BOB MARLEY (2)

Por SERGIO MONSALVO C.

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 NACIMIENTO DE UNA PROGRESIÓN

(40 AÑOS DE SU FALLECIMIENTO)

 A mediados de la década de los cincuenta, dos hombres que habrían de desempeñar un papel clave en el futuro de la música jamaicana se habían unido a las filas de los sonideros. Uno era Duke Reid y el otro Clement Seymour Dodd. Reid adoptó el apodo “Trojan” por el nombre del camión de plataforma Bedford Trojan que usaba para transportar el equipo.

Dodd, a su vez, bautizó su sonido como “Sir Coxsone Downbeat”, por el jugador de críquet Coxsone, originario de Yorkshire, del que era admirador. Durante la segunda mitad de la década, este par de personajes protagonizó una guerra musical que habría de alargarse hasta bien entrados los años sesenta.

Durante los cincuenta nació también la industria disquera local. Al comienzo de la década, un tal Stanley Motta registró en su estudio, con una grabadora primitiva, ejemplos de la versión jamaicana del calypso conocida como mento. En 1954, Ken Khouri fundó Federal Records, donde diariamente producía unos doscientos discos de goma laca de 78 revoluciones bajo licencia de los Estados Unidos, además de unas cuantas grabaciones locales. El negocio prosperó y al poco tiempo Khouri instaló una fábrica de prensar que empleaba a más de cincuenta obreros.

En 1958, Edward Seaga, a la postre líder del Partido Laborista Jamaicano y elegido primer ministro en 1980, fundó una compañía llamada WIRL (West Indies Records Limited), la cual empezó a producir los discos grabados por intérpretes locales como Joe Higgs y Roy Wilson.

En ese mismo año, Chris Blackwell (también oriundo de Jamaica) grabó al cantante Laurel Aitken, con una pieza llamada “Boogie in My Bones”. Fue un hit número uno en el país. Al año siguiente, Duke Reid realizó su primera sesión de grabaciones y Clement Dodd también hizo lo suyo. Al inicio de los sesenta, otros productores empezaron a entrar al negocio. Derrick Morgan con la disquera Hi‑Lite y Cecil Campbell, que adoptó el nombre profesional de Prince Buster, con The Voice of the People.

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Por esa época, en los Estados Unidos casi concluía la transformación del rhythm and blues negro en el rock and roll blanco. Los productores jamaicanos de discos que enfrentaban esta situación simplemente hacían sus propias copias del rhythm and blues, idénticas al modelo estadounidense.

Buster cambió todo eso. Sabía que era necesario algo nuevo, de modo que indicó a su guitarrista Jah Jerry que en cada compás pusiera el énfasis no en el tiempo fuerte sino en el débil. Las ramificaciones de esta innovación se han prolongado hasta la fecha, puesto que, de una manera u otra, esta acentuación sigue siendo la síncopa jamaicana esencial. Dicho sonido se erigió en un ingrediente clave del naciente género musical exclusivo de Jamaica que se conocería como “ska”.

Prince Buster negoció un contrato con Melodisc Records en Inglaterra, que editaba sus producciones en el sello Blue Beat. Ahí competían con la compañía Island, fundada en 1962 por Chris Blackwell (quien se había mudado a Londres), y con R&B de Rita y Benny King, en ventas y en el esfuerzo por acaparar la atención del que entonces era el más grande mercado para la música jamaicana.

Dicho mercado extranjero era de suma importancia. Los discos del país caribeño se vendían muy bien en la Gran Bretaña, donde cautivaron el oído de toda una generación de jóvenes blancos de la clase obrera, los “modernistas”, según ellos mismos se llamaban. Los discos eran tocados en clubes y en los bailes masivos de sonidos conocidos como “blues”.

Al comienzo de los sesenta, los bailes de “blues” se realizaban cada fin de semana en las zonas de población jamaicana de todas las grandes ciudades inglesas. Un nuevo ingrediente anunció así su llegada a la cultura británica. Es posible medir la profunda penetración del ska en su adoptada cultura anfitriona, por el hecho de que a mediados de la década existían clubes especializados en el género en lugares tan apartados el uno del otro como Lancashire y en la costa meridional de Kent.

En términos de música popular, dicha penetración se reflejó en las ventas multimillonarias de la pieza “My Boy Lollipop” de Millie Small, por ejemplo, con su tibia aproximación al ska (tiempo después sucedería lo mismo con la versión de los Bad Manners).

En la propia Jamaica hubo un diluvio de discos entre los años 1962 y 1966.  Durante este periodo, Bob Marley hizo sus primeras grabaciones, en un inicio como solista para el empresario chino‑jamaiquino Leslie Kong, pero de manera más importante desde 1963 para Coxsone, como integrante de los Wailing Wailers. Éste era uno solo de los muchos grupos vocales que existían en ese momento. Competían con The Maytals, Justin Hinds and The Dominoes, The Clarendonians, The Charmers y un sinnúmero más. Al panorama general había llegado la música del ghetto.

Sin embargo, aún debía luchar por obtener el reconocimiento de la élite dominante de Jamaica. Ésta prefería los sonidos más pulidos de la orquesta de Byron Lee, que realizaba giras constantes por la isla y de manera regular también por otros lugares del Caribe. En 1964 intentó, con poco tino, popularizar el ska en los Estados Unidos: lo redujo a fórmulas y dio un tratamiento comercial al baile con la intención de despertar una moda parecida a la del twist.  No obstante, el proyecto fracasó.

Otros hombres talentosos como Lee Perry, también producían en el estudio de Coxsone, quien proporcionaba a la música la infraestructura necesaria y se basaba en su gusto para seleccionar las grabaciones a lanzar.  Dueño de tres equipos de sonido activos durante los sesenta, Coxsone impuso su dominio hasta mediados de la década. Sin embargo, ya se anunciaba el cambio.

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Por SERGIO MONSALVO C.

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PULSOR DEL TERCER MUNDO

(40 AÑOS DE SU FALLECIMIENTO)

Todo cambió en el planeta tras la Segunda Guerra Mundial. La posguerra aceleró el desmoronamiento del imperio británico, que se hallaba en proceso de desintegración desde antes del conflicto. Ante la presión ejercida por los pueblos colonizados, Inglaterra empezó a conceder la independencia a sus antiguos dominios.

En 1962 tuvo inicio el autogobierno en Jamaica —uno de aquellos dominios—, aunque el país no abandonó la Commonwealth. La cultura popular jamaicana, y de manera particular la música, reflejó estos cambios. En el mismo año nació un nuevo género, el ska, para expresar las aspiraciones de los recién liberados.

Tal fue el contexto en el que creció y maduró el joven Bob Marley. En su caso, dicho proceso de independencia culminó de manera imponente: llevó sus canciones al mundo entero. Marley fue, sin duda alguna, un artista dotado y consciente, dueño de un talento que le permitía traducir los hechos particulares de la existencia en el ghetto jamaicano a términos de significación universal.

Para muchos es el representante por excelencia de la música de aquel país caribeño. Y el que con su andar abrió las puertas del Tercer Mundo al mercado internacional del disco.

Dicho contexto dentro del cual Marley prosperó es una historia fascinante y excepcional, puesto que sin su amplio panorama aquél no hubiera alcanzado el merecido prestigio del que goza. Una parte de esta historia trata de la capacidad de un pueblo para transformar un fenómeno cultural llegado del extranjero en algo único y completamente suyo.

Desde 1945,Jamaica adoptó y adaptó géneros musicales populares de los Estados Unidos —swing, bebop, rhythm and blues y soul—, poniéndolos al servicio de sus propios fines. Sin embargo, lo más importante es que esa apropiación cultural haya resultado en un paisaje musical de alcances y profundidades asombrosas y de gran emotividad.

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Al finalizar la Segunda Guerra Mundial existían muchos grupos de swing en Jamaica. El más destacado era el de Eric Dean, del que formaban parte músicos como el trombonista Don Drummond y el guitarrista Ernest Ranglin. Tales conjuntos amenizaban los bailes a lo largo de toda la isla. 

Su repertorio se basaba principalmente en el de artistas estadounidenses como Count Basie, Erskine Hawkins, Duke Ellington, Glenn Miller y Woody Herman. Grupos como el de Dean atraían a multitudes de bailarines ansiosos de entregarse toda la noche al baile del jitter‑bug.

Sin embargo, ocurrieron cambios en los Estados Unidos. En 1950, la big band era rebasada por agrupaciones nuevas, pequeñas y que producían sonidos más modernos y duros, como el bebop y el rhythm and blues. Dicha música se popularizó con rapidez; era dinámica y se le percibían las ganas por desarrollarse y encajaba perfectamente con el sentir de la posguerra.

Los jamaicanos se contagiaron con el nuevo estado de ánimo al viajar muchos de ellos a la Unión Americana como braceros y regresar con las novedades culturales. Los “sonideros”, dueños de grandes y potentes sistemas de sonido, dieron inicio a un nuevo fenómeno social de repercusiones tanto presentes como a futuro: empezaron a tocar la nueva música interpretada por los grupos locales.

Este tipo de sonideros trabajaba en los bailes multitudinarios de los diferentes ghettos de Kingston, la capital, además de llevar la música a las zonas rurales. Kingston crecía debido a la emigración de la gente del campo, deseosa de participar en el nuevo estilo de vida de posguerra, el cual incluía bailar al compás del rhythm and blues estadounidense en los grandes bailes realizados en los espacios abiertos llamados “lawns” o “prados” en el centro comercial de la ciudad.

Uno de dichos lugares era el Liberty Hall, símbolo popular y antigua casa del luchador social Marcus Garvey, cuyo ideario tendría gran influencia en los siguientes años.

Los bailes de los sonideros no tardaron en dominar la vida musical del país. Para aquellos que no poseían ni un aparato de radio era la única manera de disfrutar el nuevo rhythm and blues. Para los empresarios desde luego resultaba más económico contratar a un sonido que a una docena de músicos: no tomaba descansos, no era necesario alimentarlo ni se acababa todo el ron blanco. Los bailes se erigieron entonces en arenas sociales en las que entraban en juego todo tipo de estilos, música, baile y modas.

La dieta musical de los sonidos era el rhythm and blues agresivo e intenso de los grupos pequeños de la Unión Americana: los discos de Wynonie Harris y James Wayne, por ejemplo; el estilo Nueva Orleáns de músicos como Smiley Lewis y el joven Fats Domino. En Jamaica sus canciones emularon el éxito obtenido en la tierra del Tío Sam. Los sonidos se convirtieron en aparadores para el nuevo blues estadounidense.

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