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Por SERGIO MONSALVO C.

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SURVIVAL: EL CONCEPTO

(40 AÑOS RIP)

La carrera internacional de Marley se reanudó con el álbum Exodus (1977), que incluyó piezas como “Jamming”, “Punk y Reggae Party” y la que dio título al disco, el cual se caracteriza por su optimismo y su mensaje comprometido y crítico, por una parte, y por su belleza musical naïve, por otro.

Algunas piezas producto de las mismas sesiones formaron la base de Kaya (1978), cuya alegre música suscitó el descontento de los puristas por su cosmopolitismo. “Is This Love”, sencillo del álbum, llegó al Top Ten de Inglaterra. El mismo año apareció un segundo disco en vivo, el doble Babylon By Bus.

El muy comentado Concierto por la Paz de abril de 1978 presentó a una plétora de talentos de la isla caribeña, como Big Youth, Dillinger, los Meditations, Althea y Donna, los Mighty Diamonds, Culture, Peter Tosh y Bob Marley y los Wailers. Asistieron al convivio tanto los funcionarios del gobierno como los líderes de la oposición.

Todos los participantes expresaron su deseo de creer en una tregua social, salvo Peter Tosh, quien consideraba vana toda la operación. En el nivel político, según Tosh, la verdadera paz sólo se obtendría mejorando la condición material de los urbanos pobres. Hablar de paz mientras subsistieran las mismas condiciones sociales le resultaba hipócrita.

A la postre, Marley halló nueva inspiración en África. Su gira mundial de 1978 lo llevó a Gabón, experiencia reflejada en Survival (1979), en el que se solidarizó con las organizaciones de liberación africana negra encabezadas por políticos como Nkomo y Mugabe.

Fue una grabación que incluyó “Zimbabwe”, un himno adoptado por muchos músicos del Continente Negro. Survival ha sido descrita como la obra de mayor unidad temática y atrevimiento ideológico de Marley. Un material audaz acerca de “cómo conservar la libertad en un mundo hecho de cadenas”.

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El prestigio de Marley era tal que recibió la invitación a participar en las celebraciones de independencia de ese país en 1980. El álbum de ese año, Uprising, mostró qué elementos musicales africanos, como los de la pieza “Could You Be Loved”, empezaban a reemplazar a los del pop en su obra. Ese disco fue el último grabado por él. Salió de gira por Europa y Estados Unidos para promocionar el álbum pero ésta tuvo que suspenderse porque sufrió un colapso sobre el escenario.

Se desplomó durante una gira por los Estados Unidos en septiembre. Se le diagnosticó cáncer en el pulmón y pese al intenso tratamiento al que fue sometido murió meses después en Miami, el 11 de mayo de 1981, a causa del mismo y de un tumor cerebral. De esta manera se silenció su mensaje simple y eficaz de comprensión.

No obstante, su estilo ya clásico sobrevive en la música y a 40 años de su muerte se siguen editando cintas y grabaciones desconocidas o de sus conciertos y participaciones en radio, como el disco Talkin’ Blues aparecido en 1991(además de las posteriores antologías, grabaciones inéditas, rarezas, tributos, etcétera.). El gobierno jamaicano, que le había otorgado el título de “Honorable”, organizó un funeral oficial.

Rita Marley, su esposa, se hizo cargo de Tuff Gong, empresa que sacó discos de la madre de Bob, Cedella Booker (Redemption Songs, 1985), y de sus hijos, Ziggy Marley and the Melody Makers.  Las grabaciones posteriores de Ziggy incluyen Play the Game Right (1985), Hey World (EMI, 1987) y Conscious Party (Virgin, 1988), entre otras, producidos por Tina Weymouth y Chris Frantz ex integrantes de los Talking Heads.

Rita tuvo que hacer frente a un pleito legal sobre la propiedad de la empresa levantado por Bunny Wailer, el cual siguió produciendo una serie de discos clásicos de reggae como solista a través de su propia Solomonic Productions.  En 1981 grabó un álbum de homenaje a Bob Marley, Bunny Sings the Wailers, mientras que el otro Wailer original, Peter Tosh, fue muerto en Kingston durante un supuesto asalto en septiembre de 1987.

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BOB MARLEY (7)

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL SONIDO DE LA ISLA

 (40 AÑOS RIP)

En aquellos momentos la relación entre JAD y los Wailers se había deteriorado tanto que estos últimos enviaron sus pasaportes al Ministerio de Gobernación inglés a fin de solicitar permiso para trabajar en el país. Nash y Simms se fueron a los Estados Unidos para dedicarse a lo suyo, abandonando a la banda.

Clarke, por su parte, buscó empleo en Island Records y le fueron asignados dos temas para su promoción: “Dream Lover” de Greyhound y “Breakfast in Bed” de Lorna Bennett. A la postre abordó a Chris Blackwell, el dueño de la compañía, y le mostró las canciones escritas por Marley para Nash. Le impresionaron mucho y le comentó que desde hacía varios años quería contratar a los Wailers, pero que no se había acercado a ellos directamente a causa de su reputación como independientes.

Clarke negoció entonces un contrato para el grupo, con su anuencia, y le consiguió un adelanto de 8 mil libras por disco. Asimismo estipuló que los Wailers conservarían los derechos para editar sus discos en el Caribe.

Volvieron a Jamaica para grabar los tracks rítmicos de su primer álbum internacional en los Dynamic Studios. Marley llevó las cintas a Island y Blackwell desempeñó un importante papel para supervisar, editar y ayudar a escoger la mejor producción para el disco, con sumo cuidado e insólita inversión.

Catch a Fire (1972), contenedor de una crítica de brutal franqueza contra la esclavitud y el colonialismo padecidos en Jamaica, fue el primer L.P. de reggae concebido como álbum (no como colección de sencillos) y el primer disco anglojamaicano.

Blackwell agregó guitarras y aceleró la pista rítmica de las canciones grabadas por los Wailers recurriendo a Sly y Robbie, Carlton “Family Man” Barrett y su hermano Aston de los Upsetters, así como a las las I-Threes. El álbum, con su excelente combinación de rock, soul, blues y funk con reggae, triunfó totalmente.

En 1973, el grupo realizó giras extensas por los clubes de rock de Estados Unidos. Entre otros, se presentaron en el Max’s Kansas City en Nueva York con tres sets de media hora cada noche durante una semana. La gira invernal por Inglaterra fue pospuesta cuando Tosh y Wailer se negaron a hacerla debido al frío. Fue una explicación; la otra, el disgusto por parte de ambos hacia el énfasis puesto en Marley como el líder del conjunto.

Blackwell buscaba un ángulo para “vender” al grupo a fin de suscitar controversias e interés inmediatos. La imagen proyectada fue la de rudos y temibles rastas. Marley inició el proceso de arreglar su cabello y promover visualmente su imagen pública. Bunny Wailer, a quien no le agradaba viajar por el extranjero, fue reemplazado temporalmente por Joe Higgs.

El siguiente disco, Burnin’ (1973), incluyó canciones de Wailer así como los combativos sencillos: “Get Up, Stand Up” y “I Shot the Sheriff”.  Esta última pieza (que en 1974 se convertiría en un hit para Eric Clapton) figuró entre las composiciones de Marley grabadas por otros artistas en esa época. Otras fueron “Guava Jelly” (con Barbra Streisand) y “Slave Driver” (con Taj Mahal).

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En 1974, Tosh y Wailer se separaron del grupo y continuaron su carrera como solistas. Marley reformó a los Wailers incluyendo a Bernhard Harvey. Justo antes de la separación definitiva, Tosh inició las grabaciones de su primer L.P. como solista (cada integrante había editado sencillos en forma individual con Tuff Gong).

Para 1975 Marley ya era una estrella internacional. Sin duda, su carisma hizo posible que el reggae impusiera su tono de manera internacional a partir de la mitad de la década de los setenta. Sólo una personalidad de sus dimensiones fue capaz de expandir el ghetto y propiciar una de las fusiones de sonido más fascinantes del último cuarto del siglo XX.

El sugestivo beat caribeño encarnó de hecho la gran renovación musical de aquella década, junto con el punk. Bob Marley se erigió en el convincente vocero de tal manifestación, en uno de los representantes más destacados del culto rasta y su profunda religiosidad, en combinación con el manejo imaginativo de la música tradicional jamaicana, sirvió como un escape y una esperanza al mismo tiempo para la mayoría reprimida de ese país.

Marley fue el gran vehículo de la ideología rastafari y su mensaje era “Get up, stand up/stand up for your rights” (Alzate, levántate/levántate por tus derechos).

La balada de soul-reggae “No Woman, No Cry” destacó en el álbum de 1975 Natty Dread. Producido por el mismo Blackwell, contó con la participación del guitarrista Al Anderson y el baterista africano Remi Kabaka.

Blackwell había introducido a Marley al patrón rocanrolero de sacar un L.P. al año, además de las giras internacionales. Las letras poéticas y pegajosas y el ritmo meditabundo de la música de Marley proyectaron un sentido de comunidad que hasta ese momento sólo se atribuía a grandes festivales como los de Woodstock o Monterey.

Dondequiera que se presentaba con sus Wailers movilizaba a los enormes públicos, quienes lo celebraban y escuchaban sus apremiantes acusaciones acerca de la desolada condición política interna de su patria, el creciente desempleo, la separación racial y la represión.

El álbum Live de 1975, grabado en Londres (y un documento ambiental de sus presentaciones), fue seguido en 1976 por Rastaman Vibration. No obstante, las raíces de Marley —su religión y la empresa Tuff Gong— aún estaban en Jamaica. Respondió a la muerte de Haile Selassie en 1975 grabando “Jah Live” con el seudónimo de Hugh Peart y recordándolo en Rastaman Vibration con uno de los discursos del gobernante y gurú etíope.

El de 1976 fue un año violento y tenso de elecciones en Jamaica. A pesar de que Marley se mostró neutral en la arena política, fue herido de bala por parte de atacantes desconocidos en diciembre, sólo unas cuantas semanas antes del concierto “Smile Jamaica” que él mismo había organizado a fin de reconciliar a los líderes políticos opuestos.

No obstante, sus heridas le permitieron presentarse ante 80 mil personas. Se recuperó lo suficiente para cumplir con dicho evento antes de despedirse por 14 meses de la escena musical. Él mismo afirmó después que había solicitado la ayuda del gobierno (al cual molestaba con sus denuncias) para organizar el concierto puesto que aquél contaba con la capacidad y las posibilidades de hacerlo bien: con orden y control.

Asimismo, existen otras versiones en las que parece muy probable que haya accedido a participar a petición del líder del Partido Nacional del Pueblo (PNP), Michael Manley, a fin de otorgar credibilidad a su campaña electoral y reunir mayor apoyo. Su enfoque populista y tolerancia hacia la fe religiosa de los rastafaris, se dice, fue lo que convenció a Marley de encabezar dicho concierto. Todavía hay muchas especulaciones al respecto.

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BOB MARLEY (6)

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 COMENZAR A VER CLARO

  (40 AÑOS RIP)

 En 1967, Aston “Family Man” Barrett (bajista), y su hermano menor, Carlton (baterista), fundaron una banda llamada los Hippy Boys, además de utilizar una serie de nombres diferentes, tales como Rhythm Force y Soul Mates. Pronto fueron descubiertos por Lee Perry, quien los usó como músicos de estudio.

Fue con Perry que los Wailing Wailers y los Barrett se conocieron formalmente en 1969. Aston asumió casi en el acto la función de director y arreglista del grupo, que obtuvo un fuerte sonido reggae con ritmo pop. Esta colaboración fue una de las más creativas y productivas de la vida artística de todos los involucrados.

En lugar de preocuparse por un solo tema la banda (que entonces acortó su nombre) amplió su campo de acción para incluir diversas ideas, a la vez que mantuvo su reputación  contestataria  fundamental.

El álbum resultante, Soul Rebel (del mismo año y editado luego en el Reino Unido como Rasta Revolution), contenía algunas composiciones excelentes, incluyendo la pieza del título, “400 Years” de Tosh y la respuesta de Marley al tema carcelario, “Duppy Conqueror”. Bob comentó sobre esta pieza: “Lo que pasa es que un hombre expresa sentimientos oscuros y quien lo entiende, lo entiende… Con lo que tratamos nosotros es con la vida, no con la muerte. La vida. El que vea la luz y la reconozca vivirá”.

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En 1971 los Wailers, acompañados por los Barrett, viajaron a Inglaterra a fin de reunirse con Marley, el cual se había adelantado con Nash y Simms para escribir la música para una película que protagonizaría Nash en Suecia. La cinta no salió nunca. Nash y Simms se desplazaron entonces a Londres para negociar un contrato con la CBS para el primero.

Los Wailers tenían la intención de realizar una gira por Inglaterra, pero fueron utilizados, en cambio, para grabar con el cantante. El acompañamiento de Nash en el álbum I Can See Clearly Now (1972) corre por cargo de ellos (incluso el exitoso sencillo desprendido de él “Stir It Up” es composición de Marley). Los integrantes del grupo se molestaron por esta forma de ser tratados.

El mismo año, Marley sacó un sencillo como solista para la CBS, “Reggae on Broadway”. Sin embargo, la compañía no manifestó interés alguno en la promoción del disco y se debió a los esfuerzos del director de publicidad de Nash, Brent Clarke, que el sencillo finalmente vendiera 3 mil copias. Durante este periodo, los Wailers ensayaban en el sótano de Condor Music en Surrey y se alojaban en un hotel en Bayswater, el cual no les permitía cocinar ni conducirse de la manera que quisieran.

Brent Clarke, un joven promotor de Trinidad, el cual se involucró con el negocio de la música promoviendo bailes y conjuntos, conoció a Nash, Simms y Marley en el extinto Mr Bees Club en Peckham, al sur de Londres. Tras una larga conversación, Clarke aceptó la oferta de encargarse de la promoción de Nash.

Cuando éste logró su hit más grande, “I Can See Clearly Now”, y después de recibir muchos reclamos por parte de los Wailers (quienes ya habían grabado para él cerca de 80 demos de canciones a lo largo de su contrato), Simms le sugirió a Clarke que dedicara todo su tiempo y energía al grupo.

Lo primero que hizo fue sacarlos de dicho hotel y conseguirles una pequeña casa de tres recámaras en Neasden. La medida sirvió para levantarles el ánimo. Comenzaron a atraer a  jóvenes músicos londinenses y asimismo se reunían con muchos amigos. Al salir el álbum de Nash, se supo que contenía varias composiciones de Marley. Fue el primer adelanto verdadero para Bob como individuo.

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BOB MARLEY (5)

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA LARGA MARCHA

(40 AÑOS RIP)

 Desde el principio de la carrera el grupo The Wailers se identificó fuertemente con el carácter rebelde y la arrogancia de la juventud jamaicana. La opresión no era sólo una categoría sociológica para los tres fundadores, sino una experiencia real. La pobreza fue la constancia de sus vidas y su medio ambiente. La violencia racial era agravada por la manipulación de los políticos, y todas estas circunstancias se reflejaban en sus canciones.

Suscitaban una reacción peculiar en su público. Puesto que en sus temas expresaban las condiciones de los barrios de miseria urbanos, identificándose con ellos, recibían respuestas impresionantes de aceptación. Canciones como “One Love”, “Love and Affection”, “Jailhouse Keeps Empty” y “Rude Boy Ska” ponían de manifiesto tanto las condiciones desoladoras como el deseo de lograr alguna medida de cambio.

Para cuando se unieron como grupo, Marley y Wailer ya eran buenos amigos y posteriormente compartieron una casa. Marley poseía el celo y el entusiasmo de un hombre que ya intuye su futuro. Este celo fue fomentado y alentado por Clement Dodd, el cual concedió a Marley el privilegio de un cuarto al fondo de su estudio, donde Bob escuchaba discos y escogía canciones para que las interpretaran ciertos cantantes. Wailer ha dicho que “Bob reventaba de ideas, casi demasiadas para un solo hombre…”

No obstante, en 1966 Marley dejó Jamaica para ir a Wilmington, Delaware, en los Estados Unidos, donde trabajó durante una temporada en la línea de montaje de la fábrica de automóviles Chrysler. Solicitó asistencia social después de perder el empleo, pero le fue rechazada debido a que aún no poseía la residencia permanente.

Luego recibió un llamado de reclutamiento para el ejército estadounidense y rápido decidió volver a Jamaica. Tras el regreso, sus composiciones denotaron una mayor diversidad.  Empezó a escribir temas de amor, como “Stir It Up”, “Bend Down Low”, etcétera.  La banda volvió a juntarse y otra vez grabaron para Coxsone/Studio One. No obstante, fines de 1967, se separaron de Dodd en forma definitiva.

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La separacióm fue a consecuencia de un desacuerdo debido a las regalías no recibidas. Abandonaron su compañía y formaron la suya en 1968, Wailing Soul, en colaboración con el productor Clancy Eccles junto con Rita, la esposa de Marley (Bob y Rita se conocieron con Dodd).

El sello no trascendió y se fue a la debacle debido a las dificultades financieras, de distribución y falta de promoción y de espacio en el radio, a pesar de contar con temas populares como “Hypocrite”, por ejemplo. Durante el mismo año, Wailer fue arrestado por posesión de drogas y sentenciado a prisión.

El siguiente intento de formar una compañía resultó en Tuff Gong, nombre que parece haber poseído un significado especial para Marley. Según Tosh, el apodo “gong” significaba ser duro, el jefe, el Gran Malo; y los amigos íntimos de Marley lo llamaban “Gong”. La combinación de las dos palabras definía la actitud de Marley y el grupo.

Éstos grabaron brevemente para Kong en 1969, antes de crear una serie de tracks que hicieron historia con el productor Lee Perry. Utilizando a un grupo de músicos de estudio, The Upsetters, Perry dio al conjunto un sonido nuevo y más duro que quedaba muy bien con la militancia de las canciones escritas por Marley, como “Duppy Conqueror” y “Small Axe”, o bien la pieza anticolonialista de Tosh “400 Years”.

Los LP’s Soul Rebel y Soul Revolution (con Upsetter, sello de Perry, y luego adquiridos por Trojan para su catálogo) contienen las primigenias versiones de posteriores éxitos como “Kaya” y “Rock Your Boat”. En este tiempo Marley empezó a descubrir la religión rasta para sí mismo y para sus canciones.

El mismo año, Johnny Nash y su socio Danny Simms, fueron a Jamaica a fin de buscar nuevos talentos entre compositores y letristas. Nash sufría un traspié en su carrera. Todo mundo les mencionaba a los Wailing Wailers como artistas talentosos. La compañía de Nash y Simms se llamaba JAD (Johnny And Danny) y procedieron a contratarlos como compositores.

Asimismo grabaron dos álbumes con acompañamientos para Nash que no fueron editados. JAD les pagaba 50 dólares la semana a cada uno, pero según Tosh este arreglo sólo duró tres meses. Los integrantes del grupo no renunciaron a la idea de mantener su propia compañía ni trabajaron en forma exclsuiva para Nash y Simms, pero tenían la impresión de que sólo los querían utilizar, sin poder hacer nada para modificar la situación.

La relación del grupo con JAD era inestable, así que decidieron seguir intentándolo con Lee Perry en Upsetter Records y con su propia compañía. Algunas de sus mejores composiciones datan de este periodo.

Con Tuff Gong Records no ganaban mucho dinero, aunque en ocasiones lograban vender hasta 15 mil copias de un sencillo, pero no tenían impacto en el extranjero. Esta circunstancia se debía a la controvertida reputación del conjunto como intransigente en su independencia; sólo consiguieron muy pocos negocios fuera de Jamaica.

En 1965 habían editado un sencillo en el Reino Unido, “Put It On”, con Island Records por mediación de Clement Dodd. No obstante, pese a que Island sacó varios discos jamaicanos al inicio de su existencia, posteriormente redujo su campo de acción a fin de especializarse en el rock.

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BOB MARLEY (4)

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 EL ARRIBO DEL PROFETA

 (40 AÑOS RIP)

En los ghettos kingstonianos, donde el descontento estaba siempre presente, las ideas de nacionalistas negros como Marcus Garvey estaban cobrando impulso. La democracia social convencional no había mejorado la suerte de los que sufrían en dichas zonas.

El garveyrismo, cuya potencia creció bajo el influjo de la ideología sesentera del black power de los Estados Unidos, se combinó con la filosofía rastafari. Parecía ofrecer una alternativa viable a lo que amplios círculos de la población percibían como “el sistema corrupto de Babilonia”.

Dichas ideas fueron expresadas de manera fuerte por el reggae. Los ritmos lentos desarrollados inicialmente por Perry y otros resultaban ideales para trasmitir ese tipo de mensajes. Perry, a su vez, se había conectado con un grupo llamado The Wailing Wailers en 1969, el cual tenía como miembro integrante a Bob Marley y una buena trayectoria en la escena. Ambos dieron comienzo a una colaboración que resultó en todo un fenómeno.

A raíz de su asociación con Perry, el grupo  transformó su estilo. Aunque nunca se sabrá de quién partió la influencia, las grabaciones realizadas juntos constituyen un momento clave para todos los participantes y para la música jamaicana en general.

Cuando los hermanos Barrett se unieron al grupo en 1970, dicha transformación se consumó. Toda la historia anterior descrita había proporcionado los cimientos socio-musicales para el advenimiento de Marley.

A mediados de la década, los rasgos dominantes de la música de baile jamaicana moderna —sonideros, nuevas técnicas de estudio, productores dinámicos, el dub, DJ’s versátiles— estaban plenamente establecidos y seguirían sirviendo a la cultura local (hasta la fecha).

La contratación de Bob Marley y los Wailers por la Island Records en 1972 marcó el inicio del reconocimiento mundial para sus raíces musicales y el nacimiento de una nueva forma de reggae, orientada hacia el mercado internacional, mismo que se nutriría desde entonces de las aportaciones jamaicanas a la música del mundo en general.

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Robert Nesta Marley nació el 6 de abril de 1945 en el pueblo de Rhoden Hall, municipio de St. Ann, el mismo en el que había nacido el visionario político Marcus Garvey así como Burning Spear (Winston Rodney), hombre que consagró su vida a mantener vivas la memoria y la filosofía de Garvey.

Resulta sumamente significativo que estos tres hombres importantes se dedicaran, en grados diversos, a la libertad del hombre negro. La madre de Marley se llamaba Cedella Booker y para sobrevivir cantaba y cultivaba café, plátanos y tubérculos. Se dice que el padre de Marley (Novan Marley, según algunos) fue un capitán del ejército inglés, pero no existen datos biográficos fidedignos al respecto.

El propio Marley confesó que no lo había conocido. No obstante, en una ocasión afirmó que fue llevado a los bosques en Inglaterra, donde le fue mostrado un hombre blanco de barba con la información de que se trataba de su progenitor. No conversaron.

Cuando tenía nueve años, su madre se mudó con la familia —Bob, dos hermanos y una hermana– a Waltham Park en Kingston, entonces una zona miserable; y luego a Trench Town en 1957, donde Bob vivió la mayor parte de su adolescencia y vida como adulto.

Marley asistió a la preparatoria hasta los 16 años y luego trabajó como aprendiz de soldador. Cumplió de mala gana con tal aprendizaje, prefería pasar el tiempo con las pandillas callejeras. Así pasó la dura vida del ghetto kingstoniano. Vivió el mundo de la pobreza con su violencia, prostitución y narcotráfico, el cual convertiría después  en el tema más importante de su mensaje musical.

En este periodo (finales de los cincuenta) conoció al famoso Desmond Dekker, creador del tema “Isrealites”. Dekker lo animó a tocar la guitarra y a cantar. Grabó entonces un sencillo, “Judge Not”, y a la postre otras melodías para Beverly’s Records, producidas por el hoy difunto Lesley Kong; una de ellas era “One Cup of Coffee” de Brook Benton. Su presentación a Kong fue facilitada por Jimmy Cliff, el cual ya era un artista popular.

Marley estaba logrando poco avance como cantante profesional y tenía la intención de formar un conjunto de doo-wop y r&b al estilo de los estadounidenses Drifters e Impressions, aconsejado por el cantante Joe Higgs, su mentor. Tanto Peter Tosh (Winston Hubert McIntosh) como Bunny Wailer (Neville 0’Riley Livingston) unieron sus fuerzas a Marley, a los que después se agregarían Junior Brathwaite, Beverley Kelso (también conocida como Cherry) y Alvin Paterson.

Bajo la dirección de Higgs, aprendieron fraseo, diapasón, control vocal, entonación, etcétera. Higgs formaba parte del veterano dúo de Higgs and Wilson.

En 1964, los Wailing Wailers, que así se hicieron llamar, realizaron una audición para la compañía Coxsone/Studio One. Cantaron tres piezas y se les dijo que regresaran dentro de tres meses. Estaban a punto de irse cuando Tosh afirmó que tenían otra canción, “Simmer Down”, pero el resto de la banda objetó porque la composición aún no estaba terminada.

De cualquier forma, el productor Dodd les pidió que la cantaran y luego les indicó que volvieran al estudio unos días después para grabarla. La canción fue un éxito inmediato.

“Simmer Down” era un llamado a las pandillas del ghetto para que se pacificaran entre sí (la letra estaba llena de aforismos y jerga callejera), que se convirtió en número uno de las listas locales. El grupo fue apoyado instrumentalmente por los Skatalites, con los que tocaba el trombonista Rico Rodríguez.

Trabajaron así durante algunos años (1963-1967) con el productor “Sir Coxsone” (Clement Dodd), con el cual llevaron unos 20 sencillos a las listas nacionales, entre éstos los clásicos “Rude Boy”, “Put It On” y “One Love”. Otros hits incluyeron baladas de doo-wop, versiones ska de canciones estadounidenses como “Ten Commandments of Love” de Aaron Neville (de The Neville Brothers) y, en 1965, una serie de himnos a los Rude Boys de Kingston, así como una versión de “Like a Rolling Stone” de Bob Dylan.

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RUDEZA NECESARIA

(40 AÑOS RIP)

El ska era una música rápida que había engendrado un estilo de baile vigoroso y extrovertido. Pero durante los primeros años de la década, ghettos como Trench Town, Greenwich Town y Riverton City estaban llenándose de jóvenes desempleados y sin oportunidades.

Esta juventud no compartía el optimismo general provocado por la independencia del país. Se sentía excluida y prefería un modo más frío de expresión. No bailaba el ska como todos los demás; sus movimientos eran más lentos y su postura más amenazadora, a pesar de la velocidad de la música.

En una sociedad que les negaba no sólo la identidad sino también la existencia, se refugiaban en el carácter grupal de los llamados a sí mismos Rude Boys (los “muchachos rudos”). Pertenecer a éstos era una forma de valer algo, aunque la sociedad en general insistiese en que no eran nadie.

Dichos jóvenes se relacionaron con el conocido “submundo”, un sector de la población que prácticamente vivía fuera de la ley y que siempre se ha sentido inclinado por la música de baile. De ese sector, muchos “muchachos rudos” pasaron a las pandillas manipuladas por los políticos locales y establecidas en distintos ghettos de Kingston. Sentían que dicha música los reconocía e incluso los celebraba. Los Wailing Wailers lanzaron en su momento varios temas con tal corte.

A su vez, la música misma empezó a enfriar el frenético brincoteo del ska. El bajo ya no ejecutaba su boogie, sino que empezó a fragmentarse en patrones más breves de notas. El tiempo débil aún estaba presente, sostenido por la guitarra y la batería; el guitarrista Lyn Taitt encabezó a quienes fijaron este patrón rítmico. Tal desarrollo musical representativo de los “muchachos rudos” derivó directamente en su versión comercial: el rock steady.

La fase del rock steady, promocionada por sonideros y productores como Dodd y Reid duró poco más de un año. La lección extraída de su efímero triunfo fue que no había éxito más grande que el de un ritmo nuevo. Por eso el cambio del rock steady al reggae fue doblemente importante.

Además de marcar el fin del dominio musical de Dodd y Reid, dio inicio a un periodo caracterizado por innovadores métodos de trabajo. La tecnología de los estudios estaba progresando al mismo tiempo. Antes de concluir los sesenta empezaron a operar con pistas múltiples.

Dicho cambio en la técnica de producción fue protagonizado por tres hombres: Edward “Bunny” Lee, Lee “Scratch” Perry y Osborne Raddock, conocido como King Tubby. Los tres habían trabajado para Dodd o Reid, como vendedores, promotores o productores.

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King Tubby, en especial,  había operado un sonido, el Home Town Hi‑Fi, que poseía efectos únicos de ecos, para manejar la oposición sonora. Cada uno de estos tres hombres habría de hacer una contribución significativa al desarrollo futuro de la música jamaicana y su influencia se sintió durante muchos años.

Los productores nuevos, como Lee y Perry, al juntarse con hombres como Clancy Eccles, empezaron a modificar el ritmo. Eccles afirma haber inventado la designación “reggae” para al nuevo ritmo y si bien parece apócrifa la anécdota -se supone que derivó el término de la designación callejera para una mujer fácil, streggae—, la música no tardó en establecerse.  Los principales productores de ska y rock steady -Dodd, Reid y Leslie Kong- al poco tiempo empezaron a copiar a sus antiguos empleados.

King Tubby, en su posición como técnico principal de Duke Reid, con regularidad había grabado acetatos (discos de cera blanda) destinados exclusivamente a su propio uso y el de otros pocos sonidos. Había descubierto que a los asistentes a los bailes les gustaba escuchar nuevas versiones de piezas de las que conocían la forma vocal completa.

Al omitir partes de la voz en un “dub plate”, el término local para dichos discos de acetato, efectivamente estaba creando una nueva “versión”.  Tubby observó también que el nuevo deejay (DJ) de su sonido, un hombre llamado Ewart Beckford y conocido como U Roy, había comenzado a responder a los sentimientos vocales de los cantantes con su propio estilo de cháchara extravagante, volviendo locos al público y a los bailarines.

Así, Tubby fue precursor del “dub” y del arte del DJ (con el espacio necesario para introducir sus propias letras). Formas que han penetrado en la música popular desde entonces.

El trabajo de Perry y de otros productores jamaicanos, como Leslie Kong, Bunny Lee, Harry Johnson y Clancy Eccles, tuvo un gran impacto en compradores ubicados fuera del mercado afrocaribeño normal.

Perry y las personas a su alrededor empezaron a restar velocidad al ritmo a comienzos de los setenta. En su versión más lenta, el reggae penetró en una bien definida segunda fase de desarrollo.

En el Reino Unido, extensos grupos de jóvenes blancos de la clase obrera se habían aficionado a la música jamaicana. Tal gusto ayudó a la creación de dos compañías nuevas en la Gran Bretaña durante esta época, con el fin de promover la música de la isla caribeña: Trojan, subsello fundado en 1968 por Chris Blackwell de Island Records, y  Pama, de los hermanos Palmer.

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 NACIMIENTO DE UNA PROGRESIÓN

(40 AÑOS DE SU FALLECIMIENTO)

 A mediados de la década de los cincuenta, dos hombres que habrían de desempeñar un papel clave en el futuro de la música jamaicana se habían unido a las filas de los sonideros. Uno era Duke Reid y el otro Clement Seymour Dodd. Reid adoptó el apodo “Trojan” por el nombre del camión de plataforma Bedford Trojan que usaba para transportar el equipo.

Dodd, a su vez, bautizó su sonido como “Sir Coxsone Downbeat”, por el jugador de críquet Coxsone, originario de Yorkshire, del que era admirador. Durante la segunda mitad de la década, este par de personajes protagonizó una guerra musical que habría de alargarse hasta bien entrados los años sesenta.

Durante los cincuenta nació también la industria disquera local. Al comienzo de la década, un tal Stanley Motta registró en su estudio, con una grabadora primitiva, ejemplos de la versión jamaicana del calypso conocida como mento. En 1954, Ken Khouri fundó Federal Records, donde diariamente producía unos doscientos discos de goma laca de 78 revoluciones bajo licencia de los Estados Unidos, además de unas cuantas grabaciones locales. El negocio prosperó y al poco tiempo Khouri instaló una fábrica de prensar que empleaba a más de cincuenta obreros.

En 1958, Edward Seaga, a la postre líder del Partido Laborista Jamaicano y elegido primer ministro en 1980, fundó una compañía llamada WIRL (West Indies Records Limited), la cual empezó a producir los discos grabados por intérpretes locales como Joe Higgs y Roy Wilson.

En ese mismo año, Chris Blackwell (también oriundo de Jamaica) grabó al cantante Laurel Aitken, con una pieza llamada “Boogie in My Bones”. Fue un hit número uno en el país. Al año siguiente, Duke Reid realizó su primera sesión de grabaciones y Clement Dodd también hizo lo suyo. Al inicio de los sesenta, otros productores empezaron a entrar al negocio. Derrick Morgan con la disquera Hi‑Lite y Cecil Campbell, que adoptó el nombre profesional de Prince Buster, con The Voice of the People.

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Por esa época, en los Estados Unidos casi concluía la transformación del rhythm and blues negro en el rock and roll blanco. Los productores jamaicanos de discos que enfrentaban esta situación simplemente hacían sus propias copias del rhythm and blues, idénticas al modelo estadounidense.

Buster cambió todo eso. Sabía que era necesario algo nuevo, de modo que indicó a su guitarrista Jah Jerry que en cada compás pusiera el énfasis no en el tiempo fuerte sino en el débil. Las ramificaciones de esta innovación se han prolongado hasta la fecha, puesto que, de una manera u otra, esta acentuación sigue siendo la síncopa jamaicana esencial. Dicho sonido se erigió en un ingrediente clave del naciente género musical exclusivo de Jamaica que se conocería como “ska”.

Prince Buster negoció un contrato con Melodisc Records en Inglaterra, que editaba sus producciones en el sello Blue Beat. Ahí competían con la compañía Island, fundada en 1962 por Chris Blackwell (quien se había mudado a Londres), y con R&B de Rita y Benny King, en ventas y en el esfuerzo por acaparar la atención del que entonces era el más grande mercado para la música jamaicana.

Dicho mercado extranjero era de suma importancia. Los discos del país caribeño se vendían muy bien en la Gran Bretaña, donde cautivaron el oído de toda una generación de jóvenes blancos de la clase obrera, los “modernistas”, según ellos mismos se llamaban. Los discos eran tocados en clubes y en los bailes masivos de sonidos conocidos como “blues”.

Al comienzo de los sesenta, los bailes de “blues” se realizaban cada fin de semana en las zonas de población jamaicana de todas las grandes ciudades inglesas. Un nuevo ingrediente anunció así su llegada a la cultura británica. Es posible medir la profunda penetración del ska en su adoptada cultura anfitriona, por el hecho de que a mediados de la década existían clubes especializados en el género en lugares tan apartados el uno del otro como Lancashire y en la costa meridional de Kent.

En términos de música popular, dicha penetración se reflejó en las ventas multimillonarias de la pieza “My Boy Lollipop” de Millie Small, por ejemplo, con su tibia aproximación al ska (tiempo después sucedería lo mismo con la versión de los Bad Manners).

En la propia Jamaica hubo un diluvio de discos entre los años 1962 y 1966.  Durante este periodo, Bob Marley hizo sus primeras grabaciones, en un inicio como solista para el empresario chino‑jamaiquino Leslie Kong, pero de manera más importante desde 1963 para Coxsone, como integrante de los Wailing Wailers. Éste era uno solo de los muchos grupos vocales que existían en ese momento. Competían con The Maytals, Justin Hinds and The Dominoes, The Clarendonians, The Charmers y un sinnúmero más. Al panorama general había llegado la música del ghetto.

Sin embargo, aún debía luchar por obtener el reconocimiento de la élite dominante de Jamaica. Ésta prefería los sonidos más pulidos de la orquesta de Byron Lee, que realizaba giras constantes por la isla y de manera regular también por otros lugares del Caribe. En 1964 intentó, con poco tino, popularizar el ska en los Estados Unidos: lo redujo a fórmulas y dio un tratamiento comercial al baile con la intención de despertar una moda parecida a la del twist.  No obstante, el proyecto fracasó.

Otros hombres talentosos como Lee Perry, también producían en el estudio de Coxsone, quien proporcionaba a la música la infraestructura necesaria y se basaba en su gusto para seleccionar las grabaciones a lanzar.  Dueño de tres equipos de sonido activos durante los sesenta, Coxsone impuso su dominio hasta mediados de la década. Sin embargo, ya se anunciaba el cambio.

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Por SERGIO MONSALVO C.

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PULSOR DEL TERCER MUNDO

(40 AÑOS DE SU FALLECIMIENTO)

Todo cambió en el planeta tras la Segunda Guerra Mundial. La posguerra aceleró el desmoronamiento del imperio británico, que se hallaba en proceso de desintegración desde antes del conflicto. Ante la presión ejercida por los pueblos colonizados, Inglaterra empezó a conceder la independencia a sus antiguos dominios.

En 1962 tuvo inicio el autogobierno en Jamaica —uno de aquellos dominios—, aunque el país no abandonó la Commonwealth. La cultura popular jamaicana, y de manera particular la música, reflejó estos cambios. En el mismo año nació un nuevo género, el ska, para expresar las aspiraciones de los recién liberados.

Tal fue el contexto en el que creció y maduró el joven Bob Marley. En su caso, dicho proceso de independencia culminó de manera imponente: llevó sus canciones al mundo entero. Marley fue, sin duda alguna, un artista dotado y consciente, dueño de un talento que le permitía traducir los hechos particulares de la existencia en el ghetto jamaicano a términos de significación universal.

Para muchos es el representante por excelencia de la música de aquel país caribeño. Y el que con su andar abrió las puertas del Tercer Mundo al mercado internacional del disco.

Dicho contexto dentro del cual Marley prosperó es una historia fascinante y excepcional, puesto que sin su amplio panorama aquél no hubiera alcanzado el merecido prestigio del que goza. Una parte de esta historia trata de la capacidad de un pueblo para transformar un fenómeno cultural llegado del extranjero en algo único y completamente suyo.

Desde 1945,Jamaica adoptó y adaptó géneros musicales populares de los Estados Unidos —swing, bebop, rhythm and blues y soul—, poniéndolos al servicio de sus propios fines. Sin embargo, lo más importante es que esa apropiación cultural haya resultado en un paisaje musical de alcances y profundidades asombrosas y de gran emotividad.

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Al finalizar la Segunda Guerra Mundial existían muchos grupos de swing en Jamaica. El más destacado era el de Eric Dean, del que formaban parte músicos como el trombonista Don Drummond y el guitarrista Ernest Ranglin. Tales conjuntos amenizaban los bailes a lo largo de toda la isla. 

Su repertorio se basaba principalmente en el de artistas estadounidenses como Count Basie, Erskine Hawkins, Duke Ellington, Glenn Miller y Woody Herman. Grupos como el de Dean atraían a multitudes de bailarines ansiosos de entregarse toda la noche al baile del jitter‑bug.

Sin embargo, ocurrieron cambios en los Estados Unidos. En 1950, la big band era rebasada por agrupaciones nuevas, pequeñas y que producían sonidos más modernos y duros, como el bebop y el rhythm and blues. Dicha música se popularizó con rapidez; era dinámica y se le percibían las ganas por desarrollarse y encajaba perfectamente con el sentir de la posguerra.

Los jamaicanos se contagiaron con el nuevo estado de ánimo al viajar muchos de ellos a la Unión Americana como braceros y regresar con las novedades culturales. Los “sonideros”, dueños de grandes y potentes sistemas de sonido, dieron inicio a un nuevo fenómeno social de repercusiones tanto presentes como a futuro: empezaron a tocar la nueva música interpretada por los grupos locales.

Este tipo de sonideros trabajaba en los bailes multitudinarios de los diferentes ghettos de Kingston, la capital, además de llevar la música a las zonas rurales. Kingston crecía debido a la emigración de la gente del campo, deseosa de participar en el nuevo estilo de vida de posguerra, el cual incluía bailar al compás del rhythm and blues estadounidense en los grandes bailes realizados en los espacios abiertos llamados “lawns” o “prados” en el centro comercial de la ciudad.

Uno de dichos lugares era el Liberty Hall, símbolo popular y antigua casa del luchador social Marcus Garvey, cuyo ideario tendría gran influencia en los siguientes años.

Los bailes de los sonideros no tardaron en dominar la vida musical del país. Para aquellos que no poseían ni un aparato de radio era la única manera de disfrutar el nuevo rhythm and blues. Para los empresarios desde luego resultaba más económico contratar a un sonido que a una docena de músicos: no tomaba descansos, no era necesario alimentarlo ni se acababa todo el ron blanco. Los bailes se erigieron entonces en arenas sociales en las que entraban en juego todo tipo de estilos, música, baile y modas.

La dieta musical de los sonidos era el rhythm and blues agresivo e intenso de los grupos pequeños de la Unión Americana: los discos de Wynonie Harris y James Wayne, por ejemplo; el estilo Nueva Orleáns de músicos como Smiley Lewis y el joven Fats Domino. En Jamaica sus canciones emularon el éxito obtenido en la tierra del Tío Sam. Los sonidos se convirtieron en aparadores para el nuevo blues estadounidense.

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