CHARLIE EN PARÍS

Por SERGIO MONSALVO C.

Charlie en París (Foto 1)

 (LA ÚLTIMA VEZ)*

Querida Martha-Maga: ¿Recuerdas que fue una madrugada cuando decidiste conocer Le Boeuf sur le Toit, el lugar en París que en 1950 era guarida de escritores como Jean Cocteau, cineastas como René Clair o músicos como Satie y Maurice Ravel?

A las dos de la mañana llegamos al sitio y tú, echando vaho por la boca, gritaste el nombre de la rue Pierre-1er-de Serbie. Caminaste rápida hacia el número 43-bis y, aunque decepcionada porque el bar había desaparecido, te repusiste y la soledad de la avenida compensó la ausencia.

Luego te pusiste a actuar a lo ancho de la banqueta aquella pelea que tuvieron Charlie y el saxofonista tenor Don Byas por cuestiones de estilo en el bop.

Las viejas hostilidades afloraron en una noche semejante. “Dos machos retándose por un concepto”, dijiste. Charlie sacó su navaja. Byas la abrió un instante después. Ambos danzaron bajo las luces nocturnas en círculos retadores.

Cuando el tiempo del ritual ya no tenía un más allá, Charlie lanzó una carcajada, cerró su navaja y la guardó. Se paró frente a Byas con las manos en los costados y estático invitó al otro saxofonista a picarlo.

Byas, desconcertado, no se movió: “Estás loco, Bird, bien loco”, le espetó. Charlie sonrió de nueva cuenta y se dio la vuelta para volver a entrar al bar. Fue la última vez que Parker estuvo en París.

 

*Fragmento del libro Ave del paraíso, publicado por la Editorial Doble A.

 

 

Exlibris 3 - kopie

MICHAEL BRECKER

Por SERGIO MONSALVO C.

MICHAEL BRECKER (FOTO 1)

 UN SAX CERCANO A TI*

Michael Brecker es considerado en la actualidad como el intérprete más influyente en el sax tenor desde John Coltrane. Todo mundo se sabe de memoria los solos de todos sus álbumes, muchos legendarios. En sus discos revela las cualidades que lo han hecho tan popular e influyente, acompañado por un grupo de músicos de antología que no le van a la zaga: Pat Metheny (guitarra), Larry Goldings (órgano), Elvin Jones (batería), Jeff “Tain” Watts (batería, y quien lo ha respaldado desde hace varios años en diversos discos), Bill Stewart (batería), James Genus (bajo), Joey Calderazzo (piano) y Chris Minhdoki (bajo).

Brecker en particular representa una parte vital de un dinámico grupo de bebop contemporáneo con fuertes raíces en el jazz tradicional. Sus acentos marcados e impredecibles e incansable sentido del swing sirven como un verdadero catalizador que impulsa al grupo de élite en diferentes formas, y es inspirado a su vez por los músicos para lograr expresiones más profundas.

El saxofonista desacelera o acelera el tiempo sin menoscabo alguno de la intensidad. Los solos que efectúa con el tenor son sustanciosos, llenos de poder y provocan al escucha con su generosidad. Sus composiciones ponen a Brecker en el justo sitio que merece dentro de una carrera siempre en ascenso. En el de un músico para quien el ritmo y la improvisación fresca, ocurrente y plena de sus referencias más queridas, son los elementos esenciales y no mero adorno. Este músico extiende el alcance de sus horizontes con un sax tenor esplendoroso. Para hablar de todo ello y de los planes para el nuevo álbum de aquel entonces, realicé una entrevista con él, a cominenzos del año 2001.

MICHAEL BRECKER (FOTO 2)

S.M.: Mike, ¿cuál es tu definición de jazz?

M.B.: “No tengo una definición. Es algo muy difícil de describir con palabras, pero es una música que implica la improvisación y la capacidad de los músicos de comunicarse entre sí en el momento presente en el escenario, de una manera muy íntima, aprovechándose de la improvisación y el swing”.

S.M.: ¿Por qué escogiste el sax para expresarte?

M.B.: “Siempre me atrajo el sonido. El sonido, la belleza y la flexibilidad del sax. Es un instrumento milagroso, por la capacidad que tiene para que la personalidad del músico se exprese de una manera muy vibrante y diferente. De hecho no tiene límites. Es un instrumento muy expresivo, y cuando se utiliza de manera creativa es posible encontrar a través suyo un sonido propio”.

S.M.: ¿Cómo te definirías como músico: tradicional, de vanguardia o qué?

M.B.: “Creo que una especie de mezcla de diferentes cosas. Es muy difícil hacer una definición sencilla, pero siempre he creído que mi música es más un reflejo de los tiempos que de vanguardia o incluso salida de la tradición. Ha evolucionado en ese sentido”.

S.M.: ¿Qué significan para ti Coltrane, Ornette y Parker?

M.B.: “Todos fueron músicos que dejaron una huella tremenda en la música y debo decir que en todas las artes. Charlie Parker fue un músico que salió de la tradición y que en muy pocos años cambió el rumbo del jazz por completo. Ornette Coleman fue un músico que creó una variación totalmente distinta muy pronto, en el jazz y la improvisación, y se mantuvo firme, fiel a su visión, lo cual es extraordinario, porque lo atacaban mucho. Y Coltrane fue un músico cuya grandeza y… cómo lo diré… Coltrane fue un músico que fue capaz de expresarse en muchos niveles al mismo tiempo: intelectual, técnica, emocional y espiritualmente. Fue un músico que debido a todo el tiempo que dedicó a practicar fue capaz de cambiar de forma constante. Su música fue probablemente la más poderosa, porque se comunicaba en tantos niveles y tocaba a la gente de tantas maneras diferentes y también afectó todas las artes. Los tres fueron, esencialmente, genios a su manera. Y los tres han influido en mí”.

S.M.: ¿Qué papel desempeñó el rock para ti en tu desarrollo musical?

M.B.: “Siempre figuró. Crecí en Filadelfia y me gustaban los grupos de R&B y del Top Forty además del jazz. Cuando los Beatles sacaron Sergeant Pepper fue lo máximo para mí. Ese disco tuvo un impacto tremendo en mí. Me fui a vivir a Nueva York en una época en que los límites entre el pop y el jazz se estaban volviendo muy borrosos. Empezamos a experimentar y a mezclar el rock, el R&B y el jazz. Cuando yo tenía 19 años experimentábamos mucho con eso”.

S.M.: ¿Qué músico ha influido más en ti?

M.B.: “Probablemente John Coltrane y mi hermano Randy”.

S.M.: ¿Los estudios académicos son importantes para un músico de jazz?

M.B.: “No te perjudican. Creo que realmente te pueden ayudar. En los E.U., y creo que en todo el mundo, el jazz se ha desarrollado mucho dentro la academia. Hay muchísimos programas de estudio de jazz excelentes a nivel universitario y yo doy clases todo el tiempo en universidades. Es algo bueno. Entre más se aprende, mejor”.

S.M.: Además del jazz, ¿qué otros géneros musicales te han interesado?

M.B.: “La música clásica, la música africana y la música latina, por falta de un mejor término, y desde luego el pop también”.

MICHAEL BRECKER (FOTO 3)

S.M.: ¿Te gustaría grabar un disco con músicos africanos?

M.B.: “Me encantaría. Ya lo hecho en varias ocasiones. En el álbum The Return of the Brecker Brothers toqué bastante en ese disco con músicos africanos. Exploramos un poco esa música en ese disco. Tengo unos amigos muy cercanos en Nueva York que son músicos africanos. Anduve de gira con Paul Simon en 1991, con un grupo africano muy grande”.

S.M.: ¿Tu enfoque de los solos ha cambiado con el tiempo?

M.B.: “Sí, me parece que sí. De muchas formas. Es difícil de expresar, pero cambia constantemente de maneras sutiles”.

S.M.: ¿Te interesa experimentar con sampleos?

M.B.: “Claro que sí. Toqué un instrumento llamado el EWI durante 10 años (Electronic Wind Instrument) y dependí casi enteramente de sonidos sampleados. Muchos de ellos yo mismo lo sampleé. Me fascina la tecnología digital en muchas de sus manifestaciones y me parece una herramienta muy interesante y eficaz en la música, en muchos niveles, y seguiré trabajando con eso”.

MICHAEL BRECKER (FOTO 4)

S.M.: ¿Cuándo saldrá tu nuevo álbum?

M.B.: “El nuevo álbum, que terminaré de masterizar en marzo, saldrá en junio. Es un álbum de baladas con Herbie Hancock, Pat Metheny, Charlie Haden y Jack DeJohnette. Y James Taylor canta unas canciones en él. El énfasis está en las baladas, en las piezas lentas. Es muy romántico, hermoso y tiene muchos momentos musicales muy profundos. Los músicos que tocan en él hicieron un trabajo excelente. Me hicieron sonar bien”.

S.M.: ¿Cómo se titulará?

M.B.: “Se va a llamar Nearness of You”.

S.M.: ¿Seguirás usando el Hammond B-3 en tus grabaciones?

M.B.: “Espero que sí, de vez en cuando. Me encanta tocar con Larry Goldings. Es uno de mis músicos preferidos en todo el mundo. Hace magia con el Hammond B-3.”

S.M.: ¿Te interesaría hacer un álbum conceptual?

M.B.: “No me llaman mucho la atención los álbumes conceptuales. La mayoría de las veces resulta forzado, más un truco para animar las ventas que una visión musical original. Prefiero concentrarme en componer piezas que sean lo mejor posibles. Lo cual no impide que participe con gusto si alguien tiene una idea interesante. Como The New Standard de Herbie Hancock, en el que abordó los clásicos del pop”.

S.M.: ¿Piensas volver a grabar con tu hermano Randy?

M.B.: “Espero que sí. Vamos a salir de gira juntos este verano. Acabamos de tocar juntos hace unos días. Siempre disfrutamos tocar juntos”.

S.M.: ¿Con la Brecker Brothers Band?

M.B.: “Sí. Va a ser un grupo acústico de los hermanos Brecker”.

S.M.: ¿Has pensado en sacar un disco en vivo?

M.B.: “Sí, de vez en cuando. Creo hacerlo pronto. Espero tener la oportunidad pronto”.

*(Entrevista publicada en la revista Scat  número 9, de mayo del 2001)

MICHAEL BRECKER (FOTO 5)

 MICHAEL BRECKER

NEARNESS OF YOU

VERVE, 2002

(en vías de canonización)

Para las once baladas del disco Nearness of You, el saxofonista Michael Brecker recurrió a cuatro antiguos compañeros: Herbie Hancock (teclados), Charlie Haden (bajo), Pat Metheny (guitarra) y Jack DeJohnette (batería). En dos de las piezas (“Don’t Let Me Be Lonely Tonight” y “The Nearness of You”) también participa un invitado insólito tratándose de una grabación de jazz: el cantante James Taylor. El grupo presenta arreglos muy logrados, casi clásicos, de composiciones propias o versiones de diversos compositores. No se trata de las baladas típicas del jazz sino de piezas que rara vez se escuchan dentro de este contexto. Brecker parece gustar cada vez más de las notas calmadas (SMC).

(Reseña publicada en la revista La Mosca en el 2002)

MICHAEL BRECKER (FOTO 6)

 Michael Brecker falleció el 13 de enero de 2007, en Nueva York.

 VIDEO SUGERIDO: MICHAEL BRECKER – Nearness of You, YouTube (Duke’s Café)

 

Ex Libris (2)

ACOUSTIC ALCHEMY

Por SERGIO MONSALVO C.

Acoustic Alchemy (foto 1)

 FORMAS DE LA ALQUIMIA*

Hay una real belleza en el mito alquímico. Gracias a él, los elementos, uno tras otro, dan origen a la luz, las estrellas, el cielo, la tierra, los hombres y todos sus sonidos. El dúo Acoustic Alchemy explica la génesis y evolución de su propio mito.

 El nombre. “Acoustic Alchemy describe lo que queremos hacer: encontrar una especie de magia entre las guitarras con cuerdas de nylon y de acero, construir un pequeño mundo en el que podamos integrar diversas influencias.” (Nick Webb)

 Su música. “Nuestra música se podría definir como canciones instrumentales, con la guitarra como voz. Todo lo que escribimos es directo y estructurado, muy melódico.” (Gregg Carmichael)

 El jazz. “Para mí, el jazz es la música de la improvisación. En ese sentido, formamos parte del género. En cierta forma, nuestra música tiende un puente para la gente a la que el jazz le da miedo, un puente entre el jazz y el lado popular de la música, el reggae, el flamenco y el country. Partiendo de nosotros tal vez encuentren a guitarristas más audaces en cuestiones de improvisación y que utilicen armonías más complejas. Un grupo como el nuestro es bueno para el jazz.” (Webb)

 Las cuerdas. “Originalmente toqué con cuerdas de acero, pero cuando decidí estudiar la guitarra clásica, la única opción disponible en las escuelas eran las cuerdas de nylon. Cambié mi estilo, descubrí que estas cuerdas me cuadraban bastante bien y me quedé con ellas.” (Gregg)

“Llegué a tocar la guitarra eléctrica y la flamenca en la escuela de música, pero siempre me sentí más a gusto con las cuerdas de acero. Descubrí a la postre, con el dúo, que ambas voces son complementarias.” (Nick)

 El disco Arcanum.Arcanum es una antigua palabra latina que significa algo oculto o secreto. Pertenece a la alquimia y resume el concepto del álbum. Siempre estamos tratando de encontrar la expresión perfecta de algo y arcanum parecía la forma indicada de lograrlo. Algunas de las canciones del disco se expresan mejor al contar con una sección rítmica –que le hemos agregado–, aunque casi todas pueden ser interpretadas por dos guitarras acústicas. Andrés Segovia dijo en alguna ocasión que la guitarra es una orquesta y tiene razón, es posible decir todo lo que uno quiere con una guitarra. Nosotros jugamos con las posibilidades.” (Gregg)

Efectivamente, hay una real belleza en el mito alquímico.

Acoustic Alchemy (foto 2)

*Entrevista publicada en el número 6 de la revista mensual Sólo Jazz (septiembre de 1996)

Acoustic Alchemy (foto 3)

[VIDEO SUGERIDO: Acoustic Alchemy – Same Road Same Reason, YouTube (RETRO YO BAILE EN LOS 80 & 90)]

 

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EUGENIO TOUSSAINT

Por SERGIO MONSALVO C.

Eugenio (foto 1)

 EL JAZZ Y SUS LEGADOS*

 Para Eugenio Toussaint, el jazz era el único lenguaje musical que tenía la posibilidad de expresión espontánea. No estaba supeditado a un cartabón o a una cosa en particular, más que a una estructura armónica, o a veces ni a eso. Para él era una música que permitía la mayor cantidad de expresión al músico, sobre todo al intérprete. “Y por lo que muchos de nosotros nos acercamos a ella es precisamente por la posibilidad de libertad de expresión instantánea que nos da la improvisación —comentó—. El jazz es eso, una música que permite el mayor grado de libertad dentro de todas las áreas de la música”.

Al respecto de su carrera dentro del jazz, de sus orígenes y sus planes, fue que charlé con él, uno de los nombres más sobresalientes en el medio jazzístico mexicano, una mañana de fines del año 2000.

Eugenio (foto 2)

S.M.: ¿Cómo se dio tu gusto por el jazz?

E.T.: “Mucho tuvo que ver con el ambiente familiar en el que crecí. Mi abuelo era un fanático del jazz, tenía muchos discos y una pequeña casa en Cuernavaca donde nos invitaba los fines de semana o en vacaciones. Era muy agradable porque tenía su alberca y demás, e invariablemente en el fondo oías música de jazz. A él le gustaba mucho Ellington, Brubeck, Oscar Peterson, las big bands de Harry James y más viejitas.

Ese sonido para mí automáticamente era Cuernavaca, el sol, sentirse a gusto, buena comida, relajamiento y música detrás. Y como que se me fue pegando. Mis padres también eran muy fanáticos del jazz. Iban mucho al Riguz y a otros lugares semejantes.

Inclusive a mí, de repente, me empezaron a llevar cuando todavía era menor de edad, me escondían detrás de la puerta. A los 13 o 14 años iba a escuchar a Chilo Morán y a toda la bola de músicos. Igualmente, concierto de jazz que había en México, concierto de jazz al que nos llevaban en los sesenta o setenta. Desde entonces íbamos al Auditorio Nacional, al Teatro Ferrocarrilero, al Teatro de los Insurgentes.

Así que, a propósito o no, a mí se me pegó mucho y siempre me gustó como sonaba esa música. Me llamó muchísimo la atención, la sentía mucho más complicada que el rock, que era donde yo estaba metido. Tocaba la guitarra y sacaba canciones de los Beatles, de los Monkees o de los Rolling Stones o lo que fuera, pero siempre el jazz me llamó la atención porque lo sentía como una forma más complicada  de lo que yo estaba haciendo. Lo veía muy lejos de mí como posibilidad para hacerlo, pero el interés por el sonido fue finalmente lo que me orilló a mí y a mis hermanos hacia él”.

S.M.: ¿De qué forma llegaste al piano?

E.T.: “Fue toda una odisea en mi vida. Originalmente empecé por el piano porque de chavo mi ideal era ser pianista de concierto, tocar a Mozart y a Debussy y lo que fuera, pero tuve una pésima maestra que no supo aprovechar que yo sí tenía oreja para la música. Me trató de enseñar a leer las notas a la fuerza y eso me sacó de onda e inmediatamente me fui a la guitarra. Fui guitarrista y baterista muchos años y toqué rock con ambos. Me gustaba porque yo tocaba el requinto y en él se podían hacer solos improvisados, probablemente ya me venía el gusano desde ahí.

En 1972 volví a regresar al piano porque ahí estaba en la casa y ese era el instrumento que más se prestaba para lo que yo quería hacer dentro del jazz. Cuando empecé con mis pininos confirmé que era el instrumento para mí, más que la guitarra. Como guitarrista yo no veía posibilidad de pasarme al jazz. Tomé el piano porque me ofrecía más posibilidades de expresión.

Nunca me imaginé la complicación técnica que iba a ser escoger el piano, pero pensé que ése era mi instrumento y por ahí me fui. Y también era para bajarle un poco al decibelaje. Empezar a tocar jazz fue para mí una reacción al rock. El rock de repente me empezó a aburrir un poco, no tanto la música como el ambiente.

Al principio de los 70 surgió la música disco y ya no había el rock que a mí me gustaba: el rock pesado de Hendrix y Black Sabbath, de Grand Funk. Así que cuando el rock se diluyó me juré que no iba a tocar música disco. Afortunadamente empezaron también a aparecer grupos como Emerson, Lake and Palmer o Yes, etc., lo progresivo, que era un poco rock, un poco jazz y un poco de música clásica, y los efectivos ahí eran los tecladistas y ésa fue otra razón: tratar de ser el efectivo en el teclado. Cuestión de ego probablemente. El piano estaba en la casa y se me facilitó”.

Eugenio (foto 3)

S.M.: ¿Le entraste a la cuestión académica?

E.T.: “En mi caso no me hubiera venido mal haber tenido un poquito más de formación académica, sobre todo por el asunto técnico, muscular y de lectura también. Sé que hay mucha gente en el jazz que no ha tenido esa formación, yo soy uno de ellos, pero he encontrado otros caminos para aprender: libros, sacar solos de oído, transcribirlos en papel. Fue así como los fui aprendiendo.

El jazz no se enseñaba en México en aquel entonces, y los que ya tenían conocimientos te decían de plano que no te pasaban tips, porque ellos llevaban 25 años en eso y con muchos trabajos. Así que la única manera era por uno mismo. Yo leía en el Down Beat que muchos músicos transcribían los solos de otro. Poco a poco empecé a hacerlo, a conseguir libros y así, a como Dios me dio a entender. En un nivel de preparación física sí me hubiera gustado tener un poco más de preparación”.

S.M.: ¿Quiénes han sido tus mayores influencias en el piano jazzístico?

E.T.: “Definitivamente Oscar Peterson, Bill Evans, Herbie Hancock, Chick Corea, Joe Zawinul, McCoy Tyner. Como gusto personal, Herbie Hancock sería mi influencia más fuerte, en cuanto a piano acústico se refiere, por su tipo de armonías, por sus formas de improvisar. El tipo de escalas que me gusta o los sonidos que me gusta oír están en el lenguaje de Herbie Hancock”.

S.M.: ¿Cuál es el estilo que más te ha interesado interpretar dentro del jazz?

E.T.: “Para mí lo máximo que había era Weather Report. Lo que quería era conseguir un jazz que tuviera detrás un concepto, no simplemente estar tocando standards o un jazz tradicional, me gustaba lo conceptual y Weather Report era el bastión en ese sentido, lo mismo que Miles Davis. Creo que ese estilo fue el que más me interesó interpretar antaño.

Ahora cuando toco en conciertos es el hardbop, es a lo que me inclino más: muy poquita estructura, armónica y melódica, y mucha improvisación, cuasi libre pero con mucho ritmo. La cuestión brasileña, latina, también me gusta. Por otro lado, soy extremista en cuanto a formatos se refiere: trío o big band“.

Eugenio (foto 4)

S.M.: ¿Hay futuro para ti en el jazz?

E.T.: “Muy poco, definitivamente. Ya no es mi proyecto de vida para nada. El jazzista completito está dentro de mí, pero lo he canalizado por otro lado. Si se me da por ahí la oportunidad de hacer un concierto lo hago, disfruto mucho estar en contacto con el público, la gozo de veras. En el futuro me gustaría hacer una big band, pero es cosa de ir contra viento y marea. Simplemente tratar de juntar a los 15 músicos que integran la big band es una locura. Tengo las composiciones para ello, y de hecho quisiera hacer más.

Acabo de estar en Cincinnati y la big band de la universidad de allá quiere entablar una relación conmigo a ese nivel. A la mejor les escribo algunas otras piezas. Pero definitivamente el jazz ya no es mi camino. La cuestión de la composición clásica me está llevando por otros caminos y está tomando todo mi tiempo. Lo más que podría hacer de repente en el jazz sería un concierto por ahí, pero sólo en caso de que me lo ofrecieran. Ya no los busco, francamente.

Ya no estoy componiendo para grupo de jazz, y no quiero tocar siempre lo mismo, no sería justo para la gente que me fuera a ver. Al público hay que ofrecerle algo nuevo. Quien quite y un día me brinque la chispa y haga algo. Me quedé con la cosquilla de hacer un disco como pianista solo y con muchos invitados. Eso probablemente sí lo haga, incluyendo tracks sólo con orquesta. Me cuesta mucho trabajo tocar completamente solo, ése es uno de mis grandes traumas como pianista: no me siento bien tocando solo.

Eugenio (foto 5)

De Sacbé —el grupo que fundé con mis hermanos hace 25 años— es muy feo decir que ya murió, pero yo creo que así es. Cumplió lo que tenía que cumplir. Fue para todos un proyecto muy padre con el que se lograron muchas cosas. A cierta gente le cae gordo porque las hicimos, y ya sabes que hacer cosas en este país es pecado. Pero no se puede negar que lo que se hizo se hizo, bueno o malo, pero se hizo. Ahora honestamente veo muy difícil que se pueda volver a juntar Sacbé, muy difícil.

El disco Pintores es uno de los testamentos del grupo. El otro yo creo que va a ser una antología que estoy haciendo con todas mis composiciones jazzísticas escritas, para dárselas a grupos interesados en ellas. Las que hice durante todo el recorrido con el grupo. Las composiciones son para que se toquen, y con ello quiero romper un poquito con ese estigma de que las piezas de Sacbé sólo las puede tocar Sacbé. Me gustaría ver cómo las toca otra gente. Hay un grupo en Guadalajara al que le gusta mucho nuestra música y al que me gustaría darle todo el libro y ver qué hace, se llama Vía Libre. A ver qué pasa. Ahora estoy dedicado a la música de concierto exclusivamente”.

Discografía selecta de Eugenio Toussaint: Blue Note, Antología I y II, Sacbé, Selva tucanera, Street Corner, Aztlán, Dos mundos, Sleeping Lady, Como siempre y Pintores.

 *(Entrevista realizada para la columna Jazzteca del sitio esmas.com. Apareció publicada el 9 de noviembre del 2000)

Eugenio (foto 6

EUGENIO TOUSSAINT

EL PEZ DORADO

Por SERGIO MONSALVO C.

En el clímax de su época, el poeta Samuel Coleridge escribió unas líneas que pueden adecuarse para hablar del disco más reciente del pianista Eugenio Toussaint: “¡Oh, autor! Si en tu mente tuvieras / Playas como las del pensamiento musical / ¡Oh gentil autor! Hallarías / Un cuento en cada cosa”. El pez dorado es la aplicación de tal pensamiento en los once temas que lo componen. En esta obra se da la triangulación del sueño, la imagen y el recuerdo. Una triangulación buscada en el ideal romántico.

Producto del ejercicio onírico es el track “Meryl”. Si en efecto uno pudiera llamar a algo “un sueño” bajo tal contexto, sería con esta pieza. Es un sueño en el que todas las imágenes surgen ante la vista del autor y al mismo tiempo se colocan las notas correspondientes con la sensación o la conciencia de la creación.

Al despertar, como seguramente lo hizo Eugenio en esta ocasión, le pareció como si aún tuviera la nitidez exacta de los hechos: tomó el lápiz o la pluma y escribió de inmediato las líneas que se manifestaron a través de las imágenes como la expresión de un deseo. Ejercicio inverso es “Sin historia”, un tema robado al sueño. Un trabajo asiduo hasta su resolución en la vigilia. Sólo quien posee en modo directo la impresión de un sentimiento —como la nostalgia, por ejemplo— puede mostrar lo casual y consecuente de su efecto.

En ambos casos la música como complemento de la realidad. En ambos, la intimidad del piano solo para dialogar consigo mismo, con las realidades personales. Así lo hizo este artista mexicano en un proceso de grabación que se llevó a cabo en el legendario Estudio B de la compañía Capitol en Los Ángeles, bajo la producción de Juan Carlos Paz y Puente, un personaje que ha abierto un camino importante para los pianistas nacionales y que merece un gran crédito por ello. Un camino que sólo puede ser nocturno para su mejor ambientación.

Para Toussaint el campo quedó a su disposición las noches del 14 y 15 de septiembre del 2002, fecha en que se realizó el proyecto. “El chiste de este disco fue captar el momento, es muy íntimo porque surge de la idea de presentarme encuerado”, ha señalado el pianista y compositor.

En dicho striptease, el otro elemento protagónico —aparte del sueño y la imagen— es el recuerdo, ese punto en el que se piensa y habla del tiempo ido. Recuperar momentos de vida mediante la creación, ¿pero recuperar qué? Impresiones, recuerdos, memorias, sensaciones, olores, sabores, personas y sonidos, entre otras cosas. Tratar de atrapar lo fugitivo, lo fortuito. En El pez dorado Toussaint recupera piezas escritas hace 25 años y que nunca grabó con el grupo Sacbé del que formó parte junto con sus hermanos (excepto el tema “Iztaccihuatl”) debido a que no se prestaba para el tipo de repertorio que manejaban en él.

Es decir, El pez dorado es la personal búsqueda del tiempo ido del pianista. No como la de instantes perdidos a lo Proust, sino como una forma de redescubrir y de iluminar sobre la vida para convertirla en objeto estético, en cosa musical. Una búsqueda, no del fluir intermitente del tiempo sino de su deslizamiento inteligente: captar la duración, no la sucesión.

Muestra clara de esto es el tema que da nombre al disco, “El pez dorado”, una abstracción impactante que determina a un temprano ser sensible, con un amor por la imagen y su proyección que con el paso de la vida le renueva los sentimientos. Por eso Toussaint habla de encuerarse en este disco, porque hay la exposición tanto del instrumentista y compositor como del hombre que practica el arte y que hace de él lo vivido.

Eugenio Toussaint, El pez dorado, M & L Music, 2003. (Reseña publicada en la revista Mixup el mismo año)

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Este músico murió el 8 de febrero del 2011en la Ciudad de México.

ExLibris

JAZZ: UN VOCABLO CENTENARIO

Por SERGIO MONSALVO C.

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Jazz es una palabra que ha logrado la trascendencia. Oficialmente cumple 100 años de haber sido grabada como género musical. Y así como al rock, al que también quisieron robarle sus raíces,  al jazz lo grabó por primera vez un grupo blanco (Original Dixieland Jass Band) el 26 de febrero de 1917, en la RCA Victor: “Livery Stable Blues”. Sin embargo, se sabe de la negritud de su origen, con tan enormes aportaciones como intereses racistas en contra.

Por ello la palabra tuvo que nacer pícara, por su lado. Nadie nunca ha sabido en realidad de dónde o cómo surgió. De repente ahí estaba, sobreviviendo de su ingenio y hasta su turbio nombre había sufrido cambios. Su periplo de la doble “ss” a la doble “zz” fue de artículo periodístico (incluso de nota roja). No así su historia escrita y grabada de longevidad centenaria, que ya abarca bibliotecas y fonotecas enteras, así como todos los honores.

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Si se le atribuye un origen callejero, de barrio bajo, prostibulario y canallesco, eso la emparenta con muchos otros términos y trasfondos de la cultura popular comunitaria: tango, fado, raï…, y ello no hace más que reafirmar su acta de naturalización bastarda e ignota. Porque su nacimiento estuvo ahí, en la promiscuidad y en la miseria humanas, en su mezcla y en sus afanes de sobrevivencia y libertarios.

Cuando los africanos llegaron como esclavos a ese caldero conocido como Nueva Orleáns no les permitieron que se casaran ni que tuvieran hijos y los separaron por dialectos para que no pudieran comunicarse, les robaron cualquier idea de hogar, de comunidad. Sin embargo, se mezclaron. Y lo hicieron con otros desarraigados (a los criollos franceses que fundaron dicha cuna se les añadió una maraña de gente de las Antillas, del Caribe, Sudamérica, México y del resto de América del Norte y Europa –los europeos procedían sobre todo de Francia y España).

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Con semejante aglutinación era obvio que dicha metrópoli porteña fuera distinta. Fue una ciudad donde los funerales se convirtieron en desfiles callejeros (carnaval o Mardi Gras), donde los lugares de diversión se mantenían abiertos las 24 horas; donde la música fluía por igual y la comunidad celebraba el multiculturalismo y sus intercambios. Es difícil concebir, a la luz de la distancia, la experiencia del valor de un ser humano con el precio de existir como ser humano. No obstante aquellos hombres oprimidos lo hicieron. Cambiaron con una palabra la forma en que esa experiencia debía ser dicha: “Jazz”.

La riqueza de ese lugar fue su mezcla, puesto que todos eran inmigrantes. Fue esa mixtura de comida, música y lenguaje la que le proporcionaría su riqueza a ese país en los años venideros, aunque los conservadores atentaron una y otra vez contra ello. A principios de la primera década del siglo XX enviaron al ejército a “limpiar” dicha ciudad de su ambiente y “sonidos burdeleros”.

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Ello obligó a los músicos a emigrar al ver cerradas sus fuentes de trabajo. Lo hicieron hacia el Norte. Y en su éxodo llevaron consigo sus historias, sus leyendas, sus instrumentos, su música aglomerada, aquella palabra y el blues esencial del que estaba constituida. Al llegar a Nueva York se diseminó por doquier en la búsqueda de su propia dignidad.

En los años finales de la década de los 10’s y en los veinte, sin que importara su origen, el jazz ya era un arte y una consumada creación de los músicos negros. Sin embargo, y paradójicamente, fueron blancos quienes primero lo grabaron, y luego lo llevaron por el mundo tras la Primera Guerra Mundial. A partir de esta época y con grandes nombres de músicos en su haber (Louis Armstrong, King Oliver, Jelly Roll Morton, Fletcher Henderson), el género sincopado inició la travesía cultural más importante del siglo XX.

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En la década de los treinta los músicos se trasladaron, sin interrumpir el ritmo, al bajo mundo del Chicago de la Prohibición y otras ciudades del norte de los Estados Unidos. Circunstancia provocada por un ataque al consumo de alcohol. La emigración trajo aparejada nuevos estilos y talentos (Duke Ellington, Cab Calloway, Jimmie Lunceford, Lionel Hampton).

La era del swing llegó. La adaptación del jazz para big band lo convirtió en la música más popular de la Unión Americana y, con la Segunda Guerra Mundial, en muchas partes del mundo. El éxito de las orquestas blancas (Benny Goodman, Artie Shaw, Tommy Dorsey) fue tan grande que hasta las orquestas negras —iniciadoras del fenómeno musical con Duke Ellington y Count Basie — alcanzaron los beneficios económicos que por justicia les correspondían, a pesar del saqueo musical al que fueron sometidas.

A fines de los cuarenta el bebop era la verdad pura y dura con sus ritmos complejos, armonías “alucinantes” y melodías fragmentarias (Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Miles Davis). Sin embargo, a comienzos de los cincuenta empezó a perder su popularidad. En el segundo lustro se escuchó algo más divagador. Miles Davis dijo que eso era lo cool. Nuevas estrellas aparecieron en escena: Dave Brubeck, Lennie Tristano, Charles Mingus, George Russell, Gerry Mulligan, el Modern Jazz Quartet y otros más.

Con la llegada de los años sesenta, músicos como Sonny Rollins y Chet Baker realizaron grabaciones envueltas en emociones basadas en la forma del blues y en estructuras originales. Por otro lado hubo un jazz (el free) que asumió un carácter militante como el de John Coltrane, Cecil Taylor, Archie Shepp, Sun Ra y Ornette Coleman, entre otros. Al final de la década Miles Davis electrificó al género y lo mezcló con el rock.

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Los aficionados al jazz y al rock se unieron para ponerse del lado de la protesta y de la libertad estética a través del mundo. Fue una guía directa para interpretar los acontecimientos de la cultura en general (Blood Sweat and Tears, Magma, Mahavishnu Orchestra, Tony Williams, Return to Forever, Herbie Hancock, Wayne Shorter, Chick Corea, If, Soft Machine).

Los años ochenta dieron al jazz a un nuevo status. De sus filas emergieron músicos con un nuevo sistema de valores para la gente negra: creativos, talentosos y absolutamente profesionales. Desaparecieron las actitudes bohemias y caóticas. Eran egresados de las escuelas de música y de las universidades. Vino una revisión de la cultura jazzística con otros planteamientos (Roy Hargrove, Steve Coleman, Marcus Roberts).

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La década de los noventa tuvo renovados sentimientos sobre lo que debía ser la improvisación y las estructuras básicas del género. Se fincaron futuros planteamientos. Apareció el acid jazz con Galliano, The Young Disciples, A Man Called Adam, Quiet Boys, Vibrphonics, entre otros.

Era también un hecho que la influencia de las ideas no occidentales en la música le dio una saludable revolcada global a lo contemporáneo, además de permitir algunos injertos variados: estilos, tradiciones, nuevos instrumentos, técnicas, vanguardias y tecnología avanzada. El lenguaje compartido recurrió a la polirrítmica africana, a tonalidades orientales y a otras formas de pensar extra occidentales. El jazz y la world music compartieron de cara al futuro la flexibilidad armónica y rítmica, al experimentar con esencias de diversos lares (Rabih Abou-Khalil, Aziza Mustafa Zadeh, Makoto Ozone).

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Con el advenimiento del nuevo siglo hubo en el jazz una voluntad fresca, proveniente de la electrónica con todas las condiciones para la permanencia en el porvenir buscando el mismo objetivo, el arte. (John Zorn, Nguyên Lê, Atomic, Nils Petter Molvaer, St. Germain, De-Phazz).

Por otro lado, así como un día el jazz se fundió con la música afrocaribeña, el rock, los ritmos brasileños, las raggas indias o el afrobeat, hoy, lo encontramos mezclado con el hiphop. Una evolución por demás lógica que ha alcanzado actualmente la madurez textual. Como muestra está la obra de Ronny Jordan, Me’shell Ndegé Ocello, The Roots, Incognito, United Future Organization, Taran, etcétera. La evolución en continua marcha.

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Las incertidumbres del nuevo siglo, en su segunda década,  lo afectan todo. El jazz, por supuesto, no puede abstraerse de ello. En este periodo han cambiado radicalmente las condiciones económicas, sociales, geográficas y hasta ambientales del mundo. Las artísticas también, por supuesto. Ante el terrorismo, el racismo, la violencia y la mediatización de los gustos, se ha impuesto un cambio de forma, abierta a los nuevos sonidos y lo que priva es el jazz-rap, en una mezcla con el jungle, el drum’n’bass, el triphop o el hardcore. Ahora, el mundo se ha ampliado para dicha fusión y los ejemplos se manifiestan en todos los puntos cardinales.

Ambas músicas —jazz y rap— derivan de la necesidad de informar propias de la cultura underground. Responden juntas a la voluntad de expresar, en un momento dado, una verdad y un punto de vista sobre alguna realidad precisa en una sociedad determinada (nuBox,  Jazzkantine, Muso, et al).

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 Jazz, pues, es una palabra con legitimidad de tiempo y en él ha sido principio de impulso creativo. Razón de ser y destino de música sabia. Ha estado en el corazón mismo de nuestra época desde hace 100 años (como término compuesto: hot, dixieland, bebop, swing, cool, hard bop, post bop, modal, jazz-rock, fusion latin, funk, free, third stream, crossover, world, acid, remix, electronic, hip hop, rap, global…). Fue la primera cosa que habló de civilización en el pasado siglo: en el cine, la pintura, la poesía, la música académica, la fotografía, el teatro, en la literatura (donde alcanzó el máximo galardón otorgado a la palabra: el Premio Nobel en1993, con Toni Morrison como su representante).

 Jazz ha sido desde su nacimiento una palabra que habla del desarrollo, del mito y sus oscuridades en una realidad entonada con la voz, el sax, la trompeta, el piano, los tambores, los teclados o las computadoras. El sonido de lo cierto en la intimidad de un solo o en lo lúdico representado por las orquestas. Una música libre para todos y espontánea; estallido de músicos, DJ’s, mezcladores, ilusionistas o diseñadores sonoros apasionados, que derraman su energía frente al micrófono, en los instrumentos o los aparatos, buscando la expresión conmovedora en la improvisación.

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Melancólica e introspectiva o alegre y danzarina, la palabra centenaria se inspira no sólo en un ideal abstracto, sino en el mismísimo sonido de la voz humana. Con su realidad doliente, relajada o festiva, con su ritmo y sensualidad propias. Así, el latido y la vivencia le dan a esa voz otra posibilidad de difundir su mensaje. “La libertad es ese lugar donde puedes amar y decir lo que se te antoja, donde no necesitas permiso para desear” (Toni Morrison dixit).

Alguien improvisa y el sonido se alarga interminable. Alguien improvisa y desata cantos sucesivos y mezclados con otros terrenos, con otros semejantes, sin distancia. Alguien improvisa mientras el instante reclama dicha libertad y su fugacidad extiende el momento y la dignidad del ser humano. El sonido de tal palabra se escucha porque simplemente viene de dentro e invade no sólo el espacio, el lenguaje, sino también el tiempo.

[VIDEO SUGERIDO: Miles Davis – So What, YouTube (MilesDavisVEVO)]

68 rpm/13

Por SERGIO MONSALVO C.

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El segundo disco de la agrupación Blood, Sweat & Tears fue extremadamente exitoso y no menos emocionante, a pesar de los cambios sustanciales en la formación (salieron Kooper, los Brecker y Weiss, entre otros, en beneficio del cantante canadiense David Clayton-Thomas, los trompetistas Lew Soloff y Chuck Winfield y el trombonista Jerry Hyman).

El LP llevaba la siguiente nota: “El renacimiento, la regeneración y el triunfo. Los ricos tejidos musicales de BS&T lo dejarán pasmado. Este disco representa un regocijo en visión y diseño, la experiencia más fresca de su tipo”. Una declaración atrevida y arrogante, pero real.

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BLOOD, SWEAT & TEARS

BLOOD, SWEAT & TEARS

(Columbia)

El álbum contiene momentos memorables y muy bien vendidos (como singles): “And When I Die”, “Spinning Wheel” y “You’ve Made Me So Very Happy”, sin dejar de mencionar su versión de “God Bless the Child” de Billie Holiday.

Lo más destacado, por supuesto, es un arreglo progresivo de “Trois Gymnopédies” del influyente compositor francés Erik Satie, quien utilizó elementos jazzísticos en sus revolucionarias obras y ayudó a cambiar, para bien, la música “clásica moderna”. Blood, Sweat & Tears se mostraron más que adelantados a su época al rendirle este homenaje dentro de la fraternidad del rock.

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 Personal: David Clayton Thomas, voz; Lew Soloff, trompeta y flugelhorn; Bobby Colomby, batería, percusuiones y coros; Jim Fielder, bajo; Dick Halligan, órgano, piano, flauta, trombón y coros; Steve Katz, guitarra, armónica y voz; Fred Lipsius, sax alto y piano; Chuck Winfield, trompeta y Flugelhorn; Jerry Hyman, trombón. Portada: Foto de Harrie George y diseño de John Berg.

[VIDEO SUGERIDO: Blood Sweat & Tears – Spinning whell, YouTube (whatiship73)]

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68 rpm/12

Por SERGIO MONSALVO C.

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En la segunda mitad de los sesenta, los aires de cambio propiciados por las revueltas generalizadas y de toda índole exigían lenguajes diferentes tanto para plantear las preguntas como para expresar las propuestas. Así sucedía en innumerables campos, entre ellos el rock. La fusión con otros géneros como método y objetivo de éste cundió: desde la música clásica a la étnica, de la academia al exotismo, del vanguardismo al jazz.

En este último, una forma de fusión estuvo relacionada con las grandes bandas de Duke Ellington, Count Basie y Stan Kenton. Diversas formaciones de rock incluyeron una sección de metales, incorporando de esta manera el sonido de la big band.

La agrupación más destacada en este sentido fue Blood, Sweat & Tears. Lo mismo que Bob Dylan en su momento, supo lo que podía hacerse con el lenguaje de la modernidad sesentera.

En 1965, Dylan había producido el mejor sencillo de la historia, “Like a Rolling Stone”, que trenzó el folk y el blues con el rock. Echó mano de la fusión de géneros para evolucionar y crear algo distinto que respondiera a sus exigencias artísticas.

Entre otros lo acompañó en tal grabación el tecladista Al Kooper. A la postre este músico se convertiría en el principal impulsor del grupo Blood, Sweat & Tears, cuyo nombre provenía de una famosa cita de Winston Churchill.

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CHILD IS THE FATHER OF THE MAN

BLOOD, SWEAT & TEARS

(Columbia)

Para dar vida a su concepto musical, Al Kooper llamó a compañeros de bien cimentado bagaje musical como Steve Katz y Jim Fielder, y formó además potentes secciones: rítmica y de metales (con los jóvenes hermanos Brecker en esta última). Una big band contemporánea que incluiría en su dieta: blues, rock, pop, soul, psicodelia, música clásica y jazz, nada menos.

Las composiciones y los arreglos fueron en su mayoría de Kooper y Katz, y con ellas impondrían un nuevo estilo. Todas sus incursiones en el terreno clásico, el avant-garde y el jazz muestran claramente que esta parte del rock se dirigía a la parte “culta” del auditorio.

Eran propuestas cerebrales, atractivas para adolescentes mayores y jóvenes con sensibilidad y de variada enseñanza. El rock ya no era sólo una forma sencilla de entretenimiento sino una sofisticada manifestación artística. Efectivamente, los tiempos estaban cambiando.

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Personal: Al Kooper, piano, órgano y voz; Steve Katz, guitarra y coros; Jim Fielder, bajo; Dick Halligan, trombón; Fred Lipsius, piano y sax alto; Jerry Weiss, trompeta y flugelhorn, además de un enorme listado en la sección de cuerdas. Portada: Foto de Bob Cato y Don Hunstein, diseño: Howard Fritzson.

[VIDEO SUGERIDO: Blood, Sweat and Tears – Without Her (1968), HD, YouTube (Vws Vas)]

Graffiti: “No negocies con el patrón. ¡Abólelo!