YOUNG FATHERS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL YUNQUE ESCOCÉS

Durante una de sus giras, en septiembre de 1937, Bessie Smith iba en auto por la oscura noche de Mississippi cuando chocó con otro vehículo. Por un tiempo indefinido, desangrándose, yació sobre la tierra del camino hasta que por fin una ambulancia la llevó a un hospital. Pero era un hospital para blancos así que no la quisieron atender, y así hasta que encontraron uno para negros, pero ya era tarde. De esta forma falleció una de las más grandes cantantes que haya existido. El rechazo a atenderla fue considerado legal.

En 1955, en Montgomery, Alabama, la costurera Rosa Parks se negó a ceder su asiento a una persona de raza blanca y a trasladarse a la parte trasera del autobús público, destinada a los negros. No obedeció al chofer que quiso obligarla a ello. Detenida y acusada de haber perturbado el orden fue encarcelada. Este hecho fue asumido como legal.

En 1957, Elizabeth Eckford y otros ocho estudiantes negros intentaron tomar clases a una escuela reservada para alumnos blancos. Una muchedumbre furibunda no lo permitió. Los negros fueron arrestados por la Guardia Nacional por órdenes del gobernador de Arkansas. Un acto legal.

La Decimocuarta Enmienda a la Constitución de los Estados Unidos, posterior a la Guerra Civil (ratificada en 1868), proveyó a los recién liberados esclavos negros de protección igualitaria en el país con todos los derechos ciudadanos. Sin embargo, tal circunstancia nunca se llevó a cabo.

Como los estados no podían obviar los derechos de los negros, que estaban garantizados en la constitución, usaron el subterfugio de la “segregación” bajo el lema de “Separated but Equal” (“Separados pero Iguales”), con oportunidades, zonas y espacios designados por raza. La idea era que mientras el trato frente a la ley y los servicios otorgados fueran iguales para ambas razas (que nunca lo fueron), aquello de la segregación era aceptable. Tal turbiedad fue vivida hasta los años sesenta del siglo XX, cuando la lucha por los derechos civiles obtuvo garantías constitucionales para los negros.

En agosto del 2016 Colin Kaepernick, estrella del futbol americano, quarterback de los 49 de San Francisco, protestó por la violencia policial ejercida contra los afroamericanos en Estados Unidos al quedarse sentado durante la ceremonia del himno y la bandera en un juego de pretemporada. Prometió que continuaría haciéndolo hasta que hubiera un cambio significativo y la bandera representara a todos por igual. La controversia ancestral puesta al día con la cámara de eco del seguimiento global.

Segregación, racismo, discriminación, trato diferencial, chovinismo nacionalista, xenofobia, hechos que continúan realizándose en pleno siglo XXI pero que ahora se han incrementado por el aumento de las inmigraciones, el terrorismo y la cuestión de los refugiados a nivel mundial.

Comprender la problemática siempre exige situarla en su contexto histórico. Y más cuando las circunstancias se repiten en diferentes lugares.

En una de las diásporas anglosajonas ha surgido, por otra parte, la voz contemporánea de los músicos que se afanan en denunciar y señalar tales situaciones. El lugar es Escocia y el grupo Young Fathers. Representantes de la hibridez musical y cosmopolita inherente al interculturalismo actual. Es un trío inmerso en una conversación en la que el valor musical se entreteje con un sinnúmero de asuntos económicos, políticos, sociales, estéticos y éticos vigentes y que tienen repercusión mundial en distintas áreas del planeta.

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Esta agrupación multicultural procedente de Edimburgo donde se reúnen un refugiado liberiano (Alloysious Massaquoi), un emigrante nigeriano (Kayus Bankole) y un oriundo escocés (“G” Hastings) tiene razones suficientes para ser considerado desde su debut un puntal de la corriente alternativa. No se le puede considerar como parte de una etiqueta musical fija. No.

Su propuesta es singular porque está construida con una mezcla particular: una base amplia de hip hop y proporciones variadas de electrónica dance, world music (de acentos africanos), pop y kraut rock, entre otros elementos. Misma que en su aparición con el álbum Dead (del 2014) los hizo merecedores de premios, reconocimientos y un emparejamiento con Massive Attack.

VIDEO SUGERIDO: Young Fathers – GET UP, YouTube (YOUNG FATHERS)

A su vez, la lírica que entonan se caracteriza por su espíritu comunitario y expansivo. Ese que se enfrenta a los clichés, y estereotipos creados en torno a las razas y las nacionalidades; que es inclusiva y celebra las diferencias; “que busca por diversas rutas encontrar espacios en común”, han explicado.

Y si eso quedó patente en su primer disco, con el lanzamiento del segundo, White Men are Black Men Too (2015), el grupo va más allá al retratar las contrariedades de la sociedad occidental contemporánea. Con dicho título trataron de motivar la reflexión y el diálogo acerca de la injusticia que hace víctima a la gente por vía de los diversos racismos y demás ismos habidos.

Saben que la música no puede cambiar las cosas por sí sola, pero sí lanzar las preguntas pertinentes, ilustrar los panoramas y acompañar a quienes busquen modificar los ámbitos. En su caso, dentro de una labor consciente, trabajan para crear melodías con sonidos frescos y poderosos, que contengan altas dosis de cosmopolitismo, de interrelaciones culturales, de convivencia y de denuncia, sin caer en lo kitsch, en lo solemne o en lo panfletario.

Asumen, por ejemplo, que el racismo distorsiona, corrompe instituciones y mentes. Por eso el slogan de una de sus canciones (de donde extrajeron el título del álbum), “White Men are Black Men Too”, tiene tanto una connotación particular como universal. Dice que todas las vidas importan, en una época en que las imágenes de la violencia policial contra los negros en los Estados Unidos, por ejemplo, son testificadas por gran cantidad de gente como nunca antes.

Y dichas imágenes, gracias  a las nuevas redes de comunicación, muestran la agudización de tal violencia, las contradicciones entre pobreza y riqueza y la polarización social que se produce al respecto de la injusticia y la desigualdad; las reacciones de la derecha en aquel país y su entusiasmo con un candidato a la presidencia abiertamente xenófobo, que sustentó su discurso en los prejuicios más rústicos, que animó a tal sociedad hacia el racismo, el chato nacionalismo y a una relación inescrupulosa hacia el fascismo de lo más corriente, entre otras barbaridades.

En sus piezas los Young Fathers sostienen que en una sociedad dividida por etnias, religiones, clases sociales y económicas los tipos oportunistas, demagogos y populistas son el producto de esa polarización, no sus impulsores. Tal fauna es oportunista y se aprovecha de la hipocresía y la ignorancia que resulta de dicha polarización. Se percatan de que en la división del juego político reduccionista todo es blanco o negro y funciona.

Esos políticos únicamente manejan ideas manidas, recogen lemas arrastrados por décadas y les funciona. Esos personajes nacen de dicho estercolero y a todos los miembros de la sociedad les corresponde tal responsabilidad. Se debe continuar aspirando a una sociedad “libre de jerarquías raciales, desigualdades raciales o violencia racial”. Sobre eso cantan los Young Fathers en su hip hop ultramezclado. “Es el racismo lo que debemos expulsar de nuestras sociedades”, vociferan en tracks como “Still Running”, “Shame” o “Liberated”.

Pero también hablan de la Europa de la que son parte y que ahora se ha topado con su pasado al abordar el asunto de los inmigrantes y los refugiados. “Europa está experimentando ahora los resultados de una larga historia de esclavitud y colonización” –se explayan–. “Es una cuestión  compleja y un fenómeno global con muchas ramificaciones”.

También se han involucrado en la decisión del brexit británico. En sus proclamas argumentan que la Gran Bretaña es parte de Europa, aunque no lo quiera; que ellos son británicos y quieren seguir siendo europeos. “Hay gente estúpida, que se ha dejado manipular, que está atrapada en sus tradiciones, es prejuiciosa y racista y no comprende su propia historia. Quieren una vida cómoda y tener a quien culpar si no es así. Le temen a quienes no son como ellos.”, comentan en White Men

Para los Young Fathers, la igualdad y la justicia son los puntos determinantes (cuestiones que continúan en Cocoa Sugar, del 2018) y mientras eso no se solucione seguiremos asistiendo vía las más altas y rápidas formas de comunicación a las escenas de violencia, muerte e intolerancia por doquier.

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VIDEO SUGERIDO: Young Fathers – ‘Rain or Shine’ (Live at WFUV), YouTube (WFUV Public Radio)

 

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JUSTIN TOWNES EARLE

Por SERGIO MONSALVO C.

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 AUSENCIAS Y PRESENCIAS

Hay cuestiones sobre la paternidad que resultan bastante subjetivas. Por ejemplo: ¿qué es preferible, tener a un padre hogareño que siempre esté ahí para todo y le enseñe a su vástago lo que la vida puede ser; o ser hijo de una piedra rodante a quien jamás se ve, pero que cuando se encuentra muestra lo que la vida representa?

A Justin Townes Earle le tocó el segundo caso. Steve Earle, su padre, es un artista maldito que en el estilo musical de la dark americana encontró su vía de expresión y su mito. Un estilo siempre latente desde los primeros días de Dylan, pero que encontró hasta el siglo XXI un nombre que lo designara.

Básicamente es un country contemporáneo con el foco puesto, primero, en la autenticidad artística. Esa área donde la sinceridad del músico no es reticente ni se trata de compensar su falta exagerando las interpretaciones o las expresiones emotivas, en sus letras.

Y, en segundo término, se canaliza hacia esa combinación de las raíces folk y country con otros elementos del rock como el rockabilly o el garage, parajes en donde en lugar de obtener lo que se quiere se tiene lo que se necesita. Suma que al final se ubica en el saco de lo alternativo o indie.

Steve Earle se divorció de la familia que había formado y se entregó de lleno al canto, a las motocicletas, al alcohol, a las drogas. Por supuesto, estuvo en la cárcel. Siguió cantando al salir, dejó las adicciones y también se volvió escritor y activista político.

Lo hizo acerca del camino, la marginalidad, la independencia a rajatabla y contra el conservadurismo estadounidense, a favor de la legalización de las drogas, contra la pena de muerte, contra las guerras emprendidas por la Unión Americana, etcétera.

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Fue discípulo avanzado y amigo de otro cantante histórico que lo antecedía: Townes Van Zant. Ambos participaron en la construcción conceptual de Nashville como capital de la música de raíces y ambos impusieron desde entonces su marca en la forma de hacer y decir las canciones.

El primogénito de Steve, Justin, creció mientras oía, como cuentos paternos de realismo sucio antes de dormir, las leyendas que se narraban sobre aquellos personajes (familiares y cercanos) a quienes conoció hasta mucho tiempo después. Obvio es decir que, a pesar de los anhelos maternos, no resultó abogado o contador.

VIDEO SUGERIDO: Justin Townes Earle Performs “Harlem River Blues” on Letterman, YouTube (Tyler munro)

Justin descubrió pronto las guitarras, el sabor de la bohemia y también que tenía algo que decir. Entró a la escena de su natal Nashville (1982) y apareció en ella con los apellidos que según él le correspondían: Townes y Earle.

Justin Townes Earle no es una calca de ninguno de aquellos dos trovadores de la carretera. Tiene su propio lenguaje, forjado en carne viva. En sus inicios, formó parte de una banda de bluegrass y luego de una de rock. Hizo giras con ellas como guitarrista y como tecladista. Sin embargo, tuvo mucho demasiado pronto.

Antes de cumplir los veinte años, ya era adicto a varias cosas. Tanto que, por estas aficiones, una sobredosis lo llevó al hospital y a reflexionar sobre su futuro. Entonces dejó de beber y de drogarse y se dedicó de lleno a la música.

Fue cuando Steve (su padre) se acercó a él para hablarle de sus experiencias. Le mostró cómo escribir canciones; cómo dedicarle tiempo a la lectura de libros interesantes que fomenten las preguntas en uno y, sobre todo, le recordó que una canción no funcionaría si no la dejaba madurar dentro de él.

Así, Justin descubrió a sus otras influencias, mismas que van de Woody Guthrie a Bruce Springsteen y pasan también por Hank Williams y Taj Mahal o por el no menos importante Scotty Melton. Se dio a la tarea entonces de componer temas con este bagaje y con sus propias magulladuras vitales.

Su primera grabación se la pagó él mismo, un EP que llevó por título Yuma (2007). Un trabajo espartano y diáfano. Seis piezas en las cuales se acompañó sólo con su guitarra acústica y algún toquecito de armónica.

El consecuente, The Good Life, su debut discográfico con una compañía, dejó más que claro su potencial creativo con un country de factura fina, delicada, y por demás maduro. Ninguna de las piezas rebasa los tres minutos, arropadas todas por el piano y un violín.

Sus siguientes discos, desde Midnight at the Movies (2009) hasta el más reciente Absent Fathers (del 2015) se mueven entre el folk, el country, el east coast y el blues de la vieja escuela, la música de raíces que tan cara le resulta y el americana.

Es en este último donde Absent Fathers expresa sus vicisitudes y confirmaciones, así como sus cicatrices con subrayados claros y contundentes en torno a la ausencia de su padre durante la infancia y adolescencia y las cuestiones iniciales sobre qué tipo de progenitor hubiera preferido.

Desde su primer track, grabado hace casi una década, se supo que con Justin Townes Earle se trataba de un artista especial, de admirable sofisticación en la línea musical tradicional; que en las letras resulta agudo y con hondura, alimentado por un linaje orgánico más que probado, con certificada denominación de origen.

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VIDEO SUGERIDO: Justin Townes Earle, “Midnight at the Movies”, YouTube (BSHQ)

 

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JOHN CAGE

Por SERGIO MONSALVO C.

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  EL ARCÁNGEL ANARQUISTA

Con cencerros y ollas de cocina anunció la nueva era de la música. Al lado de este arcángel anárquico los demás colegas del gremio musical siempre palidecieron. Mucho antes de que existiera el concepto de los happenings este vástago de un inventor técnico originario de California ya componía piezas para el tocadiscos y la ametralladora; preparaba pianos de cola con ligas y monedas de cobre y mandaba pasar el arco sobre las cuerdas de los violines en forma longitudinal. Nada era lo bastante oposicional para este trasgresor.

Anotó la parte solista de un concierto para piano en 63 hojas sueltas que podían tocarse a discreción en cualquier orden. Para su obra musical doble Európeras 1 & 2, este crítico mordaz de tal género dividió los pasajes conocidos de 64 óperas y 101 grabaciones operísticas y las tocó en forma sincrónica, creando una compota cacofónica llena de humor inteligente.

Compositor, maestro, teórico.  John Cage nació en Los Ángeles, California, el 5 de septiembre de 1912. Fue uno de los personajes más vanguardistas, controvertidos y arriesgados en la música del siglo XX.  Sus comienzos fueron convencionales, al estudiar el piano con Richard Buhlig y Fannie Dillon en Los Ángeles. Durante un periodo en París, tomó clases con Lazare Lévy. Ahí Cage entró en contacto con experimentadores como Henry Cowell, Adolph Weiss y Arnold Schoenberg. De Cowell, Cage adoptó la idea de modificar el mecanismo interior del piano a fin de lograr ciertos sonidos curiosos.

Antes de embarcarse en la carrera de intérprete-compositor, Cage fue profesor en la Cornish School de Seattle, Washington, Mills College de Oakland, California, la School of Design de Chicago, Illinois, y la New School for Social Research, en la ciudad de Nueva York. En esta metrópoli, Cage se asoció con Merce Cunningham, para quien compuso varias obras de ballet.

Hacia fines de los años treinta, Cage se había establecido como líder del avant-garde; sus recitales de piano preparado fueron aclamados y condenados por igual. Los tornillos, trozos de metal, ligas y tiras de papel colocados por Cage dentro del piano normal producían sonidos exóticos. La fascinación ejercida sobre él por los ritmos y los instrumentos de percusión también influyó de manera enorme en su obra original.

Otro ascendiente importante para él fue la música del Oriente, sobre todo de la India. Lo que otros pudieran describir como ruido, al igual que el silencio, forman ingredientes de la música de Cage. Debido a su determinación para romper completamente con el pasado de la música, la obra de este autor desafió todo intento de definición.

Rara vez recurrió a formas musicales convencionales, como a un cuarteto o a  un concerto, y cuando lo hizo, su uso de la forma fue muy poco ortodoxa. Sus primeras composiciones se basaron en el método dodecafónico de su maestro Schoenberg; luego descubrió el piano preparado.

En su caso fue excepcional dicho método, pues condujo sus preferencias hacia la exploración de nuevas regiones del sonido valiéndose de instrumentos eléctricos y de este piano preparado, al que aplicó diversas sordinas de variados materiales, las que colocó entre las cuerdas, obteniendo así un amplio, sugestivo y colorido teclado de orquesta de percusión; y organizó sus trabajos en torno a un fascinante germen formal, apto para ser utilizado en cualquier estilo o en cualquier oportunidad.

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A través de su fecunda vida como compositor, se puede descubrir que otra característica dentro de sus frecuentes desplazamientos a comarcas desconocidas o escasamente cultivadas es el empleo de conjuntos de percusión, ya sea solos, como en Imaginary Landscape, en sus Constructions (seriadas) o en la March, o agregados a varios instrumentos eléctricos.  Amores, The Perilous Night, A Book of Music, Three Dances, She Is Asleep, The Wonderful Window of 18 Spring, son sólo algunas de las numerosas piezas de su producción tanto estrictamente musical como para teatro y danza.

A todas ellas le siguió la composición aleatoria, o hecha al azar. Hubo gigantescas obras multimediales para instrumentos convencionales, sonidos grabados, películas, transparencias y luces. Cada paso en una composición de Cage podía depender de una imperfección en el papel pautado, en un dado o un volado.

Entre otras obras de Cage figura la famosa 4’33” para piano en tres movimientos (1954, donde el pianista se sienta al teclado por el tiempo indicado, pero no toca una sola nota, convirtiendo así el silencio en música).

La “obra maestra” de Cage sin duda es un trabajo de 1962, 0’00”, una pieza silenciosa en la que el intérprete puede hacer cualquier cosa, a voluntad (la llegó a presentar en una sala de conciertos licuando verduras y amplificando su absorción). Cage escribió también varios libros, entre ellos Silence (1961), A Year from Monday (1967) y Notations (1969).

De ellos se destaca la teoría de que es inherente al que trabaja un arte creativo, conocer y comprender los materiales que necesita, y crearlos si es que no existen. En la música, lo supo Cage, esta característica debe ir más allá de la simple competencia del análisis de la partitura. Es más difícil para el compositor crear los colores de su interés que a un pintor obtener los colores de la luz que se busca plasmar, pero no es menos importante que el compositor pueda hacerlo igualmente.

Las tradiciones musicales van contra su esfuerzo en nuestra época, sólo se reconoce al que se sienta confortablemente en la seguridad académica. Pero el acto de rebelión creativa es igualmente tradición, y si el arte de la música quiere ser algo más que una sombra del pasado, debe ponerse constantemente en tela de juicio dicha tradición de hábitos adquiridos, poniéndolos en una encrucijada concreta, sea cual sea.

Y eso hizo John Cage y en ello también se mantienen hasta la fecha sus muchos seguidores dentro de la música (desde la sinfónica hasta el rock industrial de mayor experimentación) e igualmente los escuchas que siempre vieron en él a un visionario creativo. Un genio con pasado y con futuro.

“Tengo horror a la idea de que me consideren un idiota”, afirmaba este extremista, no sin ironía. Paul Hindemith en algún momento lo rechazó como “criminal del arte” y el propio Arnold Schönberg lo acusó de “falta de sensibilidad para la armonía”.  Sin embargo, el genio de Cage, enamorado del papel de compositor, quería ser comprendido como “persona seria”.

Era inteligente y agudo.  Sin importar sus disquisiciones sobre James Joyce; que interpretara como budista zen el libro de oráculos chinos del I Ching o elogiara la alfalfa y las algas, como seguidor de la alimentación macrobiótica. Siempre habló como el caudillo liberador del sonido que era y al cual lanzó al infinito.

Su propia muerte también le era motivo de bromas: “Supongamos que muera. Aun así seguiré viviendo como espacio vital para animales más pequeños.  Existiré siempre”, sentenció. John Cage murió el miércoles 12 de agosto de 1992 en Nueva York a consecuencia de una embolia, a escasas tres semanas de su cumpleaños número 80 y los homenajes preparados para festejarlo.

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MARIO RUÍZ ARMENGOL

 Por SERGIO MONSALVO C.

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 MÚSICO PARA MÚSICOS*

Una de las leyendas musicales mejor guardadas de México se llama Mario Ruiz Armengol (quien nació el 17 de marzo de 1914 en Veracruz, Ver.). Es un artista que ha transitado por todas las épocas del siglo XX sin perder prestancia en ninguno de sus instantes. Un músico para músicos e intérpretes vocales de la más alta jerarquía. La historia de la música mexicana le debe tanto que simplemente no sería lo que es sin él. En cambio, Ruiz Armengol sí sería el mismo sin ella. Así de importante ha sido su existencia.

Los investigadores de su obra pueden constatar que la suya rebasa con mucho la de Manuel M. Ponce y abarca desde tangos, boleros, estudios, fantasías, scherzos, canciones, danzas cubanas, temas para películas, preludios y arreglos jazzísticos hasta piezas infantiles y miniaturas. Pero no exclusivamente, porque en su haber también hay obras para arpa, dúos de piano y cello, piano y flauta y música de piano para cuatro manos, entre otras composiciones.

Pianistas de talla internacional, como el griego Katsaris o los mexicanos Gustavo Rivero, Alejandro Corona o Enrique Nery, han llevado su quehacer artístico por diversas geografías y fomentado su estudio en varios países del mundo. De hecho este músico es mucho más conocido fuera de la República que dentro de ella, y en eso las autoridades culturales han tenido mucho que ver por su falta de visión e ignorancia supina.

 El de Mario Ruiz Armengol es un estilo de composición muy preciso que sin lugar a dudas ha fascinado a varias generaciones de músicos de la más diversa formación, lo mismo académica que no, desde el emérito Rodolfo Halffter hasta Clare Fischer, Billy May, Tito Puente o Arturo Sandoval, por mencionar a algunos. Pero también ha propiciado la distancia de muchos por su elevado nivel, todo un reto de comprensión y ejecución.

“Es una música muy difícil”, admite el propio compositor, pero se trata del resultado de una vida de trabajo, del corazón y el intelecto de un personaje que ha dedicado todo su esfuerzo y talento no sólo a hacer lo mejor siempre, sino también lo más exquisito y bello. Esta situación lo ha rodeado de un fiel círculo de seguidores que han convertido su obra, tanto popular como clásica, en objeto de culto.

La semana de marzo del año 2000 en que cumplió 86 años de edad, Mayito —como se le conoce en el medio artístico—, me concedió una entrevista de la cual presento un fragmento a continuación.

¿Don Mario, cuáles cree que sean las características que lo hayan hecho distinguirse como compositor?

“Tengo las herencias jarocha y cubana por mi lugar de origen, el puerto de Veracruz. A ellas se agregaron después la música del jazz, a la que pude acceder desde muy temprana edad, y a la postre la música clásica, que me volvió loco desde que la conocí. Yo tenía la influencia de todas ellas en la época en que Agustín Lara era el rey y al cual admiré por su capacidad dentro de la música popular. En México todo mundo tocaba y componía como Agustín, mientras que yo lo hacía como los norteamericanos, por mi aprendizaje de la música de teatro, vaudeville, de comedia, de gran orquesta y de jazz de allá. De esa manera comencé a componer y hoy todavía hay músicos que se asombran de las armonías que tienen muchas de mis primeras canciones —comenta el creador de “Nueva Fe”—. En ese entonces la mayoría de los compositores mexicanos eran líricos, es decir empíricos, no sabían música, y yo ya había estudiado y tocado un gran número de instrumentos, entre ellos el piano y el saxofón, así que sabía algo y a la hora de componer se distinguía lo mío. Lo de ellos tenía los rasgos especiales mexicanos. Mi música nunca pareció mexicana. No lo digo con orgullo sino como un detalle, como una característica”.

 ¿Cuáles fueron los compositores o músicos que más influyeron en usted?

“De los mexicanos Manuel M. Ponce, sin pasar por alto la bella y exclusivísima melodía de Tatanacho. Por otro lado está mi maestro José Rolón, al que no le han hecho ningún reconocimiento, ni siquiera se acuerdan de él. Y entre los extranjeros están el arreglista y director de orquesta Fletcher Henderson, Woody Herman, que fue antecesor del estilo que después registró Stan Kenton; Duke Ellington, por supuesto, un genio con el cual pude platicar alguna vez. Está también el pianista Teddy Wilson, con el que pude tocar en Nueva York, y Art Tatum al que tuve el gusto de conocer y estrechar su mano”.

Usted tiene una gran obra en diversos géneros. ¿Sabe si sus composiciones son objeto de estudio en algún conservatorio?

“Sí. Me han hecho saber que en Alemania ya sucede esto. Una pareja de músicos de aquel país vino a entrevistarse conmigo al respecto —señala don Mario—. La difusión de mis composiciones por allá se la debo a varias personas, entre ellas al pianista Alejandro Corona que junto con su ex esposa Patricia Castillo y su hija Claudia se han encargado de realizar esa labor. Claudia a los seis años de edad ya tocaba música mía. Una intérprete que a los nueve años tocó el Concierto Número Uno de Beethoven con la Orquesta Sinfónica dirigida por Luis Herrera de la Fuente, y que hoy es considerada como una de las mejores pianistas del mundo”.

¿Por qué en determinado momento le interesó hacer piezas de música infantil?

“Por Claudia, precisamente. Cuando vino de Alemania por primera vez a México esta niña ya tocaba el piano. Tenía cuatro años y yo me dije que le iba a escribir una piececita. A mí me sucede una cosa y así ha sido durante toda mi vida —observa el compositor—. Cuando me da por algo me obsesiono con eso. Me dio por la música clásica y casi me dedico a ella de tiempo completo. Pero esa, como otras, son etapas por la que he ido caminando. Así le hice una pieza infantil a esta niña y luego me seguí de largo y me salieron treinta y tantas. Luego escribí también temas para el arpa, debido a una concertista que tocaba ese instrumento para la Ópera de Bellas Artes. Entonces compuse 22 piezas para arpa. No todos los compositores saben escribir para arpa, déjeme decirle, porque es un instrumento sui géneris, tanto para escribirle como para tocarlo, es complicado, y lo que yo escribí además era muy difícil, como lo he hecho siempre.

“Mi música tiene bases, estudio —indica—. Primero está lo que aprendí con mi maestro José Rolón, quien me enseñó la armonía clásica, que es el principio elemental de toda la música. Aunque uno termine escribiendo barbaridades tiene que comenzar por ahí, es el abecé del arte musical. Después ya no pude seguir estudiando con ese maestro por algunos problemas familiares que tuvo, pero después conocí a Rodolfo Halffter. Con él me llevó Federico Baena, por cierto, cosa por la que le estaré eternamente agradecido. El maestro Halffter me abrió el mundo de la composición. Me acuerdo que me dijo: ‘Mario, usted tiene mucho talento para la música, así que le voy a poner unos toritos, a ver qué tal’.

“Lamentablemente no fueron más que seis o siete meses que estuve con él —recuerda Ruiz Armengol—, pero al término de ese tiempo me llamó y platicó conmigo: ‘Vacié en usted todo lo que podía enseñar —me dijo—. Claro que hay mucho más: está la música dodecafónica, la serial, etcétera. Mire lo que acabo de componer: eso es lo dodecafónico’ —comentó enseñándome unas partituras—. Y comenzó a tocar una serie de cosas raras. Se detuvo de pronto y volteó hacia mí: ‘Esto no le va a gustar, porque usted es un músico melodista, todo lo suyo está basado en la melodía, pero con una armonía de trasfondo. Mario, usted está comprometido con su patria. Tiene que hacer buena música para su pueblo’. Con ello me prendió una banderilla, pero por fortuna y con la ayuda de Dios he escrito mucha música.

“Ahora estoy con las miniaturas —comenta el compositor—. Voy en la número 82. El asunto es que ya no hay tonalidad, que es lo que se pone como clave de entrada para cualquier trozo musical. Y no la hay porque uno va haciendo una cosa con la mano derecha y otra con la izquierda sin involucrar un centro tonal. Cada mano va por su lado y de todo eso vienen a resultar cosas muy extrañas, pero lo primero que busco es que haya belleza en ello. No se puede decir que es una música bonita, porque bonita es Guadalajara, ¿me explico? Esta música no es ‘bonita’. O es interesante o es bella, no hay más. Parezco pretencioso, ¿verdad?, pero digo lo anterior porque gente a la que se le puede dar crédito me lo ha dicho así. A Alejandro Corona, que sabe chino en cuanto a música, le gusta porque se sale de todo lo ya experimentado.

“Claro que ha habido músicos que anteriormente han hecho esto en obra grande —aclara Don Mario—, pero en obra grande y siendo tan estrafalaria la música llega un momento en que aturde o lo vuelve a uno loco, porque no sabe uno qué quiere decir el compositor, dónde está su encanto, porque en el afán de encontrar nuevas cosas se rompe con todos los cánones e inventan ruidos y más ruidos. El maestro Carlos Chávez creó un taller musical del que salieron varios compositores, y de esos varios he oído su música, y vaya, no pienso siquiera que sea música. Para mí son ruidos, sonidos, efectos, pero música no la hay por ningún lado. En lo mío sí hay música porque tiene bases musicales. Y sobre todo procuro que lo que componga siempre se oiga bello”.

* Este es un fragmento de una larga entrevista que le hice al maestro Ruíz Armengol, importante compositor y pianista, el 14 de marzo del año 2000, la misma semana en que cumplió 86 años de edad, y que luego publiqué en la Editorial Doble A. Dicho fragmento salió impreso en la revista Bembé, en mayo del año 2000. Don Mario moriría a la postre en diciembre del 2002.

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VIDEO SUGERIDO: “SOÑE” de Mario Ruiz Armengol, YouTube (Amurdadmf)

 

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KAVI ALEXANDER

Por SERGIO MONSALVO C.

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 CALIDEZ ESTEREOFÓNICA

Kavichandran o “Kavi” Alexander es un músico y productor independiente, naturalizado estadounidense y de ascendencia tamil, procedente de Ceylán (hoy Sri Lanka), quien ha puesto sus conocimientos tecnológicos al servicio del oído.

Este artista ejerce su profesión como un sacerdocio en busca de las verdades a través del sonido, de su escucha prístina y cálida.

Alexander es una Rara avis en el mundo del espectáculo contemporáneo. Para llevar a cabo su proyecto fundó la compañía Water Lily Acoustics. Las credenciales para lograrlo pasaron antes por la universidad para graduarse como ingeniero de sonido en París y luego, ejerciendo sus conocimientos, en la compañía sueca American Jazz, antes de emigrar a los Estados Unidos en 1981 y colaborar en los laboratorios sonoros Sheffield.

Actualmente Kavi Alexander es una leyenda viva, como audiófilo y como productor.

Desde 1877, cuando Edison lanzó el fonógrafo, la audición ha tenido un proceso complejo. Y los tres campos en los que se desarrolla Alexander en la actualidad tienen que ver con ello: arte, ciencia y filosofía.

Como ciencia, este audiófilo ha desarrollado los estudios de la amplitud y frecuencia del oído humano al continuar con el trabajo de su influyente predecesor, el inglés Alan Blumlein, quien exploró en la grabación del sonido con la técnica stereo, de la que fue fundador.

La base de los estudios de Alexander radica en el hecho de que la información que el cerebro humano recibe de cada uno de los oídos es diferente, porque ambos están separados entre sí por la cabeza. Esto conduce a la interpretación y traducción que hace el cerebro de tal circunstancia para ubicar su lugar en el espacio y el tiempo a partir de las fuentes de sonido.

Tal circunstancia lleva diferentes formas de comportamiento, estados anímicos y la manera de afrontarlos o vivirlos (lo que ya sería campo de la filosofía).

Alexander ha optado por el arte para dar su respuesta a todo ello. Fundó la compañía Water Lily Acoustics con ese fin. En dicha compañía, ubicada en Santa Bárbara, California, graba con técnicas, filosofías y prácticas que son la antítesis de la posmodernidad digital, otra forma de lo hipermoderno.

VIDEO SUGERIDO: Emperor’s Mare – Water Lily Acoustics.wmv, YouTube (siratuangchaipiti)

Este productor rescata para sí el concepto original de Blumlein, la estereofonía, para buscar la captura de la esencia misma de la música y la reproducción fidedigna de ésta.

Alexander profesa un amor incuestionable por las máquinas analógicas, con las cuales, según él, empleando las cintas maestras antes de la mezcla y minimizando el número de componentes en el proceso de amplificación de la señal se obtiene un sonido rico, cálido y profundo, amén de un método exclusivo de masterización (llamado “en ocho” por la forma de colocar dos micrófonos bidireccionales),

El nombre de la compañía se forma de varios componentes: el agua (Water), que es la mejor conductora de las vibraciones; el apócope del nombre de la madre de Alexander (Lily), quien lo instruyó en la concepción del misticismo, de la cual derivó su interés por las percepciones sonoras y su interpretación, que cambian en función de la educación, la creencia y la cultura del sujeto que las experimenta. Y Acoustics, por ser la modalidad instrumental en la que graban los convocados a integrar su catálogo.

En éste se han dado cita virtuosos intérpretes de la música india clásica, de manera solista (L. Subramaniam, Vishwa Mohan Bhatt o N. Ravikiran, entre otros) y en colaboración con músicos procedentes de todas partes del mundo, en una acción intercultural acorde con los tiempos que corren.

Un listado muy parcial puede incluir nombres conocidos como los de Ry Cooder, Taj Mahal y Martin Simpson, gente que desde siempre ha trabajado distintos géneros y divulgado más que decorosamente parámetros musicales ajenos.

Martin Simpson, por ejemplo, participó en un proyecto denominado Kámbara Music in Native Tongues, al que se podría etiquetar como un “cuarteto folk de cámara”.

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Simpson (cantante y guitarrista británico, de amplia trayectoria y vasta discografía) comparte créditos en dicho álbum con David Hidalgo (integrante de Los Lobos, compositor, cantante, productor y multiinstrumentista), Viji Krishnan (violinista y cantante clásica india, cuya obra recupera y difunde antiguas tradiciones de su país) y Puvlur Srinivisan (percusionista indio especializado en el instrumento llamado mridangam, quien ha trabajado con infinidad de músicos occidentales).

Todos ellos fueron convocados para realizar un disco de fusión intercultural en clave orgánica y con tintes carnáticos (música clásica de la India del sur).

El material escogido es curioso, pero se presta a enfatizar la estructura repetitiva de las ragas ligeras. Hay un vals de Richard Thompson lo mismo que una canción de Merle Haggard, versiones instrumentales de temas tradicionales como el mexicano “Jarabe Loco”, o composiciones originales, como la extensa “The Slow Pageant”  y “A Dancer’s Gait” (ambas de David Hidalgo).

La obra resultante se encuentra entre lo mejor del concepto de Alexander y su Water Lily. El cuarteto combina las sonoridades anglo-mexicanas con las reglas de la música carnática adoptadas popularmente, es decir, sin el rito religioso, pero con el efecto artístico-espiritual que la raga ligera evoca y provoca con el sonido de sus siete notas yendo hacia arriba y sus siete notas yendo hacia abajo.

Kavi Alexander, el audiófilo gurú de los sistemas analógicos, sabe que hay muchos sonidos que los humanos no registran con los cinco sentidos pero que se pueden percibir de otra manera, provocando diversos fenómenos.

Su concepto es de cuestiones sobrenaturales, labradas con ciencia, filosofía y arte. Con opciones incluyentes y globalizadoras, proyectadas en el seno de una compañía independiente.

KAVI ALEXANDER (FOTO 3)

VIDEO SUGERIDO: Martin Simpson: “Masco Blues”, YouTube (GtrWorkshop)

 

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STEPHEN HAWKING

Por SERGIO MONSALVO C.

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 Y LAS PEQUEÑAS COSAS

Hygge, el dios de las pequeñas cosas, me ha obsequiado recientemente con algunas dádivas. Debo decir que esta deidad no suele ser generosa en la cantidad de lo ofrecido, pero siempre lo es en la calidad de lo mismo.

Una muestras: Los goles de Messi, la prodigiosa aparición de otro goleador (¡y vaya que lo es!) con un equipo inglés (Liverpool): Salah “El Egipcio”. Asimismo, están el sol primaveral sobre algunas bancas del Vondel Park, el café latte de Pipes & Beans (una pequeña cafetería de barrio), las uvas de una frutería marroquí cercana a mi casa. En fin, cosas así.

Hygge es la imagen del término escandinavo (muy diferente de su versión hindú) que habla de la felicidad en dosis diminutas, pildoritas de ella que se consumen en la lectura de un buen libro; en la escucha de un disco; en la contemplación de una foto, pintura o ilustración; en el disfrute de una serie de televisión; en la degustación de un copa de vino sabroso, de un buen queso, etcétera.

Las infinitas alforjas de esta deidad están cargadas de anécdotas comunes con las que todos nos podemos identificar, de manera atemporal y selectiva.

Las pequeñas cosas, a su vez, son esos paréntesis cotidianos en los que uno puede divagar sobre el ser y estar humanos. Dentro de cada uno de esos momentos hay un relato completo. Y si uno echa mano de la elasticidad de esas situaciones suficientemente, habrá lugar hasta para esa fantasía llamada felicidad. Con tales detallitos dicho dios busca la empatía y provocar la sonrisa de la mente.

En un verano pasado, cuando anduve por sus dominios, compré un souvenir, un pequeño busto con la imagen del tal Hygge. Lo puse en mi llavero, así que va conmigo a todos lados desde entonces.

El otro día, por ejemplo, estuvimos en la Universidad de Erasmus, en Rotterdam. Hacía un frío endemoniado (20 grados bajo cero) y era el Idus de Marzo. Tuve que caminar del Metro al campus y fueron los mil metros más penosos que haya pasado en los últimos tiempos. De tal modo que al llegar a las instalaciones lo primero que busqué fue una máquina de café para servirme algo y entrar en calor.

Entonces, mi tarjeta de débito no funcionó en el aparato dispuesto junto a la cafetera, ubicada en uno de los pasillos de dicho centro académico. Lo intenté varias veces pero nada. Quise agarrarlo a golpes pero no lo hice. En cambio lancé una grosera exclamación. La guapísima estudiante que estaba detrás de mí sonrió por ello y por mi torpeza con dicho aparato.

Dio un paso adelante, colocó su tarjeta y los focos se pusieron en luz verde. Me preguntó qué clase de café quería. Apretó los botones indicados, esperó a que la tasa se llenara y me la entregó con otra sonrisa. Le di las gracias a ella por ambas cosas y, mentalmente, a Hygge por ese regalo inesperado.

Por otro lado, dicho Idus, además de aquel frío, también trajo consigo a la Parca. Y tras su infausta visita me enteré que se había llevado consigo al científico británico Stephen Hawking (1942-2018). El tipo que intentó explicar a la gente común y corriente, a los neófitos como yo, sus pruebas para conectar la teoría de la relatividad con la mecánica cuántica (que, según los que sí saben, es uno de los retos más grandes que puede enfrentar el cerebro humano, él recogió el guante y con éxito) al igual que con las cuestiones como la curvatura del espacio-tiempo.

Fue el tipo que buscó responder de manera sencilla a preguntas como ¿de dónde viene el universo? ¿A dónde va? ¿Hubo un inicio de éste? ¿Qué pasaba antes de eso? ¿Cuál es su destino? ¿Podemos retroceder en el tiempo? ¿Tiene éste una historia y un final? O sus conclusiones sobre los agujeros negros y la percepción que la ciencia tiene sobre ellos. “Mi objetivo es simple: un completo conocimiento del universo, por qué es como es y por qué existe”, dijo y además agregó: “El universo no sería gran cosa si no fuera el hogar de la gente a la que amas”.

En fin, su atrevimiento con La Teoría del Todo que James Marsh puso dentro de la película de tal nombre. Un biopic aproximado y subjetivo (la cinta está basada en el libro que escribió su ex esposa) sobre su atribulada vida.

VIDEO SUGERIDO: LA TEORÍA DEL TODO – Tráiler HD, YouTube (Universal Spain)

Natura condicionó la vida de Hawking con la enfermedad. Apenas pasados los 20 años de edad le fue diagnosticada una esclerosis lateral amiotrófica (ELA), y le pronosticaron sólo dos años de vida. Sobrevivió 54 más. Sin embargo, ésta le destruyó poco a poco el cuerpo, la capacidad motora, los músculos y lo sentenció a una silla de ruedas.

Luego le quitó la capacidad de hablar. Nunca más pudo volver a usar la voz, pero debido a su obstinación y a la actitud con la que se aferró a la vida, logró comunicarse gracias a un artefacto electrónico, un sintetizador que le proporcionó una voz robótica que, paradójicamente, se convirtió en emblemática y en parte de su leyenda.

Su muerte fue una gran pérdida para la humanidad. Suena a lugar común, pero en este caso es una verdad absoluta. “Sus teorías abrieron un cúmulo de posibilidades que nosotros y el mundo estamos explorando”, dijo la NASA. Y sí, no hay que dejar de pensar en ello: nos legó sus contribuciones astrofísicas así como una fulgurante obra de divulgación científica.

Y dondequiera que se haya ido ya se reunió con Einstein y, como los dos tipos de cuidado que son, se están riendo a carcajadas, resultado del gran sentido del humor de ambos (de Einstein hay mil ejemplos; de Hawking, igual; ahí están sus participaciones en la serie Big Bang Theory y sus respuestas durante las entrevistas que concedió en vida).

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Yo recuerdo haberle enviado al Profesor Hawking una carta a la Universidad de Cambridge, en la Gran Bretaña, y una copia de ella al Instituto Perimeter de Física Teórica, en Canadá (donde trabajaba desde tiempos recientes) para agradecerle las ideas, los conceptos y los descubrimientos que había logrado leyendo algunos de sus libros (Historia del tiempo, El universo es una cáscara de nuez, Brevísima historia del tiempo, Agujeros negros y El gran diseño) y que me mantenían ocupado disfrutándolos.

Igualmente, con mucho respeto y apelando a su conocido sentido del humor, le hice saber que me parecía un auténtico rockero por su actitud ante la vida, además del más picassiano de los científicos, por su imagen y objetivos estéticos (“¿Qué es un rostro humano?”, se preguntaba Pablo Picasso, en una entrevista que le hizo la revista The Art en 1923. “¿Vamos a pintar lo que está sobre la cara, lo que está dentro de la cara o lo que está tras ella?”. La representación de la figura en sociedad dio lugar a una segunda temática en la que se adentraba en la intimidad, en cómo se ve el propio sujeto, en la que la que el retratado se observa tal y como se sueña. Picasso supo convertir en propio todo lo que le apasionaba y lo devolvió al mundo como algo propio y enriquecido, como el mismo Hawking).

Y también que era el más monkiano debido a lo mismo: a su imagen y a los sonidos que emanaba su mente. Ésta era el verdadero instrumento de Thelonious Monk, y el piano un medio para sacar el sonido de ella al ritmo y en las cantidades que quería. No hubo nada que quisiera hacer y no pudiera. Siempre tocó con algo grande en juego. Hizo todo lo que lo elevó a un principio de orden con sus propias exigencias y su propia lógica. Sugirió firmes caminos por los que transitar musicalmente. Su talento nunca dejó de evolucionar y ampliar sus alcances, al igual que el científico británico.

En aquella carta le explicaba que su obra la asociaba a este triángulo musical (por mi deformación profesional, seguro). Así que para mí era un héroe rockero, picassiano y monkiano (por actitud, por legado y por estilo), autores que son sinónimo de vanguardia, como siempre lo había sido él (a pesar del castigo de Natura).

Nunca me contestó (tampoco lo esperaba), pero no me canso de pensar que a partir de la lectura de mi carta Hawking puso a Monk en su iPod personal para escucharlo a discreción, junto a las obras de Wagner a las que era afecto. Escuchar a Monk como yo lo hice cuando regresé de Rotterdam y supe de su fallecimiento en pleno Idus de Marzo. Hoy sé a ciencia cierta que el nombre del dios de las pequeñas cosas se escribe con H, y el de las grandes también.

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VIDEO SUGERIDO: Así funciona la voz de Stephen Hawking: “Utilizo la tecnología para comunicarme y vivir”, YouTube (El Futuro Es Apasionante)

 

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HINDI ZAHRA

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA DIÁSPORA MARROQUÍ

Hindi Zahra lleva más de un lustro dedicada a difundir el canto contemporáneo marroquí por el mundo. Ese que habla de la realidad de hoy y no la del añejo folklore de antaño. El que se vuelve incluyente con el mundo, y no excluyente como desean los líderes políticos y religiosos de aquel país. Es canto que habla de otra forma de vida para las mujeres musulmanas (y jóvenes en general) y que lo hace desde la experiencia intercultural, trilingüe y con la sonoridad de las urbes cosmopolitas.

Esta artista (nacida en 1979 en Khouribga) ha conseguido dar a conocer, en festivales y encuentros musicales internacionales, la demanda de nuevos horizontes de existencia, esa que estuvo inspirada en las revueltas de la llamada primavera árabe. La gente estaba harta y desesperanzada. Era el suyo un país oscuro, de antaño, de tarjeta postal sepia y rey tirano en pleno siglo XXI.

Conocer y asimilar el mundo actual a través de Internet permitió a los jóvenes poner en marcha las revoluciones en aquel mundo. “Lo que sucedió en algunos países, incluyendo el mío, fue una bofetada a todos los mitos propagados por los poderosos regionales que con sus palabras vacías de sentido hablaban de religión, cuando en realidad era fundamentalista su retórica. De repente la realidad se manifestó y los jóvenes, sobre todo, tomaron cartas en el asunto de su propia vida y comunidades”, ha señalado Hindi.

“Me sentí muy orgullosa de ese impulso de libertad y democracia que vino del pueblo. Para eso hizo falta mucho valor. Creí que con las manifestaciones y petición de cambios se había adelantado por fin el reloj del tiempo en aquellos países y habría buenas resonancias en el presente y el futuro, Eso sorprendió tanto a la gente, que se dio cuenta de su fuerza colectiva, como a los tiranos que no lo esperaban”, recuerda admirada.

“Ese movimiento empezó a potenciar la cultura. Hubo lo que nosotros llamamos la nayda, que significa ‘me levanto’. Un gran movimiento de diseñadores, músicos… incluso grupos de trash metal. Cosas que eran inconcebibles ahora eran visibles. Chicas en shorts, con piercings y ombligo al aire. Daba la impresión de ser una carrera para ver quién llegaba primero al presente.

“Sin embargo, de aquella primavera hay un antes pero aún no un después, porque las autoridades reaccionaron con el integrismo y, desde entonces, han realizado una continua línea de trabajo en retroceso”, ha dicho en algún momento la cantante. Asegura que las mujeres tienen un papel muy importante en esta coyuntura que se vive en dicha la región.

Por un lado, están las mujeres que, como madres, son parte y causa de ese retroceso debido al constante adoctrinamiento que reciben por parte de los imanes, los predicadores religiosos, y que ellas canalizan hacia sus hijas al prohibirles salir del ámbito familiar o ir al teatro, al cine o escuchar música, como si todo eso fuera algo pecaminoso. Son ellas precisamente las que levantan las primeras barreras a las que tienen que enfrentarse las nuevas generaciones.

Por otra parte, están las mujeres para quienes la cultura en general posee una importancia fundamental para el avance social, como en el caso de Hindi Zahra, quien desde la adolescencia se negó a vivir recluida en el ámbito privado. Y como muchas otras jóvenes, tuvo que optar por la emigración ante las restricciones. Su actitud desde entonces ha consistido siempre en actuar, cantar y decir las cosas que piensa con entera libertad. Por eso sus discos no son difundidos en su propio país.

[VIDEO SUGERIDO: Hindi Zahra – Any Story (Official video), YouTube (Hindi Zahra)]

Hindi llegó a París con 15 años para estudiar la preparatoria y quizá arquitectura (algo que inventó para poder salir de Marruecos e ir a estudiar a Francia). Al director de la escuela a la que llegó en la capital gala le gustaba organizar espectáculos. Así que pudo hacer lo que ella en realidad quería. Aprendió a cantar y a actuar. A los 18 años salió de la escuela y buscó un trabajo para sobrevivir mientras encaminaba su carrera musical. Lo consiguió como vigilante en el Museo del Louvre.

Al principio Hindi Zahra interpretaba standards de jazz, pero se dio cuenta de que tenía ganas de cantar sus propias canciones. Le gusta contar historias con ecos del Magreb, la India o los gitanos, muy cinematográficamente.

La enloquecen los ritmos compuestos tanto como los grandes compositores de bandas sonoras. Gente como Ennio Morricone, John Barry o Philippe Sarde. Ella sabe que cuando imágenes, relato y música están en el mismo diapasón y al mismo nivel de exigencia el resultado se recuerda toda la vida.

Su debut discográfico, con el álbum Hand Made (2010), lo cocinó durante tres meses prácticamente encerrada en la sala de su departamento. Escribió y tocó la guitarra hasta reunir el material que creyó pertinente. Una vez con él obtuvo la oportunidad de grabarlo con el sello subsidiario de Blue Note. Y no sólo fue la oportunidad, sino que ella misma lo produjo y mezcló a su gusto. Algo inconcebible para una artista debutante. Tras ser lanzado el álbum obtuvo varios premios y distinciones por su trabajo.

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Ella es bereber, que es el nombre original de los primeros pobladores del norte de África. “Los griegos y los romanos nos llamaron así porque no sabían de dónde venía nuestra lengua”, ha comentado. Para esta magrebí cantar en ese idioma supone ligarse a sus raíces y defenderlo para que perviva, mientras que con el inglés y el francés adoptivos, que mezcla en su repertorio, le habla al mundo de lo que siente como nueva mujer marroquí.

El éxito obtenido la llevó por el mundo, a sus festivales musicales y a la realización de un segundo disco llamado Homeland (2015), en el que colaboran los guitarras de Bombino (tuareg) y del gitano Juan Fernández “Panki”. Es una obra donde muestra su fino control vocal en las canciones compuestas en inglés, francés o bereber indistintamente, con influencias flamencas o del blues del desierto respirando en cada una de ellas.

Los temas presentados en ambos álbumes poseen una melancolía electroacústica luminosa. Es el Mediterráneo y lo oriental, el blues del Magreb. Y, como todo blues, es introspectivo pero sin afanes fatalistas. En sus discos hay también jazz, soul, chanson, folk, pop, todo a la vez. Lo que prima sobre estos estilos musicales es la dulzura de su voz, los excelentes arreglos y la frescura de una propuesta musical que entrelaza magistralmente la tradición y la vanguardia.

Ella sabe que ese gusto por mezclar sonidos y géneros no es cosa de su generación sino de varias que lo han ido refinando. A su vez, quiso tejer algo distinto con los materiales sonoros que la han formado. Cuando vivía en Casablanca escuchaba a escondidas música de la Motown, a Louis Armstrong, Aretha Franklin o Donna Hightower. “Escuchar las músicas de lugares que se desconocen es otra forma de acortar las distancias entre las personas. El miedo a la diferencia es algo terrible y aislacionista”, ha dicho. Por eso hoy a Hindi Zahra le interesa provocar una ruptura con tales tópicos.

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[VIDEO SUGERIDO: Hindi Zahra – The Moon feat. House of Spirituals (Official video), YouTube (Hindi Zahra)]

 

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