ELI “PAPERBOY” REED

Por SERGIO MONSALVO C.

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 MISIONERO DEL SOUL

A finales de los años noventa el panorama era desolador para el rhythm and blues y para el soul de raíces. Las compañías disqueras le habían torcido el rumbo a estos géneros históricos e inventado “representantes” de ambos a la medida de sus intereses comerciales (léase Mariah Carey, Whitney Houston y sucedáneos semejantes).

Mientras tanto, en clubes y tugurios de mala muerte languidecían, física y socialmente, los veteranos de tal escena que aún quedaban vivos: Solomon Burke, Sam Moore, James Hunter, Betty LaVette o Sharon Jones.

Los jóvenes negros de la Unión Americana habían abandonado en masa esas músicas en beneficio del hip hop, el gangsta rap y sobre todo el R&B de fabricación mediática: ése de estilo uniforme, edulcorado, sin pasión y sin sorpresas, muy etiquetado.

A ello habían colaborado los productores afroamericanos, que una vez en las grandes ligas ya sólo tenían la vista puesta en la caja registradora y en la meta de borrar todo vestigio del pasado, ése que exigía el sello de autenticidad.

El poder evocador de aquellas músicas había sido relegado al rincón del coleccionismo o de la marginalidad.

Sin embargo, alguna semilla de la primera siembra había llegado a un lugar insospechado: Boston, donde un muchachito blanco oía una y otra vez la producción del sello Stax para aprender a cantar. Otis Redding y William Bell alternaban con Sam Cooke y Jackie Wilson en las preferencias del adolescente. Música siempre vibrante y joven, contenedora de energía pura.

Con estos elementos en mente, Eli Reed comenzó a aparecer en Harvard Square (donde estudiaba) acompañado de su guitarra para obtener unos dólares extra.

Terminada la escuela se lanzó a un viaje rumbo al Sur, en semejanza a la película Crossroads de Walter Hill. Él no iba a buscar la canción perdida de Robert Johnson sino la atmósfera y el espíritu del Delta del Mississippi.

Al llegar a Clarksdale se dio cuenta de que no iba a ser fácil. El trabajo prometido con una radiodifusora del lugar se había esfumado y no le quedó más que ponerse a cantar en el circuito de bares acompañado por un viejo baterista negro, Sam Carr.

“Me hice un hueco en la comunidad musical. Clarksdale es finalmente un pueblo bastante pobre y te reciben con simpatía. Se agradece la novedad: si sabes cantar o tocar, ya eres uno más. Allí me pusieron el apodo de ‘Paperboy’, por una gorra que me ponía y que se parecía a las que llevaban antes los niños que vendían los periódicos”.

ELI (FOTO 2)

Entre la pobreza y la violencia ambiental obtuvo una gran instrucción musical y confianza en sus propias facultades. Salir vivo de ahí se la proporcionó.

Luego siguió la antigua y mítica ruta del blues hacia Chicago, donde cantó y tocó el órgano en una iglesia evangelista bajo la tutela de la cantante Mitty Collier (ex estrella de la Chess Records).

Tras ello regresó a la universidad en Boston a licenciarse, donde fundó la banda The True Loves y grabó su primer disco Walkin’ and Talkin’ (for my baby). Y siguió trabajando en los márgenes y con fe inquebrantable en aquellos sonidos clásicos.

Fue entonces cuando llegó de Inglaterra una nueva ola, otra invasión (histórica, musicalmente hablando). Esta vez con puras mujeres blancas al frente interpretando el soul de siempre: Joss Stone, Amy Winehouse, Duffy y Adele.

Hubo apoteosis por aquellas voces, por aquel género, y el público estadounidense miró apenado hacia su casa para ver qué tenía. Descubrió ahí, arrinconado, a un tipo que cantaba en estos tiempos el soul con una convicción inusual; que tenía un nombre pegadizo y hasta un apodo; que interpretaba el soul de manera arrolladora y, lo mejor de todo: creíble.

Y supo que este tipo tenía grabaciones como Roll with You, un segundo disco potente, realizado con técnicas analógicas para darle más calor al asunto, con una banda compacta y aceitada, así como una colección de piezas tan buenas y maduras como para hablar del renacimiento de un género que siempre ha estado presente aunque muchos traten de ocultarlo. Eli “Paperboy” Reed se erigió entonces en su misionero.

VIDEO SUGERIDO: Eli “Paperboy” Reed – COME AND GET IT (Official Music Video), YouTube (elipaperboyreed)

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NATACHA ATLAS

Por SERGIO MONSALVO C.

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PRELUDIO DEL NUEVO EGIPTO

Los jóvenes de la revolución egipcia, los que hicieron caer al dictador Mubarak, se encuentran en su elemento navegando por las redes sociales y microblogueando a diario contra todo lo que no les gusta del país en el que viven.

Están entre la veintena y la treintena, poseen estudios universitarios y se han mantenido informados de lo que sucede en el mundo exterior. La mayoría han vivido siempre gobernados por un solo presidente bajo una ley de emergencia. Están hartos de ello.

Quieren la libertad, una perspectiva sobre la vida que ven en otras partes gracias a  Internet y a la TV por cable y satélite. Ellos son las raíces de un nuevo movimiento que espera llevar Egipto hacia el futuro. Un futuro que sueñan libre y democrático.

Ellos fueron el público primero de Natacha Atlas, esa cantante designada oficialmente por la ONU en el año 2001 como “una embajadora de buena voluntad” entre Occidente y el mundo islámico. “En Egipto y países vecinos, donde entienden mis letras, sólo me seguía gente educada a la europea. Mis discos no llegaban al público masivo. No hubieran encajado ni por estética visual ni por sonido. Ahora será distinto”.

A partir de la revuelta de enero del 2011 se ha convertido en la primera persona a la que se requiere cuando urge una voz oriental y cosmopolita que represente a Egipto, aunque haya pasado más tiempo en el Reino Unido que en ese país y, desde luego, estar muy marcada por su cultura musical.

Su obra refleja la realidad multicultural de cualquier ciudad inglesa. Pero ella se expresa musicalmente en tres o cuatro idiomas (inglés, francés, español), pero preponderantemente en árabe. El cual le parece el mejor lenguaje para el shaggan que canta.

NATACHA ATLAS (FOTO 2)

 La escucha de la musicalidad egipcia es una invitación al descubrimiento de un patrimonio cultural muy complejo, el cual abarca géneros, formas y estilos tanto misteriosos como subyugantes. Dicha música se nos presenta como el espejo de las afinidades entre los temperamentos que la constituyen.

En sus tradiciones musicales se refleja lo vivido por generaciones, que en conjunto representa uno de los patrimonios más ricos del mundo.

El Mediterráneo al que pertenece Egipto es la viva imagen de una serie infinita de intercambios y transformaciones dados en el transcurso de seis mil años de historia.

Asimismo, como el lugar donde conviven músicas que han sabido mantener su personalidad, aun abriéndose a las interacciones con otros mundos, tanto de lo antiguo como de lo más avanzado en cuanto a músicas electrónicas, como en el caso de Natacha Atlas.

El hecho de que la música global haya contribuido a interrelacionar los sonidos de diversas partes del mundo ha logrado este fenómeno, sin quitarle muchas veces lo paradójico o el riesgo de una interpretación errónea por la descontextualización. De cualquier modo es un regalo para los escuchas interesados en los latidos del mundo que vivimos hoy.

La biografía personal y musical de Natacha Atlas se caracteriza por el desplazamiento constante entre culturas, idiomas y estilos.

VIDEO SUGERIDO: Natacha Atlas & Transglobal Underground – Ali Mullah Lament, YouTube (joanofarexxi)

Su padre es belga, su madre inglesa, sus abuelos son de Palestina y Egipto, en alguna parte también hay una rama familiar en Lituania. Creció en el barrio magrebí de Bruselas, luego se trasladó a la provincia inglesa, a Sussex, de ahí regresó a Bélgica, finalmente llegó a Londres y en los últimos años ha viajado una y otra vez “de regreso” a Egipto, con un tío, Esaam Rashad, a quien califica como su padre sustituto.

Con este tío, un maestro del laúd árabe y compositor, Natacha Atlas también conoció las complicadas finezas del sistema musical árabe y recibió su primera instrucción vocal.

En Bruselas ya se había presentado interpretando la danza de vientre, aunque no de manera profesional. En Inglaterra conoció a Jah Wobble, el bajista que estaba formando el grupo Invaders of the Heart, quien la invitó a integrarse al mismo.

El álbum de éste, Rising above Bedlam, de 1990, la dio a conocer por primera vez a un público amplio. Le siguió “Timbal”, un éxito de club con el proyecto de dance “¡Loca!”, que figuró en una compilación del sello Nation.

El grupo insignia de la compañía disquera se llamaba Transglobal Underground, precursor de la fusión world dance, que había producido un poco de viento fresco en el mundo inglés de los raves con su primer sencillo, “Templehead”.

Natacha Atlas se convirtió entonces en la cantante de Transglobal Underground y en la imagen representativa de la escena multicultural de los clubes británicos.

Con esta agrupación aparecieron dos discos, las giras la hicieron dar la vuelta a medio mundo, y entonces nació el britpop.

Se armó un gran alboroto en torno a los nuevos grupos ingleses de guitarras, que retrasaron de alguna manera el crecimiento de la plantita de la música global, prometedora de una cultura musical nueva, abierta en todas las direcciones.

En esta situación, finalmente fue su propio grupo el que la persuadió de sacar un disco como solista. Transglobal Underground quería que explorara su herencia musical sin agregar de forma constante cosas de la India o Bali, por decir algo, y cuando empezó con el proyecto éste la fue emocionando cada vez más. De hecho, “herencia” y “raíces” se convirtieron en sus palabras favoritas.

Lo que sólo se insinuó en su álbum debut Diaspora se expresó ya en pleno en Halim y continuó la tarea en Gedida y Ayeshenti: un alejamiento de la mentalidad del “caldo etnogroove”, de la confusión multicultural sin objetivo, y un acercamiento a lo sencillo, comprensible y personal.

En este sentido su obra no es un postre chillout con condimentos orientales, sino un desarrollo hipermoderno de la chanson árabe.

A través de su discografía se observa un progreso, un desarrollo continuado entre Diaspora, River Man y Mounqaliba:Rising (sus más recientes álbumes de remixes): una profundización en el Oriente, enfocada hacia las estructuras de las canciones son de carácter mucho más árabe.

Realmente Natacha Atlas ha querido llegar a los orígenes musicales para luego llevarlos al futuro, que es hoy. Las palabras clave en su material son etnotrance y world dance, aunque siempre marcadas por la debilidad que siente por las melodías del Medio Oriente. Uno que parece estar renaciendo.

VIDEO SUGERIDO: Natacha Atlas – Moustahil (Live), YouTube (kunoxisback)

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BEIRUT

Por SERGIO MONSALVO C.

BEIRUT (FOTO 1)

 VIENTOS DE MELANCOLÍA

Zach Condon era, en ese momento, un veinteañero multiinstrumentista (nacido en Nuevo México en 1986) que había terminado sus estudios de bachillerato en un instituto de su estado natal y, ante la perspectiva de unas largas vacaciones por delante antes de entrar a la universidad, decidió lanzarse con rumbo a Europa para ampliarse el horizonte, tanto culturalmente como para reflexionar sobre sus expectativas a futuro.

Condon estaba involucrado hasta las cachas con la rítmica de su época. Como quinceañero había realizado ya grabaciones caseras de música electrónica lo-fi con el nombre de Real People (las que en el futuro se conocerían como The Joys of Losing Weights). Sin embargo, dichas cintas no habían visto aún la luz, lo mismo que otras con aires de doo-wop que retomaban su admiración por el malogrado cantante Frankie Lymon y su grupo The Teenagers.

En semejante situación estaba también el EP Small Time American Bats con el misterioso apelativo de “1971”, que permanecería oculto a la espera de su momento.

Zach era un adolescente inquieto y con gustos intelectuales, así que eligió París para permanecer el mayor tiempo de aquellas vacaciones.

En sus andanzas callejeras descubrió a las bandas musicales de inmigrantes balcánicos que tocan durante el verano en las plazas de aquella capital (y del resto del continente). Los sonidos de los oboes, las mandolinas, los acordeones y los instrumentos de viento (trompas, tubas, trombones, etc.) lo impactaron.

Al regresar a la Unión Americana quiso plasmar musicalmente –disciplina artística por la que optó– lo que ya le daba vueltas en la cabeza y pugnaba por salir: todas aquellas influencias de la Boban Markovic Orchestra o de Goran Bregovic, entre otras.

Quería fundir el folklore del sudeste europeo (de los valses a las marchas balcánicas festivas o funerarias), matizado con sonidos agitanados y la pianola, y combinarlo con la canción contemporánea y melancólicas baladas del occidente norteamericano.

Era otro beat de la globalización el que buscaba plasmar. Argumentar con sonidos distintos y palabras familiares las emociones, melodías y ritmos que rebosaban sentimiento en su particular sensibilidad.

El resultado de su trabajo con tal combinación se llamó Gulag Orkestar, un disco del 2006 que marcó el debut de Zach Condon con el nombre de  Beirut.

BEIRUT (FOTO 2)

 

 

La infame leyenda de los “gulags” soviéticos y sus “campos correctivos de trabajo” le sirvió de leitmotiv, al igual que las fotografías de Sergey Chilikov. Esta obra lo dio a conocer a nivel mundial por su originalidad conceptual y sencillez compositiva.

Para la realización del álbum Condon tocó diversos instrumentos en un estudio de Albuquerque, acompañado de músicos de distintas agrupaciones como Neutral Milk Hotel o A Hawk and a Hacksaw (representantes del indie rock y psych folk), a los que convocó para apoyarlo en su proyecto.

A la postre se embarcó en una larguísima gira con otros músicos (los que participaron en el disco ya tenían compromisos con sus respectivas bandas), durante la cual tuvo que ser hospitalizado por fatiga extrema debida a su hiperactividad.

VIDEO SUGERIDO: Beirut – Gulag Orkestar (Live), YouTube (orchardmusic)

En el ínterin la compañía discográfica 4AD reeditó el álbum agregándole las piezas de un anterior EP de Condon titulado Lon Gisland (que ya había publicado en Europa) y que coincidían con el techno pop del tema “Scenic World” del álbum.

En el 2007, Condon regresó curado de sus males. ¿Y de qué manera lo hizo?: con trabajo, ¿qué más? Publicó The Flying Club Cup, su segunda obra, con arreglos de cuerdas a cargo del canadiense Owen Pallett (el compositor, violinista, tecladista, vocalista y miembro único de Final Fantasy, un proyecto individual de pop barroco y música experimental).

En él, Zach trató de evocar el ambiente de diferentes ciudades francesas en una especie de colección de tarjetas postales musicalizadas. A su new folk le agregó el toque de Jacques Brel y de la chanson francesa.

Entraron también en escena los violines, los saxofones y las percusiones, “para lograr la sensación de esperanzadora grandiosidad que su música evoca”, según la crítica. Asimismo, los videos publicados en su página Web reafirmaron la calidez, la sutileza y el cuidado que este conglomerado musical circulante emana.

En esta etapa fue cuando el cineasta estadounidense Cary Fukunaga lo contactó para que le hiciera el soundtrack de la película titulada Sin Nombre, con la cual haría su debut.

El director cinematográfico quería una musicalización semejante a la de Gulag Orkester para su drama migratorio (de personas de Centroamérica rumbo a la Unión Americana vía México), pero Condon ya andaba en otra sintonía y rechazó el trabajo.

A cambio se metió en el proyecto de un nuevo álbum con Beirut, el cual sería grabado bajo su propio sello Pompeii Records, y que finalmente representaría la amalgama de dos EP’s. Uno, la exposición de su aventura sonora por el Istmo mexicano; y, el otro, la de la propuesta del lejano adolescente que busca su identidad musical. Una arriesgada amalgama de la ubicuidad.

Esta última se llamó Holland y fue grabada bajo el nombre de Realpeople, un trabajo del joven precoz producido totalmente en casa. A los 15 años y como fan del pop de sintetizadores, Condon construyó dicha grabación con más de una veintena de tracks (aglutinados en un secretísimo disco llamado The Joys of Losing Weights, el inédito como tal), de los cuales tomó cinco para integrarlos al nuevo lanzamiento.

Con este EP el músico reveló un aspecto más de su personalidad musical (el del doo-wop había sido otro): la huella de los años ochenta en el apogeo de una house party con beats de computadora a la usanza de la vieja escuela. Material al que no tenía acostumbrado a su público.

Como sí lo estaba con el del otro EP titulado March of the Zapotec. Para ello había viajado a México, a Oaxaca para ser preciso, y nutrido su concepto con los instrumentos de viento empleados por la Banda Jiménez de Teotitlán del Valle, de aquel estado mexicano.

Los metales macizos de este grupo folclórico, integrado por artesanos tejedores del lugar, se embarcaron en una excursión con el joven estadounidense y sus colaboradores (entre los que se incluye a Chris Taylor de la afamada agrupación indie Grizzly Bear) hacia un territorio musical más conocido (el beat de los instrumentos de viento). Sin embargo, la novedad estuvo en los detalles.

El disco comienza con una marcha fúnebre y la banda mexicana le agregó el significativo toque de Pathos a la orquesta Beirut, para luego dejar participar en su celebración al ukulele, las trompetas, el acordeón, las cuerdas, las percusiones y la elegante melodía vocal.

Una propuesta sonora amerindia, plena de vientos centenarios, para acompañar el reconocido sentimiento melancólico de Zach Condon, alias Beirut, quien ha seguido publicando álbumes como The Rip Tide (2011), No No No (2015) y Gallipoli (2019).

VIDEO SUGERIDO: Beirut – Nantes (live in the streets of Paris), YouTube (luderpinguin)

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JANELLE MONÁE

Por SERGIO MONSALVO C.

JANELLE (FOTO 1)

 EL COMPROMISO

La música de la negritud afroamericana del siglo XXI nació mezclada y ahí han vivido desde entonces sus más importantes manifestaciones. Creció con los textos de James Baldwin, Walter Mosley o Toni Morrison y las canciones de rap, r&b, cool jazz, pop y hip hop.

Tal música es también la literatura de Raymond Chandler con un beat de fondo; usando descripciones desnudas y duras de la vida en la ciudad: crónicas que no tienen miedo a decirlo todo (sobre el racismo, la sexualidad, la represión estatal, el separatismo). Descripciones, tanto de la vida exterior en la ciudad como del paisaje mental de sus individuos.

Ese es el compromiso del mundo musical de tales manifestaciones. Una de las más interesantes expresiones de las surgidas con el siglo, por su influencia no sólo en los Estados Unidos, sino en todo el mundo. Creció con el r&b de nuevo cuño, el rap, el pop y el renacimiento del cool jazz. Esas experiencias musicales fueron una gran inspiración para los nuevos creadores al empezar a escribir y componer.

Actualmente, dicha música es la voz “auténtica” de una generación desilusionada. Algunos ideólogos negros radicales en los Estados Unidos han afirmado que es la televisión de la comunidad negra; que los negros no están satisfechos con la información que reciben de los medios institucionales y por medio de ella la complementan con los avisos brindados por sus letras. Para eso se requiere ser totalmente honesto con los mensajes. Tal es el compromiso también musical.

Como en todo hay músicos auténticos y músicos impostores. Muchos de los primeros son increíbles y hacen una música magnífica (como Kendrick Lamar). Pero también hay representantes de la misma que propagan imágenes oportunistas (pornografía emocional) y de dudosa legitimidad (sobre el feminismo, la identidad, o la filiación política, como Beyoncé o Kanye West, por ejemplo) o en extremo violentas, sexistas, homófobas o antisociales (los gangstas).

Tales actitudes se basaban sobre todo en la agresividad sexual contra las mujeres y en su incitación a la violencia general con fines netamente lucrativos y comerciales. “Pura pose de adolescentes imbéciles”, han comentado algunos de sus ideólogos históricos al respecto (como The Last Poets, como muestra). Ellos argumentan que el r&b, el hip hop, el funk, como el rock, deben ir contra las convenciones, pero el aspecto sexista sólo beneficia los intereses de los productores amafiados y fomenta la opresión del sistema.

Nadie tiene necesidad de una cultura underground que haga cosas así. Pero también está la música que se dedica a crear reportajes realistas sobre las calles de la urbe, sobre la intimidad emocional de las personas, sobre su vida cotidiana o de personajes que no difieren mucho de los de una novela, como el caso de Jenelle Monáe.

VIDEO SUGERIDO: Janelle Monae – Sir Greendown – (The Arch Android 2010), YouTube (TrippinginDenver)

Con ella (una mujer nacida en Kansas City en 1985) la mezcla genérica le agrega a la realidad un nuevo beat de fondo, para gente que además de escuchar música y/o bailarla, pone el cerebro a funcionar.

Ella ha revolcado el lenguaje convencional de dicha música para ponerlo a otro nivel, ha creado un mundo donde la ficción se funde con la realidad, donde los androides optan y actúan (como en sus dos primeros discos: The ArchAndroi, del 2010 y The Eectric Lady, del 2013 o su EP: Metroplis, Suite I: The Chase, con la clara ascendencia en su estética del cineasta Fritz Lang).

En sus manos, ese mundo se convirtió en un instrumento de liberación identitaria del que hizo gala en el siguiente: Dirty Computer (2018), tanto para crear su propio hábitat lleno de paradojas, o bien para excluir al mundo “superfluo” de afuera.

Si los creadores afroamericanos de los años noventa llevaron la inventiva lingüística un paso más allá: crearon toda una subcultura basada en el manoseo del idioma inglés, expresándola mediante ingeniosos juegos de palabra y una eficaz rítmica. En igual medida, en el siglo XXI, la experimentación con ello que hace Monáe ha elevado el listón con sus relatos y testimonios.

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Con ella, entre sus mejores representantes, el espacio musical cúbico entre el funk, el soul, el hip hop o el r&b,  cuenta la historia de una generación global que ha vivido a la deriva, en la incertidumbre sociopolítica, perdida dentro de comunidades deterioradas por la economía, por el regreso de actitudes derechistas y reaccionarias o de retorcido izquierdismo (plagado de lo políticamente correcto), por el populismo rampante, el separatismo fascista, la posverdad y otras cuestiones derivadas de la fragmentación o manipulación de la realidad.

Al proyectar su ira, experiencias y necesidades, los auténticos, los verdaderos artistas de la música afroamericana, como Janelle Monáe, han inyectado poder a toda una generación y llegado a la gente donde el sistema de educación, las iglesias y las organizaciones políticas establecidas han fracasado. Más que música para bailar, la suya es hoy por hoy un movimiento cultural.

Su sonido. Sus collages auditivos, con sus remolinos de beats sobrecogen la mente. Pero la verdadera atracción es la letra, densa, con doble (y muchas veces) triple sentido y sincopada con ritmos asimétricos. Las palabras y frases son familiares, quizá, pero su significado se ha echado a volar por senderos nuevos.

La pasión, la sinceridad y su ritmo han atraído a muchos de fans que no son únicamente negros, pero que viven igualmente en zonas urbanas. Ya son hombres y mujeres que abarcan todas las razas, viven en el centro de las ciudades y pertenecen a todas las edades.

La música de Janelle Monáe –además de la moda, el humor, la actitud y la forma de vida que la rodean, incluyendo sus influencias del Northern soul, del pop electrónico y de la escuela de Prince– es más que beats funky y rimas ingeniosas o punzantes. La suya es una inexorable fuerza de cultura contemporánea. Es también una forma de vestir, de peinarse, de construirse una y otra vez y un modo de ver el mundo que se expresa en la voluntad de las audacias musicales y en su contenido de activismo social.

VIDEO SUGERIDO: Janelle Monáe – Dirty Computer (feat. Brian Wilson), YouTube (Janelle Monáe)

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ADAGIOS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (PARA EL SIGLO XXI)

Un adagio es la imagen del futuro en el horizonte, con todo lo que representa como metáfora. Ésta siempre irá acompañada de música en la imaginación, de la música que a cada uno le provoque esa fantasía.

Un adagio es un término musical que tiene varias acepciones. Como referencia a una indicación del tempo o al movimiento de una pieza musical, cuyo tempo es lento (por lo general se llama así al segundo o tercer movimiento de una sinfonía o un concierto).

Entre los ejemplos más famosos de tal término en épocas pasadas están, por mencionar algunos: la Sonata para piano Núm. 14 en do sostenido menor de Beethoven; el Concierto para piano núm, 2 en do menor op. 18 de Rachmaninoff o el Concierto para piano en sol de Ravel.

En el rock las muestras de adagios para el presente siglo aparecen en los discos de Chris Isaak, Always Got Tonight; The Raven, de Lou Reed; Illinois de Sufjan Stevens, el primer álbum de los Fleet Foxes; The Rising de Bruce Springsteen, Essence de Lucinda Williams o Some Old Man de John Hiatt, entre muchos otros.

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En el caso del jazz, quienes quisieron expresarse sobre  ello escogieron a tres representantes cuyo talento había superado los límites del género e introducido referencias nuevas en él. Se trató de Bill Frisell, Don Byron y Astor Piazzolla (ya desaparecido), mismos que aportaron a estos adagios elementos como la evolución, los acentos trágicos, la melancolía, redefiniciones de conceptos como “fusión” o “raíces”, y sobre todo la maestría para irradiar luz a la naciente centuria.

Así nació Adagios Siglo XXI, una compilación hecha para el sello Nonesuch en el primer año de tal siglo. En ella aparecen algunos grandes de la música clásica contemporánea como Philip Glass, John Adams, Steve Reich, Samuel Barber o Henryk Górecki, además de los ya mencionados. Están juntos en una producción integrada por obras que serán, para las nuevas generaciones, el estandarte del nuevo milenio.

El material ofrece acentos trágicos, armonizaciones con el minimalismo, el blues, el jazz, así como soundtracks de música majestuosa, envolvente, impregnada de misterio y por un distintivo mosaico sonoro de marcada intensidad, al que se agregan el Kronos Quartet, Gidon Kramer (y su violín vanguardista) o la soprano Daen Upshaw.

Sí, en los albores de la centuria aparecieron todos estos adagios, para el absoluto placer de todos los escuchas.

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LO CONTEMPORÁNEO

Por SERGIO MONSALVO C.

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 ¿HAY ALGUIEN AHÍ?

Escuchar lo contemporáneo es ir a contracorriente de lo que permea la actualidad; lo retro, el revival, lo reciclado o el más bajo común denominador musical (reguetón, por ejemplo). ¡Repámpanos! Oír lo que se hace hoy, fuera de las modas es ser un tipo contracultural. Un espécimen raro en el mundo de lo homogéneo. Muy peligroso. Un off-Spotify que anda suelto por ahí.

¿Y qué es lo contemporáneo? ¿Las músicas visuales, la música total, la que alude a la sonoridad que se involucra con la investigación de fenómenos o la de la percepción, que provoca imágenes?

¿El cosmic-prog que conecta el conocimiento y la imaginación con el big bang y la investigación espacial? ¿El ethno trance, dance o avance, que fusiona elementos de la cultura musical tradicional de diferentes países con las inmensas posibilidades que ofrece la música electrónica?

¿Lo electroacústico o la integración armónica de lo acústico y lo electrónico que surge como resultado de una ardua labor de investigación y experimentación que han venido realizado en todo el mundo músicos de extensa trayectoria profesional y reconocido prestigio?

¿La música atmosférica que crea espacios psicoacústicos o la que se involucra con todos los derivados de la biología, el ADN animal, vegetal o mineral y los cambios que su manipulación pueden provocar?

¿O, qué decir de la música astrológica de Holst y la interpretación indie del neofolk británico, que abandona el unplugged en favor de popularizar las partituras encontradas en una cueva de Nueva Zelanda, o el eco-rock de los millennialistas y sus manifiestos proNatura?

En fin, lo contemporáneo  se compone de un sinnúmero de células nuevas, con grandes dosis de información sobre el presente, con una rítmica polisémica y el dinamismo del lento aprendizaje. Un elitismo flotante en el enrevesado mar de lo común.

Células unidas en su conjunto por sutiles y determinantes lazos y por su actitud cambiaria en cuanto a las relaciones del ser humano con la música. Esos sutiles lazos de los que hablo se sostienen indisolubles en el hoy, en su cuestionamiento.

Porque cada uno de los intérpretes de tales músicas está consciente de que cualquier transformación que pudiera producirse, debe provenir de la música misma para ponderar todo quehacer humano.

Desde el arte de los ruidos primitivos hasta la electrónica indie experimental de Björk o Radiohead, por ejemplo, lo contemporáneo se concreta por fin en esta época, se le descifra no para revolucionar –concepto que ha perdido uñas y colmillos– sino para desmenuzar nuestra actualidad.

VIDEO SUGERIDO: Björk ‘Notget VR’, YouTube (Björk)

La variedad de estilos es infinita, como ya mencioné, y ciertamente hoy día el músico posee miles de máquinas de las que puede sacar infinidad de sonidos diferentes. Con la incesante multiplicación de la tecnología digital estos sonidos se transforman a su vez en diez, veinte o treinta modalidades diversas.

Se recupera también para estas instancias el uso de utensilios e instrumentos de los tiempos primigenios del hombre o el más reciente invento sonoro.  El pasado y el futuro se dan la mano para provocar el placer del escucha y el ejercicio de lo imaginativo, como condiciones permanentes. Combinación perfecta para desatar la fantasía artística.

Por fortuna, el ensayo histórico nunca se ha detenido y gracias a ello y a la ardua labor de los músicos involucrados auténticamente con su escena, con su estética, con su entorno en todo el mundo, se ha logrado extender los horizontes.

Han sido ayudados también por el desarrollo tecnológico y la aplicación inteligente de ese recurso escénico llamado YouTube, que cuando se usa así, con muchas neuronas de por medio, es una herramienta de lo más eficaz para difundir conocimiento y placer.

Lo contemporáneo actual es tan diferente del que se produjo desde los sesenta hasta fines de los noventa que hipermoderno, probablemente, sea la denominación mejor para llamar al producido en las primeras décadas del siglo XXI.

Por otro lado, no existen hilos que conecten a estos grupos o solistas con algún movimiento social. Éstos ya no existen, solo individualidades y fines en sí mismos. Los usos tecnológicos, la real preocupación apocalíptica, la decadencia comunitaria con sensación de pérdida y el ostracismo social a que todo ello conduce se han erigido en los pilares que los arman.

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Su presencia es avalada por la diversidad de estilos musicales y sus razones de ser. La demarcación más sensible dentro del sentimiento pos (que lo abarca todo) probablemente sea entre el trabajo experimental (ruidos, atmósferas, collages) y los muchos sabores de la música industrial de baile.

En estos tiempos, la información (falsa, acomodaticia, posverdadera o de facto) prevalece sobre el sonido.  La señal y el sonido han cambiado de lugares en las últimas décadas. Vivimos en una dimensión sin valores, en un agujero negro de valores desarmados e ideologías deshechas.

La música industrial de los comienzos de los noventa contempló este páramo cultural y decidió hacer música con él.  Hoy, en el devenir del tiempo, los contemporáneos han descubierto otras posibilidades para el “ruido artístico”.

Ellos exploran los límites de la música y la antimúsica, el orden y el caos, el terror y la dicha, la belleza y la bestialidad. Si la era de los imperios murió a fines de los ochenta, la música contemporánea es la encargada de actualizar su herencia y reescribir sus obituarios, evitando el selfie.

El arte es la utopía de la vida. La música es todavía una búsqueda de la utopía. Los músicos contemporáneos de nuestro tiempo no han cesado en su tarea de acomodar la práctica musical a una búsqueda imparable de adecuaciones culturales.

La experimentación sonora adquiere, en este contexto, un nuevo significado: no es mera indagación expresiva, sino persecución de horizontes culturales diversos para un público escaso y en mutación, que exige de lo musical apreciaciones vitales a sus exigencias estéticas y existenciales.

De ahí el encuentro con latitudes interculturales y universos sonoros diferentes: electroacústicos, extremadamente techno, cantos gregorianos, música árabe, hindú, china, amerindia, popular y académica de todo tipo. Voces de mil clases. Para estos músicos su universo es lo audible.

Asimismo, una de las propiedades más notables de tal espacio musical es su apertura al infinito del mundo. No hay más que escuchar, por ejemplo, la manera en que el ruido del entorno está integrado en él, modulado y extendido.

Y también expuesto hasta lo amorfo, creando y englobando líneas de fuerza, eléctrica, electrónica o mecánica, redes de comunicación multimedia, arquitecturas y naturaleza exteriores, lazos de todo tipo, hasta con los restos y fragmentos de alguna civilización en crisis.

La decadencia, las injusticias que corroen, la dureza de la vida, la omnipresencia de la muerte, la miseria humana, el ser en la urbe, la ira, el nihilismo, el veneno que respira, la acidez de los mensajes, la máquina en hermandad con el hombre, el hedonismo a ultranza, los estados alterados, el goce…

Todo eso y más en continua manifestación dentro del contexto cultural, multidisciplinario y difícilmente explicable sin la aplicación de términos que ubiquen, que hablen de su impacto e influencia.

Lo contemporáneo musical es, pues, un arte posindustrial, hábil, desparpajado, cínico, elegante, teatral, mercantil a veces u underground, las más. Juguetón, voluntarioso, sincrético…en definitiva, un conjunto de hechos y cualidades muy acordes al espíritu de la época. Un goce solitario en medio del tráfico internetario y la muchedumbre que puebla las redes.

VIDEO SUGERIDO: These New Puritans – Fragment Two (Official Video), YouTube (Creators)

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MUJERES Y ELECTRÓNICA

Por SERGIO MONSALVO C.

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 JUEGO DE DAMAS

 El avance en las ideas que se aplican a la música electrónica y sus sucedáneos proviene de la necesidad de experimentación con las máquinas; de la curiosidad por plantear preguntas genuinas e interesantes y de la tosudez para intentar responderlas.

Hacerlo requiere de seriedad creativa y no adaptarse a aquella acomodaticia plegaria por un mundo lineal y estable. Porque no lo es. En ese conocimiento ha quedado establecido que las máquinas forman parte de todas las culturas, y que sin ellas la humanidad no sería como es ni lo que es.

En 1874 Elisha Gray inició la gran cascada en este sentido: ideó el primer instrumento musical electrónico, el electroarmonio (un teclado con suficientes trasmisores de tonos únicos para tocar una octava). A su vez, el científico Charles Babbage, en las primeras décadas del siglo XX, sintetizó el fenómeno de tal búsqueda de la siguiente manera: “El ser humano es un animal que fabrica instrumentos”.

La idea fue luego retomada por Karlheinz Stockhausen, y a partir de él por una serie infinita de innovadores y descubridores musicales. Éstos han hecho evolucionar a través del tiempo el concepto de la música en simbiosis con la cibernética.

Dentro de la música electrónica, la experimentación tiene una tradición propia y muestra puntos de coincidencia con la música clásica moderna, en especial con la música concreta, basada en sonidos, y otros campos de la vanguardia.

Vayamos a un ejemplo: el estilo ambient, por una parte, corresponde a una evolución musical antigua e independiente mientras que, por otra, se ha convertido en un terreno de juegos muy frecuentado por los productores del techno de la actualidad.

Es decir, que su andanza histórica tiene una doble vida y representa el viaje más o menos amorfo por los sonidos sin beats. Al igual que en el techno, la gama de posibilidades del ambient abarca desde una esotérica mescolanza sonora producida por los teclados hasta ruidos esenciales de carácter minimalista.

En tal evolución ha estado ligado el quehacer de la mujer desde hace muchas décadas. Aunque su historia dentro de la música electrónica aún no ha sido explorada con la debida atención. En muchas situaciones por el arraigado prejuicio de que las mujeres y la ciencia son cuestiones aparte; por la falta de documentación histórica y, a causa de lo mismo, por la indisponibilidad del material sonoro, perdido o desclasificado.

Debido a todo ello, el álbum originalmente intitulado New Music for Electronic and Recorded Media, lanzado por la compañía discográfica Arch en 1977 y luego reeditado veinte años después como Women in Electronic Music (por Composers Recordings), constituyó un gran paso en ese sentido.

Fue una colección que reunió contribuciones de seis compositoras estadounidenses y una neozelandesa: Pauline Oliveros (nacida en Houston, Texas en 1932), Johanna Beyer (Leipzig, 1888 – Nueva York, 1944,), Laurie Spiegel (Chicago, 1945), Ruth Anderson (Montana, 1928), Annea Lockwood (Nueva Zelanda, 1939 ), Megan Roberts (Nueva York, 1952 ) y Laurie Anderson (Illinois, 1947).

VIDEO SUGERIDO: Johanna M. Beyer – Music Of Spheres (1938), YouTube (remain22)

Antes de la reedición el disco tenía valor como rareza, primero sobre todo por el aglutinado femenino que ahí se daba cita; por la variedad que representaba y porque incluía el primer material grabado por Laurie Anderson: “New York Social Life” (luego integrado a su propio álbum United Sates I-IV de 1984) y el tema “Time to Go”.

La fama lograda por Anderson desde un par de años antes, cuando debutó con un álbum completo bajo su nombre con el título de Big Cience, y al que siguió Mr. Heartbreak a la postre, con su amalgama experimental de minimalismo y lenguaje (político y sexual) con buenas dosis de humor,  bastó para atraer la escucha tanto de los fanáticos del rock así como de los entusiastas por la música electrónica. No obstante, el CD es valioso por más razones que las mencionadas.

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No sólo testimonia la presencia femenina entre los innovadores del género (Pauline Oliveros, por ejemplo, trabajó junto a John Cage, Terry Riley y Morton Subotnick), sino también que las presiones sociales de las distintas épocas han afectado las carreras de las compositoras de muy diversas maneras.

Algunas, como Johanna M. Beyer, cuyo estilo musical estuvo influenciado por el ultra-modernismo y las derivaciones contrapuntísticas de un sistema teórico de composición que anticiparon el minimalismo de los años sesenta, simplemente desaparecieron del mapa de un día para otro.

Beyer había sido estudiante, secretaria y colaboradora de Henry Cowell hasta que una grave enfermedad la retiró del medio. Su obra compositiva fue ignorada durante décadas hasta su inclusión en esta antología que presentó de ella un interesante homenaje a Edgar Varèse con un extracto de Music of the Spheres, una pieza de protomúsica concreta de 1938.

Dicho fragmento fue reconstruido con atingencia para esta grabación por el Electric Weasel Ensemble, que logró con su interpretación que las oscilantes ondas sinusoidales de Beyer tanto como sus insólitos glissandi continuaran siendo hermosos, como en su origen.

Un similar sentido del espacio y de lo ralo permea otros dos temas muy distintos insertos en la recopilación. El primero, “Points”, de Ruth Anderson —con su música novedosa basada tanto en la improvisación como en la composición y que incluye canto, instrumentos clásicos y tecnología de computación.

 Y, el segundo, “Appalachian Grove” de Laurie Spiegel —quien tenía la idea de la música como un arte puro, abstracto, sin repetir patrones musicales—. Ambas son piezas intensas en su brevedad y producen puntos de sonido evocadores del trazado de las constelaciones.

Por su parte, Pauline Oliveros (fallecida el 24 de noviembre del 2016) con su “Bye Bye Butterfly” (compuesta en 1965), una obra para osciladores, cinta y tocadiscos que ejecutan trozos de la ópera de Puccini, le voltea las cosas a la heroína fatal del compositor italiano y con ello presenta una temprana —aunque también cándida y naive— réplica feminista.

A su vez, los dos temas incluidos de Laurie Anderson sorprenden a todos aquellos que sólo la conocían por sus desarrolladísimos hipnotonos y por el muy pulido material electrónico realizado para sus producciones con la compañía Warner.

En este caso Laurie trabaja con cintas rayadas y una voz más rápida y maniaca de la que se le escucharía en los siguientes años. El sentido del humor y su temática principal —el vacío— están presentes, pero resulta asombroso testificar el desarrollo que ha tenido desde entonces.

Con todo lo anterior se comprueba aquello de que la música electrónica no es el producto de las máquinas, sino de los seres humanos que aman las máquinas como instrumentos para la construcción de un lenguaje nuevo y significativo.

La compilación estuvo destinada a mostrar la parte femenina en el encuentro con la máquina, ofreciendo una visión breve pero sustanciosa del trabajo de las autoras, hoy clásicas, de dicho campo sonoro. Escuchamos en ella su finura estética y sus ingentes conocimientos, en piezas atravesadas por el aliento de la voluntad que no se orientaba tanto a la profesía como al pronóstico, ávidas de un atisbo de futuro: un nuevo ámbito para la existencia humana.

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VIDEO SUGERIDO: Laurie Anderson – New York Social Life (1977), YouTube (moppokatzuny)

 

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