ME, MYSELF, I

Por SERGIO MONSALVO C.

JOAN ARMATRADING (FOTO 1)

 JOAN ARMATRADING 

Saint Kitts es una isla que forma parte de las Pequeñas Antillas, antiguo territorio de la colonia inglesa. Ahí nació el 9 de diciembre de 1950 Joan Armatrading, cantante y compositora de fuerte personalidad que ha obtenido un éxito constante con los públicos europeos y de habla inglesa desde mediados de la década de los setenta, pese a que sus intentos por introducir un filo musical más duro a su trabajo produjeron reacciones encontradas.

Esta artista negra ejerció definitivamente una influencia importante sobre la nueva generación de jóvenes cantautoras surgidas en los ochenta que mezclaron inquietudes personales y sociales en su obra (Tracy Chapman, Sinéad O’Connor, et al). A los ocho años Armatrading llegó a vivir a Birmingham, Inglaterra.

Su primer álbum, Whatever’s For Us (Cube, 1972), con letras de Pam Nestor, puso de manifiesto la fuerte influencia del folk acústico. No logró mucho impacto con este disco ni con el siguiente.  Figuró por primera vez en las listas de popularidad cuando la compañía A&M la juntó con el veterano productor Glyn Johns para el acetato Joan Armatrading de 1976.

El álbum incluía dos de sus canciones más duraderas, “Down to Zero” y “Love and Affection”, la cual entró al Top Ten inglés. A estas alturas Armatrading había hallado su propio estilo individual, con canciones cuyas letras combinaban la reticencia con la intimidad y cuyas formas melódicas permitían que se ejercitara plenamente su flexible y profunda voz que mostraba cierta afinidad con la de Nina Simone. Johns produjo asimismo Show Some Emotion (1977), To the Limit (1978) y Steppin’ Out (1979).

Las buenas ventas y la creciente confianza desplegada por Armatrading en las presentaciones en vivo le valió un público fiel. Además, los grupos que la acompañaban en el estudio y en los conciertos incluían a importantes músicos de sesión de la época, entre ellos a Henry Spinetti (batería), Dave Markee (bajo) y Tim Hinkley (teclados).

En 1978 Armatrading despertó muchas controversias al escribir y cantar la canción tema para The Wild Geese, cinta acerca de los mercenarios blancos en Sudáfrica. “Me Myself I”, canción que dio título a su siguiente álbum (1980), volvió a colocarla en el Top Ten, con un estilo que empleó técnicas de rock más pesadas y pop barroco.

Walk Under Ladders (1981) consolidó la posición de Armatrading como la más durable de las cantautoras e intérpretes británicas. “Drop the Pilot” (1983) de The Key entró también a las listas. Los discos posteriores, como Back to the Night (1984) y Secret Secrets (1985), mostraron una influencia más fuerte del rock. En 1988 sacó The Shouting Stage.

Entre las cantantes influidas por Armatrading figuran igualmente Michelle Shocked y Jule Neigel. A la postre la intérprete británica grabó Crossroad (Elektra, 1989) y More Than One Kind of Love (1990). Desde entonces ha ganado reconocimientos y premios Grammy y grabado una decena más de discos, el más reciente Not Too Far Away (2018).

JOAN ARMATRADING (FOTO 2 )

 

JOAN ARMATRADING (REMATE)

ANTI-FOLK

Por SERGIO MONSALVO C.

ANTI-FOLK (FOTO 1)

 AMOR, HUMOR E INTELIGENCIA

El término “Anti-folk” es, a pesar de su relativamente poco tiempo de andanzas, todavía nebuloso. Tanto sus definiciones como características tienen tal cantidad de matices como el número de sus intérpretes.

Sin embargo, hay algunos rasgos comunes: en sus letras hay sustento de política social, en la observación o en la acidez crítica (cuyas raíces pueden llegar hasta los sesenta o aún más atrás con el Da Dá, el Cabaret Berlinés de los años treinta o autores como Kurt Weil).

Es un subgénero culto e hipermoderno de una época que se distingue  por la convivencia de todas las épocas, en el mismo tiempo y en el mismo espacio.

En lo emotivo, sus intérpretes tienden a evitar el drama en seco (como se hace en el folk del mainstream, cuyos puristas son tan dogmáticos y solemnes por igual tanto en la derecha como en la izquierda. Ambas facciones se escudan en los anquilosados nacionalismos y en la bandera de “la identidad”, un pensamiento muy primitivo y fascista. Ejemplos: el country del profundo sur estadounidense, por un lado; el “canto nuevo” latinoamericano, por el otro).

En el anti-folk hay seriedad en el fondo de los tratamientos temáticos por mucho humor que manejen sus exponentes, es decir, toman el humor en serio. Es un elemento fundamental de este subgénero que subyuga: tienen un sentido del humor fascinante con el cual observan las relaciones humanas.

Saben sus ejecutantes, por otro lado, que si el humor no se usa en este tipo de repertorio se estará sometido a la tiranía de lo literal. El humor sirve para matizar la fealdad del mundo. Por eso sus piezas hablan con ironía de las necesidades de elección ante una realidad impuesta.

En lo musical no son afectos a la sofisticación (prefieren mayormente el lo-fi), pero sí lo son a la experimentación indie (con sus mezclas genéricas e instrumentales). Son amantes del folk en todas sus manifestaciones estilísticas (country, bluegrass, swamp, zydeco, etcétera), pero sin las pretensiones (solemnes y nostálgicas) ni el halo trágico que han mostrado a lo largo de la historia muchos de sus exégetas. O sea, son anti-folk.

Este movimiento nació casi desahuciado, como otras músicas, en Nueva York. Lo hizo con sus predecesores durante los años ochenta (1984, para ser preciso) y nutrió con el punk sus novedosas actitudes y hechuras.

Por lo mismo, por aquel surgimiento al margen, ubicó sus raíces en los clubes más off de la escena folk del Greenwich Village. Lugares como The Speakeasy o The Fort son sus referentes iniciales; y personajes como Darryl Cherney o Roger Manning, sus padrinos de bautismo.

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The Big Bang fue el primer colectivo que aglutinó a los músicos seguidores de la corriente. En los siguientes años se creó el New York Antifolk Festival en respuesta al folk establecido y comenzó su andar por el mundo (con el tiempo ha cristalizado en una expresión importante dentro de la música global).

Resulta contradictorio por el epíteto “anti”, pero al gran listado de músicos inscritos hoy en el aún joven subgénero lo que le sienta a todas luces y en primera instancia es el folk. Pero no ese folk huraño y minimalista (tan tradicional como aburrido en muchas ocasiones) que tantas bandas o solistas estadounidenses han presentado a través de la historia de los últimos años.

En general, los hacedores del anti-folk no son proclives a hacer torch songs puras, y tampoco necesariamente en la ruta exclusiva de las baladas acústicas, sino que las suyas se pueden (o se deben) corear en voz alta y sobre todo en colectividad.

VIDEO SUGERIDO: Adam Green – Emily (video), YouTube (babybubble)

En lo esencial (y por lo general con sus grandes excepciones) miran hacia la música de autor, el alt country, la de enterteinment, el rhythm & blues, la balada del primer rockabilly o del doo-wop más clásico, con variedad instrumental (incluyendo juguetes), pero poniéndole una intensidad y un nervio más propios del indie y sus alternatividades.

Tienen también ese descaro y ese punto amateur que los emparenta con muchos solistas y grupos olvidados o ignorados en su momento como Phranc, Uncle Tupelo o Son Volt, como ejemplo y claro precedente.

En la primera década del siglo XXI, los practicantes de tal música, como The Moldy Peaches, Adam Green, Beck, CocoRosie, Leslie Feist o Vetiver, entre otros antifolkloristas, lo utilizan como reacción a los caducos estándares de ese género y lo que tradicionalmente simbolizaba en la Unión Americana, primero, y luego en cada región del planeta.

Los anti-folk más actuales le rinden homenaje igualmente a aquellas canciones románticas de amor y desamor, tan desesperado y desenfrenado el uno como el otro. Un homenaje en baja fidelidad (lo-fi), como emblema estético.

Asimismo, sus glosadores pueden presumir, como atestiguan muchas de sus canciones, de tener una gran versatilidad y de poder ser tan progresivos y sofisticados con un solo instrumento como lo hace Andy Cavic, el lider de Vetiver, o la intérprete Regina Spektor (una de las mejores muestras), si se lo proponen.

Es curioso como partiendo de una propuesta teórica opuesta (anti) pueden sonar tan cercanos al folk de Jeffrey Lewis o Antsy Pants, tradicionales ejecutantes. Los nuevos avatares ponen un suspiro significativo donde aquellos hablaban de cuestiones sentimentales sin carnalidad.

El sonido anti-folk es en su mayor parte deslavado a propósito, a menudo caótico y con un profundo amor por los compositores clásicos estadounidenses. Esos son sus referentes comunes.

Sus mayores representantes prefieren detenerse líricamente en un acto de romanticismo (retener algún objeto, solazarse con una fotografía o evocar algún momento en particular de o con la persona a la que se amó con algún guiño agridulce) que crear un drama de película en blanco y negro para decir adiós a la pareja.

Pero que nadie se equivoque: no hablan en un folk que adormezca, sino en un anti (adornado tanto de un edulcorado cajun como de música progresiva) que hace mover el cuerpo o algunos de sus miembros.

Si bien el mencionado y arrebatado nervio indie es el pilar fundamental de sus obras, es cierto también que en los discos completos hay un mayor porcentaje de baladas que en los EPs. Pero eso no tiene por qué ser contraproducente. Al contrario, es un gancho con el que atraer al escucha desprevenido o inocente y darle el tratamiento inesperado: el de la inoculación de su mordaz veneno a través de la homeopatía.

La universalidad temática que hay en la tristeza expresada en sus canciones más populares (añádase el título preferido), aunada a las tentaciones como las de relacionarse con alguien inconveniente o la devastación emocional tras una ruptura, hacen que esas canciones toquen severamente el músculo de las sístoles y las diástoles: el corazón.

El anti-folk ha incluido tantas piezas en su temprana historia y las ha hecho tan conocidas que resulta inevitable que el efecto sorpresa se evapore un tanto para quienes lo han seguido desde sus orígenes. Pero eso no hace que la escucha de cualquiera de sus ejemplos sea menos excitante y enriquecedora para la educación sentimental de cada uno. El siglo XXI tiene con el anti-folk una de las mejores escuelas para ello.

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VINTAGE TROUBLE

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL AYER COMO HERRAMIENTA

Con el nuevo siglo brotó una diversidad hipermoderna como destino para los hacedores del arte: el vintage. La música aportó con esta vertiente la posibilidad de estar en una escena actual ofreciendo otra de antaño en el mismo espacio, a discreción –entre 50 y 30 años mediante, como mínimo. Dejando al escucha atento la oportunidad de reconocer el tejido original sobre el que se construye lo nuevo.

El estilo musical  vintage de quienes lo practican es sinónimo de pasión, energía y, sobre todo, de entera libertad para concebir algo diferente dentro del marco estético de tiempos rememorados.

Es un fenómeno global inscrito, desde entonces, en diversas maneras de la cultura contemporánea. En la música, el pasado se ensambló como una postal sonora que ya forma parte de la fragmentación con la que está construida nuestra realidad actual: una que actúa sobre lo cotidiano mientras recuerda y entretiene.

Eso es por lo que han optado en estos lustros del siglo XXI algunos grupos o solistas que han querido distinguirse  en el mainstream, siguiendo un camino que ha permitido reconocer cada uno de los elementos que integran lo recién creado, como referencia y como homenaje.

Al utilizar tales grupos el vintage como herramienta estética nunca se sabe qué sorpresas deparará su interpretación del pasado lejano o mediato (nada de versiones). La de este subgénero es una sorpresa que surge y resurge porque ahí está la raíz de mucha música actual: en las postrimerías del siglo XIX o en alguna década de la segunda mitad del siglo XX, respectivamente (este último fue extraordinario por su variedad de músicas y cantidad de experiencias con ellas).

Hoy escuchamos de nueva cuenta todo eso, en una afanosa búsqueda de aquello, de una identidad a gusto en las variantes revivalistas de la sonoridad, la vestimenta y las actitudes. Los grupos enzarzados en él mezclan el ayer con el hoy en una divertida combinación bajo el prurito psicológico de la nostalgia por lo no vivido, que abarca a muchos ejemplares de las recientes generaciones.

Los gustos del público son como un columpio, van hacia delante y hacia atrás. Y hasta cierto punto, el paso atrás es fundamental, porque hay que conocer la historia para valorar el presente: y eso vale para los que fabrican muebles o los diseñadores de cosas. La música tal y como la conocemos no existiría si no fuera por tal péndulo.

Con el ejemplo de bandas como Vintage Trouble y St. Paul & The Broken Bones se trata de un momento de la historia musical de antaño con el cual sus miembros están totalmente identificados, pero al que adaptan su gusto por lo de hogaño. Con un tinglado refrescante en ambos casos.

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Para empezar, ambas agrupaciones se sitúan en los lineamientos que caracterizaron a la edad de oro tanto del blues rock como del rhythm and blues y el soul. Y viajan por el tiempo para crearse un espacio en el presente.

Tal marco referencial es un privilegio del que goza dicho subgénero.

Con él han optado por un depurado clasicismo, concentrándose en lo esencial: establecer la atmósfera, tensar los ritmos y comunicar la emoción de un pasado (sin cóvers), tan presente como su futuro. Su cuota distintiva a dicho péndulo  generacional.

Todas las compañías discográficas –con el agua hasta el cuello y el hacha de la extinción pendiente— han buscado artistas que puedan saciar este redescubrimiento de las estimulantes virtudes del soul en pleno siglo XXI. Y el color de la piel no es un requisito ad hoc, sino una casualidad: ya que hoy por hoy, con el hip hop, el rap y el r&b de nuevo cuño, escasean los jóvenes vocalistas negros interesados por los sonidos añejos.

Así que es razonable que la Blue Note se haya fijado en la banda Vintage Trouble, con Ty Taylor al frente de la misma. Un cantante que tiene la voz, la personalidad, la actitud y la presencia que se quedan insertas en cada track que graba. Taylor es el resultado de un mal contemporáneo: los concursos musicales de televisión, pero contra todo pronóstico el producto artístico, lo importante finalmente, es positivo.

VIDEO SUGERIDO: Vintage Trouble – “Pelvis Pusher” (Official Music Video), YouTube (Vintage Trouble)

Al comienzo de la segunda década del siglo un tanto harto de participar en ellos y el hecho de no ganar nada lo llevó a considerar el viejo adagio para muchas cosas: cuando topes con pared y no sepas qué hacer, vuelve a las raíces y limpia el panorama. Así que miró al retrovisor y se encontró con los infalibles soul y rhythm & blues de los sesenta y se frotó las manos.

Reunió en torno a sí a un trío de músicos solventes y experimentados en los circuitos de clubes y bares del área californiana de Los Ángeles, para  recoger el soul clásico y ponerlo una vez más en la palestra con nuevos tonos y significados.

Como buen representante de esta rama del neo-soul, Taylor ha escuchado todos los discos de James Brown, de las Supremes, de Sam Cooke, de Donny Hathaway, de Steve Wonder, de Marvin Gaye, etcétera, y de todos ellos ha aprendido algo, los ha vinculado de alguna manera con sus quehaceres como vocalista.

Así, el grupo publicó su primer álbum: The Bomb Shelter Sessions, y tanto por su sonoridad (que emuló las grabaciones de hace medio siglo) como por su estética retro, Vintage Trouble brincó a la fama, gracias a la ya mencionada ley del péndulo, y desde entonces ha sido telonero de los Rolling Stones y hasta de AC/DC (¡¿?!), en las grandes giras, los festivales internacionales, así como requerido ente de la publicidad automotriz.

En su segundo y tercer discos, The Swing House Acoustic Sessions y el reciente 1 Hopeful Rd., el grupo continúa ofreciendo sus sentidas baladas soul y la efervescente pócima del blues-rock. Como ejemplo avanzado de la fantasmagórica universidad Stax, de la que se han graduado con honores.

Sus letras reflejan la realidad del hoy y con tal música hacen su traducción al mundo con calificación de legitimidad (aunque sin dotarlo de su función y razones primigenias). La banda posee la energía para fluctuar en los campos de la tradición sin menoscabo alguno de su “modernidad”. En lo musical es el soul eterno, interpretado por un corazón lleno de alma, con carta de identidad contemporánea.

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Por otro lado y a expensas de lo que el grupo enseñe con su siguiente disco (donde estará la clave), St. Paul & The Broken Bones, a su vez, es más que una muy buena noticia. Filtró primero un par de singles admirables (“Like a MIghty River” y el del título), y luego un álbum consistente, pleno de entrañables piezas, Half the City,  avalado por un prestigiado productor (Ben Tanner) y, sobre todo, por la magia de los estudios Muscle Shoals,

De esta manera ganaron el primer asalto por un knock out fulminante. El grupo de Birmingham, Alabama, llamó mi atención originalmente cuando actuó en el programa The Late Show of David Letterman, donde el veterano y regularmente mesurado conductor, tras escucharlos, exclamó “¡Wow, son fantásticos! ¡Si aún bebiera me tomaría un whisky, mientras grito y lloro al escucharlos! ¡Fabulosos!” Palabras mayores, provenientes de un ex santo bebedor.

Desde entonces han sido reiteradas sus actuaciones en dichos programas, no sólo de Letterman (cuando aún lo conducía), sino de  Jay Leno y Jools Holland. La banda posee un excelente repertorio de canciones, una energética actuación en vivo, con un frontman (Paul Janeway) seguro y excitante, y unos músicos que saben que no sólo él es la estrella sino todos (¡vaya metales!). La esperanza es que lleguen lejos tras su  debut, porque lo demás ya lo tienen.

St. Paul  & The Broken Bones esboza un soul potente, de sensual pulsión, que celebra la existencia de gente como Otis Redding. Su disco debut y su actuación escénica apela al sabor clásico, que revive tal espíritu siempre vibrante de aquellos sonidos.

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VIDEO SUGERIDO: St. Paul & The Broken Bones – Full Performance (Live on KEXP), YouTube (KEXP)

 

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RY COODER

Por SERGIO MONSALVO C.

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 “NUNCA OLVIDARÉ ESOS DÍAS EN LA HABANA”*

Recientemente, la compañía disquera británica World Circuit grabó tres discos en Cuba, los cuales ha ido lanzando poco a poco a nivel internacional. En el proyecto participó el guitarrista Ry Cooder (Los Angeles, 1947), cuyo trabajo con músicos como el malinés Ali Farka Touré, el indio Vishwa Mohan Bhatt, el chicano Flaco Jiménez o los Pahinui Brothers de Hawai, ha sabido despertar el interés por los tonos del mundo ubicados fuera del mainstream.

No obstante, en Cuba este músico cosmopolita experimentó una revelación, como él mismo lo ha afirmado. Por eso el angelino, que supuestamente odia las entrevistas, se ha mostrado dispuesto a hablar al respecto. Durante unos días estuvo en México y se presentó ante los periodistas, colocándose él mismo a la discreta sombra del resultado final del “proyecto cubano”, y promoviendo a unos músicos veteranísimos a la par que portentosos.

Un poco de historia. En 1975, un crucero estadounidense tocó puerto en La Habana por primera vez desde la revolución. Fidel Castro había incluido entre sus condiciones para el hecho la de que el buque llevara a algunos jazzistas conocidos para alegrar a su pueblo. De tal manera, miles de fans cubanos por fin pudieron escuchar en vivo a Earl Hines, Stan Getz y Dizzy Gillespie. Ry Cooder venía en la embarcación con la intención de escuchar la música original de la isla en su mismísimo lugar de nacimiento.

Ahí, conoció a Ñico Saquito, el famoso compositor de varios cientos de trovas. “Desde entonces había querido volver para trabajar con los músicos cubanos –ha dicho–. Estuve allá con los Chieftains y durante la grabación de su álbum Santiago conocí al bajista Cachaíto López y a la cantante Omara Portuondo, pero no tuve hasta hace poco la oportunidad de realizar algunas ideas musicales con ellos y otros artistas. Cuando Nick Gold me preguntó si quería formar parte de su proyecto cubano acepté de inmediato”.

El jefe de la disquera londinense World Circuit contaba con buenos contactos y Cooder aportó una lista de músicos que había hecho a lo largo de los años. “No sabía si seguían trabajando o vivos siquiera –declara–. Me enteré que el dios del tres, Nino Rivera, acababa de morir, pero localizamos a los demás y el asunto funcionó. Nunca olvidaré esos días en La Habana. Para mí fue la máxima experiencia musical de mi vida. Todos esos grandes viejos músicos estaban en la ciudad. La gente ahí parece llegar a edades muy avanzadas. No sé a qué se deba. Quizá sea la dieta baja en grasas o la falta de estrés en su forma de vida. Gente como Rubén González, Compay Segundo e Ibrahim Ferrer mejoran cada vez más con la edad. De Rubén algunos decían que había muerto. Otros, que ya no podía tocar. Los rumores me daban igual. ‘Llévenlo al estudio –dije–; hagan hasta lo imposible por encontrarlo.’ Fue algo asombroso”.

Cooder se refiere así a una leyenda viva. El pianista Rubén González, ahora de 77 años de edad, formó parte del grupo de Arsenio Rodríguez en los cuarenta. Este intérprete ciego del tres e ídolo manifiesto de Cooder colaboró con Mongo Santamaría en la Orquesta de Los Hermanos y luego trabajó durante años con el jefe del cha cha cha, Enrique Jorrín. Al poco tiempo de morirse éste, Rubén González se retiró. Atormentado por la artritis, regaló su piano. Desde entonces han pasado diez años. Ahora no sólo ha recuperado su vieja forma sino que su toque demuestra más inspiración que nunca. “Es como un milagro”, comenta Ry conmovido.

“Fue un golpe de suerte encontrar al cantante Ibrahim Ferrer ‑‑prosigue el guitarrista–. Ese hombre se la pasa recorriendo diariamente las calles de La Habana en busca de algún trabajo. No obstante, Juan de Marcos González, el director de los Afro-Cuban All Stars, averiguó dónde estaba. En realidad esa ciudad de dos millones de habitantes es un pueblo. Los músicos se conocen entre sí y se consiguen tocadas mutuamente. La franqueza y generosidad de estas personas es impresionante”. El sonero Ibrahim Ferrer “apenas” tiene 70 años (nació en 1927).

Otro de los convocados, Compay Segundo, le lleva a Ferrer 20 años de edad. Este cantante e intérprete de la “trilina”, según él denomina su instrumento punteado, en realidad se llama Francisco Repilado. Su nombre artístico –Compay significa compadre– remite a su papel como segunda voz baja de armonía, la cual ejerce desde los gloriosos viejos tiempos con Lorenzo Hierrezuelo, como parte de Los Compadres. Antaño ya había sido integrante de los Cuban Stars, del Cuarteto Hatuey y del Conjunto Matamoros.

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Cuando tales músicos se reúnen, entre ellos la cantante Omara Portuondo en el bolero “Veinte años”, el resultado es una atmósfera de ensueño, como queda comprobado en las grabaciones. “Nos juntamos en el famoso estudio Egrem, donde se han grabado casi todos los discos cubanos importantes de los últimos 50 años ‑‑explica Cooder–. Ninguno de ellos tenía referencias mías ni tenía por qué saberlas. Es gente que no sabe nada de lo que sucede musicalmente en otros países, es gente del campo que sale con relatos y gestos maravillosos. Nick (Gold) tenía una lista de canciones que quería que interpretáramos, y yo también. No obstante, después de juntarnos con los músicos tiramos las hojas a la basura. Esa gente conoce su material. Su riqueza tiene un calibre y una madurez impresionante, y la tradición del son es enorme. Compay no sólo tiene un repertorio de cientos de sones, sino que conoció a cada uno de los compositores personalmente. También él ha compuesto muchos”.

Cooder se encargó con mucho respeto de la tarea de realizar una selección entre ese fondo musical. Grababa las sugerencias de Segundo en un cassette, las escuchaba por la noche y a la mañana siguiente tomaba junto con ellos la decisión de cuáles grabarían. El resultado de todo ello se llama Buena Vista Social Club (World Circuit/Discos Corasón, 1997). El estilo del canto a varias voces es a veces reservado y melancólico o bien, por el contrario, hay un dramatismo interpretado a viva voz y con un bello juego entre los instrumentos de cuerdas.

Ry Cooder indica a manera de explicación que el estilo de los tríos del instrumento tres, surgido en Cuba en los años veinte y que posteriormente se convirtió en los famosos sextetos, rebasó rápidamente las fronteras cubanas para llegar a México, además de ingresar en los Estados Unidos. “Pero las canciones cubanas, con sus cambios de acordes rítmicos y armonías, suenan más complejas que los ejemplos mexicanos. Por otra parte, encontramos los mismos temas en todas las regiones y algunos refranes famosos son idénticos. El segundo tema del disco, ‘De camino a la vereda’, está emparentado, por ejemplo, con ‘Cielito lindo’, canción popular también en los Estados Unidos”.

Además de Compay y Cooder, el líder del Cuarteto Patria, Eliades Ochoa, y Barbarito Torres interpretan la guitarra y el laúd, respectivamente. En algunas piezas, Cooder compara el estilo de Rubén González con los músicos del siglo XIX así como con pianistas clásicos y con Jelly Roll Morton. En el danzón “Pueblo nuevo” el pianista ejecuta una improvisación muy emocionante. Da a los guitarristas tiempo para una descarga, una jam session sobre un tema, y uno cree escuchar un antiquísimo y majestuoso predecesor de “La Bamba”.

En “Candela”, Ibrahim Ferrer cita varios viejos éxitos, mientras que la trompeta inclinada de Manuel “Guajiro” Mirabal se siente muy a gusto igualmente en el conocido repertorio de los compositores europeos clásicos.

“Los músicos se comunican de esta manera –comenta Cooder‑‑. Hacen demostración de sus conocimientos musicales con gran dignidad. Me impresionó ante todo la facilidad con la que se sacan el material de la manga de día y de noche. Lo conocen todo y por eso pueden tocar con tal libertad. Y el hecho de que Rubén (González) haya recuperado sus dedos fue un gran obsequio para todos nosotros”.

Nick Gold por supuesto también quedó arrebatado por las interpretaciones del pianista y sugirió grabar un álbum que no se había planeado originalmente. Introducing Rubén González (World Circuit, 1997) se realizó en dos días. El viejo maestro llegaba al estudio primero, temprano por la mañana, ejecutaba algunos ejercicios para soltar los dedos y luego elegía clásicos del repertorio de sus amigos y compositores muertos, interpretaba danzones tradicionales y regocijaba a los otros músicos participantes cuando se entregaba a largas descargas con ellos. Cooder no es el único en opinar que este álbum –el primero grabado por Rubén como solista– es una obra maestra.

El guitarrista estadounidense no participó en dicha grabación, pero interpreta su slide en el otro álbum del proyecto cubano, Afro-Cuban All Stars, A toda Cuba le gusta (World Circuit, 1997), con el tema “Alto songo”. “Los Afro-Cuban All Stars desafortunadamente ya habían terminado sus grabaciones cuando llegué –explica Ry–. Sólo pude agregar un overdub a una de las canciones. Es una lástima, porque esa orquesta de metales es un conjunto de primera, y no sólo por Rubén. Me hubiera gustado trabajar con ellos en vivo”.

En A todo Cuba le gusta, la big band cubana bajo la dirección de Juan de Marcos González revive en los noventa el sonido de las buenas orquestas de los cincuenta, mediante arreglos claros y la participación de seis soneros de primer calibre: Ibrahim Ferrer, Pío Leyva, Manuel “Puntillita” Licea, Raúl Planas, José Antonio “Maceo” Rodríguez y Félix Valoy, además del piano de Rubén González.

Las cuatro generaciones de artistas que participaron en el “proyecto cubano” mantienen con vida una música que habrá de permanecer por mucho tiempo, según lo espera Ry Cooder. No obstante, antes de que la primera abandone el escenario en forma definitiva hace falta que mucha gente la conozca. “Hice el proyecto cubano no sólo por interés propio sino también por mi hijo Joachim, quien colaboró como percusionista –dice el angelino–. Quería que conociera a la generación más vieja de los músicos cubanos, que tuviera una experiencia inigualable en ninguna otra parte. Cuba ha estado aislada desde hace años y durante mucho tiempo no conocimos en el extranjero a los viejos talentos que sin preocuparse por las modas han tocado libremente. Creo que el contacto directo con algo tan insustituible y único como estos sabios tiene que enriquecer realmente la vida de un joven de 18 años. Al regresar de Cuba tocábamos mucho mejor que antes.

“Me encanta Cuba –añade el guitarrista–. De por sí era maravilloso despertar en La Habana. Sin embargo, el trayecto diario al estudio formaba una experiencia adicional. Durante esa media hora vimos más cosas locas que en cualquier otra parte del globo. Para mí, Cuba es un tesoro viviente lleno de cosas extrañas y bellas, pese a toda la pobreza que hay en el país. Tocamos con verdaderos maestros y no la hubiéramos podido pasar mejor. Cuando regresé a Los Ángeles ya no soportaba la urbe. Aborrecí estar nuevamente en casa”.

*Entrevista que publiqué en la sección “Son del mundo” de la revista Bembé, en 1998. Desde entonces la historia de este hecho musical ha conmovido al mundo, se ha filmado su desarrollo, se han vendido millones de ejemplares y ya quedan muy pocos sobrevivientes de dicho fenómeno musical y cultural.

 

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THE KNIFE

Por SERGIO MONSALVO C.

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 FRATERNIDAD SUECA

El binomio sueco The Knife nunca fue una propuesta musical masiva ni comercial. Su presencia en los medios de comunicación siempre fue limitada. Aunque se fundaron en 1999, su primera gira, Silent Shout, la hicieron hasta 2006. A este primer encuentro en vivo con el público le siguió el DVD homónimo.

En 15 años de trabajo artístico su número de discos fue también limitado: cuatro, The Knife (2001), Deep Cuts (2003), Silent Shout (2006) y Shaking the Habitual (2013), producidos todos por su propia discografía, Rabid Records.

El dúo formado por los hermanos Dreijer Andersson, Karin y Olof, era conocido por su estilo único, de electrónica diversa y exquisita excentricidad y el espectáculo en vivo de Shaking the Habitual, fue con el que The Knife decidió cerrar su período de creación musical. La actuación de esta fraternidad sueca destacó entonces por su atrevida propuesta.

El título del mismo álbum, era tanto un obituario para The Knife como un manifiesto existencial a partir de una cita referencial del filósofo francés Michel Foucault, en la que propone una revaluación de las formas de trabajar y de pensar.

Al disolverse la banda, los hermanos Dreijer Andersson aceptaron el riesgo de revaluarse artísticamente de otra forma, que no tardó en pronunciarse: él se fue a hacer una ópera y ella creó Fever Ray.

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REMATE

GET WELL SOON

Por SERGIO MONSALVO C.

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 POP ÍNTIMO Y EJEMPLAR

El concepto actualmente denominado Chamber pop forma parte de una larga tradición de la música popular, la cual se remonta a los años sesenta del siglo XX (una década muy productiva en cuanto a la creación de géneros musicales, como el English Baroque, del que procede).

La progresión de tamaña corriente, o mejor dicho de su postura estética, derivaría poco a poco, a través de los años (y con afinaciones cada vez más sofisticadas), en el actual y cosmopolita Pop intime.

Éste es un estilo que le otorga un lugar privilegiado (VIP) a la crème de la crème de los autores contemporáneos: Neil Hannon, John Grant, Nick Currie, Antony Hegarty, et al.

Un estilo que requiere tanto de armonías vocales como de elementos instrumentales como el harpsicordio, el oboe, la flauta, el violín, el cello, la viola, el arpa, la trompeta, el Grand piano o el corno francés, entre otros. Así como de orquestaciones de la música clásica (tanto del periodo barroco como del consecuente romanticismo).

Lo característico de su actual andanza es el afán incluyente. Es el subgénero culto e hipermoderno (que requiere de una apreciación de más de 140 caracteres).

Subgénero de una era que se distingue por la convivencia de todas las épocas, en el mismo tiempo y en el mismo espacio, y sus aportadores se inscriben desde el pop clásico al alternativo o indie, pasando a veces por el estercolero de las listas de popularidad sin ensuciarse las alas, y con infinidad de intérpretes, conceptos y matices.

En esta línea se encuentra también el grupo Get Well Soon, bajo la guía y el liderazgo de Konstantin Gropper. Un compositor, músico y cantante, nacido el 28 de septiembre de 1982 en Alemania, al sur de Suabia (región colindante con Suiza).

Gropper se caracteriza por varias cosas, entre ellas su gran bagaje intelectual y su perfeccionismo. Ambas cuestiones se reflejan, hasta ahora, en su breve obra que consta de dos álbumes y algunos EPs (cinco en total).

Gropper creció bajo la mirada de un padre intérprete de música sinfónica y dentro de una atmósfera plagada de pintura, libros y cinematografía. A los seis años de edad ya tomaba clases de cello en el Conservatorio de su ciudad natal.

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Esta educación lo convirtió en un joven culto y con amplias perspectivas artísticas. Mismas que buscó concretar dentro de la música popular.

Para ello creó al sexteto Get Well Soon a mediados de la primera década del siglo XXI, con integrantes desprejuiciados tanto del purismo clásico como del popular.

El objetivo que perseguía con este grupo era canalizar sus inquietudes litararias, filosóficas y de otras materias recurrentes (estuvo inscrito en ambas carreras en la universidad suaba, pero no le gustaron ni las clases, ni el ambiente, ni la gente, y ponerse a componer canciones le resultó más productivo que el medio académico).

VIDEO SUGERIDO: Get Well Soon – Angry Young Man (Official Video), YouTube (CitySlang)

Konstantin Gropper, personaje muy poco convencional, comenzó sus andanzas grabando el EP  A Secret Cave, A Swan (del 2005).

Durante los tres años siguientes fue ensayando y refinando su propuesta hasta contar con el material necesario para realizar su primer disco, al cual puso por nombre Rest Now, Weary Head! You Will Get Well Soon, que apareció en enero del 2008 con el sello City Slang.

Al principio éste sólo se distribuyó en los países de habla germana (aunque estuviera cantado totalmente en inglés), pero ante las buenas críticas y la aceptación pública fue editado también en el resto de Europa en la segunda mitad de dicho año.

Luego tuvieron que pasar otros tres años para publicar el segundo trabajo: Vexations (2011), que amplió el horizonte abierto por el primero.

El contenido de ambos álbumes –tanto en sus letras como en su música– está plétórico de referencias, citas y evocaciones culteranas, pero también de crítica social y fino humor, que de ninguna manera resulta chocante puesto que es su ambiente natural (auténtico en un tipo rodeado siempre de libros, música diversa y aficiones cinéfilas).

Así que dentro de sus piezas danzan lo mismo Burt Bacharah que Erik Satie, versos de Baudelaire, pasajes de Sartre, visitas al Museo del Louvre, rememoranzas sobre el cine de Werner Herzog, aforismos de Nietzsche o reflexiones sintéticas sobre Séneca, la obra de Óscar Wilde, la novela histórica o las portadas de la revista People, entre su variedad temática.

Y todo ello arropado con las atmósferas creadas por un sonido de pop romántico que bulle apasionado, lírico y conmovedor, en medio de cuerdas leves, teclados sugerentes, percusiones enfáticas, coros evanescentes o apoteósicos (con arreglos musicales tan intrincados como de relojería perfeccionista) y la voz de Gropper, que matiza con elegancia cada emoción provocada por los textos.

No obstante, y contrario a lo que pudiera pensarse, muchos de sus estribillos son pegadizos y recordables, al igual que su rítmica, como los que utiliza el pop comercial sin alejarse, por ello, ni un ápice de sus objetivos estéticos.

La de Get Well Soon, el proyecto y grupo de Konstantin Gropper, es una manifestación artística de gente curiosa que busca crear algo nuevo a partir de sus muchas influencias de la cultura contemporánea, a veces éstas tan dispares y gozosas como inesperadas.

GET WELL SOON FOTO 3

VIDEO SUGERIDO: HD – Get Well Soon – Good Friday (live) @ Arena Wien 23.11.2010, YouTube (galvanization85)

 

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ANDY PALACIO

Por SERGIO MONSALVO C.

ANDY PALACIO (FOTO 1)

 EL MAESTRO GARÍFUNA

El hipermodernismo no tiene un arte de formas fijas, de estilos definidos, si no de inflexiones que se van produciendo a base de modelos remotos en el ámbito de las urbes ex céntricas, principalmente. Y sus músicos creadores tienen la ventaja de abrevar en fuentes de una larga tradición, dotada de caracteres propios que a ellos corresponde universalizar. Por eso en dicha era la música es glocal.

Son nuevas maneras de sentir y de pensar. En el caso de Centroamérica en criollo, en mulato, en mestizo, en lengua indígena o jerga negruna, asimilándose al habla o hablas (español, inglés) de razas que capitalmente contribuyeron a la formación –en este caso– de las culturas en el Nuevo Continente.

La música glocal (el paso más allá de la world music y del world beat) de carácter latino y caribeño han ido invadiendo al mundo con sus ritmos, sus instrumentos típicos, sus ricos arsenales de percusión, sus modos de cantar o tañer los instrumentos, su lirismo venido de adentro. Son músicas que ya se escuchan en todas partes y con los contextos de ejecución actualizada que son, en realidad, lo verdaderamente importante.

Por fortuna los músicos inscritos en esta órbita ya no se conforman con nacionalismos trasnochados, cursis o victimistas, sino que enfrentan tareas de búsqueda, de investigación, experimentación, y son los que en todo momento hacen avanzar el arte de sus propios sonidos abriendo nuevas veredas. Pero en tal tarea el profundo conocimiento del ámbito propio puede ser de suma utilidad.

El instrumento eléctrico o electrónico, adaptado por el género, no tiene ubicación geográfica, pero quien lo maneja lleva la suya en las manos. Ejemplo de ello es el punta rock beliceño que hoy nos ocupa.

En 1635 dos barcos, con su cargamento de esclavos del golfo de Guinea a las Indias Occidentales, naufragaron frente a la isla de Saint Vincent. Los africanos supervivientes se unieron a los indios caribes en la montaña cimarrona y resistieron con fiereza a las incursiones de los británicos. Derrotados a finales del siglo XVIII, y desterrados en la pequeña isla de Baliceaux, fueron luego expulsados a la costa Atlántica de América Central.

Los garífunas o garínagu, descendientes de aquellos esclavos africanos, viven hoy en la franja costera de Nicaragua, Honduras, Guatemala y principalmente en las costas de Belice, y en ciudades de Estados Unidos como Nueva York o Los Ángeles. Son alrededor de 250.000. Un precario ecosistema cultural el de los garífunas, declarado hace diez años Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad por la Unesco.

Dos son las expresiones actuales que han puesto a Belice en el mapa de la música contemporánea. Una es la llamada cungo music, cuyos orígenes provienen de Trinidad (con el brukdon y el calipso) y de Jamaica (reggae, mento, soca). Representa la negritud inglesa de la región interior del país y es totalmente criolla en su interpretación.

Antaño fue una música tradicional, sobre todo de guitarra,  pero con el tiempo ha ido adaptándose y fusionando distintos elementos extra locales. Ahora utiliza las percusiones, el bajo y teclado eléctrico, así como las tumbadoras y el acordeón.

La expresión musical de este caribe angloparlante muestra una síntesis de elementos populares y tradicionales afrobritánicos, con énfasis en la parte británica de la lírica y la melodía que lo conforman. La parte africana está representada con el estilo boom and chime (retumbe y repique).

La otra representación musical –y quizá la más importante– es el punta rock, por su trascendencia geográfica. Sus orígenes deben remitirse a fines del siglo XVIII, cuando los esclavos africanos fugados o libertos de los barcos ingleses se mezclaron con las poblaciones de araguaks y caribes, llegaron a las costas de Honduras y comenzaron el despliegue garífuna (el término “garífuna” se refiere al individuo y a su idioma, mientras que “garinagu” es el término usado para la colectividad de personas) hacia el norte y sur de las costas centroamericanas de los países ya mencionados.

El sincretismo y las mezclas con los indígenas de cada región se integraron para dar forma a los garífuna, quienes elaboraron una cultura en forma, con su cosmogonía, religión y música ceremonial, tanto religiosa como profana.

La música tradicional garífuna abarca –según los estudiosos– 15 géneros registrables. Uno de ellos es el punta, que contiene elementos parlantes de diversa índole: africano, del inglés en específico cuando se desplazaron a Belice y algunas gotas del francés trinitario. Así el garífuna se convirtió en una nueva lengua creada en América.

El punta se utiliza en forma ceremonial religiosa tanto como profana. Es canto, música y danza en honor a la agricultura (la fiesta de San Isidro Labrador en mayo es su manifestación cumbre). Pero en el aspecto secular es la ceremonia de la fertilidad. Los instrumentos básicos para interpretarlo son los dos tambores garífuna llamados garaón primera y garaón segunda, agudo y grave respectivamente; otras percusiones diversas y la císira o maraca.

El punta rock, derivación actual, es una aportación original de Belice al mundo contemporáneo. Surgió en Dándriga, población sureña pegada al mar, a principios de la década de los ochenta. Su precursor fue Penn Cayetano.

A los instrumentos tradicionales éste les agregó la guitarra eléctrica y el bagadura o caparazón de tortuga, para el floreo rítmico y el acompañamiento con la Turtle Shell Band, luego de sus incursiones como inmigrante en Los Ángeles y Miami. Sus grabaciones circularon de manera interna en cassette, como las de todos los músicos beliceños, hasta la llegada de Andy Palacio.

Palacio publicó en Stonetree Records el probable primer disco compacto de punta rock en la historia. Este músico era oriundo de Barranca, distrito de Punta Gorda donde nació el 2 de diciembre de 1960, fue un gran propulsor y defensor de la cultura garífuna (como maestro y activista) a la que difundía con un programa de radio, en 1980, con una hora de dicha música antes de lanzarse como cantante. Primero lo hizo con la banda Children of the Most High y con ellos viajó al Primer Festival del Caribe que se realizó en Quintana Roo, México, cantando música tradicional garífuna.

El roce internacional lo llevó a iniciarse en la fusión musical y prácticamente creó el punta rock, con sintetizadores, bajos eléctricos, saxofones, guitarras eléctricas y acústicas, además de los instrumentos tradicionales. Asimismo, cantó en garífuna, en arawakano, español e inglés.

De esta forma tejió, desde entonces, melodías con influencias variadas (reggae, cadance, tonos pancaribeños) y el ritmo garífuna, lo mismo que las letras, cuyos textos son expresión de la toma de conciencia de la cultura y la identidad de tal etnia en el mundo de hoy.

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Su primer disco lo publicó en 1995 bajo el título de Keimoun, al que siguieron otras cuatro grabaciones entre las que se encuentran Nabi y Wátima. La orquesta de Palacio, llamada “el Colectivo Garífuna”, llevó a difundir esta música hacia los distintos puntos cardinales del planeta. Razón por la cual el gobierno de su país lo nombró embajador cultural del mismo, así como también administrador adjunto del Instituto Nacional de Cultura e Historia beliceño.

Lamentablemente este artista y divulgador cultural murió el 19 de enero del 2008 (falleció inesperadamente con 47 años de edad y su entierro fue con miles de personas cantando y bailando. La cultura garífuna tiene un gran respeto por la muerte y se le ve como una continuación), pero su sencilla y emotiva música de voces, guitarras, instrumentos contemporáneos y percusión, grabada en unos cuantos discos aseguraron la supervivencia del idioma para algunas generaciones.

Lo definitivo es que el punta rock interpretado por él puso a Belice en el mapa de la música global y aporta con sus respectivas características un ángulo más al compendio musical que representa el continente americano y otro reconocimiento cultural al origen mismo: África.

Las movilizaciones masivas de esclavos desde África Occidental hacia el Caribe (de las etnias ashanti, bantúes o zulúes, a las cuales los mercaderes de esclavos juntaron para que no pudieran comunicarse entre sí) se traducen en formas de expresión que, basadas en lo africano y algunos rasgos europeos, crean una cultura caribeña, auténticamente americana y generan toda una innovadora forma de hacer música.

Gracias a un ejemplo como el punta rock podemos definir que una tradición verdadera no es el testimonio de un pasado transcurrido, sino una fuerza viviente que con nuevos parámetros culturales e instrumentales anima e informa su presente.

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