RAY BARRETTO

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA CONGA DEL HIJO PRODIGO

Fue durante su estancia en Munich, Alemania, como soldado estadounidense en 1947 que Ray Barretto descubrió el mundo de la música. Antes de ello, su interés por el jazz había sido pasivo, limitándose a escuchar a Glenn Miller, Tommy Dorsey y Harry James en el radio. En Alemania escuchó por primera vez el bebop de Charlie Parker y el encuentro cultural de Dizzy Gillespie con Chano Pozo.

De regreso en Nueva York, lo primero que hizo después de obtener su baja fue ir a escuchar a Bird. Antes de que los profesionales subieran al estrado del Apollo Bar, ubicado en frente del teatro del mismo nombre, se realizó una sesión para aficionados en la que participó Barretto. “Al terminar abandonamos el estrado. Bird iba subiendo. Me tomó del hombro y ordenó: ‘¡Tú te quedas!’ Fue como una orden divina. Tocamos juntos una semana”, recordaba.

El trabajo de Barretto lo hizo popular no sólo en las sesiones neoyorkinas sino también en los estudios. Después de su primera grabación, acompañando a Red Garland, grabó con Lou Donaldson, Kenny Burrell, Gene Ammons, Herbie Mann, Cannonball Adderley, Jimmy Smith, Wes Montgomery y muchos más.

Por un tiempo se convirtió en el percusionista de casa de los sellos Prestige y Blue Note. En su mayoría no se trataba de producciones de latin jazz sino de un jazz convencional al que las congas se agregaban en forma orgánica, no contrastante.

“Aprendí mucho en innumerables jam sessions, que me sirvieron para desarrollar un estilo apuntado a no interrumpir nunca el flujo de la música –comentado Barretto en su momento–. Apliqué algo que Chano Pozo cultivó con Dizzy: si las congas se afinan relativamente bajas se corre menos peligro de estorbar el acontecer rítmico, proporcionando una especie de tapete”.

Sin embargo, la producción de tapetes sonoros no otorga seguridad financiera a un conguero. Por lo tanto Barretto empezó a ocuparse cada vez más con música latinoamericana, en la que la percusión no es un tapete sino el suelo mismo. Como líder de un grupo de salsa se convirtió en el músico preferido de la escena latina y, ya como músico “de casa” en la disquera Fania, en una estrella capaz de llenar estadios.

Fania se convirtió en la versión latina de Motown, pero el imperio finalmente se derrumbó bajo su propio peso. La música se volvió cada vez más uniforme. El único fin era poner a bailar a la gente. Sin embargo, como a Barretto le ha encantado desde siempre el arte de la improvisación, tuvo que abandonar necesariamente la escena latina.

El hecho de haber tenido éxito en dos campos relativamente independientes quizá mejoró su estatus y situación financiera, pero no su autoestima estética. Más que otros colegas, Barretto experimentó la presión externa e interna de ser aceptado por igual en la comunidad latina y el mundo del jazz. Esta búsqueda de identidad permeó su carrera hasta el día que murió (17 de febrero del 2006).

RAY BARRETTO (FOTO 2)

La solución no radicaba simplemente en juntar elementos de ambos géneros. La ecuación “Jazz + latin = latin jazz” es una simpleza. El término “latin jazz” es una gran equivocación, según el extinto conguero, porque no existe tal cosa. Lo que la mayoría de las veces lleva esa denominación es un grupo rítmico latinoamericano tradicional que por regla general no sabe nada de jazz, sólo llevar el compás.

Se agregan unos metales que ejecutan pasajes de bebop, y al resultado le dicen ‘latin jazz’. No es una manera muy imaginativa de crear nueva música. Barretto quiso rodearse de músicos de jazz y constituir él mismo la voz que le diera su aire latino al ritmo. Supo exactamente lo que quería de su grupo: tocar jazz con congas.

La vuelta de Barretto al jazz no fue sencilla. Hubo una fase de transición. Cuando decidió fundar el grupo New World Spirit, con el que grabó cinco álbumes, todavía tenía una mayor afinidad con el idioma latino, porque temía perder el contacto con esta escena. No quería espantar demasiado a su público. Mientras estuvo con Fania, tuvo la experiencia de que algunos escuchas regresaran el disco The Other Road a la tienda, con el que efectivamente emprendía senderos nuevos, afirmando: ‘¡Este no es Ray Barretto!”

El nombre New World Spirit era un concepto para él. Por una parte, la agrupación reunió a músicos procedentes de toda la extensión del continente americano, a los que también se les ha unido un austriaco, el bajista Hans Glawischnig, hijo de Dieter Glawischnig, director de la big band de la estación de radio alemana NDR.

Por otro lado, por primera vez en muchos años a Ray se le abrió un nuevo mundo musical en su género. Su vida como salsero definitivamente pertenecía ya al pasado. Con sus últimos álbumes,  de Contact! (1997) a Time Was – Time Is (2005), Ray Barretto ya había reestablecido de nuevo la comunicación con el auténtico público del jazz.

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VIDEO SUGERIDO: Mags – Ray Barretto (HQ), YouTube (Borhen Rezgui)

 

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KLAZZ BROTHERS

Por SERGIO MONSALVO C.

KLAZZ BROTHERS (FOTO 1)

SON GERMANO O VICEVERSA

The Klazz Brothers son herederos y continuadores de una tradición que se remonta a casi un siglo en el tiempo. El culto ser y hacer teutón que imbuye a estos berlineses tiene una participación protagónica en la historia y el desarrollo del jazz en general.

Su aporte para este género desde la primera década del siglo XXI enriquece, en una nueva vuelta de tuerca, el fundamento del mismo, con el cual empezó sus andanzas en el mundo: el espíritu incluyente.

Europa estuvo mucho más adelantada al principio en lo que a la “ciencia del jazz” se refiere. El protagonismo alemán dentro del jazz es importante en más de un sentido. Los datos duros lo ubican como el primer país en darle la trascendencia cultural que tiene.

Al final de los años veinte fundaron el primer club de jazz en el mundo (el Melodie Club), meses antes que en Inglaterra y Francia. Este club fue inaugurado en una época en que en los Estados Unidos ni se pensaba hacer algo semejante.

Sus miembros fueron los primeros que trataron de acercarse de manera sistemática al género. En la década de los treinta organizaban discadas de análisis y debate; crearon el periodismo especializado (editaban una revista y boletines con la información más reciente en el medio; reseñaban los lugares en Berlín en los que se estuvieran presentando grupos que valieran la pena) e hicieron los primeros registros de los principales músicos locales así como una discografía al respecto.

Y luego, al empezar el nazismo, muchos integrantes del club lo usaron para enfrentarse a él y a la postre tuvieron que emigrar, como el que fuera después el cofundador de la mundialmente conocida compañía disquera Blue Note, Francis Wolf, también un destacado fotógrafo musical.

Así pues, The Klazz Brothers (Tobias Foster, Kilian Foster y Tim Han) tienen un bagaje histórico-jazzístico con el cual arrancar, pero también tienen uno curricular de gran calado clásico.

Tobias es un pianista de concierto que se graduó del Conservatorio berlinés teniendo como mentor a Leonard Bernstein. Su carrera como solista lo ha llevado a interpretar en las grandes salas a Bach, Chopin y Liszt, pero también a improvisar al lado de gente como Cyrus Chestnut y Betty Carter y a ser arreglista de la Filarmónica de Jazz de Dresden.

Kilian, por su parte, también es egresado de dicho Conservatorio y mantiene una carrera como bajista. Es invitado permanente de la Orquesta Filarmónica de Dresden, lo mismo que su hermano, y trabaja con big bands de jazz o dúos con instrumentistas sinfónicos.

Tim Han, a su vez, es un baterista de estudio con aprendizaje académico que labora como integrante de ensambles clásicos que viajan por Europa, China y los Estados Unidos. Es colaborador del Europan Jazz Collective y sesionista para diversos cantantes.

Los hermanos Foster, con aquel espíritu incluyente como legado, decidieron fundar a los Klazz Brothers, invitar a Han y viajar un día a Cuba para estudiar los distintos ritmos que ofrece la isla. Su estadía los apasionó por ellos.

La música fue el gran producto de exportación de Cuba en el siglo XX y seguramente lo seguirá siendo en el XXI. Dejemos de lado el azúcar, los puros y el ron. La isla caribeña es, sin lugar a dudas, un auténtico semillero sonoro que ha enriquecido al mundo con sus maravillas, a pesar de la dictadura que ha oprimido a su pueblo durante 60 años, y de los músicos colaboracionistas de aquella que han hecho más propaganda que divulgación artística.

VIDEO SUGERIDO: YouTube KLAZZ Brothers amp Cuba Percussion Summertime, YouTube (Susana Tenconi)

El elemento esencial para todo ello es lo que se ha dado en llamar “la africanía de la música cubana”, es decir que su identidad se debe a la integración de sus raíces africanas primordialmente, las cuales se enlazan con las de los colonizadores españoles.

De dicha integración nacieron todas las posibilidades que han transcurrido a lo largo de las décadas para beneplácito de muchas generaciones: danzón, guajira, son, rumba, conga, mambo, chachachá, salsa, etcétera, etcétera.

Con el paso del tiempo, la música cubana ha viajado por doquier y se ha instalado en todos los rincones de la Tierra. El filón musical de la isla extiende sus raíces llenas de energía y ritmo, los cuales siguen dando de qué hablar en el mundo entero.

KLAZZ BROTHERS (FOTO 2)

 

 

Géneros de la más variada índole han surgido de su geografía, y el jazz no podía permanecer ajeno a su influencia. Desde los legendarios Frank Grillo “Machito”, Mario Bauzá y Chano Pozo hasta el joven pianista Ramón Valle, el jazz isleño ha trascendido sus fronteras y mostrado sus cualidades, que son muchas.

El elemento primordial para la génesis del jazz fue el encuentro de diversas culturas, su crisol fundamental. Tal fenómeno no ha dejado de ser importante a lo largo de la historia del género, y el futuro no predice otra circunstancia. Al contrario, fortalece esa simiente con nuevas corrientes y manifestaciones musicales tanto globales como regionales.

Tobias y Kilian, pues, quedaron embrujados con sus descubrimientos y decidieron extenderse a un grupo que mezclara sus antecedentes clásicos y del jazz con el beat afrocaribeño. Invitaron a colaborar con ellos a Alexis Herrera Estévez (timbales y voz) y a Elio Rodríguez Ruiz (tumbadoras y voz). El primero de Guantánamo y el segundo habanero. Ambos con una larga trayectoria sonera, jazzística y salsera, con Compay Segundo, Chucho Valdez, Arturo Sandoval y Alex Acuña entre sus avales, y con mucho mundo recorrido.

El conglomerado se llamó entonces Klazz Brothers & Cuba Percussion, un proyecto fresco, suntuoso y de muy alta calidad en el que todos son compositores.

El jazz y la música afroantillana comparten de cara al futuro el lenguaje común de la improvisación y la flexibilidad armónica y rítmica, al experimentar con las ideas y ritmos de diversos lares.

Su conjunción representa una de las propuestas creativas más emocionantes en el mundo actual, un mundo que aguarda mayores exploraciones y menos purismos anodinos, clichés e ideas preconcebidas. Como la de que los alemanes son fríos y su naturaleza les impide la sensibilidad rítmica; o la de que no hay nada más alejado de lo cubano que lo clásico. Prejuicios sociales que hablan de ignorancia y desconocimiento tanto histórico como musical.

Asimismo, hoy, en lo que posiblemente sea una indicación de lo que vendrá, hay en el jazz un sentimiento nuevo, una voluntad global. Más allá de las razas, en el sentido de una música individual pero plena de valores humanos básicos —en la que blancos, negros, amarillos, cafés y demás colores pueden funcionar libres y de igual forma—, se han dado las free forms de los músicos jóvenes, como lo confirma el ejemplo de los Klazz Brothers & The Cuban Percussion.

La razón de esta posibilidad es que ya todos abordan la situación en igualdad de circunstancias gracias a la expansión o disolución de las fronteras musicales.

El jazz se ha desarrollado como parte de un triángulo compuesto igualmente por sus propias aportaciones, por las tradiciones de la academia (la música “clásica”) y por el de las músicas del mundo. Antes del jazz no existía un triángulo, sólo una línea o cuerda de la que por un extremo jalaban las fuerzas del arte “culto” y por otro las del “popular”.

Actualmente, The Klazz Brothers & Cuba Percussion se han alimentado de todo ello y realizado una serie de discos en los que mezclan sus tres sabidurías: Classic Meets Cuba, Mozart Meets Cuba y Jazz Meets Cuba, entre otros. Una fórmula gozosa e hipermoderna.

KLAZZ BROTHERS (FOTO 3)

VIDEO SUGERIDO: Pathetique 1st movement played by Tobias Foster, YouTube (VocalSue)

 

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SANDRA ARÁN

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL MÁS BELLO DE LOS INSTRUMENTOS*

La voz es el ulterior resguardo musical de la especie, y eso lo sabía muy bien el poeta Gonzalo Rojas cuando escribió aquello de “Oh voz, única voz/ todo el hueco del mar no bastaría,/  todo el hueco del cielo,/ toda la cavidad de la hermosura/ no bastaría para contenerte,/ y aunque el hombre no tuviera más instrumento…/ tú nunca cesarías de estar en todas partes”.

La voz humana es el más democrático de todos los instrumentos. Define puntual y textualmente lo que uno siente, lo que ellos sienten, lo que todos sentimos. Unos la saben utilizar mejor, otros en menor escala. Sin embargo, está ahí para el que necesite manifestarse. ¿Será ésta suficiente motivación para hacer del uso de la voz un modo de vida?

Habla Sandra:

¿Cuál es tu definición del Jazz?

“Ésa es una pregunta muy difícil por la amplitud de su respuesta. Contestaré con la jerarquía regida por lo primero que me viene a la mente. El jazz es la vida, el amor y la frustración de una raza amarrada por la esclavitud en un principio. Un grito de libertad con la fuerza de toda verdadera canción de protesta. Es la unión de lo “afro” con la música del mundo occidental teniendo como elemento pivote a la improvisación.

“Hoy en día el jazz abarca muchísimos ritmos y formas fusionando épocas, etnias y géneros musicales para satisfacer la sed insaciable de sus intérpretes. Ha pasado por las calles para llegar a la academia en donde ha alcanzado niveles altísimos de destreza técnica. Sin embargo, y después de todo lo dicho, para mí el jazz es libertad, pasión y creación en su máxima expresión”.

¿Qué hizo que te inclinaras hacia el Jazz en un principio?

“El Jazz me atrajo en un principio gracias a mi educación musical. Siempre se escuchaba Jazz en la casa. Más tarde empecé a buscarlo de manera espontánea después de experimentar con otros géneros, encontrándolos muy limitantes por alguna razón u otra. Creo que es cuestión de personalidad y necesidad creativa.

“La improvisación es un reto mayor, ya que creo que nunca será un elemento musical obsoleto mientras te sigas alimentando como persona y tengas algo que decir. Te exige lo máximo en todos los aspectos musicales y de esta manera uno nunca deja de crecer. De igual modo, creo que el jazz es el único género que permite la interacción tan profunda entre los músicos ya sea en dúo o en una big band. Se crean ‘ideas de ideas’ que nunca dejan de sorprender”.

¿Por qué escogiste tu instrumento (la voz) para expresarte? ¿Qué ofrece que no tengan otros?

“La elección de la voz como mi instrumento principal también surgió de manera espontánea. Empecé a cantar antes de hablar (nací el 31 de marzo de 1973 en México, D. F.), entonces nunca ha sido en realidad una ‘elección’. Creo que como cantante o como ejecutante de cualquier instrumento de aliento es necesario tocar un instrumento armónico para complementar el aspecto melódico de nuestros instrumentos.

“En sí, creo que la voz es el más bello de todos los instrumentos. Creo que ningún otro permite expresar a su máximo potencial la gran gama de emociones humanas. Además es un sonido con el cual todos podemos relacionarnos”.

¿Es importante la vida académica para un músico de Jazz en específico?

“Por supuesto que es importante la vida académica para un músico de jazz. Hay quienes argumentan que el Jazz es ‘folklore’ y se debe mantener en las calles. Con solo escuchar cualquier disco de jazz podemos darnos cuenta que los ejecutantes son dedicados estudiantes del género. Por supuesto que ‘la academia’ se puede dar en la calle, en el sentido de aprender directamente de los grandes como lo hizo Charlie Parker o Louis Amstrong”.

¿Cuáles han sido tus estudios en ese sentido?

“En mi caso, y en el de casi toda la gente que me rodea, no es posible absorber la música de esta forma ya que no estamos viviendo una realidad así. Sin embargo, podemos escuchar discos compactos, ver videos, analizar música, estudiar técnica, transcribir, etcétera, y de la misma manera tenemos que seguir el paso de Miles Davis y  John Coltrane en cuanto al esmero de estudiar horas y horas sobre nuestro instrumento, dominar algún aspecto y seguir con la lista sin fin de herramientas que nos ayudarán a expresarnos mejor. Qué bueno que existe la academia y que podamos avanzar más y más dentro de este género.

“Yo estudié cuatro años en la Escuela Nacional de Música, tres en el Taller de Jazz de la Escuela Superior de Música y ahora estoy terminando mi carrera en el Berklee Collage of Music en Boston, Massachussets como becaria del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes”.

Dentro de la voz, ¿a quiénes consideras tus mayores influencias?

“Las mayores influencias que he tenido como vocalista han sido Carmen McRae, Betty Carter y Abbey Lincoln. En cuanto a instrumentistas mis más grandes inspiraciones han sido Charlie Parker, John Coltrane, Dexter Gordon y Miles Davis, por nombrar a algunos”.

¿Cuál es el estilo, dentro del género, que más te interesa interpretar?

“El estilo que me gustaría llegar a dominar por el momento es el bebop. Creo que es provechoso tratar de abarcar todas las épocas del jazz o por lo menos entender por qué sucedieron históricamente, cuáles son sus características particulares y conocer la música de sus principales exponentes. El bebop para mi es atractivo sobre todo por la energía tan explosiva presente en las composiciones e improvisaciones de músicos como Parker, Monk, Gillespie y Powell. En última estancia estudio el bebop en este momento para llegar a mi propia expresión”.

¿Cuál es tu visión del jazz en México? ¿Crees que haya un sólido pasado para pensar en un futuro promisorio?

“Estoy convencida de que en México existe el talento, el espíritu y la tenacidad necesaria para la creación de un movimiento jazzístico fuerte, pues creo que el jazz es una expresión universal que se enriquece con la aportación de muchas culturas.

“El artista mexicano tiene muchísimo que decir musicalmente. No se trata solamente de un grupo de gentes y una sola situación que permita el nacimiento de esta música, ya que nuestras raíces musicales, en mi opinión, comparten mucho con lo africano (la raíz principal del jazz) en el elemento rítmico del género. No hay que olvidar la influencia que tuvieron los ritmos latinos sobre el bebop en los años de la posguerra. Depende de nosotros crear un ambiente propicio para el crecimiento de esta música, pues mientras existan personas para quienes esta expresión lo sea todo, habrá un futuro para el jazz mexicano”.

SANDRA ARAN (FOTO 2)

VIDEO SUGERIDO: Sandra Aran – Never Said, YouTube (Sfjscat)

La fugacidad, lo efímero, son las constantes de las agrupaciones mexicanas del jazz. No hay proyectos duraderos o han sido muy escasos. ¿Qué opinas al respecto?

“Estoy muy de acuerdo con esta afirmación y opino que este fenómeno es el resultado de una situación económica y política muy real. Para un músico de jazz en México es muy difícil conseguir trabajo tocando esta música noche tras noche. Al decir ‘muy difícil’ no quiero decir imposible. Sin embargo, los que hemos salido literalmente a las calles de México en busca de trabajo, ofreciendo nuestras  propuestas a los propietarios de restaurantes y bares, sabemos lo frustrante que es encontrarnos con mentalidades cerradas al crecimiento artístico.

“A pesar de esto, en los últimos cinco años se ha visto un avance, pues antes había unos cuantos lugares para ir a escuchar jazz en la ciudad y ahora existen una cantidad mayor de foros que se han creado específicamente para apoyar a jóvenes artistas. Varias instituciones cuentan con ciclos de muy buena calidad y poco a poco los empresarios privados también están aprendiendo a valorar esta expresión.

“No estamos en la gloria y todavía nos queda mucho por hacer, pero si seguimos por esta vía de la auto-promoción buscando nuevos lugares donde tocar, creo que lograremos ver a un mayor número de agrupaciones de jazz con las oportunidades necesarias para mantener a sus músicos unidos”.

¿Crees que el “hueso” sea una práctica aceptable para un músico de jazz?

“La situación del ‘hueso’ en México es un círculo vicioso. Creo que  no se trata de definirlo como aceptable o no. Si un músico no tiene manera de sobrevivir económicamente entonces no producirá música de ningún tipo. Conozco jazzeros muy buenos que se ven tan envueltos en sus actividades con ciertos ‘artistas’ de otros géneros, lo que no les deja tiempo para dedicarle al jazz.

“Sin embargo, es una actividad que cuenta con un salario fijo (haya o no conciertos en muchas ocasiones) y finalmente sigue siendo música. Existen otras maneras de ganarse la vida mediante becas o impartiendo clases, lo cual no implica un alto grado de estabilidad pero sí permite más tiempo para dedicarse al estudio y la ejecución del jazz.

“En conclusión, creo que es una decisión personal y obviamente me inclino por decirle no al ‘hueso’, y sí creo que en ocasiones nos priva de fantásticos músicos aunque puede justificarse por la realidad socioeconómica que prevalece en México por lo cual siempre tendremos que escoger entre una u otra actividad musical”.

¿Crees que haya la infraestructura necesaria para el desarrollo del jazz en México (compañías discográficas, estudios de grabación, clubes, festivales, etcétera)?

“No podemos hablar de la infraestructura necesaria para el desarrollo de cualquier expresión artística sin tomar en cuenta la situación general del país. México está viviendo un momento económico muy difícil y se ve directamente reflejado en el poco apoyo que se le da a las artes. No solamente en México se da esta situación, pues incluso en países del primer mundo el jazz sufre.

“Creo que en México hay talento y un público que quiere escucharlo. Con la organización de festivales, temporadas y conciertos que nosotros mismos podemos organizar (con  el apoyo y la solidaridad entre nosotros mismos) crearíamos por lo menos la conciencia necesaria para el desarrollo del jazz mexicano.

“El fenómeno de las producciones independientes ha surgido en últimas fechas por la falta de apoyo de compañías grandes en cuanto a grabaciones de jazz, y es claro que lo ideal sería que el sello Blue Note o Verve tuvieran una sucursal en México. Sin embargo, y a pesar de ello, las producciones que han salido en estos años del jazz mexicano demuestran la calidad que hay en nuestro país”.

¿Cuántas grabaciones tienes en tu haber, como miembro de un grupo  o como invitada? (¿En qué sello y en qué fecha han aparecido?)

“Participé como parte del ensamble vocal Cuicanitl en su primer disco Solo Voces bajo el sello Jazzcat (1999) y como cantante principal del grupo Cuervo Rey en su disco homónimo de Producciones ‘Mandinga’ (1999)”.

*Esta entrevista la llevé a cabo con Sandra Arán en 1999 y cuyo extracto apareció en el libro Tiempo de Solos 50 jazzistas mexicanos del año 2000. Después he sabido de la aparición de un disco suyo llamado Intimately.

 

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HAWK

Por SERGIO MONSALVO C.

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 AQUEL AÑO

Eran los comienzos de 1963. Hawk estaba tumbado en su cama de hotel, haciendo un ligero hueco en el colchón blando, convencido de que podía sentir cómo se encogía desvaneciéndose en la nada.

Durante los últimos tiempos se había alimentado de mantequilla y galletas, pero incluso ya les había perdido el gusto. Cuanto menos comía más bebía, ginebra con jugo de cereza, Courvoisier y cerveza… Bebía para diluirse, para desaparecer un poco más.

Luego se había levantado, lastimosamente y acercado a la ventana, quizá para ver con melancolía el paso de los músicos hacia el club cercano. Quizá sólo para ver algún movimiento y corroborar que no estaba muerto o sí. Así eran los días de Coleman Hawkins desde no sabía cuándo y le parecía que iba a seguir así hasta el fin de los tiempos

Él que había convertido el sax tenor en un instrumento de jazz, él que definió la manera en que tenía que sonar: voluminoso, a garganta plena, enorme. O sonaba como él o no sonaba a nada. Ahora estaba parado ahí, o echado, un poco ebrio, en un momento tranquilo de la tarde. Viendo pasar la vida y reuniendo cualquier energía posible para ir a servirse otro trago cuando sonó el teléfono…

HAWK (FOTO 2)

Eran los comienzos de 1963. Sonny y su sax tenor de tiempo atrás habían dejado de dar conciertos, de grabar y de tocar en clubes. Se decía que él, Sonny Rollins, había decidido escapar del círculo vicioso en que se hallaba metido debido a la saturación de actuaciones y a la adulación del público.

Unos años antes había alcanzado una gran madurez musical. Muy pronto empezó a ganar en todas las listas de popularidad, y sus discos eran considerados como ejemplos de “pasión desinhibida”, de “fuerza interior”, etcétera.

Era 1963 y el jazz moderno ya no se enfrentaba con el problema del descubrimiento y la elaboración de su lenguaje básico, sino con la necesidad de establecer algún tipo de síntesis dentro del idioma y con la de ordenar su material.

En ese preciso instante se encontraba Rollins con respecto a su instrumento, a su estilo. Fue cuando decidió volver a tocar, reencontrarse con sus raíces, con sus ídolos. Tomó el teléfono y llamó a Hawk…

El encuentro se dio en el mes de febrero y fue anunciado como la reunión del jefe del sax tenor moderno con el padre del mismo instrumento. Los resultados —a pesar de la baja forma de Hawk y los problemas existenciales de Rollins— fueron excelentes. Los estilos se combinaron a la perfección gracias a la robusta y extrovertida forma de tocar de Coleman y al fraseo firme y seguro de Sonny.

Seleccionaron temas clásicos como “Yesterdays”, “All the Things You Are”, “Summertime” y “Lover Man”, entre otras, para mostrar cada uno su personalidad. La veteranía y sapiencia se conjugaron con la complejidad técnica, el poder y la soltura.

El sax de Rollins derrochó emoción (desde las notas graves, parecidas a las de un cello, hasta los atrevidos gritos del registro agudo); Hawkins derrochó vida, la que le quedaba.

Era 1963 cuando Sonny y Hawk se conocieron, cuando Rollins comenzó a convertirse en maestro de su material; cuando Hawkins comenzó a transformarse en tradición. El momento quedó grabado en el disco Sonny Meets Hawk (de 1999).

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VIDEO SUGERIDO: Sonny Rollins & Coleman Hawkins “Yesterdays”, YouTube (Josef K.)

 

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PATRICIA CARRIÓN

 

Por SERGIO MONSALVO C.

PATRICIA CARRIÓN (FOTO 1)

 EL JAZZ COMO OPORTUNIDAD*

En el libro Tiempo de Solos 50 jazzistas mexicanos escribí que “una cantante como Paty Carrión (nacida como Patricia Grisel Carrión Palacios el 12 de julio de 1959 en México, D.F.) posee el toque mágico para hacer que las palabras que hemos escuchado y repetido millones de veces se tornen sonidos que nos envuelvan formando remolinos o brisas ligeras.

“Es de las artistas a las cuales se les puede delegar la esperanza de atrapar esas palabras para que luego las renueve con el canto, como parte de un sueño lo mismo colectivo que privado. Muy pocas intérpretes de cualquier género son capaces de ello, de emocionar con su voz. Eso requiere de un talento innato y del estudio constante para canalizarlo”.

A Paty Carrión la entrevisté para su inserción en el libro, en noviembre de 1999, festejaba aún sus 40 años recién cumplidos.

Habla Paty:

¿CUÁL ES TU DEFINICIÓN DE “JAZZ”?

“Es una maravillosa oportunidad que nos brinda un espacio. En él cual nos movemos en abstracto. Es un espacio instantáneo que no se puede repetir y que crea pequeñas obras, todas diferentes, por medio de la improvisación. Es la sensación de estar componiendo al instante y de regocijarte en lo que oyes, en cómo lo quieres hacer, y en cómo te gustaría escucharlo al siguiente momento.

“El jazz es un instante maravillosos en el que no eres terrenal, en el que te vas a otro parámetro, a otra dimensión, donde la música es la reina y donde no existe el tiempo, no como lo conocemos nosotros, sino sólo en esos cuatro o cinco minutos que puede durar tu pieza, y en tu capacidad para crear una música única e irrepetible en ese momento. Eso es el jazz: la posibilidad de jugar, de divertirte, de vivir de ello y aparte que te aplaudan. Tiene que ser así o no es jazz.

“Si no eres por dentro un niño en edad entonces no eres jazzista. Todos los músicos compartimos un infante muy despierto, nada caprichoso, pero con capacidad de asombro, de sensibilidad, con la capacidad de emocionarse hasta las lágrimas, de sorprenderse, todo eso que a la mayoría de la gente se le va enajenado, mellando. Con los músicos que trabajo son esas las cosas en común”.

¿QUÉ HIZO QUE TE INCLINARAS HACIA EL JAZZ EN UN PRINCIPIO?

“Fueron varias situaciones, algunas de ellas deseadas, otras por azar. Yo viví en Cozumel nueve años, ahí tuve la posibilidad de explorar diferentes géneros musicales, porque toco la guitarra, mal pero la toco. Durante esos nueve años pasé por todo los estilos que tienes que pasar: ranchero, bolero, trova cubana, canto nuevo, etcétera. Sin embargo, tras haberme paseado por ellos sentía que había algo que me estaba deteniendo.

“Todos esos géneros me exigían en una determinada limitante, una frontera donde más allá no podía ir. Después de un viaje que hice a Europa me di cuenta del gran nivel que se maneja en esos países, musicalmente hablando, y también por las cantantes. Entonces me dije: ‘tengo que hacerme músico, no nada más ser otra cantonta’. Regresé a la Ciudad de México para estudiar música, en ese proceso alguien me presentó a Juan José Calatayud que en ese momento no tenía cantante, pero me lo plantearon como si yo fuera a alternar con él, y pensé ‘¿qué voy a hacer ahí con mi guitarrita y mi trova?’. Yo conocía algunas cositas de jazz pero no tenía mayor conocimiento. Sin embargo, resultó que el llamado era para trabajar con él no para alternar, y bueno después de ponernos de acuerdo en dos o tres cosas al señor le encantó como cantaba y ahí fue cuando yo me inicié en el jazz.

“Con él trabajé seis años. Aprendí muchísimas cosas, participé en infinidad de festivales internacionales, nacionales y demás. Juanjo nunca me dio una clase, en la manera en que nosotros tenemos la idea de una clase, sin embargo lo que trabajé, viví y viajé con él fue la mejor escuela que pude haber tenido para después desarrollarme. A la par también estaba yo estudiando música, fue una época bastante fuerte de desarrollo, mucho alimento, mucho conocimiento entrando en mí.

“Estudié en El Centro de Investigación y Estudios Musicales  (CIEM) que está afiliada a la Real Academia de Bellas Artes de Londres, y en lugar de tomar 10 años de mi vida para obtener un diploma en una de las escuelas de México, donde dice que estudiaste la carrera, preferí utilizar 36 meses de mi vida para obtener una licenciatura avalada por la Real Academia de Londres. Me costó un ojo de la cara porque la escuela era carísima, y luego o trabajaba o estudiaba, y al final mi fatiga era tal que ya no entendía ni lo que estaba trabajando ni lo que estaba estudiando, así que dije hasta aquí llegué, by. Muy buena escuela”.

¿POR QUÉ ESCOGISITE LA VOZ PARA EXPRESARTE?

“Yo no la escogí, mi padre es músico, siempre se dedicó a la música. Él es un arreglista-compositor y el 50% de las cosas que Javier Solís cantó fueron arreglos de mi padre. Se dedicó a la música vernácula y toda la vida estuve rodeada de músicos. A los 5 años yo cantaba con la influencia mi padre. Entonces Milisa Sierra, que en paz descanse, en esa época tenía una serie de discos que era sobre cuentos infantiles y a mi papá se le ocurrió que esta chiquilla podía cantar en ellos, así que grabé un disco con él y fue muy sencillo, no me costó trabajo. Lo que sí me costó fue aprenderme las letras, porque yo todavía no sabía leer, pero a partir de ahí ya nadie me bajó del asunto.

“Lo más loco es que nunca pensé dedicarme a la música. En 1978 me fui a vivir a Cozumel y no tenía claro qué quería hacer. Llegué a chambear ahí donde se pudiera. En una ocasión salí a cenar con unos amigos a un restaurante que estaba a la vuelta de su casa. Ahí, comenzamos a cantar para divertirnos. Nos escucharon los dueños del lugar y me vinieron a preguntar que si yo quería trabajar ahí cantando. Conseguí una guitarra y empecé a trabajar.

“Pasó un tiempo para que yo aceptara que eso era para lo que Dios me había puesto en la Tierra. Hice miles de cosas en Cozumel. Dime que chamba te gusta y te aseguro que la hice. Aprendí de todo, pero lo único que me ponía en paz era cantar. Así que lo asumí, y luego de que regresé de un viaje, en el que me fui de aventura a Europa, ya me dediqué de lleno a la música. A vivir para y por la música y de la música”.

¿CREES QUE SEA IMPORTANTE LA VIDA ACADÉMICA PARA UN JAZZISTA?

“No. Es importante, pero no lo más importante. Lo más importante es que tengas el corazón y el alma abiertos a la música. Si tienes el talento, si tienes el oído, si tienes la intuición, el instinto, tu nivel académico lo puedes ir elevando. Conozco gente que se dedica a esto y jamás ha estudiado nada de música. Son grandes orejas, grandes espíritus. Claro que es muchísimo mejor tener un nivel académico, porque entonces te ganas el respeto de los músicos, cosa que no todas las cantantes tienen. Desgraciadamente no todas han asumido el papel de lo que debemos ser: músicos.

“Y como músico tienes que conocer el lenguaje, el tuyo y el del instrumentista. Por ese lado, sí te ayuda mucho tener un nivel académico, porque entonces tus compañeros se vuelven precisamente eso: tus compañeros y no tus acompañantes. Yo sí te puedo decir que nunca me han acompañado, siempre hemos trabajado juntos como compañeros. Eso me ha ganado muchísimo el respeto de la gente con la que he trabajado. Hablamos el mismo idioma, y no hago berrinche como otra gente lo hace porque nunca sabe qué le salió mal, pero asegura que la culpa la tiene el músico. No. Hay que responsabilizarse de tu instrumento, de tu carrera, de hablar el lenguaje y ya entonces podrás decir no fui yo, fue él o los otros. Para eso sí se me hace muy importante el nivel académico.

“Por otro lado, para cantar lo único que necesitas saber es sentir. Tener el talento, tener la voz y sentirla, para poder decir lo que quieras. El nivel académico te sirve para comunicarte con los demás músicos, a nivel de compañeros no de acompañantes, y ese es otro boleto”.

PATRICIA CARRIÓN (FOTO 2)

¿DENTRO DE LA VOZ, A QUIÉNES CONSIDERAS TUS MAYORES INFLUENCIAS?

“A nivel del jazz a las tres reinas: Sarah Vaughan, Ella Fitzgerald y Carmen McRae. De las tres mi favorita es Carmen. A un nivel general, hay una cantante que admiro y adoro. Se llama Mina, es italiana, y la mera verdad es que es la mujer más versátil que conozco; que canta de todo y en varios idiomas y en tesituras que no le corresponden. Su versatilidad fue un impacto tremendo para mí, y algún día quisiera tenerla para mí también. Así como la cachondería de Sarah, la capacidad de improvisación de Ella Fitzgerald y el swing de Carmen, las formas de decir que tiene. Como ves casi no pido nada.

“A nivel personal mis influencias son las personas que mi padre, Rafael Carrión, llevaba a la casa a cantar cuando era niña. Porque entonces era la cosa de la bohemia, de quítate el look y adelante. Gente como Negrumo, un sinaloense que hizo canciones bellísimas. Mi padre que en esas épocas era un goce para mí, porque a través de él pude darme cuenta de lo que significa cantar en vivo y a todo color. De ahí obtuve muchas influencias y, luego, una vez dentro del mundo del jazz esas cantantes que ya te nombré. También podría incluir a Ellis Regina, a Gal Costa y a María Betania”.

¿CUÁL ES EL ESTILO QUE MÁS TE INTERESA INTERPRETAR, EN CUÁL TE SIENTES MÁS A GUSTO?

“Me gustan todos, así como los standards de siempre, que son como un dulce que has comido desde niño y siempre te va a saber igual. Las cosas más nuevas me gustan porque son retos en cuanto a la imaginación, a la capacidad vocal, porque no nada más es bella la voz clara, sino la voz rasposa, el chillido, su efecto percutivo, tratar de dar armónicos, el experimento, todo eso me encanta.

“Dentro del jazz me gusta todo lo que es jazz, no hay uno que me guste más que otro. Eso sí, para mi manera de ser prefiero los temas más emotivos, más apapachones, que los temas más dinámicos, pero es cosa de personalidad. Soy cien por ciento romántica. Todo se me viene a la emotividad. Disfruto mucho las baladas, la música de Ivan Linz, la de Sergio Méndez, la de Michel Legrand. Todo me gusta, pero mi preferencia sería todo ese tipo de música que además incluye un poco de poesía y una definición más exacta de una emoción, de un sentimiento, de un momento determinado en la existencia”.

¿CUÁL ES TU VISIÓN DEL JAZZ EN MÉXICO?

“Creo que en México hubo una época en que sí había excelentísimos músicos, la época de Chilo Morán, de Mario Ruiz Armengol, de Mario Patrón, del mismo Juan José Calatayud. Había gente que tenía un nivel tan alto, musicalmente hablando, que los extranjeros que venían a México, con grandes nombres y grandes orquestas se quedaban boquiabiertos cuando marcaban la pieza a los músicos mexicanos y ésta corría de pies a cabeza enseguida, cosa que con su grupo les llevaba meses montarla. Sí, hubo un pasado muy sólido. Mucha gente también vino a México porque había un escenario jazzístico en la ciudad. Al entrar los años sesenta éste se perdió por la llegada del rock and roll.

“Ahora yo sí siento que en este momento en México (fin de siglo) hay un movimiento jazzístico muy fuerte de gente muy joven, muy buena en lo que hace. Desgraciadamente ya se nos fue Chilo, Chava López también, que eran grandes representantes del género, gente que luchó y hasta le costó dinero hacer jazz. Ahora gracias a los medios de comunicación, a la información, a los videos, a los discos, ya no necesitas ir a una escuela,  sino que te metes a tu cuarto con los videos, con los discos y los estudias, hay más posibilidades de información y eso crea mucho mejores músicos.

“Hay mucha hambre en México de hacer buena música, también de escucharla. Hay pocos medios de difusión para el género, para saber dónde están los lugares, lo qué se está haciendo, etcétera. Porque desde que quitaron el Arcano todo se diluyó, toda la familia que había reunido ahí Paco Galindo, lo cual fue su gran mérito en este ambiente,  se desbandó. Él logró reunirnos a todos, hacer que nos escucháramos y respetáramos, pero al cerrarse el lugar nos dispersamos.

“Hoy todos estamos regados, no tenemos un lugar donde nos podamos reunir, hay algunos, pero ninguno como el Arcano. Ahí la gente iba a escucharnos, ahí jamás te iban a pedir un ‘Take Five’ o un ‘Misty’. Ahí llegaban a ver qué les ibas a ofrecer.

“En México el jazz tiene futuro, siempre y cuando la gente que tiene la posibilidad de brindarnos los foros haga precisamente eso, que nos los brinde y pague bien, que respete nuestra carrera, nuestros años de estudio, de trabajo. Nuestro trabajo tiene un precio, sin ínfulas. Nosotros tenemos también que darnos nuestro lugar. Le veo futuro porque ya somos muchos”.

¿QUÉ TE PARECE LA INFRAESTRUCTURA PARA EL JAZZ EN MÉXICO?

“Pésima, ¿cuál infraestructura?, no hay. Lamentablemente al jazz se le ha manejado como música elitista, y si es música elitista entonces yo soy alemana. El jazz nació de los negros, de los esclavos, ¿eso es ser elitista? Se ha creado una concepción errada de lo que es el jazz. Al considerarlo elitista se le han cerrado las puertas a mucha gente por cuestiones de mentalidad y eso está canijo. El jazz es un juego, en el que cotorreas de muchas maneras. Quien tiene capacidad de jugar le gusta el jazz. Si les pones un disco de jazz a 100 gentes es probable que a 99 les guste. Pero si antes de ponerlo les dices que es jazz es probable que sólo a uno le guste. Por prejuicio.

“Si logramos remover ese prejuicio y decir que el jazz es sólo una manifestación del alma, una forma de decir, de compartir, de exprimir lo que te está quemando, simplemente sabremos que son cosas comunes al ser humano. Estamos demasiado hechos a las palabras, si no trae texto no gusta y por ahí hay un gran impedimento. Vivimos en una ciudad de 20 millones de personas y  puedes contar con una mano los lugarcitos donde se toca el jazz, que no son precisamente lugares para el jazz, pero que de repente se permiten tener grupos de jazz por uno o dos días”.

HÁBLAME DE TU DISCOGRAFÍA

“Es poca. Grabé un disco a los 5 años con Milisa Sierra. Hice un disco de Salsa con Luis Demetrio, un disco de bolero con él también y acabo de terminar un proyecto de música ranchera con mi padre. A partir del 11 de diciembre [1999] me voy a meter al estudio a hacer un disco de jazz con un grupo que se llama Downbeats. Es el primero y todavía no tiene nombre. El año que entra también voy a hacerlo con algunas de las cosas que yo he compuesto, algunas jazzísticas, otras no. También un disco con Enrique Nery, un proyecto conjunto jazzístico con un material fuera de serie y también otro con Calatayud. Con él he trabajado mucho standard viejo. Con los Downbeats hay la posibilidad de hacer otro tipo de cosas. Downbeats tiene ya como veintitantos años de existencia”.

¿QUÉ PEDIRÍAS PARA LOS JAZZISTAS MEXICANOS?

“Foros, gente con 5 cm de espíritu para que nos comprendiera y se diera cuenta de que nuestro trabajo vale; la posibilidad de presentarnos y que la gente se diera cuenta de lo que somos, que cualquiera puede gozar con nuestra música, pero sobre todo foros y reconocimiento a nuestro trabajo; no quedarte en México y pudrirte dentro de ti de frustración. O que te tengas que salir a otro país a sufrir cualquier cantidad de cosas, incluyendo el éxito, pero fuera de tu casa.

“Para los jazzistas pediría un poco de conciencia, para que la gente nos pueda brindar los foros y mucha más solidaridad entre nosotros; mayor conocimiento de nosotros mismos. Estamos un poco alejados. La labor de Paco Galindo se desvaneció con el cierre del Arcano. Necesitamos más comunicación, compañerismo, más solidaridad y gente que le dé a este país esa opción de creatividad, de espiritualidad y la posibilidad del conocimiento interno”.

*Esta entrevista la realicé en noviembre del año 1999 y de ella brotó el extracto para ser publicado en el libro Tiempo de solos 50 jazzistas mexicanos, con las fotografías de Fernando Aceves.

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VIDEO SUGERIDO: Patricia Carrión – Sabes, YouTube (Patricia Carrión)

 

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DJANGO REINHARDT

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL TÓTEM GYPSY

 Hace aproximadamente 2000 años (días más, días menos), una tribu de gitanos conocida como los Sinti emigró de las riberas del río de tal nombre  en la India hacia la sugerente Persia, donde se ganaron la vida haciendo lo suyo: música. De Persia continuaron su migración histórica a toda Europa y al norte de África.

Sin duda alguna, uno de los sectores demográficos menos comprendidos y tratados con mayor injusticia ha sido el de los gitanos, cuya cultura ha dado a luz una enorme cantidad de buena música a lo largo de los siglos por diversas geografías.

La música sinti y su cultura en general se desarrollaron en el tiempo, integrándose las tradiciones de las muchas tierras recorridas en esos cientos de años. En la actualidad, la música sigue desempeñando un importante papel en dicha tribu.

Las generaciones mayores sienten un gran orgullo por la tradición de enseñar a los jóvenes a tocar, apreciar y continuar con el desarrollo de esa música. Y dada la naturaleza migratoria de sus vidas, no sorprende que la guitarra haya cobrado un papel protagónico en tal devenir.

La importancia de ésta dio su salto cuántico en el siglo XX cuando Jean Baptiste “Django” Reinhardt, un integrante de la tribu nacido en Bélgica (Liberchies, en 1910), inventó un nuevo estilo para ella en el campo del  jazz que se apoderó de Europa (para luego extenderse a todo el mundo).

A este músico se le ha atribuido el honor de haber sido el primero en elevar el jazz europeo al nivel del estadounidense, en donde el reconocimiento ha sido abierto y asimilado sin cortapisas. Para los sinti, desde entonces, Django representa un tótem musical.

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Durante la era del swing, ese adelantado guitarrista asombró a los escuchas con su combinación de música tradicional gitana con la improvisación jazzística. Todo un descubrimiento que sí, se celebró, pero que también tuvo que sortear las inclemencias de la historia.

El programa político del Partido Nacionalsocialista alemán (o sea los nazis) lo enunciaba claramente: condenar toda corriente artística que ejerciera una influencia “disolvente” en la vida nacional y prohibir las manifestaciones en tal sentido. Corrían los primeros años de la década de los treinta.

Para los defensores de tal ideología, belleza, genio y gusto debían surgir del alma colectiva, no de la individualidad, y lo que el alma colectiva aceptara tenía que sujetarse al criterio único de la tradición popular y del folclor nacionales y fabricarlos en serie: la pintura de tarjeta postal, la música con temas populares y la literatura de almanaque, o sea, el kitsch absoluto.

“Unicamente un arte que se inspire en el pueblo ‑‑explicó Goebbels– puede ser considerado excelente y significar algo para el pueblo al que se dirige. La visión del mundo nazi descansó en esta premisa y así desarrollaron su política estética y cultural.

VIDEO SUGERIDO: Django Reinhardt – I’ll See You In My Dreams, YouTube (cuauthemocb)

De tal modo, el que no pertenecía a la raza aria, según ellos, era incapaz de sentir las necesidades y aspiraciones de la comunidad; además, corrompía el arte nacional y sus obras eran un elemento de depravación, degenerado. “Sólo queremos en nuestro arte la glorificación de lo mejor”, dijo Hitler.

Judíos, negros y gitanos fueron señalados como los principales agentes de la disolución del arte auténticamente alemán. Se les acusó de internacionales, viciosos, corrosivos, pretenciosos y agentes en contra de la renovación verdadera del mundo.

Por tal motivo, quienes tenían ese origen o exaltaban sus creaciones fueron excluidos de toda actividad cultural, perseguidos, encarcelados, confinados a campos de concentración, exiliados o desaparecidos. Y su obra, condenada, destruida, olvidada o expuesta a la repulsa popular.

Django Reinhardt se encontró con todo ello, justo cuando su estilo emergía al frente del grupo Hot Five del club del mismo nombre, en el París que era invadido por las tropas alemanas al inicio de la Segunda Guerra Mundial.

El comienzo de las restricciones partió con el “veto a Benny Goodman”. De súbito los nazis descubrieron que era judío y lo declararon un representante típico de la “conspiración internacional judía” a favor de la “España roja”.  Sus discos fueron prohibidos y las disqueras no debían editarlo.  Así, el gran Benny se volvió tabú.

La Gestapo se presentó en las compañías disqueras con largas listas y las obligó a tachar de sus catálogos todas las grabaciones hechas por compositores, letristas e intérpretes judíos y negros. Prohibieron sobre todo las corrientes más “modernas y decadentes”.

Suspendieron toda edición de textos informativos con respecto al jazz (y el blues por extensión) y emprendieron una campaña en los periódicos contra éste: “Las orquestas aullantes y las parejitas entregadas a esa música tienen su lugar en la selva, no en nuestras salas de baile…”

Así, Hitler y sus sicarios decretaron que el jazz era “música degenerada”. Aunque, ya metidos en la Segunda Guerra Mundial, tuvieron que hacer concesiones y permitir que siguieran actuando orquestas y combos de jazz: lo exigían sus propios soldados, fanáticos absolutos del swing de Benny Goodman y de la guitarra de Django Reinhardt.

A este creador del jazz gitano, gypsy jazz o manouche, que hacía brotar fuego de su guitarra, una quemadura en la mano izquierda a los  18 años le había provocado su especial toque instrumental, ello aunado a pasión por el swing estadounidense y las melodías cíngaras hizo el resto.

(El carromato en donde vivía con su familia se incendió y, tras sufrir graves quemaduras, los dedos anular y meñique de la mano izquierda le quedaron prácticamente inservibles. Pero eso lo hizo tocar como nadie).

Django había vivido a su aire, decía no ser de ningún país y de pertenecer a todos, era analfabeta, pero ganó mucho dinero tocando la guitarra. Podía volverse rico un día y perderlo todo al siguiente. Le gustaban las mujeres y algunos otros vicios; jugar al póker y al billar y lo siguió haciendo en medio de la ocupación nazi de París, donde Reinhardt vivía como una estrella.

A finales de 1934, fundó el Five Hot Club de Francia, con Stéphane Grappelli en el violín, un contrabajo y otros dos guitarristas (su hermano Joseph a la rítmica). Con este quinteto —al que más tarde se uniría Hubert Rostaing en el clarinete— había tocado en auditorios, hoteles, casinos, clubes y tugurios entre Londres, Francia e Italia.

La música del guitarrista, al que el poeta Jean Cocteau había descrito como “una bestia orgullosa y perseguida”, la pasaban al papel pautado los diferentes clarinetistas que tuvo. Django les mostraba la parte de cada instrumento en el suyo.

Durante un tiempo logró evadirse de lo que le rodeaba en los conciertos y en la vida (defendía que la guerra no tenía que ver con él), pero en el inter los nazis exterminaron a medio millón de gitanos.

Ello se debió a que a ciertos jefes nazis les gustaba el toque de Reinhardt, y querían usarlo a su favor llevándolo a Berlín para presentarlo en salas de concierto con el fin propagandístico de mostrar a la nueva Alemania como cosmopolita frente al mundo.

Sin embargo, el músico, aprehensivo ante los caprichos de los oficiales alemanes, que incluso apuntaban hacia la posibilidad de que actuara ante Josef Goebbels o Adolf Hitler, huyó a la frontera con Suiza, donde a orillas de un lago esperó durante meses poder cruzar a otro país, en medio de penurias y del acoso constante de la milicia alemana.

Acabado el conflicto, sufridas innumerables miserias, el músico compuso un Réquiem al pueblo gitano y al genocidio de esa etnia para que no se olvidara. No obstante, de aquella partitura solo han quedado algunos fragmentos.

Django Reinhardt murió en 1953 en su casa de Samois-sur-Seine, en Francia, y el cementerio de esa pequeña población en un recodo del río Sena se ha vuelto lugar de culto de guitarristas y aficionados. En el 2010, para celebrar el centenario de su nacimiento, el alcalde de París inauguró una plaza con su nombre en el terreno donde alguna vez estuvo el campamento en el que se instaló su familia a principios del siglo XX.

Por otra parte, el legado de Reinhardt sigue inspirando a los gitanos décadas después de su muerte. Un sinnúmero de instrumentistas, gitanos o no, esgrimen la profunda influencia del estilo único de este músico.

Los jóvenes aprenden a dominar el instrumento interpretando sus piezas e imitándolo. Muchos no han pasado de ello. Otros, sin dejar de reconocer su deuda con él, tienen el talento suficiente para imprimir su propia huella sobre la música que producen y de llevarla hacia nuevos rumbos.

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VIDEO SUGERIDO: Django Reinhardt CLIP performing live 1945, YouTube (New Orlean Jazz-Pub)

 

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YEKINA PAVÓN

Por SERGIO MONSALVO C.

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 CON EL JAZZ SE ACARICIA MEJOR*

De la voz del cantante, el poeta Carlos Pellicer descubrió su razón de ser cuando escribió que era la “Ilusión de moverse en un poema que alguna vez se ha de cantar”. Oficio mágico en el que algunos seres florecen su naturaleza incontenida, como Yekina Pavón, cantante, porque nació cantante un primero de marzo de 1956 en la ciudad de Tabasco, Villahermosa (con el nombre completo de Angélica Yekina Sosa Pavón).

La distinción y el inconfundible timbre vocal son los méritos que le han impuesto a su arte una actualidad sin época. Es una voz con la que se ha librado para siempre del anonimato.

Los poderes de la voz de Yekina se manifiestan en cantos que traducen sentimientos, que inmovilizan emociones y procuran sensaciones. “Cuando fui niña la primera música que escuché fue el blues, con el paso del tiempo llegué al rock y luego descubrí el jazz. A los tres los he cantado en ese orden —acota—. No obstante, me identifico más con el jazz, porque con él se acaricia mejor. A mí me gusta acariciar con la voz, me deleito haciéndolo”.

En el canto de Yekina Pavón hay ternezas pianísimas, fraseos memorables y, sobre todo, recorridos melódicos por la sedosa libertad que le imprime a los temas escogidos. “El jazz es una manera de hacer música con toda la libertad —explica—. Es una forma de jugar con los ritmos. Eso es el jazz”.

Habla Yekina:

¿CUÁL SERÍA TU DEFINICIÓN PARTICULAR DE JAZZ?

“Es una manera de hacer música con toda libertad. Es una forma de jugar con los ritmos. Es la arritmia del ritmo. Y, a su vez, no se sale nunca del compás del tiempo. Eso es el jazz. El jazz es ritmo. Es ritmo y sentimiento”.

¿QUÉ HIZO QUE TE INCLINARAS POR ESTA MÚSICA EN UN PRINCIPIO?

“Cuando yo era muy niña la primera música que escuché fue el blues. Con el paso del tiempo conocí el rock and roll y después descubrí el jazz. Canté primero el blues, luego el rock y después el jazz. Yo me identifico más con este último porque con él puedes acariciar más, y a mí me gusta acariciar vocalmente. Mi carrera con el jazz se dio porque cuando empezaron los conciertos de jazz en la Sala Ollin Yolliztli, hace 18 años más o menos, me invitaron a participar en uno. En ese entonces yo manejaba sobre todo esos tres géneros, además de la bossa nova y entonces me lancé. Poco antes de eso conocí al gran Chilo Morán, quien fue un personaje muy importante en mi vida. Él me dijo: ‘Veo que amas al jazz tanto como yo lo he amado toda mi vida, pero te voy a decir una cosa: por la experiencia que tengo te puedo aconsejar que no te dediques a él, porque yo he tenido hasta que pagar para que me dejaran hacerlo. Tómalo como un hobby. Cuando puedas cántalo, pero no te perfiles nada más hacia él porque del jazz nunca vas a poder subsistir en México’.

“En ese concierto él estuvo ahí conmigo. Como amigo me hizo el favor de acompañarme. A los tres meses de eso me habló y dijo que me tenía la noticia de que iba a ser el encargado de la música en un programa de televisión que se llamaba “Música y algo más”, que conducía Sergio Romano, y que la primera invitada iba a ser yo. Ahí fue donde empecé a perfilarme más hacia el jazz, porque con la banda de Chilo yo cantaba jazz y bossa nova y, por otro lado, a Romano le encantaba. Pero lo más importante fue que yo me deleitaba haciéndolo. Así fue como comencé”.

¿POR QUÉ ESCOGISTE LA VOZ PARA EXPRESARTE?

“Porque nací cantante y se lo agradezco mucho a Dios. Fue el instrumento que él me dio y desde los siete años he estado cantando. La voz tiene la peculiaridad de que con ella puedes decir cosas, comunicar directamente un texto. Es la vía más directa al corazón. Por eso “la música en vivo siempre es mejor”, como decía Venus Rey. Con el jazz de por sí no necesitas escuchar una letra para que te llegue, pero si aparte le agregas un bonito poema, como por ejemplo el de  ‘Misty’ que es un poema hermoso, pues qué mejor. Por eso estoy muy agradecida de que me hayan dado la voz como instrumento”.

¿CREES QUE SEA IMPORTANTE LA VIDA ACADÉMICA PARA UNA CANTANTE DE JAZZ EN ESPECÍFICO?

“Yo no creo. Un artista nace. Pero eso es un arma de dos filos porque cuando tienes un poquito de la cualidad es importante que la perfecciones. Cuando ya naciste con una cualidad dada no es necesario lo académico, porque la práctica hace al maestro, como en todo. Lo importante es que practiques y practiques y no dejes de cantar. Entonces, automáticamente, va creciendo la voz junto contigo. Pero si no naciste así, sí es importante prepararte porque a veces sabes hacer algo más o menos bien y todo mundo te lo dice. Y por una cuestión de ego puedes pensar ‘yo soy Juana la cubana’ y detienes tu crecimiento vocal, ya no te preocupas, ya no eres crítica contigo misma. Es muy importante la autocrítica, muy muy importante. La vanidad a veces nos ciega y decimos ‘como yo no hay más’, te ciegas y ya no te preocupas por seguir creciendo, por seguir mejorando en tu trabajo.

“Siempre he pensado que mientras haya vida hay esperanza y hay que estar creciendo constantemente y no quedarnos detenidos, porque hay que ser contemporáneos, tengas la edad que tengas. Porque vienen los nuevos cantantes, vienen los nuevos músicos, y serán frescos y contemporáneos y tú serás pasado. Eso lo sabemos perfectamente. Yo deveras, deveras, soy de las que se sienten orgullosa de los grandes músicos jóvenes que hay aquí en nuestro país, en este fin de siglo. He descubierto a unos músicos jóvenes por los que digo guau, qué bendición.  Por ende, entonces, los músicos maestros de ellos también tienen que estar a la altura. Yo como cantante si veo a alguna que es  magnífica no me queda menos que aplaudirla y admirarla, de verdad. Pero a la vez está el propio reto que tengo de seguir siendo Yekina Pavón, porque así soy, porque no me puedo quedar estancada.

“Pienso que si te estancas musicalmente es como un estancamiento en la propia vida personal, o sea un vacío horrible. Tus costumbres son las mismas, te sales de la época, vives inadaptado y eso no puede ser. Tienes que estar al día en lo tuyo. Tengo mala memoria, por eso no me sé los nombres de los y las cantantes buenas que hay ahorita, sin embargo los escucho y digo guau. Me encanta descubrir que siguen innovando y eso es padrísimo.

“Yo estudio oyendo los discos pero sobre todo cantando. No tengo un plan específico, pero a cada rato canto, voy a la calle y canto, estoy cocinando y canto, me despierto chiflando porque así caliento la garganta, porque si te despiertas cantando o hablando te dañas las cuerdas vocales. Y eso sí tiene que cuidarlo mucho el cantante. Por lo menos esperarte una hora después de que te despiertas para empezar a hablar. Muchos tienen la costumbre de que se despiertan y de inmediato hablan por teléfono y que se yo. Viven con una ronquerita y se preguntan qué pasa, pero es que no paran de usar la voz. Hay que descansarla, pero también practicar a diario. Yo todos los días canto, todos los días”.

¿CUÁL ES EL ESTILO QUE MÁS TE INTERESA INTERPRETAR?

“Es una pregunta muy difícil de responder. Musicalmente hablando donde mejor me siento es en el blues, en el soul, en el jazz y en la salsa. Pero realmente lo que me interesa es lo que yo tenga que decir con alguno de ellos. Me interesa el texto sobre todo. Claro que el ritmo te ayuda a que fluya mejor la palabra, pero me gusta más lo que yo vaya a decir, de lo que le vaya a hablar a la gente. En mi caso, el ritmo pasa a segundo término. Me atrevo a decirte esto: he tenido la fortuna de ser acompañada por los mejores músicos de México, y si algo les gusta a ellos de mi trabajo es que les pongo música difícil.

“Da la casualidad que van de la mano el buen texto y la buena música. A veces si la música es malita le mando hacer arreglos. Aunque yo no sé de música escrita sí tengo un buen instinto musical. Entonces a la hora de querer un arreglo les digo a los músicos ‘porque no le haces por aquí y aquí’ o ‘que suene así’. Son preciosos los músicos deveras. Yo estoy tan agradecida con ellos porque me han entendido tanto, me han comprendido y apoyado tanto, en las buenas y en las malas. Leo Corona , Irving Lara, Irving Flores, Chilo Morán, el Vitillo, Enrique Nery, Joao Henrique, Carlos Tercero, Fernando Caballero, Joaquín Trinidad ‘El Muppet’, todos ellos han sido tan bellos conmigo, en su paciencia, porque de repente me están haciendo un arreglo y les digo ‘yo aquí quiero dar a entender como que estoy regañando, entonces quiero que musicalmente regañes’ o ‘aquí acaricia por favor’ o ‘aquí dilo al oído a tu amorcito’, en lugar de que les diga  ‘aquí un crecendo’.

“Yo les hablo en mi lenguaje y se han preocupado por captarlo. Eso dice tanto de su calidad humana, aparte de la artística, que conmigo nunca se han puesto moños como con  muchas otras cantantes que se quejan de eso. Conmigo han sido accesibles, comprensivos, me han apoyado mucho y no nada más en ese sentido. Yo muchas veces hago labor social y no cobro nada por presentarme y ellos, los músicos, ahí han estado al pie del cañón y eso no tienes con qué pagarlo de verdad. Lo hacen por el placer, como Chuchito González Puebla, Marco Tulio, Camarón…Por el placer de hacer música juntos dejan cosas y van conmigo a esas presentaciones. Así como a veces me he tenido que privar de ellos porque tienen que subsistir  y no es posible que me acompañen, pero sé que tengo grandes amigos entre todos los músicos y ellos saben que en mí tienen a la misma amiga”.

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¿A QUIÉNES CONSIDERAS TUS MAYORES INFLUENCIAS?

“A Aretha Franklin, a Ella Fitzgerald, a Leny Andrade, a ellas”.

¿EN QUÉ TE FIJAS EN UNA CANCIÓN PARA ESCOGERLA?

“En que toque el corazón, para bien; en que hable sobre todo del amor presente; en que hable para que nos acordemos de que hay muchos seres humanos que necesitan amor; en que hable de lo bella que es la vida, la naturaleza; en que nos provoque la unión de los unos con los otros, en eso es en lo que me baso”.

¿CUÁL ES TU VISIÓN ACERCA DE LA ESCENA JAZZÍSTICA EN MÉXICO?

“Pienso que tiene un pasado, igual que este presente e igual que creo que va a ser su futuro, no más allá, lo cual es triste. Veo que la lucha siempre ha sido la misma, los espacios siguen siendo pocos, las oportunidades siguen siendo pocas, todo sigue igual. Hay conatos de vez en cuando de que quizá vaya a haber una apertura al jazz porque se hace un festival, pero pasa el festival y todo vuelve a lo mismo. Sólo  existen dos o tres lugares donde hay jazz y nada más.

“Esto es algo que lo digo con mucho respeto, pero es algo que siempre he peleado con los músicos. Hay algunos lugares donde he participado haciendo jazz pero he cobrado, lugares donde van ellos a hacer su música y se han demeritado un poco, porque con tal de tener un espacio donde hacer lo suyo no les importa hasta tener que pagar, como me lo decía Chilo Morán. Y eso ha mellado la escena porque desgraciadamente se vuelve una cuestión psicológica. Es como si fueras a un lugar y te dicen que la entrada es gratis, entonces piensas que no ha de ser tan bueno el show. En cambio si te dicen que cuesta 150 o 300 pesos crees que algo habrá. Hay ocasiones en el músico hasta tiene que pagar su propio consumo con tal de tocar en algún lugar. Eso hace que los empresarios no los valoren.

“Yo lo he discutido mucho con ellos porque de verdad los amo y soy de las mayores defensoras de los músicos, porque para mí el músico es un artista. Todos somos artistas porque todos somos hacedores de lo mismo, pero de alguna manera ellos han provocado que se les demerite su trabajo, que no lo valoren. Me da mucho coraje que se aguanten. Deben hacer que les den su lugar, y que ese valor se lo trasmitan a los empresarios, entonces quizá éstos empiecen a pensar en qué pasa con los músicos y paguen con tal de tenerlos.

“Eso sería el principio de algo mejor, pero mientras ellos no se den su lugar la gente no se los va a dar y eso me produce tristeza y coraje. Musicalmente estamos al nivel de cualquiera en el mundo y por qué tienes que salirte de México para que te valoren, eso es triste. Quienes tienen que tomar la iniciativa para crear una infraestructura para el jazz son los propios músicos y los empresarios. Debe haber un trato entre músico y empresario. Aunque luego también hay los músicos que ponen su negocio y se vuelven de esos empresarios explotadores igualmente. Se convierten en lo que se quejaban, entonces. Se les olvida todo y se convierten en empresarios explotadores y eso no se vale”.

¿CUÁL DEBERÍA SER EL PAPEL DEL GOBIERNO EN TODO ESTO?

“Creo que es el de proporcionar espacios, haciendo más festivales, eso es lo que puede hacer el gobierno. Lo demás es una cuestión de los músicos y de los empresarios, esa es la realidad. Los funcionarios del CNCA deben abrir más escenarios para hacer más festivales de jazz, eso es lo que el gobierno pude hacer, apoyar a más estaciones de jazz en la radio, quizá un programa de jazz en la TV. La cosa es enamorar a los empresarios, convencerlos de que promuevan constantemente esa buena música y que si lo hacen esa música se va a volver comercial, eso es todo. Hay falta de fe en creer que se puedan hacer mejores cosas en México, que podemos progresar en ese sentido musicalmente”.

¿QUÉ OPINIÓN TE MERECE EL HUESO?

“Que es necesario. Pero también que es muy triste. No es aceptable. Yo he sufrido mucho el hueso de los muchachos, porque por eso mismo a última hora me han cancelado su colaboración. Tuve la oportunidad de tener un trío que me acompañara y fui muy feliz, pero llegó el momento en que se tuvo que disolver el grupo por cuestiones económicas, tuvieron que caer en el hueso, tenían familias qué mantener y ni modo. Yo le pido a Dios encarecidamente que aparezcan no uno sino cinco empresarios verdaderamente enamorados del jazz y defensores del mismo, y que entre esos cinco armaran una estructura maravillosa para que en México sí hubiera apoyo para estos grandes músicos. Con cinco que se unieran, que metieran billete en serio, olvídate de las penalidades.  Me los he encontrado, pero sólo consideran al jazz para amenizar sus cenas y tan tan. Prefieren el dinero fácil y rápido al que quizá sea más como inversión a futuro. Ni siquiera lo piensan. No ven más allá. De que con eso se van a hacer de prestigio, de un nombre en México y en el mundo. Esperemos que aparezcan pronto”.

HÁBLAME DE TU DISCOGRAFÍA

“Hice dos discos azules con Federico Luna. La portada es azul. Uno es Yekina Pavón vale la pena y el otro es Y qué tal Yekina Pavón, pero fue una producción pequeña que hicimos entre Fede y yo y rápidamente se acabó. Acabo de hacer uno de boleros para la Feria de Tabasco que está muy bonito. Se llama La Feria de Tabasco. Cuando grabe quiero hacerlo en forma, que sea con una disquera grande, que me promueva. Hacer un disco para sacar una lana a mí no me interesa. Ahora curiosamente tengo fe en que puedo hacerlo, no he tocado puertas y creo que será más difícil porque ya no soy una chamaquita, pero me pueden sacar jugo otros treinta años, si es que vivo tanto, pero ahora ya me está inquietando dejar constancia de que hubo una Yekina Pavón. Eso ya me está empezando a preocupar, porque me lo piden y porque necesito hacerlo como necesidad personal, aunque siempre he estado peleada con los rollos del ego. Sí me gustaría hacer una antología con las canciones por las que la gente me ubica, una de los Beatles, qué se yo, tengo muchas cosas por hacer”.

*Esta es la entrevista que realicé con Yekina Pavón el 7 de diciembre de 1999. Y de la cual hice un extracto para ser publicado en el libro Tiempo de solos 50 jazzistas mexicanos que apareció en el año 2000.

yekina pavÓn (foto 3)

VIDEO SUGERIDO: YEKINA PAVÓN – EL TONTO DE LA COLINA, YouTube (Luigi Valentti)

 

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