PROFESSOR LONGHAIR

Por SERGIO MONSALVO C.

PROFESSOR LONGHAIR (FOTO 1)

 EL CORAZÓN FESTIVO

De Nueva Orleáns, de sus casas de citas y ambiente burdelero partió la mejor música que se haya escuchado en el mundo en los últimos cien años: comenzando por el blues y el jazz, géneros que emprenderían desde ahí una de las mayores y más enriquecedoras travesías que haya registrado la cultura, viajando por el río Mississippi hasta el norte estadounidense y al mundo en pleno con todos los derivados que de ellos se conocen actualmente.

Viajó con sus aportaciones al lenguaje y al arte en general, con sus mitos y nombres legendarios, comenzando por los arquetípicos Buddy Bolden, Jelly Roll Morton, Joseph “King” Oliver, Johnny Dodds, el único y trascendente Louis Armstrong (a quien se debe haber sacado al género del gueto del prostíbulo e instalado en las salas de concierto del planeta entero) y con quien puso la fiesta como paradigma citadino: Professor Longhair.

Estos hombres llevaron la música de Nueva Orleáns, una vez clausurado Storyville, rumbo a tierras ignotas, llevando tras de sí una cauda infinita de sonoridades. Este big bang contenía nombres y universos varios cuya estela se extiende hasta nuestros días y mantiene abiertas las puertas del futuro: Fletcher Henderson, Sidnet Bechet, Duke Ellington (el más importante compositor estadounidense), Terence Blanchard, Harry Connick Jr. Dr. John, la Original Dixieland Jazz Band (agrupación a la que le tocó la distinción de grabar el jazz por primera vez), Al Hirt, Mahalia Jackson (la encarnación del gospel), la familia Marsalis, los Neville Brothers, Louis Prima, la Dirty Dozen Brass Band, Allen Toussaint, Fats Domino (padrino del rhythm and blues y el rock), etcétera, etcétera.

La música, pues, es la vital savia de Nueva Orleáns, un elemento significativo en la cultura del país del Norte. Es el sonido descrito por Dr. John como el resultado de “una batería fuerte, un bajo pesado, un piano ligero, una guitarra pesada, metales ligeros y una fuerte línea vocal”.

En el aspecto rítmico, el sonido de Nueva Orleáns se remite al beat que se desarrolló con ocasión de los desfiles de Mardi gras y de las famosas procesiones fúnebres, la llamada “second line”. Uno de los pioneros de tal aspecto fue el pianista y cantante Professor Longhair, quien fundió en un estilo propio el boogie-woogie, los ritmos latinoamericanos, la “second line” y diversos elementos jazzísticos.

Tal clase de música es auténtica, la que se oye en alguno de aquellos tugurios de mala muerte o en una de las muchas iglesias llenas de gente consagrada a lo divino cantando gospel. A dicha música se le suele llamar “gut bucket” o “barrelhouse”. La misma que los pianistas de dicho puerto, primigenios y actuales, tocaban sin parar durante horas mientras cantaban de memoria, reinventando muchas veces las letras en el proceso. La música de Nueva Orleáns, tan sencilla, como realista, se desarrolló así en forma natural y gozosa, gracias a este Professor.

De día y de noche.  Barrelhouse y junkie blues, funky butt, gut bucket y todo el jazz. Así se solía llamar esta música callejera. Longhair tenía su propia denominación para este estilo: “Toquemos un poco de funky butt“, solía decir.  Eso era exactamente.  Música que te ponía a bailar y a sacudir el cuerpo hasta volverlo funky.

PROFESSOR LONGHAIR (FOTO 2)

Esta clase de música de Nueva Orleáns es la auténtica, que igualmente pudiera escucharse en el desfile de algún grupo de metales por la calle Canal o durante una ceremonia gris-gris (vudú). Definitivamente no es el sonido relamido que algunos grupos tocan para los turistas en los hoteles elegantes.

Lo más importante que debe recordarse es lo siguiente: la música de Nueva Orleáns no se inventó. Se desarrolló en forma natural, gozosamente, sólo para divertirse. No hubo profundas ondas psicológicas traumáticas. Nunca. Sólo una música sencilla, realista, para pasar un buen rato. Es música que te permite reírte de ti mismo y de la música, sabiendo que te la estás pasando de maravilla.

En The Primo Collection se encuentran sus grabaciones más conocidas como “Tipitina”, “Mardi Gras in New Orleans” o “In the Night”, entre muchas otras, hechas por él en los años cincuenta con su grupo, The Shuffing Hungarians.  Asimismo, poco antes de su muerte el Professor grabó Crawfish (con Alligator), su mejor disco desde su redescubrimiento a comienzos de los setenta. Por otra parte, entre los muchos discos en vivo suyos que aparecieron en forma póstuma, The Last Mardi Gras (con Atlantic) es el mejor, un álbum doble grabado en el club Tipitina’s de Nueva Orleáns, establecimiento bautizado según su mejor éxito.

Estos álbumes de Longhair, son documentos importantes, además de testimoniales en el contexto de varios géneros musicales. En las historias que cuenta el músico mientras toca se pueden ver y sentir las circunstancias vivas dentro de las cuales se han creado muchas leyendas de nuestro tiempo, como la suya. La de un veterano al que escuchar por todo su contenido.

Henry Roeland Byrd, también conocido como Professor Longhair (nacido en 1918 en Bogalusa, una población cercana a Nueva Orleáns), fue el corazón y alma de Nueva Orleáns. Su música desde su aparición ha sido llamada todo desde rock y blues hasta calypso, jazz, funk y afrocubano, y es todo eso. Pero ante todo es música festiva.

Professor Longhir fue el rey supremo desde su banco-trono en el piano. Cada canción fue impulsada por el compás de la segunda línea, ese ritmo contagioso e imposible de describir creado originalmente por los bailarines que seguían los desfiles funerarios de la ciudad. Ese ritmo que ha impregnado toda la auténtica música de Nueva Orleáns, desde King Oliver hasta The Meters.

Bailar en la calle delante de las tabernas locales le dio al joven Byrd su primera oportunidad de escuchar a los pianistas que influyeron a la postre en su estilo: Kid Stormy Weather, Sullivan Rock, Archibald, Robert Bertrand y sobre todo Tuts Washington. La madre de Byrd, pianista profesional, lo animó a experimentar, primero en la guitarra y luego en el piano. Sin embargo, aquél no tomó en serio la música y se estableció primero como jugador profesional de cartas. No regresó al teclado hasta fines de los años cuarenta, cuando también se ganó su famoso apodo: Professor Longhair.

Durante los siguientes años, bajo este nombre se convirtió en uno de los músicos más populares de la ciudad. Sus sesiones produjeron canciones clásicas como las ya mencionadas, además de “Hey Now, Baby”, “Big Chief” y la gran “Baby Let Me Hold Your Hand”. Adquirió fama también por sus estrafalarios vestuarios (smoking con guantes rojos y plumas, uniformes de combate militares, etcétera) y por su costumbre de llevar el compás pateando el piano hasta astillar al instrumento.

Sus canciones se volvieron populares y han trascendido el tiempo y las generaciones (gracias también a la divulgación de su legado por parte del Dr. John, una luminaria que en sus años mozos fuera Mac Rebennack, el guitarrista de estudio de Longhair). Hoy en día se le aclama como el padre del sonido Nueva Orleáns: La casa de la fiesta eterna, donde Professor Longhair encabezó una permanente por toda la ciudad hasta su muerte en 1980.

VIDEO SUGERIDO: 1974 PROFESSOR LONHAIR – TIPITINA – LIVE!, Youtube (Historic Films Stock Footage Archive)

PROFESSOR LONGHAIR (FOTO 3)

 

Exlibris 3 - kopie

MIEDO AL SAX

Por SERGIO MONSALVO C.

MIEDO AL SAX 4 (FOTO 1)

 EL SWING DEL REICH/ 4

El músico rumano James Kok, llegó a Alemania en 1929, encabezando al principio un pequeño conjunto con el cual en 1930 se presentaba en el Salón Barberina de Dresden. En 1932 formó su grupo definitivo compuesto por 15 integrantes, con el cual logró sus éxitos más importantes y que casi no sufrió cambios hasta la expulsión de Kok del país a mediados de la década.

Colaboraron con él músicos excelentes como Karl Kutzer (trompeta), Kurt Grienbaum (trombón), Erhard “Funny” Bauschke (clarinete y saxofón), Erich Kludas (saxofón alto y clarinete), Kurt Wege (saxofón bajo y arreglos), el joven Fritz Schulz (después Fritz Schulz-Reichel) (piano), Dick Buismann (contrabajo) y el baterista y cantante Erich Schulz.

Desde 1933 el grupo de Kok grabó muchos discos para la Deutsche Grammophon, aunque debido a indicaciones “superiores” debieron limitarse a una música de baile comercial y que por lo tanto no mostraron sus verdaderas cualidades, las cuales sí podían escucharse en el Moka-Efti y otros clubes.

En abril de 1935, Kok fue expulsado del país por haber brindado su apoyo al inglés Jack Hylton y a su orquesta que por tercera vez se presentaban en Alemania; la prensa controlada por los nacionalsocialistas se dedicó a criticar a los músicos ingleses y la solidaridad de Kok para con ellos fue interpretada como “insulto contra la prensa alemana”.

No obstante, James Kok ya había hecho las mejores grabaciones de su carrera en enero y febrero del mismo año. Estas grabaciones, sobre todo Tiger Rag, Jungle Jazz, White Jazz, Harlem y Jazznocracy, forman un hito en la historia del jazz en Alemania.

La orquesta huérfana de James Kok fue dirigida en un principio por Erhard “Funny” Bauschke, pero en el mismo año empezó a disolverse lentamente.  Algunos de los músicos, como Erich Kludas, Paul Thiel y Erich Schulz, se integraron a la Oscar-Joost-Orchester; los demás, sobre todo Rudolf Ahlers, Otto Sill, Kurt Wege, Fred Dömpke y Dick Buismann se quedaron con Bauschke y participaron en su nuevo conjunto, la Erhard Bauschkes Tanz-Orchester.

MIEDO AL SAX 4 (FOTO 2)

Bauschke se esforzó por continuar la tradición iniciada por Kok. Era uno de los mejores clarinetistas y saxofonistas del hot jazz en Alemania, con una gran afición al swing. Si bien los numerosos discos que grabó para la Deutsche Grammophon (entre 1936 y 1942) eran en extremo comerciales, según las exigencias oficiales, y nos transmiten sólo una impresión limitada de las capacidades del grupo, éste era otro muy diferente en el mismo Moka-Efti, su sede constante.

El conjunto de Bauschke tocaba mucho swing con solos hot y elegía de preferencia composiciones estadounidenses, entre las cuales el “Tiger Rag” formaba el punto culminante de cada noche. A ello se agregaban los títulos y arreglos probados de Kok de “White Jazz”, “Jungle Jazz” y “Fliegender Hamburger”.

Sin embargo, los de Kok y Bauschke no fueron los únicos músicos destacados entre 1935 y 1936.  Entre los otros grupos alemanes sobresalían los Melody Serenaders, fundados en octubre de 1935, los cuales también se presentaban en el Moka-Efti de Berlín y contaban con solistas como Müssigbroth, Graf, Ross y Naumann.

Los Melody Serenaders tocaban arreglos jazzísticos especiales de piezas como “Drifting Tide”, “Dinah”, “Hot Toddy”, “The Roy Rag”, “Dynamic, Chinatown”, “You Rascal You”, “Casa Loma Stomp”, “White Jazz”, “Embassy Stomp” y otras composiciones semejantes. Su programa ponía de manifiesto lo poco que muchas buenas orquestas se preocupaban por los deseos del ministerio de propaganda.

En las grandes ciudades era posible escuchar jazz por todas partes. Además de los Melody Serenaders estaban también la Fred-Fisher-Band y el grupo de Heinz Wehner. Sería imposible enumerar todos los grupos con ambiciones jazzísticas que hubo en Alemania en esta época.

La Oficina para Música del Reich observaba estas actividades con desagrado, pero sus intervenciones aún eran moderadas, aunque sí causaban dificultades a menudo. Esta displicencia se debió sobre todo al deseo de guardar la imagen del país ante el extranjero y conservar la reputación de metrópoli cosmopolita de Berlín y algunas ciudades más. En la provincia se procedía ya de manera mucho más severa, en lo cual tuvieron mucho que ver los respectivos Gauleiter (nombre dado a los oficiales paramilitares responsables de aplicar esta circunstancia).

A la larga se conservaron algunos oasis para el jazz y el swing en Alemania. Sobre todo en el centro de Berlín, con su sinnúmero de establecimientos en los que tocaba todo tipo de conjuntos de diversas calidades, ahí aún era posible que se recrearan todos aquellos que se oponían al régimen y que conservaban su libertad de opinión. Entre ellos figuraron, por supuesto, los cada vez más numerosos aficionados a tales músicas.

MIEDO AL SAX 4 (FOTO 3)

 

Exlibris 3 - kopie (2)

MIEDO AL SAX

Por SERGIO MONSALVO C.

MIEDO AL SAX 3 (FOTO 1)

 EL SWING DEL REICH/ 3

En el año 1933 se produjo en tierras germanas la siguiente situación grotesca: El Ministerio de Economía del Reich emitió un decreto dado a conocer en todas las publicaciones especializadas bajo el título de “En vindicación del saxofón”, en el cual se afirmaba, entre datos y argumentos históricos, que “el saxofón es del todo inocente de la música de negros”.

La revista Musik-Echo respondió al decreto de esta manera: “Esperamos que lo anterior contribuya a aumentar la demanda de saxofones…El término `música de negros’, al igual que el de `jazz’, no se define con claridad.  Probablemente se trata de una referencia a la ejecución deficiente de la música censurada ya en los artículos anteriores, porque `incluso’ la música de negros a menudo es completamente melodiosa, puesto que en muchos casos se extrae de los cantos religiosos.

“Al parecer ha tenido lugar una confusión con la llamada `música de niggers‘, o sea, los chillidos disonantes producidos con diversos instrumentos en un ritmo brioso y duro”, comentario que en esencia es irónico, pues esta última definición corresponde sólo a la música de marcha.

La revista Musik-Echo había sido fundada en junio de 1930 por la editorial de música Alberti. No tardó en adquirir gran popularidad entre los aficionados a la música.  Su énfasis era en el jazz.  Además de excelentes reseñas de discos que agotaban por completo los alcances del conocimiento de la época, la publicación contaba con la contribución de importantes colaboradores de la revista inglesa Melody Maker, como Spike Hughes, por ejemplo, uno de los primeros expertos europeos del jazz.

MIEDO AL SAX 3 (FOTO 2)

Incluso después de 1933 la revista siguió informando sobre los buenos discos de jazz de todo tipo, además de publicar artículos informativos y de destacar la posición ejemplar de los conjuntos angloamericanos.  No pudo sostenerse en la nueva época y en marzo de 1934 “desapareció” la única revista alemana interesante en cuestiones de jazz.

Por fortuna la mayoría de los músicos que enfrentaron los problemas antes mencionados eran músicos insignificantes de provincia. Las orquestas importantes, algunas de ellas de renombre internacional, que tocaban en las grandes ciudades alemanas, sobre todo Berlín y Hamburgo, siguieron interpretando su música, fuese ésta de tipo sweet o hot.

Nadie sabía cómo interpretar lo de la “música de baile alemana ligada a las tradiciones populares”, a no ser que se refiriera a viejos valses y música de salón o intrascendentales violines de café.  Los conjuntos de baile siguieron siendo eso, pero entre las orquestas de 1933-1935 sí hubo bastantes que querían y podían hacer más que tocar insignificantes éxitos de moda con arreglos acartonados.

En estas agrupaciones había una generación de músicos nuevos y jóvenes que conocieron el jazz entre 1928 y 1933 y ahora se entusiasmaban con el nuevo swing que invadió Alemania a través de los discos y el radio.  Los encargados de la cultura del partido nacionalsocialista al principio pasaron este hecho por alto. Los ídolos de los ambiciosos jóvenes músicos y conjuntos de baile alemanes eran, entre 1932 y 1935, la Casa Loma Band, los más nuevos Red Nichols Five Pennies y Duke Ellington.

El estilo Casa Loma orientó a los mejores grupos alemanes hasta 1935. Una de las primeras agrupaciones de este tipo, la cual destacó muy por encima del promedio, era la banda constituida enteramente por músicos alemanes del rumano James Kok.  La James-Kok-Orchester fue el primer conjunto de swing de Alemania, haciendo caso omiso de algunos excelentes grupos de estudio de 1930-1933.

Un gran número de buenos músicos se fue al extranjero, por motivos raciales o ideales, desde luego también muchos de los músicos extranjeros radicados hasta ese momento en Alemania. Otros conjuntos se quedaron en el extranjero después de la “toma de poder”, como por ejemplo los Weintraubs Syncopators, que estaban de gira al iniciarse el “Tercer Reich”.

Este grupo fue fundado en 1924 por Stefan Weintraub y Horst Graff. Además de destacar mucho como grupo en vivo, hicieron varias grabaciones notables, por ejemplo Jackass Blues, Up And At’Em, Sweet Sue, Mit einem Herzen darf man nicht spielen y Am Sonntag will mein Süsser mit mir segeln geh’n.

Asimismo participaron en 1930-1931 en algunas producciones cinematográficas, como El ángel azul, con música escrita por Friedrich Holländer, pianista y guitarrista del grupo, además de tocar el vibráfono y el xilófono. Puesto que la mayor parte de los integrantes no eran “arios” y sospechaban lo que traería el futuro en Alemania, decidieron permanecer en el extranjero en enero de 1933. Los nazis se vengaron con artículos difamatorios sobre ellos en la prensa.

VIDEO SUGERIDO: Marlene Dietrich “Naughty Lola” 1930 (The Blue Angel), YouTube (LilyMarleneDietrich)

MIEDO AL SAX 3 (FOTO 3)

 

Exlibris 3 - kopie

SCAT

Por SERGIO MONSALVO C.

SCAT (FOTO 1)

 JAZZ JUGUETÓN Y FONÉTICO

Entre las muchas vertientes que el jazz ha creado para interpretarlo está el Scat. Una forma musical fonética que ha cumplido un siglo de existencia. A tal palabra se le define como el estilo de expresar el jazz vocalmente y en el cual se emplean sonidos sin palabras, en una de sus acepciones.

Según declaró el gran músico y enorme mitómano Jelly Roll Morton, al primer artista que oyó utilizarlo fue al cómico de variedades Joe Sims, en Vicksburg, Mississippi. Al hacerse famoso su acto varios músicos lo copiaron e incluyeron en sus repertorios, entre ellos el propio Morton, para luego hacerse extensivo a toda la escena jazzística de Nueva Orleáns en las primeras décadas del siglo XX. Las primeras grabaciones con tal estilo de las que se tiene memoria son las de Gene Green, un especialista en ello, que realizó en 1917, al iniciarse tal acontecimiento técnico.

Otra acepción aceptada sobre tal término es el de “imitación improvisada de un instrumento con sílabas de significado musical en el que se muestra el plurifuncionalismo de la voz”. En 1925 Louis Armstrong hizo popular dicho estilo al acompañar su interpretación en la trompeta con tales vocalizaciones, a las que entonces llamó “Heebie Jeebies” en una pieza con el mismo título, la cual le sirvió luego de modelo al director de orquesta, compositor y showman Cab Calloway durante la década de los treinta, en sus presentaciones en vivo como recurso humorístico.

SCAT (FOTO 2)

Elemento esencial e irremplazable para realizar el canto mediante scat es la improvisación. No hay scat sin ella. Dicho elemento incorpora estructuras musicales a su creación, las cuales están compuestas por líneas melódicas que regularmente son variaciones de fragmentos de escalas y arpegios y riffs, al igual que  sucede con los improvisadores instrumentales.

Esta forma de improvisación vocal es una herramienta virtuosa, por lo que requiere habilidad y entrenamiento por parte de los cantantes, ya que es tan difícil de ejecutar como la improvisación con un instrumento.

Tras Armstrong y Calloway, los representantes más destacados hasta la fecha en este sentido han sido Ella Fitzgerald, Mel Tormé, Bobby McFerrin, Al Jarreau, el grupo vocal Manhattan Transfer, Dee Dee Bridgewater y Leon Thomas, entre otros nombres ilustres.

VIDEO SUGERIDO: Ella Fitzgerald: On note Samba (scat singing) 1969, YouTube (diegodobini2)

SCAT (FOTO 3)

 

Exlibris 3 - kopie

JESSIE

Por SERGIO MONSALVO C.

JESSIE (FOTO 1)

 (LA MUJER EN EL JAZZ)*

Durante muchos años, las cualidades necesarias para adentrarse en el mundo del jazz se consideraron prerrogativas netamente masculinas. Entre ellas estaba una agresiva confianza en sí mismo, con la disposición a lucir e imponer la capacidad y potencia de interpretación en el escenario. Otra era la concentración exclusiva en la profesión, incluyendo ausencias frecuentes de casa y el derivado abandono de la familia.

A lo ya mencionado se agregaba la capacidad de moverse en ambientes difíciles y peligrosos, como lo eran los clubes nocturnos, infestados de vicios y administrados muchas veces por gángsters. Con frecuencia a las circunstancias mencionadas se sumaba la posibilidad de beber vastas cantidades de alcohol, ingerir drogas duras o las dos cosas juntas, según el caso, sin dejar de tocar de manera coherente hasta el amanecer del siguiente día.

En el pasado, una mujer decidida a formar parte de la comunidad de músicos y a no dejarse intimidar por dicho ambiente duro e impregnado de humo, en el que los compañeros de trabajo solían ser puros hombres, con frecuencia tenía que pagar el precio de su osadía, con costos tendentes a ponerla en su lugar, tales como la pérdida de su respetabilidad, la cual encabezaba la lista, además de la desaprobación social y familiar, y a veces ser relegada al ostracismo.

“Jessie salió de Harlem como protegida de la señora Emma Beck-Smith. Practicaba el piano –motivo por el que había obtenido el mecenazgo–, tocaba para los amigos de su benefactora, iba a conciertos y leía libros sobre música. Ya no daba clases ni ensayaba con el coro de la iglesia de su barrio, pero todavía le encantaba tocar para fiestas en Harlem, gratis, ahora que no necesitaba el dinero, por puro amor al jazz.

“La señora Beck-Smith se inquietaba bastante por eso; ella creía en el arte de la vieja escuela, en retratos que real y verdaderamente se parecieran a las personas, en poemas sobre la naturaleza y en música que tuviera notas escritas, no improvisaciones. Tenía muy presente la dignidad en el arte.

“Por lo tanto, al llegar la primavera la señora comenzó a organizar paseos de fin de semana al campo, donde tenía una casa y donde Jessie podía contemplar las estrellas desde lugares elevados, colmar su alma de la vastedad de lo eterno y olvidar el jazz. La señora Beck-Smith comenzó a odiar el jazz realmente, sobre todo cuando era tocado en un piano de cola.

“En esos momentos la señora sentía que se apoderaban de ella sentimientos muy maternales hacia esa muchacha oscura a la que había tomado bajo su protección, conduciéndola sobre el maravilloso camino del arte, a la que nutriría y cuidaría hasta que se convirtiera en una gran intérprete del piano.

JESSIE (FOTO 2)

“Así que por dos años Jessie vivió en el extranjero a sus expensas. Estudió piano con un buen maestro, tuvo el departamentito en la orilla izquierda del río Sena y analizó las influencias africanas de Debussy. También conoció a muchos estudiantes negros argelinos y de las Antillas Francesas y escuchó sus discusiones interminables, que abarcaban desde Garvey hasta Picasso, Spengler y Jean Cocteau.

“Siempre que la señora Beck-Smith viajaba a París, ella y Jessie dedicaban las horas a escuchar sinfonías, cuartetos de cuerdas y a pianistas. Jessie disfrutaba estos conciertos, pero rara vez se sentía flotar entre nubes de éxtasis, como su benefactora. No obstante, la señora insistía en creer que el espíritu de Jessie estaba demasiado conmovido para expresarse con palabras en esas ocasiones, por lo cual entendía que la niña guardara silencio.

“A la señora le encantaba cantar mientras la muchacha negra tocaba. Muchas veces durante estas visitas en el pequeño departamento parisino, Jessie se metía a la cocina y guisaba algo rico para cenar, quizá una sopa de ostras o manzanas fritas con tocino.

“Durante todo este tiempo, el trabajo de Jessie con el piano floreció hacia la perfección. Su tono era un prodigio sonoro; y sus interpretaciones, cálidas y personales. Dio un concierto en París, uno en Bruselas y otro en Berlín. La prensa incluso publicó sobre ella las notas ansiadas por todos los pianistas. Su retrato apareció en muchos periódicos europeos. Luego regresó a Nueva York.

“El antiguo camarero de tren, novio de Jessie, ahora médico en ciernes, se graduaba esa misma primavera. Con lágrimas en los ojos, la señora Beck-Smith vio a su oscura protegida irse para asistir a la graduación. Hubiera creído que a esas alturas la música sería suficiente, después de tantos años con los mejores maestros, pero por desgracia Jessie aún no se sublimaba. Ni siquiera Philippe –el maestro francés– había logrado inculcárselo. Sólo quería ver a Pete, el camarero.

“Tiempo después tomaban el té, pero la señora ya no mencionaba la gira de conciertos que había pensado financiar para Jessie. En cambio habló de ese algo que en su opinión los dedos de Jessie habían perdido desde su retorno de Europa. Y le preguntó por qué alguien insistiría en vivir en Harlem.

–He estado tanto tiempo alejada de mi gente. Quiero vivir otra vez rodeada por ellos.

“La señora no asistió a la boda. Cuando comprendió que el amor había triunfado sobre el arte decidió que ya no podía influir en la vida de Jessie. Su periodo había terminado. Le enviaría cheques ocasionales, si la muchacha los necesitaba, además algo hermoso para la boda, por supuesto, pero eso sería todo.

“Los floreros persas del cuarto de música estaban llenos de azucenas de largos tallos la noche en que Jessie salió de Harlem por última vez para tocarle a la señora Emma Beck-Smith. La señora lucía un vestido de terciopelo negro y un collar de perlas. Se portó muy amable y bondadosa con Jessie, como hay que serlo con una niña que ha cometido un grave error, pero que no lo sabe ni es capaz de otra cosa. Sin embargo, a la muchacha negra de Harlem le pareció muy fría y blanca y su piano de cola se le hizo el más grande y más pesado del mundo cuando se sentó a tocarlo con la técnica adquirida gracias al dinero de la señora.

“Al escuchar la mujer blanca, rica y entrada en años la poderosa cadencia del piano, al observar el balanceo de los hombros oscuros y fuertes de Jessie, empezó a reprocharle en voz alta a la muchacha el hecho de estar huyendo del arte y la música, de irse a sepultar a Harlem y en el amor, en el amor por un hombre indigno de abrocharle los botines, según opinaba la señora.

–No sabes, niña, cómo son los hombres —declaró la señora Beck-Smith.

–Sí, lo sé –contestó Jessie con sencillez. Y sus dedos empezaron a recorrer el teclado lentamente hacia arriba y abajo. Entraron a una síncopa suave y perezosa con dejos de blues, de jazz.

–¿Gasté miles de dólares para que te enseñaran eso? ‑‑preguntó la mujer.

–No –indicó Jessie simplemente–. Esto es mío. Escuche. Es triste y alegre. Melancólico y feliz. Ríe y llora. Es blanco como usted y negro como yo. Es como un hombre, y como una mujer. Ésta es la música que toco, que me sale, que me gusta.

“La señora Beck-Smith permaneció muy quieta en su silla, mirando las azucenas que temblaban delicadamente en los invaluables floreros persas, mientras Jessie hacía palpitar las teclas como tambores hundidos en las profundidades de la Tierra”.

A la resistencia de que las mujeres entraran al jazz durante la primera mitad del siglo se le podría agregar una buena proporción de temor ante el aumento en la competencia económico, puesto que en el jazz de antaño los empleos eran muy apreciados y relativamente escasos.

A la mujer negra muchas veces se le presionó para no competir con los hombres por los empleos jazzísticos.

A pesar de todas las restricciones socioeconómicas que impidieron por mucho tiempo el acceso mayoritario de las mujeres a la escena jazzística, el amante de la música puede encontrar una larga lista y muy sobresaliente de mujeres que han participado en el jazz desde el nacimiento del género. Actualmente, las mujeres interpretan el jazz, lo graban, dirigen a grupos, componen, hacen arreglos musicales, producen álbumes, administran grupos y presentan conciertos, es decir, ya están involucradas en todo el proceso creativo.

Ejecutantes y compositoras. Aparecieron desde la última parte del siglo XIX, pero han sido pasadas por alto en las historias escritas del género. Rara vez se les tomó en serio.

¿Quiénes fueron, entonces, las primeras mujeres a las que se reconoció dentro del jazz? Obviamente, a las estrellas de la canción de los treinta y los cuarenta: Carmen McRae, Sarah Vaughan, Billie Holiday y Ella Fitzgerald. Luego, a las cantantes de big band como Peggy Lee y Anita O’Day. Y a la postre, a las brasileñas, mexicanas, japonesas, cantantes de scat o de avant-garde.

En cuanto a las ejecutantes, encontramos a docenas de ellas en todos los instrumentos. Dichas ejecutantes surgidas a lo largo de la historia han tenido que imponerse a grandes obstáculos con tal de poder tocar.

Si hay algo que caracteriza a las mujeres en el jazz actual, es su dedicación a la música. Ya se encuentran perfectamente instaladas en todos los géneros derivados del jazz, extendiendo sus límites hasta las fronteras de la imaginación y el talento de cada exponente. Ellas se manifiestan en escenarios y grabaciones con cientos de representantes por todos los países y continentes.

Hoy, ELLAZZ siguen pidiendo algo que también solicitaron las primeras mujeres en el jazz: que se les escuche.

*Ésta es la puesta on line de la serie ELLAZZ, a la cual titulé, escribí los guiones e hice parte de las voces. Se trasmitió en la estación Radio Educación, de México, al inicio del siglo XXI.

JESSIE (FOTO 3)

 

Exlibris 3 - kopie

MIEDO AL SAX

Por SERGIO MONSALVO C.

MIEDO AL SAX 1 (FOTO 1)

La prohibición

 EL SWING DEL REICH/ 1

Los primeros indicios del inminente cambio que se daría en el medio musical alemán, por la presión del emergente terror nazi, ocurrieron al inicio de la década de los treinta del siglo XX (1931), cuando se emitió un decreto gubernamental que prohibía el trabajo de conjuntos negros sobre suelo alemán.  Pasarían, entonces, 18 años para que se volviera a presentar un grupo musical de tal característica en Alemania.  Los solistas negros sólo en casos excepcionales obtendrían el permiso de presentarse en suelo teutón.

Dicho decreto, el cual fue aplicado en la todavía época democrática del país, la República de Weimar (1918-1933), tenía diversos motivos: en primer lugar, empezaban a manifestarse en el país los primeros efectos de la crisis económica mundial, con un descenso en el poder adquisitivo, un acelerado aumento en el desempleo y la quiebra de toda clase de empresas.  Por lo tanto, se trató de acabar con la competencia de origen foráneo.

En lo que se refiere a la música de baile, en específico, esto afectó sobre todo a los músicos negros, puesto que era imposible imponer en ese entonces esta clase de prohibición a los extranjeros blancos. Por otra parte, la inminente crisis económica global y sus graves consecuencias aglutinaron a muchos alemanes descontentos con la época bajo la bandera del nacionalsocialismo y sus grandes utopías.

Esta tendencia fortaleció de tal manera a los sectores radicales de la derecha que ya eran capaces de ejercer presión sobre diversas instancias del gobierno.  La aspiración de prohibir la “música depravada de los niggers” era sólo una de sus muchas metas. Los artículos publicados por músicos alemanes, no muy destacados, se quejaban de las plazas que ocupaban sus colegas negros en detrimento de ellos y también manifestaron su apoyo a la “prohibición” (en realidad el asunto era porque los norteamericanos eran superiores como intérpretes y por lo tanto más solicitados).

MIEDO AL SAX 1 (FOTO 2)

Pavillon Mascotte

Por fortuna los dirigentes nazis pasaron por alto entonces (y también después, cuando ya dominaban toda Alemania) la aceptación e influencia mucho mayor ejercida por el disco, sobre todo el disco de jazz.

En septiembre de 1930, más de un centenar de delegados nazis ingresaron al Reichstag (al Parlamento), conformando un segmento del mismo que era capaz de imponer considerable presión a la coalición del gobierno en el poder.  Uno de tales delegados, el Dr. Wilhelm Frick, se convirtió en Ministro de Estado de Turinga y simultáneamente en Ministro de Educación Popular, emitiendo una prohibición contra la “cultura degenerada promovida por la República de Weimar, tal como se manifiesta también en el jazz y en el arte de judíos y negros…”, se leía en el documento.

En Turinga, su zona de autoridad directa, el ministro pudo imponer esta “prohibición”, la primera “prohibición” local sobre el jazz en Alemania, desde mucho antes de la “toma de poder” por parte de los nacionalsocialistas en enero de 1933. Con ello había comenzado la “ola nacional”, y muchos alemanes creyeron ser aún más alemanes apoyando las teorías y las promesas del nacionalsocialismo.

Las dificultades propias de los tiempos llevaron cada vez a más personas al seno del ese partido, el cual hábilmente (gracias al populismo) supo achacar la culpa de la situación en exclusiva al gobierno de entonces, a los partidos demócratas “corruptos e ineptos” y a los países extranjeros “hostiles”. Los nazis prometían, a su vez, la salvación de todos los problemas.

En enero de 1931, el número de desempleados en el país subió a casi 5 millones. El gobierno emitió, entonces, una serie de decretos de emergencia.  Bajaron los salarios y las pensiones, las rentas y los precios. Esta baja de los precios impuesta por la crisis afectó también los costos de los discos, los cuales bajaron en su producción el 20 por ciento, en promedio.

En Alemania quebraron negocios y empresas de todo tipo. También numerosos cafés  y cabarets con pista, salones de baile y restaurantes que habían empleado a músicos u orquestas, tuvieron que cerrar sus puertas. Tan sólo en el mes de marzo de 1931 cerraron dos lugares famosos en Berlín: el viejo Palais de Danse y el Pavillon Mascotte. La situación fue cada vez más desagradable también para los músicos, pues costaba mucho dinero mantener una orquesta y había cada vez menos lugares donde actuar.

MIEDO AL SAX 1 (FOTO 3)

 

Exlibris 3 - kopie

DE-PHAZZ

Por SERGIO MONSALVO C.

DE-PHAZZ (FOTO 1)

 MEZCLADO, NO AGITADO

Al inicio de la primera década del siglo XXI, el jazz se planteó un reto a futuro: ¿sería posible hacer algo nuevo tras más de cien años de existencia como tal?

La contestación no se hizo esperar. El futuro llegó rápido y cargado de propuestas. Y lo hizo desde el lugar menos esperado: el Viejo Continente. De ahí han surgido los nuevos alquimistas para el género: conocen, respetan y utilizan el pasado, pero tienen ofrecimientos para el hoy.

Ejemplo de una de esas propuestas son los llamados “Modern Germans”, esos nuevos músicos alemanes que como buenos hipermodernos han asimilado la tradición, su esencia, pero están aún más inmersos en el avance. Viven y conviven con diversas eras en el espacio temporal actual.

Y ya no son músicos exclusivamente, sino una generación distinta de hacedores: DJ’s, compositores, mezcladores y productores, huestes alimentadas con la rítmica del mundo (world beat) y vitaminadas con la instrumentación tecnológica más adelantada.

Si en su reciente historia los alemanes habían creado el jazz de cámara, donde lo clásico y lo acústico se definían en relación con el silencio y participaban de la calidad de éste (con el Third Stream de Günther Schuller), ahora se han conectado, definido su estilo en relación al sonido y participado de la calidad de éste vía las facetas acústicas o electrónicas.

El grupo que mejor representa esta última faceta es De-Phazz. Y lo hace con distintas capas: una, que puede ser el bebop reanimado vía intravenosa con el hiphop que se convierte en acid jazz; otra, una solución del cool de Miles Davis aderezado con éxtasis y beats del house para volverse e-jazz; y éste, interpretado en su corriente más identificable: downtempo-electro-lounge o, más sintetizado: del-jazz.

La sofisticada geometría de este triángulo sonoro es una marca de patente de De-Phazz. En lo musical surgió como una corriente, avanzó a movimiento y ha evolucionado a subgénero.

En la actualidad, el del-lounge es una variación del house que se diferencia del chillout principalmente porque que es sobre todo bailable y está compuesto con sucesiones armónicas de jazz.

Es una mezcla de e-jazz con las medidas exactas de los  soft y long drinks de los latin rhythms, a base de exóticos cocteles hi-fi y elegante estética retro con el mejor gusto.

El eclecticismo de estos alemanes abarca, además de lo contemporáneo ya citado, músicas originarias en las décadas de los 50 y 60, jazz tradicional, swing de big band, chachachá, drum’n’bass, mambo, reggae, trance, ragas, pop, lounge, world beat, blues, soul, cajas de ritmos, cuts y grooves cariboasiáticoafricanos, sonoridades atmosféricas y ambientales, el remix (con toda su magia ubicua en el tiempo y el espacio).

Destaca su uso del mambo, ese ritmo afrocaribeño que es una experiencia urbana definitiva (que ejemplifica la globalidad del momento en que se difundió) con su increíble complejidad polirrítmica, politonal, y suma de múltiples transculturaciones. Es un ritmo que alberga la capacidad de provocar, con extrema facilidad, la descarga emocional que los griegos llamaron “catarsis”. De ahí que Federico Fellini lo haya incluido en su película La dulce vida: el summum estético de todo lo mencionado.

Pero, sobre todo, el eclecticismo de De-Phazz abarca el infinito poder de la imaginación de su líder y mente maestra: Pit Baumgartner, así como su credo primigenio sobre la belleza. Y todo con el fin último de poner literalmente a todo el mundo a disfrutar. Un deseo de cualquier época.

VIDEO SUGERIDO: De-Phazz & The Radio Big Band Frankfurt “The Mambo Craze”, YouTube (monophonicsoundz)

Haber evolucionado de esta manera ha hecho que el jazz haya seguido extraordinariamente en contacto con la fuerza impulsora de sus orígenes: la mezcla.

El del-jazz, como el jazz en general, es cualquier cosa menos un estilo hermético. Lo que hace de él una cuestión artística vital es su asombrosa capacidad de absorber la historia de la que es elemento incuestionable; sabe usar alguna de sus partes o una variedad de ellas al mismo tiempo, brindando siempre bebidas sonoras frescas así como el planteamiento de nuevas preguntas sobre el porvenir.

En el mundo en general, las sociedades avanzan en el vacío sobre el sentido último del ser humano. ¿Qué se le va a hacer? Cada uno tiene que resolver su quo vadis personal.

Para evitar la depresión por las esperanzas frustradas en el acontecer cotidiano, los artistas de clubes y salones europeos han proporcionado una respuesta ante la crisis: la construcción del placer mediante la música de baile o el relax de la escucha nítida y presuasiva.

El del-jazz encarnado por De-Phazz es, pues, además de un estilo con más de una década de existencia, una metáfora epistemológica de la contemporaneidad que busca precisamente al sujeto y su sentido como ente hedonista.

DE-PHAZZ (FOTO 2)

Los integrantes del hoy octeto (Barbara Lahr, Karl Frierson y Pat Appleton, han sido los miembros más constantes) han echado mano del jazz en su antigua sabiduría para intentar hacer feliz a la gente de las tribus cosmopolitas. Proporcionándoles un artefacto cultural sensible que se hace vida en la práctica con el movimiento de su satín sonoro.

Y para todo ello De-Phazz se ha ayudado de las herramientas y los mecanismos que utilizan las nuevas escuelas del sonido, de los lenguajes y técnicas del down tempo, del trip hop, de los instrumentos inventivos de la electrónica contemporánea, para facilitar con su reunión tanto los procesos cognoscitivos como los emotivos que, junto a la solera de sus brebajes más añejos, están en la base de la formación del urbanita del siglo XXI.

La verdadera función de sus hermosas piezas y líneas melódicas es servir como recurso para mostrar rítmicas, timbres, texturas y colores. Es un viaje al sonido en el sentido más lúdico del término, uno de los múltiples viajes propiciados por la música nacida del maridaje entre los organismos y las máquinas. Es un arte que transforma en música al entorno.

El puñado de discos que llevan hasta la fecha (Living Some Dreams, Godsdog, Detunized Gravity, Death by Chocolate, Daily Lama, Plastic Love Memory, Natural Fake, Days of Twang,Big o Lala 2.0, entre ellos) está marcado por la fascinación y el atractivo de las ingeniosas combinaciones.

Baumgartner, su dirigente, ha hecho de cada tema de los discos cocteles maravillosos que son un disparo al corazón, besos ligeros o instantes de embelesamiento, arropados en mezclas asombrosas y con el destilado rítmico de laboriosa sencillez.

Y como sucede con las buenas preparaciones, los sentidos danzan alegres hasta el final de la música, dejando al degustador pletórico y ahíto. Con la sensación de haber rozado lo perfecto, un espejismo de consoladora armonía, un atisbo de orden atmosférico con la belleza sonora que lo enmarca todo.

Lo dicho: De-Phazz es un coctel nu-chic para el ser hedonista que lo prefiere Shaken, not stirred (mezclado, no agitado), como diría Bond…James Bond.

VIDEO SUGERIDO: De-Phazz / Live In KYIV, YouTube (tepper23)

DE-PHAZZ (FOTO 3)

 

Exlibris 3 - kopie