero y en el proceso de abrirse a otros estilos ha dejado de ser jazz, según los puristas, pero para los que no lo son tal manifestación ha expandido sus horizontes y es más jazz que nunca. En la música vivimos ya en el tiempo de las mezclas y fusiones. Nadie en su sano juicio saldría a batirse para defender la virginidad y pureza de ningún género.

La confrontación entre las músicas populares y académicas es ya una necedad y la presencia constante de unas en el campo de las otras ha redundado en una interrelación muy diferente y fructífera de la música en general. Oír la obra de Spalding, en este sentido, es brindarse la oportunidad de ensanchar tales referencias. Ella tiene sólo 36 años y es una de las realidades más contundentes del presente musical y una firme promesa de futuro.

Nació en Portland, Oregon, en 1984, dentro de una familia de escasos recursos, desintegrada por el abandono del padre. No obstante,  aprendió de su madre, un sinfín de lecciones de constancia y rectitud. Aun así, y a pesar de contar con una figura materna, los años en la escuela no fueron fáciles para Esperanza, poseía una capacidad intuitiva extraordinaria que no sólo era una bendición y una maldición al mismo tiempo, sino que hacía que chocara con los métodos tradicionales de enseñanza.

De pequeña, además, se vio obligada a permanecer un largo período de tiempo en casa a causa de una enfermedad, por lo cual recibió clases particulares durante buena parte de la escuela elemental. Con el tiempo, no supo adaptarse a los planteamientos de la escuela tradicional, y a la necesidad de aprender de memoria las lecciones.

ESPERANZA (FOTO 2)

“En cuanto descubrí lo que era estudiar en casa y ser autodidacta, me resultó imposible volver a un entorno tradicional como aquel”, ha comentado. Sin embargo, lo que realmente llenó la vida de Spalding en aquellos primeros años fue la música. A los cuatro años de edad, después de ver al violonchelista clásico Yo-Yo Ma tocar en un programa de TV, se le abrió el mundo. Supo que quería hacer algo que tuviera que ver con la música. Empezó a verla como una aventura creativa.

En un año aprendió por su cuenta a tocar el violín lo suficiente para ganarse un lugar en la Sociedad de Música de Cámara de Oregon, una orquesta comunitaria abierta a músicos de todas las edades, con la que estuvo una década. Cuando cumplió los quince ya ocupaba el puesto de concertino.

Por aquel entonces también había descubierto el contrabajo, y todos los caminos que, lejos del universo clásico, le abría aquel instrumento. De repente, tocar música clásica en una orquesta comunitaria dejó de colmar sus expectativas. Al poco tiempo ya estaba tocando blues, funk, hip-hop y mil y un estilos distintos en el circuito local de clubes de su ciudad natal.

A los 16 años, provista del diploma que acreditaba su paso por la escuela secundaria y gracias a una beca, se matriculó para un programa musical de la Universidad Estatal de Portland. Fue la contrabajista más joven de aquel curso (también comenzó con el cello) y pronto mostró su talento y la experiencia que ya cargaba en ambos mundos musicales: el clásico y el popular.

VIDEO SUGERIDO: Tell Him Esperanza Spalding, YouTube (robix224)

El Berklee College of Music fue el lugar donde a la postre encajaron todas las piezas de su vida y donde empezaron a abrírsele las puertas. Después de trasladarse a la Costa Este de la Unión Americana y, tras los frenéticos años de estudio, Spalding no sólo consiguió graduarse en la prestigiosa  institución, sino que en el 2005, a los veinte años de edad, fue contratada como profesora, convirtiéndose así en una de las docentes más jóvenes en toda la historia de tal centro musical.

Ese año también fue premiada con la prestigiosa beca de la Boston Jazz Society por su extraordinario talento. Además del tiempo dedicado al estudio y a la docencia, los años pasados en Berklee le sirvieron para tejer una fecunda red de contactos con artistas de renombre como el pianista Michel Camilo, el vibrafonista Dave Samuels, el bajista Stanley Clarke, el guitarrista Pat Metheny, la cantante Patti Austin y los saxofonistas Donald Harrison y Joe Lovano, entre otros.

Tras la sugerencia de Metheny, de amalgamar estilos, trató de satisfacer el deseo de unir la composición con la improvisación. Dos medios de expresión musical opuestos. Fue su meta estética y definición del jazz para el nuevo ciclo. Como forma y lenguaje hipermodernos, tan familiares y al mismo tiempo tan ignotos y rítmicos. Y siempre con el deseo de mostrar entre todo ello su propia melodía.

Así lo ha hecho desde su debut como solista en el 2006, con el disco Junjo, pasando por  Esperanza (2008), Chamber Music Society (2010), el celebrado  Radio Music Society (2012) hasta el más reciente álbum 12 Little Spells (2018).

En cuanto a sus proyectos entre décadas, Eperanza en un principio pensó en hacer un álbum doble. Pero finalmente optó por lanzarlos de manera separada. El primero (Chamber Music Society) es un disco con una exploración íntima y sutil de obras de cámara.

En el segundo (Radio Music Society), a su vez, los músicos de jazz exploran formas y melodías de canciones que se encuadran más bien en la línea de lo que definiríamos como “canciones pop”.

Esas son las dos cosas que en los álbumes postreros realmente le interesó mostrar: diferentes enfoques para cada tipo de pieza. En el ámbito de la canción pop piensa en oyentes que no están familiarizados con el jazz, pero también indaga en las personas dentro de la comunidad jazzística que puedan interpretar mejor cada una de las ideas de ambos discos, durante las giras y las presentaciones.

En el escenario esta artista maneja con fluidez tanto lo íntimo como lo colectivo. Con un bello y transparente colorido vocal que revela su elegante estilo al utilizar las texturas y las densidades.

Spalding combina, asimismo, dicho estilo con el contrabajo (en el que muestra una soltura maestra), el bajo eléctrico (con el modelo Fender de Jaco Pastorius o el flamante Godine A-5), el cello y la vocalización, entretejiendo las voces con las notas en un atractivo tapiz jazzístico de nueva generación que se nutre de géneros adyacentes (funk, soul, folk, bossa nova, world music) para ganar en eclecticismo.

Su canto es del tipo clásico, con preferencia por las escalas agudas: expresivo y ligeramente mimoso, con un despliegue de cierta tristeza. Canta en portugués, inglés y español. Sabe improvisar y tiene swing, además de interpretar las letras con mucha delicadeza.

De igual forma ejerce su liderazgo (descentralizado) en el empeño en que todos los miembros de su grupo se luzcan dentro del proyecto que maneje. Spalding posee enormes recursos técnicos y de experiencia musical, al escucha le toca traducirlos en grandes emociones.

VIDEO SUGERIDO: Esperanza Spalding Nobel Peace Prize Performance LIVE, YouTube (Todd Brown)

 

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TIEMPO DEL RÁPSODA: “DIANA”

Por SERGIO MONSALVO C.

BALADAS VOL. 1

 DIANA*

 (“ALMOST BLUE”)

Diana, por favor, una mirada hacia las cosas importantes—, inquirí, mientras te entrevistaba: “El amor es muy escurridizo, por eso busco atraerlo con baladas”, dijiste.

(O sea, que esas canciones usadas por ti atrapan esos momentos: la vida del detalle. Y lo hacen de manera sofisticada, con técnica impecable, refinada, dulce y rítmica, fascinante como un deseo bien expresado. En una palabra, persuades. Estimulas a probar licores fuertes con el fulgor súbito del lenguaje. Quien te escuche siempre sacará provecho de ello. El impacto será evidente. Por ti se descubre a la mujer que da forma a sorpresas y sentimientos: un modo de alcanzar el saber por los oídos. Delicioso banquete de intensidades evocativas, de citas voluptuosas, de ausencias sin nombres propios Logras la atención en los márgenes de una tiniebla real, sin duda.

Hay mujeres que inundan mientras cantan. Tú, una de ellas. Es preciso subrayarlo: eres lento temblor, ahogo dilatado y la sospecha, que pasa y traspasa, de que el placer no vendrá solo. Habrá dolor que deje también su huella. Interpretas así. Juegas con el riesgo. Y lo sabes. Y te gusta. Lo disfrutas. Te muestras en cada tema probado por el tiempo. Y al gotear tu fraseo, al fluir por tu lengua, lo humedeces todo)

“Sí. El amor es escurridizo, por eso busco atraerlo con baladas”—, repetiste. Mientras yo, profesionalmente, mantuve firme el micrófono frente a tu boca.

 

*Texto que forma parte del poemario Baladas I, publicado por la Editorial Doble A

 

 Baladas I

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Palabra de Jazz”

The Netherlands, 2006

 

Diana-Krall-1

 

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