SILJE NERGAARD

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA PRIMERA LUZ

 Para la cantante y compositora noruega Silje Nergaard el disco, At First Light, resultó clave para su carrera y un puente entre los campos del pop y del jazz. Antaño siempre había compuesto sus canciones desde el punto de vista del pop para el mundo del jazz, pero en esta producción se acostumbró a pensar y escribir desde el jazz, en primera instancia.

La bella y transparente voz juvenil de Silje, han entusiasmado por igual a los aficionados al jazz y a los amantes del pop. De esta forma pudo difundir la idea rectora de su trabajo.

Habla Silje:

“Estoy convencida de que hoy más que nunca necesitamos la tranquilidad y la oportunidad para reflexionar —ha dicho—. Es muy intenso el bombardeo informativo que recibimos a diario. Muchas cosas suceden a nuestro alrededor, pero por eso quiero hacer una música que a pesar de todo inspire el relajamiento.

“Soy compositora de corazón y además apasionada. Siempre tengo que hacer lo que me parece indicado para mí. Cuando alguien me pregunta si es jazz o pop lo que hago, le contesto que no lo sé: para mí simplemente es música. El nacimiento de mi hija y sus primeros años me inspiraron para adentrarme en el jazz. El jazz es mucho más lúdico y espontáneo que el pop, en él no hay límites.

“De adultos tenemos que aceptar y seguir muchas reglas, pero de niños somos libres y francos. Estamos llenos de una energía natural. Entre más nos dice el mundo que no debemos hacer ésto o decir aquéllo, más perdemos esa energía natural. Gran parte de ello merece la pena conservarlo. Yo lo hago a través de la música.

“De joven era muy arrojada e ingenua, me encantaba la aventura. Me convertí en una trotamundos. Una vez, justo antes de irme de Francia, donde estuve un par de semanas con una amiga, asistí a un festival de jazz cerca de una de las playas más bonitas que he visto. Quedé fascinada. Ahí había tocado Pat Metheny.

“Días después, caminando por París, lo vimos en la calle y lo seguimos hasta el hotel donde se hospedaba. Le dije a mi amiga que investigara en qué habitación estaba y que no lo perdiera de vista mientras yo iba corriendo al nuestro por unos papeles. Cuando volví me dijo que Pat se encontraba en el comedor y estaba solo. Fuimos a buscarlo.

“Me acerqué a él sin ninguna pena. Me presenté y le di una canción mía —que años más tarde grabaría—. En aquel entonces pensaba que todos mis sueños se harían realidad. Nadie me había dicho que no sería así. De cualquier manera creo que es mejor tener sueños que no se realicen que no tener ninguno.

“Si ni siquiera lo intentas, estarás derrotado de antemano. Pat hizo que nos sentáramos y pidió unas bebidas para nosotras. Platicamos del festival, de la música y de otras cosas. Cuando mi amiga se levantó para ir al baño, él me invitó a comer con él al otro día, ahí en su hotel. Acepté.

“A la mañana siguiente de la comida, desperté en mi cuarto con la novedad de que mi amiga se había ido dejándome sólo mi pasaporte y un bikini, como venganza por no haberla llevado conmigo a la comida. Salí del hotel a escondidas —no tenía para pagar la cuenta— y me dirigí al de Pat. Llegué a la recepción en bikini, pregunté por él y le envié un recado. Me fui a sentar a la terraza ante la mirada curiosa y sorprendida de huéspedes y personal. No me inmuté en lo más mínimo,  mutersonal.  terraza ante la mirada curiosa y sorprendida de hu que no tener ninguno. tenía que mantener la entereza. Pedí además un vaso con agua y mucho hielo.

“Apareció el secretario de Pat, al que había conocido un día antes, y me dijo que Pat se había ido a Nueva York para cumplir con varios compromisos. Él se había quedado para arreglar algunos asuntos. Me preguntó qué quería. Ni por un momento desvió la mirada de la mía, ni vio mi cuerpo en un traje de baño minúsculo, ni hizo comentario alguno al respecto.

“Era un tipo duro, seguramente acostumbrado a las locuras de los fans y a amortiguar cualquier escándalo. Escuchó muy serio mi situación. Le dije la pura verdad, sin quitar ni agregar nada, y finalicé diciéndole que a Pat era al único que conocía en París y esperaba que me ayudara.

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“No sé si me creyó o no. El caso es que sacó su cartera y me dio varios billetes: “Cómprate algo bonito”, dijo como colofón. Se levantó y se fue. Me quedé atónita. En realidad yo necesitaba un trato más que el de prostituta, algo así como un apapacho y un “no te preocupes”, pero qué esperaba de alguien a quien apenas conocía, tapada sólo con un bikini y pidiendo ayuda. Así que me dije: esto es mejor que nada. Le pregunté al mesero dónde quedaba una tienda de ropa cercana. Me dio la dirección, pero me aclaró que no abrirían hasta el lunes por las fiestas patrias. Apenas era viernes.

“Pedí algo de comer mientras pensaba qué hacer. De una mesa próxima se me acercó un tipo para preguntarme muy cortésmente: ¿qué hacía sola una chica tan guapa, con un bikini encantador, que parecía recién salida de la playa, en un restaurante de París?

“Le expliqué, de la manera más seductora que pude, que eso era precisamente lo que había hecho: en un arranque caprichoso había tomado el tren desde la costa, tal como estaba, sin ropa ni equipaje. Y no podía comprar nada durante tres días porque era 14 de julio. ¿Qué más podía hacer que comer y tomarme un buen vino? Me encogí de hombros y ambos nos echamos a reír.

“Sin embargo, hubo que decidir algo muy pronto, ya que el jefe de meseros no tardó en acercarse a decirme que el hotel no permitía el nudismo en la terraza-comedor. Yo había pedido varios platillos y una botella de buen vino y me dieron ganas de protestar, pero el tipo aquél me sugirió juiciosamente que nos fuéramos a otro lado, a un restaurante donde lo esperaban algunos amigos, y quizá entre todos encontráramos la solución a mi problema.

“Me pareció una idea perfecta, ya estaba harta de que todos me estuvieran mirando. Así que me fui con el tipo a su reunión. Por cierto, pagó mi cuenta sin que yo le insinuara nada.

“Efectivamente, en aquel rincón de la planta baja del restaurante había una animada tertulia de amigos. Todos celebraron mi llegada con mucho ruido y exclamaciones. Me hicieron un lugar y pedí de beber. Al poco rato llegó un muchacho de nombre Julien. Saludó a todos y se quedó estupefacto cuando puso sus ojos en mí. Al enterarse de mi problema se puso muy serio. Empezó a devanarse los sesos en el intento de recordar alguna mujer que tuviera la misma talla que yo y que se encontrara en París, a pesar de las fiestas.

“Julien sacó su agenda y repasó las páginas hasta que llegó a una en la que figuraba una posibilidad, junto con su dirección en el Boulevard Raspeil. Era la novia de uno de sus amigos más cercanos y dijo que iría a verla enseguida. Me dijo que haría lo posible, aunque no me aseguraba el éxito: “No te preocupes”, señaló, y me sonrió al despedirse. El resto de los tipos le dio palmadas y le deseó buena suerte. Se fue.

“Resultó que eran músicos y cuando les dije que yo cantaba insistieron en que nos trasladáramos al estudio de uno de ellos, donde tenían los instrumentos, a interpretar algunos temas. Le dejaron a Julien la dirección de dónde estaríamos con el mesero y salimos. Hacía calor, así que iba vestida correctamente.

“Debo admitir que eran buenos músicos. Pieza que les mencionaba, pieza que sabían interpretar. Así que estuvimos cantando y bebiendo durante un buen rato. Recuerdo en especial un tema: “Let There Be Love”. Ese lo tocaron una y otra vez para que yo lo cantara de diversas maneras, hasta descubrir la que consideramos la mejor versión. Aquella canción nunca he dejado de cantarla en mis conciertos.

“Es con la que cierro mis shows, como encore. Incluso la grabé por ahí, en alguno de mis discos. Resulta evocadora de los momentos de alegría, a pesar de estar metida en un lío. Representa para mí la solidaridad emocional y el amor inocente.

“Julien llegó luego de un par de horas y nos contó lo sucedido con su misión. La novia de su amigo sí estaba y lo hizo pasar a su departamento. Se mostró desconcertada por el hecho de su visita y un tanto perpleja por el curso que tomó la conversación cuando le preguntó si tendría un vestido que le prestara.

“Trató de describirle entonces la apurada situación en que me encontraba, pero ella seguía con el desconcierto y un tanto puntillosa: “¿Vino a París en traje de baño?”, preguntaba una y otra vez, mientras él le pedía cualquier prenda aunque fuera vieja, cualquier cosa sería mi salvación.

“Luego de varios minutos de indecisión y más preguntas, le dijo que esperara. Al poco tiempo salió de su recámara con tres vestidos en el brazo. Él los tomó, le dio las gracias y se fue a toda prisa, prometiendo devolvérselos en cuanto yo pudiera comprarme algo. Yo soy alta y ella era baja. Claro que esto no justificó del todo lo que le ocurrió a los vestidos.

“Tras el relato de Julien, yo me metí al baño del estudio y al cabo de muchos minutos volví con los tres vestidos puestos. Dijeron que me veía bellísima. Los había rasgado y combinado con gran pericia para que me quedaran.

“Lo siento, le dije a Julien, a tu amiga no le gustará mucho la cosa cuando se los devuelvas. Él mantuvo la calma y me aseguró que no tenía importancia. Varios años después supe que no se los devolvió, tuvo que pagarlos y además se deterioró la relación con su amigo.

“El resto de aquella aventura se me perdió entre las brumas del tiempo, pero Julien me lo recordó todo después, con lujo de detalles, ya que fue él con quien al final pasé el resto de los días de fiesta, con sus noches. Nos hicimos buenos amigos y nos vemos desde entonces cada vez que voy a París”.

Silje Nergaard nació el 19 de junio de 1966, en Oslo, como hija de una pareja de maestros noruegos quienes la educaron, según ella misma afirma, con amor y música. De joven escuchaba los álbumes de Stan Getz y João Gilberto de su madre, así como sus propios discos de ABBA. El canto le empezó a interesar gracias a Al Jarreau (por su flexibilidad y libertad vocal), así como por Joni Mitchell.

En la actualidad, Silje se mantiene no sólo como una de las voces privilegiadas de la arena internacional del jazz, sino también como una compositora muy destacable del género.  En su obra hay armonías sutiles, lo mismo que suaves texturas y ritmos seductores. Todo hecho con vistas hacia la accesibilidad de todo público. “Para mí simplemente todo es música. A veces lo único que le hace falta a una canción para ser popular son la claridad y la sencillez”, ha dicho la intérprete escandinava.

VIDEO SUGERIDO: silje nergaard – at first light, YouTube (sagarth kaamlwyg)

SILJE NERGAARD (FOTO 3)

 

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BABEL XXI-480

Por SERGIO MONSALVO C.

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 BELOVED/JAZZ

(LIBROS CANÓNICOS 23)

Programa radiofónico de Sergio Monsalvo C.

480. Beloved/Jazz (Libros canónicos 23)

 

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‘ROUND MIDNIGHT

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (BERTRAND TAVERNIER)

En los círculos jazzísticos, los primeros comentarios sobre la película ‘Round Midnight, una canción de amor al bebop –manchada de nicotina del director francés Bertrand Tavernier– en el exilio europeo hacia fines de los años cincuenta, fueron más o menos los siguientes: Los críticos aborrecían la película por su trivialización de la historia del jazz, pero los músicos –halagados al ver a uno de los suyos sobre la pantalla grande– la adoraban por dar validez a su existencia.

(El mismo impulso recurrente del “me estoy viendo en Technicolor, luego existo”, que hizo a los travellers sesenteros abrazar el filme Easy Rider; y a los públicos negros urbanos, las cintas Shaft y Superfly, algunos años más tarde).

El filme ‘Round Midnight (1986), con el saxofonista tenor Dexter Gordon en el papel de Dale Turner, mezcla ficticia de sus colegas antecesores Lester Young y Bud Powell, trata sobre el jazz como experiencia religiosa, y presenta todos los estigmas y el Via Crucis de una manera revuelta y vagamente sacrílega.

En la interpretación de Gordon, Dale Turner es un atormentado innovador negro del instrumento que, como Young, se aprende las letras de las canciones de memoria antes de ejecutarlas en el sax; se dirige incluso a los hombres entre sus conocidos como “Lady”, y es quien durante la Segunda Guerra Mundial pasó tiempo en la prisión militar por cargar fotografías de su esposa blanca.

Al igual que Bud Powell, Turner recibió varios golpes de macana en la cabeza y, como muchos músicos de la generación de Powell, es presa fácil para obsequiosos traficantes de drogas y promotores de dudosa seriedad (retratados aquí por Martin Scorsese, en dicho papel).

Turner tiene un viejo amigo apodado Hersch (probablemente Herschel Evans, compañero de Young en la orquesta de Count Basie), una hija llamada Chan (por Chan Richardson, la esposa en unión libre de Charlie Parker), una amiga llamada Buttercup (como la viuda de Powell) y otra que canta con una gardenia blanca en el pelo (como ustedes saben quién, aunque la intérprete Lonette McKee realmente no recuerde a Billie Holiday).

Supongo que ya lo habrán entendido: Turner es una especie de Jazzista Común, un standard del mismo, menos un personaje que una acumulación de hechos y mitos. Pese a ello, ‘Round Midnight, a lo largo de sus pasajes, es más una película de jazz que otra cinta sobre músicos tortuosos.

(La pieza que da nombre a la cinta es original de Thelonious Monk y desde su estreno se convirtió en un standard del jazz, quizá uno de los diez más interpretados a través de la historia del jazz. Cualquiera a quien le guste la música pero nunca haya oído a Monk, quedará prendido al instante del pianista y del jazz, en cuanto escuche este tema).

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Por todo ello resulta fácil entender por qué a los músicos les gusta ‘Round Midnight. Con clichés y todo es el relato mejor intencionado sobre la vida del jazz que jamás se hubiera presentado en un largometraje hasta entonces; yerra del lado de la compasión más que de la explotación y se muestra culpable de sentimentalismo, no de sensacionalismo.

La inseguridad evidente en Gordon al pronunciar sus líneas delata que no es actor y que no se le proporcionó a un verdadero personaje para el trabajo. Sin embargo, su presencia y dignidad –el tambaleo con la panza por delante, la delicadeza en un hombre de gran tamaño, sus imprecaciones rasposas y apariencia atractiva, aunque derrotada, como de Clark Gable– rescatan a la película de la banalidad.

Un antiguo alcohólico, drogadicto y durante mucho tiempo expatriado, evidentemente ha recurrido a la experiencia personal para presentar una actuación que uno sospecha hubiera rebasado las capacidades de un actor más experimentado. Otros músicos se reconocieron a sí mismos en él y pudieron estar orgullosos de lo que vieron.

Curiosamente, el inconveniente a poner a Gordon en el papel principal fue de tipo musical. En sus mejores momentos, el tono de Gordon es tan tonificante y aromático como un café recién hecho. Sin embargo, estaba recuperándose de diversas enfermedades y de un extenso periodo de inactividad durante la filmación, como resultado de lo cual sus solos tienen un aire gastado y vago.

En términos dramáticos puede que dé igual, puesto que se nos da a entender que Dale Turner es un hombre que poco a poco se está apagando, capaz de evocar su brillantez antigua sólo en destellos y convencido de que la muerte es la forma en que la naturaleza le está diciendo que se tome un descanso.

Dexter Gordon, por otro lado, participa en el soundtrack (Columbia SC-40464). El reparto secundario del mismo está formado por músicos diez o veinte años menores que él, para quienes el bebop es poco más que un ejercicio formal.

La música incidental escrita por Herbie Hancock resulta plana y poco interesante al divorciarse de la imaginería fílmica. Gordon mereció los elogios que recibió como actor, pero fue una lástima que el auditorio lego que lo estaba descubriendo tomara la música de ‘Round Midnight como característica de su estilo.

VIDEO SUGERIDO: Dexter Gordon – Body and Soul – ‘Round Midnight Movie (1986), YouTube (Jose Bernardez)

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DEE DEE BRIDGEWATER

Por SERGIO MONSALVO C.

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 CANTAR PARA VIVIR

Dee Dee Bridgewater nació originalmente con el nombre de Dee Dee Garrett el 27 de mayo de 1950, en Memphis, Tennessee. Su talento se descubrió  muy temprano. Cuando ella tenía un año y medio de edad su padre, un trompetista de jazz, se la llevó de gira con Dinah Washington. La pequeña le cayó muy bien a la diva, quien le vaticinó que algún día llegaría a ser cantante. A la larga el pronóstico resultó cierto, aunque el camino al éxito como tal, del que goza actualmente, no fue nada fácil.

Habla Dee Dee:

“Mi desarrollo musical se inició con el jazz clásico, a pesar de que había nacido en Memphis, la capital del blues. Me encanta el blues y me gusta interpretarlo, sin embargo, mis inicios se dieron en otro terreno. Quizá me habría volcado más hacia ese género si no se hubiera considerado en ese entonces, y creo que ahora es lo mismo, que los negros ya no debíamos hacer eso.

“El blues es una música nacida de la pobreza, del sufrimiento, de los malos tratos. Es una música que no le gusta a la mayoría de los negros, sobre todo de la generación de mis padres y de mis abuelos. Mi madre siempre me suplicó que por favor no cantara el blues. Geográficamente mi familia también se alejó de él pues crecí en una ciudad industrial al norte de los Estados Unidos, en Detroit. Ahí la única inspiración era una fábrica de la General Motors.

“Después de varias presentaciones como parte de un grupo de la Universidad de Illinois, con el que viajé a la Unión Soviética en 1969, obtuve al año siguiente mi primer contrato como cantante profesional. Tenía yo 20 años. No me mantuve mucho tiempo soltera, a los pocos meses me casé con el trompetista Cecil Bridgewater. Ambos entramos entonces a formar parte de la orquesta de Thad Jones y Mel Lewis. Ahí aprendí lecciones decisivas, y me alegra que por lo menos algunas de ellas hayan sido de carácter musical.

“Thad Jones me dijo que siempre debía desarrollar primero la melodía y la canción. ‘En primer lugar se lo debes al compositor –señalaba—; y en segundo, eso le permitirá a tu público ver si eres buena para improvisar o no. Si cantas la melodía y luego improvisas, la gente contará con un punto de partida y podrá comparar’. En su opinión lo peor que se podía hacer era empezar con la improvisación cuando uno canta el jazz. Para él eso destruía la composición.

“De cualquier manera siempre fui una pupila atenta y muy pronto me convertí en la estrella del espectáculo. Al mismo tiempo me fui ganando una reputación como cantante sesionista. Entre otros proyectos participé con Stanley Clarke en su debut como solista. El disco se llamó Forever Dreams. Hice lo propio con Norman Connors y Roy Ayers. De esta forma mis intereses musicales se fueron desarrollando cada vez más hacia la fusión y el soul.

“A mediados de los años setenta, al igual que muchas otras cantantes, me atreví a dar el salto al pop, decisión que hasta entrados los ochenta empañó mi reputación entre el público del jazz. Sin embargo, aún los enemigos más acendrados de lo comercial debieron aceptar las razones que argumenté para hacerlo: No quería ser superestrella, sólo vivir de mi música.

“En los Estados Unidos es bastante difícil mantener a tu familia por medio del jazz. Eso lo viví con mi primer marido, Cecil, quien era un purista del jazz y no aceptaba otro trabajo que no fuera ése. Así que sufrimos muchas penurias porque no podía sostenernos. Por lo tanto, yo tuve que hacerlo: en el día trabajaba de secretaria y de noche cantaba.

“Empecé con lo del pop cuando ya no soporté el trato que me daban Thad y Mel en la orquesta. Con ellos tenía una especie de relación de amor y odio. Entre más se fortalecía mi reputación como cantante menos me dejaban cantar. Se convirtió en una competencia muy desgastante. En el Village Vanguard, donde actuábamos, muchas veces ocurrió que la gente se saliera cuando yo no cantaba.

“Entonces ellos comenzaron con cosas como ésta: ‘Muy bien, tú cantas dos canciones en el primer set y dos en el segundo’. No obstante, pasaba el primer set y argumentaban: ‘Oh, se nos olvidó llamarte por completo’. A la postre me permitían cantar una o dos canciones al final cuando ya no había nadie. Por último empezaron con la estupidez de que Cecil y yo trabajábamos en la banda, y que por lo tanto ganábamos demasiado. Así que me recortaron el sueldo. De repente me encontré dando conciertos por los que no recibía nada o quizá diez dólares o algo por el estilo. De cualquier manera nadie ganó ahí nunca más de 25 dólares.

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“En mis giras por Europa llegué a ver que gente como Miles Davis, Dizzy, Max Roach, Sonny Rollins o Dexter Gordon tocaban en los clubes sin ganar nada. No quería pasar mi vida sufriendo, ni ser infeliz o quizá hasta volverme drogadicta. Así que decidí salirme de esa situación. Una vez fuera de la banda lo primero que hice fue teatro.

“El teatro me encanta. En mi infancia muchas veces vi a escondidas las viejas comedias musicales, y soñé alguna vez con bajar de una de esas escalinatas interminables rodeada por cientos de hombres. Hice audición para entrar a The Wiz (una obra hecha totalmente por negros) y después de cuatro intentos me dieron el papel de Linda. Después que obtuve el Premio Tony por esa actuación me ofrecieron contratos para grabar. Acepté la oferta de Jerry Wexler para firmar con Atlantic. Así me pasé del jazz al pop, género en el que también hubo experiencias terribles.

“De hecho, mi debut con Atlantic tuvo muy mala estrella. Las piezas que grabé para este proyecto, con el mismo Wexler como productor, no se editaron. Entre otras razones porque al poco tiempo de su registro Wexler salió de la empresa en no muy buenos términos. Fue mi fin en dicho sello. También en Elektra, mi segunda escala, no tardé en sufrir las grillas internas y otras turbulencias. A pesar de ello por lo menos pude realizar un álbum que aún sigo defendiendo. Lo hice con Stanley Clarke y se tituló Just Family. Fue el único en el que yo misma decidí cómo quería la música. En ese entonces quería dedicarme más al rock. Fue el único de mis discos con Elektra que realmente se convirtió en una declaración musical personal y en el que conté con un productor dispuesto a hacerme caso.

“El segundo acetato lo grabé con George Duke y se llamó Bad For Me. La disquera quería algo más funky. Corrían los tiempos de la música Disco. Me cae bien George Duke y me gusta su música, pero no tenía nada qué ver con lo que yo quería hacer. Tenía ganas de colaborar con los Eagles y con Jackson Browne, con el que pasaba mucho tiempo.

“La música Disco lo invadió todo y yo me harté de eso y de la industria disquera también por otras razones. Me sentía muy amargada y renunciar me pareció lo mejor antes de que empeoraran las cosas. Todo el tiempo recibía ‘invitaciones’. Era joven y me catalogaban como sexy. Me negué a acostarme con el vicepresidente de Atlantic y mi material terminó en la bodega. En Elektra también me negué a acostarme con alguien y el material fue a dar al mismo sitio. Luego me amenazaron con nunca más darme un contrato si hablaba del asunto. Fue lo que sucedió. Me pusieron en la lista negra. Así que decidí dedicarme a otra cosa.

“Comencé a buscar trabajo otra vez en el teatro, pero aparecieron de nueva cuenta los problemas. Según ellos no era lo suficientemente negra, tenía la dicción demasiado clara y no contaba con los rasgos negros típicos que ellos buscaban: labios carnosos, nariz muy grande y unas nalgotas.

“Otros promotores me hicieron la oferta de salir de gira con la obra Sophisticated Lady, lo único que les pregunté fue a dónde iría de gira. Me contestaron que sería por seis meses a Japón y Francia. ‘Vámonos’, fue mi respuesta. En París conocí a algunas personas y una vez que terminó la producción decidí quedarme.

“Durante los años siguientes logré establecerme en Francia como cantante de musicals, y al mismo tiempo fui construyendo una sólida fama como cantante de jazz e intérprete de standards. Aparecí en la obra Lady Day, participé en diversos festivales de jazz europeos y eventualmente armé mi propio grupo.

“Cuando llegué allá llevaba mis propios arreglos. En algún momento pensé: ‘¡Vaya!, nadie está cantando standards. Todos están grabando material original. La tradición vocal va a morir’. Así que decidí quedarme con los temas clásicos y ayudar a conservar esa tradición, la de Ella, la de Sarah. Esta fase la registré en dos discos que fueron muy bien recibidos por la crítica y por el público europeo.

“No obstante, a mí no me gustan mucho esos discos, siento que grito demasiado. Mi voz natural se oye en mis producciones de estudio. Ahí estoy relajada, no hay estrés. Aquellos álbumes los hice con mi productor y mánager de aquel entonces. Su idea del jazz era hacerlo todo en vivo, grabar rápido y gastar lo menos posible en la producción. Yo tenía la ilusión de grabar un álbum de estudio así como los hacen los artistas del pop o del rock, con todo el tiempo y el dinero del mundo para obtener un buen sonido.

“En 1993 por fin pude hacer realidad esa ilusión, dar expresión sonora a mis propias ideas. El disco Keeping Tradition, producido por mí misma, me creó la fama de ‘última diva del jazz’. Desde entonces los standards cobraron auge en todas partes. Yo saqué a la luz un disco titulado Dear Ella, un tributo en tiempo de vida de Ella Fitzgerald. Me parece muy importante honrar a las personas que admiras mientras éstas viven aún. Todo tributo a difuntos me parece espantoso.

“Hoy tengo 70 años. Es una edad en la que estoy dispuesta a defender mi posición en todos los sentidos. Sé que soy una buena cantante, quizá una de las mejores —la modestia no es uno de mis defectos—. No digo que sea LA MEJOR, porque no creo que exista algo así. Pero hago las cosas lo mejor posible y a cambio quiero el apoyo y el reconocimiento que me corresponden. He trabajado duro. Tuve que luchar mucho para llegar a donde estoy. Así que hoy puedo exigir respeto”.

Dee Dee Bridgewater en la actualidad está considerada como la vocalista más importante de su generación. Con un estilo suntuoso y pulido ha conseguido rescatar la tradición del canto jazzístico, en la balada y en los standards. Ha obligado a muchos artistas del género a revisitar los temas clásicos, porque para eso son clásicos: para volver a ellos, retomarlos y enriquecerlos siempre con tratamientos nuevos. Dee Dee lo ha hecho de manera maravillosa.

VIDEO SUGERIDO: Dee Dee Bridgewater – Dear Ella, YouTube (Sidney Nelson)

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JAZZ EN BÉLGICA

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA GRAN ANTOLOGÍA

Pensar que Europa pudiera algún día mostrar raíces en el jazz constituía hasta hace relativamente muy poco tiempo una auténtica fantasía. Sin embargo, las cosas han sido puestas en su lugar conforme el paso de las décadas, y para corroborarlo están todos los exponentes que ha tenido el jazz hecho en Bélgica a través de su historia y propio desarrollo.

Por ejemplo, están los nombres de Django Reinhardt —el fantástico guitarrista, banjoísta y violinista nacido en 1910 y muerto en 1953, que descolló con su genio y dejó patente la habilidad de su estilo, su poderoso vibrato, su tempo prodigioso y el solismo que tantos imitadores le acarrearon, haciendo a veces con una sola cuerda verdaderos encajes musicales.

O el de Toots Thielemans —para este intérprete de la armónica nacido en 1922, el jazz fue un lienzo en que plasmar el arte musical; prácticamente introdujo el instrumento como parte del género y le impuso su cromatismo, y desde su surgimiento a mediados de los cincuenta, hasta su muerte en el 2016, se puede decir que no tuvo competencia, como un real virtuoso que tocaba la armónica con la destreza de un saxofonista—.

Estos son sólo algunos de los nombres producto de la evolución jazzística belga, entre muchos otros.

Los músicos de dicho país europeo se instalan dentro de todas las tendencias que ha habido en el jazz del último siglo, desde el estilo de Nueva Orleáns hasta el muy contemporáneo y electrónico que se escucha en los clubes de dance y antros techno donde dictan ley los DJs y los remixes.

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El suyo es un jazz que causa admiración por igual en el Viejo Continente, Asia o la mismísima Unión Americana. Un jazz que ha apostado por las transformaciones echando mano de todo el intercambio cultural que se da por aquellos lares gracias a su estratégica ubicación en medio del continente.

El jazz belga ofrece una alternativa al que se hace en los Estados Unidos. De cualquier manera hay muchos buenos músicos que continúan desarrollando y trabajando los sonidos difundidos originalmente en diversas épocas por la tierra del Tío Sam.

No cabe duda que la tradición musical estadounidense es aún muy importante en este país, sobre todo la de los años sesenta y setenta. Sin embargo, estos músicos se han encontrado con una forma artística muy europea, la que toma en cuenta al mundo clásico, al folclor local y al pop, incluyendo la determinante influencia gitana.

Así surge la mezcla del jazz con este universo que tiene como su fundamento la música contemporánea. Son instrumentistas de excepción con un tempo y una técnica sobresalientes, pero también la forma en que usan sus talentos hace que sólo sea música lo que fluya, sólo música.

Para ejemplificar todo esto un par de investigadores de aquel país, Jempi Samyn y Sim Simons, presentaron una pequeña y equilibrada enciclopedia sonora del jazz belga, contenida en una caja de diez discos compactos extraordinarios, acompañados de un booklet de 320 páginas, bajo el título de The Finest in Belgian Jazz (Dewerf Records).

Los compactos constituyen un auténtico compendio de la escena jazzística de aquella nación y presentan a sus héroes que ya han tenido éxito internacional.

Además de los ya mencionados, aparecen músicos como Philip Catherine y Bertjonis y Nathalie Loriers, al igual que otros menos conocidos pero de calidades excepcionales: Erik Vermeullen, Kris Defoort, Ben Sluijs o Aka Moon. Por su parte, The Brussels Jazz Orchestra hace una demostración de sus  capacidades para la big band. En total es una caja fuera de los estándares comunes.

VIDEO SUGERIDO: NOVEMBER –PHILIP CATHERINE (Marc Moulin XL), YouTube (VrtRadio1)

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MICHEL PETRUCCIANI

Por SERGIO MONSALVO C.

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 PIANISMO VS. NATURA

Michel Petrucciani fue el pianista francés de jazz más reconocido de la actualidad. Con apenas un metro de altura, martirizado y desfigurado por la osteogenésis imperfecta (se ayudaba a caminar con unas pequeñas muletas).

Se veía como un niño de cinco años, con joroba, las piernas chuecas y unos bracitos flacos. Su presencia consistía básicamente de corazón, espíritu y manos.

El grupo familiar The Petrucciani Family fue el primer conjunto del cual formó parte. Su hermano Louis tocaba el bajo y Tony, el padre, la guitarra.  Contaban con muchos seguidores en el sur de Francia.

Desde los 15 años las armonías de Michel fueron ricas, atrevidas y originales.  Sus solos manifestaban muchas influencias, pero él las hacía más interesantes.  La rara enfermedad ósea que causó su reducida estatura y cuerpo contrahecho lo condujo a invertir toda su energía en la música.

Sin embargo, también fue un hedonista gustador de los placeres culinarios y del vino.  Estuvo casado (la primera vez) con una estadounidense y durante sus actuaciones manifestaba un desarrollado sentido del humor.

Michel Petrucciani nació el 28 de diciembre de 1962 en la población francesa de Orange. Al poco tiempo su familia se mudó al cercano Montelimar, donde su padre por algún tiempo tuvo una tienda de instrumentos musicales; Michel se encargaba de interpretar algunas piezas para la venta de órganos.

Aprendió a leer y escribir hasta los nueve años y tuvo una maestra de piano con la que estudió el repertorio clásico. La inclinación por el piano y el jazz le surgió cuando vio a Duke Ellington en un concierto.

En su casa dedicaba mucho tiempo a escuchar la colección de discos paternos, que abarcaba toda la obra de los grandes pianistas como Fats Waller, Erroll Garner, Oscar Peterson, Thelonius Monk y Bill Evans, entre otros.  Petrucciani se pasaba igualmente las horas en el piano tocando el contenido de tales discos nota por nota.

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De esta manera, luego de siete años de estudio, dio su primer concierto a los 13 años. Dos años más tarde se profesionalizó e ingresó al grupo familiar.  Después de eso todo sucedió rápidamente. A los 16 años viajó a París, donde grabó su primer disco. A los 18 dejó su casa para ir a los Estados Unidos.

Era 1980 y en Nueva York conoció a Lee Konitz. Juntos dieron una serie de conciertos. Se estableció en Big Sur, en la costa oeste, conoció a Eugenia, se casó con ella e impresionó a los músicos estadounidenses como Charles Lloyd –con quien fundó un grupo–, Clark Terry, Joe Pass y Sugar Blue.

Pese a que con Lloyd el joven pianista contaba con mucho espacio para sus solos, no era el grupo ideal para él. Lloyd era un seguidor de Coltrane y ceñía a Petrucciani a este único estilo; sin embargo, pudo manifestar sus reales capacidades cuando en 1983 dio un concierto en el Carnegie Hall dentro del marco del Kool Jazz Festival.

Posteriormente su colaboración fue solicitada por músicos como John Abercrombe, Jim Hall y Jack DeJohnette.  Abandonó el Charles Lloyd Quartet y empezó a trabajar como solista.

En Nueva York grabó su propio disco, Live at the Village Vanguard. A éste le siguió Pianism, con Palle Danielsson en el bajo y Elliot Zigmund en la batería.  Con “Here’s That Rainy Day” demostró cómo es posible rescatar a piezas tan manoseadas como ésta, mediante acordes novedosos y sorprendentes giros melódicos.

En dicho álbum puso definitivamente en evidencia su maestría con dos composiciones propias: “Regina” y “The Prayer”. Sus cualidades –madurez, maestría melódica y refinamiento armónico– caracterizaron asimismo su dúo con Jim Hall, tanto en el acetato Power of Three como sobre los escenarios del North Sea Jazz Festival.

Posteriormente su vida consistió en largas giras y en hacer grabaciones para el sello Blue Note donde  la música de Petrucciani andaba al borde de la fusión manejando teclados electrónicos interpretados por Gil Goldstein y Pete Levin. El mejor ejemplo de ello está en el disco The Manhattan Project.

Lamentablemente, fue también en Nueva York donde Petrucciani murió de una infección pulmonar el 6 de enero de 1999. Tenía 36 años recién cumplidos, tres matrimonios en su haber, un hijo, casi una veintena de álbumes de estudio, más de una docena grabados en vivo y una infinidad de colaboraciones con algunos de los más grandes músicos contemporáneos.

Discografía selecta: Pianism, Power of Three, Michel Plays Petrucciani, Music, Playground, Promenade with Duke, Live (todos con Blue Note).

VIDEO SUGERIDO: Michel Petrucciani – Round midnight, YouTube (boogieonlineat)

PETRUCCIANI (FOTO 3)

 

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BIBLIOGRAFÍA

Por SERGIO MONSALVO C.

SÓLO JAZZ & BLUES

SOLO JAZZ (FOTO 1)

 (REVISTA)

La década de los noventa tuvo renovados sentimientos sobre lo que debía ser la improvisación y las estructuras básicas del género jazzístico. Se fincaron futuros planteamientos. Apareció el acid jazz, que luego se convertiría en jazz-dance y a la postre en el jazz electrónico o e-jazz.

Era también un hecho que la influencia de las ideas no occidentales en la música le dio una saludable revolcada global a lo contemporáneo, además de permitir algunos injertos variados: estilos, tradiciones, nuevos instrumentos, técnicas, vanguardias y tecnología avanzada.

SOLO JAZZ (FOTO 2)

El lenguaje compartido recurrió a la polirrítmica africana, a tonalidades orientales y a otras formas de pensar extra occidentales. El jazz y la world music compartieron de cara al futuro la flexibilidad armónica y rítmica, al experimentar con esencias de diversos lares.

 El jazz, pues, se reafirmó como una palabra con legitimidad de tiempo y en él siguió siendo principio de impulso creativo. Razón de ser y destino de música sabia, que habla del desarrollo, del mito y sus oscuridades en una realidad entonada con la voz, el sax, la trompeta, el piano, los tambores, los teclados o las computadoras. El sonido de lo cierto en la intimidad de un solo o en lo lúdico representado por las orquestas.

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Una música libre para todos y espontánea; estallido de músicos, DJ’s, mezcladores, ilusionistas o diseñadores sonoros apasionados, que derramaban su energía frente al micrófono, en los instrumentos o los aparatos, buscando la expresión conmovedora en la improvisación.

La revista SÓLO JAZZ & BLUES, bajo mi dirección y colaboraciones, le dio a esa voz, con añejamiento centenario, otra posibilidad de difundir su mensaje durante un lustro (1996-2000) y 47 números publicados.

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 SÓLO JAZZ & BLUES

Dirección: Sergio Monsalvo C.

Edición: G. E. N., S.A., de C.V.

Fecha de aparición: 1 de abril de 1996 en México, D.F.

Periodicidad: mensual

Tiraje: 7 mil ejemplares

Formato: 21.5 X 33 cm

 El primer número apareció en blanco y negro y los siguientes fueron a color. El último de ellos, el 47, apareció en abril-mayo del año 2000.

Obtuvo el Premio Edmundo Valadés los años 1996 y 1997 otorgado por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, (Conaculta).

 

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BRECKER BROS.

Por SERGIO MONSALVO C.

BRECKER BROS. (FOTO 1)

 (POEMA)

BRECKER BROS.

Sueñe con otras tierras Capitán

con otros cielos, otros mares

De rocas como islas

o criaturas de mil rostros

Funky Sea, Funky Dew

Esponjas, corales, sirenas

arpones, cuchillos, utopías

Sueños de Aqualung

sin desviar la brújula

hacia rutas que no existen

Abrupto sienta el abordaje

el bronce subiendo al cielo

en gritos jubilosos

Katzenjammer Kids

Y luego lo invitarán a tomar el té

en medio de un revuelo de pieles animadas

del polvo mágico, de la complicidad

Campanas sus rostros

trompeta y sax traviesos, magistrales

Usted tiene razón Capitán

son unos salvajes

piratas fugados

de la Isla del Bop

Una hermandad al fin y al cabo.

 

 

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DUKE ELLINGTON

Por SERGIO MONSALVO C.

Duke Ellington Portrait

 ESTILO Y LENGUAJE MUSICAL

En el 2019, Duke Ellington habría cumplido 120 años de vida. Ojalá hubiera llegado para verlo aparecer en el escenario procedente de su camerino cuando la orquesta ya estuviera tocando, y sentir al momento que los músicos sonaban de otro modo. En el instante que se sentara al piano, percibir el cambio de corriente y escuchar que todo comenzaba a formar parte de una adherente unidad.

Ellington aprendió las reglas de la armonía en forma autodidacta en el piano y adquirió los rudimentos de la orquestación mediante experimentaciones con su grupo; su orquesta le servía de taller, en el cual consultaba con sus músicos y probaba opciones de solución. Durante su periodo formativo del Cotton Club, Ellington se vio obligado a trabajar con diversas categorías musicales: piezas para bailar, estilo jungle y de producción, canciones populares, piezas “melancólicas” o “ambientales”, al igual que composiciones de jazz instrumental puro.

Durante el mismo periodo, Ellington desarrolló una extraordinaria relación simbiótica con su orquesta —ésta constituía su “instrumento”, aún más que el piano—, la cual le permitió experimentar con los timbres, los efectos tonales y los arreglos insólitos de voces que se convirtieron en el sello distintivo de su estilo; el “efecto Ellington” era prácticamente imposible de imitar, porque dependía en gran parte del timbre y el estilo particulares de cada músico. Llama la atención que, si bien no había dos miembros de la orquesta de Ellington que compartieran el mismo sonido, cuando así se requería eran capaces de producir las mezclas y combinaciones de sonoridades más fascinantes del jazz.

Este músico oriundo de Washington D.C., donde nació en 1899, fue el compositor de casi tres mil obras originales. Sus éxitos rebasan toda catalogación; desde “Mood Indigo” y “Sophisticated Lady” hasta “Satin Doll”, la mayoría se ha convertido en temas standard de los grupos y orquestas del mundo. Los honores ganados por ello resultan impresionantes por su diversidad y extensión. Le fueron ofrecidos en vida grados honoríficos de universidades como Yale, Columbia o Harvard, entre otras. De manos de los presidentes Nixon y Johnson, recibió las medallas de la Libertad y de Oro del Presidente, respectivamente.

En el extranjero se le hizo miembro de la Real Academia Sueca de Música. Dos países africanos, Chad y Togo, editaron timbres postales en su honor. Setenta y siete fueron a su vez los premios otorgados por las revistas y publicaciones especializadas. Cenó y comió con príncipes y emperadores, y siempre obtuvo el preciado reconocimiento de sus colegas músicos. Duke Ellington fue premiado en innumerables ocasiones y los contratos a nivel internacional lo llevaron, junto con su banda, a recorrer sitios como Japón, África del Norte, Latinoamérica y Europa Oriental.

La primera vez que llevó a su orquesta a un estudio en 1926, grabó un par de temas clásicos: “East St. Louis Toodleoo” y “Birmingham Breakdown”. Desde entonces y hasta un año antes de su muerte en 1974 grabó más de 300 veces, algunos catálogos suman y dan cuenta de cerca de 80 álbumes de su autoría. Fue su banda la única en la historia del jazz que trabajó las 52 semanas del año sin desbandarse. A él se le pueden aplicar sus propias palabras: “Nunca ha habido un músico serio que sea más serio en su música que un músico serio de jazz”.

Duke escribió más horas de música que cualquier otro compositor estadounidense, y lo curioso es que la mayoría de sus obras comenzaban garabateadas en cualquier cosa que tuviera a la mano: menús, servilletas, sobres, postales, cartón de paquetes de cereales. Cualquier cosa lo inspiraba, y sus andanadas de creatividad eran sorprendentes. En una entrevista comentó que “Black and Tan Fantasy” la había escrito en 1927 en un taxi de Nueva York. Él y algunos miembros de su banda solían quedarse toda la noche bebiendo en el bar Mexico’s de Broadway, hasta que llegaba la hora de grabar al día siguiente, a las nueve en punto de la mañana.

DUKE ELLINGTON (FOTO 2)

Le apremiaba —como siempre— escribir un tema para el disco, y yendo en aquel taxi al estudio de grabación le surgió la idea de “Black and Tan Fantasy”. Desenvolvió el sándwich que llevaba en la bolsa y, en ese papel manchado de mayonesa y jitomate, escribió cuidadosamente lo esencial de la música. Al llegar al estudio lo plasmó en unas partituras originales e hizo con la orquesta un par de ensayos. Puso al buen recaudo de la memoria colectiva de la banda aquella obra.

Algunos músicos de esa orquesta ganaban más de 600 dólares a la semana, la nómina era altísima, pero a Duke no le interesaba eso, porque era la única forma de poder escuchar sus composiciones al mismo tiempo que las escribía. “Black and Tan Fantasy” fue señalada por las plumas acreditadas como una prueba concreta de que el jazz era arte, con un refinamiento musical muy superior al que poseían otras orquestas de la época. Ello condujo al director Dudley Murphy a realizar un cortometraje al respecto: Black and Tan Fantasy.

El registro de Ellington en el cine quedó impreso en cintas como Cabin in the Sky, Paris Blues y la más importante, Anatomy of a Murder de Otto Preminger. Asimismo hay innumerables documentales donde la orquesta en pleno fue filmada, igual en estudio que en actuaciones en vivo.

Duke Ellington siempre poseyó un estilo único y, lo que es más destacable también, tenía un sonido personal. A cualquier amante del jazz le basta oír un acorde o un riff para saber que es Duke Ellington y nadie más que él. Por fortuna vivió lo suficiente (75 años) para saber que era considerado el compositor más importante de los Estados Unidos.

Dentro de la extensísima discografía ellingtoniana, la caja The Duke Ellington Centennial Edition/ The Complete RCA Victor Recordings (1999) es, quizá, uno de los testimonios más importantes sobre el compositor —si no el que más—, por varias razones. Una de ellas es que marca el fin de un siglo y comienza el reconocimiento a todos los niveles del genio artístico del músico estadounidense, que junto con Louis Armstrong, Charlie Parker y John Coltrane forman los sólidos cimientos del jazz del siglo XX.

“Take the ‘A’ Train”, “Mood Indigo”, “Black and Tan Fantasy”, “Solitude”, “Sophisticated Lady”, “Creole Love Call” y “Caravan”, entre otros temas, realmente entusiasman. Todas ellas son piezas clásicas, que han trascendido el tiempo y las épocas y en las cuales la manera de interpretarlas por parte de Paul Gonsalves, Lawrence Brown, Buster Cooper, William Anderson, Herbie Jones, John Lamb, Sam Woodyard, Harry Carne, Russell Procope y sobre todo las destacadísimas participaciones de Ellington en el piano, de Billy Strayhorn en los arreglos, Cootie Williams en la trompeta y el ya mencionado saxofonista Johnny Hodges, hace de dicha caja una auténtica maravilla compuesta por 24 compactos que abarcan de 1927 a 1973, con decenas de piezas, material inédito, un booklet completísimo con fotos, textos críticos y una minuciosa discografía cronológica, entre otras cosas.

En la música habla con swing de una bitácora de creatividad, de virtuosismo, de comunión, de artistas exitosos y de cansancio, de giras, de comidas inconclusas, de arrobos y dependencias, en fin, los costos reales de la vida grupal e individual en la que quizá haya sido la orquesta más impresionante y de mayor calidad durante muchos, muchos años.

VIDEO SUGERIDO: Duke Ellington, “Take the A Train”, YouTube (morrisoncoursevids)

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