THE TWIST (I)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

TWIST I (FOTO 1)

 

UN JUEGO DE CADERAS

 

(1960)

 

En lo musical, la década de los sesenta se inició para el rock de manera lenta e inocente. Venía de una crisis que casi le cuesta la vida, al final de los cincuenta, luego del brutal ataque al que la sometieron el gobierno y las fuerzas vivas estadounidenses. Los pioneros estaban arrinconados, encarcelados o muertos.

La industria, apoyada por las instituciones, buscó sustituirlos por gente menos peligrosa para el sistema. De ese modo llegaron los baladistas, carilindos bien peinados y vestidos (Mark Dinning, Rickie Nelson, Fabian, Pat Boone, etcétera.). Con una temática pop reducida a lo meloso y elemental en exceso. Sin referencias ni significados.

No obstante, con el paso del tiempo fue recobrando su luminosidad y vigor tras el incierto futuro. Con ya 10 años de existencia el rock comenzó a subdividirse y a crear subgéneros. En primera instancia surgió el pop barroco con Phil Spector como abanderado principal y con él la importancia del papel del productor.

A su vez, los intérpretes y compositores negros le insuflaron vida con el soul (con los incendiarios conciertos de James Brown y Otis Redding) y la creación del sonido Motown, por un lado y un sinfín de estilos de baile, por el otro: el jerk, el pony, el watusi, el monkey, el mash potato, el funky chicken y sobre todo el twist, que puso a bailar, literalmente, a todo el mundo, con Hank Ballard y Chubby Checker a la cabeza.

TWIST I (FOTO 2)

Con el jump blues (un derivado del r&b) de la segunda década de los años cincuenta el ánimo de los intérpretes se reflejaba en el del público. Los saxofones tenores graznaban y chillaban, los pianos ejercían un papel percusivo y las guitarras eléctricas vibraban y punteaban. Las letras de las canciones eran sencillas y elementales, pero plagadas de dobles sentidos sexuales, lírica que se dirigía a la testosterona de los adolescentes (negros y blancos) mientras el estruendoso ritmo los hacía mover los pies.

Hank Ballard & The Midnighters eran parte de tal escena, y habían convertido su estilo vocal salvaje e incoherente en uno de los espectáculos más electrizantes, al combinar su interpretación vociferante del jump blues con un ruidoso sax tenor y un intenso ritmo de fondo. La banda tenía fama de ser un “grupo arriesgado” (muchas de sus canciones tenían letras sexuales explícitas).

Las hazañas de este artista, dentro y fuera del escenario, hicieron de él uno de los «chicos malos» del rhythm & blues, el cual produjo una serie de maliciosas melodías de estilo jump que mantuvieron ardiendo las rockolas y en estado de shock permanente a los guardianes de la moral pública.

Hank Ballard había nacido con el nombre de John Henry Kendricks (el 18 de noviembre de 1927, en Detroit, Michigan) y con su grupo The Midnighters, se dedicaba a difundir por los teatros y ballrooms éxitos tales como “Work with Me, Annie” y “Annie Had a Baby”. En 1959 se hizo popular con “Finger Poppin’ Time”. Y más avanzado el año compuso y grabó el tema “The Twist” y ahí comenzó otra historia.

Ballard escribió la canción después de ver a algunas personas retorcer las caderas mientras bailaban. Lo había visto hacer mientras visitaba a un amigo seguidor de las tradiciones ancestrales africanas. Aunque no está totalmente establecido, dicho movimiento al parecer era practicado por los esclavos traídos a América en 1890.

La canción, “The Twist”, que le sugirió tal experiencia a Ballard, fue lanzada por primera vez como lado B del sencillo “Teardrops on Your Letter” grabado en 1958, para luego ser interpretado como parte de su repertorio en sus presentaciones en los teatros.

 

Por otro lado, Dick Clark, el famoso presentador de la televisión estadounidense, era el hombre del momento. Su nombre tenía un gran peso para la industria musical, a pesar de no ser músico. Pero era la cara del show  American Bandstand, un programa que presentaba a músicos relevantes, con el hit más reciente, a los cuales ponía a hacer playback durante su actuación. Mientras tanto el público que veía el programa bailaba en casa (nueva moda). Era la mejor forma de promocionarse en tal época, fin de los años cincuenta.

Clark, por su parte, se mantenía al tanto de lo que sucedía en la música y acudía asiduamente a los teatros y salones de baile más renombrados, sin importar la cuestión racial. De tal manera se maravilló al ver cómo la gente de movía al ritmo de la canción “The Twist” interpretada por Ballard.

Al salir de una de la presentación a la que había asistido de inmediato llamó a sus productores para que lo llevaran a él y a The Midnighters al programa, pero aquellos le dijeron que de eso nada. Consideraban que la banda era demasiado vulgar para tal emisión (estaban en el listado de los representantes del llamado dirty blues).

Sin embargo, Clarke no quitó el dedo del renglón e interesado en promover esa novedosa canción (y baile), se dirigió a unos estudios de Philadelphia, Cameo/Parkway Records, para pedirles que hicieran una nueva versión de “The Twist”, a lo cual obviamente no se negaron y se dieron a la tarea de buscar un intérprete adecuado…

VIDEO SUGERIDO: Hank Ballard and The Midnighters – Work With Me Annie, YouTube (John1948SixA)

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HISTORIA DE UNA CANCIÓN: «NOTHING ELSE MATTERS» (METALLICA)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

NOTHING ELSE MATTERS (FOTO 1)

 

(METALLICA)

Mucho antes de hablar, los seres humanos nos pusimos a cantar. Ésa fue la evolución lógica: primero, antes que nada, cantar, hacer música, y sólo más tarde, comunicarnos a través de la palabra.

Los estudios antropológicos confirman ese hecho. Al fin y al cabo, la música está presente en la naturaleza desde el origen mismo del planeta.

Melodía y ritmo. Aparece en el canto de los pájaros, en el murmullo del agua sobre las piedras, en las gotas de lluvia cayendo sobre la tierra, en las hojas de los árboles movidas por la brisa o el viento fuerte penetrando en una oquedad.

Y luego está lo nuestro, lo propiamente humano, nuestra necesidad —visceral, creo— de expresar las emociones más poderosas mediante esos sonidos misteriosos que nos salen de las entrañas y que, sin duda, se embellecieron gracias a la imitación de los sonidos del entorno.

Toda cultura se acompaña de música. Nuestro raciocinio nos pide además intelectualizarla. No existe una sola cultura que no acompañe sus grandes acontecimientos con expresiones musicales. Tampoco existe un solo individuo que no acompañe sus pequeños e íntimos acontecimientos con música. Es la gran compañera.

No hay, pues, un ser humano que no guarde en su memoria una canción. Y no hay ninguna música, ni siquiera la nacida en el lugar más remoto del mundo, que no pueda ser compartida por el resto de la humanidad (a condición, claro está, de escucharla sin prejuicios).

Esa extraordinaria armonía es la confirmación de lo que expuso hace siglos Pitágoras, un griego visionario y de oído gigantesco. Todo está interconectado por la música. Nietzsche, a su vez, reivindicó a ésta como un lenguaje originario capaz de expresar esa dimensión más íntima de la existencia: “La vida sin la música sería un error”.

 

El rock lo ha testimoniado en infinidad de maneras. Una de ellas es que a pesar de lo duro que se intente ser, de lo rudo que se parezca, de andarse a patadas con la vida, siempre habrá en los resquicios una canción que manifieste un ser distinto o su intención.

Pongamos por caso a James Hetfield, cantante y guitarrista de Metallica, el mismo que compuso “The Unforgiven” u “Of Wolf and Man” y que con dicho grupo obtuvo el dudoso epíteto de “la banda más peligrosa del momento” hacia finales del siglo XX, también tuvo en tales instantes un escarceo reflexivo consigo mismo y lo hizo como parte de un diálogo amoroso.

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Sí, porque los metaleros (esos seres tan enfundados en su rispidez prehistórica) igualmente tienen un corazón romántico, aunque lo nieguen, y éste les late de esa manera, aunque no lo quieran.

Así que tenemos frente a nosotros a Hetfield, en un cuadro tópico: hablando por teléfono con su novia (cuestión que los astutos investigadores han confirmado y dicho que muy probablemente se trataba de una joven llamada Kristen, que fue novia del músico entre 1988 y 1990).

De esta manera tenemos al objeto (teléfono) y al sujeto (la bella enamorada de la bestia). En una escena que evoca un libro y obra teatral de  Jean Coctau (una pieza de cámara llamada La voz humana, escrita por él en 1928). Tanto en uno como en la otra se cuenta una historia. En estos casos lo hace la propia voz de sus protagonistas. El universo de la voz es muy amplio, tanto que nunca se acaba por abarcarlo. El proceso de aprendizaje se va topando con hallazgos diversos que dan forma a lo contado.

Así es cuando los diálogos (o monólogos) cobran su verdadero sentido. La voz va cubriendo todas las emociones y creando una dimensión mágica. El grano especial que lo dimensiona. Es cuando el que escucha siente que la esencia de la otra persona le brotara por la boca.

Estos hallazgos modifican la percepción que se tiene de quien habla. La voz humana revela a las personas. Por eso la suavidad, la aspereza, la vibración, la brillantez, el tono, corrigen a menudo la imagen que tenemos de sus dueños, y es que la voz no sólo revela, también delata.

En el caso que nos ocupa, el de Hetfield, es un hombre con las emociones a flor de piel que usa el habla y el aparato telefónico como herramientas de conmoción y de conducción de aquellas.

Básicamente, esta historia de una canción es “un drama lírico en un acto” de 6 minutos y 27 segundos. Es el monólogo de tipo duro que “se abre” por primera vez ante su amada, que muestra su fragilidad, sus dudas, e intenta disipar todo ello y convencerla de que juntos lograrán vencer las adversidades, con una especie de mantra comunicado a través de una llamada telefónica.

Se aferra obsesivo al aparato como su tabla de salvación en esos momentos. El teléfono se convierte en el depositario de emociones tan fuertes como contenidas por largo tiempo.

So close, no matter how far
Couldn’t be much more from the heart
Forever trusting who we are
And nothing else matters

Never opened myself this way
Life is ours, we live it our way
All these words I don’t just say
And nothing else matters

Trust I seek and I find in you
Every day for us something new
Open mind for a different view
And nothing else matters

Never cared for what they do
Never cared for what they know
But I know

So close, no matter how far
Couldn’t be much more from the heart
Forever trusting who we are
And nothing else matters

Never cared for what they do
Never cared for what they know
But I know

I never opened myself this way
Life is ours, we live it our way
All these words I don’t just say
And nothing else matters

Trust I seek and I find in you
Trust I seek and I find in you
Every day for us something new
Open mind for a different view
And nothing else matters

Never cared for what they do
Never cared for what they know
But I know

So close, no matter how far
Couldn’t be much more from the heart
Forever trusting who we are
And nothing else matters

Es de este cuadro, de estos instantes, de donde surgió una de las baladas heavymetaleras más recordadas, citadas, evocadas y tarareadas por todo rockero que se precie, pero no sólo por éstos: “Nothing Else Matters” es una canción de la que se han hecho decenas de versiones y que el grupo tiene como estandarte para sus presentaciones en vivo desde entonces (1991).

“Esa es la canción menos Metallica, la que menos iba con nosotros, la que creí que nadie querría escuchar jamás”, confesó James Hetfield en una entrevista para la publicación The Village Voice en el 2014.

De esta forma el compositor y músico trató de explicar algunas frases que contiene la pieza, como “Nunca me abrí de esta manera” o “No me importa lo que hagan”. Sin embargo, lo que prevalece son los argumentos de un tipo acostumbrado a cantar rock duro que por un momento se suavizó, se sinceró con su novia cerca del amor y la soledad. Y de ello brotó una gran canción, sin importar nada demás.

VIDEO SUGERIDO: Metallica – Nothing Else Matters (1991), YouTube (Solo música)

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JAZZ: DOCE HITOS DEL SIGLO XX (LOUIS ARMSTRONG)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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Louis Armstrong (1901 –1971) fue quien condujo al jazz hacia una ordenación rítmica y melódica a partir del caos y la tosquedad que prevalecían en las primeras décadas del siglo. Se erigió en el principal responsable de que el género dejara de ser un estilo colectivo y se transformara en un arte de solista. Esto develó inéditas posibilidades para todos los músicos.

Louis o Dipper Mouth o Satchmo o Pops, nació con la centuria y golpeó sobre las dos primeras generaciones de jazzistas con la fuerza de un martillo. Les abrió las puertas de una nueva conciencia, dejándolas tan confundidas que, en un principio, no lograron comprender cómo habían sido modificadas.

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Este impacto se produjo por cuatro aspectos de su música: primero estaba su destreza técnica; en segundo lugar, el hecho de que él, más que nadie, enseñó al mundo lo que significaba el swing; tercero, su extraordinaria imaginación; y, finalmente, esa cualidad tan escurridiza llamada «presencia».

Su estilo de improvisación parecía combinar lo más excelso del virtuosismo instrumental con la estructura melódica más trascendente, disciplinada y la espontánea expresión emotiva, todo lo cual, reunido en un solo hombre, es algo en verdad raro.

Interrogado en una entrevista con respecto a lo esencial de su arte, Armstrong declaró: «Trabajo constante, precisión y destreza son los elementos que se requieren para una verdadera ejecución». Una cosa es definitiva: nadie puede ser desdichado mientras oye a Louis Armstrong tocar o cantar.

VIDEO SUGERIDO: Louis Armstrong – When The Saints Go Marching In – YouTube (xakyxak)

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OTROS ESPACIOS I (ARTAUD-GRASS)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

ANTONIN ARTAUD (FOTO 1)

Antonin Artaud

Cuando son buenos, los libros dejan de ser libros, o únicamente libros, y pasan de conceptos, frases y oraciones a ser, además, ideas, letras y palabras con las que se escribe un nuevo texto. Es entonces cuando se mudan con las emociones que contienen y habitan otros espacios, ocupan lugares, se instalan y crean sus canciones, que son como íntimas estancias. He aquí, a continuación, algunos ejemplos de lo dicho.

 

 UN VIAJE SURREALISTA

(ANTONIN ARTAUD)

«El Teatro de la Crueldad ha sido creado para devolverle al teatro la noción de una vida apasionada y convulsiva…». La única forma de lograr esto, según Antonin Artaud (1896-1948), era viajar a un país donde dicha noción fuera recobrable al abrigo de antiguas cosmogonías; donde se pudiera documentar sobre el terreno mismo acerca de los ritos solares; donde se pudiera explorar lo que quedara de un naturalismo lleno de magia; donde hubiera que sumergirse para recoger los vestigios movientes, los mitos, y aspirar directamente su fuerza: ese país era México.

El primer espectáculo producto de este aprendizaje resultó en el drama La Conquista de México. «Ahí puede verse de manera concreta, lúcida y bien calzada por las palabras exactamente lo que quiero hacer, y que mi concepción física del teatro emerge de modo indudable…», escribió.  Era una forma de teatro que no se interesaba por éste en sí, sino como un instrumento para «modificar» el mundo.

Moctezuma, para el escritor francés, era el rey astrólogo que «obedece santamente las órdenes del destino, aquel que cumple pasivamente y en plena conciencia la fatalidad que lo liga a los astros… el hombre desgarrado que habiendo cumplido con los gestos exteriores de un rito, se pregunta si no se ha equivocado y se rebela en una especie de tête-à -tête contra el orden superior donde planean los fantasmas del ser». La irrepresentabilidad de la gigantesca obra en el teatro francés de aquel entonces (1934) convirtió en obsesión su viaje a México.

El vía crucis para conseguir respaldo oficial y financiero no hizo más que acendrar la idea apoyada por particulares estudios sobre el esoterismo y tratados de antiguas civilizaciones, lo que Artaud consideraba como investidura para una misión verdadera: descubrir el manantial vivo de la cultura y, por este medio, recuperarse íntegramente, desembarazarse de las alienaciones y estratificaciones impuestas por la «extraviada civilización de Occidente».

Por fin en enero de 1936 el autor partió rumbo a México vía La Habana, donde un brujo le obsequió una pequeña espada, a la que aquél le concedió un carácter mágico: «Hasta ahora, los horóscopos y mi fe íntima, que jamás me han engañado, prueban que México dará lo que debe dar… Ahí hay un mundo esotérico real, he tocado ese mundo desde La Habana».

A finales de febrero, una vez en México, Artaud dictó una serie de conferencias bajo el patrocinio universitario: «Surrealismo y revolución», «El hombre contra el destino», «El teatro y los dioses», las cuales, junto con artículos publicados en periódicos y revistas, le permitieron costear su estadía y hacer labor de proselitismo, la cual culminó con la petición escrita por un grupo de intelectuales mexicanos para que el gobierno le facilitara los medios para «tratar de retomar y resucitar los vestigios de la antigua cultura solar» mediante una expedición a la tierra tarahumara, con el fin de «restablecer la armonía o esperar su resurrección…con una abundante cosecha de documentos esotéricos».

El viaje no fue turístico sino ritual, la experimentación en carne propia de las teorías largamente concebidas lo condujeron a una transformación de sí mismo, en el sitio donde se vivía la cultura largamente buscada: la cultura del peyote, sus brujos y sus ritos. El poseso siempre ha sido un poseso de sí mismo y Artaud quedó fascinado por lo concreto de las mágicas obtenciones del peyotl.

El artista habitaba un reino alterno y sombrío: la lucidez analítica en la penetración de la locura, que conservaba vestigios de una razón que actuaba sobre lo irreal. Con la aventura ritual se dio en él entonces un trueque con la naturaleza. Al inteligir el entorno como un poseso, marchó paralelo con el sentir de las plantas, buscó entonces la sombra del sueño, que es la región donde el vegetal ingerido penetra y se expande.

Tamaña experiencia del surrealista, en sí mismo, fue compilada en el volumen llamado Los tarahumaras, cuya redacción duró 12 años y el último de sus textos escrito tan sólo un mes antes de morir: el mito solicitó la noche para brillar.

ANTONIN ARTAUD (FOTO 2)

GÜNTER GRASS (FOTO 1)

Günter Grass

LA RATESA

(GÜNTER GRASS)

 

En la reflexión sobre el libro La ratesa, de Günter Grass, hay que comenzar con la selección por parte del autor del tema apocalíptico, con su escenificación de un hecho insólito.

Ambos sin duda denotan oficio y originalidad al mismo tiempo. El autor alemán, con su preferencia familiar por los animales heráldicos como narradores, escogió en esta ocasión a un asqueroso roedor: la rata.

Ésta no figuró entre la pequeña multitud salvada por Noé en su famosa Arca, por indicación de Jehovah –como argumenta el texto judeo-cristiano de la Biblia–. Sobrevivió por cuenta propia, sepultada en el monte Arafat.

La ratesa, con la que sueña el narrador de la novela de Grass, se muestra como su escéptica contraparte en las conversaciones acerca de la situación del mundo y las posibilidades de supervivencia del género humano.

Habla con la voz de un individuo y de la colectividad, habla desde un conocimiento preciso de la historia y la naturaleza del ser humano. De ella es la última palabra hablada; del narrador, la última palabra escrita.

Las personas de espíritu alegre siembran un manzano cuando sienten que se acerca el final (aunque sólo sea en el jardín de los libros de no ficción).  Los caracteres serios y severos, en cambio, hacen el balance, sacan la suma de diversas cifras aisladas.

Este último fue el camino elegido por Günter Grass. Por lo tanto, continuó aquí entre otras cosas con sus novelas El tambor de hojalata y El rodaballo, resucitó a Oskar Matzerath y a Ilsebill, sus protagonistas, respectivamente.

Las cuatro o cinco voces de la obra (la primera persona del narrador sobre la Tierra y en el espacio, Oskar Matzerath, la «nueva» Ilsebill y los terribles personajes de los cuentos), entretejidas, traspuestas entre el sueño y la realidad, siguen el hilo de una cronología confusa. No forman una concreta madeja de catástrofes, sino conservan su carácter casual y arbitrario.

En La ratesa hay que alabar el ritmo animado y conmovedor de la narrativa, la pródiga multiplicidad de las imágenes y la maravillosa ligereza del lenguaje. Esta es la obra de una imaginación grandilocuente con un mensaje que, a pesar de los años, continúa con urgente actualidad.

GÜNTER GRASS (FOTO 3)

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BLUEMONK: «IT’S ALWAYS YOU»

 

 Por SERGIO MONSALVO C.

 

BLUE MONK (PORTADA)

 

(POEMA)*

 

 

it’s always you

 

en su semipenumbra

la ventana cerrada

deja escapar por la ventila/

fugitivos escarceos

de la contienda retardada/

chet baker apadrina

con voz suave y aliento sabio

el duelo de ansias derramadas/

It’s always you

musitan los labios enconados/

mientras recorren con noble tacto

cada destello del bronce inmerso

en la batalla/

luego, de una cuerda tensa

que turgente apunta al cielo

entre muros de guardia/

cuelgan, recién lavadas

unas medias negras

por cuya tersura lánguida

escurre el líquido/

que gotea impune sobre el piso

sorprendiendo malicioso

a la inocente luz de la mañana

BLUE MONK (FOTO 1)

 

Blue Monk

y otras líricas sencijazz

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Palabra de Jazz”

México, 1994 (primera edición), 1997 (segunda)

 

 

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BABEL XXI-560

Por SERGIO MONSALVO C.

 

BXXI-560 (FOTO)

BERTRAND TAVERNIER

(‘ROUND MIDNIGHT)

Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.

https://www.babelxxi.com/560-bertrand-tavernier-round-midnight/

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LIBROS: RY COODER (EL OUTSIDER JUSTICIERO) – I

Por SERGIO MONSALVO C.

 

Ry Cooder Portada

 

RY COODER

(EL OUTSIDER JUSTICIERO)*

 

RY COODER I (FOTO 1)

 

I

EL NACIMIENTO DE LAS RAÍCES

 

Ry Cooder (nacido en Los Ángeles, California, en 1947) es una especie de antropólogo de la música popular contemporánea. Es un explorador que gusta de aventurarse por horizontes ignotos para el mainstream. Busca tesoros ocultos, estudia sus orígenes, se involucra en sus historias, descubre gente, pasados, héroes, leyendas, tradiciones, falsedades, injusticias, epopeyas y desventuras. Y luego de hacerlo reúne, graba, promueve y proyecta sus descubrimientos a través de compañías selectas, independientes, a las que acuden luego hambrientas las gigantescas trasnacionales hastiadas de lo mismo.

Esto lo ha hecho siempre, desde su temprana juventud allá por los años sesenta, cuando se adjudicó el compromiso artístico de la independencia, las causas perdidas y los caminos alternativos. Se forjó como un caminante solitario y justiciero (la cinematografía misma le ha pedido sonorizarla: Paris, Texas, Streets of Fire, Crossroads o Geronimo: An American Legend, como exégesis) al que le gusta poner las cosas en su sitio (acción que conlleva en sí la crítica del observador profundo y la obra fecunda).

Así ha sucedido, como ejemplo, con el blues autóctono, de raíces country, al que casi nadie le prestaba atención en la Unión Americana. En 1964, junto con el intérprete de folk blues Henry St. Claire Fredericks, Jr., que artísticamente se hacía llamar Taj Mahal, formó un grupo al que llamó Rising Sons y grabaron un disco con suerte fatal.

Durante un periodo en que el blues solía ser interpretado principalmente por músicos blancos con solos que duraban horas, Mahal se entregó, con energía chispeante, a diversas formas de blues y del ragtime emanados de los años veinte y treinta del siglo XX.

Sus primeras grabaciones le dieron la reputación de ser el último gran innovador del blues rural. Una comparación de rigor era con Ry Cooder, con el que a mediados de los años sesenta fundó el grupo The Rising Sons.

Esto sucedió en Cambridge, Massachusetts, en 1964. El joven intérprete escuchó a un guitarrista llamado Jesse Lee Kincaid y quedó admirado por su técnica. Kincaid lo convenció de ir con él a California, con la idea de presentarlo a un amigo llamado Ryland Cooder, otro fenómeno de la guitarra. La intención de ambos era tocar el blues rural combinado con las piezas originales de Kincaid.

Al trío se agregó Gary Marker, un bajista de jazz que asistió a la Berklee School of Music de Boston con una beca de la revista Down Beat. Marker a su vez los conectó al baterista de jazz Ed Cassidy, quien participaría en sus primeras sesiones de grabación antes de unirse al grupo que lo haría famoso, Spirit. Lo sustituyó a la postre Kevin Kelly.

Tras varias presentaciones en pequeños clubes y haciendo circular los demos, Allen Stanton de la Columbia Records contrató al grupo en junio de 1965. Las sesiones de grabación se extendieron hasta 1966. Una y otra vez la Columbia pareció a punto de invertir una cantidad fuerte en el grupo, pero esto nunca se materializó.

RY COODER I (FOTO 2)

Todo un álbum fue mezclado y preparado para editarse, cosa que finalmente no sucedió: las cintas fueron a la bóveda de la Columbia, donde permanecieron durante 25 años. Hasta 1992, en que se editó Rising Sons featuring Taj Mahal and Ry Cooder, el cual contiene 18 cóvers de diferentes blueseros (Robert Johnson, Willie Dixon, Jimmy Reed, entre otros) y cuatro temas originales de Kincaid.

Las grabaciones hechas para tal compañía discográfica probablemente nunca hubieran llegado a la luz del día de no representar los Rising Sons los primeros esfuerzos de Taj Mahal y Ry Cooder a la cabeza de un grupo propio, ya que se trata de dos de los artistas más interesantes, excéntricos y eclécticos de la escena musical estadounidense. La ola inglesa y su versión del blues aún no habían despertado de su letargo a los ejecutivos de las compañías discográficas de este lado del Atlántico.

Desde entonces Cooder se pasea entre la periferia y el centro de la música estadounidense y la popular excéntrica de otras partes del mundo, con la devoción de un artesano ilustrado. Trátese de blues, gospel, alt country, rock, son, tex-mex, americana, música hawaiana o clásica hindú, el guitarrista recorre todos los géneros y los toca como propios. No le interesan las tendencias, las modas ni la industria.

En las expediciones sonoras que lo sacaron de los caminos musicales estadounidenses se ha dejado guiar por una certera intuición y gusto musicales. «Algunos artistas emanan una fuerza individual increíble —ha comentado—. Tocan lo que sea y uno queda fascinado al darse cuenta de estar escuchando a un músico único. Así me sucedió con Gabby Pahinui, por ejemplo. Hay muchos buenos músicos en Hawai, pero Gabby es el mejor. Su sentido de la poesía y la belleza se trasmite con su música. No tiene nada qué ver con la técnica”.

Cooder ha colaborado también con el acordeonista de tex-mex Flaco Jiménez en el disco Chicken Skin, del cual salió el tema “Hell Had to Go”, el único que se ha convertido en hit dentro de las listas estadounidenses; con el hindú V. M. Bhatt (guitarrista clásico de Rajasthán en el norte de la India, en una grabación de improvisaciones que se concretó en una iglesia de Santa Barbara en California) y con Ali Farka Touré, de Malí en el occidente africano, entre una larguísima lista de colaboraciones.

VIDEO SUGERIDO: TAJ MAHAL & RY COODER – By & By (Poor Me), YouTube (MoebiusCrononauta)

RY COODER I (FOTO3)

*El ensayo “El Nacimiento de las Raíces” forma parte del libro Ry Cooder (El Outsider Justiciero) de la editorial Doble A, y ha sido publicado online de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.

 

 

 

 

 

Ry Cooder

(El Outsider Justiciero)

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Ensayos”

The Netherlands, 2022

 

 

 

Contenido

I.- El Nacimiento de las Raíces

II.- Talking Timbuktu

III.- Buena Vista Social Club

IV.- La Trilogía Californiana

V.- Sobre Héroes y Tumbas

VI.- El Observador Comunitario

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ROD STEWART: EL VOLUBLE MOD

Por SERGIO MONSALVO C.

 

ROD STEWART (FOTO 1)

 

EL VOLUBLE MOD

Roderick David Stewart nació el 10 de enero de 1945 en el barrio obrero londinense de Highgate, como hijo del matrimonio escocés formado por Bob y Elsie Stewart.  El futbol soccer fue muy importante en su vida adolescente.  Fungió como capitán de su equipo escolar y quiso profesionalizarse en 1961, a los 16 años, al firmar un contrato provisional con el club de Brentfort.  No obstante, su habilidad con el balón no le alcanzó para llegar a la primera división.  Después de eso, Stewart asistió por breve tiempo a una academia de arte en Londres, y luego trabajó como sepulturero; estampando telas de seda y finalmente se lanzó a recorrer Europa como cantante ambulante de folk.

De regreso en Londres en 1963, tocó la armónica con Jimmy Powell and the Five Dimensions; grabó el sencillo «Good Morning Little Schoolgirl» en 1964, para después unirse a los Hoochie Coochie Men de Long John Baldry en 1964 como segundo cantante.  Junto con Baldry sacó el sencillo «You’ll Be Mine».

Asimismo, trabajó como músico sesionista, tocando la armónica en «My Boy Lollipop» (Fontana, 1964) de la cantante Millie Small, tema producido por Chris Blackwell y primera pieza jamaiquina en lograr un verdadero éxito comercial en la Gran Bretaña.

En 1965 quiso integrarse al grupo Steampacket, formado por Brian Auger, Mick Waller y Julie Driscoll, pero el grupo se separó poco después debido a la decadencia del rhythm and blues en Londres. En 1966 grabó «Shake» de Sam Cooke (EMI/Columbia), respaldado por el grupo de Brian Auger.

En 1966 también formó el efímero grupo Shotgun Express con Peter Bardens (luego de Camel), así como los futuros miembros de Fleetwood Mac: Mick Fleetwood y Peter Green. Con ellos logró producir el sencillo «I Could Feel the Whole World Turn Round».

En 1967, Rod Stewart se convirtió en el cantante principal del Jeff Beck Group, integrado con Jeff Beck y Ron Wood. Con ello empezó su ascenso irrefrenable hasta convertirse en uno de los cantantes más expresivos de Inglaterra. Su estilo rocanrolero duro, con fuertes influencias del blues, caracterizó dos L.P.s excelentes del grupo (Truth, 1968; Beck-Ola, 1969), en los cuales la dura voz de Stewart reñía con la pirotecnia de Beck en la guitarra. Los conflictos constantes entre ellos condujeron, no obstante, a su salida del grupo.

Junto con su amigo Ron Wood se cambió a los Faces, integrado por antiguos miembros de The Small Faces. La división interna (Stewart tenía contrato con Vertigo/Mercury y los Faces, quienes acompañaron a Stewart en sus primeros discos como solista, estaban con Warner) al principio tuvo un efecto positivo.  En forma paralela a este compromiso empezó a realizar sus propios proyectos como solista en 1970.

Con los Faces perfeccionó un sonido rocanrolero bonachón, mientras que en su trabajo solitario reveló un estilo vocal más sensible e introspectivo perfectamente apropiado para los temas autobiográficos que escribió para An Old Raincoat Won’t Let You Down (1969) y Gasoline Alley (1970).

Además, el periodo de Stewart como cantante folk le había dado un repertorio de bases más amplias y una más extensa gama de experiencias que la de sus compañeros en el rhythm and blues inglés. Los primeros dos álbumes incluyeron la canción clásica «Man of Sorrow», «Dirty Old Town» de Ewan MacColl y «Only a Hobo» de Bob Dylan, así como las reflexiones del propio Stewart, «Lady Day» y «Joe Lament». Una característica destacada de estos discos fue la guitarra acústica de Martin Quittenton.

En 1970 Stewart agregó la voz principal a «In a Broken Dream», la cual, cuando por fin salió en 1972 como composición de Python Lee Jackson, resultó un éxito internacional. En poco tiempo las ventas de Stewart superaron a los álbumes de los Faces.

Every Picture Tells a Story (1971) alcanzó el mayor éxito comercial. Además de la autobiográfica pieza del título y «Maggie May», en cuya composición participó Quittenton, incluía una interpretación de «Reason to Believe» de Tim Hardin y una versión apasionada del éxito de los Temptations (1966) «I Know (I’m Losing You)», revivido menos placenteramente un año antes por Rare Earth.

Never a Dull Moment (1972), semejante en su estilo, tuvo casi el mismo éxito, con un par de hits, «Angel» y «You Wear It Well», «Twistin’ the Night Away» de Sam Cooke y el clásico del blues «I’d Rather Go Blind». Sin embargo, los siguientes años no fueron igualmente productivos. La tensión fue creciendo entre Stewart y los Faces y Warner y Mercury se pelearon por el contrato del cantante. Después de un mediocre álbum en vivo y Smiler (1974), Stewart y los Faces se separaron y el cantante se unió a la compañía Warner.

«La voz de lija», como también se le conocía, había reconocido y aprovechado su oportunidad en el mercado, ubicándose entre la balada sentimental y un dinámico rhythm and blues. Stewart poseía un auténtico impulso rocanrolero y un estilo sin complicaciones. En vivo explotaba como un huracán, no temía ningún esfuerzo y con sus demostraciones de fuerza representaba al prototipo del rockero.

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En 1972 participó en la ejecución sinfónica de la ópera rock Tommy y empezó a preparar su salida de los Faces, la cual se verificó finalmente en diciembre de 1976. El grupo se despidió con una extensa gira, mientras que al mismo tiempo el solista Rod Stewart ocupaba los primeros lugares en las listas de éxitos de ambos lados del Atlántico con la ultramelosa pieza «Sailing», producto de la pluma de los Sutherland Brothers.

Un éxito siguió a otro, tanto en forma de sencillo como de L.P. «This Heart of Mine», «Tonight’s the Night», «The Killing of Georgie» así como Atlantic Crossing y A Night on the Town continuaron la tradición del número uno. En Atlantic Crossing (1975), producido por Tom Dowd, Stewart fue respaldado por músicos sesionistas (incluyendo a la mayor parte de Booker T. and the MGs).

Con aire clínico, contenía dos hits, una nueva versión de «This Old Heart of Mine» de los Isley Brothers y «Sailing», de Gavin Sutherland, quien con su hermano Ian encabezó uno de los mejores grupos de pub-rock ingleses.  Mucho mejor resultó A Night on the Town (1976).  Además del éxito número uno en los Estados Unidos, «Tonight’s the Night», incluyó el sombrío «The Killing of Georgie», una crónica del asesinato de un joven homosexual, y «The First Cut Is the Deepest» de Cat Stevens.

Rod «The Mod» había ascendido a estrella de primera fila. Proporcionó titulares no sólo a la prensa musical sino también a la de chismes. Su relación de años con la actriz sueca Britt Ekland daba mucho material a las secciones de sociales de la prensa internacional, además de servir de material, sin asomo alguno de autoparodia, para hits como «Hot Legs» y «Do Ya Think I’m Sexy?» (1978).

En Atlantic Crossing trabajó con el veterano productor Rom Dowd (quien ya lo había hecho con Aretha Franklin y Eric Clapton, entre otros), mientras su «banda de garage» era integrada por formaciones cambiantes de músicos sesionistas.

Tras una larga abstinencia de giras, Stewart formó una banda fija en 1977 a fin de presentar en vivo el material de Foot Loose and Fancy Free (1977). El conjunto contaba con Carmine Appice en la batería (ex Vanilla Fudge, Phil Chen en el bajo, el ex guitarrista de Family Jim Cregan, Gary Grainger, también en la guitarra –el cual colaboró en la composición de varias canciones con Stewart‑‑, John Jarvis en los teclados y Bill Peek en la guitarra. La gira logró un éxito enorme, lo mismo que el sencillo «Hot Legs».

Stewart evidentemente se iba acercando cada vez más a un pop puro orientado hacia los hits. Con todo se conservó el aire siempre algo descuidado de sus respectivos acompañantes en el estudio y su propio estilo incomparable para cantar. Aunque los críticos especializados denostaron todos los L.P.s siguientes, declarando Blondes Have More Fun (1978) «el punto más bajo» de su carrera, se siguieron vendiendo como pan caliente.

En 1978 este volcán del rock se entregó con particular pasión a su afición futbolera. Se mantuvo al tanto de los juegos de la selección escocesa durante el Mundial de Argentina e impulsó a su equipo con el sencillo «Ole, Ola». El mismo año «Do Ya Think I’m Sexy?» se convirtió en el máximo éxito discotequero de la temporada.

En 1980, ya como dueño de una mansión de lujo en Hollywood, sacó el L.P. Foolish Behaviour, el cual puso de manifiesto los cálculos mercantiles que entran en las producciones musicales a cargo de las compañías, como también el de Tonight I’m Yours (1981).

Igualmente decepcionó el contenido del álbum doble Absolutely Live (1982), cuyo título era un engaño. Los cuatro lados de vinil dejaban traslucir muy poco de la increíble mezcla de flema y humor físico propia de sus hazañas en vivo.  Dicha combinación no volvió a darse hasta la gira mundial de siete meses realizada por Stewart en 1983. El músico presentó durante ella las canciones de Body Wishes (1983).

El álbum ofrecía una música comercial, fácil de consumir y de digerir, vendió millones de ejemplares y dio el obligatorio hit sencillo de «Baby Jane». El nuevo grupo de acompañamiento reunía a los Babys Tony Brock en la batería y John Cory en la guitarra y los teclados, así como Jay Davis en el bajo, Robin Mesurier en la guitarra, John Savigar en los teclados, Jim Zavala en el saxofón y la armónica y al viejo conocido Jim Cregan.

La mayoría de dichos músicos participó en 1984 en el álbum Camouflage, el cual con excepción del enérgico rock de «Infatuation» sólo ofrecía un pop mediocre. En los años ochenta, figuraron entre sus éxitos internacionales «Passion» (1980), «Young Turks» (1981), la ya mencionada «Baby Jane» (1983) y un éxito número uno en Inglaterra con «Some Guys Have All the Luck» de Robert Palmer (1984), pieza que ya había sido un éxito para los Persuaders (Atco, 1973).

En 1986 Stewart volvió al Top Twenty en los Estados Unidos con «Love Touch» de la película Legal Eagles, y editó el disco Every Beat of My Heart, que junto con los siguientes (Out of Order, 1988; Vagabond Heart, 1991) han hecho olvidar lamentablemente al rocanrolero para dar paso a un veterano baladista (de actuales 75 años de edad), sobre todo encumbrado por el éxito de la larga serie The Great American Songbook, que está para comprobarlo. Y dentro del pop (con tendencia al soul) hasta su reciente Blood Red Roses.

Por supuesto, al canon del rock entra el Rod Stewart de la primera época, con aquellos magníficos álbumes y propuestas.

VIDEO SUGERIDO: Rod Stewart – Hot Legs (Official Video), YouTube (Rod Stewart)

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ALBERT KING: DOS MOMENTOS

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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DOS MOMENTOS

 

                                                    (I)

BAJO EL SIGNO DE STAX

 

El guitarrista zurdo Albert King nació el 25 de abril de 1923 en Indianola, Mississippi.  Con el nombre de Albert Nelson tocó la batería y la guitarra a fines de los años cuarenta con In the Groove Boys, en Arkansas. En 1952 apareció en Chicago y en el cercano Gary como baterista con John Brim y Jimmy Reed.

Un año después realizó sus primeras grabaciones para la compañía disquera Parrot (ahora Chess), en las cuales se aprecia una afinidad estilística con el blues de Chicago.

Entre 1959-1961 llevó a cabo una serie de grabaciones para la Bobbin Records de St. Louis, en las que por medio de la evidente influencia de B.B. King se revela la búsqueda de un estilo original.

A ello le siguieron varias grabaciones para Chess, King y la compañía Coun-Tree-label de Leo Gooden.  En 1966 se inició el auge de Albert con el sello Stax y su estilo pareció adquirir su forma definitiva.

La variación entre los discos fue el resultado del acompañamiento y la producción ajustada a las tendencias recientes (gracias a ello, sobre todo Born Under a Bad Sign y Blues at Sunset,  entre un decena de álbumes) alcanzaron bastante éxito comercial).

Las cosas siguen igual cuando en 1976 King se cambió a la disquera Utopia y siguió sacando su viejo fraseo bluesístico de la guitarra, con un acompañamiento cambiante de blues, rock y funk.

En 1990 participó en la popular grabación I Still Got the Blues del guitarrista inglés Gary Moore. El renombre adquirido de esta manera sirvió para aumentar las ventas de Roadhouse Blues más que en mucho tiempo. Albert King murió el 21 de diciembre de 1992, en Memphis, a los 69 años de edad.

ALBERT KING (FOTO 2)

(II)

LAS SESIONES PERDIDAS

Bill Belmont, director de ventas internacionales de Fantasy Records, estaba revisando el material correspondiente a Stax en las enormes bóvedas de la compañía, en busca de piezas inéditas de Albert King a fin de compilar un álbum del periodo más productivo de este titán del blues.

A primera vista, las hileras de cajas con los masters y los archiveros con datos discográficos parecían haberse conservado cuidadosamente, tanto en su sede original de Memphis y luego por Fantasy en Berkeley.

Belmont había ubicado a suficientes canciones fuertes para dos tercios de un álbum, pero se sintió frustrado al no encontrar parte del material mencionado en los archivos. Las fichas detalladas incluían una sesión con Willie Dixon en Chicago y una segunda grabación con Don Nix (la primera resultó en el extraordinario álbum Lovejoy, Stax MPS-8517), pero ¿dónde estaban las cintas?

Metido en eso Belmont se encontró con dos masters de los que no había referencias en los archivos. Colocado en el estante, al parecer sin haberse tocado en 15 años, estaba un álbum completo de Albert King producido por el bluesero inglés John Mayall en los Wolfman Jack Studios de Los Ángeles el 28 de agosto de 1971. Belmont escuchó las cintas y se convenció de inmediato de que la sesión era única y merecía ser editada lo más pronto posible. La compilación podía esperar.

La combinación de los dos músicos fue inspirada. King era el guitarrista más influyente de la era moderna del blues; y Mayall, el principal conceptualista del revival inglés del blues en los sesenta. El álbum no fue editado en su momento porque, si bien encargado por Stax, el sonido no coincidía con el catálogo general de la disquera.

En efecto, The Lost Session (como se llamaría a la postre) suena muy distinto de todo lo grabado por King antes o después. Se trató de una fusión triple de blues del delta del Mississippi, blues inglés y jazz de Los Ángeles.

Excepto la grabación hecha por King a principios de los sesenta de «Let’s Have a Natural Ball» para Bobbin, en la que intercaló «Cooking at the Continental» de Horace Silver con «T-Bone Shuffle» de T-Bone Walker, es la única ocasión en que King se había acercado tanto al jazz.

El contenido jazzístico de este álbum es más obvio en el sustancioso solo de Ernie Watts en el sax tenor que se incluye en «Money Lovin’ Women», en el abrasador alto de Clifford Solomon en «Cold in Hand» y en la transparente trompeta blusy de bop de Blue Mitchell en «Tell Me What True Love Is». El toque suelto y sincopado de Ron Selico en toda la extensión del álbum otorgaron a la sesión una ligereza semejante a la que Mose Allison pedía a sus bateristas.

Si bien King no siguió en la dirección del jazz-blues introducido en esta sesión, el proyecto marcó un giro en la carrera de Mayall. Fue la primera vez que tocó con Solomon y Mitchell, quienes acababan de dejar el grupo de Ray Charles.  Junto con Selico y el bajista Larry Taylor, formaron el núcleo del innovador grupo Jazz Blues Fusion encabezado por Mayall a comienzos de los años setenta.

Poco se sabe acerca de los otros dos músicos participantes. El guitarrista rítmico era un primo de Albert, Lee King, y el tecladista de «Money Lovin’ Women», «She Won’t Gimme No Lovin'» y ambas versiones de «Sun Gone Down» fue alguien llamado Kevin, según Mayall «un amigo de Lee King».

Otro aspecto único de la sesión es la elección intencionada por Mayall de claves, para algunas de las melodías, diferentes de las claves de la menor, si menor y mi menor que King toca con mayor frecuencia. «El cambio de claves obliga a pensar de otro modo –explicó Mayall en su momento–. Lo mantuvo alejado de los clichés y Albert sacó unas cosas maravillosas”.

Todas las canciones son colaboraciones entre Albert King y John Mayall. «El salía a tomar café y yo elaboraba la canción ‑‑recordaba Mayall–. Cuando regresaba, se la teníamos lista. La escuchaba y tocaba, como en una jam session, luego inventaba las palabras y ya”.

The Lost Session había sido encontrada e impresa en vinil.  ¿Cuántas joyas habrá aún perdidas por ahí?

VIDEO SUGERIDO: Albert King – 1981- Born Under a Bad Sign, YouTube (killerclam)

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