RAY CHARLES

        Por SERGIO MONSALVO C.          

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 HISTORIA DE UN GENIO CREADOR

Ray Charles (Ray Charles Robinson, 23/9/30, Albany, Georgia) es uno de los personajes más importantes para la música negra en los Estados Unidos después de la Segunda Guerra Mundial. La audaz fusión de gospel y blues plasmada por él en sus grabaciones con Atlantic Records a fines de los años cincuenta se anticipó al soul; el alcance de su repertorio, que incluye piezas country y baladas pop, lo convirtió en el máximo artista del crossover; y el control firme que siempre ejerció sobre el aspecto económico de su carrera se encuentra en marcado contraste con muchos artistas víctimas de su propia falta de juicio y de las prácticas fraudulentas de otros.

Al poco tiempo de su llegada al mundo, su familia se mudó a Florida. A los 5 años de edad un vecino le enseñó a tocar el piano. Un año después quedó traumatizado al presenciar la muerte de su hermano, que se ahogó en la gran tina donde su madre lavaba ajeno. A raíz de ello empezó a perder la vista por glaucoma. A los 7 años fue inscrito en una escuela donde aprendió a leer y a escribir música en braille, partituras para grandes bandas y a tocar el piano, el órgano, el clarinete, la trompeta y el saxofón alto. Sus primeras influencias fueron Chopin, Sibelius, Art Tatum y Artie Shaw.

Después de morir sus padres, abandonó la escuela a los 15 años. Vagó por varios estados de la Unión Americana ganándose la vida con su música y perfeccionando su imitación del estilo vocal de Charles Brown y Nat “King” Cole, quienes fueron sus ídolos durante la década siguiente. Después de tocar con grupos locales de baile, jazz e incluso country en Florida, Charles se mudó a Seattle, en la costa occidental de los Estados Unidos, en 1948.

A fin de evitar confusiones con el campeón boxeador Sugar Ray Robinson, se hizo llamar Ray Charles. Realizó su primera grabación (“Confession Blues”) con el McSon Trio, para la compañía discográfica Swingtime de Jack Lauderdale, ubicada en Los Ángeles. A ésta le siguieron “Baby Let Me Hold Your Hand” (1951), al estilo de Cole, y “Kiss Me Baby” (1952), que fueron hits menores en las listas de rhythm and blues.

Tras dos años de giras, como director musical del intérprete de rhythm and blues Lowell Fulson, Charles fue contratado por la Atlantic en 1952. Durante el año siguiente, colaboró como músico y produjo el éxito de Guitar Slim, “The Things I Used to Do”, además de fundar su primer pequeño grupo, con David “Fathead” Newman en el saxofón tenor. Su formación, compuesta del piano, el bajo, la batería, dos trompetas y dos saxofones, se erigió en modelo para todos los grandes conjuntos de rhythm and blues de la época.

Siguieron cinco años de giras casi ininterrumpidas, acompañadas por un creciente éxito en el mercado de las grabaciones del mencionado género. Su primer éxito con Atlantic fue la canción “It Should Have Been Me”, pero la mayoría de las composiciones de Charles, caracterizadas por un ritmo y una alegría únicos, en esencia fueron canciones de gospel con letras seculares. “You Better Leave That Woman Alone” originalmente se intituló “You Better Leave That Liar Alone”, en tanto que “Lonely Avenue” y “Talkin’ About You” fueron adaptaciones de conocidas melodías de gospel.

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Los éxitos de Ray Charles en el rhythm and blues, tales como “Mess Around” (1953) y “I Got a Woman” (1954), fueron seguidos por su primer hit entre el auditorio blanco, “Hallelujah I Love Her So” (1956).  En ese mismo año, Nesuhi Ertegun de Atlantic organizó la primera de varias grabaciones de jazz, en las cuales Charles fue apoyado por eminencias tales como Milt Jackson (en Soul Brothers, 1959) y el guitarrista Kenny Burrell.

Un año después simuló la estructura de llamada y respuesta formada en el gospel por el predicador y su congregación agregando a su conjunto a un trío de vocalistas femeninas, las Raelettes, encabezadas por Margie Hendrix, que anteriormente había colaborado con Chuck Willis. El grupo se vio reforzado también por la llegada de Hank Crawford en el saxofón barítono, y con esta formación grabó la dinámica pieza “What’d I Say”, un hit del Top Ten de las listas de pop en 1959 y un clásico de todos los tiempos.  Ese mismo año, Charles grabó las baladas acompañadas por cuerdas de The Genius of Ray Charles y consiguió un éxito menor con un country and western, “I’m Movin’ On” de Hank Snow.

Dicha mezcla de gospel secularizado, baladas y country puso las pautas artísticas para la siguiente década. En 1959, Charles se pasó de Atlantic a ABC, disquera que le ofrecía regalías por su trabajo como productor y la posesión de sus propias cintas maestras, términos que Atlantic no pudo igualar. Asimismo fundó su propia compañía editorial de música, Tangerine.

Durante un periodo de seis años, Charles grabó más de 20 éxitos, incluyendo tres que llegaron hasta las listas y que reflejaron los tres elementos principales de su trabajo. “Hit the Road Jack” (1961), de Percy Mayfield, fue armada como llamada y respuesta, con un intercambio vocal entre Hendrix y Charles, en tanto que una lenta balada de Hoagy Carmichael, “Georgia on My Mind” (1960), fue extraída de uno de los primeros discos conceptuales de Charles, Genius Hits the Road, álbum cuyas 12 canciones tenían cada una el nombre de algún estado de la Unión Americana en su título.

No obstante, el álbum conceptual que hizo época fue Modern Sounds in Country and Western Music (1963), el cual incluyó “I Can’t Stop Loving You”, una sentida versión de la pieza original de Don Gibson. A este exitoso sencillo siguieron otros tracks del mismo álbum, igualmente populares, y un segundo volumen, el cual incluyó “You Don’t Know Me” y “Your Cheating Heart”.  Un hit más inesperado fue “One Ming Julep” de su mejor álbum de jazz, Genius Plus Soul Equals Jazz (1961), con arreglos de Quincy Jones.

En 1964, Charles fue arrestado por posesión de drogas y no realizó ninguna gira al año siguiente, mientras superaba su adicción a la heroína. Desde 1965, sus discos fueron editados por su propia disquera, Tangerine, distribuida por ABC hasta 1973.

Los diez álbumes de este periodo también fueron conceptuales (por ejemplo, Sweet and Sour Tears, 1964, una colección de canciones en la cual cada pieza triste correspondía a una alegre) y con mayor influencia country, a excepción de A Message from the People (1972), una antología de material “consciente” difícil de definir en el sentido musical, misma que incluyó un éxito de Melanie, “Look What They Done to My Song, Ma”, así como “America the Beautiful”.  Sus últimos sencillos que entraran al Top Forty fueron “Don’t Change on Me” (ABC) y la pieza instrumental “Booty Butt” (Tangerine), ambos de 1971.

De 1973 a 1977, los álbumes de Charles fueron editados por su disquera Crossover. La producción de 1977, True to Life, que incluía una versión de “I Can See Clearly Now” de Johnny Nash, coincidió con su regreso a Atlantic, aunque desde 1982 el trabajo de Charles fue distribuido por Columbia.  Entre lo más destacado de este periodo están una grabación de Porgy and Bess (1976) con Cleo Laine, y su primera grabación hecha en Nashville, Wish You Were Here Tonight (1982).

Estas últimas obras tienden a poner énfasis en la voz de Charles, a expensas de la innovación musical. Su estilo ha influido notablemente en una generación de cantantes blancos, sobre todo Stevie Winwood, Joe Cocker y David Clayton-Thomas, de Blood, Sweat and Tears.

Charles ha compuesto para comerciales de televisión (Coca-Cola) y cantó las piezas temáticas de las películas The Cincinnati Kid y In the Heat of the Night (1967). Apareció en Ballad in Blue (1964) y The Blues Brothers (1980).  Brother Ray, su autobiografía escrita en colaboración con David Ritz, fue publicada en 1979 y luego fue llevada al cine en Ray, película del 2004. Ray Charles, el genio de la música, falleció el 10 de junio del mismo año.

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VIDEO SUGERIDO: Ray Charles – Hit The Road Jack (Original), YouTube (Bengoaunai)

 

Exlibris 3 - kopie

BOYS & GIRLS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 ALABAMA SHAKES

La circunstancia del segundo disco regularmente conlleva muchas especulaciones. Por lo general, se suele apuntar a que el real avance de un grupo o solista no está de ninguna forma definido hasta que aparece su tercer trabajo.

Sin embargo, el segundo –si no muestra novedad alguna– puede erigirse en una tumba donde quede sepultada cualquier oportunidad de desarrollo a futuro. Y esa cuerda se tensa aún más cuando el álbum debut ha resultado todo un éxito.

Por ello han sido muchas las voces alegres que se sumaron para recibir el segundo trabajo de una banda con profundas raíces en el rock y con el alma más negra que se haya podido distinguir en tiempos recientes. Alabama Shakes sacó a la luz su segunda obra, Sound & Color.

Un trabajo muy esperado y que, además de alcanzar de igual manera las cuotas de sorpresa y alabanza cosechadas en su debut (Boys & Girls), deja abierta la senda para el crecimiento de una agrupación que desde un principio ha caminado paso a paso y  basado su cimiento en la difusión oral, la más categórica y legítima de la escena.

Los sólidos conocimientos del funk que arropan el disco en esta ocasión –su soporte musical– se entrelazan sensualmente con el sabor negro que rezuman las palabras emanadas del soul y góspel en la voz de su cantante, la tremenda Brittany Howard, que continúa brillando por encima de todo, al igual que lo hizo en el primer disco, el inolvidable Boys & Girls del 2012.

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Tornamesa

68 rpm/42

Por SERGIO MONSALVO C.

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Este es un verdadero thriller, con todos los ingredientes para ser llevado a la pantalla. Y de hecho se hizo. Primeramente inspiró en 1981 un musical para Broadway, Dreamgirls, cuyo éxito llevó a convertirlo en película en el 2006, con el mismo título.

Aunque lo que allí se cuenta es nada en comparación con lo que ahora se sabe a través de las biografías, los documentos, las entrevistas, las declaraciones y demás material periodístico investigado por los especialistas en este grupo icónico: The Supremes.

Sin excepciones, todos los relatos acerca de este trío femenino resultan turbios, espinosos, intrincados y hasta tenebrosos. La fascinación por todo ello está aderezada de elementos clásicos: la configuración desde bajos estratos sociales, el talento que se sobrepone a diversos obstáculos, el ascenso al éxito y a la fama.

Pero tras ello todo un entramado de glamour construido a conciencia y marcado por envidias, peleas, truculencias, sexo a granel –como llave maestra para la consecución de objetivos–, tipos listos y amafiados, falta de escrúpulos, víctimas y culpables, depresiones, muerte y finalmente la desaparición gradual y anticlimática.

La base en la que se sustentó dicho engranaje fue sublime: la música creada por compositores en estado de gracia que escribieron canciones formidables e imperecederas; las  voces y presencias femeninas suntuosas y carismáticas; orquestaciones y acompañamientos únicos y distintivos y el manejo de todo ese material calculado para producir hit tras hit y un sonido característico, hasta que la ambición, las traiciones y el abandono acabaran con la gallina de los huevos de oro, en beneficio de una sola ave a la que no le importó mancharse el plumaje al cruzar por dicho pantano.

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LOVE CHILD

THE SUPREMES

(Motown)

Al llegar aquí, la lista de éxitos era grande. El trío se había convertido en el grupo femenino más importante del siglo XX, por encima de las Ronettes –para disgusto de Phil Spector–, y no sólo en las listas de la industria (con doce primeros lugares durante los años sesenta) sino también como símbolo de la femineidad afroestadounidense, de la lucha del género contra el racismo, del buen gusto en el vestir y con un gran repertorio musical, con canciones como: “When the Lovelight Starts Shining Through His Eyes”, “Where Did Our Love Go”, “Baby Love”, “Stop! In the Name of Love”, “Come See About Me”, “Back in My Arms Again”, etcétera.

El grupo se había formado en 1959 como cuarteto y se llamaban The Primettes: Diana Ross, Mary Wilson, Florence Ballard y Barbara Martin. Amigas todas ellas. Discográficamente debutaron en 1960, con el sello Lupine y un single que no trascendió. Al año siguiente firmaron para la compañía Motown de Berry Gordy Jr.

Empezaron los cambios: el primero, su nombre, por The Supremes, Martin abandonó al grupo y en adelante serían un trío; hubo una disputa abierta por el liderazgo vocal entre Ross y Ballard y se sometieron como artistas a la voluntad total de Gordy, quien no atinó durante sus primeros años en la compañía a dar con la clave para aprovechar sus dotes vocales.

Eso se mantuvo hasta que les asignó a un equipo de compositores que trabajó especialmente para ellas: Holland-Dozier—Holland, que empezó a producir los temas que les darían el ansiado éxito a partir de 1964, cuando llegaron al primer lugar de las listas de popularidad.

A partir de ese momento y durante los tres años siguientes The Supremes mostraron un enorme potencial expresivo. Ese primer éxito mostró el camino a seguir, con Diana Ross al frente, coreografías estilizadas y un estilo muy visual, con el que triunfaron tanto en sus presentaciones en televisión como en sus conciertos en vivo, mientras el equipo de compositores producía a tope. Eso sucedió hasta finales de 1967.

El de 1968 resultó un año caótico: Ross le ganó la batalla a Ballard en la voz principal (con el apoyo incondicional de Gordy). Ballard quedó fuera del grupo, cayó en una depresión que tuvo consecuencias fatales años después y fue sustituida por Cindy Birdsong.

El equipo de compositores fue despedido entre batallas legales. Gordy las puso a grabar a destajo y a rellenar álbumes con el afán de abarcar todos los mercados, desde el soul hasta el country & western, pasando por los standards del cancionero estadounidense y el pop británico.

Las llevó a Las Vegas como show para adultos,  provocó las envidias y los recelos dentro de la compañía y un sinfín más de desaciertos. Ross puso de su parte con sus enredos sexuales con  Smokey Robinson, Eddie Holland y el mismísimo Berry Gordy Jr., quien le dedicó su atención absoluta.

El disco de aquel año, Love Child, pasó a reflejar todo lo anterior. Luego de la baja de Ballard, el trío cambió su apelativo por el de Diana Ross & The Supremes.

La portada del álbum causó conmoción en el mundo de la farándula porque el grupo abandonó la sofisticación y el glamour que las habían acompañado hasta entonces, lo cual era sinónimo del fin del hedonismo que trasmitían a los escuchas.

En esta etapa solamente se podía ver y oír a Diana Ross, mientras que las otras componentes sólo aparecieron en una canción, la que dio nombre al álbum.

Al año siguiente se anunció que la Ross arrancaba una carrera como solista y que la compañía dejaba Detroit por Los Ángeles, dejando atrás todo lo anterior. Las diversas versiones de The Supremes que actuaron en el tiempo siguiente, como nostalgia, llegaron a su fin en 1977. Los llamados fallidos a reunirse sólo han corroborado lo hoy sabido: son enemigas, todas ellas.

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Personal: Diana Ross, voz; The Andantes, Nicholas Ashford y Valerie Simpson, coros; Mary Wilson y Cindy Birdsong, coros en “Love Child”. Portada: Sin créditos y realizada por los diseñadores de la compañía.

VIDEO SUGERIDO: You’ve Been So Wonderful To Me – Diana Ross & The Supremes, YouTube (MotownConnisseur30)

 Graffiti: “El sistema no tiene más placer que el de degradarlos todos

68 rpm/40

Por SERGIO MONSALVO C.

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Es una realidad histórica el hecho de que la música popular, particularmente el soul de los años sesenta, haya jugado un papel fundamental en el combate por los derechos civiles en la Unión Americana. Artistas como Ray Charles, Curtis Mayfield, Sam Cooke, James Brown y Aretha Franklin les proporcionaron energía a los líderes y a los ciudadanos comprometidos que lucharon en la primera fila de dicha contienda sociopolítica.

Toda la música negra, desde el rock and roll hasta las piezas emblemáticas de Aretha Franklin o las baladas de Otis Redding, así como los catálogos de las discográficas Motown, Stax y (cierta parte de) Atlantic Records, ayudó a agrietar sensiblemente los muros de la segregación.

En la extensa bibliografía dedicada a la música afroamericana de los Estados Unidos, los estudiosos han señalado que la época de esplendor del soul, entre los años 1955 a 1970, fue paralela a la culminación del movimiento por los derechos civiles en aquel país, y que ambos se fortalecieron mutuamente.

En el caso de Aretha Franklin, que en esta oportunidad nos ocupa, se trata de una de las cantantes con mayor influencia durante aquellos años. Sus discos –como los mencionados de Sam Cooke y Otis Redding– echaron abajo los parapetos entre el gospel y la música secular y se comprometieron con varios aspectos de la acción por aquellos derechos.

Todos los investigadores apuntan y coinciden al elegir varias de sus canciones (“Respect”, “Chain of Fools” y su versión de “People Get Ready”) como símbolo de las aspiraciones de los afroamericanos de su generación y como ayuda para comprender mejor los puntos de vista de las mujeres. A todo ello habría que agregar una imagen icónica suya: cantando en el funeral de Martin Luther King.

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LADY SOUL

ARETHA FRANKLIN

(Atlantic Records)

Aretha Franklin decidió salir de la compañía discográfica Columbia, donde había llevado una carrera tan larga como incierta, para firmar con Atlantic Records. Esto se logró debido a la intervención de dos de las mentes maestras de esta organización: Ahmeth Ertegun y Jerry Waxler.

El primero había fundado la compañía y centrado, con gran intuición, los esfuerzos de la misma en contratar y grabar a músicos emergentes de la nueva música negra estadounidense, la cual subyugaría a los públicos de todo el mundo a partir de mediados de los años cincuenta. Artistas como Ruth Brown, Ray Charles, LaVern Baker, Big Joe Turner, los Coasters o los Drifters permitieron que la Atlantic prosperara.

La llegada de Franklin significó otro reto. Así que Ertegun puso frente al mismo al entonces productor Jerry Waxler, quien se propuso sacarle a la cantante todo el soul que llevaba dentro. Wexler había trabajado como periodista de la revista Billboard, donde acuñó el término rhythm and blues para referirse a un estilo particular de la música popular estadounidense. Cambió con ello la despectiva e infamante etiqueta de race music (música racial) usada hasta entonces por la industria musical.

El tipo era una presencia erudita, con gran conocimiento de las formas, sabía hacer discos y cómo crear el ambiente propicio para generar música duradera. Tenía, además, la inteligencia necesaria para apoyarse en colaboradores con grandes conocimientos musicales, como el ingeniero de sonido Tom Dowd.

Asimismo forjó una alianza con los prestigiosos instrumentistas de los estudios Muscle Shoals, de Alabama,  que les brindaron a todos los artistas del sello un soporte musical inconmensurable. Fue a ellos a quienes Wexler decidió llevar a Nueva York para grabar a Aretha Franklin (y a la postre a otras estrellas como Wilson Pickett y Dusty Springfield). Los resultados no se hicieron esperar: los dos primeros discos de la cantante con el sello se volvieron clásicos.

Si con el primer álbum había irrumpido en la escena con una variedad de hits (“Respect”, “Do Right Woman, Do Right Man” y el que le daba título al disco), el segundo, Lady Soul, no le fue a la zaga.

Con otro cúmulo de piezas continuó con el éxito masivo: “Chain of Fools”, “People Get Ready” y “(You Make Me Feel Like) A Natural Woman” fueron los sencillos más destacados. Otros temas del mismo contaron con la participación de músicos de la talla de Eric Clapton (“Good to Me as I Am to You”), Bobby Womack (“Money Won’t Change You”) y King Curtis (“Since You’ve Been Gone”).

Tras Lady Soul, y sin duda gracias a la extraordinaria calidad de su voz y al vigor y la  expresividad de sus interpretaciones, a esta cantante (nacida en Memphis, EE UU, en 1942) se le quedó dicho título como sobrenombre.

Ella, que se había iniciado en la música cantando gospel en la iglesia donde su padre ejercía de párroco, en Chicago, aprovechó sus excelentes dotes vocales para iniciar una carrera como solista con un repertorio de música soul que conservaba la influencia del gospel, un rasgo que caracterizaría desde entonces su estilo.

Su voz y temática fueron elementos influyentes dentro del movimiento por la igualdad racial y la llamada liberación femenina en 1968. Dos décadas después se convertiría en la primera mujer en entrar en el Salón de la Fama del Rock and Roll.

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Personal: Aretha Franklin, voz y piano; miembros del Muscle Shoals en diversos instrumentos; las Sweet Impressions, coros; Carole y Emma Franklin (hermanas de Aretha) en los coros, y músicos invitados como los mencionados a lo largo del texto. Portada: Foto y diseño de los artistas gráficos de Atlantic.

[VIDEO SUGERIDO: Aretha Franklin – Chain Of Fools Live (1968), YouTube (Tcuploadable)]

 Graffiti: “No vamos a reivindicar nada, no vamos a pedir nada. Lo tomaremos