BOB MARLEY (9)

Por SERGIO MONSALVO C.

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LA MÚSICA Y LA LIBERTAD

(40 AÑOS RIP)

Marley figura entre las personalidades polémicas y a la vez trágicas de la historia de la música contemporánea. Su carrera estuvo acompañada por una enfermedad que al final resultaría fatal, así como por enfrentamientos constantes en todos los ámbitos.

El gobierno jamaicano, anterior a Manley, escuchó su franqueza con sumo enojo. La industria disquera tuvo dificultades para comercializar las canciones comprometidas, por ejemplo, contra la política del apartheid en Sudáfrica («Rastaman Vibration»), y sus críticos quisieron mostrarlo como un tipo oportunista. El carácter del músico provocaba roces constantes, ya que reunía el entorno de una estrella de la escena y el halo del luchador social en una sola persona.

Bob hablaba de fraternidad, de pacifismo mundial y de justicia; promovió el goce de la ganja (marihuana) y contó una y otra vez la historia de la caída de Babilonia (el materialismo occidental). Este mesías del rasta combinaba su aguda observación de la realidad con el romanticismo de la fe. La estoica alfombra rítmica de la monotonía percusiva del reggae le sirvió de base para ello.

Los tres individuos que integraron a los Wailers originales tenían personalidades y enfoques completamente diferentes, pero en última instancia estaban unidos en el compromiso hacia dos cosas: la música y la libertad del hombre negro en el mundo moderno.

De los tres, Peter Tosh era el más materialista en su aceptación del mundo y en su definición de los problemas. Creía en una guerra revolucionaria, por ejemplo, a fin de liberar a los descendientes de africanos en todo el mundo. El universo de Bunny Wailer, por su parte, se encontraba profundamente influido por un misticismo espiritual que impregó todo lo que grabara y dijera. Marley, a su vez, era menos fácil de definir. Su  posición política era la convicción de que el negro debía liberarse en algún momento y proponer la solución para lo mismo.

Los derroteros musicales tomados por Marley, Tosh y Wailer fueron diversos, aunque unidos por su temática. De los tres, Marley conservó más las cualidades culturales y paradigmáticas de la tradición vocal africana, a pesar de la transformación técnica de su música.

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La tradición vocal africana se caracteriza por diversos rasgos culturales: la ligadura, el deslizamiento o el glissando común en la palabra hablada, y la estructura melódica según la cual el punto más alto comienza al principio de una canción. Marley utiliza varios de estos recursos en su álbum Natty Dread.

En la canción «Revolution» emplea a su grupo vocal de acompañamiento, las I-Threes, para cantar las primeras líneas con él: «Revolution, reveals thy truth»; luego las I-Threes cantan la palabra «Revolution» cuatro veces seguidas, y después Marley arranca con el cuerpo principal de la melodía. Hay un gran énfasis sobre las primeras líneas de la canción, las cuales de hecho forman el punto más alto de la tonada, la cual suavemente va descendiendo al entrar Marley a los versos. 

En el álbum Kaya, emplea un recurso vocal poco común, el de cantar con una voz casi hablada. Esta técnica se aplica con buen éxito en «Running Away», sobre el mismo disco. Tal canción en particular refleja las dudas constantes de Marley acerca de la probidad y la calidad de su vida. Indaga en su existencia al preguntar por qué sufrió un intento de asesinato y por qué tuvo que vivir en el extranjero por dos años debido a ello.

La producción vocal oscila entre cantar y casi hablar. «Running Away» no se resuelve en el sentido temático, sino contesta quisquillosamente a las preguntas.  Es la única canción en la que emplea la característica del cantar hablado en su totalidad.

En una pieza anterior, «Soul Rebel», utilizó el recurso con mucho efecto. Después de afirmar que es un rebelde, habla con la vecina de al lado («¿Los escuchas, Lizzie?»), y luego vuelve a afirmar su postura. Ser un rebelde era la inquietud auténtica de Marley, una inquietud personal frente a la respuesta colectiva a la opresión en Jamaica.

Según Brent Clarke, «Bob se consideraba más como rebelde que como rasta. Se veía a sí mismo como un rebelde contra la sociedad». No obstante, si los rebeldes no analizan su situación y se identifican con alguna lucha social, normalmente terminan en el bando contrario o solos. Marley se convirtió así al rastafarismo.

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BOB MARLEY (5)

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA LARGA MARCHA

(40 AÑOS RIP)

 Desde el principio de la carrera el grupo The Wailers se identificó fuertemente con el carácter rebelde y la arrogancia de la juventud jamaicana. La opresión no era sólo una categoría sociológica para los tres fundadores, sino una experiencia real. La pobreza fue la constancia de sus vidas y su medio ambiente. La violencia racial era agravada por la manipulación de los políticos, y todas estas circunstancias se reflejaban en sus canciones.

Suscitaban una reacción peculiar en su público. Puesto que en sus temas expresaban las condiciones de los barrios de miseria urbanos, identificándose con ellos, recibían respuestas impresionantes de aceptación. Canciones como «One Love», «Love and Affection», «Jailhouse Keeps Empty» y «Rude Boy Ska» ponían de manifiesto tanto las condiciones desoladoras como el deseo de lograr alguna medida de cambio.

Para cuando se unieron como grupo, Marley y Wailer ya eran buenos amigos y posteriormente compartieron una casa. Marley poseía el celo y el entusiasmo de un hombre que ya intuye su futuro. Este celo fue fomentado y alentado por Clement Dodd, el cual concedió a Marley el privilegio de un cuarto al fondo de su estudio, donde Bob escuchaba discos y escogía canciones para que las interpretaran ciertos cantantes. Wailer ha dicho que «Bob reventaba de ideas, casi demasiadas para un solo hombre…»

No obstante, en 1966 Marley dejó Jamaica para ir a Wilmington, Delaware, en los Estados Unidos, donde trabajó durante una temporada en la línea de montaje de la fábrica de automóviles Chrysler. Solicitó asistencia social después de perder el empleo, pero le fue rechazada debido a que aún no poseía la residencia permanente.

Luego recibió un llamado de reclutamiento para el ejército estadounidense y rápido decidió volver a Jamaica. Tras el regreso, sus composiciones denotaron una mayor diversidad.  Empezó a escribir temas de amor, como «Stir It Up», «Bend Down Low», etcétera.  La banda volvió a juntarse y otra vez grabaron para Coxsone/Studio One. No obstante, fines de 1967, se separaron de Dodd en forma definitiva.

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La separacióm fue a consecuencia de un desacuerdo debido a las regalías no recibidas. Abandonaron su compañía y formaron la suya en 1968, Wailing Soul, en colaboración con el productor Clancy Eccles junto con Rita, la esposa de Marley (Bob y Rita se conocieron con Dodd).

El sello no trascendió y se fue a la debacle debido a las dificultades financieras, de distribución y falta de promoción y de espacio en el radio, a pesar de contar con temas populares como “Hypocrite”, por ejemplo. Durante el mismo año, Wailer fue arrestado por posesión de drogas y sentenciado a prisión.

El siguiente intento de formar una compañía resultó en Tuff Gong, nombre que parece haber poseído un significado especial para Marley. Según Tosh, el apodo «gong» significaba ser duro, el jefe, el Gran Malo; y los amigos íntimos de Marley lo llamaban «Gong». La combinación de las dos palabras definía la actitud de Marley y el grupo.

Éstos grabaron brevemente para Kong en 1969, antes de crear una serie de tracks que hicieron historia con el productor Lee Perry. Utilizando a un grupo de músicos de estudio, The Upsetters, Perry dio al conjunto un sonido nuevo y más duro que quedaba muy bien con la militancia de las canciones escritas por Marley, como «Duppy Conqueror» y «Small Axe», o bien la pieza anticolonialista de Tosh «400 Years».

Los LP’s Soul Rebel y Soul Revolution (con Upsetter, sello de Perry, y luego adquiridos por Trojan para su catálogo) contienen las primigenias versiones de posteriores éxitos como «Kaya» y «Rock Your Boat». En este tiempo Marley empezó a descubrir la religión rasta para sí mismo y para sus canciones.

El mismo año, Johnny Nash y su socio Danny Simms, fueron a Jamaica a fin de buscar nuevos talentos entre compositores y letristas. Nash sufría un traspié en su carrera. Todo mundo les mencionaba a los Wailing Wailers como artistas talentosos. La compañía de Nash y Simms se llamaba JAD (Johnny And Danny) y procedieron a contratarlos como compositores.

Asimismo grabaron dos álbumes con acompañamientos para Nash que no fueron editados. JAD les pagaba 50 dólares la semana a cada uno, pero según Tosh este arreglo sólo duró tres meses. Los integrantes del grupo no renunciaron a la idea de mantener su propia compañía ni trabajaron en forma exclsuiva para Nash y Simms, pero tenían la impresión de que sólo los querían utilizar, sin poder hacer nada para modificar la situación.

La relación del grupo con JAD era inestable, así que decidieron seguir intentándolo con Lee Perry en Upsetter Records y con su propia compañía. Algunas de sus mejores composiciones datan de este periodo.

Con Tuff Gong Records no ganaban mucho dinero, aunque en ocasiones lograban vender hasta 15 mil copias de un sencillo, pero no tenían impacto en el extranjero. Esta circunstancia se debía a la controvertida reputación del conjunto como intransigente en su independencia; sólo consiguieron muy pocos negocios fuera de Jamaica.

En 1965 habían editado un sencillo en el Reino Unido, «Put It On», con Island Records por mediación de Clement Dodd. No obstante, pese a que Island sacó varios discos jamaicanos al inicio de su existencia, posteriormente redujo su campo de acción a fin de especializarse en el rock.

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JIM MORRISON (50 AÑOS RIP)

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (50 AÑOS RIP)

En cierta crónica anónima de 1966 (en un periódico underground angelino), de una presentación de los Doors en el club Whisky A Go-Go, el autor esbozó en unas cuantas líneas la esencia de su puesta en escena musical y estética: “La iluminación del escenario es fría. El fondo musical funerario, sutil: la guitarra afinada como una sitar hindú; el órgano espasmódico y suave, la batería lanzando su advertencia de complicidad, y delante de todo ello un pálido, esbelto y drogado vocalista se contonea, colgado del micrófono esperando su momento”.

Y el momento era para definir intuitivamente caminos inexplorados por el rock, para rebatir los supuestos y las convenciones en las que había basado su etapa clásica: glorificación de la juventud, celebración de la energía, rechazo al tedio y a la educación formal.

Sí, Jim Morrison y los Doors le dieron un giro de ciento ochenta grados a esa forma de pensamiento, y todo ello quedó plasmado en su primer álbum, The Doors.

Éste fue el summum conceptual practicado hasta el cansancio en ensayos íntimos, de integración y conocimiento, así como en presentaciones en vivo forjadas a pulso en el fuego del ritual con el público; en experimentaciones con diferentes drogas y efluvios filosóficos provenientes lo mismo de Oriente que de Occidente.

La lírica de Morrison no hizo la glorificación acostumbrada de la juventud, no. Era demasiado simplista e inocente para un tipo instruido en la parte oscura del pensamiento humano: Blake, Baudelaire, Rimbaud, Jack Kerouac, Nietzsche, Brecht, Artaud… Por lo tanto no definía a la juventud sino que redefinía su YO constantemente, según lo dictaran sus razonamientos.

Por eso la poesía de este rockero no era la tierra de los adolescentes que aún tenían una visión naive del mundo. En sus dos libros publicados en vida (The Lords and the New Creatures, de 1969 y An American Prayer, de1970), así como en los póstumos (Arden lointain, edition bilingüe, de 1988), Wilderness: The Lost Writings Of Jim Morrison, de1988, y The American Night: The Writings of Jim Morrison, de 1990) está bien plasmada la suya. Para él —un darky adelantado a su época— vivir no significaba respirar sino dejar de hacerlo, usando los sentidos y las facultades.

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La aspiración por la muerte era su credo: clímax de la experiencia humana, concreción de la creatividad en la apoteosis de la pureza instintiva. Por eso al cabo de su vida murió como Marat, y de esta manera se garantizó para sí mismo el Pantheon eterno.

Pero mientras eso le llegaba, Jim Morrison utilizó su intuición como criterio personal y subjetivo. El centro y límite de este universo basado en la intuición debía ser el YO y sólo el YO. Y tal universo era disímbolo: temible, antagónico, pero también gozoso. Un universo del pensamiento.

“Mi realidad es cierta porque pienso”, dijo Jim en alguna ocasión. Y sólo por esa frase se alejaba de las cimientes de la época: diversión, paz y amor. Eso lo volvió igualmente “raro” ante el mundo hippie y ante el mundo convencional.

VIDEO SUGERIDO: The Doors – The End (1967), YouTube (bezo1981)

El rock con él y los Doors ya no fue sólo diversión como antaño. Perdió su inocencia. Ya no había un rechazo al tedio producto de la falta de diversión constante, sino una argumentación al hartazgo de la existencia misma; una explicación a la pelea entre el pensamiento y el propio reflejo mundano. Intuición pura esgrimida con palabras justas, precisas, y lo más notable de todo, adecuadas a la lírica del rock.

Y para llegar a ese diestro manejo del lenguaje revirtió ese otro supuesto adjudicado al género: el odio hacia la educación formal. Tanto Morrison como cada uno de los integrantes del grupo contaba con una educación universitaria, con una cultura vasta, con conocimientos de la literatura, el cine, el teatro, la música (ragas hindús, jazz, de cabaret, clásica y del blues, por sobre todas ellas).

Los integrantes de los Doors nunca rechazaron lo que su condición social clasemediera les había otorgado, al contrario. Con esas herramientas retaron seriamente al ambiente de aquellos días. Resaltaron la desesperanza y le dieron legitimidad al rock y a su poesía, con una imaginería terrible y desoladora.

Dimensionaron al género con el yang de temas como “Break On Through”, “Light My Fire”, “End of the Night”, y de manera inconmensurable con “The End”, antes de que apareciera el yin del Sergeant Pepper´s Lonely Hearts Club Band de los Beatles.

El YO de los Doors –que fue el de Jim– se tornó en un gran concepto. “Conozco al mundo como a mí mismo, como sentimiento e instinto, como pensamiento y raciocinio”. Dicho más precisamente, conozco al mundo porque me conozco a mí mismo, y bajo la tutela de este sentimiento Morrison tenía visiones cósmicas, pero por medio de estas visiones alcoholizadas, drogadas, no sólo expandió al rock sino que le dio trascendencia.

Jim mostró al mundo su formación académica (en poesía, cinematográfica, en sus teorías filosóficas y en sus catarsis; en su teatralidad; en el conocimiento chamánico y en la indiferencia; en el rito de la comunicación y en sus ideales inalcanzados) lo mismo que sus genitales. Y por ambas expresiones fue condenado.

Las imágenes de sexo y muerte, contenidas en sus manifestaciones musicales,  nunca fueron bien vistas por las fuerzas vivas: “I Tell You We Must Die…” (parafraseando a Weill); “Mother… I Want to Fuck You” (cantándole al Edipo errabundo y al freudiano). Todo contenido desde su primer álbum, The Doors, y hasta el último: L.A. Woman.

Así que de Jim Morrison se pueden decir muchas cosas (agregada la actual efeméride por el medio siglo de su fallecimiento), pero con la postrera convicción de jamás poder definir a un ser tan contradictorio como congruente como él. Un poeta, a final de cuentas.

VIDEO SUGERIDO: Jim Morrison Last Performance 1971, YouTube (MRMOJORISIN)

JIM MORRISON (FOTO 3)

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