JAZZ: THE BIG BANDS (II)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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(EL CENTENARIO)

Alrededor de 1945 la mayoría de las big bands desaparecieron, principalmente debido a razones económicas. Por supuesto aún hubo bastantes, y sobre todo Ellington, Basie, Herman y Kenton continuaron sin flaquear.  Sin embargo, la época de oro había pasado.

Dicho cambio también tuvo que ver con la renovada popularidad de los grupos pequeños. El bebop había irrumpido en la escena a principios de los cuarenta y se trataba predominantemente de un estilo de pequeños grupos.

Por otra parte, los experimentos hechos para interpretar el bebop con big bands no carecieron de interés. Los de Earl Hines y Billy Eckstine definitivamente valían la pena. En el grupo de Eckstine llegaron a tocar juntos, en cierto momento, los siguientes grandes del jazz, nada menos: ¡Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Miles Davis, Fats Navarro, Dexter Gordon y Art Blakey!

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Gillespie formó su propia big band, interesante en el sentido musical debido a su creación del llamado «cubop». Entre otros medios por la inclusión del percusionista Chano Pozo, los ritmos cubanos y el bebop se fundieron en un todo con mucho swing.

Fueron apareciendo nuevas big bands. Así como Woody Herman y Stan Kenton al principio fueron las fuentes de inspiración más grandes –por ejemplo, para Les Brown, Claude Thornhill y Boyd Raeburn–, Basie y Ellington rápidamente pasaron a ocupar su lugar.

En los cincuenta se imitaba sobre todo a Basie. Músicos como Maynard Ferguson, Shoty Rogers, Quincy Jones, Gerry Mulligan, Bill Holman y Johnny Griffin se inspiraron principalmente en el clasicismo de Basie; otros estaban sólidamente anclados en las raíces, sobre todo el blues, lejos de la elegancia de alguien como Kenton, por ejemplo.

Sin embargo, no todos continuaron la tradición con tal suavidad. Sobre todo Gil Evans y George Russell ocuparon un lugar especial. Evans trabajó mucho con Miles Davis y se ha afirmado que supo dar el marco de orquesta perfecto al sonido de Miles en la trompeta.

Unas de las innovaciones revolucionarias del arreglista maestro Evans fue la llamada «apertura de las secciones».

La contraposición contrastante de los distintos grupos de instrumentos dominó los arreglos para big bands desde el principio. Eddie Sauter empezó a superarlo cautelosamente con Benny Goodman, para luego llevarlo más lejos con su propia Sauter-Finnegan-Band.

Evans avanzó unos pasos más. Esta tendencia liberó a la big band de una ley casi férrea y le brindó más espacio para respirar. George Russell agregó a esto un nuevo concepto melódico, «el concepto cromático lidio de organización tonal», preparando de esta manera el terreno para el jazz modal.

El estilo muy personal de música creado por estos últimos artistas en cierta forma tendió un puente hacia el free jazz. Al llegar los años sesenta, un sinnúmero de reglas que durante años fueron considerados como intocables de repente empezaron a tambalearse. Esta evolución inevitablemente afectó también a la big band.

Las improvisaciones colectivas de los grupos de Nueva Orleans revivieron, despertando a la vida con un aliento totalmente nuevo. Sun Ra, una de las figuras más coloridas del jazz de todos los tiempos, trabajó con estas improvisaciones colectivas y con ello abrió tanto las secciones que casi se desintegraron totalmente.

También reinaba una atmósfera inspiradora en la Jazz Composers Orchestra, en el que bajo la dirección de Carla Bley y Mike Mantler llegaron a tocar personajes como Cecil Taylor, Don Cherry, Pharoah Sanders, Roswell Rudd, Gato Barbieri y Larry Coryell. Anthony Braxton y su Creative Music Orchestra y Roscoe Mitchell también se dejaron contagiar por el nuevo espíritu.

Dichos músicos trabajaban en los Estados Unidos. En Europa era casi más fácil aún fundar big bands que tocaban free, puesto que el público europeo por lo general estaba más abierto a los esfuerzos vanguardistas que el estadounidense. Se desencadenó un torrente avasallador de experimentos.

Algunos de los nombres más importantes son John Tchicai, Mike Westbrook, Keith Tippett, Willem Breuker, Loek Dikker, la Globe Unity Orchestra bajo la dirección de Alexander von Schlippenbach y la Jazz Composer Orchestra de Barry Guy.

En otra área también estaba sucediendo algo y surgió el jazz-rock. El LP Bitches Brew (1970) de Miles Davis fue el punto de partida para esta mezcla de influencias del jazz y del rock. Algunos grupos de rock que se expandieron tanto con secciones de metales que realmente empezaron a parecerse a las big bands fueron, por ejemplo, Dreams, Chicago, Flock y Blood, Sweat & Tears.

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Sin embargo, salvo algunas excepciones los metales se limitaban a imitar los riffs guitarrísticos. El único trabajo genial de big band de rock fue producido por Frank Zappa, entre otros con el LP The Grand Wazoo (1972).  Conforme se acercaron los ochenta, un mayor número de personas logró fundir con éxito el jazz, el rock y una agrupación grandes, entre ellas la Les DeMerle Transfusion y The Year of the Ear de Baird Hersey.

Es posible apreciar que en los setenta las big bands de free y de rock se sumaron a los grupos existentes. Sin embargo, siguieron existiendo los conjuntos convencionales, que experimentaron un movimiento extraordinario debido a toda clase de nuevas tendencias. A ello se debió el impulso de la época de 1970: una serie de cosas nuevas estaban sucediendo, y al mismo tiempo se conservó la presencia de casi todos los descubrimientos de antaño en la vida musical.

Además de Mingus, Sun Ra y Frank Zappa, los grupos de Woody Herman, Count Basie y Maynard Ferguson también fueron activos en esta época. El de Duke Ellington también siguió tocando en los setenta, aunque Duke falleció en 1974; después de una breve pausa, su hijo Mercer se hizo cargo del timón.

Algunos grupos nuevos importantes de la década de 1970 fueron los de Don Ellis, Buddy Rich, Louie Bellson, Thad Jones/Mel Lewis y Toshiko Akiyoshi/Lew Tabackin. A Ellis le agradaba experimentar. Llegó a utilizar tiempos especiales, como 19/4, y agregó cuerdas. La agrupación de Jones y Lewis es considerada como una de las más convincentes de la época en el sentido musical.

Por otra parte, Akiyoshi y Tabackin también presentaron un concepto influyente con características muy peculiares, como la elaboración de evocaciones japonesas por Akiyoshi en el piano y el papel destacado de la flauta debido al flautista y saxofonista Tabackin. En Europa llamó la atención la big band Clarke/Boland.

A comienzos de los ochenta se perfiló con aún más claridad el regreso de la tradicional big band. El free jazz pasó un poco al segundo plano y la mayoría de los grupos funcionaron con la estructura tradicional empleada desde 1930: cuatro trompetas, cuatro trombones, cinco saxofones y una sección rítmica. Algunos nombres importantes son Jaki Byard, Frank Foster, Ed Shaugnessy, Dave Matthews, Nat Pierce y Grank Capps.

No es posible responder en tan breve espacio a la pregunta de si ha muerto la big band. Se trata de una cuestión especuladora y la respuesta siempre será muy personal. Algunos escritores se concentran en el auténtica sonido de la big band de sus años dorados y llegan a la conclusión de que se ha extinguido por completo.

Otros toman en cuenta la enorme riqueza y diversidad que sigue observándose en las big bands alrededor del mundo. En conjunto, la big band parece ser un fenómeno demasiado valioso como para servir de tema a una discusión acerca de su muerte.  Para ello está demasiado viva, como lo demuestra el ejemplo de la Brian Setzer Orchestra en la actualidad.

VIDEO SUGERIDO: TJF 2018 – Carla Bley & The Torino Jazz Orchestra feat Steve Swallow, YouTube (Torino Jazz Festival)

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JAZZ Y CONFINES POR VENIR-24*

 

 Por SERGIO MONSALVO C.

 

JAZZ Y CONFINES POR VENIR (PORTADA)

 

STEVE COLEMAN

LA SONORIDAD DEL MITO

 

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El estadounidense Steve Coleman (Chicago, 1956) ha sido uno de los encargados de introducir el jazz al presente siglo y darle futuro. En definitiva, se le puede considerar capaz de ello, puesto que este saxofonista alto es dueño de una visión musical muy aguda y de las ambiciones necesarias.

Dichas circunstancias las ha puesto de manifiesto en sus discos. Desde el debut discográfico con los varios grupos que comanda —la Mystic Rhythm Society, Five Elements, The Metrics y The Council of Balance— llamó la atención que se tratara de una paleta sonora por demás amplia. Coleman ha operado bajo ella a partir de su surgimiento en la escena, en 1978, con la Thad Jones-Mel Lewis Orchestra. Sin embargo, también ha trabajado, y mucho a través de los años, con músicos de diversos rincones del mundo.

El lanzamiento simultáneo de los álbumes The Sign and the Seal, Myths, Modes and Means y The Way of the Cipher, en 1995, constituyó una potente señal del avance de Steve Coleman hacia otro nivel. Desde un comienzo promovió con pasión una sensibilidad panafricana según la cual, en esencia, todas las músicas son una sola.

No obstante, su colaboración con el grupo AfroCuba de Matanzas y la evolución de su trabajo con raperos (a los que prefiere llamar “poetas líricos”) parece haberlo llevado a una nueva dimensión. La voz común entre estas grabaciones, consideradas por el saxofonista como una trilogía indisoluble, no pertenece a los respectivos lenguajes utilizados por Coleman sino a él mismo como artista.

En The Sign and the Seal, los once miembros de la Mystic Rhythm Society colaboraron con las voces y los tambores batá de AfroCuba de Matanzas, un conjunto de diez integrantes dedicado a preservar la cultura yoruba en Cuba. La madurez de Coleman como compositor y líder de grupo en este audaz proyecto se manifestó en el equilibrio que la música establece entre los materiales cubanos y estadounidenses, sin sobrecargar los sentidos, ni siquiera durante los raps de Kokayi o el canto en portugués de Rosangela Silvestra.

UN TEJIDO VIBRANTE

El álbum tiene la cualidad expansiva de las canciones de alabanza de Gambia, a la vez que mantiene un impulso reservado pero permanente. Los grooves urbanos contrastantes creados por el bajista Anthony Tidd, el baterista Gene Lake y los percusionistas Marivaldo Dos Santos y Josh Jones se combinan con los cubanos y resultan en un tejido polirrítmico vibrante que sostiene los materiales temáticos de Coleman y sus solos, así como el trabajo del pianista Andy Milne, el saxofonista tenor Ravi Coltrane y el trompetista Ralph Alessi.

El instrumentista, desde entonces, no ha ocultado su interés por los aspectos esotéricos, místicos y metafísicos de la música. Desde hace años también se interesa por las tradiciones musicales y filosóficas de África y de Occidente; en particular, por las del pueblo yoruba, cuya religión antigua, el culto a los orisha, constituye la base de los sistemas religiosos sincréticos que se desarrollaron en el Nuevo Mundo —la santería en Cuba, el candomblé en Brasil o el vudú en Haití—, cuyos ritmos, danzas y cantos se han extendido bajo diversas formas por toda el área del Caribe.

Así que, siguiendo sus tendencias, se fue a una amplia casa de Miramar, barrio residencial periférico de La Habana, e hizo realidad un sueño: reunir a su Mystic Rhythm Society y al grupo AfroCuba (los cantantes ya mencionados, junto a Pedro Alballi y Reynaldo Gobes en las percusiones). Este último constituye, sin duda, uno de los más tradicionales grupos de rumba, depositario de una herencia muy compleja (la de las sociedades abakuá de Nigeria y Camerún, los cultos arara de Dahomey, las tradiciones congo y, evidentemente, la yoruba) y que dirige un impresionante sexagenario: Francisco Zamora Chirino, llamado Minini.

La rumba, nacida a fines del siglo XIX en los barrios más pobres de La Habana y de Matanzas, es una música de fiesta en la cual las percusiones, los cantos y las danzas portan de manera indeleble la marca de sus diversos orígenes africanos. Detrás de esta energía, de esta ciencia de ritmos y elegancia inaudita, se perfilan, ocultos a los ojos y los oídos de los profanos, los dioses africanos evocados en circunstancias rituales reservadas para los iniciados.

LA RUMBERÍSIMA TRINIDAD

La rumba se divide en tres formas principales: el guaguancó, el yambú y la columbia. Esta última, por ejemplo, muestra las huellas (palabras, danzas) de las tradiciones abakuá mantenidas en Cuba por sociedades secretas. Chano Pozo, el percusionista de la legendaria big band de Dizzy Gillespie, pertenecía a una de ellas.

Entre los estadounidenses y los cubanos reunidos por Coleman, los trabajos de acercamiento duraron varios días. No le fue fácil a cada bando acostumbrarse a encontrar el lugar que le correspondía en relación con el otro. No obstante, poco a poco, por medio de la atención, de escucharse recíprocamente, entrevieron la luz. Varios días más tarde, en sesiones de entre diez y doce horas de trabajo encarnizado en los estudios Egrem, la aventura se llevó a cabo en medio de la concentración y la fiebre.

En el fondo hubo un encuentro verdadero y profundo. El resultado indiscutible fue el disco The Sign and the Seal (cuyo título hace alusión al libro de un periodista inglés sobre el destino del Arca de la Alianza), disco magistral cuyo subtítulo debe tomarse al pie de la letra: Transmissions of the Metaphysics of a Culture. Steve Coleman se lanzó a la búsqueda de un Grial musical y filosófico para tratar de acercar entre sí, con base en la música, las formas de pensamiento legadas a la humanidad por África, la “madre del mundo”. Cuba fue una etapa; mañana, Steve Coleman continuará su camino por el lado de Ghana o del sur de la India, a saber.

Por otro lado, en Myths, Modes and Means hubo importantes cambios de personal —salió Coltrane, Dos Santos, Silvestra y Tidd; se agregaron el koto de Miya Masaoka, la percusión india de Ramesh Shotham, el bajo de Reggie Washington, los teclados de Vijay Iyer y la voz de Yassir Chadly—que bastaron para otorgar a las mezclas geoestéticas de la Mystic Rhythm Society una marcada inclinación oriental.

En comparación con el papel desempeñado por AfroCuba de Matanzas en The Sign and the Seal, dichos elementos indígenas ocuparon un lugar un tanto menor al lado del manejo que Coleman hizo del groove, el espacio y la estructura orgánica. Fácilmente hubiera podido resultar en una grabación abigarrada y demasiado pretenciosa, de no haber sido por la madurez de Coleman como compositor y líder de conjunto.

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EL SANTO BINOMIO

Lo mismo podría decirse del trabajo de Steve con los raperos. En el disco que cerró el tríptico musical, The Way of the Cipher, Coleman acertó al emplear sólo un sexteto, sin adornos superfluos (Alessi, Milne, Washington, Lake, Jones y él mismo), para acompañar a los raperos Kokayi, Sub-Zero y Black Indian.

Las letras no se vieron oscurecidas por impenetrables capas de pesados ruidos de tornamesa o sampleo. Asimismo, se encontró muy poco de la belicosidad gratuita que aleja del rap a muchas personas. Coleman se atuvo a la propuesta básica de que las letras y la música funcionaran juntas, y lo logró.

El concepto de la Mystic Rhythm Society, así como el de los Metrics, basado en una mezcla de bebop, hip hop y free jazz controlado, pretende explorar las estructuras del universo y expresar esas formas por medio de la música. El tríptico sonoro constituyó la obra más satisfactoria del saxofonista hasta ese momento. Satisfactoria, no mejor, porque la evolución musical de Coleman no se presta a comparaciones tan injustas como “bien”, “mejor”, “lo máximo”. En este caso, tampoco lo hace el contenido de sus álbumes.

Al espaciar la introducción de sus ideas rítmicas y melódicas en forma de ciclos sucesivos que se resuelven a distintas velocidades, Coleman vuelve borrosa la distinción entre el principio y el fin, lo antiguo y lo moderno, muy de acuerdo con su inclinación esotérico-pitagórica en cuanto a visión del mundo.

El resultado de tamaña obra es una música que revela algo nuevo cada vez que se le escucha y que muestra cómo funcionan los procesos de pensamiento, no lineales, del saxofonista. De hecho, la síntesis producida por Coleman de un jazz agudo y funkero resulta demasiado orgánica como para que se pueda describir con facilidad.

Desde finales de los noventa, Steve Coleman ha gozado, al parecer, de una posición envidiable con su compañía discográfica, y es obvio que la merece. Pese a que sus álbumes en definitiva no son unos bestsellers, el saxofonista tiene la posibilidad de realizar una producción extensa tras otra. Después de que sacó la ya mencionada trilogía de la Mystic Rhythm Society, presentó Genesis & The Opening of the Way, una obra conceptual en álbum doble.

Coleman, desde su arribo a la escena musical, ha buscado sintetizar mitología callejera, simbolismos y un interés por la gnosis de otras civilizaciones en un todo que lo ubica como un explorador, un vanguardista del jazz, con un leitmotiv alrededor del cual girar.

En el primer volumen del álbum, este intérprete del sax alto aparece con su big band The Council of Balance, intérprete de composiciones cautivadoras, arreglos densos, ritmos intrincados y solistas de primer nivel como Greg Osby (sax alto), Ravi Coltrane (sax tenor y soprano), Ralph Alessi (trompeta), Josh Roseman (trombón), David Gilmore (guitarra), Greg Tardy (sax tenor), Andy Milne (piano), Gene Lake y Sean Rickman (batería), entre otros, quienes constituyen los sólidos pilares del proyecto.

LA SECCIÓN RÍTMICA

El segundo volumen, realizado con su formación más pequeña denominada Five Elements, reveló, por el contrario, el dilema artístico en el que Steve Coleman estaba metido en ese momento. Pese a toda su calidad, los solos característicos del músico se volvieron hasta cierto punto previsibles; sin embargo, los sonidos de su sección rítmica continuaron impactando.

Mayor fue la fascinación que esta grabación de Five Elements ejerció sobre el oído del escucha, la cual fue arrebatadora. Lo que los bajistas David Dyson y Reggie Washington crearon junto con el baterista Sean Rickman y el percusionista Miguel “Anga” Díaz tuvo un groove de los mil demonios, con todo y sus artificiosos ángulos y aristas.

 

Genesis… fue una obra muy ambiciosa en su temática. Fue un álbum poderoso y ello involucró tanto el peso de la representación que el concepto requería, como la utilización de una banda de sonido imponente. La traslación del método de este saxofonista en ambos discos fue una prueba contundente de que Coleman conducía ya cada una de sus creaciones hacia un contexto superior, en el cual sus seguidores y nuevos escuchas debieron estar a la par de atentos para disfrutar sus heterodoxos descubrimientos.

“La función del artista es la mitologización del entorno y el mundo. Creo que la música es un lenguaje que debe ser usado para expresar la naturaleza del universo”. Es la declaración que ha hecho este saxofonista como guía para la realización del disco The Sonic Language of Myth, grabado con Five Elements, con el cual ha experimentado en la metafísica de la sonoridad.

Como subtítulo del disco aparecen las palabras: “Believing, Learning, Knowing”, una guía estética del hermetismo por la que ha optado transcurrir Coleman, a diferencia de sus escapes folclóricos, fantasías callejeras, el mundo de los ordenadores y de la ciencia ficción, con los que ha trabajado con otros grupos.

Las vibraciones astrales, la iluminación mística, el aire ritual en los que está envuelto el álbum recuerdan los tiempos sesenteros de Pharoah Sanders y de Alice Coltrane, por ejemplo. El jazz ilumina con códigos y creencias la expedición de los viajes interiores: “Precession”, “The Twelve Powers”, “The Gate” y “Heru”, entre otros temas, documentan la interesante propuesta.

Al entrar al nuevo siglo, el saxofonista exploró varias capas de sonido con el disco The Ascension to Light. Como siempre, con una métrica muy intrincada, Coleman desarrolló en él una complejidad sin igual. De nueva cuenta logró un producto arrebatador que presentó variaciones hábiles de elementos ya conocidos con enorme creatividad y energía.

Las improvisaciones de los Five Elements y los emotivos arcos sonoros remodelaron el cuadro que contiene ritmos sincopados por montón, estructuras polimétricas y alusiones afroamericanas que van desde Gil Scott-Heron hasta el funk setentero y del A.A.C.M. (siglas en inglés de la Asociación para el Desarrollo de Músicos Creativos, que fue fundada en 1965 en Chicago con el avant-garde negro como base fundamental). Fue el último disco de Coleman con la BMG.

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NUEVO SELLO, MISMOS HORIZONTES

En el 2002 cambió de disquera. Llegó a Label Blue tras el conflicto sufrido entre el idioma universal de la música y el vocabulario mercantil que produjo interferencias insoportables para el músico, a pesar de todo lo experimentado anteriormente. “Quería tomar decisiones con mayor libertad e independencia para la producción de discos que vendería sólo en los conciertos. La compañía puso el grito en el cielo y como no logramos acuerdos al respecto opté por salirme de ella”.

Con su nuevo sello sacó a la luz el álbum Resistance Is Futile, con el cual Coleman gozó de toda la libertad y simplemente dejó fluir la música. En este álbum en vivo, grabado en Nueva York, el saxofonista no sólo demostró sus extraordinarias habilidades como ejecutante sino también la precisión que logra en la sincronización musical y humana del conjunto creativo.

Las grabaciones de conciertos siempre tienen un sonido más abierto que las de estudio, por la eventualidad del hecho. En este caso, al tocar todas las noches durante un tiempo en el mismo lugar la banda logró hacerse uno con el recinto y pudieron moldear la música de manera un tanto diferente de lo usual al tocar en vivo. El simbolismo de los últimos trabajos de cualquier modo se conservó al igual que en la discografía consecuente.

“Me pongo feliz si mi música surte efecto, el que sea, en las personas. Para mí se trata de un proceso de comunicación en el que una vez expuesto el concepto éste sólo existe a través de la gente que lo escucha, dejo de tener control sobre él. Por eso a cada obra trato de darle tanto una forma arquitectónica como espiritual desde todo punto de vista posible. Cada quien la escuchará, cambiará o usará de diferente manera. La idea principal es compartirla”, ha subrayado este brillante intérprete y adalid del jazz por venir.

Discografía mínima:

The Sign and the Seal, Myths, Modes and Means, The Way of the Cypher (1995), Genesis & The Opening of the Way (1998), The Sonic Language of Myth (2000), The Ascension to Light (2001), hasta aquí todos con RCA/BMG, Resistance Is Futile (Label Blue, 2002), Lucidarium (Label Bleu, 2003), Weaving Symbolics (Doble CD con DVD, 2006), Harvesting Semblances and Affinities (Pi, 2010), Functional Arrhythmias (Pi, 2013), Synovial Joints (Pi, 2015), Morphogenesis (Pi, 2017).

 

 

 

 

*Capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto está publicada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.

 

VIDEO SUGERIDO: Steve Coleman en Session live TSF Jazz!, YouTube (TSF JAZZ)

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Jazz

y

Confines Por Venir

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Textos”

The Netherlands, 2021

 

 

 

© Ilustración: Sergio Monsalvo C.

 

 

 

 

Jazz y Confines Por Venir (remate)

POPCORN JAZZ (XV)

Por SERGIO MONSALVO C.

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SERIES INGLESAS SOBRE JAZZISTAS

La televisión británica también ha producido algunas series notables. La extraordinaria Jazz 625 (1964-1966, BBC) presentó a artistas como Dizzy Gillespie, Modern Jazz Quartet, Dicky Wells, Henry «Red» Allen, Ben Webster, Buck Clayton, Oscar Peterson, Bud Freeman, Erroll Garner y Wingy Manone, así como a grupos dirigidos por Maynard Ferguson, Woody Herman, Duke Ellington, Bruce Turner, Alex Welsh, Graeme Bell y Kenny Baker.

En Jazz Goes to College (1966-1967, BBC) aparecieron el quinteto de Horace Silver, el cuarteto de Dave Brubeck e instrumentistas como Darnell Howard, Earl Hines, Rex Stewart, Max Roach y Stan Getz. Jazz Scene at Ronnie Scott’s (1969-1970, BBC) incluyó presentaciones del cuarteto de Thelonious Monk, el trío de Oscar Peterson, el conjunto de Buddy Rich y el cuarteto de Red Norvo.

Duke Ellington protagonizó varias películas especiales, entre ellas Duke Ellington Swings through Japan (1964, CBS, dirigida por Peter Poor), narrada por Walter Cronkite; Duke Ellington at the White House (1969, producida por Sidney J. Stiber), en la que el presidente Nixon entrega la Medalla de la Libertad a Ellington en su onomástico número 70; Duke Ellington – We Love You Madly (1973), una celebración organizada por Quincy Jones; y On the Road with Duke Ellington (1974), un documento fílmico de primera clase de Ellington que recuerda, compone, recibe homenajes y viaja con su grupo.

Entre 1950 y 1960 se produjeron documentales sobre temas relacionados con el jazz tanto en los Estados Unidos como en Europa. Uno de los primeros fue Jazz Dance (1954, Contemporary, dirigida por Roger Tilton), filmada en la Central Plaza Dance Hall de Nueva York, que plasma una sesión espontánea de jazz: Willie «The Lion» Smith, Pee Wee Russell, Jimmy McPartland, Jimmy Archey, Pops Foster y George Wettling, que interpretan clásicos como «Royal Garden Blues» y «Ballin’ the Jack», mientras Leon James y Albert Minns realizan una serie de pasos de baile de jazz característicos de la época.

Satchmo the Great (1957, United Artists, producida por Edward R. Murrow y Fred W. Friendly) acompaña a Louis Armstrong y sus All Stars (Edmond Hall, Trummy Young, Billy Kyle, Arvell Shaw, Jack Lesberg, Barrett Deems y Velma Middleton) en una gira por Europa y África. Tributo hermoso y directo a Armstrong, la cinta contiene muchos momentos conmovedores, entre ellos la escena en que se muestra a W. C. Handy a sus 80 años y ciego entre el público, apreciando sonriente la interpretación que Armstrong hace del «St. Louis Blues» con la Filarmónica de Nueva York dirigida por Leonard Bernstein.

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Un semidocumental controvertido y franco que presenta la idea de que el jazz ha muerto es Cry of Jazz (1959) de Edward Bland, un ensayo visual sobre el jazz y la condición en que vive la población afroamericana en los Estados Unidos. Filmado principalmente en el Southside de Chicago, se trata de un film apasionado y lleno de coraje que hace hincapié en la experiencia negra y la aportación que ha hecho al jazz.

Jazz on a Summer’s Day (1960, Union Films, dirigida por Bert Stern) constituye un registro personal del festival de jazz de Newport en 1958. Si bien adolece de algunas fallas, esta obra rara y fascinante se adelantó por mucho al esfuerzo promedio de documentar las presentaciones de jazz.

Sin embargo, falló al distraerse de manera algo forzada con fiestas cerveceras, regatas y tomas del paisaje de Newport, pero acertó con el gran número de intensos acercamientos a los artistas; éste fue un emocionante primer documento, a colores, de uno de los eventos de jazz más importantes y de mayor éxito en los Estados Unidos.

En ella, Armstrong toca y canta «Lazy River» y presenta «Rockin’ Chair» haciendo dueto con Jack Teagarden; Anita O’Day interpreta «Sweet Georgia Brown» y «Tea for Two»; y el trío de Jimmy Guiffre aparece con «Train and the River». Asimismo figuran Dinah Washington, Gerry Mulligan, Sonny Stitt, George Shearing, Chico Hamilton y Thelonious Monk.

Posteriormente se plasmaron en el celuloide los festivales de jazz de Monterey, en Monterey Jazz Festival (1967, dirigida por Lane Slate), Monterey Jazz (1968, producida por Ralph J. Gleason y Richard Moore) y Monterey Jazz (1973, dirigida por Norman Abbott).

VIDEO SUGERIDO: Jazz on a Summer – Anita O’Day, YouTube (Matteo Pini)

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POPCORN (REMATE)

JAZZ Y CONFINES POR VENIR-19*

Por SERGIO MONSALVO C.

JAZZ Y CONFINES POR VENIR (PORTADA)

IV

LOS SOBRINOS

DEL TÍO SAM

POR VENIR 19 (FOTO 1)

La libertad de la que disfrutó la práctica musical durante los años ochenta del siglo XX en la Unión Americana dio lugar a un gran número de variantes en las que la improvisación desempeñó un papel importante. Se combinó con influencias tomadas del pop, el jazz, la música de concierto europea y estadounidense, música compuesta para el teatro y popular, el hip hop y la música electrónica, y algunos se dedicaron a improvisaciones libres.

Fueron los años de la “idea” en que se desecharon los “patrones fijos”, los cuales fueron reemplazados por “estructuras abiertas”. La expectativa utópica en cuanto al nacimiento de una nueva música se comenzó a cumplir, desde el punto de vista de muchos músicos.

Surgió una generación de instrumentistas que concibieron un vocabulario propio en su instrumento y que supieron utilizarlo para evocar momentos musicales excelentes. Sin embargo, lo que muchas veces se extrañaba era un concepto acerca de cómo formar un grupo coherente con varios músicos dotados de puntos de vista individuales, aprovechando sus cualidades distintas.

En algunos círculos reinaba una aversión contra las notas escritas; la filosofía de la improvisación pura era tan intocable como una vaca sagrada. Una sobredosis de notas burbujeantes, resultaron a la larga en cierto carácter reconocible para los oídos de un gran número de escuchas al principio benévolos y en muchos casos realmente interesados.

Es posible que muchos músicos entre tanto sintieran también la necesidad de colocar en otros contextos sus sonidos y ruidos autodescubiertos. El hecho es que, tras años de investigaciones sobre la improvisación y sus fusiones, al parecer está comenzando un tiempo (fines del XX y dos décadas del XXI) en el que se trabaja en todo, con mucha o poca ideología, pero con grandes cantidades de energía práctica.

Diversos principios “anticuados”, que parecían ya demasiado trillados, fueron resucitados para fabricar algo nuevo en combinación con elementos heterogéneos. El resultado ha sido un clima de trabajo menos presionado en el que por lo común se busca lo que suene bien, lo que funcione bien y —lo que es más importante— cómo realizar determinadas ideas de la manera más efectiva.

En el ambiente creado por este pragmatismo relativamente nuevo, que por cierto también hizo aparición en otros sectores de la sociedad occidental, la música improvisada sigue siendo uno de los fenómenos de mayor orientación conceptual entre el gospel, el soul, el pop, el hardrock, el punk, la salsa, el bebop de conservatorio, el Louis Jordan revival, la bossa nova hipermoderna, la chanson francesa, el hip hop y la música electrónica (con todos sus elementos y derivados), así como los coros de cámara y sus cuartetos.

Después de este breve esbozo sobre los antecedentes contemporáneos hay que situarse en Nueva York, la ciudad más cosmopolita y capital musical de los Estados Unidos, donde es posible encontrarse hoy con un depósito multicultural en el que la World music, la de origen afroamericano (soul y hip hop), el avant-garde y el techno (el sampleo es el ejemplo contemporáneo más extremo de una música que absorbe lo que está a su alrededor) constituyen las fuentes más importantes para el jazz en su presente y porvenir.

LA VANGUARDIA

La sensación de libertad dentro de la música en el mundo no es ficticia. En un centro de promoción cultural como la Knitting Factory, por ejemplo, se han roto las estructuras rígidas, y no sólo como un eco de lo que ocurre en el planeta sino como una reacción natural de continuidad debida a la apertura de sensibilidades hacia su entorno.

En ese lugar la creatividad y el cambio son la consigna. Cuando en 1987 Michael Dorf y Louis Spitzer fundaron el club Knitting Factory en la calle Houston de Nueva York (hoy se encuentra en la Leonard Street y con varias otras sucursales en el país), no tenían una idea muy clara de lo que estaban haciendo. Lo que era un hecho es que estaban dispuestos a arriesgarse, apostando el todo por el todo a un lugar que estaría abierto a las más diversas manifestaciones de la vanguardia.

Se trataba de encontrar una conciencia intelectual y artística capaz de confrontar una crisis para la cual las propuestas culturales en general no ofrecían alternativas. O sea que no sólo se trataría de la vanguardia como música, sino también como idea.

La política de puertas abiertas, desde entonces, ha permitido que en el sitio se hayan gestado infinidad de proyectos que noche a noche desafían a los escuchas más exigentes, con sus distintas formas de visualizar la realidad. Músicos como John Zorn, Bill Frisell, Thomas Chapin, Mark Dresser, Junk Genius y Arto Lindsay, por mencionar sólo a unos cuantos, han encontrado ahí un espacio para la experimentación sin límites. La vanguardia, como cualquier forma de cultura viva, va cambiando porque el valor de los viejos modelos se desgasta y debe ser superado por los nuevos.

El crecimiento del club se ha reflejado también en la creación del sello Knitting Factory Works, que a través de varios cientos de obras ha documentado una parte fundamental de la historia de la música de las últimas décadas. Los álbumes de la Knitting Factory, que en un principio circulaban exclusivamente en el underground, ahora empiezan a ganar mayores espacios.

Las escuelas musicales de élite del arte contemporáneo comparten así su patrimonio cultural de forma masiva. La obra reunida en las realizaciones del sello constituye un pasaporte para sumergirse en las aguas de este centro de ebullición artística. Una vez que se traspasa su umbral, la adicción es inevitable. Cada uno de los artistas que ahí se presentan tiene su universo particular, su cosmovisión, su razón de ser. Su frontera con los estilos es tan intangible como el ser humano mismo.

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HIP HOP

El hip hop es una parte musical y social de la cultura negra estadounidense.

Su base fue creada en 1975 en el barrio neoyorquino del Bronx. Un DJ de origen jamaiquino, DJ Kool Herc, comenzó a amenizar sus fiestas utilizando dos discos iguales para tocar una y otra vez la misma pieza en forma sucesiva. Por encima de este patrón rítmico o beat novedoso puso a los MCs, los Masters of Ceremony, a animar al público. Las fiestas del DJ Kool Herc adquirieron así una enorme popularidad y otros adoptaron su estilo.

Alrededor de 1976, el hip hop se apoderó del Bronx y en todo el barrio se realizaron fiestas vecinales (block parties), colocándose los sistemas de sonido en la calle o los parques. Los jóvenes afroamericanos, vestidos con ropa deportiva, desarrollaron sus propios estilos de baile, break dance y electric boogie. Se les conoció como los B-boys. Armados de latas de pintura en aerosol produjeron (y producen) su propio arte, el graffiti.

Los DJ’s empezaron a utilizar máquinas de ritmo y desarrollaron diversas técnicas: el scratch (mover la aguja repetidamente sobre el disco con un groove sofisticado) y el transforming (suspender el sonido con un interruptor en el tablero de mezcla).

El resultado fue que los DJ’s lograron producir efectos por encima de un patrón rítmico básico y de hecho hicieron música nueva con los discos existentes. Así se convirtieron ellos mismos en los nuevos músicos.

A fines de los setenta, los MCs se volvieron raperos, con el énfasis en el ritmo y la rima. Se enriqueció el contenido al surgir los mensajes rapeados. A partir de 1982, el desarrollo de esta música se aceleró. Siguió un hip hop electrónico con efectos espaciales y la integración de los sonidos producidos por los juegos de video.

RAP Y SCRATCH

Unos diez años después de la creación del hip hop, una nueva generación de raperos jóvenes empezó a hacer mucho ruido. Su música y mensajes se manifestaron cada vez con más claridad. La música retrocedió para avanzar; el hip hop se desnudó por completo, hasta que sólo quedó el beat y el rap. Los ritmos se volvieron más desnudos y duros; el rapeo, más mordaz; ya no hicieron falta instrumentos.

Los discos sólo consistían en el rap, la máquina de ritmos y el scratch. Mientras que los primeros representantes usaban ropa llamativa al presentarse, ahora recurren a la de diario, la deportiva. Se editan discos en forma personal y surgen disqueras negras independientes.

Aparecen raperos que ligan este beat con la ideología de la negritud. Poco a poco adquieren, de manera cada vez más consciente, un papel político, y se manifiesta cada vez más que poseen una enorme importancia para la emancipación de la juventud negra.

Se lleva a cabo un creciente distanciamiento de la ropa de marca y el oro (excepto en el gangsta, donde esto se exacerba). Las cadenas de oro son sustituidas de manera masiva por medallones de cuero con una representación del continente africano (la “madre patria”) y se impone la moda de usar ropa musulmana de inspiración africana. El hip hop sigue creciendo. En los noventa apareció una nueva generación de raperos en las dos costas de la Unión Americana, que supo vender el género al gran público.

Sin embargo, la música renovadora en pleno siglo XXI sigue siendo producida por los artistas del underground, radicados principalmente en Nueva York. Algunos grupos experimentan con sampleos del cool jazz, el hardcore, las improvisaciones de John Coltrane y Miles Davis (éste se convirtió en pionero de la nueva fusión con el disco Doo-Bop –su testamento musical–, en el que colaboró con el rapero y productor Easy Mo Bee) y textos de contenido espiritual, pero que gozan de un fuerte atractivo callejero.

Desde el punto de vista de la producción, el hip hop sigue evolucionando; ya no se samplean irreflexivamente breaks de los artistas que estén a la mano, sino que con la ayuda de sampleos minúsculos o bizarros se crea música nueva.

EL RITMO DE LA PALABRA

Entre finales de la década de los noventa y el final de los años cero los raperos también llevaron su inventiva lingüística un paso más allá: crearon toda una subcultura basada en la transformación del idioma inglés. La cultura del hiphop se expresó, a partir de ahí, mediante ingeniosos juegos de palabras y su hábil presentación.

En igual medida de relato y poesía, el rap cuenta la historia de una generación posterior al movimiento de derechos civiles sesentero que ha vivido a la deriva, perdida en comunidades deterioradas. Al tomar su ira y experiencias y arrojarlas en la cara del sistema, los artistas del hip hop han inoculado poder a toda una generación de jóvenes jazzistas, a través de colectivos en los cuales la música es bandera social y proyecto artístico: M-Base, Jazzmatazz, Soul Nation, Arrested Development, US3, Fugees, etcétera. Más que música para bailar, el hip hop es hoy por hoy un movimiento cultural, con el que ya se identifican también en otras partes del mundo.

En la actualidad la pasión y la sinceridad del hip hop (y su ritmo) han atraído a millones de fans que no son negros y que viven en las zonas metropolitanas. Son hombres y mujeres y abarcan todas las etnias. Viven en el centro de las ciudades y en los suburbios. El hip hop —la moda, el humor, la actitud y la forma de vida que rodean a la música— es más que beats y rimas ingeniosas. El hip hop es una inexorable fuerza cultural. Es una forma de escuchar al mundo.

*Capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto está publicada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.

VIDEO SUGERIDO: ARRESTED DEVELOPMENT – BECOMING (OFFICIAL MUSIC VIDEO), YouTube (Arrested Development)

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Jazz

y

Confines Por Venir

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Textos”

The Netherlands, 2021

© Ilustración: Sergio Monsalvo C.

Exlibris 3 - kopie

JAZZ Y CONFINES POR VENIR-13*

Por SERGIO MONSALVO C.

JAZZ Y CONFINES POR VENIR (PORTADA)

NILS PETTER MOLVAER

EL ESCANDINAVO ECLÉCTICO

POR VENIR 13 (FOTO 1)

Las revoluciones se dan tanto en el ámbito político como en el artístico. La única diferencia es que las revoluciones políticas sólo cambian las cosas por un tiempo antes de que todo vuelva a su estado original, mientras que las artísticas modifican el lenguaje dentro del cual se desarrollan, de tal manera que no es posible dar marcha atrás. El expresionismo, el existencialismo y el jazz, tres manifestaciones genuinas del siglo XX, transformaron de manera duradera el mundo del arte.

El trompetista noruego Nils Petter Molvaer quizá no haya desencadenado una revolución musical, pero sí ha contribuido de manera decisiva a divulgar pensamientos revolucionarios en este sentido. Por algo le puso Khmer a su grupo. “El Khmer rojo desató una revolución en Camboya al liberar al pueblo del gobierno colonial francés. La intención de cada revolución política deber ser ésa como principio básico”, ha dicho Molvaer para explicar el nombre de su banda.

En la actualidad la música propicia cambios constantes, las fronteras entre las categorías artísticas se borran una y otra vez. Por lo tanto, para el músico noruego el elemento distintivo para el jazz que interpreta es el de la improvisación. En su forma musical permite que todas sus experiencias se fundan de manera automática y las pasa por el filtro de lo que quiere escuchar realmente.

Se puede decir entonces que Molvaer vive y muere por su arte. Tiene ideas estéticas claras y con mano certera elige a sus colaboradores. Además de los integrantes de Khmer: Elvin Aarset (guitarras e instrumentos electrónicos), Audun Erlien (bajo), Per Lindvall (batería y percusión), DJ Strangefruit (vinil), Reidar Skar (vocoder) y Sidsel Endresen (voz), añade al guitarrista berlinés Martin Koller, al pionero neoyorkino del drum’n’bass DJ Soul Slinger y al hipertalentoso productor Bill Laswell. Todos artistas que complementan su lenguaje y le aportan otros universos.

LA BIOGRAFÍA

Nils Petter Molvaer nació en Sula, Noruega, en 1960. Su padre fue un músico de renombre en su país y quien lo introdujo al estudio de esa disciplina desde muy joven. De esta forma aprendió a tocar el bajo, la batería y los teclados, aunque al final optó por la trompeta como su instrumento principal. Realizó estudios en el Conservatorio con mucho éxito, pero después de dos años tenía tal demanda de trabajo que decidió abandonarlos y tocar para diversos grupos.

En 1983 se integró al Jazzpunkensemble y al grupo Masqualero. Años después formó parte del catálogo del sello ECM y colaboró en discos de Robin Schulkowsky, Marilyn Mazur y el Sidsel Endersen Group. En 1993 proyectó el concepto del grupo Khmer junto al productor Ulf Holand, con el cual grabó los discos Khmer (1998) y Solid Ether (2000).

Sus influencias resultan evidentes: los trompetistas Miles Davis y Don Cherry, pero también artistas como Billie Holiday, Brian Eno, Joni Mitchell y el productor Bill Laswell. Y fue a este último a quien Molvaer recurrió para remezclar sus composiciones del disco Solid Ether en el álbum Recoloured-The Remix Album.

Molvaer debutó como solista con el disco Khmer (1998) y resultó el primer encuentro con una forma muy particular de combinar y mezclar el sonido de su trompeta con sus semejantes trabajados en computadora, beats de ambient y ritmos de drum’n’bass. El sucesor de aquél, Solid Ether (2000), representó una obra llena de paradojas y ondulaciones, con piezas soñadoras de las que el escucha no se cansa.

CULTURA DEL REMIX

Con su tercer disco, Recoloured (2001), demostró que también es un hábil estratega, pues sabe perfectamente que los remixes alcanzan a un público mucho más amplio del que pudiera atraer con un concepto que descansara de manera exclusiva en el dualismo típico del jazz: las grabaciones de estudio y las presentaciones en vivo.

Los remixes del álbum (extraídos del disco Solid Ether), realizados por connotados productores y DJ’s como la Cinematic Orchestra, Pascal Gabriel, Herbert We, Jan Bang, Underlying Love, Deathprod, Tee Bee o el mismo Laswell, entre otros, les otorgaron distinta dimensión a piezas tales como “Merciful”, “Solid Ether”, “Wilderness” o “Dead Indeed”.

Todos ellos abordan los remixes de manera diferente: algunos trabajan con toda la pieza; otros sólo toman tres notas; otros más extraen un acorde, pero lo reproducen con otro tempo y feeling personal. Sin embargo, por mucho que se haya modificado cada tema Molvaer lo sigue considerando como suyo, porque estos artistas improvisan con sus archivos sonoros.

Es decir, toman una de sus piezas, la dividen en un sinnúmero de fragmentos y la arman de nueva cuenta. El principio neto es jazzístico, sólo que el producto final es otro totalmente.

El álbum del 2002 llamado NP3 contiene una destilación más fina y rica de las ideas en cuanto a la música que posee este intérprete, compositor y productor, quien además de tocar la trompeta también ejecuta los teclados y la batería y canta.

A NP3 hay que verlo como una obra abierta, como una especie de narración musical, como un libro de viajes. Es un trabajo conceptual extenso distribuido en nueve partes. Por declaraciones del propio autor se sabe que no fue fácil conservar el núcleo, la esencia del relato. En la producción se concentró de manera muy especial en combinar elementos totalmente divergentes dentro de estructuras contrastantes. Fue así que creó una música por demás emocionante.

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COMPROMISO CON SU TIEMPO

Actualmente al trompetista le molesta que se le vea como un pionero del Nujazz, versión contemporánea del rumbo eléctrico elegido por Miles Davis en los sesenta, porque siente que ha extraído de igual manera cosas del house, del jungle, del drum’n’bass y demás corrientes contemporáneas, lo que sí lo convierte en pionero del e-jazz o jazz electrónico.

“Miles Davis fue muy importante para mi evolución cuando estaba joven —ha comentado Molvaer—. Su Bitches Brew me impresionó muchísimo. Es más, quise seguir sus pasos en ese sentido: la mezcla perfecta de electrónica e instrumentos en vivo. Sin embargo, llegó un momento en que comencé a ser yo mismo como músico y como trompetista y Miles dejó de ser mi fuente de inspiración”. Es verdad, a Molvaer se le escucha la ubicuidad dentro del techno inglés, sobre todo, y lo mismo se han vuelto importantes para él las interacciones con otros músicos de las que hoy obtiene muchas de sus ideas.

La lista de sus colaboraciones es larga y en ella se pueden incluir los proyectos y nombres de Django Bates, Robyn Schulkowsky, Marilyn Mazur, Hectos Zazou, Moritz von Oswald, Martin France, Mapping Oceans o Sly & Robbie, entre otros.

Por otro lado, tiene un compromiso con el tiempo que le ha tocado vivir. En el 2001 estaba trabajando en una pieza que no tenía título cuando ocurrieron los ataques terroristas del 11 de septiembre y George W. Bush salió con el terminajo de “Eje del Mal”. Entonces supo cómo llamar a su tema: “Axis of Ignorance”.

Molvaer opina con toda sinceridad que Bush fue el hombre más peligroso del mundo, más que Osama Bin Laden, de poderlos comparar en este sentido. Ambos eran locos para él, pero a Bush lo consideró más ignorante y estúpido, pero también con mucho poder. Y todo según él lo hacía en nombre de Dios. Por eso el trompetista incluyó la voz de un predicador estadounidense en el mencionado track. En donde lo espeluznante no es sólo lo que la voz dice, sino la energía alucinante del fanatismo que trasluce.

NORUEGO DE CORAZÓN

Molvaer está de acuerdo con Bill Laswell en que una pieza musical nunca está acabada. Todo es sólo una versión. No obstante, aquí se vuelve a plantear la vieja pregunta de en qué medida conceptos como “copia” y “original” aún tienen importancia. Para Molvaer, el remix también es una plataforma para probarse a sí mismo. Ya no se contenta con el proceso unidimensional de track original y versión reciclada sino quiere vincular diversos planos de remix, de manera semejante a cómo lo hizo Bob Ostertag con su grupo Say No More, pero ante un fondo completamente distinto.

“Me gustaría remezclarme a mí mismo. En Noruega hay gente que samplea su propia ejecución durante un concierto, cada 20 minutos lo hacen con sampleos en vivo y se vuelven a resamplear, de modo que una capa se agrega a otra, de manera aleatoria. De ahí resultan piezas nuevas que se integran a un nuevo contexto. Es un juego que se puede continuar eternamente”.

Nils Petter Molvaer es un europeo de corazón y no disimula sus profundas raíces en el folclor noruego, si bien éste no domina sobre otras influencias. Y Noruega no sólo implica canciones sobre la nieve sino una tradición que abarca desde un compositor de campos sonoros electroacústicos como Arne Nordheim hasta Terje Rypdal y Arild Andersen, así como el grupo de rock Motorpsycho y el cuarteto electrónico Supersilent. Molvaer está inmerso en estas corrientes.

Asimismo, la sección rítmica jamaicana compuesta por Sly & Robbie, la más arrolladora y productiva del subgénero dub (invitada constante a cientos de grabaciones y como solistas), acudió al llamado de Molvaer y unieron esfuerzos en uno de los experimentos más inspiradores y trepidantes de los últimos años, para crear Nordub (título y movimiento: dub nórdico). Estos tres personajes históricos de la música eliminan las fronteras entre el dub y la electrónica en colaboración con otros dos protagonistas nórdicos (el legendario guitarrista Eivind Aarset y el ilusionista sonoro finlandés Vladislav Delay). Una conexión muy especial que dejará huella.

Discografía mínima (como solista):

Khmer (1998), Solid Ether (2000), Recoloured-The Remix Album (2001), NP3 (2002), Streamer (2004), Er (2005), Re-Vision (2008), Hamada (2009) Baboon Moon (2011), Switch (2014), Buoyancy (2016), Nordub (2018). Todos con la compañía Emarcy.

VIDEO SUGERIDO: Nils Peter Molvaer – Buoyancy – Preview Player, YouTube (Okeh Records)

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*Capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto está publicada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.

 

 

Jazz

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Confines Por Venir

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Textos”

The Netherlands, 2021

 

 

 

POR VENIR 13 (REMATE)

REMEMBER SHAKTI

Por SERGIO MONSALVO C.

REMEMBER SHAKTI (FOTO 1)

 (JOHN McLAUGHLIN)

 Los mundos de la cultura del rock y de la música clásica hindú a veces se han cruzado, pero han caminado de manera paralela durante el último medio siglo. Son mundos con sus propias historias, leyendas, mitología y obras; con personajes que han vivido el éxito y la aclamación lo mismo que el tardío o nulo reconocimiento. Hablar de ambos resulta apasionante.

 

En los practicantes de ambos géneros el gusto por involucrarse con el otro les ha dejado una huella mucho más profunda que cualquier cosa que hayan hecho antes. Y seguramente es así, porque así deben ser los acercamientos: definitivos (en un momento dado) y siempre en incremento (la siguiente vez). Estas sensaciones vuelven en cada ocasión que se presenta la oportunidad de practicar los intercambios en la música.

 

La intención de fusionarlas es precisamente ésa: brindar otra oportunidad para que quien la practique se solace con su afición desde otro punto de vista, desde otra posibilidad, con los sentidos y la mente abierta, sin prejuicios ni convencionalismos y la plena conciencia de que ambos mundos –del rock y de la música clásica hindú– a veces se cruzan felizmente y, como en el caso de Shakti: se reúnen.

 

A través de su historia, en el conglomerado de prácticas sonoras que se hace llamar rock y que forman parte de ese enorme pastel cultural, existe una música que no encuentra acomodo más que en los intersticios entre géneros (jazz, world beat, electrónica, fusión, etcétera).

 

Es una música que no es muy afecta a la luminosidad de los reflectores ni a la masividad. Sin embargo, su influencia e incrustación dentro de la cultura del rock ha sido determinante y siempre enriquecedora.

 

Por lo general tal música ha echado mano de la mezcla, de la fusión, para expresarse. Algunos ejemplos de ello son las piezas de Shakti, que forman parte del andamiaje del género por sus aportaciones.

 

Ese sonido entre terrenal y proveniente de lo alto fue lo que llamó la atención del oído de los rockeros en los años sesenta. Ese sonido, penetrando por las trompas de Eustaquio y concentrándose en el cerebro del músico, fue también el momento de una síntesis y el paso al conocimiento de otro hemisferio de una generación que buscaba respuestas y proyecciones místicas de la existencia.

 

Escucharon el sonido del sitar y otros instrumentos indios y les picó la curiosidad. No era una guitarra, así que buscó mejor a alguien que los instruyera.

 

La comunidad artística rockera conoció entonces a Ravi Shankar, el virtuoso indio del sitar y con ello se adentraron en un camino que no sólo experimentaría ellos sino, a la postre, todo el Mundo Occidental.

 

Con el conocimiento del sitar vino también el de la Ley del Karma, el principio budista de la inevitabilidad, el de las ciudades indias como Cachemira, el de los festivales religiosos, la conversación con santones: en fin, el de otra cultura.

 

Por ese entonces la experimentación agregaba el elemento químico como instrumento del conocimiento interno. Se realizaban de manera regular viajes con LSD y en ellos descubrieron que el paisaje mental que la droga les producía era uno que ya contemplaba la India, con sus seres y sonidos misteriosos.

 

A partir de entonces el Oriente ha ejercido una influencia más que significativa para el género, sobre la base de que el hombre oriental se identifica sobremanera con las fuerzas primarias. Para la imaginería del rock, el Oriente se erigió en una tierra de sensibilidades expansivas. Así que la principal influencia oriental sobre el rock provino de la India vía la Gran Bretaña con el rock progresivoy el jazz-rock.

 

A partir de entonces los rocanroleros recurrieron a la música y filosofía de la India como una ruta convincente hacia la unidad primitiva del universo. El rock ya no tuvo tiempo para el Islam o el confucionismo, por ejemplo. El indio vive un credo que borra la historia. Su hogar es el eterno y primitivo ahora, concepto del que el rock se ha nutrido desde un principio.

 

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En la búsqueda de nuevos mundos el rock encontró uno en la pretensión védica de la filosofía india. El descubrimiento y la intensificación del enamoramiento con lo oriental, en ese sentido, se incrustó en el rock del siglo XX y comenzó claramente con la persona y carrera de John McLaughlin, entre otros.

 

Un músico que ha transitado precisamente por todos los intersticios entre géneros: The Mahavishnu Orchestra, el trío con Paco de Lucía y Al Di Meola, o los diversos proyectos como solista.

 

Un ejemplo. Es posible adoptar diversos puntos de vista con respecto al CD doble Remember Shakti  que McLauhglin lanzó en 1999 y que fue grabado en vivo durante la gira del grupo homónimo por la Gran Bretaña que el oriundo de Yorkshire realizó con varios músicos hindús clásicos: Zakir Hussain (tabla), T.H. «Vikku» Vinayakram (ghatam), Hariprasad Chaurasia (bansuri) y Uma Metha (tampura).

 

El álbum tiene diversos matices, puesto que esta música, vestigio de los años sesenta y setenta del guitarrista, puede muy bien ser un ejercicio retro emparentado con los proyectos de Ravi Shankar con Bud Shank; del jazz-rock hindú de Miles Davis o con la meditación espiritual de John Coltrane.

 

Para McLaughlin esta música parece un trip orgánico al pasado. El misterioso Oriente ha ejercido una influencia más significativa sobre el jazz. El hombre oriental supuestamente se identifica con las fuerzas primarias, en tanto que el occidental sólo alimenta sus «visiones» cerebrales.

 

Según el jazz, el Oriente es una tierra de sensibilidades expansivas, el yin frente al yang de la ciencia occidental. Los jazzistas occidentales en ocasiones han vuelto las miradas hacia allá, pero la principal influencia oriental sobre él proviene de la India vía Gran Bretaña.

 

John McLaughlin empezó tocando la guitarra con Jack Bruce y Ginger Baker, fue desarrollándose hacia el jazz‑rock y el misticismo oriental y formó la Mahavishnu Orchestra, nombrada así por la encarnación más feliz de la trinidad panteísta hindú y organizada bajo la influencia del swami Sri Chinmoy.

 

Los títulos de sus álbumes con la Mahavishnu narran la historia mística: Visions of the Emerald Beyond, Inner Worlds, Between Nothingness and Eternity. A éstos le siguieron, durante su carrera como solista: Shakti with John McLaughlin (de 1975) y Natural Elements (de 1977).

 

Después de los ingredientes del blues negro y el folk europeo, el misticismo indio es el que sigue en importancia en la mezcla particular de primitivismo romántico creada por el jazz. La razón por la cual triunfaron los gurús, en la arena del fracaso de otros chamanes, ilumina las predilecciones que impulsan al género.

 

La duración de algunas piezas en Remember Shakti («Mukti» de más de una hora, «Chandrakauns» de un poco más de media hora y en la que no toca John) también contribuye a evocar todo ello. También es posible otra apreciación al hacer constar la magnífica ejecución de un idioma musical que no se ciñe rígidamente a la tradición hindú, lo cual permite el acercamiento occidental. En ello interviene en gran medida el hecho de que tres de las cinco composiciones sean de McLaughlin (las piezas más cortas).

 

La guitarra se entreteje de manera espléndida con la tabla y el tambor bajo ghotam, mientras que los sonidos de la tampura, parecidos al arpa, se mezclan con una guitarra que casi podría calificarse de romántica. Resulta particularmente hermosa también la oscilación constante entre jazz y música tradicional hindú, y el cálido acento que aporta la flauta bansuri.

 

En el tema «Mukti», de 63 minutos, se comienza con un solo de flauta al que tras diez minutos de introducción se agrega la guitarra y después las percusiones, aumentando la velocidad después de media hora con el mismo tema repetido hasta desembocar en un pandemónium de tabla y ghatam. Un auténtico viaje trance para darle un adiós definitivo al siglo XX.

 

VIDEO SUGERIDO: John McLaughlin – Remember Shakti – Lotus Feat., YouTube (Bito Arreguinio)

 

 

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JAZZ Y CONFINES POR VENIR – 9*

Por SERGIO MONSALVO C.

JAZZ Y CONFINES POR VENIR (PORTADA)

 AZIZA

HERENCIA DE DIOSES

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Aziza Mustafa Zadeh es una pianista y cantante que nació en 1969 y se formó con la música clásica. Creció en la ex república soviética de Azerbaiján. Su padre, Vagif Mustafa Zadeh, fue compositor y pianista de jazz. Murió a los 39 años de edad. Su madre, Eliza, estudió canto clásico y actualmente funge como su mánager.

Aziza empezó a tocar el piano desde niña, al principio sólo con la mano izquierda. Por eso sus piezas tienen un bajo tan pesado. De esa manera acompañaba a su padre cuando él tocaba standards.

En Azerbaiján siempre hubo una escena jazzística muy viva, aunque no lo pareciera, y por eso tuvo la oportunidad de involucrarse con diferentes estilos. Eso sí, a los bajistas siempre les ha resultado difícil trabajar con ella, han tenido que reproducir con precisión sus líneas bajas, todo un problema. De cualquier manera, está segura de que nunca va a cambiar su forma de tocar.

Su música suele clasificarse como jazz, aunque consiste en una mezcla original de música clásica (en sus improvisaciones aparecen trozos de Bach, de Beethoven y Ravel), el mugam (música folklórica azerbaijana) y elementos del jazz. Las cualidades de dicha fusión se pueden corroborar desde su primer álbum homónimo (de 1991), donde toca el piano solo.

Les hizo la vida muy difícil a sus padres desde que comenzó a tocar el instrumento. Cuando debía tocar algo de Bach, por ejemplo, siempre lo modificaba. Se ponía a improvisar en el estilo del compositor y así con todos los demás. Nunca se atuvo a las partituras.

En realidad, nunca tuvo que estudiar arduamente. Pudo tocar con mucha facilidad desde el principio. “Al tocar lo único que quiero es hacer feliz a la gente y siempre trabajo en ello”, dice la tecladista.

Aziza Mustafa Zadeh muestra muchas coincidencias con Keith Jarrett: ambos interpretan una música improvisada de tipo romántico con influencias clásicas que no son ajenas al pathos, y ambos, además, se consideran un instrumento divino. “Mi música viene de Dios —ha comentado—. Él lo tiene todo pensado y yo sólo toco las teclas en su nombre”.

En compañía de otros músicos toca de manera bella y hace justicia a sus inclinaciones dramáticas. En los pasajes lentos sí se asemeja a Jarrett, aunque no se extiende de igual manera.

Aziza también canta en muchas de sus composiciones, casi siempre en su lengua materna, aunque no debe preocupar al escucha que no entienda el idioma, porque de hecho ella utiliza mucho scat.

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FUERZA DE EJECUCIÓN

Si bien es cierto que extrae elementos de su patrimonio azerbaijano, también ha sabido rodearse de excelentes músicos de fusión y pedido prestado, con todo descaro, atributos de la música clásica. Sin embargo, la obra de esta artista a final de cuentas no es más que el World jazz del presente con vistas al futuro.

Es un tributo a su habilidad como músico que sea capaz de mantenerse al tanto de tal cantidad de hilos sin perder nunca la claridad de propósitos que impulsa sus composiciones.

Muchos de los tracks de sus discos son poseedores de una gran intensidad y fuerza de ejecución, pero el mejor ejemplo tal vez sea la pieza «Desperation» del disco Seventh Truth, que debe mucho al canto oriental y quizá más aún a las interpretaciones clásicas de esta poderosa música.

Si bien Aziza es antes que nada una pianista, en piezas como «Daha…(Again)» y «Wild Beauty» utiliza una voz tan perturbadora como intensa, que alterna entre el scat y el azerbaijaní, una mezcla hechizante.

FAMILIA TALENTOSA

Su música cubre todos los tempos, sus ritmos —en piano y congas— abarcan desde el 4/4 más simple hasta los tesoros musicales más complejos de su patria. Sin embargo, no afloja ni por un instante el dominio que ejerce sobre el escucha, ni permite que las brumas se despejen mientras está tocando.

Los públicos la adoran y se presenta ante grandes salas en Europa, como los exitosos conciertos en el festival de jazz de Brecon y la Queen Elizabeth Hall de Londres, así como en su país de origen.

Aziza, como ya se anotó, proviene de una familia de excepcional talento musical. A su padre se le conoció como el artífice del jazz en Azerbaiján. La sola mención de su nombre basta para que se exclame: «Era un genio. Un verdadero genio”.

PERCUSIÓN MULTICULTURAL

Ella sabe contar buenas anécdotas al respecto: «Cuando B. B. King fue a tocar a mi país compartió el escenario con mi padre. Lo escuchó tocar el blues en el piano y al finalizar el concierto le dijo: ‘La gente me llama el rey del blues, pero si supiera tocar el piano como usted me haría llamar Dios’”.

Tal vez esa confianza que le inculcó su padre en sí misma condujo la grabación de Seventh Truth, que reunió a dos grandes percusionistas de Europa y la India para tocar las composiciones de ella: Ludwig Jantzer (batería) y Ramesh Shotam (en diversas percusiones indias). Un asombroso acompañamiento de músicos para el álbum de la pianista. Fue una grabación muy tardada por las características musicales. Tuvieron que desvelarse muchas veces y aun así hizo falta casi un mes de estudio.

UNA SOÑADORA

Sus álbumes en general cristalizan gran parte de la herencia de su padre. La muerte prematura de éste y la pérdida que le significó son manifiestas en mucho de lo que ella hace. A través de su música se observa que es una soñadora que viaja a sitios lejanos de su lugar de origen sólo para descubrir que algunas cosas son universales.

Aziza Mustafa Zadeh a grandes pasos se ha erigido como una reina sin corona del piano oriental en la actualidad. Ella es capaz de quitarle el aliento al más remolón escucha, primero por su sensual e impactante imagen y enseguida con su arriesgado recorrido por los límites entre el jazz, la World music y la música clásica. Y para corroborarlo está su significativa discografía.

COLORES INSPIRADOS

En el 2000, después de años en el jazz y varios álbumes producidos, le llegó el momento de una retrospectiva. En su disco Inspiration, Colors & Reflections, ofreció una mezcla de títulos ya conocidos y de material inédito.

De los 15 tracks incluidos en él, seis ya habían aparecido en sus tres primeros discos (First, Always, Dance of Fire), lo demás fue nuevo. No obstante, esta compilación demostró que las notas superfluas son algo inexistente en su obra.

Ya sean las interpretaciones influidas por el funk que efectuó junto a Omar Hakim, Stanley Clarke, Al DiMeola, Bill Evans, Kai Eckhardt y Torsten De Winkel, las grabaciones de trío con el baterista Dave Weckl y el bajista John Patitucci, o el material como solista, la pianista de Azerbaiján se mueve con toda soltura entre Oriente y Occidente.

Su trabajo muestra destellos de Bach, Ravel y Debussy; dispone tanto de la fuerza improvisadora del jazz como del potencial de expresión armónica de las escalas asiáticas.

Llegó así a su primera estación el cuento de la muchacha que salió del reino de las mil y una noches para viajar a la modernidad, en donde todo le ha resultado de lo más feliz. Aziza a principios de los noventa encontró cabida en la compañía Sony Music y desde entonces vive en Frankfurt, Alemania.

Hoy es artista del sello Decca, con el cual sacó al mercado el disco Shamans, en el que da una vuelta de tuerca a su propia historia y presenta una colección de catorce temas interpretados a piano solo. Shamans es una obra consecuente como tal.

En muchos aspectos es representativo de los cambios que la pianista y cantante ha experimentado desde su último álbum de estudio. Ayuda ver la portada para entender la intención: la artista con el pelo suelto, los ojos cerrados, un vestido blanco. La vampiresa en proceso de convertirse en ángel, concentrándose de manera introspectiva en las voces e indicaciones interiores.

El título también tiene causas musicales. Shamans es más unívoco que sus anteriores grabaciones. Aziza se atreve a dirigir su mirada artística hacia su intimidad, de una forma que pone énfasis en las raíces de su evolución estilística. Los tracks contienen citas dedicadas a Bach y a Chopin, a su padre y a las mujeres de Azerbaiján. Se encuentran envueltas en miniaturas pianísticas caracterizadas por estallidos orientalistas.

En la actualidad la pianista disfruta de una enorme popularidad. Ha vendido cientos de miles de copias de sus álbumes en el mundo entero, cantidades que resultan astronómicas y todo un fenómeno para un material jazzístico.

Discografía mínima:

Aziza Mustafa Zadeh (Columbia, 1991), Always (Columbia, 1993), Dance of Fire (Columbia, 1995), Seventh Truth (Columbia, 1996), Jazziza (Columbia, 1997) Inspirations, Colors & Reflections (Columbia, 2000), Shamans (Decca, 2002), Contrast I (Jazziza Records, 2006), Contrast II (Jazziza Records, 2007).

 

 

 

VIDEO SUGERIDO: Aziza Mustafa Zadeh – Dance of Fire, YouTube (Evening Music)

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*Capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto está publicada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.

 

 

Jazz

y

Confines Por Venir

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Textos”

The Netherlands, 2021

 

 

POR VENIR 9 (REMATE)

LIBROS: CLAZZ

Por SERGIO MONSALVO C.

CLAZZ (FOTO 1)

 (REVISTA)

 EDITORIAL # 1*

Los mundos del jazz y de la música clásica a veces se cruzan, a veces se rechazan, pero han caminado de manera paralela durante el último siglo. Son mundos con sus propias historias, leyendas, mitología y obras maestras; con personajes que han vivido el éxito y la aclamación lo mismo que el nulo o tardío reconocimiento.

Hablar de ambos resulta apasionante y obsesivo. Los aficionados de uno y otro reciben impresiones fuertes, determinantes para toda la vida. Si se les llega a preguntar sobre sus acercamientos a dichas músicas, juran y perjuran que la primera vez que la oyeron les causó una emoción tan fuerte que sienten que lo que habían experimentado hasta aquel momento no era nada comparado con éste. En los escuchas de ambos géneros el gusto les ha dejado una huella mucho más profunda que cualquier cosa que hayan oído antes.

Y seguramente es así, porque así deben ser las aficiones: definitivas y siempre en incremento. Estas sensaciones vuelven cada vez que se presenta la oportunidad de escuchar la música. La intención de esta revista es precisamente ésa: brindar otra oportunidad para que cada uno se solace con su afición, que se acerque a nuestras páginas para escuchar más y más, para recibir información al respecto. Los mundos del jazz y de la música clásica a veces se cruzan, a veces se rechazan: en CLAZZ se reúnen.

Sergio Monsalvo C.

Director

*La revista Clazz, especializada en el jazz y en la música clásica, se publicó del mes de junio del año 2002 a junio del 2003. En la portada del primer número apareció la artista Emma Shapplin.

 

 

CLAZZ

Dirección, edición y textos

Sergio Monsalvo C.

Arte y diseño

Armando Buendía V.

Bernabé Méndez V.

CLAZZ se imprimió en los Talleres de

Prisma Editorial, S.A. de C.V.

Progreso #40 Col. Escandón

11800 México, D.F.

 

 

 

Exlibris 3 - kopie

JAZZ Y CONFINES POR VENIR – 8*

Por SERGIO MONSALVO C.

Jazz y confines (Portada 4)

 RABIH ABOU-KHALIL

CRISOL DE LA MUSICALIDAD ÁRABE

POR VENIR 8 FOTO 1

Los encuentros musicales entre Oriente y Occidente por lo común implican un desafío. En dichos encuentros hay que demostrar la adaptabilidad de los instrumentos y materiales étnicos del Oriente a los lenguajes occidentales, particularmente en el jazz. Así lo hace el libanés Rabih Abou-Khalil (nacido en Beirut, en 1957) con el denominado oud, un instrumento parecido al laúd, y la música árabe clásica.

El dulce clamor de los saxofones, piano o trombones de sus compañeros en exploraciones representa sólo una prueba de la eficacia y el alcance logrado por Abou-Khalil en su búsqueda de interacción, en sus paseos incondicionales por los vericuetos de la fusión.

Otra prueba son los contenidos ritmos cruzados de percusionistas caribeños, africanos o sudamericanos, así como las ágiles líneas extraídas por bajistas de jazz y las pulidas meditaciones del acordeón, la trompeta o el flugelhorn.

Todos, instrumentos variados que hábilmente agregan sustancia a los temas cadenciosos, magros, casi inasibles del músico árabe, los cuales aparecen a todo lo largo de su extensa discografía y carrera musical que se prolonga ya tres décadas, y apoyan sus solos muchas veces vertiginosos. No obstante, la interacción empática no diluye la fuerte identidad árabe propia de la obra de este músico.

DIÁSPORAS Y RAÍCES

Hace mucho que los límites antes claros entre las culturas se desmoronaron. El mundo se ha encogido por obra de los medios de comunicación, que lo han convertido en aquella aldea global tan llevada y traída en la que todo está disponible al instante. Todo se mezcla, y tanto el público como los músicos se hallan en el cruce de caminos de una simultaneidad que ha abolido el espacio y el tiempo.

Cabe suponer —como apuntó el escritor Michel Leiris hace algunos años— que el éxito de la World music se basó en sus inicios en el deseo de entregarse a la fuerza de ritmos imperiosos creados por los pueblos extrarradiales de los históricos centros de la cultura: africanos, caribeños, asiáticos, latinoamericanos, etcétera.

Ritmos que reflejaban los tiempos en que el propósito de la música era el de alentar, encantar y hechizar con su exotismo. Hoy, ese escritor ha podido confirmar su suposición, pero también asombrarse ante el alcance que ha tenido la proyección musical y las distintas diásporas étnicas y su disolución en diversos géneros.

ABRIR LOS ESPACIOS

A más de 30 años de distancia de esta aseveración, la World music se ha convertido –a la par que el World beat y que la música glocal– en el último grito esteta entre quienes establecen los cauces en el género. El sueño de la unidad transcultural, de una nueva era, se erigió en un remedio para la civilización enferma de nacionalismos demagogos y chauvinismos populacheros.

Al free jazz, en su momento, le correspondió abrir los espacios y las técnicas instrumentales necesarias para el desarrollo, al adoptar elementos musicales e instrumentos de África y otras culturas (la India un día, Balí al siguiente, de acuerdo con los vientos de la aventura).

Dicho movimiento —para descubrir lo desconocido e integrarlo en la propia música— tuvo un efecto secundario en el que pocos repararon: los músicos de jazz empezaron a tomar en serio la música de aquellos países y viceversa, y no sólo eso, sino que a partir de ahí la han investigado y arrojado haces de luz sobre sus propias interrogantes artísticas y propuestas de desarrollo.

POR VENIR 8 FOTO 2

PURISMO Y APERTURA

En relación con la música del Medio Oriente, la situación no pierde complejidad por la falta de diferenciación. Por una parte, están los músicos quienes se separan por completo de las tradiciones y tratan de abrazar sus propias visiones de Occidente; por otra se encuentran los autonombrados custodios de la música árabe clásica.

Estos fundamentalistas incluso disfrutan de la simpatía de los musicólogos occidentales convencidos de que sólo es posible saborear la música árabe si suena pura, igual que hace siglos. Y al final de la línea se encuentran los talibanes extremistas que están en guerra no sólo con los músicos locales sino con todos los músicos del mundo en general, y que cuando arrebatan el poder quieren acabar totalmente con quienes practican tal arte y punto.

El libanés Rabih Abou-Khalil se trató de mover entre los extremos de su país de origen (del que se tuvo que exiliar por lo mismo en Munich y luego en el sur de Francia): entre los feroces guardianes árabes del pasado musical y los liquidadores y profetas del desarraigo total.

Al instalarse en el Occidente se encontró, a su vez, con los copistas ad infinitum. Aquellos que quieren mantener intacto el purismo étnico y por lo tanto las diferencias excluyentes. Son los promotores del exotismo regresivo en nuestro hemisferio que no quieren ningún enlace, puente o asimilación y mucho menos el intercambio de bienes culturales.

Así que Abou-Khalil se encontró de nuevo en otra encrucijada: entre las demandas y las expectativas de esos esotéricos etnomusicólogos occidentales y posibles patrocinadores y los esfuerzos serios y suyos por dar a conocer la música árabe en su búsqueda por conectar con el resto del mundo, con su tiempo y espacio. Obviamente optó por su propia ruta.

Básicamente con Abou-Khalil se trata de un esfuerzo legítimo, puesto que el progreso cultural siempre ha sido estimulado por los encuentros entre distintas culturas.

EL CRUCE CON EL ORIENTE

La obra de este artista, desde entonces, constituye con sus distintos álbumes un punto de encuentro y entendimiento para músicos de Oriente, de Europa, los Estados Unidos y Latinoamérica. En su compañía, Rabih Abou-Khalil ha recorrido el estrecho sendero entre el jazz contemporáneo y los estilos árabes tradicionales.

Si bien sus composiciones son modales y utilizan los ritmos y modos clásicos de la música árabe, van mucho más allá del idioma clásico en los pasajes de improvisación. Quizá este carácter modal también sea la causa por la que su música tenga una cualidad flotante: evita los cambios armónicos y su movimiento es horizontal no vertical, como en la música de Occidente. Además, las improvisaciones se orientan más hacia el ritmo, basándose en el diálogo entre el solista y el percusionista, en lugar del desarrollo armónico.

RED DE VOCES INDIVIDUALES

No obstante, Abou-Khalil también encarna una cualidad intrínseca de la música de nuestro tiempo: un campo de tensiones sin resolver entre distintos estilos y formas de expresión, los cuales se encuentran en una tersa red tejida de voces sumamente individuales.

Esta música posee un rigor interno, conforme con aquella exigencia estética del escritor Antonin Artaud donde pedía que todo fuera conducido, concienzudamente, hacia un caos existencial furioso. Con Rabih Abou-Khalil esa furia es canalizada hacia una bella sonoridad con horizontes de lo más amplio en el siglo XXI.

Discografía mínima:

Bitter Harvest (MMP, 1984), Between Dusk and Dawn (MMP, 1986), Bukra (MMP, 1988), Al-Jadida (Mesa Bluemoon, 1990), Blue Camel (Enja, 1992), Yara (Enja, 1999), Visions of Music (Enja, 2000), Il Sospiro (Enja, 2002), Morton’s Foot (Enja Records, 2004), Journey to the Centre of an Egg (Enja Records, 2005), Em Portugues (Enja Records, 2008), Trouble in Jerusalem (Enja Records, 2010), Hungry People (World Village, 2012).

 

 

VIDEO SUGERIDO: Concert Rabih ABOU-KHALIL & Joachim Kün (Jazz Onzet), YouTube (Miguel Octave)

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*Capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto está publicada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.

 

Jazz

y

Confines Por Venir

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Textos”

The Netherlands, 2021

 

 

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