BABEL XXI-545

Por SERGIO MONSALVO C.

BXXI-545 (FOTO)

THIEVERY CORPORATION

SAUDADE ILUMINADA

Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.

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BABEL XXI-536

Por SERGIO MONSALVO C.

BXXI-536 (FOTO)

THE LONG BLACK VEIL

(THE CHIEFTAINS)

Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.

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BOB MARLEY (5)

Por SERGIO MONSALVO C.

BOB MARLEY 5 (FOTO 1)

 LA LARGA MARCHA

(40 AÑOS RIP)

 Desde el principio de la carrera el grupo The Wailers se identificó fuertemente con el carácter rebelde y la arrogancia de la juventud jamaicana. La opresión no era sólo una categoría sociológica para los tres fundadores, sino una experiencia real. La pobreza fue la constancia de sus vidas y su medio ambiente. La violencia racial era agravada por la manipulación de los políticos, y todas estas circunstancias se reflejaban en sus canciones.

Suscitaban una reacción peculiar en su público. Puesto que en sus temas expresaban las condiciones de los barrios de miseria urbanos, identificándose con ellos, recibían respuestas impresionantes de aceptación. Canciones como “One Love”, “Love and Affection”, “Jailhouse Keeps Empty” y “Rude Boy Ska” ponían de manifiesto tanto las condiciones desoladoras como el deseo de lograr alguna medida de cambio.

Para cuando se unieron como grupo, Marley y Wailer ya eran buenos amigos y posteriormente compartieron una casa. Marley poseía el celo y el entusiasmo de un hombre que ya intuye su futuro. Este celo fue fomentado y alentado por Clement Dodd, el cual concedió a Marley el privilegio de un cuarto al fondo de su estudio, donde Bob escuchaba discos y escogía canciones para que las interpretaran ciertos cantantes. Wailer ha dicho que “Bob reventaba de ideas, casi demasiadas para un solo hombre…”

No obstante, en 1966 Marley dejó Jamaica para ir a Wilmington, Delaware, en los Estados Unidos, donde trabajó durante una temporada en la línea de montaje de la fábrica de automóviles Chrysler. Solicitó asistencia social después de perder el empleo, pero le fue rechazada debido a que aún no poseía la residencia permanente.

Luego recibió un llamado de reclutamiento para el ejército estadounidense y rápido decidió volver a Jamaica. Tras el regreso, sus composiciones denotaron una mayor diversidad.  Empezó a escribir temas de amor, como “Stir It Up”, “Bend Down Low”, etcétera.  La banda volvió a juntarse y otra vez grabaron para Coxsone/Studio One. No obstante, fines de 1967, se separaron de Dodd en forma definitiva.

BOB MARLEY 5 (FOTO 2)

La separacióm fue a consecuencia de un desacuerdo debido a las regalías no recibidas. Abandonaron su compañía y formaron la suya en 1968, Wailing Soul, en colaboración con el productor Clancy Eccles junto con Rita, la esposa de Marley (Bob y Rita se conocieron con Dodd).

El sello no trascendió y se fue a la debacle debido a las dificultades financieras, de distribución y falta de promoción y de espacio en el radio, a pesar de contar con temas populares como “Hypocrite”, por ejemplo. Durante el mismo año, Wailer fue arrestado por posesión de drogas y sentenciado a prisión.

El siguiente intento de formar una compañía resultó en Tuff Gong, nombre que parece haber poseído un significado especial para Marley. Según Tosh, el apodo “gong” significaba ser duro, el jefe, el Gran Malo; y los amigos íntimos de Marley lo llamaban “Gong”. La combinación de las dos palabras definía la actitud de Marley y el grupo.

Éstos grabaron brevemente para Kong en 1969, antes de crear una serie de tracks que hicieron historia con el productor Lee Perry. Utilizando a un grupo de músicos de estudio, The Upsetters, Perry dio al conjunto un sonido nuevo y más duro que quedaba muy bien con la militancia de las canciones escritas por Marley, como “Duppy Conqueror” y “Small Axe”, o bien la pieza anticolonialista de Tosh “400 Years”.

Los LP’s Soul Rebel y Soul Revolution (con Upsetter, sello de Perry, y luego adquiridos por Trojan para su catálogo) contienen las primigenias versiones de posteriores éxitos como “Kaya” y “Rock Your Boat”. En este tiempo Marley empezó a descubrir la religión rasta para sí mismo y para sus canciones.

El mismo año, Johnny Nash y su socio Danny Simms, fueron a Jamaica a fin de buscar nuevos talentos entre compositores y letristas. Nash sufría un traspié en su carrera. Todo mundo les mencionaba a los Wailing Wailers como artistas talentosos. La compañía de Nash y Simms se llamaba JAD (Johnny And Danny) y procedieron a contratarlos como compositores.

Asimismo grabaron dos álbumes con acompañamientos para Nash que no fueron editados. JAD les pagaba 50 dólares la semana a cada uno, pero según Tosh este arreglo sólo duró tres meses. Los integrantes del grupo no renunciaron a la idea de mantener su propia compañía ni trabajaron en forma exclsuiva para Nash y Simms, pero tenían la impresión de que sólo los querían utilizar, sin poder hacer nada para modificar la situación.

La relación del grupo con JAD era inestable, así que decidieron seguir intentándolo con Lee Perry en Upsetter Records y con su propia compañía. Algunas de sus mejores composiciones datan de este periodo.

Con Tuff Gong Records no ganaban mucho dinero, aunque en ocasiones lograban vender hasta 15 mil copias de un sencillo, pero no tenían impacto en el extranjero. Esta circunstancia se debía a la controvertida reputación del conjunto como intransigente en su independencia; sólo consiguieron muy pocos negocios fuera de Jamaica.

En 1965 habían editado un sencillo en el Reino Unido, “Put It On”, con Island Records por mediación de Clement Dodd. No obstante, pese a que Island sacó varios discos jamaicanos al inicio de su existencia, posteriormente redujo su campo de acción a fin de especializarse en el rock.

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OMAR SOULEYMAN

Por SERGIO MONSALVO C.

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LA MEZCLA DE LOS TIEMPOS

 Desde tiempos recientes una multitud errante camina desde Siria por la geografía intercontinental (¿hacia dónde: Who knows?) en una migración masiva de expoliados debida a la guerra civil (los “despojos de la tempestad”, como definiera esos movimientos la célebre poeta Emma Lazarus).

Esa humanidad anónima y mísera enfrenta al mundo con una multitud de problemas inimaginables e infinitos. Masas cansadas y penando por respirar una libertad elemental que se les niega en su propio terruño.

Tales éxodos que por un lado pueden ser liberadores igualmente conducen al purgatorio del exilio, como el vivido por ejemplo por el cantante Omar Souleyman, quien no ha podido regresar a Tell Tamer, el villorio donde creció, cercano a  Ras al-Ayn, una ciudad al norte de Siria, del que tuvo que huir por el conflicto y para salvar la vida.

La práctica del canto lo ha llevado desde entonces por muchos lugares en los que ha podido sentirse a salvo. Sin embargo, no deja de considerarse  a sí mismo como un hombre mutilado.

Por eso el exilio, la nostalgia y la melancolía son temas importantes en la poesía ancestral y contemporánea que canta, apoyada por el World beat y el techno cosmopolita.

Souleyman nació en aquel pueblo en 1966, cuidaba animales y ayudaba en la siembra y otros menesteres para después, durante los fines de semana, unirse al grupo al-Hasakah que actuaba en las fiestas de la localidad.

Una vez como adulto decidió dedicarse de tiempo completo a trabajar como animador y cantante en festejos particulares y públicos. Lo hizo con un trío bajo su nombre, que incluyó a quienes habían sido sus acompañantes desde entonces: Rizan Sa’id y Hassan Hamadi.

Lo que diferenciaba a Soleyman de los muchos intérpretes que cantaban canciones folk y tradicionales y deambulaban por aquella región siria que colinda con las fronteras de Turquía e Irak, eran sus letras. Éstas procedían de poetas antiguos y poco conocidos de las tres culturas.

Él había crecido escuchando los cantos en todo evento social al que asistió, y luego los ejecutó profesionalmente, antes de que ello fuera prohibido de manera abrupta por los extremistas.

VIDEO SUGERIDO: Omar Souleyman “Badheni Nami” (prod. By Four Tet), YouTube (MonkeyTownRecords)

Pero una vez fuera y entrado en el siglo XXI, Souleyman no solo utilizó tal lírica. Además, comenzó a trabajar con poetas actuales a los que les proporciona una base rítmica (del hip hop, drum’n’ bass u otro derivado electrónico) para que escriban la letra en armonía con ella.

Esta mezcla de poesía y músicas árabes y kurdas y ritmos contemporáneos occidentales ha dado como resultado una fusión rica, melodiosa y, sobre todo, potente.

Dicha fusión ha sido la clave de su éxito. Un estilo ecléctico que ha llegado al público en general. Al de la propia Siria y árabe, primero, con cientos de cassettes y discos grabados durante sus actuaciones en vivo, que circularon y circulan en los mercados populares de aquella zona, y al resto del planeta, en segundo término, cuando la compañía independiente Sublime Frequencies (asentada en la Unión Americana y especializada en las músicas del Medio Oriente y africanas) lo firmó.

OMAR SOULEYMAN (FOTO 2)

Al iniciar el siglo, y a partir de ahí, su obra comenzó a ser conocida en la sopa planetaria con discos como: Highway to Hassake (2006): Dabke 2020 (2009), Jazeera Nights (2010), Haflat Gharbia – The Western Concerts (2011, LP doble), Leh Jani (2011, compilación en doble LP de algunos cassettes sirios para el subsello Sham Palace), Wenu Wenu (2013, para la Ribbon Music y con producción de Four Tet) y el más reciente Bahdeni Nami (2015, para Monkeytown).

Igualmente ha sido invitado a participar en los festivales de World music más afamados (Glastonbury, Chaos, Way Out West, etcétera) o a colaborar con gente como Damon Albarn o Björk.

Porque desde hace unos años su música ha calado entre los vanguardistas de Occidente, donde ha colaborado, además de con los mencionados, con Four Tet, Gilles Peterson y Modeselektor, entre ellos.

“Lo más importante que me han enseñado esas personas es que mi música podía sonar con una calidad superior”, ha declarado. Pero, ¿cuáles son los músicos a los que más admira? Obviamente a los de su esfera cultural: Umm Khaltoum, una cantante egipcia, con un enorme carisma, que conmovió a millones de personas. También le gusta Fairouz, la diva de Líbano, cuya música desborda pureza, que es la cualidad que más aprecia en una canción.

El tercero en su lista es Ahmad Alsamer, poeta de cabecera de su propio repertorio. “Se trata de un viejo amigo, que además creció en mi pueblo. Él ha compuesto mis piezas más populares: “Shift al mani” y “Kaset Hanzal”.

A pesar de que el lenguaje siempre va a ser un obstáculo para el conocimiento de su obra fuera de aquella región, su oferta musical sí le llega al oyente acostumbrado a las fusiones y al que le  dice cosas de esa manera, ya que las emociones contenidas en sus piezas, además de la melancolía, hablan de amor, tristeza, desamor, sentimientos compartidos por todos, por doquier.

No obstante las grandes diferencias que existen en el mundo, mucha gente busca áreas de encuentro donde haya algo en común. Las diferencias existentes son en realidad distintos puntos de vista en los que se puede aprender y entender al otro. Un cambio de perspectiva procede del acercamiento con la música  a distintas culturas.

Omar Souleyman, el sirio del Kurdistán, es un buen ejemplo y practicante de ello. Aunque con el exilio  haya sido víctima, como millones de sus paisanos, de quienes buscan imponer con la violencia y el terror las ideas propias sobre las ajenas.

VIDEO SUGERIDO: Omar Souleyman live in Vienna (2014), YouTube (Telekom Electronic Beats)

OMAR SOULEYMAN (FOTO 3)

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AFRO CELT SOUND SYSTEM

Por SERGIO MONSALVO C.

AFROCELT FOTO 1

 CRISOL HIPERMODERNO

Es posible que en la prehistoria haya existido una cultura musical de alcances globales. De la punta occidental de África (Dakar) se extendía al Norte a Galicia y de ahí a las islas británicas de la Europa occidental. Por lo tanto, es probable que hubiera rutas comerciales, que la gente se reuniera, hiciera trueques e intercambiara estilos musicales. Eso sucedía, según las teorías. Se trataba de la cultura celta, quizá la primera en convertirse en interracial.

Aquel momento de la humanidad regresó a finales del siglo XX, en otra vuelta de tuerca histórica, con las aportaciones propias de su circunstancia. Su encarnación se hizo llamar Afro Celt Sound System e interpretaban afrobeat, fusión celta, techno percusivo, electrónica etno con breakbeat de gaita, jungle de kora y dub de arpa, es decir, el World beat en pleno.

El grupo Afro Celt Sound System es desde entonces un producto típico de la época. Con su fuerte crossover de dance y música tradicional celta y de África Occidental, estos músicos (con sus variantes numéricas y rotaciones) garantizan un crisol artístico hipermoderno.

En 1995, cuando el guitarrista y productor inglés Simon Emmerson presentó el proyecto de fusionar música tradicional celta y de África Occidental con beats del dance, las grandes compañías disqueras no le hicieron ningún caso. Sin embargo, cuando Peter Gabriel, dueño del sello de World music Real World —incorporado a Virgin— los escuchó tocar decidió incorporar este grupo a su catálogo. De esta forma, Afro Celt introdujo el dance moderno a una compañía por lo general tradicional y siempre “culturalmente correcta”.

Real World es una excepción positiva en el mundo de los discos. Gabriel es un gran amante de la World music y una persona honesta. Trata a los músicos con respeto y definitivamente no es una sanguijuela que los explote sean de donde sean, como lo hacen otros.

Al principio la compañía Virgin no esperaba mucho del proyecto; sus expectativas máximas eran vender entre 20 y 30 mil discos. No obstante, el debut del grupo, Volume 1: Sound Magic (1996), fue un éxito rotundo. Hasta la fecha se han vendido casi 750 mil ejemplares, un récord para Real World.

La agrupación contaba con Ronan Browne (un escocés que toca la gaita, flautas, mandolina y harmonio), James McNally (inglés ex Pogues en el acordeón, silbatos y bodhrán), Jo Bruce (hijo de Jack Bruce, en los teclados y programación), Iarla O’Lionáird (cantante gaélico de Irlanda), Myrdhin (arpista de la Bretaña), Davy Spillane (irlandés en las flautas villeanas y low whistle), Martin Russell (inglés en los teclados y programación), además de varios miembros del grupo senegalés de Baaba Maal (en las voces, tambores, kora, címbalos, sítara y tambores parlantes, el cuarteto escocés de folk Shooglenfly y el propio Emmerson (en los tambores, guitarras y teclados).

Su mezcla de palpitantes technobeats, alfombras ambientales de sintetizadores e instrumentos tradicionales de África e Irlanda se convirtió en una novedad total con esa forma electroacústica, y en un bestseller para el sello.

Al final de la gira promocional de 1997, el miembro más joven del grupo, el tecladista Jo Bruce, murió repentinamente de un ataque de asma. El grupo requirió más de un año para superar esta pérdida.

VIDEO SUGERIDO: AFRO CELT SOUND SYSTEM – Womad Festival UK 2010, YouTube (namuntv)]

En 1999 apareció el segundo CD del grupo, Volume 2: Release, con el mismo estilo aunque la integración había cambiado. Los músicos de Baaba Maal se fueron a cumplir sus compromisos, lo mismo que el cuarteto escocés, pero se agregaron el inglés del hurdy-gurdy Nigel Eaton y su compatriota Johnny Kalsi en la tabla y el tambor dhol de la India.

Como invitada participó la cantante irlandesa Sinéad O’Connor, además de N’Faly Kouyad (de Guinea), en la voz, la kora y el balafón, y Moussa Sissokho (Senegal) en el tambor parlante y Youth en el bajo. Continuó la frescura de los beats robustos, hubo mayor velocidad y el dejo de estar escuchando una síntesis de historia cultural, el signo de los tiempos.

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El Volume 2: Release retrató una especie de proceso de duelo y el sencillo “Release”, en el que destaca la emotiva interpretación vocal de Sinéad O’Connor, fue un homenaje póstumo a Jo.

Volume 1 representa el sonido de un proyecto; a partir del Volume 2, el de un grupo de verdad. El grupo en realidad no se conoció hasta después del primer disco, durante la gira. Después de unas cien presentaciones en vivo y en televisión, el núcleo de Afro Celt Sound System permaneció unido. La agrupación entonces quedó conformada como septeto más músicos invitados.

En los orígenes de este grupo multicultural se encuentra el pintor Jamie Reid, que en los setenta convirtió en “arte” al punk a través de las portadas de los Sex Pistols, entre otros. Reid se entusiasmó tanto con el cruce afrocelta que se escucha en Lam Toro, el disco producido por Emmerson para el cantante senegalés Baaba Maal, que pintó un cuadro intitulado Afro-Celt Sound Magic y le comunicó a Emmerson: “Aquí está la ilustración para el álbum que vas a sacar”.

Según Emmerson, ni siquiera pensaba aún en fundar un grupo, mucho menos en grabar un álbum. Reunió entones a varios músicos y organizó la primera sesión afrocelta en el club Whirl-Y-Gig de Londres. Fue un happening memorable. La gaita y la kora africana parecían integrarse perfectamente a los beats del drum ‘n’ bass.

De esta manera, Reid fue el responsable del título y la portada de Volume 1: Sound Magic. Fue la primera vez en la historia de la música que la portada existiera antes que el grupo y el álbum. Por una vez la vida imitó al arte.

El Afro Celt Sound System registra el sonido paneuropeo del este de Londres. Drum ‘n’ bass, underground asiático, afropop, reggae, dub. Todas esas corrientes se engendraron ahí. El londinense Emmerson creció en el barrio obrero multicultural de Hackney, iba a una escuela de alumnos negros, en su mayoría, y trataba a africanos y asiáticos. Sus padres, de filiación izquierdista,  tocaban, además, música negra y folk inglés de los sesenta y de niño lo enviaban a “campamentos folk”.

Apenas salido de la casa paterna, Emmerson se integró al movimiento squatter de ocupantes de casas en Londres, tocó la guitarra con los grupos Working Week y Scritti Politti (cuando todavía eran punks) y después de eso inició el capítulo de “música dance” en su vida, como productor de compilaciones de acidjazz bajo el nombre de Simon Booth.

Al mismo tiempo realizaba estudios sobre la música africana. Durante una investigación al respecto viajó a Senegal y ahí conoció a Manu Dibango, el padrino del afrobeat, quien a la postre lo contrató en 1990 para producir su álbum Polysonik, el cual se convirtió en una de las primeras producciones de música africana con influencia de dance y de hip hop.

El resultado del disco le abrió la posibilidad de contactarse con Baaba Maal, el más destacado intérprete del estilo mbalax. Ahí, Emmerson quedó sorprendido por las semejanzas de muchos sonidos con melodías irlandesas. Lo grabó y regresó a Londres. Al escuchar las cintas y compenetrarse con el material, intuyó la posibilidad de crear una fusión de sonidos celtas y africanos con beats modernos.

Desde entonces han ganado Grammys han variado sus formaciones con componentes de diversos países como Inglaterra, Senegal, Guinea, Irlanda, Francia y Kenia y se sienten orgullosos de poseer la habilidad de conectar con la gente. “Nos podemos comunicar con ella en cualquier esquina del planeta porque nos sentimos como en casa”, han declarado.

Lo Afroceltas han derribado las categorías musicales entre la World music, el rock y la música negra. Viven como un proyecto de puertas abiertas lo mismo para el futuro que para la tradición. Son como un péndulo que va de las míticas tierras celtas a los modernos clubes de dance londinenses. Con esta mentalidad realizaron el Volume 3: Further in Time, el cual incluyó a Robert Plant y Peter Gabriel en las voces.

En los siguientes años aparecieron Seed (de estudio), Pod (una compilación de mezclas de sus cuartro primeros discos) y luego al álbum de estudio Anatomic, que volvía a sus formas familiares e iniciaron una larguísima gira de dos años que finalizó en Corea del Sur. Se dieron entonces una pausa igualmente prolongada para realizar cada uno de los miembros sus proyectos particulares, como el The Imagined Village de Emmerosn y Johnny Kalsi.

En el verano del 2010 dieron comienzo nuevamente a sus presentaciones en vivo con el afán de promocionar su nuevo trabajo Capture, un álbum doble, que recoge lo mejor de su trayectoria. Después han vuelto a tomarse un respiro, a crear material y a esperar que las agendas de todos los miembros combinen para regresar al estudio y realizar alguna gira, mientras varios de sus temas son incorporados a los soundtracks de distintos trabajos fílmicos.

Afro Celt Sound System despliega muchos decibeles tanto en sus discos como en sus presentaciones en vivo y desarrolla un implacable ritmo de baile. Lo suyo es un viaje tribal en la curva del tiempo, que gracias a su estética es también una propuesta de lo más cosmopolita.

VIDEO SUGERIDO: LushFest 2011 Presents: Afro Celt Sound System (v2), YouTube (LUSH)

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JAZZ Y CONFINES POR VENIR – 1*

Por SERGIO MONSALVO C.

JAZZ Y CONFINES POR VENIR (PORTADA)

 

 Para Saskia

en el nuevo siglo,

su siglo

Para Alive

y sus retos

Para Ian Eduardo, Yamil y Miranda

con el anhelo del futuro

 

INTRODUCCIÓN

 Todo ingrediente cultural es el resultado de una dinámica social específica y responde a necesidades colectivas. La cultura entendida de esta manera es la respuesta de un grupo al reto que plantea la satisfacción de las necesidades básicas que tiene toda colectividad humana.

Necesidades de creación y recreación, de conocimiento de las herencias acumuladas por generaciones anteriores y de un conjunto de elementos dinámicos que pueden ser transferidos, reinterpretados y enriquecidos. Así, hoy en día se oye hablar con frecuencia de la difusión de una cultura global o universal, en la que la humanidad entera participa de manera creciente con su cúmulo de valores.

El mundo civilizado o —para plantear el asunto en términos menos ambiciosos— el de las “áreas culturales” es una realidad que no puede ser ignorada, y tampoco soslayada en cualquier proyecto en ese sentido. El jazz es parte destacada de todo ello. Y así lo han entendido sus intérpretes de avanzada.

El elemento primordial para la génesis del jazz fue el encuentro de diversas culturas, su crisol fundamental. Tal fenómeno no ha dejado de ser importante a lo largo de la historia del género, y el futuro no predice otra circunstancia. Al contrario, fortalece esa simiente con nuevas corrientes y manifestaciones musicales tanto globales como regionales.

El jazz ha estado en el corazón de nuestro tiempo. Fue la primera cosa que habló de civilización en el siglo XX a través de las artes, incluyendo al cine: fue el placer que penetró por el oído y arrastró todos los sentidos. La historia, el mito, la leyenda, en una realidad entonada con la trompeta, el sax, la voz, el piano o los tambores.

El sonido de lo cierto en la intimidad de un solo o en lo lúdico representado por las orquestas. Una música libre para todos y espontánea; estallido de intérpretes apasionados que buscan la expresión conmovedora en la improvisación. Melancólico e introspectivo, reflexivo y con preocupaciones sociales o alegre y bailarín, el jazz se ha inspirado no sólo en un ideal abstracto sino en el mismísimo sonido de la voz humana. Con su realidad doliente, relajada o festiva, con su ritmo y sensualidades propias.

Hace no mucho eran para maravillarse las diferencias musicales entre los seres humanos. Todo resultaba extraño y exótico. Actualmente, debido a las grabaciones, a los medios de comunicación y nuevas tecnologías, se ha desarrollado otra capacidad al respecto: la sorpresa ante las similitudes. La identificación de unos con otros. Artísticamente se ha dado un claro impulso hacia ello. Hoy en día ya no es raro que los intérpretes de distintos continentes se sienten juntos a evocar la unidad a través de su música.

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El término “World music” (música del mundo) empezó a aparecer en la industria disquera británica en 1987. Antes de cumplirse el año cruzó el Canal de La Mancha y adquirió vida propia, convirtiéndose en un importante mercado. Es un concepto ideal, aunque demasiado amplio para definir un género de tamañas proporciones.

Ha servido para clasificar manifestaciones musicales con muy poca o ninguna coincidencia entre sí. Los unos lo entienden como música popular local; los otros, como oscuras grabaciones etnomusicológicas hechas in situ. Otros más lo utilizan para hablar de música acústica regional.

A fin de cuentas, la World music no es un arte de formas fijas, de estilos definidos, sino de inflexiones que se producen fundamentalmente a base de modelos remotos en el ámbito de las metrópolis. Y sus músicos creadores tienen la ventaja de abrevar en fuentes de una larga tradición, dotadas de caracteres propicios que a ellos corresponde universalizar.

El reconocimiento de estilos musicales como el raï argelino, el zouk antillano, el flamenco español, son producto de esta tendencia. Al igual que el reggae, la música africana, la latinoamericana, la caribeña y las manifestaciones regionales de la India, entre otros ejemplos.

Este desarrollo ha inspirado a los músicos para trabajar estilos excéntricos (procedentes de regiones alejadas de los centros tradicionales de la industria musical) como la polka, el folk celta o la música yiddish.

De todo ello se ha derivado también la categoría “World beat”, que se aplica a las fusiones contemporáneas entre el rock, el jazz, la electrónica y las músicas tradicionales que resultan exóticas para los primermundistas. Esta última interpretación es básicamente la nueva música creada por los inmigrantes de las grandes urbes internacionales.

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El jazz es el género musical que más estilos ha absorbido a lo largo de su historia y ahora, en pleno siglo XXI, ha abrazado a la World music y a la música electrónica, corrientes que han tomado al mundo sonoro por asalto con su revolución benévola. La influencia de las ideas no occidentales en la música por igual le ha dado una saludable revolcada a la vida contemporánea, además de permitir algunos injertos variados: estilos, tradiciones, nuevos instrumentos, técnicas interpretativas, vanguardias y tecnología de punta.

En las filas del jazz esto no es nada nuevo sino una evolución de su esencia misma. Piénsese, por ejemplo, en la relación recíproca mantenida por Dizzy Gillespie con Cuba, las danzas ejecutadas por Ornette Coleman con músicos marroquís, la integración de la música india por parte de John McLaughlin, el diálogo constante entre el jazz estadounidense y la música brasileña o el hipnotizante deconstructivismo africano en la obra setentera de Miles Davis. Y, en fechas más recientes, la música del saxofonista Steve Coleman ha recurrido a la polirrítmica africana, a tonalidades orientales y otras formas de pensar extra occidentales.

El jazz, la World music y la electrónica comparten de cara al futuro el lenguaje común de la improvisación y la flexibilidad armónica y rítmica, al experimentar con las ideas de diversos lares. Su conjunción representa una de las propuestas creativas más emocionantes en el mundo del jazz actual, un mundo que aguarda mayores exploraciones y menos purismos anodinos.

Asimismo, hoy, en lo que posiblemente sea una indicación de lo que vendrá, hay en el jazz un sentimiento nuevo, una voluntad fresca. Más allá de las etnias, en el sentido de una música individual pero plena de valores humanos básicos —en la que blancos, negros, amarillos, cafés y demás colores pueden funcionar libres y de igual forma—, se han dado las free forms de los músicos jóvenes, como lo confirman los ejemplos de Rabih Abou-Khalil, Monday Michiru o Saskia Laroo. La razón de esta posibilidad es que ya todos abordan la situación en igualdad de circunstancias gracias a la expansión o disolución de las fronteras musicales.

De tal forma y como respuesta a la diversidad cultural que los distingue, los jazzistas no negros (europeos, latinos, asiáticos) también tocan de acuerdo a su propia verdad e inspiración. Algunos han sido absorbidos por grupos afroamericanos o bien pueden actuar bajo la batuta de un líder de cualquier nacionalidad, de Manu Dibango o Hugh Masekela a Hans Dulfer, más allá de apologías o inhibiciones de todo tipo. Desde ya todos apuntan en la misma dirección, buscan el mismo objetivo: el arte. Y su música presenta todas las condiciones para la permanencia en el porvenir.

Por otro lado, así como un día el jazz se fundió con el rock, hoy, algunos años más tarde, lo reencontramos como acid jazz, Nu jazz o e-jazz, en una mezcla con el hip hop (jungle, drum’n’bass, trip hop, hardcore, etcétera). Los grandes esponsales fueron presididos inicialmente por el rapero Guru y su proyecto musical denominado Jazzmatazz.

Las similitudes históricas relacionadas con la aparición de los dos géneros, cada uno en su momento, son más que notables. Su fusión ha alcanzado una madurez debida, entre otros motivos, al creciente número de composiciones que dan fe de la expansión de una de las expresiones artísticas más interesantes del fin del siglo XX y comienzos del actual.

Ambos géneros —jazz y hip hop— derivan de la necesidad de recordar propia de la cultura afroamericana. El jazz y el rap (la voz del hip hop) responden cada uno a su manera a la evidencia y las carencias, a la voluntad de expresar, en un momento dado, una verdad y un punto de vista sobre alguna realidad precisa en una sociedad determinada. Sobre las dificultades de haber nacido dentro de una estructura dada y de cómo traducir dichas dificultades, exteriorizarlas y compartirlas. Como muestra está la obra de Nils Petter Molvaer, Jazzkantine, Courtney Pine o Me’shell Ndegéocello, entre otros. La evolución continúa su marcha.

En este periodo, entre siglos, han cambiado radicalmente las condiciones económicas, sociales, tecnológicas, sanitarias y hasta ambientales del mundo. Las artísticas también, por supuesto. Ante la dispersión de los elementos y la mediatización de los gustos, se impone un cambio en la forma de entender al jazz, sin purismos, sin regionalismos y con la mente abierta a los nuevos sonidos.

SERGIO MONSALVO C.

 

 

 *Fragmento del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, en los anales del género, a cada uno de los personajes señalados en él. Inicio la serie en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.

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Jazz

y

Confines Por Venir

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Textos”

The Netherlands, 2021

 

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© Ilustración: Sergio Monsalvo C.

 

 

SEÑOR COCONUT

POR SERGIO MONSALVO C.

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RETROFUTURO TUN-TUN

El Señor Coconut es un  “Reformista Ilustrado”, descendiente de la tierra donde se ubicaba la Casa de los Habsburgo, en cuyo quehacer artístico vemos proyectos que buscan transformar sistemas de escucha a fin de mejorar su percepción, mientras se mantienen ciertos elementos centrales de los mismos.

Tales proyectos que fueron percibidos básicamente como desestabilizadores y destructores del tiempo establecido (de su orden y espacio).

Su alternatividad hipermoderna (corriente estética en la que está inscrito el personaje), concibe tal reformismo musical como un proyecto general que, poseyendo una gran variedad de influencias o fuentes, está unido por una aspiración común de los miembros de su banda y familias “de antes” que los acompañan.

En la actualidad existente, esa aspiración común tiene su origen en el anhelo por lo no vivido. Es una cruzada moral por llamarla así.

La inspira una nostalgia sibilina que busca la obtención de cosas tales como la justicia social y cronológica para los géneros del hoy, que bajo su punto de vista deben afincarse de manera profunda y sensible en el heráldico lema de que “todo tiempo pasado sonó mejor”.

El Señor Coconut camina hacia atrás, pues, con pasito tun-tun. Es una marcha épica que avanza con la reversa de un vehículo en cuya radio se oyen los ecos de la High Fidelity (Alta Fidelidad) y el entrechocar de los hielos del Highball (ese coctel tan refrescante y festivo).

Pero ¿quién es El Señor Coconut?, se pregunta el respetable. A lo que el mismo mencionado responde: “El Señor Coconut soy yo”. Con ello muestra un bagaje cultural bien cimentado en la literatura, no por nada la recita de Flaubert en la aguda respuesta, con permiso de Madame Bovary.

(El Señor Coconut, aquí entre nos, responde en su pasaporte alemán al nombre de Uwe Schmidt -el alias de un tipo nacido en Frankfurt en 1968-  y que durante la década de los noventa habitualmente se ganaba el pan en su país natal como DJ, diseñador gráfico y productor de música electrónica, hasta que un buen día durante un descanso, tras darle durante horas a la tecla dance, decidió ponerse a jugar y mezclar ritmos al parecer antagónicos y ¡Eureka!: encontró el hilo de su propio estilo)

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Oculto tras el insigne nombre de Lassige Bendthaus, otro de sus múltiples alias, el Señor Coconut se dio a la tarea secreta de crear la fórmula para su nacimiento y trascendencia. Armó el disco Pop Artificielle, un álbum que incluía versiones latin en techno pop de David Bowie, los Stones, John Lennon y ABC, entre otros.

Uwe Schmidt ha dicho: “Coconut soy yo. Es mi idea. Yo compongo, arreglo, mezclo y demás. Coconut es de hecho un personaje imaginario, una especie de alter ego. Y éste representa básicamente un set de parámetros musicales que unidos forman la estética del proyecto ‘Señor Coconut’: son un cúmulo de referencias territoriales, históricas, citas, sampleos, etcétera, pero todo hecho con humor orgánico-tecnológico y ganas de divertir”.

El Señor Coconut emergió, pues, como un reformista del retrofuturo en el año 1996, un año antes de que Schmidt se fuera a vivir a Chile (invitado por Dandy Jack, un músico alemán con el que trabajaba, hijo de chilenos exiliados).

Llegar allí y permanecer alejado de la escena europea le permitió al creador trabajar en su criatura, y proyectar en ella su propia versión transoceánica de la música alemana que más ha trascendido: la de Kraftwerk.

VIDEO SUGERIDO: Senor Coconut – Showroom Dummies, YouTube (Nacionalrecords)

Tres años de estudios, acercamientos a la sonoridad latina y experimentos con su bagaje electrónico dieron como resultado, tras una noche tormentosa, llena de rayos, truenos y descargas eléctricas, al Señor Coconut y su carta de presentación: El baile alemán.

Se pudieron escuchar entonces las versiones de “Autobahn”, “Showroom Dummies”, “Homecomputer” o “The Man Machine”, pasadas por el tamiz del mambo, el cha cha chá y el merengue. Es decir, sutiles y descarados coqueteos de la tecnología del bit con el empírico latin rhythm.

De tan carnal unión nacieron los gemelos subgenéricos: laptop-mambo y acid-merengue, los reconocidos retoños de tal Señor, entre los evocadores gritos afrocubanos de Dámaso Pérez Prado y la hierática curiosidad de Ralf Hütter y Florian Schneider.

El Señor Coconut confesó, a todo aquel que se lo pidió, su afición por referencias hacia una época en que la hechura musical tenía otras maneras de ser, tanto de componer, tocar como de producir. Habló con regocijo de aquella época de mediados del siglo XX, de cuando hubo un peak de la música latina en el mundo y de unos nostálgicos años 40-50’s.

“En aquella época el conductor de orquesta seleccionaba la música de su repertorio, que en su mayoría había sido escrita por otros compositores. A eso se le llamaba tocar ‘standards’. Hoy se le conoce como hacer ‘cóvers’. A mí siempre me ha impresionado mucho esa época, en la cual la manera de ver la música era otra, incluso las portadas de los discos eran diferentes”, dice Coconut.

En su proyecto, el músico antes llamado Uwe Schmidt, trata de recobrar esa sensibilidad de la que habla y combinarla con su propia visión y experiencia personal como constructor musical. Para él “retomar” es recrear la idea del standard y darle importancia.

A partir del comienzo del siglo, cual quijote hipermoderno, el tal Uwe se ha puesto en el escenario como Señor Coconut tras su laptop (con una manzana como logo) y junto a su orquesta multinacional (en la que participan tanto nórdicos como caribeños; daneses, suecos o alemanes en la marimba, trompeta, sax, vibráfono, bajo y percusión, o un venezolano en la voz) versiona canciones de rockeros reconocidos o intérpretes del pop (como los Doors, Deep Purple, Sade, Michel Jarré, Daft Punk, Prince, la Yellow Magic Orchestra o Michael Jackson, entre otros) y las nutre con sus cocteles pimentosos.

El milagro de la transformación de distintos géneros en electro-latino (con guaguancó incluido) se ha dado desde entonces frente a distintos públicos, lo mismo europeos que japoneses o latinoamericanos.

El Señor Coconut ha tocado lo mismo en clubes reducidos que en festivales gigantescos, en restaurantes de Moscú, para eventos de la ONU en Noruega, en el Parlamento alemán o en un festival glitch de Montreal, en la inauguración de un mall en Francia o frente a la Ópera de Viena.

Una vez, por cierto, lo invitaron a presentarse en una plaza pequeña de una delegación casi rural del Distrito Federal mexicano, donde seguramente nadie los conocía, e iniciaron su actuación con las piezas de krautrock. Y, para complacencia suya, de repente las parejas de ancianos de 60 años o más empezaron a bailar cha cha chá y mambo como en los viejos tiempos, sólo que ahora lo hacían con la música de Kraftwerk.

El Señor Coconut es fan del techno, amante de la música global y un obsesionado por experimentar con ambos en atmósferas del pasado. Es un creador que se mueve entre las raíces y los cables, entre el corazón y las máquinas. Ha tenido éxito.

Uwe Schmidt, a su vez, continúa sus búsquedas por diferentes ámbitos y un arsenal de alias y colaboraciones como Atom Heart, DOS Tracks, Datacide y Ongaku, entre otros. La cosa es seguir poniendo patas arriba todos los clichés del mundo. De eso se trata.

VIDEO SUGERIDO: Señor Coconut & orchestra – Sweet Dreams – Live @ Fiera Milano City Mito 29/09/2010, YouTube (wally66100)

SEÑOR COCONUT (FOTO 3)

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ORQUESTA DE LAS ESFERAS (II)

Por SERGIO MONSALVO C.

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 MÚSICA DEL UNIVERSO/ II

Esta Orquesta de las Esferas, parecida a la concreción de un sueño inducido por Sun Ra, brotó al final de la primera década del siglo XXI en la ciudad de Wellington, capital neozelandesa, como producto de matrices sónicas como el Frederick Street Sound y la Light Exploration Society. Y en sus inicios actuaron en bailes universitarios, shows DIY y salas de ópera. En tales lugares se forjaron una buena reputación musical y la admiración por sus extasiantes espectáculos visuales.

Las influencias de agrupación semejante son un conglomerado genérico que va del kuduro a la psicodelia, pasando por la disco, la improvisación del free style, el electro dance shangaan, el funk en su versión de dilatada acidez, y la devoción de sus miembros por la obra de los Talking Heads, primero (básicamente del disco Remain in Light), y luego por la de los derivados Tom Tom Club y los posteriores Heads, en versión lo-fi. Es decir, hay experimentación científica e instrumental, aplicación mundana y emotividad humana.

La Orquesta de las Esferas no parece, pues, estar en contra del entretenimiento, sólo si es del falso, como puerta abierta a lo banal, y lo sé porque resulta que en sus discos, Nonagonic, Vibration Animal Sex Brain Music y Brothers and Sisters of the Black Lagoon,  hay entretenimiento del bueno a raudales: con ritmo y verdad. O sentimiento y asombro, como quiere Glen Vélez, aquel sensible maestro y pensador de tal elemento musical.

Y también sus semejantes, Paul Winter o Steve Reich, como se puede percibir. Si no hubiera ese ritmo cimbreante en cada track y la interpretación consecuente, con el acelerado latido de corazones anhelantes, el público escaparía. El ritmo aquí es belleza, es pulso, es el gancho con sensaciones de los integrantes tendidos hacia los escuchas.

El ritmo omnipresente en cualquiera de sus obras es potencia, la potencia de lo que la música dice y la potencia de su bombeo grabado en pleno goce. Quiero decir que, tal como la lanza y la respira la banda, se vive en sus discos. La interpretación de sus músicos atraviesa el plano imaginario entre ellos y nosotros. Sin problema alguno. Y no se necesita ser Tales de Mileto (quien no apartaba los ojos del cielo para desentrañarlo) o Asimov; o saber de gravitaciones,  quarks y radiaciones de fondo para descubrir sus arcanos, que los tiene y muchos.

No. No hay necesidad, sólo es necesaria la actitud empírica, como la de esta banda que es una opción ante el ruido, la furia de un mundo destemplado, dividido, fragmentado y egoísta hasta el selfie, que no nos permite oír nuestra propia armonía interior. Una armonía que está conectada con esa vibración de las esferas de la que hablaba Pitágoras, y que emite un canto sereno, cálido, que proclama la reconciliación entre el pulso trágico que late inevitable en todo ser humano y las fuerzas ocultas de la naturaleza.

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Eso es lo que busca una orquesta como ésta. Hacer que se perciba esa música para iluminarnos por el tiempo que dure su vibración. Nos proporciona el placer inmenso de sentirnos parte de algo grande concordado por una cadencia general y el graffiti encontrado por ahí: “Si se acaba el mundo luego no te quejes” cobra su real sentido. Sólo un mundo más solidario, más consciente de la necesidad de apreciar la armonía como lo hace Baba Rossa y compañía puede hacernos sentir que eso es posible. Desde dicha perspectiva, como muestran estos artistas con su aleación musical, es posible encontrar alguna respuesta.

Eso significa defender apasionadamente la cultura global, la cultura como medio de fomentar la cadencia individual y colectiva, y superar la sensación de resquebrajamiento, de fragmentación que viene aparejada con la época. Tal actitud es imprescindible y necesaria en momentos difíciles para la civilización y el triángulo pitagórico que une arte, ciencia y pensamiento. Por eso debemos dejarnos inundar por la música. Ésta es ciencia revelada, dirigida directamente al corazón de los seres humanos.

Saber interpretarla es el gran reto porque la música, como bien sabía Schopenhauer, es—junto con la comprensión global de la naturaleza y el arte— lo único que puede aplacar ese sentimiento desesperado por no conocer el sentido de la vida. Ésta tiene una explicación, y el instrumento para desentrañar su secreto está en la música.

Pero hay que saber escogerla (como el caso de esta ejemplar orquesta neozelandesa), intuirla y escuchar en ella esa extraordinaria armonía que es, como dijo el poeta romántico alemán E. T. A. Hoffmann, “el más universal de los lenguajes”, haciéndose eco de aquella pitagórica representación colmada por la vibración de sus esferas y sus cantos.

VIDEO SUGERIDO: Orchestra Of Sphers – 2,000,000 Years, YouTube (firerecordings)

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ORQUESTA DE LAS ESFERAS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 MÚSICA DEL UNIVERSO/ I

Hay ocasiones en que para hablar y explicar a un grupo musical hay que remitirse hasta el principio de la civilización y alguna de sus teorías filosóficas o científicas. Para mí es de agradecer esta situación porque el encuentro de tal espécimen y la postrera investigación acerca del quién, el por qué y el cómo, resulta entonces tan interesante y divertida como suculenta. Tal es el caso de esta agrupación de la que hoy comentaré: The Orchestra of the Sphers (La Orquesta de las Esferas).

El punto de partida para conocerlos es su país de origen: Nueva Zelanda. Una nación que ocupa altos lugares dentro del escalafón mundial en muchos aspectos. Basta mencionar sólo algunos de ellos para darnos una idea de lo que eso significa: Hay ausencia significativa de corrupción, el nivel educativo es uno de los mayores a escala global (su tasa de alfabetización, incluyendo a las tribus autóctonas, es del 99 % y más de la mitad de la población entre los 15 y los 30 años cursa algún tipo de educación superior).

Tales circunstancias conducen a su elevado índice de progreso humano (en democracia, libertad individual y respeto a los derechos civiles). Todo ello arropado por el correcto uso de la tierra, su aprovechamiento, reforestación y cuidado ambiental. Es decir, Nueva Zelanda es un país desarrollado. Ese es el contexto en el que crecieron los integrantes de esta orquesta, que surgió de la amistad y empatía forjada en las aulas universitarias y en las disciplinas de Filosofía, Ciencias Naturales, Astronomía y Matemáticas.

De la síntesis que hicieron de su entorno, del bienestar que emana, y de dichas materias de las que son estudiosos, un grupo de amigos –y científicos— crearon la Orchestra of Spheres. El nombre del grupo procede de su inclinación hacia la teoría proclamada por el griego Pitágoras, según el cual el cosmos en general está ordenado por proporciones numéricas que rigen el movimiento de los planetas, las cuales corresponden a su vez a intervalos musicales.

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En dicha teoría conocida como “la armonía de las esferas” Pitágoras expuso que “el Sol, la Luna y los planetas emiten un zumbido único basado en la velocidad de su rotación orbital, y que la cualidad de la vida en la Tierra es el reflejo de tales sonidos celestiales”. El tono y la nota de cada planeta tienen relación directa con la distancia que hay entre cada uno de ellos y con respecto al nuestro.

A esta relación emanada se le llamó también “música universal”. Tal idea ha sido base de estudios para muchos filósofos y humanistas posteriores, quienes la han expandido hasta crear los tres estadios musicales que contienen dicha armonía: el mundano (armonía de las esferas y el cosmos), el humano (armonía interior y los elementos del cuerpo) y el instrumental (la música tal como hoy se entiende).

La representación pitagórica del universo y su reflejo en la calidad de vida de la Tierra,  fue el punto de partida para este grupo neozelandés, primero como cuarteto y luego como una dotación flexible a la que se agregan miembros, según las circunstancias y las necesidades del material que vayan a exponer. Asimismo, tuvieron la ocurrencia de inventar sus propios instrumentos para divulgar la propuesta.

En el principio estuvieron: Baba Rossa (en las voces y la guitarra bísquet -biscuit tin guitar), Mos locos (en los sintetizadores y voces), EtonalE (en el bajo carillón –hecho a base de campanas de bronce como las de las torres de las iglesias– y las voces) y Woild Boin (en las percusiones y el cual trasmuta en “Tooth”, cuando interpreta el vacuum o bomba de vacío). A ellos se han ido sumando Jemi Hemi, Mandala y Zye Soceles, entre otros músicos y sus aparatos sonoros.

VIDEO SUGERIDO: Orchestra of Sphers – Fingerweg, YouTube (soundexplorers)

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