STANDARDS: «THE LOOK OF LOVE»

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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El impacto de un standard en nuestra memoria puede ser fulminante y, además, por partida triple. Pongamos el caso de una canción de Burt Bacharach, un tipo que sentó las bases del pop barroco y clásico al inicio de los años sesenta, y que desde entonces no dejó de proporcionar al mundo piezas mayúsculas en ese sentido.

Por un lado, dicho impacto está en la cuestión lírica. Escoger el título y las palabras más evocadoras para hablarle al escucha sobre una emoción. A continuación, crear la parte melódica que debe volverse irresistible al oído, para subrayarla. Y, en un siguiente paso, escoger para su presentación al mundo al intérprete perfecto para fijarla.

Reunir todo ello y entrar al estudio de grabación para obrar la magia que haga de tal tema algo trascendente, y que permanezca bien identificable en nosotros para siempre desde el momento de escucharla por primera vez, y sobre otras muchas canciones.

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El cúmulo de todo ello convierte a un compositor en inmortal y con un nivel artístico muy alto. A Bacharach le han gustado por encima de todo, las voces femeninas para interpretarlo, porque pueden convertir el tema en magistral. Como sucedió con Dusty Springfield, con la que se sentía cómodo trabajando, porque también ella ponía muy alto su nivel en cada grabación.

Así, ambos obraron el milagro dentro de esas cuatro paredes del estudio, del que saldría una pieza como “The Look of Love”, con las que muy pocas canciones del pop pueden competir con tal clase de cuatro minutos.

VIDEO: Dusty Springfield – The Look of Love, YouTube (60otaku4)

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STANDARDS: «LES FEULLIES MORTES» (JACQUES PRÉVERT)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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(«AUTUMN LEAVES»)

La mayoría de los standards más populares son canciones de amor. Tratan acerca del amor buscado, del requerido, del encontrado o del que se ha perdido. En tan sólo tres o cuatro minutos, lo que duran, hay verdaderos cuadros dramáticos, muchas veces cargados de ingenio y de sabiduría, al respecto.

En ellos se canta al amor como una cosa con poder y misteriosa a la que todos pretendemos conocer. Dichos temas nos pueden recordar pasajes de nuestras vidas, de nuestras tribulaciones en los malos tiempos o de las alegrías en los buenos.

Tales canciones nos suministran también un lenguaje para expresar nuestras esperanzas y sueños, y también nuestras sombras. Sin embargo, generalmente, a estos temas no se les considera poesía sino letras (lyrics), puesto que tienen otro fin como escenario, pero cuando han sido escritas por un poeta la cosa cambia, como en el caso de “Les Feullies Mortes” (“Autumn Leaves”, en inglés, “Las Hojas Muertas”, en español), hecha por Jacques Prévert.

Éste, fue un poeta, autor teatral y guionista cinematográfico francés (nacido en 1900 y fallecido en 1977) que utilizaba las figuras retóricas o de repetición para trastocar el flujo convencional del lenguaje. Su poesía recurría muchas veces a dobles significados e imágenes insólitas con efectos inesperados, con un humor a veces negro y a veces erótico.

Les heures chaudes de Montparnasse : Jacques Prévert
Jacques Prévert

“Les Feullies Mortes” es una canción plena de nostalgia, un sentimiento que está presente en su melodía escalonada, en su armonía en tono menor y en el ritmo pausado en que se desarrolla esta balada. Su letra habla de un otoño gris, de las hojas muertas que caen de los árboles trayendo el recuerdo de unos besos idos, habla de un amor ausente y de unos días largos y vacíos.

Dentro del jazz, con sus 32 compases los músicos pueden improvisar sin mucha dificultad gracias a que la escala de Mi Menor es constante y fácil de digitar para la mayoría de los instrumentistas. Por esa razón existen muchas versiones instrumentales de este clásico, de entre las cuales destaca la del trío de Keith Jarrett en su disco Standards, que dura casi 17 minutos, tema que va creciendo cada vez más a través de improvisaciones bien estructuradas, hasta llegar a un paroxismo que hace estallar al público en sonoros aplausos.

Cantantes de muy variados estilos la han incluido en sus discos a través del tiempo, entre ellas sobresalen las versiones de Ella Fitzgerald y Frank Sinatra, sin olvidar que la versión original en francés, “Les Feullies Mortes”, fue la que catapultó esta canción al éxito en la voz de Yves Montand. En todas partes del mundo es uno de los standards más comunes en las jam sessions, y en el repertorio de todo vocalista serio. En el rock existe una gran versión de Iggy Pop y otra de Eric Clapton.

VIDEO: Yves Montand – “Les Feuilles Mortes” (Las Hojas Muertas), YouTube (Gastón Martín Persic)

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STANDARDS: «I’VE GOT YOU UNDER MY SKIN» (COLE PORTER)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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STANDARD VI

 

Desde el comienzo del siglo XX, y hasta hoy, el standard es una canción o pieza que constituye parte obligada de todo repertorio; tema ampliamente conocido, al que se re­curre con frecuencia como base para improvisar sobre seguro.

Dentro del repertorio de todos los géneros, pop, jazz, rock, soul, funk, hip hop, etcétera, hay temas que se han incor­porado al idioma de todos ellos, como «Misty», «When the Saints Go Marchin’ In», «Perdido», «Ornithology», «Take Five», «‘Round Midnight», «How High the Moon», entre otras. No obstante en el Top Ten de tales cantos destaca una que ha trascendido todas las épocas: “I’ve Got You Under My Skin”.

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Hacia comienzos de la década de los veinte del siglo pasado, Cole Porter comenzó a aparecer como figura de primer plano en la llamada “era del jazz” en la Unión Americana. Sus obras habían sido representadas profesionalmente en Broadway mucho antes que las de Gershwin, Henderson o Rodgers, compositores todos de gran prestigio. Sin embargo, esos primeros esfuerzos fueron recibidos en forma desalentadora.

Luego, Porter pasó varios años en Europa. Regresó al final de los veinte e inmediatamente disfrutó de dos exitosos musicals: Fifty Million Frenchmen (o sea, “50 millones de franceses”) y Paris, cuya partitura incluía el tema “Let’s Do It” (“Hagámoslo”). Estas obras y sus partituras reflejaban el propio mundo sofisticado de su autor.

La obra Born To Dance, por su parte, presentaba la innovación, dentro de la comedia musical, de que Irving Aaronson y su banda de diez músicos, los Commanders, aparecían en el escenario en vez de estar en el foso de la orquesta. Born To Dance fue escrita en 1936, y su tema principal “I’ve Got You Under My Skin” se convirtió desde el mismo momento del estreno en una pieza clásica.

El romance y el encanto que desplegó Porter en sus letras quedó a su vez impreso en la mente de generaciones sucesivas, con trazos que evocan una estética con su implícita mezcla de night club y naive.

Muchas canciones han motivado versiones; las menos, su estandarización. Y poquísimas la sublimación de su plumaje blanco al cruzar por dicha estandarización.

El caso de Cole Porter y “I’ve Got You…” es, sin lugar a dudas, un suceso para la canción popular. Ésa que trasciende, evoca y motiva más allá de sus circunstancias.

Cole Porter capturó con sus notas y melodía la ligereza la sencillez de una pequeña obra clásica, que soporta cualquier versión, en cualquier género, como en el caso de la de Neneh Cherry, quien la inscribió en el hip hop dentro del disco Red, Hot & Blue, de 1990.

VIDEO SUGERIDO: Frankie Valli & The Four Seasons – I’ve Got You Under My Skin Subtitulada en español, YouTube (Miguel Mephistopheles)

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JAZZ: STANDARDS (MADE IN MEXICO)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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Carl Jung lo puso en claro: “Disponemos de algunos puntos de apoyo para comprender que el engaño al que nos conducen los sentimientos ha adquirido proporciones realmente inconvenientes debido al papel del todo catastrófico que juega la cursilería en los sentimientos de estos tiempos […] La sentimentalidad que ofrece es una superestructura de la brutalidad”.

 

Apliquemos, pues, tal concepto junguiano a lo siguiente: El bolero nació en Cuba hace más de cien años. En las primeras décadas del siglo XX llegó a México, donde adquirió características propias con intérpretes muy locales, de estilo dolido y solemne (los tríos y los solistas), con pocos recursos musicales, pero debido a la participación de la radio (de idearios bien pueblerinos) se convirtió en el abecedario de la paupérrima educación sentimental de sus escuchas (casi todo tiene que ver con el fracaso amoroso, el patetismo existencial y cositas así).

No obstante, y a pesar de ello, hubo gente (compositores) que buscaron la salida de tan sofocante espacio y gracias a su impulso individual y talento, el mejor bolero de extracto mexicano, al salir de su mísero ámbito, obtuvo la proyección para ser conocido en todo el orbe.

A ello colaboró, en mucho y de manera definitiva, la participación de las orquestas internacionales, el swing y el jazz. Gracias a éstos, tal expresión obtuvo su esplendor, y los compositores como, Consuelo Velázquez, Alberto Domínguez, María Grever o Pablo Beltrán Ruíz, triunfaron con sus temas fuera de la geografía local, y a partir de la estandarización en la Unión Americana sus temas se afianzaron en el mundo para siempre.

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Este salto cualitativo se había materializado cuando el compositor estadounidense Cole Porter escribió algunas obras para la comedia musical Jubilee, donde insertó nuevas armonías al bolero tradicional. De tal manera se erigió en el creador del género bolero-beguine, antecedente directo del bolero-jazz, con canciones como «Beguin the Beguine», «The Gypsy in Me» y «Night and Day» y, como dicen los investigadores musicales: «Esta variante del bolero alteró la fórmula original, pero vistió de modernidad al ritmo».

Unos años después, durante la Segunda Guerra Mundial, dos canciones del compositor Alberto Domínguez («Perfidia» y «Frenesí») llegaron a las listas de popularidad de los Estados Unidos y se convirtieron de inmediato en temas standard para las big bands de Benny Woodman, Glenn Miller o Artie Shaw, entre otros, quienes con la rítmica del fox-trot las llevaron a Europa y por ende al resto del globo terráqueo.

(Aquí cabe, de forma pertinente, la evocación de la película Casablanca, que comienza precisamente con la rotación de un globo, y en una de cuyas escenas, Ilse y Rick, los protagonistas, bailan felices y enamorados al ritmo de “Perfidia” durante una noche en París, antes de la llegada de los nazis.)

A lo largo de las pasadas ocho décadas, los saxofonistas, los clarinetistas, los pianistas, las orquestas internacionales (de Pérez Prado a Pink Martini) y crooners de todo pelaje (de Sinatra a Michael Bublé), se han convertido en asiduos intérpretes del estilo bolero-jazz, circunstancia que ha quedado inscrita en infinidad de discos, regularmente bajo el rubro del standard, que no se han dejado de poner en circulación con temas como «Bésame Mucho», «Cuando vuelva a tu lado», «Perfidia» o «¿Quién será?», entre otros.

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Un poker de ases. Materia musical de entre los años treinta y los cincuenta que ha sido muy popular tanto en la tierra del Tío Sam como en la del Sol Naciente, desde entonces. Piezas a las que el tiempo les ha impreso el sello jazzy, sobre todo. Es decir, con arreglos jazzísticos sí, pero con muy poca improvisación en la mayoría de los casos, y «cantando» con el sax o el clarinete las melodías originales, nota por nota.

El bolero-swing o el bolero-jazz son subgéneros bailables con mucho éxito, porque como se sabe el bolero así, jazzeadito, cierra el cuerpo, prohíbe el desplazamiento, reduce la rotación, se recluyen las felicidades en él y se aleluyan los placeres. Es una música que ritualiza el amor concretando sus sonoridades.

A dicho material, pleno de sentimiento, lo complementan las ejecuciones baladísticas de un sinnúmero de cantantes, que los han incluido como material en sus respectivos repertorios. Sobresaliendo las interpretaciones de artistas como Dinah Washington, Linda Ronstadt, Lisa Bassenge o Carla Bruni, por mencionar algunos.

Todos esos álbumes que los contienen son nostálgicos y al mismo tiempo futuristas —se puede afirmar—, puesto que la música, como la mayoría de las artes, obedece al principio de ‘Lo que sucede una vez vuelve a repetirse’. Las ‘edades de oro’ van y vienen… y vuelven a irse.

Eso inspira la evocación de edades aparentemente perdidas, de cuando se acudía a los grandes salones a bailar, a cenar, en trajes de noche y de frac, y los miembros de las grandes orquestas se vestían igual y elegantemente y todo resplandecía alrededor.

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De cuando prevalecía una cualidad lírica (tanto en el tema original –“Cuando vuelva a tu lado”, “¿Quién será?”, como en sus versiones al inglés –“What a Difference A Day Makes”, “Sway”) y el dinamismo tenía una alta prioridad y, sobre todo, cuando el beat, que lo había transformado para bien, se insinuaba en lugar de dominar despiadadamente el esfuerzo grupal.

Los temas elegidos datan de muchos años atrás. Las modas son transitorias, pero cualquier obra de arte entra al reino de lo ‘clásico’ cuando sus cualidades superiores atraen a todas las generaciones y su popularidad se mantiene constante a lo largo de los años, como en el caso de este poker de ases, que terminó mostrando su luminosidad y no el nebuloso, tristísimo y miserable flagelo folclórico en el que hubiera permanecido de no ser por músicos cosmopolitas y visionarios.

VIDEO SUGERIDO: Michael Buble – Sway, YouTube (MersauX)

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STANDARDS: «THE GIRL FROM IPANEMA»

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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LA MUSA Y LA CANCIÓN

El álbum Getz/Gilberto se instaló como uno de los discos de jazz más populares de todos los tiempos (se grabó en marzo de 1963). Tan solo en su lanzamiento vendió dos millones de ejemplares, recibió siete nominaciones para el Grammy y ganó cuatro: Álbum del Año, Grabación del Año, Mejor Actuación Solista y Mejor Ingeniería de Sonido. Tom Jobim y Astrud Gilberto estuvieron en la terna para La Revelación del Año, pero perdieron frente a un emergente cuarteto inglés: los Beatles.

El disco fue reconocido desde entonces como un clásico de la cultura popular mundial. Desde mediados de los años sesenta se le escuchaba lo mismo en los programas de radio, en los comerciales de la televisión, en los soundtracks de varias películas o como muzak en los moteles de paso, en el repertorio de los clubes y bares, por doquier.

“La Chica de Ipanema” (su pieza emblemática) por ese entonces no tenía cara, pero sí una historia particular. Todo comenzó cuando Tom Jobim, gran músico, compositor y pianista, vio pasar mientras estaba en la terraza del bar Veloso donde suelen reunirse bajo el calor del sol, al olor de las frutas tropicales y al llamado de las bebidas heladas, en la esquina de las calles de Prudente de Morais y Montenegro, a una adolescente de 15 años en bikini, con la piel dorada, un cuerpo de fantasía y todo el garbo al caminar. Quedó fascinado.

Y ni tardo ni perezoso habló por teléfono y le contó lo que había visto a Vinicius De Moraes, poeta laureado, que en ese momento desarrollaba una carrera diplomática entre Estados Unidos, España, Uruguay y Francia; había publicado infinidad de libros y poseía una muy sólida formación intelectual.

Sin embargo, a Vinicius no le interesaba aquello de la diplomacia. Igualmente, no le interesaba lo que aparecía en su pasado académico ni relacionarse con el mundillo intelectual: “Yo prefiero la musiquita, las mujeres bonitas, la noche…de esta manera la poesía fluye. No quiero nada de aquello” (le confesó en una noche de copas a Caetano Veloso), sólo le importaba lo que tenía delante: los grandes ventanales que daban directamente a la playa de Ipanema.

Significan los comienzos de la fase urbanizadora, del cosmopolitismo brasileño que no sólo habla de arquitectura, también del interés por la poesía. Ventanales y poesía que proporcionan un tratamiento estético del folklore. A través suyo se reserva la atención al potencial de la cultura popular.

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Cuando éste llegó a la cita, tras el llamado de Jobim, montaron guardia por tres días seguidos para comprobar la visión que Tom había tenido, tras una larga hilera de cervezas. Cuando ya estaban dispuestos a desistir brotó de la calle la figura esperada. Ambos dejaron escapar silbidos de admiración cuando pasó frente a ellos.

“Desde nuestro puesto de observación, secando nuestras cervecitas, Tom y yo enmudecíamos ante su llegada maravillosa (solía pasar cada tercer día rumbo a la playa). El aire se ponía más volátil como para facilitarle el divino balanceo de su andar. Y así iba ella, toda linda, desarrollando en su recorrido la geometría espacial de su balanceo casi samba, y cuya fórmula se le habría escapado al propio Einstein; fue necesario un Antonio Carlos Jobim para pedir en el piano, en gran y religiosa intimidad, la revelación de su secreto”.

Y para ello Tom usó la llave de la poesía de Vinicius. Ninguno componía o escribía en aquel bar sino a deshoras. El poeta tenía el rito de llegar al fin de la madrugada a la casa de su amigo Lula Freire (“el último bar abierto de Río de Janeiro”, como él le decía) a tomarse la cerveza dejada en el refrigerador por aquél y escribir a su manera lo que había acumulado durante el día.

Ahí puso en papel los versos inspirados por aquella joven que detonó la imaginación erótica de ambos creadores, y que representaba a todas las muchachas que iban a la playa y su andar cadencioso: “Ella fue el paradigma de lo carioca; la moza dorada, mezcla de flor y sirena, llena de luz y de gracia pero cuya visión también es triste, pues consigo trae, camino del mar, el sentimiento de la juventud que pasa, de la belleza que no es sólo nuestra –un don de vida en su lindo y melancólico fluir y refluir constante”.

Ese retrato musical sería llevado ahora a Nueva York para su exposición y grabación en los estudios de la compañía Polygram Records, según le había comentado su amigo Joao Gilberto hacía unos días, quien junto a su esposa, Astrud, vinieron a despedirse de él y a informarle del motivo de su viaje. “Nuestra bossa viaja Vini, la bossa viaja”. Él volteó hacia los ventanales, observó la playa y envió un beso con la mano hacia sus arenas.

VIDEO SUGERIDO: “The Girl From Ipanema” Astrud Gilberto, Joao Gilberto and Stan Getz, YouTube (catman916)

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STANDARDS: «MOON RIVER»

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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Ella era una mujer con ambiciones, poseedora de una belleza que magnetizaba. Alguien también que aparentaba tener un dinero que no poseía, que viajaba en taxis e iba a fiestas elegantes, pero siempre llevaba el mismo vestido negro, aunque con distintos accesorios.

Su nombre: Holly Golightly, una escort (mujer remunerada como acompañante para eventos sociales, es decir, a la que un cliente paga por acudir con él a reuniones, fiestas, salidas a otra ciudad, etcétera. El servicio suele incluir sexo, aunque no siempre, en cuyo caso, se da bajo consentimiento, y no como parte de la contratación. Una forma de prostitución, finalmente. En la mayoría de los casos, el cliente de este servicio busca acompañamiento femenino para acudir a cenas o eventos de negocios. En español se les conoce como “chica de compañía”).

Ésta scort quería subir en la escala social, y sin embargo no prosperaba en tal intención. Ni habiendo dejado atrás su lugar de origen, esposo, familia y nombre original: Lullamae, el cual había cambiado por el más sencillo de Holly.

Para el escritor Truman Capote, el creador de este personaje varado en mitad de Nueva York y cuya estela empieza a oler a manjar pasado, Golightly, la protagonista de Breakfast at Tiffany’s (Desayuno con diamantes, en su versión al español), tenía primeramente el rostro de Marilyn Monroe, y los encargados de su adaptación al cine lo tenían muy claro: Marilyn era la actriz para ello.

Sin embargo, Lee Strasberg (profesor de actuación de la actriz) le señaló a su protegida del peligro que entrañaba encarnar a una mujer semejante. Ella rechazó el papel. Los productores del drama barajaron otros nombres y finalmente, tras descartar a Jean Seberg y a Kim Novak, volaron a Suiza para contratar a Audrey Hepburn.

Ella, por su parte, aceptó el papel, pero pidió el cambio de director. Por lo tanto, adiós a John Frankenheimer (el cual había destacado por la reciente dirección de The Young Savages), y bienvenido Blake Edwards.

 

Breakfast at Tiffany’s era, para empezar, una novela, muy buena, del mencionado Truman Capote; después fue una excepcional película, un regalo para el cinéfilo, una oda a la belleza de Audrey Hepburn y a su talento. Porque con sólo un bonito rostro, y ella lo tenía, no se puede componer un personaje tan complejo, tan rico en matices y dolor como el de Holly, que empieza a enamorarse de su nuevo vecino, encarnado por George Peppard, un escritor (y gigoló) que, desde luego, no le servirá para ascender.

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La novela se desarrollaba en 1943, la versión cinematográfica en los años sesenta, y quien tomara esa decisión para acercar la historia a un tiempo más liberal acertó… aunque el flirteo de Holly con la bisexualidad se borró del guion (al igual que la claridad sobre su trabajo, su aborto, su afición a la marihuana) para someterse a la censura que permeaba en aquel tiempo.

Hepburn históricamente es uno de los rostros más famosos del cine, y Breakfast at Tiffany’s, uno de sus trabajos determinantes. Hoy en día, en la memoria colectiva mundial, además del inicio ante el escaparate de la famosa joyería Tiffany’s, resuenan los ecos de “Moon River”, la canción que Henry Mancini escribió ex profeso para la película: una mujer con una guitarra y el pelo recién lavado en una ventana. Pocas imágenes describen también el desamparo, la soledad y, a la vez, el afán por sobrevivir.

El cine siempre ha recurrido a la música para que expresara, tradujera, exaltara, aclarara lo que le estaba ocurriendo a los sentimientos de los protagonistas o los que flotaran en el ambiente.

Ahí es otoño, con sus nubosidades, sus ambientes ambarinos y sus aromas a calles mojadas. Es una época que estimula la introspección, no tanto quizá como lo hace el invierno, sino con un dejo de suave melancolía. ¿Y qué es el otoño en la vida sino eso mismo? Pero ¿cómo se refleja esto en la música de una película?

Hay canciones de amor que parecen no serlo, sus letras, que gustan por su secreto atisbo de profecía y otras porque copian e iluminan las vivencias de la gente. Unas llegan a las vidas de las personas mucho antes de que descubran, experimenten y comprendan lo que allí se nos cuenta y las otras parecen inspiradas en la propia historia individual.

Al final, las dos formas parecen creadas y cantadas para cada uno de los escuchas. Están ahí, han llegado para quedarse por motivos superiores a todos y forman parte esencial de la banda literaria y sonora de la vida común.

La pieza central del soundtrack, de la banda musical de la película Breakfast at Tiffany’s, es “Moon River”, tema compuesto, arreglado y dirigido por Henry Mancini, con la lírica de Johnny Mercer. Ambos, Mancini y Mercer, reconocidos autores por su trabajo en general, ganaron el Óscar en 1961 a la Mejor Canción Original por dicha canción.

Moon River y Mancini también ganaron el Óscar al Mejor Soundtrack Original. Mancini, a la postre, contó así la historia del nacimiento de tal composición: “Por entonces, había visto la obra musical Funny Face, con Audrey Hepburn. Luego de ver la secuencia en que cantaba ‘How Long Has This Been Going On?’, de George Gershwin, me vino a la mente una melodía que estuviera adoptada a su limitado rango vocal. Cuando la tuve clara me dirigí inmediatamente al piano para tocarla”.

VIDEO SUGERIDO:  Breakfast at Tiffany’s (3/9) Movie CLIPS – Moon River (1961) HD, YouTube (Movieclips)

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