ARMADOS CON UN BESO

Por SERGIO MONSALVO C.

BESOS (FOTO 1)

Interior casa. Día. Mesa del comedor. Mientras bebe su café matutino lee en el periódico, en una nota escondida por ahí entre mundanidades, que una pareja de enamorados paseaba al caer la tarde por una hermosa zona boscosa tropical en Lhoong, en Indonesia, cuando un pescador local que caminaba por ahí, de regreso a su casa, los vio besarse. El hombre corrió para avisar a gritos a los residentes locales sobre lo que acababa de presenciar, éstos acudieron en turba al lugar de los hechos y comprobaron a lo lejos que la pareja se tomaba de la mano y se besaba.

Los jóvenes fueron arrestados, encarcelados, llevados a juicio y acusados de violar la sharía o ley musulmana por comportamiento indecente. La sentencia se las aplicaron unos meses después: ambos fueron sometidos a ocho latigazos frente a cientos de testigos, junto a la mezquita de Al Munawarah, en la localidad de Jantho. Tal hecho acababa de ocurrir ayer, en el mundo oriental, en pleno siglo XXI.

Recordó entonces que había leído también que en Londres, la capital inglesa, los besos teatrales en escenas románticas de clásicos como Romeo y Julieta aún se discutían tras haber quedado prohibidos en las escuelas del Reino Unido, bajo las nuevas medidas políticamente correctas que se promueven desde hace un par de años, en su lucha contra el abuso de menores.

La propuesta del Comité de Educación Inglesa, cuyo borrador fue publicado en los medios de prensa locales, pedía a los profesores evitar el “contacto físico íntimo” en producciones de teatro escolares. Las nuevas reglas pedían recortar obligatoriamente las escenas amorosas y que los besos íntimos fueran sustituidos por unos en la mejilla.

De acuerdo con dicha propuesta: “Un beso en la mejilla o un abrazo puede comunicar la emoción requerida. Estos gestos muestran afecto de forma obvia y más aceptable”, señalaba el documento (sin tomar en cuenta si con ello restaban o no dramatismo a las obras de célebres autores como las de William Shakespeare, por ejemplo). Eso sucedió en Occidente en pleno siglo XXI.

Interior. Día. Aula escolar. Durante la clase que imparte sobre Rock y Sociedad IV, les repite a los alumnos estas noticias y comenta con ellos que el beso es un acto corporal con el que el ser humano canaliza sus emociones desde épocas muy remotas. Sin embargo, la censura (religiosa, política o social) en cualquier lugar del globo terráqueo, siempre tan preocupada por las “sórdidas” cosas de la carne y por la materialización del deseo amoroso o erótico, ha sentido una alergia excesiva por ese acto tan gozoso en el que dos personas juntan con arrebato, éxtasis, dulzura, sensualidad, amor o desesperación sus ansiosos labios.

Al ser tal censura una indeseable guardiana de la pureza, tan retorcida y en ocasiones involuntariamente surrealista, ha provocado también de manera involuntaria –con sus reglas, condenas y castigos sobre los besos–, el estímulo a la imaginación de los artistas, la más peligrosa arma contra los sistemas establecidos, quienes con diversos materiales han buscado representarlo en cualquier disciplina (con la mirada, los gestos, los sonidos, la imagen o la palabra), con la ulterior finalidad de dejar en libertad a nuestro pensamiento, siempre en la mira de sus objetivos.

Como trabajo para aprobar este módulo le pidió a cada uno de los alumnos que hiciera un ensayo de no menos de 25 cuartillas en el que analizaran y relacionaran entre sí tres pinturas o esculturas, tres poemas, tres canciones (del rock, obviamente) y tres portadas de discos (ídem) en que aparecieran los besos como protagonistas. Debían hablar de influencias, escuelas, épocas y momento histórico.

Podían hacerlo en el formato que quisieran (literario, documental, video, instalación, pieza de teatro, etcétera). Eso sí, el texto escrito era inexcusable. Curiosamente nadie protestó ni le puso trabas al proyecto, como solía suceder en otras ocasiones. Lo volvió a comprobar. Ese acto tan gozoso seguía despertando la imaginación y hasta la voluntad, como en este caso, de estudiantes que sólo viven para el esfuerzo mínimo y las emociones pasadas por el tamiz de la Web, productos plenos del siglo XXI.

BESOS (3)

Interior. Tarde. Cubículo académico. Mientras bebe su segundo café, entre pilas de documentos, libros, ensayos y algunas fotos de escritores y músicos de rock, reflexiona acerca del tema y reconfirma que quien haya besado, incluso una sola vez, jamás podrá olvidar esa sensación, pues tiene algo especialísimo que la distingue, algo misterioso se diría, muy bello, extraño, único; un sabor intenso entre formas tan abstractas como concretas.

Besarse posee el momento (y su imagen) tal intensidad que, en medio de otras capas de recuerdos, evocaciones literarias, televisivas o cinematográficas, que se expande y se apodera del espacio mental mismo, Pocos instantes tienen tal fuerza.

Rememorando aquellas noticias periodísticas, le resulta extraño cómo incluso la sola representación de un beso puede provocar prohibiciones y sofocos, pero el hecho de que se siga censurando el acto de besar, es ya no solo curioso sino de una estupidez cósmica. Al igual que en diversas partes del mundo (en pleno siglo XXI), tal gesto amoroso siga creando rubores y censuras.

Sin embargo, del beso como expresión humana, afortunadamente se han encargado las artes: en el cine con infinidad de muestras inolvidables; en la fotografía de igual manera; en la literatura desde los Vedas en adelante, sin parar (con El Cantar de los cantares describiendo hermosos besos nada místicos, por ejemplo).

Páginas y páginas rebosantes de ellos (desde los propinados por príncipes azules hasta los que sueña Emma Bovary o el joven Werther, o en los que se perfecciona el admirable amante Casanova. En la música ni se diga: de la languidez de los románticos a la salvajada del heavy metal. Les dirá a los alumnos que se debe celebrar a los artistas que se han encargado de ello. Sobre todo, por erigirse como un arma eficaz para defender la libertad en cualquier época.

BESOS (2)

 

Exlibris 3 - kopie

GOYA

Por SERGIO MONSALVO C.

GOYA FOTO 1

 SATURNO Y EL METAL

Imagínate que estás de vacaciones en Madrid y ese día lo vas a dedicar a conocer el famoso Museo del Prado. Te compras un helado y te formas en la fila para entrar (ya has comprado tu boleto de acceso on line). El sol brilla, el helado está sabroso y la fila avanza rápidamente. Te sientes relajado y sin preocupaciones. Así entras en el inmueble. Con el mapa del mismo en la mano te diriges hacia la sala señalada como de “Las Pinturas Negras”. Su extrañeza y misterioso te atraen desde hace tiempo y hacia ahí te diriges.

Al entrar sientes en la espalda ese chorro de agua de agua fría al que sólo habías imaginado. Un escalofrío reptante te recorre todo el cuerpo mientras el sol y el helado se derriten en tu mente. No puedes quitar la vista de “eso” que lo ha producido, una imagen ante la que exclamas: “What the Hell!” o “Wow!” o lo que se te ocurre de momento cuando algo te impresiona mucho. Es el cuadro “Saturno devorando a su hijo”.

El estómago se te hace nudo y todo es terror. Sin embargo, no puedes apartar la vista de aquello. Sientes la fascinación y el rechazo a partes iguales, como estuvieras viendo una película de gore extremo sin previo antecedente o viviendo un libro de Stephen King como lector primerizo. Tiene la eficacia de una telaraña perversa, que atrapa desde el primer instante y con muchos hilos ocultos.

Pasan varios minutos antes de que decidas moverte y comprobar con el letrero descriptivo los detalles técnicos y de contexto, rodeado además de otras pinturas de semejante impacto por su locura y crueldad. Te acercas a la información y ves el nombre Francisco de Goya y Lucientes. El pintor y grabador español nacido en Zaragoza en 1746, el cual realizó esa pintura al óleo entre 1819 y 1823, cuando vivía en una casa llamada “La Quinta del Sordo”, que era entonces de su propiedad y en la que trabajó con todos aquellos cuadros (14 en total) en una de sus paredes.

Indagas por más referencias en el folleto, pero es muy poco en comparación con tu curiosidad. Así que desesperadamente buscas un lugar para observar el cuadro de lejos y ponerte a hurgar en la memoria. Luego de estar acerca de dicha pintura te das cuenta de que a pesar de haber visto ese cuadro en libros y fotografías no ha sido más que un pálido reflejo de lo real: de lo insano de aquella desorbitada mirada saturniana, del estupor ante un cuerpo infantil destrozado a dentelladas, de la negrura sin fondo de la sinrazón.

Has sentido por todo el cuerpo aquello que nombran tenebrismo, el estilo en el que están pintados todos esos cuadros: la aplicación de cierta luz (blanca u ocre), que avanza por la oscuridad y descubre cosas como si fuera una linterna, una que ilumina las figuras centrales que así destacan mayormente sobre un fondo denso y tenebroso.

Esas sombras palpables y espesas refuerzan el horror y la brutalidad de los temas tratados en esos cuadros. Goya llegó a este estilo (luego de pasar por otros como el romanticismo, el barroco, el neoclásico, el rococó, el retrato y el grabado a lo largo de su vida, los cuales aprendió en sus viajes entre España, Francia e Italia) que tendría a la postre mucha relevancia no sólo en la pintura española del siglo XIX, sino también en las futuras vanguardias artísticas como el expresionismo.

Éste heredaría así el sentir del artista sobre lo que ve, expresando sus emociones más profundas y viscerales sobre la realidad que observa frente a él. ¿Y qué es lo que Goya observó que lo llevara a pintar ese cuadro y los otros 13? Lo pavoroso de la guerra. Primero en la revolución española que buscaba conseguir su independencia y librarse de la invasión francesa (con Napoleón Bonaparte al frente y queriendo anexar España a su imperio).

GOYA FOTO 2

GOYA FOTO 3

 

 

Y luego, tras librarse de los franceses, la lucha entre los propios españoles por el poder, con la monarquía absolutista de un lado (que no aceptaba ningún límite a sus decisiones, pues creía que tal poder le venía de Dios y por lo tanto podía ejercer las leyes, la administración y todo lo demás de manera absoluta, como si en ella se encarnara el Estado), y, del otro lado, quienes querían ponerle un límite a tal poder con la constitución, las instituciones y un parlamento.

Goya había vivido todo ello, había visto en las calles los combates y a los muertos dejados por doquier. El espanto por las que salía de su casa a tomar apuntes para sus pinturas. Caminaba entre los muertos y heridos por la noche para testimoniar aquel apocalipsis enloquecedor.

VIDEO SUGERIDO: Massenmord – MassenmordD: theblack metal song, YouTube (Canale di Blackmetallero)

En algunos de sus cuadros pintó lo que vio como si fuera un reportero gráfico, un fotógrafo corresponsal de guerra, y en otros, como el de “Saturno”, usó la mitología para simbolizar esas turbadoras escenas. Este cuadro en particular fue producto de su interpretación de las mitologías griega (con Cronos, primero) y romana (Saturno), después, en las que dicho dios estaba condenado a comerse a sus hijos (que podían destronarlo), con tal de seguir reinando.

Él pintó esa espeluznante imagen como metáfora de lo que estaba pasando en España, que con la guerra por el poder devoraba a sus propios hijos. Este cuadro y las demás “pinturas negras” las trabajó antes de exiliarse (debido a sus filias francófilas) y refugiarse en Bordeaux (Francia), enfermo (de saturnismo, debido a los químicos que utilizaba para pintar) y completamente sordo. Murió en esta última ciudad en 1828.

Después de haber visto esa muestra sales del museo impresionado por lo visto y evocado, por la profundidad y visión de un tipo como aquél. Y te alejas pensando en la importancia para el arte que ese cuadro ha llegado a tener, por todas las cuestiones que desata y no sólo plásticas, y en que esas escenas tan inhumanas ahora se repiten por doquier. De la primera a la última pintura negra todo suma, todo tiene un eco, una clave, con un trasfondo (ideológico, moral, etcétera) que es metáfora certera de uno de los muchos lados oscuros de nuestra época.

Para el rock Goya también ha sido un referente. Ha conectado con él a través del heavy metal, sobre todo, y de su collage bordado de imaginería, el cual se ha manifestado abundantemente en las portadas de los discos respectivos.

El heavy metal (en la actualidad sólo denominado como metal) es un fenómeno musical complejo del que ha habido muy pocos intentos para hablar sobre él seriamente. Quizá despojándose del reduccionismo con el que se le califica en exclusiva como “un costal de ruido”, se pudiera llegar a entender el porqué una extensa base de fans lo ha sostenido a lo largo de las décadas, épocas, variantes, fragmentación y continuo mestizaje, convirtiéndolo en un hecho sociológico mundial y por lo tanto de estudio.

Es un género duro y rápido, sostenido por la guitarra y su alto volumen, al que se le achacan los peores excesos de la música popular: narcisismo, sexismo, distorsión, identificación con la violencia, la agresión, la rapiña, la matanza, su profundo nihilismo y por ende una  postura anti social.

Quizá sea por todo ello que lo encuentren atractivo sus partidarios, a los que se les imputa poca o nula educación, una actitud reaccionaria, racismo, desinformación e incultura generalizada, manifiestas en su lírica insustancial o extremista, en los límites de la expresión musical, sostenidas por el poderoso volumen.

Una población semejante es propensa al sedentarismo, al culto y al simbolismo. Dentro de esa lógica contextual ha gozado de éxito masivo en el que se asocian diversas fuentes de carácter religioso: las mitologías nórdica, egipcia y cristiana, preferentemente, a las que se les agregan otros ismos: satanismo, nazismo, ocultismo y la falocracia, formando así, en infinidad de divisiones, un sincretismo musculoso y peculiar que se convierte en ese gran fresco o bordado de imaginería ya mencionado.

Ahí es donde el metal conecta con el legado pictórico goyano, del cual se han surtido e inspirado sus artistas y diseñadores sin importar el subgénero del mismo al que pertenezcan, para crear un patrón común en la proyección de imagen a través de sus portadas.

En ellas hay un procesamiento de información que evoca y usa a los sentidos como la visión, la audición y el movimiento, lo que da paso al hito del código mental, a la imaginería, con el despliegue de sus lenguajes visual y simbólico con un sistema de valores que ve enemigos en toda su cosmogonía.

Si los oídos de sus fans se han acostumbrados al ruido y a la furia, éstos también abren gustosos los ojos al cúmulo de escenas tenebrosas, mitológicas y apocalípticas, heredadas por un pintor al que seguramente sólo conocen los ilustradores, y beben sedientos las creencias y expectativas de su propia sugestión nórdica o bíblica o belicista, la que se presente a cuento, en esa fuerte competencia con Hollywood por alejarse de lo cotidiano, esa palabra tan distante de su “agitado” acontecer y de los grabados con los que construye su propia realidad, en la que los dioses antiguos de todo signo continúan devorando a sus criaturas contemporáneas.

GOYA FOTO 4

GOYA FOTO 5

VIDEO SUGERIDO: Watain – Malfeitor (subtítulos en español), YouTube (kerkira)

 

Exlibris 3 - kopie

SOUNDTRACK DE LA REVUELTA

Por SERGIO MONSALVO C.

SOUNDTRACK DE LA REVUELTA (FOTO 1)

 68 revoluciones por minuto

(rpm)*

 El de 1968 fue declarado oficialmente por la Organización de las Naciones Unidas (ONU) el Año Internacional de los Derechos Humanos. Fue una año bisiesto. Sin embargo, para la historia social del mundo y para su memoria fue el año de la revuelta. Ésta se dio por doquier, con resultados ambivalentes en sus diversos escenarios. Dicha circunstancia tuvo en la música su pulso y su sonoridad, su soundtrack: 68 revoluciones por minuto (rpm).

El profesor británico Tony Judt (Londres, 1948-Nueva York, 2010), el más reconocido historiador del siglo XX a nivel mundial, escribió lo siguiente en su libro Postguerra: “El contenido de la música popular en aquellos años era muy importante, pero su estética contaba aún más. En los sesenta la gente prestaba una atención especial al estilo. La novedad de la época fue que éste podía sustituir directamente al contenido. Se trataba de una música que se rebelaba en su tono, se amotinaba. La música, por decirlo así, protestaba por uno”.

No hay movimiento alguno sin banda sonora, sin soundtrack. Es decir, ninguna corriente sociopolítica, ninguna acción cultural, ningún levantamiento de voz en el ámbito que sea tendrá significancia o trascendencia si no es acompañado, envuelto y avalado por una música característica.

Los discos que a la postre serían clásicos y emblemáticos de ese año de definiciones, estilos, creación de géneros, corrientes, movimientos y revoluciones grandes y pequeñas hicieron de dicho lapso en el tiempo un hecho histórico irrepetible, el cual comenzó en enero con dos buenas noticias: el segundo trasplante satisfactorio de corazón humano realizado en Sudáfrica y en Checoeslovaquia el inicio de La Primavera de Praga.

La revuelta brotaría aquí, allá y en todas partes en el mundo durante los siguientes meses (“El rayo cayó sobre París, pero fue un fenómeno universal. La tormenta venía de lejos y sigue rondando alrededor de la tierra”). La sonoridad de aquellos días aún reverbera en la bitácora humana (SMC).

*Fragmento de la introducción al libro. La primera edición fue publicada en el 2013 en el periódico on line Expresso de Oriente. La segunda, por entregas, en el blog Con los audífonos puestos en el 2018, y en la Editorial Doble A, con motivo del 50 aniversario del emblemático año de 1968.

SOUNDTRACK DE LA REVUELTA (FOTO 2)

Soundtrack de la Revuelta

68 revoluciones por minuto

(rpm)

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

The Netherlands, 2018

 

Exlibris 3 - kopie

68 rpm/68

Por SERGIO MONSALVO C.

68 RPM 68 (FOTO 1)

Hizo falta el apoyo de todos los demonios (de Asmodeo a Zimimar) para que un día se reunieran bajo el apelativo de Velvet Underground algunos personajes que necesitaban un pretexto para hacerlo —con la intención genial de lo que este nombre, extraído de una novela de pacotilla recogida de la calle, pudiera sugerir en cuanto a negrura, voluptuosidad, cinismo, perversidad, provocación e inquietud: mezcla perfecta de tinieblas y deseo.

Aunque la formación clásica (Lou Reed, John Cale, Sterling Morrison, Maureen Tucker) sólo permaneció unida por tres años (con el cambio de Cale por Doug Yale), su magnífico halo se ha extendido por todos los tiempos. La combinación del temperamento vanguardista de John Cale con la dura poesía callejera de Lou Reed, sobre temas como el sexo retorcido y las drogas duras, se erigió en una corrosiva opción al optimismo del flower power enarbolado por muchos contemporáneos suyos.

El Velvet Underground  ha proyectado una larga sombra sobre el rock y sus diversos estilos (es el yang primigenio del género en cohabitación con el yin beatle): desde los conjuntos de art-rock, avant-garde y protopunk de comienzos de los setenta; pasando por el glam y el punk que le siguieron en la misma década; el new wave y el rock experimental de los ochenta; el noise, el garage, el dark y el post-rock de los noventa, hasta el rock alternativo e indie de las primeras décadas del siglo XXI.

La mano del destino movida por los demonios aún continúa suelta y vivos, aún, algunos de los protagonistas de la leyenda Velvet, que siguen forjándose la propia y con ella la de muchos grupos y músicos que a la sombra de su influencia (y de su filosofía de la “belleza de la fealdad”) se han acogido desde entonces.

68 RPM 68 (FOTO 2)

WHITE LIGHT/WHITE HEAT

THE VELVET UNDERGROUND

(Polygram)

Si el disco The Velvet Underground & Nico se convirtió en un hito en la historia del rock, adelantándose por años luz a su época, la segunda obra, White Light/White Heat, exacerbó los fundamentos del grupo con el realismo sucio de Reed y sus retratos que rendían tributo a los lados sombríos de la vida metropolitana; con las guitarras rítmicas escandalosas y distorsionadas del propio Reed y Morrison; con la viola eléctrica y atonal de Cale y la batería minimalista y tribal de Tucker. Todo ello se encargó de producir la atmósfera del álbum: destructiva y melancólica.

Sin embargo, se transformó también en la banda sonora de la destrucción del grupo mismo. Si bien la época se caracterizaba por su apertura, ésta aún no llegaba a tanto como para aceptar fácilmente al Velvet Underground, que a su vez no estaba abierto de manera suficiente como para que en él cupieran sus dos aspirantes a estrellas: Lou Reed y John Cale.

A unos cuantos meses de la aparición del primer disco, Nico no soportó que sólo le correspondiera interpretar tres canciones y Reed estaba harto de la sombra que ella le hacía. Warhol –que fingía de mánager– se cansó de que aquello no le redituara dinero, los demás estaban hartos de él y de la Factory y, para colmo, el álbum se prohibió en la radio neoyorkina por su crudeza.

Las respuestas llegaron rápido para los integrantes. Decidieron no volver a tocar en público en Nueva York, abandonar el espectáculo Exploding Plastic Inevitable y separarse de Nico y de Warhol.

La historia continuó. De aquel ruido de vidrios rotos con el que terminaba la primera obra, al que unos años más tarde Iggy Pop ofrecería el rito de la sangre, el Velvet Underground extrajo luz blanca. Y grabó su segundo álbum en pleno verano del amor.

A pesar de la funda y la portada (la foto de un tatuaje de Billy Name de la Factory y un fondo negro sobre el que destacan las letras blancas), White Light White Heat (1968) no era un disco oscuro sino negro. Un inmenso agujero ídem, nihilista y cacofónico, que comienza en el primer segundo de la pieza “White Light White Heat”, que da título al mismo, y no termina hasta el últmo de “Sister Ray”.

Este segundo álbum resultó aún más ruidoso y radical que el primero. El momento climático es “Sister Ray”, de 17 minutos de duración: un asalto impresionante de los tímpanos en el que Reed relata una historia tenebrosa de marineros, orgías e inyecciones, aunque también está “The Gift”, un cuento de horror escrito por Lou y narrado por Cale.

Por otro lado, consumada la separación de Warhol, el nuevo mánager del grupo, Steve Sesnick, se esforzaba por meter una cuña entre las desavenencias artísticas de Reed y Cale. Aunque de hecho era precisamente la combinación de la influencia vanguardista de Cale y las cualidades de Reed como cantautor lo que le daba su carácter único al grupo, ellos no lo comprendían así.

A pesar de que al Velvet Underground en la actualidad se le considera como uno de los grupos más importantes de todos los tiempos, para el público –entre 1967 y 1969– tal banda, con el galés de la viola eléctrica, era demasiado intransigente y oscura.

Al comenzar el otoño de 1968, Lou plantea un ultimátum: se va Cale o se acabó. Éste tocó por última vez el 28 de septiembre en Boston. En octubre fue reemplazado por Doug Yule, un rockero folk y joven efebo de Boston, cuya inocencia e introversión resultaron muy atractivas para Lou Reed, quien incluso le permitió a veces tomar el micrófono. “Estoy seguro de que jamás comprendió una sola palabra de lo que cantaba”, diría de él más tarde.

White Light White Heat es como un ángel de la muerte, cuyas pupilas dilatadas se estrellan sobre un muro de sonido. El ingrediente despiadado del noise y las versiones larguísimas determinaron su rumbo. La canción del título, a su vez, se adelantó por una década al punk. El disco es una continuación coherente del álbum anterior y con ello le dio al grupo su carácter único y eterno.

68 RPM 68 (FOTO 3)

Personal: Lou Reed, voz, guitarra y piano; John Cale, voz, viola eléctrica, órgano, bajo y efectos de sonido; Sterling Morrison, voz, guitarra, bajo y efectos de sonido; Maureen Tucker, batería y percusión. Portada: Fotografía  y diseño de Billy Name.

VIDEO SUGERIDO: the velvet underground white light white heat live 1968, YouTube (dogranch)

Graffiti: “Prohibido prohibir

68 rpm/67

Por SERGIO MONSALVO C.

68 RPM 67 (FOTO 1)

Según la mitología griega existió en el planeta Tierra un tiempo dominado por los Gigantes, una raza de criaturas humanas que surgió (según el relato de Homero) en la zona hoy conocida como Europa occidental. Se distinguían por su gran estatura, salvajismo y fuerza excepcionales.

El historiador Hesíodo los consideraba seres divinos pues habían nacido de Gea (Tierra) para retar a los dioses del Olimpo, aprovechando sus características. El enfrentamiento está descrito en el episodio de la “Gigantomaquia” de tal mitología.

A su vez, el poeta Higinio, en sus fábulas, menciona a los 24 gigantes que se enfrentaron a las deidades olímpicas para vengar a la Madre Tierra por la muerte de sus primeros hijos: los Titanes.

Y así como en aquella época para tal cultura el acontecer cotidiano regía por tales circunstancias la evolución del mundo, en la nuestra la historia del rock está compuesta fundamentalmente por sus mitos y entre éstos, uno de los más grandes ha sido el de los Beatles.

El tiempo exacto en el que existieron como grupo estuvo regido por ellos. Fueron los gigantes de su momento (surgidos en la misma zona) y la estela de sus actos se extendió por todo el planeta.

El fenómeno del Cuarteto de Liverpool hizo que todos los grupos coetáneos (más de 24) se miraran en ese espejo y creciera la creatividad media hasta convertirse en semejantes (Rolling Stones, The Band, Deep Purple, Creedence Clearwater Revival, Moody Blues, Kinks, etcétera).

Pero ellos, los Beatles, también ponían atención a lo que hacían los otros. ¿Una muestra? La tendencia de Lennon por hacer blues-rock a la usanza británica; la admiración de McCartney por los Beach Boys; el toque Byrds en algún tema de Harrison; un punteo al estilo Donovan…

68 RPM 67 (FOTO 2)

THE BEATLES (WHITE ALBUM)

THE BEATLES

(Apple Records)

Estos gigantes que también hablaban de Revolución, como todos en la época (aunque Lennon les advirtió a Jerry Rubin y Abbie Hoffman, otros voceros del cambio, que no contaran con él si para ello recurrían a la violencia), sintieron además la necesidad de una vida espiritual. Hacia su búsqueda se encaminaron, mientras el resto del mundo ardía y se manifestaba.

La figura del Che Guevara se volvió, contradictoriamente, un estandarte en las marchas pacifistas, aunque el personaje no se tocara el corazón para asesinar o fusilar en aras de una revolución dogmática, excluyente, solemne y represora.

Al final recibiría el mismo tratamiento y sin una pequeña ayuda de sus amigos. Eso lo diferenció de Lennon, quien regresó de su viaje a la India, como la mayoría de los que fueron con el cuarteto a dicho periplo, desencantado de religiones, gurús, meditaciones, dogmas, embustes y hasta del grupo mismo, pero cargado de canciones para llenar no sólo un disco LP sino uno doble, con el cual continuar una revolución en el propio inicio del ocaso como  cuarteto.

Durante la hechura de The White Album (título dado por el consenso común, pero cuyo nombre oficial es únicamente The Beatles, el apelativo del grupo como si fuera un debut y apenas resaltado dentro de la abstracción del blanco) el mundo cambiaba, los jóvenes exigían transformar lo malo: los occidentales de una manera, los orientales de otra. Los sistemas los combatían, las opciones se enfrentaban. Había muertos y heridos.

“Yo les diré qué cosa anda mal”, comentó Lennon en el disco. “La gente. ¿Y por ello quieren destruirla? ¿Sin compasión? Hasta que ustedes y nosotros no hayamos cambiado esa mentalidad, nada habrá que hacer”. Ahí estaban las diferencias. Ahí estaban las preguntas a responder.

Y en el disco blanco de los Beatles hubo humor, ironía, crítica, narraciones, descripciones, confesiones, reflexiones, peleas, ataques encarnizados, desbandada, egolatría, intrusiones truculentas (de Yoko), talento a borbotones y mucha música, quizá la mejor de su momento, por su oferta, variedad estilística, amplitud de miras, experimentos, caprichos y el bagaje de cada uno de sus miembros.

Utilizaron una variedad de instrumentos ajenos hasta entonces al rock y al estudio de grabación como uno más de éstos; aprovecharon las innovaciones tecnológicas como la estereofonía y el acetato de 33 rpm e inauguraron el término “concepto” para los álbumes, como éste, en los que se desarrollarían ideas musicales.

Fue el Big Bang beatle tras la acumulación de energías, ejercicios espirituales y desavenencias diversas. La propuesta estética de la portada misma es toda una manifestación de principios en la que el cuarteto muestra la plena voluntad de retornar a lo elemental, pero por la vía individual.

La creación de universos particulares carentes de superproducción habla de las expansiones y de toda una profusión de modos que bullían en el ámbito de lo propio. Fue tal el derrame propositivo que se tuvo que editar como álbum doble. Las mentes de los Fab Four trabajando a tope (incluso la de Ringo en “Don’t Pass Me By”).

¿Su obra maestra? Tal vez. Es una cuestión subjetiva. Al igual que escoger una pieza representativa: “Back in the U.S.S.R.”, “While My Guitar Gently Weeps” (y la historia con Eric Clapton), “Happiness Is a Warm Gun”, “Yer Blues”, “Sexie Sadie” (¡Ah, el ascenso y derrumbe del Maharishi!), “Helter Skelter” (y el retorcimiento de Manson), “Revolution 1”…

Sus armonías y lenguaje impregnaron –e impregnan aún– el inconsciente colectivo, primero por su sencillez y luego por su sofisticación y simbolismo. Tal evolución artística fue influyente y presenciada como un fenómeno de comunicación masiva en muchos rincones del mundo.

68 RPM 67 (FOTO 3)

Personal: John Lennon, voz, coros, guitarras, órgano Hammond, piano, armónica, armonio, sax, melloton y efectos de sonido; Paul McCartney, voz, coros, percusiones, guitarras, órgano Hammond, teclados, piano, pandereta y timbales; George Harrison, voz, coros, guitarras, órgano Hammond, bajo y percusiones; Ringo Starr, voz, coros, percusiones, batería, piano, maracas, bongós. Además de infinidad de músicos de estudio e invitados. Portada: Idea de Richard Hamilton y diseño de Gordon House.

VIDEO SUGERIDO: The Beatles – Revolution, YouTube (TheBeatlesVEVO)

Graffiti: “La imaginación toma el poder

THE HONEYDRIPPERS

Por SERGIO MONSALVO C.

HONEYDRIPPERS FOTO 1

 Vol. 1

Escuchar la radio fue la única diversión nocturna para los niños británicos tras la Segunda Guerra Mundial. Las restricciones económicas y los duros proyectos de reconstrucción del país no permitían nada más. La BBC y alguna estación de sus aliados estadounidenses se repartían al público.

Los programas más escuchados tenían que ver con la música, con la emisión de los discos “V” (de la victoria: material grabado, producido, restringido y controlado por las fuerzas miliares)  y con las actuaciones en vivo de las Big Bands del swing y del naciente rhythm and blues.

Por aquellos grandes aparatos, que ocupaban un lugar distinguido dentro del entorno familiar en todas las clases sociales, desfilaron Duke Ellington, Benny Goodman, Count Basie, Stan Kenton, Glenn Miller, al igual que Louis Jordan y Louie Prima, Cab Calloway, Joe Liggins y otros representantes del r&b.

En las biografías de escritores, cineastas o músicos nacidos en la década de los cuarenta, estas emisiones nocturnas ocupan un lugar importante en sus vidas y para los músicos, en este caso, son una  referencia iniciática en sus vidas profesionales.

Muchos de ellos escucharon música por primera vez durante aquellas noches que parecían infinitas. Las Grandes Orquestas blancas y negras fueron su primera materia sonora. Aquella música les descubrió muchas cosas y ató su niñez a unos sonidos que, cuando llegaron a la adolescencia quizá fueron relegados, pero ya habían arraigado en sus oídos.

A uno de estos personajes en particular, tal música le sirvió como instrumento balsámico para sobrellevar la muerte de un amigo cercano y colaborador. Se trató de Robert Plant, el cantante del grupo Led Zeppelin, uno de cuyos miembros acababa de morir, el baterista John Bonham.

A raíz de ello el Led Zeppelin, pionero del heavy metal y del heavy blues, en plena cima artística y de popularidad mundial (por toda la década de los setenta), así como en plena evolución artística, llegaba a su fin por decisión de los miembros restantes (Jimmy Page, John Paul Jones y el propio Plant).

No obstante, las inquietudes artísticas del cantante no se detuvieron, estaba en el proceso de grabar su primer disco como solista, pero añoraba el trabajo grupal. El director de la compañía Atlantic Records, Ahmed Ertëgun, sabiendo de la inclinación que Plant sentía por aquella música de su infancia, le sugirió organizar un proyecto en torno a ella.

Plant se entusiasmó con la idea y fundó a los Honeydrippers en 1981. Los integrantes fueron gente ya rodada en el blues británico, sobre todo: Robbie Blunt (ex Silverhead), Andy Silvester (Ckiken Shack y Savoy Brown), el bajista Jim Hickman, el baterista Kevin O’Neill, Ricky Cool en la armónica y Keith Evans en el sax. El nombre era un homenaje a uno de sus ídolos, el pianista de blues estadounidense Roosevelt Sykes, que se hacía acompañar de un grupo bajo ese apelativo.

Echó mano de los standards del western swing (“Deep in the Heart of Texas”), del rockabilly (“Little Sister”, “She She Little Sheila”, “Your True Love”), del blues (“I Can’t Be Satisfied”) y del primer rhythm and blues (“I Need Your Loving”), entre otros estilos.

VIDEO SUGERIDO: Robert Plant 1986 Honeydrippers live, YouTube (Mark Zep)

Hizo algunas presentaciones en Londres y ciudades circunvecinas, y con una estrategia de bajo perfil tocando en universidades británicas y en pequeños clubes y bares (eran sobre todo en apoyo hacia alguna institución benéfica), pero la hechura de su disco solista (Pictures at Eleven) le reclamó toda la atención y el proyecto quedó en suspense y sin grabación alguna.

Dos discos como solista y tres años después volvió a aquel proyecto, tras sentir que no estaba logrando ningún objetivo artístico y de rechazar una y otra vez la reunión del Zeppelin. Apoyado en todo momento por su compañía discográfica armó un grupo con amigos cercanos, todos pesos pesados de la escena musical.

A la convocatoria acudieron Jimmy Page, Jeff Beck y Brian Setzer (en las guitarras), Nile Rodgers (en la co producción y la guitarra), Paul Shaffer (teclados), Dave Weckle (batería) y Wayne Pedziwiatr en el bajo. Las grabaciones se llevaron a cabo en los estudios de la Atlantic en Nueva York, en marzo de 1984.

El material inicial, un E.P., estuvo compuesto por cinco temas. Algunos clásicos del rhythm and blues y otros del soul de loa años cincuenta y sesenta. Entre los primeros: “I Got a Woman”, “Rockin’ at Midnight” y “Young Boy Blues” (con Beck en la guitarra); y los segundos: “Sea of Love” y “I Get a Thrill” (con Page).

HONEYDRIPPERS FOTO 2

El disco The Honeydrippers Vol. 1 apareció a fines de noviembre de 1984 y comenzó su promoción con una presentación en el programa Saturday Night Live del 15 de diciembre. Tocaron “Rockin’ at Midnight” como tema principal y una versión de “Santa Claus Is Back in Town”, con motivo de la temporada.

Plant se mostró entusiasmado y en plena forma. Realizaron algunas otras presentaciones en diferentes ámbitos y todo parecía ir viento en popa. El disco entró en las listas de éxitos del Billboard y se mantuvo entre los primeros diez lugares con el tema “Sea of Love”, una balada de Phil Phillips.

Lamentablemente, la canción que Plant había querido como sencillo, “Rockin’ at Midnight” (un movido rhythm and blues de Roy Brown) no llegó a la misma posición y se tuvo que conformar con estar entre los 30 primeros lugares.

Y digo lamentablemente porque eso motivó la decepción de Plant con el proyecto. Su intención era, sobre todo, destacar el lado más rítmico del asunto, conectar con los amantes del rock and roll al ejecutar temas directamente relacionados con su nacimiento.

En su repertorio contaba con temas de Elvis Presley, Carl Perkins y de Ray Charles, sin embargo, las baladas fueron las que la radio más promocionaba y él no quería aparecer como un nuevo crooner. No quería mostrarse como un ex rockero, sino darle a aquel rhythm and blues de su infancia un sonido más contemporáneo, más metálico y poderoso.

El brillo como baladista no le hizo ninguna gracia y comenzó a desinteresarse por el asunto. Tanto que la convocatoria a realizar una nueva grabación con material nuevo nunca se llevó a cabo. El muy esperado Volume Two de los Honeydrippers jamás se realizó, a pesar del éxito obtenido con el primero.

La época de la New wave en la que puede inscribirse este álbum, tenía entre sus fundamentos una gran carga nostálgica. El rock and roll, el rockabilly, el pub rock y el jump blues, la parte más intensa de los géneros, era retomada por grupos que no tenían que ver con el punk reciente, pero del que habían aprendido a manifestar sus raíces.

Robert Plant ha sido un músico señero, primero del blues rock, luego del hard rock y del heavy metal, para luego reinventarse en el country rock, americana y pop rock, pero igualmente ha abierto caminos al ethno rock (celta, marroquí) y lo hizo con esos Honeydrippers que inauguraron una mezcla nueva.

Plant decidió acabar con ese proyecto y saltar a un nuevo reto, pero por la brecha abierta por el transitaron años después y de manera por demás exitosa, Pat Benatar, Brian Setzer, Rod Stewart y hasta el mismo Paul Anka, hasta constituir un subgénero importante: el swing rock.

El ex cantante del Led Zeppelin es un espíritu inquieto que siempre ha buscado la manera de expresarse, usando su distintiva voz como estandarte, como un instrumento que se amolda a emociones y atmósferas diversas.

Gracias a él la forma básica del swing le ha dado una vuelta de tuerca más a su historia y encontrado nuevas formas de expresión. Al swing originado en los treinta y cuarenta, las nuevas bandas o solistas le han agregado elementos musicales diversos para enriquecer la propuesta actual.

Así se pueden escuchar, por ejemplo, además del swing blanco, la rítmica del jump blues, el concepto de los metales del rhythm and blues, algunos detalles de músicas afrocaribeñas y hasta sugerentes compuestos del rockabilly. Un caldo contemporáneo pleno de sustancia.

HONEYDRIPPERS FOTO 3

VIDEO SUGERIDO: THE HONEYDRIPPERS (Robert Plant) – young boy blues, YouTube (Ary Terong)

 

Exlibris 3 - kopie

68 rpm/66

Por SERGIO MONSALVO C.

68 RPM 66 (FOTO 1)

Tras su paso por los Yardbirds y la escuela de John Mayall, The Bluesbreakers, Eric Clapton se convirtió en el primer héroe de la guitarra del rock, dotado, además, del tan ansiado carisma mediático. A futuro los retos le saltaban a la vista para dar lustre a su legitimación.

En la aventura necesitaba compañeros generacionales, los mejores, para proporcionarle una imponente base rítmica a aquellos sonidos que traía en la cabeza. Una dotación de trío sería lo indicado, pensó.

“Opté por los bluesmen (Big Bill Broonzy, Skip James, Otis Rush, Freddie King, etcétera) y me zambullí en aquel mundo nuevo para mí. Luego me entusiasmé con Robert Johnson y B. B. King y desde entonces no he cambiado. No ha habido mejores guitarristas de blues en el mundo entero.

“Ahora siento una gran influencia de la música india, no estructuralmente sino por su atmósfera e ideales.  He abierto mi mente al hecho de que no se necesita tocar con arreglos previos y que se puede improvisar todo el tiempo. Y ése es el punto al que quiero llegar”, afirmó por entonces el músico.

Así, Clapton concibió el concepto estético del grupo como un trío de blues que interpretara piezas largas y eléctricas al estilo de B. B. King y se mantuviera en el gusto de los aficionados al género. No obstante, el éxito de Cream –nombre del proyecto considerado como “supergrupo”– rebasó incluso las fronteras de la imaginación más desatada.

Si bien su existencia se redujo a dos años concretos, el tríptico representó el prototipo del grupo de rock exitoso y “moderno” de los años sesenta, el “Power trio”: caracterizado por un volumen fuerte, basado en el blues, audaz en el aspecto instrumental (imbuido en el jazz del que 2/3 de sus componentes eran originarios) y muy rítmico.

68 RPM 66 (FOTO 2)

WHEELS OF FIRE

CREAM

(Polydor)

Cream conquistó al mundo con sus bombásticas y largas interpretaciones en vivo (que a la postre abrirían el camino para un gran número de formaciones). El conjunto fue fundado a mediados de 1966 por tres experimentados jóvenes de la escena londinense.

Eric Clapton, Jack Bruce (bajo, armónica y voz) y Peter “Ginger” Baker (batería y voz). Baker y Bruce habían constituido la sección rítmica de Alexis Korner a fines de 1962 y tocaron con la Graham Bond Organization de 1963 a 1965.

Como primera muestra, el trío sacó a la luz “Wrapping Paper”, composición de Bruce y Pete Brown (poeta, multiinstrumentista y muy solicitado letrista surgido del underground londinense), una pieza de tintes surrealistas. A continuación editaron el álbum Fresh Cream (1966), en el que combinaron clásicos del blues con una caprichosa lírica (con la psicodelia en efervescencia) y grandilocuentes solos, y Disraeli Gears (1967), disco que puso de manifiesto la irradiación hendrixiana en Clapton y que incluyó la extasiada y emblemática pieza “Sunshine of Your Love” (y su riff clásico).

La continuidad de las presentaciones en vivo efectuadas en la Gran Bretaña tras el debut discográfico, con récords de asistencia y sobrecupo en lugares como el Club Marquee, le otorgaron a Cream un sonido pleno, coherente y sólido, en una comunión total entre los músicos.

Con la primera gira estadounidense del grupo, a mediados de 1967, el énfasis en el trabajo se alejó de la elaboración minuciosa de canciones en el estudio, colocándose, por el contrario, en maratónicos y virtuosos conciertos realizados en lugares inmensos y con miles de escuchas, como el Fillmore West.

En sus mejores momentos, estos eventos daban lugar a una regocijante, larga y estimulante improvisación colectiva, la cual les ganó la mayor fama y la reescritura de la enciclopedia del rock.

La preparación de su segundo disco se pensó así, mientras estaban en Nueva York. Las grabaciones en vivo incluidas en Wheels of Fire (1968) tuvieron su punto culminante en una versión de “Spoonful” de Howlin’ Wolf, armada en torno a una fina estructura y alargada a 15 minutos de duración.

Wheels of Fire fue un álbum doble cuya mitad de estudio incluía el gran tema de Bruce y Brown “White Room”, “Politician” de Clapton y “Pressed Rat and Warthog” de Baker. Tal disco (clásico) fue la cumbre artística del grupo y su culminación.

Al poco tiempo de ser editado, Cream sucumbió ante las presiones externas del éxito y las disensiones internas. Luego de una extensa y combustible gira por la Unión Americana todo finalizó para el trío en un concierto de despedida realizado en la Royal Albert Hall de Londres. Esto fue a finales de 1968, el 26 de octubre para ser más preciso. Las cámaras cinematográficas estuvieron ahí para recoger el acontecimiento para la posteridad, mismo que emitiría la BBC.

La idea de tocar para ellos mismos tanto como para el público —como definiera Eric sus actuaciones— había sido algo sin precedentes en el mundo rocanrolero. A Clapton, Bruce y Baker les gustaba impresionarse los unos a los otros con su virtuosismo y técnica, sobre todo en sus presentaciones públicas. Por aquel entonces un número en escena era  breve por lo regular.

Pocos grupos contaban con la habilidad o la inventiva necesaria para permitirse una improvisación excesiva. Cream lo hacía y en abundancia. La palabra clave de su credo era ésa: improvisación. Una improvisación más allá de lo hecho por cualquier grupo de rock; más allá del blues en el que se fundamentaban.

Cream fue auténticamente progresivo en este sentido, siempre mantuvo el impulso de crearlo todo en escena: un apabullante y omnipresente bajo o armónica acompañaban la poderosa y bluesera voz de su dueño, al tiempo que una tormenta de tambores despertaba los impulsos, seleccionándolos y exprimiéndolos hasta la incandescencia, mientras la guitarra hacía lo propio hipnotizando la imaginación del público. Lo hicieron hasta la saciedad.

68 RPM 66 (FOTO 3)

Personal: Eric Clapton, guitarra y voz; Jack Bruce, bajo, armónica, cello, calipoe y voz; Ginger Baker, batería y voz. Portada: diseño de Martin Sharp.

VIDEO SUGERIDO: Cream SPOONFUL Live 1968, YouTube (baosao51)

Graffiti: “Cuanto más hago el amor, más ganas tengo de hacer la revolución