VINTAGE TROUBLE

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL AYER COMO HERRAMIENTA

Con el nuevo siglo brotó una diversidad hipermoderna como destino para los hacedores del arte: el vintage. La música aportó con esta vertiente la posibilidad de estar en una escena actual ofreciendo otra de antaño en el mismo espacio, a discreción –entre 50 y 30 años mediante, como mínimo. Dejando al escucha atento la oportunidad de reconocer el tejido original sobre el que se construye lo nuevo.

El estilo musical  vintage de quienes lo practican es sinónimo de pasión, energía y, sobre todo, de entera libertad para concebir algo diferente dentro del marco estético de tiempos rememorados.

Es un fenómeno global inscrito, desde entonces, en diversas maneras de la cultura contemporánea. En la música, el pasado se ensambló como una postal sonora que ya forma parte de la fragmentación con la que está construida nuestra realidad actual: una que actúa sobre lo cotidiano mientras recuerda y entretiene.

Eso es por lo que han optado en estos lustros del siglo XXI algunos grupos o solistas que han querido distinguirse  en el mainstream, siguiendo un camino que ha permitido reconocer cada uno de los elementos que integran lo recién creado, como referencia y como homenaje.

Al utilizar tales grupos el vintage como herramienta estética nunca se sabe qué sorpresas deparará su interpretación del pasado lejano o mediato (nada de versiones). La de este subgénero es una sorpresa que surge y resurge porque ahí está la raíz de mucha música actual: en las postrimerías del siglo XIX o en alguna década de la segunda mitad del siglo XX, respectivamente (este último fue extraordinario por su variedad de músicas y cantidad de experiencias con ellas).

Hoy escuchamos de nueva cuenta todo eso, en una afanosa búsqueda de aquello, de una identidad a gusto en las variantes revivalistas de la sonoridad, la vestimenta y las actitudes. Los grupos enzarzados en él mezclan el ayer con el hoy en una divertida combinación bajo el prurito psicológico de la nostalgia por lo no vivido, que abarca a muchos ejemplares de las recientes generaciones.

Los gustos del público son como un columpio, van hacia delante y hacia atrás. Y hasta cierto punto, el paso atrás es fundamental, porque hay que conocer la historia para valorar el presente: y eso vale para los que fabrican muebles o los diseñadores de cosas. La música tal y como la conocemos no existiría si no fuera por tal péndulo.

Con el ejemplo de bandas como Vintage Trouble y St. Paul & The Broken Bones se trata de un momento de la historia musical de antaño con el cual sus miembros están totalmente identificados, pero al que adaptan su gusto por lo de hogaño. Con un tinglado refrescante en ambos casos.

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Para empezar, ambas agrupaciones se sitúan en los lineamientos que caracterizaron a la edad de oro tanto del blues rock como del rhythm and blues y el soul. Y viajan por el tiempo para crearse un espacio en el presente.

Tal marco referencial es un privilegio del que goza dicho subgénero.

Con él han optado por un depurado clasicismo, concentrándose en lo esencial: establecer la atmósfera, tensar los ritmos y comunicar la emoción de un pasado (sin cóvers), tan presente como su futuro. Su cuota distintiva a dicho péndulo  generacional.

Todas las compañías discográficas –con el agua hasta el cuello y el hacha de la extinción pendiente— han buscado artistas que puedan saciar este redescubrimiento de las estimulantes virtudes del soul en pleno siglo XXI. Y el color de la piel no es un requisito ad hoc, sino una casualidad: ya que hoy por hoy, con el hip hop, el rap y el r&b de nuevo cuño, escasean los jóvenes vocalistas negros interesados por los sonidos añejos.

Así que es razonable que la Blue Note se haya fijado en la banda Vintage Trouble, con Ty Taylor al frente de la misma. Un cantante que tiene la voz, la personalidad, la actitud y la presencia que se quedan insertas en cada track que graba. Taylor es el resultado de un mal contemporáneo: los concursos musicales de televisión, pero contra todo pronóstico el producto artístico, lo importante finalmente, es positivo.

VIDEO SUGERIDO: Vintage Trouble – “Pelvis Pusher” (Official Music Video), YouTube (Vintage Trouble)

Al comienzo de la segunda década del siglo un tanto harto de participar en ellos y el hecho de no ganar nada lo llevó a considerar el viejo adagio para muchas cosas: cuando topes con pared y no sepas qué hacer, vuelve a las raíces y limpia el panorama. Así que miró al retrovisor y se encontró con los infalibles soul y rhythm & blues de los sesenta y se frotó las manos.

Reunió en torno a sí a un trío de músicos solventes y experimentados en los circuitos de clubes y bares del área californiana de Los Ángeles, para  recoger el soul clásico y ponerlo una vez más en la palestra con nuevos tonos y significados.

Como buen representante de esta rama del neo-soul, Taylor ha escuchado todos los discos de James Brown, de las Supremes, de Sam Cooke, de Donny Hathaway, de Steve Wonder, de Marvin Gaye, etcétera, y de todos ellos ha aprendido algo, los ha vinculado de alguna manera con sus quehaceres como vocalista.

Así, el grupo publicó su primer álbum: The Bomb Shelter Sessions, y tanto por su sonoridad (que emuló las grabaciones de hace medio siglo) como por su estética retro, Vintage Trouble brincó a la fama, gracias a la ya mencionada ley del péndulo, y desde entonces ha sido telonero de los Rolling Stones y hasta de AC/DC (¡¿?!), en las grandes giras, los festivales internacionales, así como requerido ente de la publicidad automotriz.

En su segundo y tercer discos, The Swing House Acoustic Sessions y el reciente 1 Hopeful Rd., el grupo continúa ofreciendo sus sentidas baladas soul y la efervescente pócima del blues-rock. Como ejemplo avanzado de la fantasmagórica universidad Stax, de la que se han graduado con honores.

Sus letras reflejan la realidad del hoy y con tal música hacen su traducción al mundo con calificación de legitimidad (aunque sin dotarlo de su función y razones primigenias). La banda posee la energía para fluctuar en los campos de la tradición sin menoscabo alguno de su “modernidad”. En lo musical es el soul eterno, interpretado por un corazón lleno de alma, con carta de identidad contemporánea.

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Por otro lado y a expensas de lo que el grupo enseñe con su siguiente disco (donde estará la clave), St. Paul & The Broken Bones, a su vez, es más que una muy buena noticia. Filtró primero un par de singles admirables (“Like a MIghty River” y el del título), y luego un álbum consistente, pleno de entrañables piezas, Half the City,  avalado por un prestigiado productor (Ben Tanner) y, sobre todo, por la magia de los estudios Muscle Shoals,

De esta manera ganaron el primer asalto por un knock out fulminante. El grupo de Birmingham, Alabama, llamó mi atención originalmente cuando actuó en el programa The Late Show of David Letterman, donde el veterano y regularmente mesurado conductor, tras escucharlos, exclamó “¡Wow, son fantásticos! ¡Si aún bebiera me tomaría un whisky, mientras grito y lloro al escucharlos! ¡Fabulosos!” Palabras mayores, provenientes de un ex santo bebedor.

Desde entonces han sido reiteradas sus actuaciones en dichos programas, no sólo de Letterman (cuando aún lo conducía), sino de  Jay Leno y Jools Holland. La banda posee un excelente repertorio de canciones, una energética actuación en vivo, con un frontman (Paul Janeway) seguro y excitante, y unos músicos que saben que no sólo él es la estrella sino todos (¡vaya metales!). La esperanza es que lleguen lejos tras su  debut, porque lo demás ya lo tienen.

St. Paul  & The Broken Bones esboza un soul potente, de sensual pulsión, que celebra la existencia de gente como Otis Redding. Su disco debut y su actuación escénica apela al sabor clásico, que revive tal espíritu siempre vibrante de aquellos sonidos.

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VIDEO SUGERIDO: St. Paul & The Broken Bones – Full Performance (Live on KEXP), YouTube (KEXP)

 

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RY COODER

Por SERGIO MONSALVO C.

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 “NUNCA OLVIDARÉ ESOS DÍAS EN LA HABANA”*

Recientemente, la compañía disquera británica World Circuit grabó tres discos en Cuba, los cuales ha ido lanzando poco a poco a nivel internacional. En el proyecto participó el guitarrista Ry Cooder (Los Angeles, 1947), cuyo trabajo con músicos como el malinés Ali Farka Touré, el indio Vishwa Mohan Bhatt, el chicano Flaco Jiménez o los Pahinui Brothers de Hawai, ha sabido despertar el interés por los tonos del mundo ubicados fuera del mainstream.

No obstante, en Cuba este músico cosmopolita experimentó una revelación, como él mismo lo ha afirmado. Por eso el angelino, que supuestamente odia las entrevistas, se ha mostrado dispuesto a hablar al respecto. Durante unos días estuvo en México y se presentó ante los periodistas, colocándose él mismo a la discreta sombra del resultado final del “proyecto cubano”, y promoviendo a unos músicos veteranísimos a la par que portentosos.

Un poco de historia. En 1975, un crucero estadounidense tocó puerto en La Habana por primera vez desde la revolución. Fidel Castro había incluido entre sus condiciones para el hecho la de que el buque llevara a algunos jazzistas conocidos para alegrar a su pueblo. De tal manera, miles de fans cubanos por fin pudieron escuchar en vivo a Earl Hines, Stan Getz y Dizzy Gillespie. Ry Cooder venía en la embarcación con la intención de escuchar la música original de la isla en su mismísimo lugar de nacimiento.

Ahí, conoció a Ñico Saquito, el famoso compositor de varios cientos de trovas. “Desde entonces había querido volver para trabajar con los músicos cubanos –ha dicho–. Estuve allá con los Chieftains y durante la grabación de su álbum Santiago conocí al bajista Cachaíto López y a la cantante Omara Portuondo, pero no tuve hasta hace poco la oportunidad de realizar algunas ideas musicales con ellos y otros artistas. Cuando Nick Gold me preguntó si quería formar parte de su proyecto cubano acepté de inmediato”.

El jefe de la disquera londinense World Circuit contaba con buenos contactos y Cooder aportó una lista de músicos que había hecho a lo largo de los años. “No sabía si seguían trabajando o vivos siquiera –declara–. Me enteré que el dios del tres, Nino Rivera, acababa de morir, pero localizamos a los demás y el asunto funcionó. Nunca olvidaré esos días en La Habana. Para mí fue la máxima experiencia musical de mi vida. Todos esos grandes viejos músicos estaban en la ciudad. La gente ahí parece llegar a edades muy avanzadas. No sé a qué se deba. Quizá sea la dieta baja en grasas o la falta de estrés en su forma de vida. Gente como Rubén González, Compay Segundo e Ibrahim Ferrer mejoran cada vez más con la edad. De Rubén algunos decían que había muerto. Otros, que ya no podía tocar. Los rumores me daban igual. ‘Llévenlo al estudio –dije–; hagan hasta lo imposible por encontrarlo.’ Fue algo asombroso”.

Cooder se refiere así a una leyenda viva. El pianista Rubén González, ahora de 77 años de edad, formó parte del grupo de Arsenio Rodríguez en los cuarenta. Este intérprete ciego del tres e ídolo manifiesto de Cooder colaboró con Mongo Santamaría en la Orquesta de Los Hermanos y luego trabajó durante años con el jefe del cha cha cha, Enrique Jorrín. Al poco tiempo de morirse éste, Rubén González se retiró. Atormentado por la artritis, regaló su piano. Desde entonces han pasado diez años. Ahora no sólo ha recuperado su vieja forma sino que su toque demuestra más inspiración que nunca. “Es como un milagro”, comenta Ry conmovido.

“Fue un golpe de suerte encontrar al cantante Ibrahim Ferrer ‑‑prosigue el guitarrista–. Ese hombre se la pasa recorriendo diariamente las calles de La Habana en busca de algún trabajo. No obstante, Juan de Marcos González, el director de los Afro-Cuban All Stars, averiguó dónde estaba. En realidad esa ciudad de dos millones de habitantes es un pueblo. Los músicos se conocen entre sí y se consiguen tocadas mutuamente. La franqueza y generosidad de estas personas es impresionante”. El sonero Ibrahim Ferrer “apenas” tiene 70 años (nació en 1927).

Otro de los convocados, Compay Segundo, le lleva a Ferrer 20 años de edad. Este cantante e intérprete de la “trilina”, según él denomina su instrumento punteado, en realidad se llama Francisco Repilado. Su nombre artístico –Compay significa compadre– remite a su papel como segunda voz baja de armonía, la cual ejerce desde los gloriosos viejos tiempos con Lorenzo Hierrezuelo, como parte de Los Compadres. Antaño ya había sido integrante de los Cuban Stars, del Cuarteto Hatuey y del Conjunto Matamoros.

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Cuando tales músicos se reúnen, entre ellos la cantante Omara Portuondo en el bolero “Veinte años”, el resultado es una atmósfera de ensueño, como queda comprobado en las grabaciones. “Nos juntamos en el famoso estudio Egrem, donde se han grabado casi todos los discos cubanos importantes de los últimos 50 años ‑‑explica Cooder–. Ninguno de ellos tenía referencias mías ni tenía por qué saberlas. Es gente que no sabe nada de lo que sucede musicalmente en otros países, es gente del campo que sale con relatos y gestos maravillosos. Nick (Gold) tenía una lista de canciones que quería que interpretáramos, y yo también. No obstante, después de juntarnos con los músicos tiramos las hojas a la basura. Esa gente conoce su material. Su riqueza tiene un calibre y una madurez impresionante, y la tradición del son es enorme. Compay no sólo tiene un repertorio de cientos de sones, sino que conoció a cada uno de los compositores personalmente. También él ha compuesto muchos”.

Cooder se encargó con mucho respeto de la tarea de realizar una selección entre ese fondo musical. Grababa las sugerencias de Segundo en un cassette, las escuchaba por la noche y a la mañana siguiente tomaba junto con ellos la decisión de cuáles grabarían. El resultado de todo ello se llama Buena Vista Social Club (World Circuit/Discos Corasón, 1997). El estilo del canto a varias voces es a veces reservado y melancólico o bien, por el contrario, hay un dramatismo interpretado a viva voz y con un bello juego entre los instrumentos de cuerdas.

Ry Cooder indica a manera de explicación que el estilo de los tríos del instrumento tres, surgido en Cuba en los años veinte y que posteriormente se convirtió en los famosos sextetos, rebasó rápidamente las fronteras cubanas para llegar a México, además de ingresar en los Estados Unidos. “Pero las canciones cubanas, con sus cambios de acordes rítmicos y armonías, suenan más complejas que los ejemplos mexicanos. Por otra parte, encontramos los mismos temas en todas las regiones y algunos refranes famosos son idénticos. El segundo tema del disco, ‘De camino a la vereda’, está emparentado, por ejemplo, con ‘Cielito lindo’, canción popular también en los Estados Unidos”.

Además de Compay y Cooder, el líder del Cuarteto Patria, Eliades Ochoa, y Barbarito Torres interpretan la guitarra y el laúd, respectivamente. En algunas piezas, Cooder compara el estilo de Rubén González con los músicos del siglo XIX así como con pianistas clásicos y con Jelly Roll Morton. En el danzón “Pueblo nuevo” el pianista ejecuta una improvisación muy emocionante. Da a los guitarristas tiempo para una descarga, una jam session sobre un tema, y uno cree escuchar un antiquísimo y majestuoso predecesor de “La Bamba”.

En “Candela”, Ibrahim Ferrer cita varios viejos éxitos, mientras que la trompeta inclinada de Manuel “Guajiro” Mirabal se siente muy a gusto igualmente en el conocido repertorio de los compositores europeos clásicos.

“Los músicos se comunican de esta manera –comenta Cooder‑‑. Hacen demostración de sus conocimientos musicales con gran dignidad. Me impresionó ante todo la facilidad con la que se sacan el material de la manga de día y de noche. Lo conocen todo y por eso pueden tocar con tal libertad. Y el hecho de que Rubén (González) haya recuperado sus dedos fue un gran obsequio para todos nosotros”.

Nick Gold por supuesto también quedó arrebatado por las interpretaciones del pianista y sugirió grabar un álbum que no se había planeado originalmente. Introducing Rubén González (World Circuit, 1997) se realizó en dos días. El viejo maestro llegaba al estudio primero, temprano por la mañana, ejecutaba algunos ejercicios para soltar los dedos y luego elegía clásicos del repertorio de sus amigos y compositores muertos, interpretaba danzones tradicionales y regocijaba a los otros músicos participantes cuando se entregaba a largas descargas con ellos. Cooder no es el único en opinar que este álbum –el primero grabado por Rubén como solista– es una obra maestra.

El guitarrista estadounidense no participó en dicha grabación, pero interpreta su slide en el otro álbum del proyecto cubano, Afro-Cuban All Stars, A toda Cuba le gusta (World Circuit, 1997), con el tema “Alto songo”. “Los Afro-Cuban All Stars desafortunadamente ya habían terminado sus grabaciones cuando llegué –explica Ry–. Sólo pude agregar un overdub a una de las canciones. Es una lástima, porque esa orquesta de metales es un conjunto de primera, y no sólo por Rubén. Me hubiera gustado trabajar con ellos en vivo”.

En A todo Cuba le gusta, la big band cubana bajo la dirección de Juan de Marcos González revive en los noventa el sonido de las buenas orquestas de los cincuenta, mediante arreglos claros y la participación de seis soneros de primer calibre: Ibrahim Ferrer, Pío Leyva, Manuel “Puntillita” Licea, Raúl Planas, José Antonio “Maceo” Rodríguez y Félix Valoy, además del piano de Rubén González.

Las cuatro generaciones de artistas que participaron en el “proyecto cubano” mantienen con vida una música que habrá de permanecer por mucho tiempo, según lo espera Ry Cooder. No obstante, antes de que la primera abandone el escenario en forma definitiva hace falta que mucha gente la conozca. “Hice el proyecto cubano no sólo por interés propio sino también por mi hijo Joachim, quien colaboró como percusionista –dice el angelino–. Quería que conociera a la generación más vieja de los músicos cubanos, que tuviera una experiencia inigualable en ninguna otra parte. Cuba ha estado aislada desde hace años y durante mucho tiempo no conocimos en el extranjero a los viejos talentos que sin preocuparse por las modas han tocado libremente. Creo que el contacto directo con algo tan insustituible y único como estos sabios tiene que enriquecer realmente la vida de un joven de 18 años. Al regresar de Cuba tocábamos mucho mejor que antes.

“Me encanta Cuba –añade el guitarrista–. De por sí era maravilloso despertar en La Habana. Sin embargo, el trayecto diario al estudio formaba una experiencia adicional. Durante esa media hora vimos más cosas locas que en cualquier otra parte del globo. Para mí, Cuba es un tesoro viviente lleno de cosas extrañas y bellas, pese a toda la pobreza que hay en el país. Tocamos con verdaderos maestros y no la hubiéramos podido pasar mejor. Cuando regresé a Los Ángeles ya no soportaba la urbe. Aborrecí estar nuevamente en casa”.

*Entrevista que publiqué en la sección “Son del mundo” de la revista Bembé, en 1998. Desde entonces la historia de este hecho musical ha conmovido al mundo, se ha filmado su desarrollo, se han vendido millones de ejemplares y ya quedan muy pocos sobrevivientes de dicho fenómeno musical y cultural.

 

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THE KNIFE

Por SERGIO MONSALVO C.

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 FRATERNIDAD SUECA

El binomio sueco The Knife nunca fue una propuesta musical masiva ni comercial. Su presencia en los medios de comunicación siempre fue limitada. Aunque se fundaron en 1999, su primera gira, Silent Shout, la hicieron hasta 2006. A este primer encuentro en vivo con el público le siguió el DVD homónimo.

En 15 años de trabajo artístico su número de discos fue también limitado: cuatro, The Knife (2001), Deep Cuts (2003), Silent Shout (2006) y Shaking the Habitual (2013), producidos todos por su propia discografía, Rabid Records.

El dúo formado por los hermanos Dreijer Andersson, Karin y Olof, era conocido por su estilo único, de electrónica diversa y exquisita excentricidad y el espectáculo en vivo de Shaking the Habitual, fue con el que The Knife decidió cerrar su período de creación musical. La actuación de esta fraternidad sueca destacó entonces por su atrevida propuesta.

El título del mismo álbum, era tanto un obituario para The Knife como un manifiesto existencial a partir de una cita referencial del filósofo francés Michel Foucault, en la que propone una revaluación de las formas de trabajar y de pensar.

Al disolverse la banda, los hermanos Dreijer Andersson aceptaron el riesgo de revaluarse artísticamente de otra forma, que no tardó en pronunciarse: él se fue a hacer una ópera y ella creó Fever Ray.

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REMATE

GET WELL SOON

Por SERGIO MONSALVO C.

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 POP ÍNTIMO Y EJEMPLAR

El concepto actualmente denominado Chamber pop forma parte de una larga tradición de la música popular, la cual se remonta a los años sesenta del siglo XX (una década muy productiva en cuanto a la creación de géneros musicales, como el English Baroque, del que procede).

La progresión de tamaña corriente, o mejor dicho de su postura estética, derivaría poco a poco, a través de los años (y con afinaciones cada vez más sofisticadas), en el actual y cosmopolita Pop intime.

Éste es un estilo que le otorga un lugar privilegiado (VIP) a la crème de la crème de los autores contemporáneos: Neil Hannon, John Grant, Nick Currie, Antony Hegarty, et al.

Un estilo que requiere tanto de armonías vocales como de elementos instrumentales como el harpsicordio, el oboe, la flauta, el violín, el cello, la viola, el arpa, la trompeta, el Grand piano o el corno francés, entre otros. Así como de orquestaciones de la música clásica (tanto del periodo barroco como del consecuente romanticismo).

Lo característico de su actual andanza es el afán incluyente. Es el subgénero culto e hipermoderno (que requiere de una apreciación de más de 140 caracteres).

Subgénero de una era que se distingue por la convivencia de todas las épocas, en el mismo tiempo y en el mismo espacio, y sus aportadores se inscriben desde el pop clásico al alternativo o indie, pasando a veces por el estercolero de las listas de popularidad sin ensuciarse las alas, y con infinidad de intérpretes, conceptos y matices.

En esta línea se encuentra también el grupo Get Well Soon, bajo la guía y el liderazgo de Konstantin Gropper. Un compositor, músico y cantante, nacido el 28 de septiembre de 1982 en Alemania, al sur de Suabia (región colindante con Suiza).

Gropper se caracteriza por varias cosas, entre ellas su gran bagaje intelectual y su perfeccionismo. Ambas cuestiones se reflejan, hasta ahora, en su breve obra que consta de dos álbumes y algunos EPs (cinco en total).

Gropper creció bajo la mirada de un padre intérprete de música sinfónica y dentro de una atmósfera plagada de pintura, libros y cinematografía. A los seis años de edad ya tomaba clases de cello en el Conservatorio de su ciudad natal.

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Esta educación lo convirtió en un joven culto y con amplias perspectivas artísticas. Mismas que buscó concretar dentro de la música popular.

Para ello creó al sexteto Get Well Soon a mediados de la primera década del siglo XXI, con integrantes desprejuiciados tanto del purismo clásico como del popular.

El objetivo que perseguía con este grupo era canalizar sus inquietudes litararias, filosóficas y de otras materias recurrentes (estuvo inscrito en ambas carreras en la universidad suaba, pero no le gustaron ni las clases, ni el ambiente, ni la gente, y ponerse a componer canciones le resultó más productivo que el medio académico).

VIDEO SUGERIDO: Get Well Soon – Angry Young Man (Official Video), YouTube (CitySlang)

Konstantin Gropper, personaje muy poco convencional, comenzó sus andanzas grabando el EP  A Secret Cave, A Swan (del 2005).

Durante los tres años siguientes fue ensayando y refinando su propuesta hasta contar con el material necesario para realizar su primer disco, al cual puso por nombre Rest Now, Weary Head! You Will Get Well Soon, que apareció en enero del 2008 con el sello City Slang.

Al principio éste sólo se distribuyó en los países de habla germana (aunque estuviera cantado totalmente en inglés), pero ante las buenas críticas y la aceptación pública fue editado también en el resto de Europa en la segunda mitad de dicho año.

Luego tuvieron que pasar otros tres años para publicar el segundo trabajo: Vexations (2011), que amplió el horizonte abierto por el primero.

El contenido de ambos álbumes –tanto en sus letras como en su música– está plétórico de referencias, citas y evocaciones culteranas, pero también de crítica social y fino humor, que de ninguna manera resulta chocante puesto que es su ambiente natural (auténtico en un tipo rodeado siempre de libros, música diversa y aficiones cinéfilas).

Así que dentro de sus piezas danzan lo mismo Burt Bacharah que Erik Satie, versos de Baudelaire, pasajes de Sartre, visitas al Museo del Louvre, rememoranzas sobre el cine de Werner Herzog, aforismos de Nietzsche o reflexiones sintéticas sobre Séneca, la obra de Óscar Wilde, la novela histórica o las portadas de la revista People, entre su variedad temática.

Y todo ello arropado con las atmósferas creadas por un sonido de pop romántico que bulle apasionado, lírico y conmovedor, en medio de cuerdas leves, teclados sugerentes, percusiones enfáticas, coros evanescentes o apoteósicos (con arreglos musicales tan intrincados como de relojería perfeccionista) y la voz de Gropper, que matiza con elegancia cada emoción provocada por los textos.

No obstante, y contrario a lo que pudiera pensarse, muchos de sus estribillos son pegadizos y recordables, al igual que su rítmica, como los que utiliza el pop comercial sin alejarse, por ello, ni un ápice de sus objetivos estéticos.

La de Get Well Soon, el proyecto y grupo de Konstantin Gropper, es una manifestación artística de gente curiosa que busca crear algo nuevo a partir de sus muchas influencias de la cultura contemporánea, a veces éstas tan dispares y gozosas como inesperadas.

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VIDEO SUGERIDO: HD – Get Well Soon – Good Friday (live) @ Arena Wien 23.11.2010, YouTube (galvanization85)

 

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ANDY PALACIO

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL MAESTRO GARÍFUNA

El hipermodernismo no tiene un arte de formas fijas, de estilos definidos, si no de inflexiones que se van produciendo a base de modelos remotos en el ámbito de las urbes ex céntricas, principalmente. Y sus músicos creadores tienen la ventaja de abrevar en fuentes de una larga tradición, dotada de caracteres propios que a ellos corresponde universalizar. Por eso en dicha era la música es glocal.

Son nuevas maneras de sentir y de pensar. En el caso de Centroamérica en criollo, en mulato, en mestizo, en lengua indígena o jerga negruna, asimilándose al habla o hablas (español, inglés) de razas que capitalmente contribuyeron a la formación –en este caso– de las culturas en el Nuevo Continente.

La música glocal (el paso más allá de la world music y del world beat) de carácter latino y caribeño han ido invadiendo al mundo con sus ritmos, sus instrumentos típicos, sus ricos arsenales de percusión, sus modos de cantar o tañer los instrumentos, su lirismo venido de adentro. Son músicas que ya se escuchan en todas partes y con los contextos de ejecución actualizada que son, en realidad, lo verdaderamente importante.

Por fortuna los músicos inscritos en esta órbita ya no se conforman con nacionalismos trasnochados, cursis o victimistas, sino que enfrentan tareas de búsqueda, de investigación, experimentación, y son los que en todo momento hacen avanzar el arte de sus propios sonidos abriendo nuevas veredas. Pero en tal tarea el profundo conocimiento del ámbito propio puede ser de suma utilidad.

El instrumento eléctrico o electrónico, adaptado por el género, no tiene ubicación geográfica, pero quien lo maneja lleva la suya en las manos. Ejemplo de ello es el punta rock beliceño que hoy nos ocupa.

En 1635 dos barcos, con su cargamento de esclavos del golfo de Guinea a las Indias Occidentales, naufragaron frente a la isla de Saint Vincent. Los africanos supervivientes se unieron a los indios caribes en la montaña cimarrona y resistieron con fiereza a las incursiones de los británicos. Derrotados a finales del siglo XVIII, y desterrados en la pequeña isla de Baliceaux, fueron luego expulsados a la costa Atlántica de América Central.

Los garífunas o garínagu, descendientes de aquellos esclavos africanos, viven hoy en la franja costera de Nicaragua, Honduras, Guatemala y principalmente en las costas de Belice, y en ciudades de Estados Unidos como Nueva York o Los Ángeles. Son alrededor de 250.000. Un precario ecosistema cultural el de los garífunas, declarado hace diez años Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad por la Unesco.

Dos son las expresiones actuales que han puesto a Belice en el mapa de la música contemporánea. Una es la llamada cungo music, cuyos orígenes provienen de Trinidad (con el brukdon y el calipso) y de Jamaica (reggae, mento, soca). Representa la negritud inglesa de la región interior del país y es totalmente criolla en su interpretación.

Antaño fue una música tradicional, sobre todo de guitarra,  pero con el tiempo ha ido adaptándose y fusionando distintos elementos extra locales. Ahora utiliza las percusiones, el bajo y teclado eléctrico, así como las tumbadoras y el acordeón.

La expresión musical de este caribe angloparlante muestra una síntesis de elementos populares y tradicionales afrobritánicos, con énfasis en la parte británica de la lírica y la melodía que lo conforman. La parte africana está representada con el estilo boom and chime (retumbe y repique).

La otra representación musical –y quizá la más importante– es el punta rock, por su trascendencia geográfica. Sus orígenes deben remitirse a fines del siglo XVIII, cuando los esclavos africanos fugados o libertos de los barcos ingleses se mezclaron con las poblaciones de araguaks y caribes, llegaron a las costas de Honduras y comenzaron el despliegue garífuna (el término “garífuna” se refiere al individuo y a su idioma, mientras que “garinagu” es el término usado para la colectividad de personas) hacia el norte y sur de las costas centroamericanas de los países ya mencionados.

El sincretismo y las mezclas con los indígenas de cada región se integraron para dar forma a los garífuna, quienes elaboraron una cultura en forma, con su cosmogonía, religión y música ceremonial, tanto religiosa como profana.

La música tradicional garífuna abarca –según los estudiosos– 15 géneros registrables. Uno de ellos es el punta, que contiene elementos parlantes de diversa índole: africano, del inglés en específico cuando se desplazaron a Belice y algunas gotas del francés trinitario. Así el garífuna se convirtió en una nueva lengua creada en América.

El punta se utiliza en forma ceremonial religiosa tanto como profana. Es canto, música y danza en honor a la agricultura (la fiesta de San Isidro Labrador en mayo es su manifestación cumbre). Pero en el aspecto secular es la ceremonia de la fertilidad. Los instrumentos básicos para interpretarlo son los dos tambores garífuna llamados garaón primera y garaón segunda, agudo y grave respectivamente; otras percusiones diversas y la císira o maraca.

El punta rock, derivación actual, es una aportación original de Belice al mundo contemporáneo. Surgió en Dándriga, población sureña pegada al mar, a principios de la década de los ochenta. Su precursor fue Penn Cayetano.

A los instrumentos tradicionales éste les agregó la guitarra eléctrica y el bagadura o caparazón de tortuga, para el floreo rítmico y el acompañamiento con la Turtle Shell Band, luego de sus incursiones como inmigrante en Los Ángeles y Miami. Sus grabaciones circularon de manera interna en cassette, como las de todos los músicos beliceños, hasta la llegada de Andy Palacio.

Palacio publicó en Stonetree Records el probable primer disco compacto de punta rock en la historia. Este músico era oriundo de Barranca, distrito de Punta Gorda donde nació el 2 de diciembre de 1960, fue un gran propulsor y defensor de la cultura garífuna (como maestro y activista) a la que difundía con un programa de radio, en 1980, con una hora de dicha música antes de lanzarse como cantante. Primero lo hizo con la banda Children of the Most High y con ellos viajó al Primer Festival del Caribe que se realizó en Quintana Roo, México, cantando música tradicional garífuna.

El roce internacional lo llevó a iniciarse en la fusión musical y prácticamente creó el punta rock, con sintetizadores, bajos eléctricos, saxofones, guitarras eléctricas y acústicas, además de los instrumentos tradicionales. Asimismo, cantó en garífuna, en arawakano, español e inglés.

De esta forma tejió, desde entonces, melodías con influencias variadas (reggae, cadance, tonos pancaribeños) y el ritmo garífuna, lo mismo que las letras, cuyos textos son expresión de la toma de conciencia de la cultura y la identidad de tal etnia en el mundo de hoy.

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Su primer disco lo publicó en 1995 bajo el título de Keimoun, al que siguieron otras cuatro grabaciones entre las que se encuentran Nabi y Wátima. La orquesta de Palacio, llamada “el Colectivo Garífuna”, llevó a difundir esta música hacia los distintos puntos cardinales del planeta. Razón por la cual el gobierno de su país lo nombró embajador cultural del mismo, así como también administrador adjunto del Instituto Nacional de Cultura e Historia beliceño.

Lamentablemente este artista y divulgador cultural murió el 19 de enero del 2008 (falleció inesperadamente con 47 años de edad y su entierro fue con miles de personas cantando y bailando. La cultura garífuna tiene un gran respeto por la muerte y se le ve como una continuación), pero su sencilla y emotiva música de voces, guitarras, instrumentos contemporáneos y percusión, grabada en unos cuantos discos aseguraron la supervivencia del idioma para algunas generaciones.

Lo definitivo es que el punta rock interpretado por él puso a Belice en el mapa de la música global y aporta con sus respectivas características un ángulo más al compendio musical que representa el continente americano y otro reconocimiento cultural al origen mismo: África.

Las movilizaciones masivas de esclavos desde África Occidental hacia el Caribe (de las etnias ashanti, bantúes o zulúes, a las cuales los mercaderes de esclavos juntaron para que no pudieran comunicarse entre sí) se traducen en formas de expresión que, basadas en lo africano y algunos rasgos europeos, crean una cultura caribeña, auténticamente americana y generan toda una innovadora forma de hacer música.

Gracias a un ejemplo como el punta rock podemos definir que una tradición verdadera no es el testimonio de un pasado transcurrido, sino una fuerza viviente que con nuevos parámetros culturales e instrumentales anima e informa su presente.

ANDY PALACIO (FOTO 3)

 

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KAVI ALEXANDER

Por SERGIO MONSALVO C.

KAVI ALEXANDER (FOTO 1)

 CALIDEZ ESTEREOFÓNICA

Kavichandran o “Kavi” Alexander es un músico y productor independiente, naturalizado estadounidense y de ascendencia tamil, procedente de Ceylán (hoy Sri Lanka), quien ha puesto sus conocimientos tecnológicos al servicio del oído.

Este artista ejerce su profesión como un sacerdocio en busca de las verdades a través del sonido, de su escucha prístina y cálida.

Alexander es una Rara avis en el mundo del espectáculo contemporáneo. Para llevar a cabo su proyecto fundó la compañía Water Lily Acoustics. Las credenciales para lograrlo pasaron antes por la universidad para graduarse como ingeniero de sonido en París y luego, ejerciendo sus conocimientos, en la compañía sueca American Jazz, antes de emigrar a los Estados Unidos en 1981 y colaborar en los laboratorios sonoros Sheffield.

Actualmente Kavi Alexander es una leyenda viva, como audiófilo y como productor.

Desde 1877, cuando Edison lanzó el fonógrafo, la audición ha tenido un proceso complejo. Y los tres campos en los que se desarrolla Alexander en la actualidad tienen que ver con ello: arte, ciencia y filosofía.

Como ciencia, este audiófilo ha desarrollado los estudios de la amplitud y frecuencia del oído humano al continuar con el trabajo de su influyente predecesor, el inglés Alan Blumlein, quien exploró en la grabación del sonido con la técnica stereo, de la que fue fundador.

La base de los estudios de Alexander radica en el hecho de que la información que el cerebro humano recibe de cada uno de los oídos es diferente, porque ambos están separados entre sí por la cabeza. Esto conduce a la interpretación y traducción que hace el cerebro de tal circunstancia para ubicar su lugar en el espacio y el tiempo a partir de las fuentes de sonido.

Tal circunstancia lleva diferentes formas de comportamiento, estados anímicos y la manera de afrontarlos o vivirlos (lo que ya sería campo de la filosofía).

Alexander ha optado por el arte para dar su respuesta a todo ello. Fundó la compañía Water Lily Acoustics con ese fin. En dicha compañía, ubicada en Santa Bárbara, California, graba con técnicas, filosofías y prácticas que son la antítesis de la posmodernidad digital, otra forma de lo hipermoderno.

VIDEO SUGERIDO: Emperor’s Mare – Water Lily Acoustics.wmv, YouTube (siratuangchaipiti)

Este productor rescata para sí el concepto original de Blumlein, la estereofonía, para buscar la captura de la esencia misma de la música y la reproducción fidedigna de ésta.

Alexander profesa un amor incuestionable por las máquinas analógicas, con las cuales, según él, empleando las cintas maestras antes de la mezcla y minimizando el número de componentes en el proceso de amplificación de la señal se obtiene un sonido rico, cálido y profundo, amén de un método exclusivo de masterización (llamado “en ocho” por la forma de colocar dos micrófonos bidireccionales),

El nombre de la compañía se forma de varios componentes: el agua (Water), que es la mejor conductora de las vibraciones; el apócope del nombre de la madre de Alexander (Lily), quien lo instruyó en la concepción del misticismo, de la cual derivó su interés por las percepciones sonoras y su interpretación, que cambian en función de la educación, la creencia y la cultura del sujeto que las experimenta. Y Acoustics, por ser la modalidad instrumental en la que graban los convocados a integrar su catálogo.

En éste se han dado cita virtuosos intérpretes de la música india clásica, de manera solista (L. Subramaniam, Vishwa Mohan Bhatt o N. Ravikiran, entre otros) y en colaboración con músicos procedentes de todas partes del mundo, en una acción intercultural acorde con los tiempos que corren.

Un listado muy parcial puede incluir nombres conocidos como los de Ry Cooder, Taj Mahal y Martin Simpson, gente que desde siempre ha trabajado distintos géneros y divulgado más que decorosamente parámetros musicales ajenos.

Martin Simpson, por ejemplo, participó en un proyecto denominado Kámbara Music in Native Tongues, al que se podría etiquetar como un “cuarteto folk de cámara”.

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Simpson (cantante y guitarrista británico, de amplia trayectoria y vasta discografía) comparte créditos en dicho álbum con David Hidalgo (integrante de Los Lobos, compositor, cantante, productor y multiinstrumentista), Viji Krishnan (violinista y cantante clásica india, cuya obra recupera y difunde antiguas tradiciones de su país) y Puvlur Srinivisan (percusionista indio especializado en el instrumento llamado mridangam, quien ha trabajado con infinidad de músicos occidentales).

Todos ellos fueron convocados para realizar un disco de fusión intercultural en clave orgánica y con tintes carnáticos (música clásica de la India del sur).

El material escogido es curioso, pero se presta a enfatizar la estructura repetitiva de las ragas ligeras. Hay un vals de Richard Thompson lo mismo que una canción de Merle Haggard, versiones instrumentales de temas tradicionales como el mexicano “Jarabe Loco”, o composiciones originales, como la extensa “The Slow Pageant”  y “A Dancer’s Gait” (ambas de David Hidalgo).

La obra resultante se encuentra entre lo mejor del concepto de Alexander y su Water Lily. El cuarteto combina las sonoridades anglo-mexicanas con las reglas de la música carnática adoptadas popularmente, es decir, sin el rito religioso, pero con el efecto artístico-espiritual que la raga ligera evoca y provoca con el sonido de sus siete notas yendo hacia arriba y sus siete notas yendo hacia abajo.

Kavi Alexander, el audiófilo gurú de los sistemas analógicos, sabe que hay muchos sonidos que los humanos no registran con los cinco sentidos pero que se pueden percibir de otra manera, provocando diversos fenómenos.

Su concepto es de cuestiones sobrenaturales, labradas con ciencia, filosofía y arte. Con opciones incluyentes y globalizadoras, proyectadas en el seno de una compañía independiente.

KAVI ALEXANDER (FOTO 3)

VIDEO SUGERIDO: Martin Simpson: “Masco Blues”, YouTube (GtrWorkshop)

 

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LHASA DE SELA

POR SERGIO MONSALVO C.

LHASA (FOTO 1)

EL ENCANTO DE LA TRISTEZA

Desde hace siglos, la tristeza ha proyectado una sombra gigante sobre el arte. La poesía, escultura, pintura, novela, música han creado monumentos impresionantes a tal sentimiento, lo mismo que una corriente subterránea dirigida a exaltarla: el weltschmerz romántico. Como lo atestigua la estética que declaró al dolor espiritual como parte esencial de lo poético.

Hoy en día, en pleno siglo XXI, quizá ellos —los hacedores de los géneros musicales que tienen a la melancolía como fundamento (del dark wave a alguna variedad del neo folk, entre otros)— se asumen en la súplica desgarrada por una vida extraterrena, en el anhelo por otra realidad sobrenatural.

Ellos viven tal desgarro íntimo y como músicos deambulan mascullando sus penurias. Quizá de cualquier manera tengan que emprender la vagancia imaginaria alrededor de sus desiertos cotidianos, gritando su desesperanza.

A veces juegan a la música distrayendo la pena.

La belleza melancólica de las canciones de Lhasa de Sela, por ejemplo, hechizó al público de todo el mundo desde su aparición en el Festival Lilith Fair de 1997. “Cantar es para mí la búsqueda de una verdad y el intento de trasmitirla”, dijo.

Esta artista reunía en su música la introspección y también lo extrovertido.

Pese al carácter universal de sus poemas sonoros abrevó sobre todo en el folclor mexicano con toques de flamenco, música electrónica, tex-mex, música gitana y klezmer (contaba en sus conciertos la historia de su abuelo libanés, que se escondió en un barco con destino a Marsella para huir de un padre que no lo quería), y mostró una madurez y serenidad que no necesariamente se esperarían de una mujer tan joven.

Casi pareciera que Lhasa hubiera querido seguir las huellas de Chavela Vargas, de la cual una canción muy antigua de la tradición mexicana, interpretada por ella, inspiró el título de su CD debut: La Llorona.

Para Lhasa esta pieza y esa intérprete fueron importantes porque emiten una tristeza a la que nadie puede resistirse. “A mí siempre me han gustado las canciones tristes a las que no puedo dejar de oír”, señaló en su momento, y de alguna manera también apuntaló su estilo interpretativo.

Lhasa de Sela nació en 1972 en la localidad de Big Indian, Woodstock, en el estado de Nueva York. Su padre, Alex Sela, un historiador mexicano, escritor y profesor de español en la Unión Americana. Su madre, Alexandra Karames, fotógrafa estadounidense (y quien le puso ese nombre tras haber leído el Libro tibetano de la vida y la muerte). Ella fue la última de las cuatro hermanas que conformaban el cuadro familiar, además de las múltiples mascotas.

Con ellos pasó 12 años desplazándose entre la frontera de México y los Estados Unidos en una casa móvil (más bien un autobús de escuela adaptado como vivienda, sin televisión ni energía eléctrica, agua o teléfono, lo que obligaba a las niñas a inventar sus propias diversiones, como la actuación). Sin lugar a dudas ese nomadismo, como forma de vida, fomentó el andar de su espíritu artístico posterior.

Tenía 13 cuando tomó clases de canto en San Francisco (donde debutó haciéndolo en varios cafés) y empezó a cantar de manera profesional cuando se asentó en Montreal, Canadá, a los 18 años, donde llegó para vivir con sus tres hermanas, que estudiaban en una escuela circense  (como funambulista, contorsionista y acróbata, respectivamente, ella lo hizo de payaso).

En aquellos bares donde se presentaba lo hacía con los ojos cerrados y las manos metidas en las bolsas del pantalón, en medio del ruido ambiental y vasos entrechocando. Lo hacía hasta que lograba la atención de los comensales, ebrios o no, y entonces se hacía el silencio para que la atmósfera lograda por ella ocupara su lugar.

Sus cantantes favoritas eran María Callas, Amália Rodrigues, Chavela Vargas, Björk y de forma particular Billie Holiday, quien le causó una profunda impresión cuando la escuchó por primera vez en su temprana adolescencia.

Bob Dylan, Leonard Cohen y Randy Newman, a su vez, la influyeron sobre todo a través de sus textos.

[VIDEO SUGERIDO: Lhasa de Sela – De cara a la pared, YouTube (onubufonu) / o Lhasa – La Celestina, YouTube (Docudua)]

Además del poder seductor del canto apesadumbrado, la idea artística implica otra asociación. También se relaciona con la tradición arcaica de la plañidera, mujeres de los países mediterráneos a las que en los entierros se les paga por llorar.

Lhasa sostenía que en todas las sociedades le corresponde a cierta canción ese papel, el de expresar el dolor de una cultura: “Entre los gitanos, en los países árabes: en todas partes hay cantantes que entonan canciones tristes. Edith Piaf en Francia, el blues en los Estados Unidos. En todas partes existe la tradición de que la gente se junte para escuchar cantar a alguien que en representación suya expresa su sufrimiento”.

Saltaba a la vista su aproximación a la teoría del drama catártico: “Cuando se ve sufrir a otros, uno no se siente tan solo con su propio dolor”. Fue evidente que esta cantante había encontrado la forma de expresión adecuada para sus sentimientos más profundos.

A pesar del reconocimiento y la buena acogida que tuvo su propuesta artística a nivel internacional, la cantante decidió retirarse de la música por un tiempo, para dedicarse al mundo del circo al lado de sus hermanas. Fundó en Europa el circo contemporáneo “Pocheros”, en el que trabajó con ellas por espacio de un año. Después de ello se fue a radicar a Marsella, donde compuso mucho material y luego sintió la necesidad de volver a la escena musical.

Regresó a Montreal y llamó al percusionista Francois Lalonde y al pianista Jean Massicotte, quienes arreglaron y coprodujeron junto a ella su segunda obra: The Living Road (2003). Los sentimientos profundos mostrados en su anterior trabajo continuaron en el segundo. Una colección de extrañas y delicadas joyas, cuyas sensibles composiciones pasaron por una instrumentación poco habitual y una ambientación y melodías a lo Tom Waits.

A diferencia de La Llorona, cantado íntegramente en español (ya que amaba el idioma de su padre, al grado que llegó a declarar que “cada frase que logro escribir en español me parece un milagro. La cosa más sencilla me parece tan poética. Siempre siento asombro con esta lengua”), The Living Road contenía canciones tanto en inglés (idioma materno) como francés (de su país adoptivo) y español (paterno). Este disco supuso la confirmación para una de las artistas más creativas y prometedoras del panorama alternativo mundial.

LHASA (FOTO 2)

No obstante, el bello velo de tristeza que arropó a sus dos primeros trabajos, inspirados en las influencias de Chavela Vargas o el grupo Taraf de Haidouks, cedió su lugar a una nueva compilación de canciones que, sin romper con el estilo que caracterizó a esta intérprete mexicoestadounidense, la llevó por caminos menos tormentosos aunque igualmente intimistas y melancólicos ante el anuncio y la posibilidad de morir (a finales de 2007 enfermó de cáncer de mama y su salud iba mermando con rapidez). El álbum se tituló sencillamente Lhasa (2009).

Para esta nueva etapa de una carrera, que comenzó más de una década antes, la cantante elegió como estímulo para su alt country y folk de cámara los referentes de Sam Cooke, Al Green y Antony and The Johnsons. El disco fue producido por ella misma y a la vieja usanza: con todos los músicos en el estudio y tocando juntos, sin computadoras y en lo-fi, todo lo cual generó una calidez diferente y poderosa.

Cada obra exige su propio lenguaje. Lhasa lo supo y eligió el inglés en esta ocasión para matizar sus nuevas composiciones. En los anteriores fueron el español, el francés y el inglés, combinados. Para la instrumentación seleccionó la armónica, las guitarras acústica y pedal steal, el bajo, la batería, el piano y una banda comprometida con el tejido de las piezas y su divulgación on tour. Con todos estos elementos, creó melodías tan sencillas y originales como irresistibles. Las canciones así tratadas le resultaron de calidad escanciada y de amplia hondura.

A pesar de la lucha, el cáncer la venció. Lhasa murió a la edad de 37 años el primero de enero del 2010 en Montreal, Canadá.

Lhasa de Sela, con una voz de profundo y oscuro misterio, desgranó en canciones de un extremado intimismo un desgarro carismático en el que las letras se fundieron siempre con la melodía creando un poemario musical breve (sólo tres discos) para oídos en busca de algo suave, fresco, distinto y finalmente perdurable, con el que recordarla siempre.

LHASA (FOTO 3)

[VIDEO SUGERIDO: Lhasa de Sela – Fool’s Gold (2009), YouTube (armandraoul) / o Lhasa De Sela – Who By Fire, YouTube (arkso)]

 

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