JANELLE MONÁE

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL COMPROMISO

La música de la negritud afroamericana del siglo XXI nació mezclada y ahí han vivido desde entonces sus más importantes manifestaciones. Creció con los textos de James Baldwin, Walter Mosley o Toni Morrison y las canciones de rap, r&b, cool jazz, pop y hip hop.

Tal música es también la literatura de Raymond Chandler con un beat de fondo; usando descripciones desnudas y duras de la vida en la ciudad: crónicas que no tienen miedo a decirlo todo (sobre el racismo, la sexualidad, la represión estatal, el separatismo). Descripciones, tanto de la vida exterior en la ciudad como del paisaje mental de sus individuos.

Ese es el compromiso del mundo musical de tales manifestaciones. Una de las más interesantes expresiones de las surgidas con el siglo, por su influencia no sólo en los Estados Unidos, sino en todo el mundo. Creció con el r&b de nuevo cuño, el rap, el pop y el renacimiento del cool jazz. Esas experiencias musicales fueron una gran inspiración para los nuevos creadores al empezar a escribir y componer.

Actualmente, dicha música es la voz “auténtica” de una generación desilusionada. Algunos ideólogos negros radicales en los Estados Unidos han afirmado que es la televisión de la comunidad negra; que los negros no están satisfechos con la información que reciben de los medios institucionales y por medio de ella la complementan con los avisos brindados por sus letras. Para eso se requiere ser totalmente honesto con los mensajes. Tal es el compromiso también musical.

Como en todo hay músicos auténticos y músicos impostores. Muchos de los primeros son increíbles y hacen una música magnífica (como Kendrick Lamar). Pero también hay representantes de la misma que propagan imágenes oportunistas (pornografía emocional) y de dudosa legitimidad (sobre el feminismo, la identidad, o la filiación política, como Beyoncé o Kanye West, por ejemplo) o en extremo violentas, sexistas, homófobas o antisociales (los gangstas).

Tales actitudes se basaban sobre todo en la agresividad sexual contra las mujeres y en su incitación a la violencia general con fines netamente lucrativos y comerciales. “Pura pose de adolescentes imbéciles”, han comentado algunos de sus ideólogos históricos al respecto (como The Last Poets, como muestra). Ellos argumentan que el r&b, el hip hop, el funk, como el rock, deben ir contra las convenciones, pero el aspecto sexista sólo beneficia los intereses de los productores amafiados y fomenta la opresión del sistema.

Nadie tiene necesidad de una cultura underground que haga cosas así. Pero también está la música que se dedica a crear reportajes realistas sobre las calles de la urbe, sobre la intimidad emocional de las personas, sobre su vida cotidiana o de personajes que no difieren mucho de los de una novela, como el caso de Jenelle Monáe.

VIDEO SUGERIDO: Janelle Monae – Sir Greendown – (The Arch Android 2010), YouTube (TrippinginDenver)

Con ella (una mujer nacida en Kansas City en 1985) la mezcla genérica le agrega a la realidad un nuevo beat de fondo, para gente que además de escuchar música y/o bailarla, pone el cerebro a funcionar.

Ella ha revolcado el lenguaje convencional de dicha música para ponerlo a otro nivel, ha creado un mundo donde la ficción se funde con la realidad, donde los androides optan y actúan (como en sus dos primeros discos: The ArchAndroi, del 2010 y The Eectric Lady, del 2013 o su EP: Metroplis, Suite I: The Chase, con la clara ascendencia en su estética del cineasta Fritz Lang).

En sus manos, ese mundo se convirtió en un instrumento de liberación identitaria del que hizo gala en el siguiente: Dirty Computer (2018), tanto para crear su propio hábitat lleno de paradojas, o bien para excluir al mundo “superfluo” de afuera.

Si los creadores afroamericanos de los años noventa llevaron la inventiva lingüística un paso más allá: crearon toda una subcultura basada en el manoseo del idioma inglés, expresándola mediante ingeniosos juegos de palabra y una eficaz rítmica. En igual medida, en el siglo XXI, la experimentación con ello que hace Monáe ha elevado el listón con sus relatos y testimonios.

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Con ella, entre sus mejores representantes, el espacio musical cúbico entre el funk, el soul, el hip hop o el r&b,  cuenta la historia de una generación global que ha vivido a la deriva, en la incertidumbre sociopolítica, perdida dentro de comunidades deterioradas por la economía, por el regreso de actitudes derechistas y reaccionarias o de retorcido izquierdismo (plagado de lo políticamente correcto), por el populismo rampante, el separatismo fascista, la posverdad y otras cuestiones derivadas de la fragmentación o manipulación de la realidad.

Al proyectar su ira, experiencias y necesidades, los auténticos, los verdaderos artistas de la música afroamericana, como Janelle Monáe, han inyectado poder a toda una generación y llegado a la gente donde el sistema de educación, las iglesias y las organizaciones políticas establecidas han fracasado. Más que música para bailar, la suya es hoy por hoy un movimiento cultural.

Su sonido. Sus collages auditivos, con sus remolinos de beats sobrecogen la mente. Pero la verdadera atracción es la letra, densa, con doble (y muchas veces) triple sentido y sincopada con ritmos asimétricos. Las palabras y frases son familiares, quizá, pero su significado se ha echado a volar por senderos nuevos.

La pasión, la sinceridad y su ritmo han atraído a muchos de fans que no son únicamente negros, pero que viven igualmente en zonas urbanas. Ya son hombres y mujeres que abarcan todas las razas, viven en el centro de las ciudades y pertenecen a todas las edades.

La música de Janelle Monáe –además de la moda, el humor, la actitud y la forma de vida que la rodean, incluyendo sus influencias del Northern soul, del pop electrónico y de la escuela de Prince– es más que beats funky y rimas ingeniosas o punzantes. La suya es una inexorable fuerza de cultura contemporánea. Es también una forma de vestir, de peinarse, de construirse una y otra vez y un modo de ver el mundo que se expresa en la voluntad de las audacias musicales y en su contenido de activismo social.

VIDEO SUGERIDO: Janelle Monáe – Dirty Computer (feat. Brian Wilson), YouTube (Janelle Monáe)

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ADAGIOS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (PARA EL SIGLO XXI)

Un adagio es la imagen del futuro en el horizonte, con todo lo que representa como metáfora. Ésta siempre irá acompañada de música en la imaginación, de la música que a cada uno le provoque esa fantasía.

Un adagio es un término musical que tiene varias acepciones. Como referencia a una indicación del tempo o al movimiento de una pieza musical, cuyo tempo es lento (por lo general se llama así al segundo o tercer movimiento de una sinfonía o un concierto).

Entre los ejemplos más famosos de tal término en épocas pasadas están, por mencionar algunos: la Sonata para piano Núm. 14 en do sostenido menor de Beethoven; el Concierto para piano núm, 2 en do menor op. 18 de Rachmaninoff o el Concierto para piano en sol de Ravel.

En el rock las muestras de adagios para el presente siglo aparecen en los discos de Chris Isaak, Always Got Tonight; The Raven, de Lou Reed; Illinois de Sufjan Stevens, el primer álbum de los Fleet Foxes; The Rising de Bruce Springsteen, Essence de Lucinda Williams o Some Old Man de John Hiatt, entre muchos otros.

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En el caso del jazz, quienes quisieron expresarse sobre  ello escogieron a tres representantes cuyo talento había superado los límites del género e introducido referencias nuevas en él. Se trató de Bill Frisell, Don Byron y Astor Piazzolla (ya desaparecido), mismos que aportaron a estos adagios elementos como la evolución, los acentos trágicos, la melancolía, redefiniciones de conceptos como “fusión” o “raíces”, y sobre todo la maestría para irradiar luz a la naciente centuria.

Así nació Adagios Siglo XXI, una compilación hecha para el sello Nonesuch en el primer año de tal siglo. En ella aparecen algunos grandes de la música clásica contemporánea como Philip Glass, John Adams, Steve Reich, Samuel Barber o Henryk Górecki, además de los ya mencionados. Están juntos en una producción integrada por obras que serán, para las nuevas generaciones, el estandarte del nuevo milenio.

El material ofrece acentos trágicos, armonizaciones con el minimalismo, el blues, el jazz, así como soundtracks de música majestuosa, envolvente, impregnada de misterio y por un distintivo mosaico sonoro de marcada intensidad, al que se agregan el Kronos Quartet, Gidon Kramer (y su violín vanguardista) o la soprano Daen Upshaw.

Sí, en los albores de la centuria aparecieron todos estos adagios, para el absoluto placer de todos los escuchas.

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LO CONTEMPORÁNEO

Por SERGIO MONSALVO C.

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 ¿HAY ALGUIEN AHÍ?

Escuchar lo contemporáneo es ir a contracorriente de lo que permea la actualidad; lo retro, el revival, lo reciclado o el más bajo común denominador musical (reguetón, por ejemplo). ¡Repámpanos! Oír lo que se hace hoy, fuera de las modas es ser un tipo contracultural. Un espécimen raro en el mundo de lo homogéneo. Muy peligroso. Un off-Spotify que anda suelto por ahí.

¿Y qué es lo contemporáneo? ¿Las músicas visuales, la música total, la que alude a la sonoridad que se involucra con la investigación de fenómenos o la de la percepción, que provoca imágenes?

¿El cosmic-prog que conecta el conocimiento y la imaginación con el big bang y la investigación espacial? ¿El ethno trance, dance o avance, que fusiona elementos de la cultura musical tradicional de diferentes países con las inmensas posibilidades que ofrece la música electrónica?

¿Lo electroacústico o la integración armónica de lo acústico y lo electrónico que surge como resultado de una ardua labor de investigación y experimentación que han venido realizado en todo el mundo músicos de extensa trayectoria profesional y reconocido prestigio?

¿La música atmosférica que crea espacios psicoacústicos o la que se involucra con todos los derivados de la biología, el ADN animal, vegetal o mineral y los cambios que su manipulación pueden provocar?

¿O, qué decir de la música astrológica de Holst y la interpretación indie del neofolk británico, que abandona el unplugged en favor de popularizar las partituras encontradas en una cueva de Nueva Zelanda, o el eco-rock de los millennialistas y sus manifiestos proNatura?

En fin, lo contemporáneo  se compone de un sinnúmero de células nuevas, con grandes dosis de información sobre el presente, con una rítmica polisémica y el dinamismo del lento aprendizaje. Un elitismo flotante en el enrevesado mar de lo común.

Células unidas en su conjunto por sutiles y determinantes lazos y por su actitud cambiaria en cuanto a las relaciones del ser humano con la música. Esos sutiles lazos de los que hablo se sostienen indisolubles en el hoy, en su cuestionamiento.

Porque cada uno de los intérpretes de tales músicas está consciente de que cualquier transformación que pudiera producirse, debe provenir de la música misma para ponderar todo quehacer humano.

Desde el arte de los ruidos primitivos hasta la electrónica indie experimental de Björk o Radiohead, por ejemplo, lo contemporáneo se concreta por fin en esta época, se le descifra no para revolucionar –concepto que ha perdido uñas y colmillos– sino para desmenuzar nuestra actualidad.

VIDEO SUGERIDO: Björk ‘Notget VR’, YouTube (Björk)

La variedad de estilos es infinita, como ya mencioné, y ciertamente hoy día el músico posee miles de máquinas de las que puede sacar infinidad de sonidos diferentes. Con la incesante multiplicación de la tecnología digital estos sonidos se transforman a su vez en diez, veinte o treinta modalidades diversas.

Se recupera también para estas instancias el uso de utensilios e instrumentos de los tiempos primigenios del hombre o el más reciente invento sonoro.  El pasado y el futuro se dan la mano para provocar el placer del escucha y el ejercicio de lo imaginativo, como condiciones permanentes. Combinación perfecta para desatar la fantasía artística.

Por fortuna, el ensayo histórico nunca se ha detenido y gracias a ello y a la ardua labor de los músicos involucrados auténticamente con su escena, con su estética, con su entorno en todo el mundo, se ha logrado extender los horizontes.

Han sido ayudados también por el desarrollo tecnológico y la aplicación inteligente de ese recurso escénico llamado YouTube, que cuando se usa así, con muchas neuronas de por medio, es una herramienta de lo más eficaz para difundir conocimiento y placer.

Lo contemporáneo actual es tan diferente del que se produjo desde los sesenta hasta fines de los noventa que hipermoderno, probablemente, sea la denominación mejor para llamar al producido en las primeras décadas del siglo XXI.

Por otro lado, no existen hilos que conecten a estos grupos o solistas con algún movimiento social. Éstos ya no existen, solo individualidades y fines en sí mismos. Los usos tecnológicos, la real preocupación apocalíptica, la decadencia comunitaria con sensación de pérdida y el ostracismo social a que todo ello conduce se han erigido en los pilares que los arman.

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Su presencia es avalada por la diversidad de estilos musicales y sus razones de ser. La demarcación más sensible dentro del sentimiento pos (que lo abarca todo) probablemente sea entre el trabajo experimental (ruidos, atmósferas, collages) y los muchos sabores de la música industrial de baile.

En estos tiempos, la información (falsa, acomodaticia, posverdadera o de facto) prevalece sobre el sonido.  La señal y el sonido han cambiado de lugares en las últimas décadas. Vivimos en una dimensión sin valores, en un agujero negro de valores desarmados e ideologías deshechas.

La música industrial de los comienzos de los noventa contempló este páramo cultural y decidió hacer música con él.  Hoy, en el devenir del tiempo, los contemporáneos han descubierto otras posibilidades para el “ruido artístico”.

Ellos exploran los límites de la música y la antimúsica, el orden y el caos, el terror y la dicha, la belleza y la bestialidad. Si la era de los imperios murió a fines de los ochenta, la música contemporánea es la encargada de actualizar su herencia y reescribir sus obituarios, evitando el selfie.

El arte es la utopía de la vida. La música es todavía una búsqueda de la utopía. Los músicos contemporáneos de nuestro tiempo no han cesado en su tarea de acomodar la práctica musical a una búsqueda imparable de adecuaciones culturales.

La experimentación sonora adquiere, en este contexto, un nuevo significado: no es mera indagación expresiva, sino persecución de horizontes culturales diversos para un público escaso y en mutación, que exige de lo musical apreciaciones vitales a sus exigencias estéticas y existenciales.

De ahí el encuentro con latitudes interculturales y universos sonoros diferentes: electroacústicos, extremadamente techno, cantos gregorianos, música árabe, hindú, china, amerindia, popular y académica de todo tipo. Voces de mil clases. Para estos músicos su universo es lo audible.

Asimismo, una de las propiedades más notables de tal espacio musical es su apertura al infinito del mundo. No hay más que escuchar, por ejemplo, la manera en que el ruido del entorno está integrado en él, modulado y extendido.

Y también expuesto hasta lo amorfo, creando y englobando líneas de fuerza, eléctrica, electrónica o mecánica, redes de comunicación multimedia, arquitecturas y naturaleza exteriores, lazos de todo tipo, hasta con los restos y fragmentos de alguna civilización en crisis.

La decadencia, las injusticias que corroen, la dureza de la vida, la omnipresencia de la muerte, la miseria humana, el ser en la urbe, la ira, el nihilismo, el veneno que respira, la acidez de los mensajes, la máquina en hermandad con el hombre, el hedonismo a ultranza, los estados alterados, el goce…

Todo eso y más en continua manifestación dentro del contexto cultural, multidisciplinario y difícilmente explicable sin la aplicación de términos que ubiquen, que hablen de su impacto e influencia.

Lo contemporáneo musical es, pues, un arte posindustrial, hábil, desparpajado, cínico, elegante, teatral, mercantil a veces u underground, las más. Juguetón, voluntarioso, sincrético…en definitiva, un conjunto de hechos y cualidades muy acordes al espíritu de la época. Un goce solitario en medio del tráfico internetario y la muchedumbre que puebla las redes.

VIDEO SUGERIDO: These New Puritans – Fragment Two (Official Video), YouTube (Creators)

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MUJERES Y ELECTRÓNICA

Por SERGIO MONSALVO C.

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 JUEGO DE DAMAS

 El avance en las ideas que se aplican a la música electrónica y sus sucedáneos proviene de la necesidad de experimentación con las máquinas; de la curiosidad por plantear preguntas genuinas e interesantes y de la tosudez para intentar responderlas.

Hacerlo requiere de seriedad creativa y no adaptarse a aquella acomodaticia plegaria por un mundo lineal y estable. Porque no lo es. En ese conocimiento ha quedado establecido que las máquinas forman parte de todas las culturas, y que sin ellas la humanidad no sería como es ni lo que es.

En 1874 Elisha Gray inició la gran cascada en este sentido: ideó el primer instrumento musical electrónico, el electroarmonio (un teclado con suficientes trasmisores de tonos únicos para tocar una octava). A su vez, el científico Charles Babbage, en las primeras décadas del siglo XX, sintetizó el fenómeno de tal búsqueda de la siguiente manera: “El ser humano es un animal que fabrica instrumentos”.

La idea fue luego retomada por Karlheinz Stockhausen, y a partir de él por una serie infinita de innovadores y descubridores musicales. Éstos han hecho evolucionar a través del tiempo el concepto de la música en simbiosis con la cibernética.

Dentro de la música electrónica, la experimentación tiene una tradición propia y muestra puntos de coincidencia con la música clásica moderna, en especial con la música concreta, basada en sonidos, y otros campos de la vanguardia.

Vayamos a un ejemplo: el estilo ambient, por una parte, corresponde a una evolución musical antigua e independiente mientras que, por otra, se ha convertido en un terreno de juegos muy frecuentado por los productores del techno de la actualidad.

Es decir, que su andanza histórica tiene una doble vida y representa el viaje más o menos amorfo por los sonidos sin beats. Al igual que en el techno, la gama de posibilidades del ambient abarca desde una esotérica mescolanza sonora producida por los teclados hasta ruidos esenciales de carácter minimalista.

En tal evolución ha estado ligado el quehacer de la mujer desde hace muchas décadas. Aunque su historia dentro de la música electrónica aún no ha sido explorada con la debida atención. En muchas situaciones por el arraigado prejuicio de que las mujeres y la ciencia son cuestiones aparte; por la falta de documentación histórica y, a causa de lo mismo, por la indisponibilidad del material sonoro, perdido o desclasificado.

Debido a todo ello, el álbum originalmente intitulado New Music for Electronic and Recorded Media, lanzado por la compañía discográfica Arch en 1977 y luego reeditado veinte años después como Women in Electronic Music (por Composers Recordings), constituyó un gran paso en ese sentido.

Fue una colección que reunió contribuciones de seis compositoras estadounidenses y una neozelandesa: Pauline Oliveros (nacida en Houston, Texas en 1932), Johanna Beyer (Leipzig, 1888 – Nueva York, 1944,), Laurie Spiegel (Chicago, 1945), Ruth Anderson (Montana, 1928), Annea Lockwood (Nueva Zelanda, 1939 ), Megan Roberts (Nueva York, 1952 ) y Laurie Anderson (Illinois, 1947).

VIDEO SUGERIDO: Johanna M. Beyer – Music Of Spheres (1938), YouTube (remain22)

Antes de la reedición el disco tenía valor como rareza, primero sobre todo por el aglutinado femenino que ahí se daba cita; por la variedad que representaba y porque incluía el primer material grabado por Laurie Anderson: “New York Social Life” (luego integrado a su propio álbum United Sates I-IV de 1984) y el tema “Time to Go”.

La fama lograda por Anderson desde un par de años antes, cuando debutó con un álbum completo bajo su nombre con el título de Big Cience, y al que siguió Mr. Heartbreak a la postre, con su amalgama experimental de minimalismo y lenguaje (político y sexual) con buenas dosis de humor,  bastó para atraer la escucha tanto de los fanáticos del rock así como de los entusiastas por la música electrónica. No obstante, el CD es valioso por más razones que las mencionadas.

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No sólo testimonia la presencia femenina entre los innovadores del género (Pauline Oliveros, por ejemplo, trabajó junto a John Cage, Terry Riley y Morton Subotnick), sino también que las presiones sociales de las distintas épocas han afectado las carreras de las compositoras de muy diversas maneras.

Algunas, como Johanna M. Beyer, cuyo estilo musical estuvo influenciado por el ultra-modernismo y las derivaciones contrapuntísticas de un sistema teórico de composición que anticiparon el minimalismo de los años sesenta, simplemente desaparecieron del mapa de un día para otro.

Beyer había sido estudiante, secretaria y colaboradora de Henry Cowell hasta que una grave enfermedad la retiró del medio. Su obra compositiva fue ignorada durante décadas hasta su inclusión en esta antología que presentó de ella un interesante homenaje a Edgar Varèse con un extracto de Music of the Spheres, una pieza de protomúsica concreta de 1938.

Dicho fragmento fue reconstruido con atingencia para esta grabación por el Electric Weasel Ensemble, que logró con su interpretación que las oscilantes ondas sinusoidales de Beyer tanto como sus insólitos glissandi continuaran siendo hermosos, como en su origen.

Un similar sentido del espacio y de lo ralo permea otros dos temas muy distintos insertos en la recopilación. El primero, “Points”, de Ruth Anderson —con su música novedosa basada tanto en la improvisación como en la composición y que incluye canto, instrumentos clásicos y tecnología de computación.

 Y, el segundo, “Appalachian Grove” de Laurie Spiegel —quien tenía la idea de la música como un arte puro, abstracto, sin repetir patrones musicales—. Ambas son piezas intensas en su brevedad y producen puntos de sonido evocadores del trazado de las constelaciones.

Por su parte, Pauline Oliveros (fallecida el 24 de noviembre del 2016) con su “Bye Bye Butterfly” (compuesta en 1965), una obra para osciladores, cinta y tocadiscos que ejecutan trozos de la ópera de Puccini, le voltea las cosas a la heroína fatal del compositor italiano y con ello presenta una temprana —aunque también cándida y naive— réplica feminista.

A su vez, los dos temas incluidos de Laurie Anderson sorprenden a todos aquellos que sólo la conocían por sus desarrolladísimos hipnotonos y por el muy pulido material electrónico realizado para sus producciones con la compañía Warner.

En este caso Laurie trabaja con cintas rayadas y una voz más rápida y maniaca de la que se le escucharía en los siguientes años. El sentido del humor y su temática principal —el vacío— están presentes, pero resulta asombroso testificar el desarrollo que ha tenido desde entonces.

Con todo lo anterior se comprueba aquello de que la música electrónica no es el producto de las máquinas, sino de los seres humanos que aman las máquinas como instrumentos para la construcción de un lenguaje nuevo y significativo.

La compilación estuvo destinada a mostrar la parte femenina en el encuentro con la máquina, ofreciendo una visión breve pero sustanciosa del trabajo de las autoras, hoy clásicas, de dicho campo sonoro. Escuchamos en ella su finura estética y sus ingentes conocimientos, en piezas atravesadas por el aliento de la voluntad que no se orientaba tanto a la profesía como al pronóstico, ávidas de un atisbo de futuro: un nuevo ámbito para la existencia humana.

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VIDEO SUGERIDO: Laurie Anderson – New York Social Life (1977), YouTube (moppokatzuny)

 

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ME, MYSELF, I

Por SERGIO MONSALVO C.

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 JOAN ARMATRADING 

Saint Kitts es una isla que forma parte de las Pequeñas Antillas, antiguo territorio de la colonia inglesa. Ahí nació el 9 de diciembre de 1950 Joan Armatrading, cantante y compositora de fuerte personalidad que ha obtenido un éxito constante con los públicos europeos y de habla inglesa desde mediados de la década de los setenta, pese a que sus intentos por introducir un filo musical más duro a su trabajo produjeron reacciones encontradas.

Esta artista negra ejerció definitivamente una influencia importante sobre la nueva generación de jóvenes cantautoras surgidas en los ochenta que mezclaron inquietudes personales y sociales en su obra (Tracy Chapman, Sinéad O’Connor, et al). A los ocho años Armatrading llegó a vivir a Birmingham, Inglaterra.

Su primer álbum, Whatever’s For Us (Cube, 1972), con letras de Pam Nestor, puso de manifiesto la fuerte influencia del folk acústico. No logró mucho impacto con este disco ni con el siguiente.  Figuró por primera vez en las listas de popularidad cuando la compañía A&M la juntó con el veterano productor Glyn Johns para el acetato Joan Armatrading de 1976.

El álbum incluía dos de sus canciones más duraderas, “Down to Zero” y “Love and Affection”, la cual entró al Top Ten inglés. A estas alturas Armatrading había hallado su propio estilo individual, con canciones cuyas letras combinaban la reticencia con la intimidad y cuyas formas melódicas permitían que se ejercitara plenamente su flexible y profunda voz que mostraba cierta afinidad con la de Nina Simone. Johns produjo asimismo Show Some Emotion (1977), To the Limit (1978) y Steppin’ Out (1979).

Las buenas ventas y la creciente confianza desplegada por Armatrading en las presentaciones en vivo le valió un público fiel. Además, los grupos que la acompañaban en el estudio y en los conciertos incluían a importantes músicos de sesión de la época, entre ellos a Henry Spinetti (batería), Dave Markee (bajo) y Tim Hinkley (teclados).

En 1978 Armatrading despertó muchas controversias al escribir y cantar la canción tema para The Wild Geese, cinta acerca de los mercenarios blancos en Sudáfrica. “Me Myself I”, canción que dio título a su siguiente álbum (1980), volvió a colocarla en el Top Ten, con un estilo que empleó técnicas de rock más pesadas y pop barroco.

Walk Under Ladders (1981) consolidó la posición de Armatrading como la más durable de las cantautoras e intérpretes británicas. “Drop the Pilot” (1983) de The Key entró también a las listas. Los discos posteriores, como Back to the Night (1984) y Secret Secrets (1985), mostraron una influencia más fuerte del rock. En 1988 sacó The Shouting Stage.

Entre las cantantes influidas por Armatrading figuran igualmente Michelle Shocked y Jule Neigel. A la postre la intérprete británica grabó Crossroad (Elektra, 1989) y More Than One Kind of Love (1990). Desde entonces ha ganado reconocimientos y premios Grammy y grabado una decena más de discos, el más reciente Not Too Far Away (2018).

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JOAN ARMATRADING (REMATE)

ANTI-FOLK

Por SERGIO MONSALVO C.

ANTI-FOLK (FOTO 1)

 AMOR, HUMOR E INTELIGENCIA

El término “Anti-folk” es, a pesar de su relativamente poco tiempo de andanzas, todavía nebuloso. Tanto sus definiciones como características tienen tal cantidad de matices como el número de sus intérpretes.

Sin embargo, hay algunos rasgos comunes: en sus letras hay sustento de política social, en la observación o en la acidez crítica (cuyas raíces pueden llegar hasta los sesenta o aún más atrás con el Da Dá, el Cabaret Berlinés de los años treinta o autores como Kurt Weil).

Es un subgénero culto e hipermoderno de una época que se distingue  por la convivencia de todas las épocas, en el mismo tiempo y en el mismo espacio.

En lo emotivo, sus intérpretes tienden a evitar el drama en seco (como se hace en el folk del mainstream, cuyos puristas son tan dogmáticos y solemnes por igual tanto en la derecha como en la izquierda. Ambas facciones se escudan en los anquilosados nacionalismos y en la bandera de “la identidad”, un pensamiento muy primitivo y fascista. Ejemplos: el country del profundo sur estadounidense, por un lado; el “canto nuevo” latinoamericano, por el otro).

En el anti-folk hay seriedad en el fondo de los tratamientos temáticos por mucho humor que manejen sus exponentes, es decir, toman el humor en serio. Es un elemento fundamental de este subgénero que subyuga: tienen un sentido del humor fascinante con el cual observan las relaciones humanas.

Saben sus ejecutantes, por otro lado, que si el humor no se usa en este tipo de repertorio se estará sometido a la tiranía de lo literal. El humor sirve para matizar la fealdad del mundo. Por eso sus piezas hablan con ironía de las necesidades de elección ante una realidad impuesta.

En lo musical no son afectos a la sofisticación (prefieren mayormente el lo-fi), pero sí lo son a la experimentación indie (con sus mezclas genéricas e instrumentales). Son amantes del folk en todas sus manifestaciones estilísticas (country, bluegrass, swamp, zydeco, etcétera), pero sin las pretensiones (solemnes y nostálgicas) ni el halo trágico que han mostrado a lo largo de la historia muchos de sus exégetas. O sea, son anti-folk.

Este movimiento nació casi desahuciado, como otras músicas, en Nueva York. Lo hizo con sus predecesores durante los años ochenta (1984, para ser preciso) y nutrió con el punk sus novedosas actitudes y hechuras.

Por lo mismo, por aquel surgimiento al margen, ubicó sus raíces en los clubes más off de la escena folk del Greenwich Village. Lugares como The Speakeasy o The Fort son sus referentes iniciales; y personajes como Darryl Cherney o Roger Manning, sus padrinos de bautismo.

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The Big Bang fue el primer colectivo que aglutinó a los músicos seguidores de la corriente. En los siguientes años se creó el New York Antifolk Festival en respuesta al folk establecido y comenzó su andar por el mundo (con el tiempo ha cristalizado en una expresión importante dentro de la música global).

Resulta contradictorio por el epíteto “anti”, pero al gran listado de músicos inscritos hoy en el aún joven subgénero lo que le sienta a todas luces y en primera instancia es el folk. Pero no ese folk huraño y minimalista (tan tradicional como aburrido en muchas ocasiones) que tantas bandas o solistas estadounidenses han presentado a través de la historia de los últimos años.

En general, los hacedores del anti-folk no son proclives a hacer torch songs puras, y tampoco necesariamente en la ruta exclusiva de las baladas acústicas, sino que las suyas se pueden (o se deben) corear en voz alta y sobre todo en colectividad.

VIDEO SUGERIDO: Adam Green – Emily (video), YouTube (babybubble)

En lo esencial (y por lo general con sus grandes excepciones) miran hacia la música de autor, el alt country, la de enterteinment, el rhythm & blues, la balada del primer rockabilly o del doo-wop más clásico, con variedad instrumental (incluyendo juguetes), pero poniéndole una intensidad y un nervio más propios del indie y sus alternatividades.

Tienen también ese descaro y ese punto amateur que los emparenta con muchos solistas y grupos olvidados o ignorados en su momento como Phranc, Uncle Tupelo o Son Volt, como ejemplo y claro precedente.

En la primera década del siglo XXI, los practicantes de tal música, como The Moldy Peaches, Adam Green, Beck, CocoRosie, Leslie Feist o Vetiver, entre otros antifolkloristas, lo utilizan como reacción a los caducos estándares de ese género y lo que tradicionalmente simbolizaba en la Unión Americana, primero, y luego en cada región del planeta.

Los anti-folk más actuales le rinden homenaje igualmente a aquellas canciones románticas de amor y desamor, tan desesperado y desenfrenado el uno como el otro. Un homenaje en baja fidelidad (lo-fi), como emblema estético.

Asimismo, sus glosadores pueden presumir, como atestiguan muchas de sus canciones, de tener una gran versatilidad y de poder ser tan progresivos y sofisticados con un solo instrumento como lo hace Andy Cavic, el lider de Vetiver, o la intérprete Regina Spektor (una de las mejores muestras), si se lo proponen.

Es curioso como partiendo de una propuesta teórica opuesta (anti) pueden sonar tan cercanos al folk de Jeffrey Lewis o Antsy Pants, tradicionales ejecutantes. Los nuevos avatares ponen un suspiro significativo donde aquellos hablaban de cuestiones sentimentales sin carnalidad.

El sonido anti-folk es en su mayor parte deslavado a propósito, a menudo caótico y con un profundo amor por los compositores clásicos estadounidenses. Esos son sus referentes comunes.

Sus mayores representantes prefieren detenerse líricamente en un acto de romanticismo (retener algún objeto, solazarse con una fotografía o evocar algún momento en particular de o con la persona a la que se amó con algún guiño agridulce) que crear un drama de película en blanco y negro para decir adiós a la pareja.

Pero que nadie se equivoque: no hablan en un folk que adormezca, sino en un anti (adornado tanto de un edulcorado cajun como de música progresiva) que hace mover el cuerpo o algunos de sus miembros.

Si bien el mencionado y arrebatado nervio indie es el pilar fundamental de sus obras, es cierto también que en los discos completos hay un mayor porcentaje de baladas que en los EPs. Pero eso no tiene por qué ser contraproducente. Al contrario, es un gancho con el que atraer al escucha desprevenido o inocente y darle el tratamiento inesperado: el de la inoculación de su mordaz veneno a través de la homeopatía.

La universalidad temática que hay en la tristeza expresada en sus canciones más populares (añádase el título preferido), aunada a las tentaciones como las de relacionarse con alguien inconveniente o la devastación emocional tras una ruptura, hacen que esas canciones toquen severamente el músculo de las sístoles y las diástoles: el corazón.

El anti-folk ha incluido tantas piezas en su temprana historia y las ha hecho tan conocidas que resulta inevitable que el efecto sorpresa se evapore un tanto para quienes lo han seguido desde sus orígenes. Pero eso no hace que la escucha de cualquiera de sus ejemplos sea menos excitante y enriquecedora para la educación sentimental de cada uno. El siglo XXI tiene con el anti-folk una de las mejores escuelas para ello.

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MOTOWN

Por SERGIO MONSALVO C.

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 BÚSQUEDA DE LA PERFECCIÓN

Berry Gordy Jr. tenía dos obsesiones en la vida: la música y el dinero.

Oriundo de Detroit, Michigan, Gordy había fracasado en sus intentos por salir de la pobreza y no sólo eso sino en volverse rico (lo intentó incluso como boxeador). Su negocio más reciente: una tienda de discos a la que no supo administrar y en la que daba preponderancia a sus gustos sobre los de sus clientes, había terminado en quiebra.

Sentado en un café de la zona donde vivía el grueso de la población trabajadora, mayoritariamente empleada en la industria automotriz del estado, rumiando sus penas y sin perspectiva alguna, vio en una esquina a un grupo vocal cantando doo-wop y gospel y pasando luego el sombrero entre los transéuntes que se detenían a escucharlos.

Como en los viejos cuentos la inspiración le llegó en aquellos momentos. Berry no era tonto. Era un buscavidas que conocía los trucos callejeros y la vida canalla pero había enfocado mal sus perspectivas al dejarse llevar por el ambiente y las miradas cortas. A pesar de moverse en dicho entramado no podía competir con los criminales de pura cepa. Tenía sensibilidad.

Dicha característica, rara en un tipo de aquel mundo, no le ayudaba para conseguir lo que quería. Así que comenzó a poner orden en aquella nueva idea y se planteó para sí lo que siempre había tenido frente a él sin darse cuenta. Detroit era la ciudad de los motores y el concepto de Henry Ford sobre el ensamblaje de autos lo definía todo: perfección, auge y riqueza.

Él, por lo tanto, haría lo mismo que dicha línea de ensamblaje, con método y con lo que le gustaba: la música. Y aplicaría las mismas reglas a su particular concepto, y las seguiría a rajatabla para lograr su objetivo, ése que lo sacaría de pobre, del anonimato y de la mediocridad. “Tomó” prestados 800 dólares del fondo familiar y fundo la compañía Motown.

La Motown Records de Gordy se erigió la discográfica por excelencia del soul-pop de los años sesenta, sus años dorados. Logró un inconfundible sonido propio y un modo de obrar único, manifestado en la competitividad entre equipos y una división de labores derivadas de las cadenas de montaje de la industria automovilística.

Primeramente para la construcción del sonido Gordy formó varios equipos de compositores entre los que estaba él encabezando uno (de su autoría es la pieza “Money”), junto a William “Smokey” Robinson (líder, además, de The Miracles); otro era el de Brian Holland, Lamont Dozier  y Edward Holland Jr., conocidos sólo por sus apellidos, el de Norman Whitfield y Barret Strong y el de Ashford and Simpson. Todos ellos eran asimismo los productores de los temas.

El siguiente paso era que los compositores, cantantes y músicos trabajaban cada uno por su lado. Las canciones rotaban y reutilizaban hasta dar con el intérprete adecuado. Cada viernes se celebraba una reunión de “control de calidad” entre compositores y músicos; si un tema no ofrecía garantías de éxito, se guardaba. Incluso se creó una “agencia para el desarrollo de los artistas”, para perfeccionar los pasos de baile o el modo de caminar.

VIDEO SUGERIDO: Barrett Strong – Money (That’s What I Want) (with lyrics), YouTube (jiegave)

La selección de la única banda de acompañamiento para todos los intérpretes también pasó por muchos filtros hasta quedar la base formada por quienes se llamarían The Funk Brothers, cuya labor fue fundamental para obtener tal sonido:

Joe Hunter (piano), James Jamerson (bajo), Benny Benjamin (batería), los guitarristas Robert White, Eddie Willis y Joe Messina, a quienes se agregarían los percusionistas y los metales. Todos ellos procedían de la rica escena musical de Detroit, músicos experimentados en el jazz, el blues y el rhythm & blues.

El estilo de soul-pop que crearon en conjunto tuvo características particulares: el uso de la pandereta junto con los tambores, el bajo y el xilófono como instrumentación, una distintiva estructura melódica y de acordes, y una forma de canto de “llamada y respuesta” que tenía sus orígenes en el gospel.

Tal método de trabajo tenía dos objetivos inamovibles: llegar al masivo público blanco con sus  pulidas canciones, lo cual repercutiría en los bolsillos de Gordy; y crear las mejores canciones pop con el soporte del soul.  Dentro de la música popular lograron ambos objetivos: a mediados de la década de los sesenta tenían ya más de cien entradas en las listas de popularidad.

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El Top Ten llegó a tener el 75 % de los temas producidos por la compañía Motown. Ésta, fue la única representación estadounidense capaz de codearse con la llegada de la Ola Inglesa, con los Beatles al frente, e incluso éstos hicieron versiones de varios éxitos de la Motown que gozan de especial afecto entre los escuchas de varias generaciones desde entonces.

Este sello independiente, se convirtió en una marca certificada por la cultura popular; traspasó las barreras raciales y geográficas; la ciudad de Detroit se hizo famosa por su sonido; su catálogo de voces  sería mítico, sus canciones legendarias y clásicas con una calidad fuera de dudas; inició, además,  el movimiento de las Girly Groups o Grupos de Chicas que harían historia en la música.

La lista de intérpretes que pertenecieron a tal sello es impresionante y su legado más que impactante: Four Tops, The Supremes, The Temptations, Smokey Robinson & The Miracles, Marvin Gaye, Martha & The Vandellas, Mary Wells, The Marvelettes, Jackson Five y Steve Wonder, entre muchos otros.

En los discos de aquella época dorada el oyente puede disfrutar de horas del primer soul de alto voltaje, con voces plenas de vida y energía que muestran una efusividad que prácticamente puede hacer levitar.

El primer sonido Motown  fue capaz de despertar los mejores sentimientos en el oyente, por sus efectos tan electrizantes como evocadores. Todos los intérpretes de su catálogo eran capaces de conmover el interior de quienes los escuchaban con sus juegos vocales y armonías.

La compañía de Gordy obtuvo una fórmula de éxito infalible gracias a su combinación de poderosas píldoras vitamínicas tanto para el cuerpo como para el espíritu. Una fórmula exacta para intentar recrear la felicidad en el espacio de tres minutos.

El dueño y compositor de la compañía había conseguido sus objetivos. Un cuarto de siglo después de fundada, Berry Gordy se había convertido en un hombre rico, su fortuna llegaba a los 200 millones de dólares de entonces, que se irían multiplicando con el paso del tiempo gracias a la venta de discos y a los derechos de su editorial musical.

La otra finalidad, financiada por su poso de sensibilidad, también obtuvo su recompensa. El logrado sonido Motown tenía tras de sí el minucioso cuidado del detalle, con un efecto absorbente, y la selección para cada tema de unas voces que rayaron en la perfección. En el cincuentenario de la compañía millones de escuchas de todo el mundo votaron por Internet para escoger la que consideraran la mejor canción del sello.

El resultado fue “My Girl” de los Tempatations, la quintaesencia del sonido Motown de Detroit. Smokey Robinson la escribió y produjo y se cantó por primera vez en diciembre de 1964, con la voz de David Ruffin, quien junto al grupo tocó con las yemas de los dedos uno de los objetivos de Gordy: la perfección.

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VIDEO SUGERIDO: the temptations, my girl, YouTube (johnny500nz)

 

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