DE-PHAZZ

Por SERGIO MONSALVO C.

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 MEZCLADO, NO AGITADO

Al inicio de la primera década del siglo XXI, el jazz se planteó un reto a futuro: ¿sería posible hacer algo nuevo tras más de cien años de existencia como tal?

La contestación no se hizo esperar. El futuro llegó rápido y cargado de propuestas. Y lo hizo desde el lugar menos esperado: el Viejo Continente. De ahí han surgido los nuevos alquimistas para el género: conocen, respetan y utilizan el pasado, pero tienen ofrecimientos para el hoy.

Ejemplo de una de esas propuestas son los llamados “Modern Germans”, esos nuevos músicos alemanes que como buenos hipermodernos han asimilado la tradición, su esencia, pero están aún más inmersos en el avance. Viven y conviven con diversas eras en el espacio temporal actual.

Y ya no son músicos exclusivamente, sino una generación distinta de hacedores: DJ’s, compositores, mezcladores y productores, huestes alimentadas con la rítmica del mundo (world beat) y vitaminadas con la instrumentación tecnológica más adelantada.

Si en su reciente historia los alemanes habían creado el jazz de cámara, donde lo clásico y lo acústico se definían en relación con el silencio y participaban de la calidad de éste (con el Third Stream de Günther Schuller), ahora se han conectado, definido su estilo en relación al sonido y participado de la calidad de éste vía las facetas acústicas o electrónicas.

El grupo que mejor representa esta última faceta es De-Phazz. Y lo hace con distintas capas: una, que puede ser el bebop reanimado vía intravenosa con el hiphop que se convierte en acid jazz; otra, una solución del cool de Miles Davis aderezado con éxtasis y beats del house para volverse e-jazz; y éste, interpretado en su corriente más identificable: downtempo-electro-lounge o, más sintetizado: del-jazz.

La sofisticada geometría de este triángulo sonoro es una marca de patente de De-Phazz. En lo musical surgió como una corriente, avanzó a movimiento y ha evolucionado a subgénero.

En la actualidad, el del-lounge es una variación del house que se diferencia del chillout principalmente porque que es sobre todo bailable y está compuesto con sucesiones armónicas de jazz.

Es una mezcla de e-jazz con las medidas exactas de los  soft y long drinks de los latin rhythms, a base de exóticos cocteles hi-fi y elegante estética retro con el mejor gusto.

El eclecticismo de estos alemanes abarca, además de lo contemporáneo ya citado, músicas originarias en las décadas de los 50 y 60, jazz tradicional, swing de big band, chachachá, drum’n’bass, mambo, reggae, trance, ragas, pop, lounge, world beat, blues, soul, cajas de ritmos, cuts y grooves cariboasiáticoafricanos, sonoridades atmosféricas y ambientales, el remix (con toda su magia ubicua en el tiempo y el espacio).

Destaca su uso del mambo, ese ritmo afrocaribeño que es una experiencia urbana definitiva (que ejemplifica la globalidad del momento en que se difundió) con su increíble complejidad polirrítmica, politonal, y suma de múltiples transculturaciones. Es un ritmo que alberga la capacidad de provocar, con extrema facilidad, la descarga emocional que los griegos llamaron “catarsis”. De ahí que Federico Fellini lo haya incluido en su película La dulce vida: el summum estético de todo lo mencionado.

Pero, sobre todo, el eclecticismo de De-Phazz abarca el infinito poder de la imaginación de su líder y mente maestra: Pit Baumgartner, así como su credo primigenio sobre la belleza. Y todo con el fin último de poner literalmente a todo el mundo a disfrutar. Un deseo de cualquier época.

VIDEO SUGERIDO: De-Phazz & The Radio Big Band Frankfurt “The Mambo Craze”, YouTube (monophonicsoundz)

Haber evolucionado de esta manera ha hecho que el jazz haya seguido extraordinariamente en contacto con la fuerza impulsora de sus orígenes: la mezcla.

El del-jazz, como el jazz en general, es cualquier cosa menos un estilo hermético. Lo que hace de él una cuestión artística vital es su asombrosa capacidad de absorber la historia de la que es elemento incuestionable; sabe usar alguna de sus partes o una variedad de ellas al mismo tiempo, brindando siempre bebidas sonoras frescas así como el planteamiento de nuevas preguntas sobre el porvenir.

En el mundo en general, las sociedades avanzan en el vacío sobre el sentido último del ser humano. ¿Qué se le va a hacer? Cada uno tiene que resolver su quo vadis personal.

Para evitar la depresión por las esperanzas frustradas en el acontecer cotidiano, los artistas de clubes y salones europeos han proporcionado una respuesta ante la crisis: la construcción del placer mediante la música de baile o el relax de la escucha nítida y presuasiva.

El del-jazz encarnado por De-Phazz es, pues, además de un estilo con más de una década de existencia, una metáfora epistemológica de la contemporaneidad que busca precisamente al sujeto y su sentido como ente hedonista.

DE-PHAZZ (FOTO 2)

Los integrantes del hoy octeto (Barbara Lahr, Karl Frierson y Pat Appleton, han sido los miembros más constantes) han echado mano del jazz en su antigua sabiduría para intentar hacer feliz a la gente de las tribus cosmopolitas. Proporcionándoles un artefacto cultural sensible que se hace vida en la práctica con el movimiento de su satín sonoro.

Y para todo ello De-Phazz se ha ayudado de las herramientas y los mecanismos que utilizan las nuevas escuelas del sonido, de los lenguajes y técnicas del down tempo, del trip hop, de los instrumentos inventivos de la electrónica contemporánea, para facilitar con su reunión tanto los procesos cognoscitivos como los emotivos que, junto a la solera de sus brebajes más añejos, están en la base de la formación del urbanita del siglo XXI.

La verdadera función de sus hermosas piezas y líneas melódicas es servir como recurso para mostrar rítmicas, timbres, texturas y colores. Es un viaje al sonido en el sentido más lúdico del término, uno de los múltiples viajes propiciados por la música nacida del maridaje entre los organismos y las máquinas. Es un arte que transforma en música al entorno.

El puñado de discos que llevan hasta la fecha (Living Some Dreams, Godsdog, Detunized Gravity, Death by Chocolate, Daily Lama, Plastic Love Memory, Natural Fake, Days of Twang,Big o Lala 2.0, entre ellos) está marcado por la fascinación y el atractivo de las ingeniosas combinaciones.

Baumgartner, su dirigente, ha hecho de cada tema de los discos cocteles maravillosos que son un disparo al corazón, besos ligeros o instantes de embelesamiento, arropados en mezclas asombrosas y con el destilado rítmico de laboriosa sencillez.

Y como sucede con las buenas preparaciones, los sentidos danzan alegres hasta el final de la música, dejando al degustador pletórico y ahíto. Con la sensación de haber rozado lo perfecto, un espejismo de consoladora armonía, un atisbo de orden atmosférico con la belleza sonora que lo enmarca todo.

Lo dicho: De-Phazz es un coctel nu-chic para el ser hedonista que lo prefiere Shaken, not stirred (mezclado, no agitado), como diría Bond…James Bond.

VIDEO SUGERIDO: De-Phazz / Live In KYIV, YouTube (tepper23)

DE-PHAZZ (FOTO 3)

 

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“THE GIRL FROM IPANEMA”

Por SERGIO MONSALVO C.

LA CHICA DE IPANEMA (FOTO 1)

 TEMA QUE MEJORÓ AL MUNDO

Las historias de los discos más importantes y significativos para el desarrollo del jazz han estado llenas de coincidencias, hechos circunstanciales, juegos del destino o, como les dicen los científicos sociales, adecuaciones culturales, pero que en la jerga común se conocen como caprichos de la vida. O sea: magia.

Es el caso de Getz/Gilberto, un álbum que editó el sello Verve en 1963. El título conlleva muchas más cosas tras los nombres de los protagonistas.

Hay la fusión de dos grandes géneros musicales, el encuentro de culturas, el sustento primordial de la poesía, el bagaje de las biografías involucradas y una fenomenal canción cuyo relato romántico se ha convertido en leyenda.

Viernes 18 de marzo de 1963. A los estudios de Polygram Records en Nueva York entra uno de los más connotados jazzistas de la época. Se trata de Stan Getz. Llega con muchos minutos de adelanto a la cita.

Su fama de tipo duro —resultado de su nacimiento en los barrios duros de Philadelphia y posterior crianza en el Bronx neoyorquino—, que lo escolta en el camino hasta el recinto señalado, corresponde en igual medida a la del apodo ganado dentro de la escena musical: “The Sound”.

Getz es quizá el músico más reconocible del jazz en estos momentos, por sus relajadas y melódicas interpretaciones de las baladas en el sax tenor. Es un maestro de su instrumento y epítome del estilo cool. Así como también el ejemplo más importante de la corriente conocida como West Coast.

Stan condensa una forma de tocar que se volvió muy popular por diversos factores: un estilo que es una mezcla del bebop con ciertos aspectos del swing y de la música contemporánea europea, tranquilas disonancias, tonos atenuados, arreglos que recargan sus acentos en la sección rítmica y una preponderancia virtuosa del solista. Por todo ello se ha convertido en la influencia principal de muchos músicos contemporáneos.

Todo este halo decora de inmediato el estudio, puebla su atmósfera, hace guardar silencio a los técnicos quienes observan con detalle el rito de quitarse el saco, aflojar la corbata y sacar el instrumento del estuche.

El sax emite entonces los primeros sonidos que se tornan brillos dorados. “Algo grande va a pasar aquí”, piensan esos tipos detrás de las consolas, acostumbrados a departir con el arte.

Getz, no obstante, está inquieto, anda en la búsqueda de algo nuevo en la música, algo fuera de las fronteras del jazz que no tenga que ver con lo afrocubano.

Así que cuando escuchó justo lo que buscaba —gracias al guitarrista Charlie Byrd— fue para él como una revelación. Charlie, un gran conocedor de la música brasileña, lo había entusiasmado con ella desde que grabaron juntos aquél Jazz Samba del año anterior.

Pero, sobre todo, cuando le presentó el sorprendente tema “Desafinado” de su amigo Tom Jobim, algo diferente por completo: bossa nova.

La combinación de ritmo y melodía que oyó  el saxofonista en el novedoso género es exactamente el estilo de música que necesita para seguir desarrollándose. La suavidad que lo caracteriza —con academia, moderación y sutileza, como la de su ídolo Lester Young— está lista para el encuentro con sus mayores representantes.

Se sienta en la silla frente al micrófono, voltea su acerada mirada azul hacia el productor y recarga la cabeza en el brazo izquierdo, con la mano tapándole la boca. Está listo, serenándose y a la espera.

El click del fotógrafo contratado para la ocasión lo fijará así para la contraportada del futuro disco.

LA CHICA DE IPANEMA (FOTO 2)

Marcus Vinicius da Cruz de Melo Moraes, poeta popularmente conocido sólo como Vinicius de Moraes mantiene un contacto estrecho con la vida literaria pero más con la musical de Río de Janeiro desde fines de los años cincuenta. Cuando comenzaban a surgir los edificios de Copacabana e Ipanema, la televisión, los night clubs. Todo más íntimo, más cool. Un escenario más que preparado para el arribo de una nueva música.

Fue cuando conoció a Joao Gilberto, a Antonio Carlos (“Tom”) Jobim, a Carlos Lira y Baden Powell. Con ellos ha creado y afirmado una nueva línea musical: la bossa nova, a través de letras de canciones con gran maestría en el manejo del verso.

 Ese retrato poético-musical del Brasil contemporáneo será llevado ahora a Nueva York para su exposición y grabación, según le comentó Joao Gilberto hace unos días, al ir junto a su esposa, Astrud, a despedirse de él y a informarle del motivo de su viaje. “Nuestra bossa viaja Vini, la bossa viaja”. Vinicius voltea entonces hacia los ventanales de su departamento, observa la playa y envía un beso con la mano hacia sus arenas.

Joao Gilberto, por otro lado, fue piedra fundamental para el nuevo ritmo. Las otras: la lírica de Vinicius de Moraes y las orquestaciones y composiciones de Tom Jobim. Con Joao se oyó por primera vez la marcación diferente de la guitarra, que con su nueva “batida” llegaba al público azorado. Era una forma distinta de tocar, que abría un nuevo espectro de posibilidades para los músicos y compositores de la época.

El término “bossa nova”, usado genéricamente como “forma nueva”, pasó a representar un tipo especial de música y a aquel grupo de músicos de la zona sur de Río de Janeiro que era parte de un sólido movimiento que revolucionaba la música brasileña. La cual ya nunca sería la misma.

El recién nacido estilo innovaba de manera vigorosa todos los planos: la estructura rítmica, el modo de tocar el instrumento, la dicción, el fraseado melódico, pero sobre todo la lírica. La voz interpretada así derramaba emoción con un fluido muy relajado, próximo al lenguaje cotidiano, al de la conversación. Era una versión no sólo intimista sino también propicia al diálogo. Había en ella sabiduría de amor: la relación entre un ser humano y otro, entre la naturaleza y la música.

VIDEO SUGERIDO: Astrud Gilberto & Stan Getz: The Girl From Ipanema – 1964, YouTube (fabtv)

Otro elemento que formaba también parte importante de esta bossa nova era la influencia del jazz estadounidense. En los años cincuenta, mediante Hollywood, había entrado en la cultura brasileña junto con el cancionero de George Gershwin y Cole Porter.

Era un género muy elaborado donde los intérpretes tenían que demostrar sus virtudes musicales, y como en aquella época no había una música brasileña que se identificara con la generación del momento ésta adoptó entonces al jazz como su música.

Así conocieron a Bill Evans, a Stan Kenton, lo mismo que la manera coloquial de cantar de Chet Baker y los acordes de algunos guitarristas como Charlie Byrd, quien se presentó en el país carioca en 1961 acompañado de su trío. Este músico entabló amistad con sus colegas locales, descubrió así la nueva línea musical y a la postre conectó a algunos de sus representantes con otros jazzistas de la Unión Americana.

Byrd decidió mostrarle la bossa nova a Stan Getz. Sintió que la forma lírica y suave del sax de Getz encajaba perfectamente con el espíritu de aquella música. Stan, por su parte, se mostró entusiasmado con los sonidos y buscó quién produjera un proyecto con ella.

La compañía Polygram tomó la estafeta y organizó una sesión en sus estudios neoyorkinos. Misma a la que en estos momentos arriban Tom Jobim (piano), Milton Banana (batería), Sebastio Neto (bajo), Joao Gilberto (guitarra y voz) y su esposa, Astrud, que llama poderosamente la atención en todos los neoyorquinos presentes por su sofisticada belleza de canela templada por el sol.

Astrud se sienta en una silla, a unos metros de los cables y micrófonos. Oye y observa cómo los músicos se conocen, se relacionan, se comunican en la experiencia sonora. No deja de ser una cosa impresionante para ella, que no trata con artistas en la oficina donde trabaja, aunque debido a la profesión de su esposo convive con el talento y la creatividad.

Astrud trabajaba como funcionaria en el Ministerio de Agricultura cuando se casó con el popular cantante Joao Gilberto, a quien conoció en una fiesta diplomática. Los presentó Vinicius de Moraes.

En cierto momento de la grabación Getz le dice a Joao que sería bueno contar con un fragmento en inglés para el tema “La Garota de Ipanema” (en portugués), pues eso abriría posibilidades para el disco en el mercado de la Unión Americana —el más grande del mundo—. Joao está de acuerdo pero el inglés no es su fuerte, y aunque lo intenta en varias ocasiones el asunto no funciona.

Entonces Getz mira a Astrud y dice que ella lo haga. Joao no está de acuerdo porque su mujer nunca ha cantado, para empezar; en segundo lugar, no sabe leer la música y, en tercero, se necesitaría mucho tiempo de ensayo para que pudiera hacerlo bien.

Getz se pone terco: “Tiene que ser Astrud o ninguna otra. Tú eres músico –le dice–, eres brasileño, es tu música, así que no tendrás problema en ponerla a tono”. Joao accede a regañadientes. Astrud no es cantante pero él busca explotar el particular timbre que tiene luego de hacerle unas pruebas de voz.

Todo sucede tan rápido que ella no cobrará conciencia de lo que ha pasado hasta que el disco sale y todo se convierte en una leyenda.

Aquel puñado de músicos, inspirados por las letras de Vinicius de Moraes, las composiciones de Jobim, la guitarra y voz de Joao y el hechizo de Astrud, dio a conocer la bossa nova al mundo; Stan Getz popularizó el género por toda la Unión Americana y durante sus giras por Europa y Asia. La bossa nova se transformaría en parte del repertorio permanente no sólo del jazz sino de muchos géneros en todas las épocas

El álbum Getz/Gilberto se instaló como uno de los discos de jazz más populares de todos los tiempos. Tan solo en su lanzamiento vendió dos millones de ejemplares, recibió siete nominaciones para el Grammy y ganó cuatro: Álbum del Año, Grabación del Año, Mejor Actuación Solista y Mejor Ingeniería de Sonido. Tom Jobim y Astrud estuvieron en la terna para La Revelación del Año, pero perdieron frente a un emergente cuarteto inglés: los Beatles.

Sí, aquel tema mejoró al mundo. El álbum fue reconocido desde entonces como un clásico del jazz y de la cultura popular mundial. Desde mediados de los años sesenta se le escucha lo mismo en los programas de radio que en los comerciales de la televisión, en los soundtracks de películas o como muzak en los moteles de paso, así como en el repertorio standard de los clubes y bares por doquier.

VIDEO SUGERIDO: Stan Getz & Joao Gilberto “Corcovado” (Quiet Nights) (1964), YouTube (rovingeye2)

LA CHICA DE IPANEMA (FOTO 3)

 

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JOHN ZORN

Por SERGIO MONSALVO C.

JOHN ZORN (FOTO 1)

 PROYECTOR DEL HIPER-COLLAGE*

Escuchar a John Zorn es como hojear una pila de cómics trash en una tienda de aparatos eléctricos funcionando, o ver una proyección infinita de series de televisión estadounidenses tratadas por un editor loco en un televisor en el que el brillo y el contraste están a tope de intensidad.

Zorn no es el primer músico posmodernista engendrado por el jazz, pero definitivamente sí el más concienzudo y reconocido. Más que cualquier otro, parece marcar el punto de transición entre un periodo de gran virtuosismo técnico y una nueva síntesis artística que no pretende elevarse por encima de la cultura del desecho y reciclable, en la que todos los gustos son identificables.

John Zorn nació en Nueva York el 2 de septiembre de 1953 y desde muy joven se le conoció como un aventurero explorador de los instrumentos de lengüeta, y como un ecléctico compositor que usa el método del cut-up (recorte o collage al estilo de William Burroughs) para sus creaciones. A los diez años de edad cambió el piano por la guitarra y la flauta, y en el curso de sus estudios autodidactas de música clásica contemporánea empezó a componer introduciendo elementos improvisatorios en sus partituras debido a la influencia de John Cage. Esto sucedía a los 14 años.

En la Universidad de St. Louis conoció el free jazz gracias al impresionante disco For Alto hecho por Anthony Braxton como solista en el sax. Después de desertar de la escuela, Zorn trabó amistad con varios improvisadores estadounidenses del free, entre ellos con los guitarristas Eugene Chadbourne y Fred Frith, el cellista Tom Cora (Corra en aquel entonces) y el intérprete del sintetizador Bob Ostertag.

A la postre, el músico y compositor regresó a Nueva York, donde se dedicó a trabajar con muchos improvisadores y grupos de rock, a componer y a tocar música free, aunque cuando quiere este particular intérprete es un excelente saxofonista con toque bebopero.

En la actualidad, su arsenal de instrumentos incluye saxofones y clarinetes desarmados así como silbatos de caza con graznidos de pato y de otras aves, que a veces toca dentro de cubetas llenas de agua a manera de puntuación irónica, en semejanza a la forma en que Rahsaan Roland Kirk, otro músico no debidamente valorado y experto surrealista, quien solía finalizar algunos solos con estridentes toques de sirena.

Los métodos de composición de Zorn desde joven con frecuencia han incluido reglas casi lúdicas por medio de las cuales guiaba las respectivas intervenciones y papeles de varios músicos. Como aficionado a los sistemas de juegos (así como a otros aspectos más tradicionales de la cultura y el arte del Japón: la bidimensionalidad, la falsa perspectiva, la simultaneidad, la violencia como estética), Zorn con frecuencia ha basado algunos trabajos en los juegos y los deportes.

 

*Fragmento del libro John Zorn, publicado por la Editorial Doble A

JOHN ZORN (FOTO 2)

John Zorn

Sergio Monsalvo C.

Colección “Cuadernos de Jazz”

Editorial Doble A

The Netherlands, 2005

 

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NGUYÉN LÉ

Por SERGIO MONSALVO C.

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 CUERDAS Y CONTINENTES

La guerra civil de Vietnam en los años 50-60 del siglo pasado provocó la emigración de muchas personas del sur de aquella península (del Norte muchas menos debido al control estatal comunista). Así, uno de los resultados colaterales del enfrentamiento armado fue el nacimiento de una generación de hijos de vietnamitas en diversos puntos del planeta.

Entre ellos varios músicos que con la obligada interculturalidad han contribuido a la extensión de su diáspora sonora y al despliegue de la música vietnamita mediante la interrelación con otras culturas musicales. Nguyên Lê es ejemplo destacado de todo ello.

Los padres de este músico obtuvieron refugio en Francia, donde nació el 14 de enero de 1959, en París. Ahí aprendió las dos lenguas (la paterna y la francesa) y el gusto artístico. Comenzó a tocar la batería a los 15 años, luego optaría por el bajo y la guitarra. Aunque el mundo de la música lo atraía, sus padres lo condujeron hacia los estudios universitarios. De esta manera se graduó en Artes Visuales y luego se licenció en Ciencias Filosóficas con una tesis sobre Exotismo.

A mediados de los años ochenta, sin embargo, volvió a su viejo amor: la música. Fundó el grupo Ultramarine, una banda multiétnica con la que grabó dos álbumes (Programme Jungle y , con mezclas de rock, funk, jazz y músicas contemporáneas) y obtuvo algunos premios y reconocimientos.

Sus dotes como multiinstrumentista lograron que el director de la Orquesta Nacional de Jazz francesa lo invitara a colaborar con la prestigiada formación. Ahí se codeó de gente como Louis Sclavis, Carla Bley, Randy Brecker, Gil Evans y algunos otros.

Sus inquietudes e intereses estéticos lo condujeron a iniciar una carrera como solista y líder de formaciones diversas. Su primer disco en tal modalidad, Miracles, apareció en 1990, cuando se trasladó a vivir a los Estados Unidos. Con él comenzaron a trabajar Art Lande (pianista con el que labora desde entonces de manera regular), Marc Johnson y Peter Erskine. A partir de ahí su agenda fue una de las más apretadas del medio. Las giras, grabaciones como solista y colaboración en proyectos colectivos son su diario alimento.

Su talento lo ha convertido en uno de los intérpretes más eclécticos que existen en la actualidad, como consecuencia de la mixtura cultural a la que se ha expuesto: la propia (vietnamita), la de crianza (francesa) y la adoptiva (estadounidense). Esta unión de culturas musicales le ha proporcionado una carrera amplia y variada, la cual se ha manifestado en una gran cantidad de grabaciones de lo más heterogéneas.

Nguyên Lê ha creado un magnífico universo sonoro que funde de manera convincente las distintas formas del rock, la música folclórica de diversos países y naturalmente el jazz. Este gran improvisador gusta de trabajar en combinaciones de formato y de nacionalidad, que van desde la big band hasta el dueto.

Muestra de ello son los discos Soundscape (con el italiano Paolo Fresu y el tunecino Dhafer Youssef), Walking on the Tiger’s Tail (con el estadounidense Paul McCandless), ELB (con su compatriota Huong Thanh) o el Fragile Beauty (con la japonesa Mieko Miyasaki)

No obstante, entre los proyectos que ha realizado a lo largo de su carrera hay uno que destaca, por erigirse en medular y en el más significativo dentro de su desarrollo como músico. Se trata de Purple Celebrating, proyecto al que le ha dedicado casi toda la primera década del siglo XXI y con el que le rinde tributo a quien es su gran hito: Jimi Hendrix, uno de los mejores músicos que han existido en el planeta. Con la perspectiva ubicada desde puntos de vista que la gente, en general, ha olvidado: su faceta como compositor y como escritor de melodías.

Con una formación elástica y dando cabida a todas las ideas que le han ido surgiendo, Nguyên Lê ha resuelto en el proyecto su necesidad de ser él mismo como intérprete; ha buscado desde el inicio de ese trabajo el espacio donde evolucionar sus propias concepciones en la guitarra y trasmitir la libertad implícita en las composiciones hendrixianas.

Asimismo, ha puesto los acentos en las voces (tan distintas como las de Terry Lyne Carrington, Aida Khann o Corin Curschellas) y en las líneas de bajo (con los estilos melódicos de Michel Alibo o Meshell Ndegeocello, por ejemplo). Con los años el proyecto (iniciado en el 2002) se ha modificado y crecido con la participación de muchos músicos, al igual que con la realización de infinidad de conciertos. El jazz lo ha dotado de la creatividad necesaria para que cada vez sea tan distinto como fresco.

VIDEO SUGERIDO: Purple Haze (jimmy Hendrix – Arrgt. Nguyen Le), YouTube (CathyRenoir)

Pero como el guitarrista es un tipo hiperactivo, también ha fundado un grupo paralelo, el trío Saiyuki, que ha lanzado recientemente un disco homónimo con el subtítulo de “Chronique du Voyage vers l’Ouest”. Una obra inspirada y sutil donde el este de Asia se entrelaza entre sí con el jazz como hilo conductor.

Ahí, el Japón representado por la magnífica Mieko Miyazaki al koto, flirtea con la India del virtuoso Prabhu Edouard en las tablas. Una fabulosa epopeya poética que fusiona las tres personalidades con el jazz, el blues y la tradición musical de tales países. Este músico no cesa de desarrollar nuevos universos sonoros destinados a asombrarnos, con exploraciones en las que la imaginación siempre busca nuevas alianzas.

En la última década del siglo XX, los diarios europeos escribieron a propósito de la primera presentación de Nguyên Lê en en continente: “Nadie toca actualmente la guitarra como él” y hoy en día esta frase sigue sonando autentica como lo demuestra su más reciente producción para el sello ACT, Saiyuki.

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Este disco es claramente un viaje. Un viaje de ida y vuelta al este dentro de una “Asia sin fronteras”, citando las mismas palabras que Nguyên Lê, al respecto. El trío transcurre por la ruta de la seda sonora que entrelaza los diversos mundos de dicho continente.

Nguyên Lê ha tomado prestado el titulo para el disco del célebre libro del siglo XVI escrito por el poeta chino Wu Cheng’en (conocido como El Viaje a Occidente y también como El Rey de los Monos), en el que cuenta la peregrinación de un monje hasta el paraíso del oriente conocido como la India. Para este guitarrista viajero, tal expedición literaria representa un fascinante punto de partida.

Vietnam, la India y Japón, países de origen de los miembros del grupo, señalan los puntos de un triángulo mágico donde los sonidos se mezclan para crear nuevas formas. Esto da como resultado la brillante fusión de las tres identidades.

Cada una de las cuales se refleja en las otras dos, de la misma forma en que Nguyên Lê combina la tradición vietnamita y el jazz contemporáneo en un estilo que se inspira tanto en el blues como en los sutiles instrumentos de cuerda del sudeste asiático, al mismo tiempo que sus compañeros se impregnan también de las influencias mestizas.

Mieko Miyazi recibió una formación clásica del koto en su natal Japón. A la vez que intérprete y compositora para programas de la radio y la televisión de aquel país, adquirió experiencia en el jazz a través del grupo Koto2Evans Quartet que interpretaban temas de Bill Evans transcritos para el koto. Tras escucharla, el guitarrista la invitó a participar en su disco Fragile Beauty, pero como la colaboración daba para más la incluyó en el proyecto Saiyuki.

Prabhu Edouard, a su vez, nació en el subcontinente índico. Estudió la interpretación de las tablas en Calcuta con el maestro Shankar Goshi. En la actualidad es uno de esos raros virtuosos de esta percusión india, pequeña de tamaño pero tremendamente expresiva. La tabla, que en realidad forma parte de la familia de los timbales, se toca con las yemas de los dedos, lo cual necesita de una gran delicadeza.

Los dedos mismos de un ejecutante como él realizan una danza a la vista y pueden mostrar un espectro de sonidos que van desde los bajos viscerales a los agudos casi metálicos. Edouard también ha tocado con músicos del jazz como David Liebman, Marc Ducret y Dider Malherbe.

Los miembros de este trío, a los que a veces se añade como invitado a Hariprasad Chaurasia, maestro hindú de la flauta bausouri, dejan correr su imaginación a lo largo de Saiyuki, lo que proporciona un conjunto de temas altamente ecléctico.

Desde “Autumn Wind”, y su amplia lírica de guitarra modulada delicadamente, hasta la pulsación rítmica de “Mina Auki”. Esta pieza abre sobre una guitarra country-blues, luego se condensa para transformarse casi en rock y termina sonando profundamente asiática, gracias a el dialogo entre flauta y koto.

La música permanece en una dinámica orgánica constante, como si las tablas, el koto y la guitarra eléctrica moderna hubieran pertenecido desde siempre en el mismo grupo instrumental.

Los músicos nos llevan y se dejan llevar por paisajes fascinantes bajo los cuales hay un soplo etéreo; por fuera resplandecen como un amanecer y por dentro los escuchas percibimos un elemento misterioso, mágico. Pero este instante tiene además la facultad de asombrarnos, con sus arranques de guitarra eléctrica estallando de pronto en medio de una graciosa melodía.

O bien, escuchamos pronunciar el titulo del tema –por debajo de la música- y es la ocasión para aprender que “sangam” significa “feliz encuentro”. Estas dos palabras resumen bien el sentimiento que se desprende de estos temas y ello resulta por una razón tan simple como intrincada: Saiyuki es su propia globalidad.

Un grupo así, ejemplo sonoro de la fragmentación contemporánea, representa justamente la dicha de tocar y de explorar la personalidad musical de cada uno de sus miembros. El periodo de tiempo embelesador que manejan (contenido en un CD) se da a través de un continente asiático que, en clave de jazz, nos hace accesible toda una gama de impresiones inesperadas. En el universo hipermodernista de Nguyên Lê todas estas cosas se unen de la forma más natural del mundo.

NGUYEN LE (FOTO 3)

VIDEO SUGERIDO: Saiyuki – Izanagi Izanami, YouTube (uvisni)

 

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LISA BASSENGE

Por SERGIO MONSALVO C.

Lisa Bassenge Trio

UNA MEZCLA PERSONAL

La cantante alemana Lisa Bassenge, al frente de su trío, tiene una misión muy especial, un desafío mayor: hacer de un tema que se ha escuchado miles de veces algo ignoto e innovador. Todo un reto. Pero para eso tiene al jazz como razón de ser y como herramienta.

Esta joven vocalista, nacida en 1974 en el aún Berlín Oriental y educada en la música del nuevo sentir de una urbe vuelta completa gracias al giro de la historia, se crió con dos amores: el de la ilegal circulación del pop (cuando niña) y el del jazz en plena libertad (como adolescente). En ambos tiene sus raíces y en ambos confió para iniciar su carrera profesional. Una tan original y encantadora, como la versión mil uno de una canción memorable.

Su fórmula toma un poco de Madonna, otro poco de los Beatles, recalienta a Dean Martin, quita un poco de espuma a Police, busca una pizca de Rio Reiser, el rímel de Bowie, lo pone en el recipiente del jazz trad más suntuoso y enciende todo con la chispa de una canción sobre el amor no correspondido y listo: se tiene a Lisa Bassenge.

La mezcla de ella y su trío tiene una visión personal al respecto. Le impone nuevos modos de expresión. El jazz de esta alemana provoca; su pop evoca. Evoca una respuesta pública y particular, seductora e inquietante: la rememoranza con altas dosis de apreciación.

Ella y sus compañeros, Andreas Schnidt (pianista y magnífico arreglista) y Paul Kieber (baterista), saben que tratan con los recuerdos personales que cada escucha tiene de las canciones que interpretan, pero ellos los deconstruyen para convertir al recordable hit, cómodamente instalado en la memoria, en algo distinto: en una novedad a la que hay que dedicarle el trabajo de prestarle atención por los muchos matices que presenta.

El jazz-pop del trío atrae una fijación anormal en el oído, su fetichismo, su voyeurismo. En suma, es la fascinación por el significado. Su fuerza se ubica en muchísimos lugares, menos en lo raro, lo intolerable o lo inasequible. Tal como en su momento hizo John Coltrane con “My Favorite Things” (a la que quitó lo complaciente) o Miles Davis con “My Funny Valentine” (a la que convirtió en un manifiesto expresivo), por mencionar algunos casos.

Con el tratamiento del pop los músicos del grupo van a los asuntos melódicos en sí mismos, mientras la voz de Lisa sólo insinúa las cosas, se concentra en los fuertes acentos histriónicos que le proporciona el jazz.

Ella tiene una voz nada extraordinaria, pero curtida, de manifiesta experiencia y un pulido terminante —en el que se nota la calidad de su formación al lado de Lee Konitz y Gary Peacock—, que le sirve plenamente de escaparate al significado de las canciones. La mayoría de las veces es un cristal por medio del cual se trasmite el texto, lo verdaderamente importante es la calidad de dicho cristal, su fundido y su emplomado.

LISA BASSENGE (FOTO 2)

A diferencia de otros jazzistas o de un Bowie, que elaboraba los humos del pop, la voz de Lisa no le agrega elementos a los temas originales, sino que los reduce hasta su mínima expresión, hasta casi desaparecerlos. Adquiere el don de la sustancia en sí misma, con una cualidad voluptuosa más allá y por encima de su función expresiva. Así, junto con sus músicos, descubre el núcleo fundamental de “A Hard Day’s Night” de los Beatles, por ejemplo. Con su disección muestra la dialéctica entre la vida cotidiana y el amor que viene contenida en aquella.

En el catálogo del grupo Cole Porter puede decir lo que sea, sobre los peces o los calcetines; uno no juzga por sus versos a Victor Young o le alega algo a Carl Perkins, sino que por la entonación del trío eleva a éstos por encima de la crítica musical que puede languidecer en sus letras. Gracias a su estilo, Paul Simon es desposeído de sarcasmo y llevado al límite de lo absurdo de una situación aritmética (“50 Ways to Leave your Lover”), sin hacernos dar vueltas sin sentido, a ningún lugar en particular. Nos coloca justo como protagonistas en el casillero que nos corresponde.

Dicha constitución del jazz-pop del Lisa Bassange Trio sugiere raptos ocasionales y el estremecimiento fortuito por la diversión, además de un proceso benigno de mejoramiento y la acumulación de un todo coherente de buena obra en nuestro haber como amantes del jazz. Incluso el cuerpo del consumidor del pop más puro podría tener su historia particular con estas versiones. Así de maleables son. Sugieren la vida del pop como una inundación de recuerdos emotivos, con la fantasía del jazz.

El jazz-pop del grupo consiste en sus propias superficies, en el sonido en sí. Es instrumento para otro discurso. Representa el rumor de una serie de composiciones de lejanía familiar. Es un género ideal y probarlo equivale a un festín auditivo. Es una presencia  intangible, literalmente venida de lejos. Las buenas canciones del pop que Lisa Bassenge presenta están dominadas por un pensamiento: “sembrarlas de nueva cuenta”. El equilibrio genérico tiene vigor, funciona. Lo extraído de la vida se devuelve, para vivirlo de forma distinta. Con la sabiduría de un proceso sofisticado y reflexivo.

 El quehacer artístico de este grupo germano tiene una personalidad desnaturalizada, sobredimensional y lo bastante consistente para imponerse como una parte inevitable del paisaje a futuro. Como lo puede ser una autopista o la cibernética. La fantasía inherente en su obra tiene un efecto real sobre el comportamiento memorioso y el apetito melódico. Sus temas pueden bastar como intoxicación para inducir un estado diferente del que caracteriza la existencia de un hit exitoso.

El jazz no destruye aquí las dicotomías sino que las toma para sí, las deconstruye, las perturba. De ahí su interés y su inmensidad de posibilidades. En esos terrenos fantásticos brilla con todo su espendor la obra de Lisa Bassenge, tan esplendorosa como es la actualidad de la ciudad de donde procede: Berlín.

LISA BASSENGE (FOTO 3)

VIDEO SUGERIDO: Three Cigarettes In An Ashtray – Lisa Bassenge – Borrowed and Blue (HD), YouTube (herzogrecords)

 

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MANHATTAN TRANSFER

Por SERGIO MONSALVO C.

MANHATTAN TRANSFER (FOTO 1)

 ESTILO, TEXTURA Y SOFISTICACIÓN

 Manhattan Transfer es un grupo vocal sofisticado de armonías cerradas que produce una mezcla de jazz, swing, doo-wop y pop, entre otros géneros; el cuarteto obtuvo el mayor éxito de varios conjuntos que durante los setenta se especializaron en la evocación de la nostalgia musical.

Tim Hauser –su fundador– formó parte de grupos de rock en la preparatoria y de folk en la universidad antes de que él y Gene Pistilli (quien escribió la pieza “Sunday Will Never Be the Same”, la cual se convirtió en un hit en 1967 con el grupo Spanky and Our Gang) integraron Manhattan Transfer en 1969, tomando su nombre de una novela de John Dos Passos sobre la ciudad de Nueva York.  La formación, compuesta también por Eric Dickens, Marty Nelso y Pat Rosalia, grabó el disco Jukin’ (Capitol, 1971), con una colección de exitoso material de los años cuarenta como “You’se a Viper” y “Java Jive”.

El fracaso comercial del álbum aceleró la desintegración del quinteto y Hauser decidió formar un nuevo Manhattan Transfer con Alan Paul, el cual por ese entonces era parte del reparto original de la obra Grease representada en Broadway, y con Laurel Masse y Janis Siegel, que habían grabado en los sesenta con el grupo vocal femenino The Young Generation.  Siegel para esas fechas era miembro de Laurel Canyon.  Luego de cantar por algún tiempo en varios centros nocturnos de Greenwich Village, el cuarteto, por mediación del manager de Bette Midler, Aaron Russo, fue contratado por la compañía Atlantic.  Ahmet Ertegun coprodujo su primer álbum, Manhattan Transfer (1975), junto con Hauser.  El disco dio dos hits, “Operator” y “Tuxedo Junction”, una pieza original de Glenn Miller.  En el resto del material había también interpretaciones rescatables como: “Candy”, “Sweet Talking Guy”, “Java Jive” y “Gloria”, que los dieron rápidamente a conocer.  Producto de ello resultó un programa de televisión en la CBS y giras internacionales.

Richard Perry se encargó de la producción de Coming Out (1976), L.P. que incluyó “Chanson d’Amour”, composición de Wayne Shanklin, que obtuvo un éxito supremo en Inglaterra y Francia, lo mismo que “Don’t Let Go” de Jesse Stone.  Después de sacar un disco con el atinado título de Pastiche (1978), Laurel, luego de un grave accidente que la alejó de los escenarios por dos años,  decidió continuar su carrera como solista y fue reemplazada por Cheryl Bentyne.

MANHATTAN TRANSFER (FOTO 2)

El álbum Extensions (1979) marcó entonces un cambio de énfasis para el grupo.  Grabaciones como “Birdland” de Joe Zawinul (de Weather Report), con un arreglo de Siegel, y la canción “Twilight Zone/Twilight Tone” de Jon Hendricks (de Lambert, Hendricks and Ross) tuvieron en Manhattan Transfer un enfoque más contemporáneo y menos nostálgico.  La evolución les valió recibir algunos premios Grammy, cosa que no han dejado de hacer desde entonces.

Mecca for Moderns (1981) incluyó el máximo éxito hasta el momento del grupo en los Estados Unidos, una versión de “The Boy from New York City”, un hit de los Ad-Libs en 1965 (con la compañía Blue Cat). Volvieron a triunfar en las listas de popularidad con el tema escrito por el destacado compositor de soul Rod Temperton, “Spice of Life”, incluido en el disco Bodies and Souls (1984).  Bop Doo Wop (1984) y Vocalese (1985) pusieron énfasis en las inclinaciones jazzísticas del grupo, este último con Bobby McFerrin, la orquesta de Count Basie, Wayne Johnson, Zoot Sims, James Moody y Dennis Wilson, entre otros invitados.  Jon Hendricks trabajó directamente con ellos en su realización. “Un triunfo artística con material complejo que puso a prueba la capacidad interpretativa del grupo.”

En 1987, Janis Siegel grabó At Home (Atlantic) con varias lumbreras del jazz, entre ellas Branford Marsalis y Cornell Dupree.  Brasil (1987) fue el trabajo postrero para Atlantic.  Acudieron a la música brasileña moderna en pos de una expansión estilística y para ello contaron con la colaboración de músicos y compositores como Ivan Lins, Milton Nascimento, Djavan y Gilberto Gil.  Un hito dentro del arte “vocalese” del que, con ello, se confirmaron como los puntales.

El cambio de década significó también cambio de compañía. Manhattan Transfer pasó a formar parte del catálogo de la Columbia. El nuevo derrotero inició su historia con The Offbeat of Avenues (1991), un álbum cuyo repertorio comprende desde la música de las big bands hasta el hip hop, pasando por el bebop, el jazz de fusión y el ethno-pop. Géneros por los que transcurre el estilo vocal único del grupo, que en esta muestra cuenta con la ayuda de importantes invitados como Donald Fagen, Mervyn Warren, Take 6 y Chuck Jonkey, por mencionar algunos.

Manhattan Transfer continúa con la misma formación y produciendo discos maravillosos, como el más reciente The Junction. Un grupo ejemplar por la largueza de su estilo, textura y sofisticación, virtudes que le han proporcionado un lugar exclusivo en la historia del jazz vocal.

MANHATTAN TRANSFER (FOTO 3)

VIDEO SUGERIDO: Manhattan Transfer Birdland, YouTube (Siouxsies74)

 

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RAY BARRETTO

Por SERGIO MONSALVO C.

RAY BARRETTO (FOTO 1)

 LA CONGA DEL HIJO PRODIGO

Fue durante su estancia en Munich, Alemania, como soldado estadounidense en 1947 que Ray Barretto descubrió el mundo de la música. Antes de ello, su interés por el jazz había sido pasivo, limitándose a escuchar a Glenn Miller, Tommy Dorsey y Harry James en el radio. En Alemania escuchó por primera vez el bebop de Charlie Parker y el encuentro cultural de Dizzy Gillespie con Chano Pozo.

De regreso en Nueva York, lo primero que hizo después de obtener su baja fue ir a escuchar a Bird. Antes de que los profesionales subieran al estrado del Apollo Bar, ubicado en frente del teatro del mismo nombre, se realizó una sesión para aficionados en la que participó Barretto. “Al terminar abandonamos el estrado. Bird iba subiendo. Me tomó del hombro y ordenó: ‘¡Tú te quedas!’ Fue como una orden divina. Tocamos juntos una semana”, recordaba.

El trabajo de Barretto lo hizo popular no sólo en las sesiones neoyorkinas sino también en los estudios. Después de su primera grabación, acompañando a Red Garland, grabó con Lou Donaldson, Kenny Burrell, Gene Ammons, Herbie Mann, Cannonball Adderley, Jimmy Smith, Wes Montgomery y muchos más.

Por un tiempo se convirtió en el percusionista de casa de los sellos Prestige y Blue Note. En su mayoría no se trataba de producciones de latin jazz sino de un jazz convencional al que las congas se agregaban en forma orgánica, no contrastante.

“Aprendí mucho en innumerables jam sessions, que me sirvieron para desarrollar un estilo apuntado a no interrumpir nunca el flujo de la música –comentado Barretto en su momento–. Apliqué algo que Chano Pozo cultivó con Dizzy: si las congas se afinan relativamente bajas se corre menos peligro de estorbar el acontecer rítmico, proporcionando una especie de tapete”.

Sin embargo, la producción de tapetes sonoros no otorga seguridad financiera a un conguero. Por lo tanto Barretto empezó a ocuparse cada vez más con música latinoamericana, en la que la percusión no es un tapete sino el suelo mismo. Como líder de un grupo de salsa se convirtió en el músico preferido de la escena latina y, ya como músico “de casa” en la disquera Fania, en una estrella capaz de llenar estadios.

Fania se convirtió en la versión latina de Motown, pero el imperio finalmente se derrumbó bajo su propio peso. La música se volvió cada vez más uniforme. El único fin era poner a bailar a la gente. Sin embargo, como a Barretto le ha encantado desde siempre el arte de la improvisación, tuvo que abandonar necesariamente la escena latina.

El hecho de haber tenido éxito en dos campos relativamente independientes quizá mejoró su estatus y situación financiera, pero no su autoestima estética. Más que otros colegas, Barretto experimentó la presión externa e interna de ser aceptado por igual en la comunidad latina y el mundo del jazz. Esta búsqueda de identidad permeó su carrera hasta el día que murió (17 de febrero del 2006).

RAY BARRETTO (FOTO 2)

La solución no radicaba simplemente en juntar elementos de ambos géneros. La ecuación “Jazz + latin = latin jazz” es una simpleza. El término “latin jazz” es una gran equivocación, según el extinto conguero, porque no existe tal cosa. Lo que la mayoría de las veces lleva esa denominación es un grupo rítmico latinoamericano tradicional que por regla general no sabe nada de jazz, sólo llevar el compás.

Se agregan unos metales que ejecutan pasajes de bebop, y al resultado le dicen ‘latin jazz’. No es una manera muy imaginativa de crear nueva música. Barretto quiso rodearse de músicos de jazz y constituir él mismo la voz que le diera su aire latino al ritmo. Supo exactamente lo que quería de su grupo: tocar jazz con congas.

La vuelta de Barretto al jazz no fue sencilla. Hubo una fase de transición. Cuando decidió fundar el grupo New World Spirit, con el que grabó cinco álbumes, todavía tenía una mayor afinidad con el idioma latino, porque temía perder el contacto con esta escena. No quería espantar demasiado a su público. Mientras estuvo con Fania, tuvo la experiencia de que algunos escuchas regresaran el disco The Other Road a la tienda, con el que efectivamente emprendía senderos nuevos, afirmando: ‘¡Este no es Ray Barretto!”

El nombre New World Spirit era un concepto para él. Por una parte, la agrupación reunió a músicos procedentes de toda la extensión del continente americano, a los que también se les ha unido un austriaco, el bajista Hans Glawischnig, hijo de Dieter Glawischnig, director de la big band de la estación de radio alemana NDR.

Por otro lado, por primera vez en muchos años a Ray se le abrió un nuevo mundo musical en su género. Su vida como salsero definitivamente pertenecía ya al pasado. Con sus últimos álbumes,  de Contact! (1997) a Time Was – Time Is (2005), Ray Barretto ya había reestablecido de nuevo la comunicación con el auténtico público del jazz.

RAY BARRETTO (FOTO 3)

VIDEO SUGERIDO: Mags – Ray Barretto (HQ), YouTube (Borhen Rezgui)

 

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