68 rpm/58

Por SERGIO MONSALVO C.

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El Capitán Beefheart irrumpió en la escena musical con el monolítico disco Trout Mask Replica, haciendo historia y destilando lo mejor del lenguaje del blues y del rock en nuevos estilos hasta entonces ni soñados, buscando algo más cerca del corazón mecánico e irracional del ruido y de los implacables ritmos de pistones que parecían representar la esencia tanto de la vida estadunidense como de su rock and roll.

El rock subterráneo en los sesenta no fue simplemente un género sustancioso ni un término inventado para reunir a los estilos divergentes bajo un solo rubro. Fue ante todo una corriente cuya concientización hizo posible el ensanchamiento de los horizontes, el primer indicio de la experimentación libre. Sus antecedentes teóricos se encontraban en el científico Hoffer, el literato Aldous Huxley, el filósofo Heard y el teólogo Alan Watts.

El rock and roll estaba restringido por la forma: los grupos de adolescentes creaban hits, pero las disonancias estaban prohibidas. Conforme el género comenzó a crear conciencia y a comprender su tradición, la mentalidad se tornó tan importante como la certidumbre física.

Hoy, cuando se consigue percibir las contribuciones aportadas por esta corriente a las formas de pensamiento, la experiencia subterránea no parece ya tan curiosa como impresionante. Es el potencial de la contracultura contra el sacrificio superfluo de los deseos que la sociedad todavía  exige al individuo.

La música electrónicamente reforzada y las hipnosis psicodélicas fueron uno de los medios para sonorizar la contracultura. Eran ataques trasmitidos a través del cuerpo a la racionalidad de la sociedad asentada, liberaciones extáticas de energías reprimidas. Todo se puso al servicio del aumento de la intensidad vital con la inocencia de una sensibilidad nueva.

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STRICTLY PERSONAL

CAPTAIN BEEFHEART & HIS MAGIC BAND

(Blue Thumb)

El rechazo hacia las listas de popularidad de muchos de los músicos locales en la zona californiana de los Estados Unidos creó la alternativa contra la maquinaria de los hits y dio a luz el concepto underground, como acción positiva contra las fórmulas programadas.

La sola idea de “música underground” sentó las bases divisorias de la cultura del rock. Los grupos coexistieron como científicos que en forma paralela ponían a prueba alucinantes experimentos.

En el sur de California se legitimó por parte de algunos locos tan arrebatados por la imagen freak que el ácido se les olvidó por completo. Uno de ellos fue Don Van Vliet, pintor, cuyo alter ego lo conduciría por veinte años a través de los siete mares de la música: el Captain Beefheart.

Beefheart figura entre los “obligados” de la memoria del rock subterráneo.  Mientras que su carrera arrancó bajo los auspicios cruzados del blues del Mississipi más ortodoxo y de la naciente psicodelia californiana, la continuación, en cambio, rebasó por mucho el estrecho marco usualmente reservado para todas las variaciones y los cambios realizados desde que Robert Johnson ejecutó sus primeras notas sobre una caja de jabón convertida en guitarra.

Principal actor de una visión artística que él quiso universal, Beefheart inventó un lenguaje musical; mejor dicho, esculpió, pintó, coreografió, declamó y construyó su música.

El conjunto del que era líder pasaba por una agrupación inglesa de rhythm and blues y  estaba constituido por Alex St. Clair y Doug Moon en las guitarras, Jerry Handley en el bajo y Paul Blakely en la batería. A&M, la disquera de Jerry Moss y Herb Alpert, los contrató y los citó a sesiones de grabación.

En ellas se expusieron las influencias profundas de Beefheart:  el delta blues de Fred McDowell, el blues eléctrico de Jimmy Reed, la armónica de Sonny Boy Williamson y el estilo vocal de aspereza cavernosa de Howlin’ Wolf.  Por no hablar del rhythm and blues a la manera de Stax. Más tarde se le agregaría el jazz vanguardista de Coltrane, Ornette Coleman y Cecil Taylor.

Impresionada, a pesar de saberlos “sin potencial comercial”, la compañía A&M propuso la realización de un álbum que Beefheart no tardó en entregar a Jerry Moss. Se trató, nada más ni nada menos, que de Safe as Milk, un álbum que ha hecho historia (la revista de música Crawdaddy lo calificó, embelesada, como “folk-blues del siglo XXI”).

A partir de ahí,  la integración de la banda evolucionó con la llegada de nuevos integrantes y el uso de instrumentos que hacían su primera aparición en el campo del rock: la marimba, un xilófono de madera originario del África central, que Beefheart habría de usar en casi todos sus discos; la log drum y el bottleneck, que hasta entonces no habían abandonado nunca el repertorio del blues. Sin embargo, la situación era dominada ante todo por la voz del Capitán.

Este órgano impactante y trascendente parece mandar sobre los elementos naturales y utilizar su poder para desatar tormentas y erupciones volcánicas. Todo lo cual marcó los primeros pasos de un camino artístico único. A la autoridad natural del blues, Beefheart le agregó la ironía y la desmesura de los surrealistas, como si el espíritu de Marcel Duchamp hubiera venido a flirtear con el alma faunesca de Howlin’ Wolf sobre las riberas del Mississippi.

El segundo álbum oficial, Strictly Personal (1968), destacó sobre todo por “Ah Feel Like Ahceed”, canción que provocó polémica y llevó a Beefheart a tomar posición sobre las drogas en general y el ácido en particular: “El LSD es la Disneylandia de los mayores”, dijo. “No me drogo –afirmaba Beefheart en sus raras entrevistas, para agregar, confiado–: Yo soy la droga”.

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Personal: Don Van Vliet, voz, armónica; Alex St. Clair, guitarra; Jeff Cotton, guitarra; Jerry Handley, bajo; John French, batería. Portada: Tom Wilkes, arte; Guy Webster, fotografías.

VIDEO SUGERIDO: Captain Beefheart & His Magic Band – German TV 1972, YouTube (GeorgeLupine4)

Graffiti: “Tomemos en serio la revolución, pero no nos tomemos en serio a nosotros mismos

68 rpm/54

Por SERGIO MONSALVO C.

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El término “vanguardia” se aplicó a lo largo del siglo XX a un grupo de precursores o a quienes sostuvieran las tendencias más avanzadas en cualquier movimiento artístico. En cuanto a la música tal vocablo se asoció con aquello que resultara nuevo a los oídos, ya sea que se tratara de una inspirada innovación, del producto de un trabajo de investigación (individual o colectiva) o de la representación de una realidad dada en el universo sonoro de dicha centuria.

La vanguardia en el rock fue uno de los grandes estandartes en la música de la década de los sesenta y subsecuentes, y con ella se respaldaba y volvía a confirmar la aseveración visionaria de uno de los filósofos más revisitados en aquella época, el griego Platón, quien había escrito lo siguiente:

“El espíritu del cambio se insinúa muy fácilmente por medio de la música, penetra de forma gradual por las costumbres y, reforzado, pasa a la vida privada, luego a las leyes y a la cosmogonía humana en general. Con grandeza debe sonar para transformarlo todo”.

Con dicha aseveración se alimentaba una gran parte de la producción musical de 1968. Entre ella se encontraban las corrientes y los subgéneros que nacían bajo el signo de la fusión: el rock progresivo y el jazz-rock. Ambos utilizaban como uno de sus elementos primordiales el sondeo con lo psicodélico.

La fusión de entonces era, pues, una combinación del jazz con el rock, adicionada en ocasiones con música india y, sobre todo, con la clásica. En una de las vueltas del tiempo, las expresiones popular y clásica se volvían a encontrar y a cruzarse para crear una manifestación musical diferente, llena de expectativas y de lo más propositiva.

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VOLUME ONE

SOFT MACHINE

(ABC Prove)

Para la mejor comprensión del surgimiento y de las diversas direcciones que tomó el rock progresivo en sus inicios, hay que remontarse al segundo lustro de los años sesenta, justo cuando algunos rockeros se sintieron atraídos artísticamente por el jazz y la música clásica y de manera cuidadosa empezaron a ensayar con ellos.

La mezcla combinó la libertad y complejidad del jazz, el academicismo de lo clásico y el carácter directo y poderoso del rock y sus experimentaciones con el LSD y otras alquimias.

En el aspecto comercial los resultados fueron ambivalentes, debido a la exigencia referencial que requería su escucha. Sin embargo, esta música tuvo éxito entre el público culto del rock creando así su propio nicho y seguidores.

En Inglaterra, por su parte, surgió una rama muy particular de fusión que, en lugar de las influencias del funk que asumían los músicos en los Estados Unidos, admitía las del jazz de vanguardia.

Entre los grupos a destacar de dicha corriente estaba Soft Machine, el más significativo, poderoso y trascendental de ellos. Robert Wyatt, uno de los integrantes, comenzó su vuelo al inicio de los años sesenta cuando a su casa llegó Daevid Allen con las plumas doradas del jazz, la enseñanza de la batería y otro estilo de vida.

Se unieron entonces para formar un trío y a la postre el grupo Wild Flowers, embrión de un movimiento posterior  al que se  nombraría como “Escena de Canterbury”.

Esta corriente (emanada de esa ciudad ubicada al sur de Inglaterra, cerca de Londres) es una parte muy importante de la historia del rock. Con ella se denomina a los músicos y grupos que al final de los sesenta y principios de los setenta tuvieron como denominador común una sonoridad, una manera de entender la música: una inteligente mezcla de rock, jazz (la New Thing con John Coltrane, principalmente) y psicodelia.

Entre las bandas más importantes de dicha escena se encontraban Caravan, Henry Cow y la mencionada Soft Machine. Esta brillante agrupación derivó directamente de ex miembros de las filas de Wild Flowers (Wyatt y Allen) a quienes se unirían Kevin Ayers (al que sustituiría Hugh Hopper) y Mike Ratledge.

Soft Machine, que había tomado su nombre de la novela homónima de William Burroughs, dio la pauta para el desarrollo del rock progresivo y del jazz-rock británicos. Fue la era de los descubrimientos, el hervidero de ideas y el juego de las fusiones que embriagaron a los músicos que la conformaron.

En el Volume One, su álbum debut, Wyatt y Ayers le proporcionaron sus voces singulares y distintivas –que dibujaron y conjugaron de manera única, con esos timbres de barítono y falsetto, el recitado confesional de un fascinante mundo sonoro–, así como un selecto cargamento de composiciones.

Su imaginación musical sirvió de reverso empírico y patafísico a la receta psicodélica de entonces en la Gran Bretaña. Asimismo, en el plano instrumental brillaron el correoso bajo eléctrico a cargo de Hopper (y la utilización por primera vez del pedal wah wah), los omnipresentes y musculosos teclados de Ratledge, la sensibilidad y el virtuosismo en la guitarra de Ayers y la fantasiosa batería de Wyatt.

Sin duda alguna aquella era de descubrimientos musicales los embriagó, pero también el exceso de alcohol y drogas que terminó por separar de la banda a los miembros originales tras una caótica gira por Europa y los Estados Unidos, donde grabaron el disco bajo la producción de Chas Chandler y Tom Wilson.

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Personal: Robert Wyatt, batería y voz; Kevin Ayers, guitarra, bajo y voz; Mike Ratledge, órgano y piano; músico adicional: Hugh Hopper, en el bajo. Portada: Diseño de los artistas gráficos de la compañía.

VIDEO SUGERIDO: Soft Machine – Priscilla (Volume One) 1968, YouTube (Giovaninno SenzaPaura)

Graffiti: “Gracias a los exámenes y a los profesores el arribismo comienza a los seis años

68 rpm/52

Por SERGIO MONSALVO C.

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El cineasta francés Jean-Luc Godard no era un aficionado al rock ni mucho menos, pero durante el movimiento a nivel mundial de 1968 se dio cuenta del eco que tenían las acciones y declaraciones de sus artistas más representativos. Muchos de ellos mantenían posturas extra musicales.

Siguió con detenimiento el hecho de que Mick Jagger se involucrara ese año en una enorme manifestación en el flemático Londres para protestar ante la embajada estadounidense por lo sucedido en Vietnam. Dicho evento   terminó en violencia callejera y con una dura represión policiaca.

Los Rolling Stones se encontraban en el centro del huracán polémico por el lanzamiento del sencillo “Street Fighting Man”, que recogía de alguna manera las experiencias que Jagger había sacado durante aquella revuelta.

El tema se había convertido en un himno a nivel global y cada movimiento, independientemente de su particular reclamo, lo usaba como estandarte sonoro: “¿Qué puede hacer un muchacho pobre/ excepto cantar en una banda de rock and roll?/ Porque en el aletargado Londres/ no hay lugar para un manifestante callejero”.

Participaban así, de manera directa, en el espíritu del momento. Tras ello los Stones daban los últimos toques a su nueva producción (Beggars Banquet) y debían entrar al estudio a grabar el remate: “Sympathy for the Devil”.

Godard vio entonces la posibilidad de apoyar su mensaje. Hizo las llamadas justas para poder filmar al grupo durante la hechura de la canción y tejer con aquellas imágenes su intrincado discurso político maoista. Como resultado: el filme One plus One.

El grupo, a su vez, quería enmendar la plana luego del decepcionante disco Their Satanic Majesties Request, que a nadie había dejado satisfecho; estaban en pleitos legales con su hasta entonces representante Andrew Loog Oldham, quien quería esquilmarles los derechos de todos sus discos anteriores; habían contratado a un nuevo productor para el álbum (Jimmy Miller) y en el seno de la agrupación había problemas con su guitarrista.

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 THE ROLLING STONES ROCK & ROLL CIRCUS

THE ROLLING STONES

(ABKCO)

Brian Jones ya estaba acabado, lo cual tenía sus motivos: el consumo bárbaro de alcohol y drogas y su forma de ser paranoica, complicada e hipersensible. Conforme perdía el control y la confianza en sí mismo se drogaba cada vez más.

Él había sido el primer Stone que se vistió de terciopelo y seda y que con su camisa de holanes, sombrero y alhajas de fantasía desarrolló una imagen tan glamurosa y andrógina como años después lo harían Marc Bolan o David Bowie. Había compuesto el soundtrack para un filme del vanguardista cine alemán (Mord und Totschlag de Schlöndorff).

Se codeaba con la aristocracia británica y bajo su estela todo el grupo fue partícipe del Swingin’ London (el centro de la música y la moda). Era cosmopolita y un músico dotado (multiinstrumentista).

Junto con su novia Anita Pallenberg y Keith Richards se fue de vacaciones a Marruecos en 1967 (para grabar a unos músicos locales), y ahí se produjo el choque final: Pallenberg lo dejó para quedarse con Richards. Jones, de por sí vulnerable, se desplomó. Inició un tratamiento psiquiátrico; a la postre se le detuvo por posesión y enfrentó un juicio formal.

Condenado a nueve meses de cárcel, el veredicto se cambió por tres años de libertad condicional. Había pasado el año en un estado de apatía total y así enfrentó la hechura y el lanzamiento del nuevo disco, la perspectiva de una gira y la participación en un proyecto de Jagger para promocionar el álbum: The Rolling Stones Rock and Roll Circus.

Éste fue un ambicioso proyecto circense-músico-televisivo ideado por Mick con el director Michael Lindsay-Hogg. La grabación se realizó en la madrugada entre el 11 y 12 de diciembre de 1968, para emitirse como programa especial en la televisión británica (la BBC).

Fue en vivo, con temática cirquera (con todo y sus artistas) y músicos invitados. Acudieron a la cita los Who, que hicieron una actuación explosiva con “A Quick One While He’s Away”. Jethro Tull apareció con la coreografía en una sola pierna de Ian Anderson para tocar la flauta (en “Song For Jeffrey”) y con el emergente Tommy Iommy en la guitarra (buscaban un sustituto para Mick Abrahams y Anderson lo llamó para cumplir con este compromiso). Taj Mahal, el único estadounidense del elenco, se recreó en el blues (“Ain’t That a Lot of Love”) y Marianne Faithfull –novia de Jagger en aquel entonces– paseó su voz (“Something Better”) y belleza por el escenario.

Asimismo se formó un impresionante supergrupo para la ocasión con John Lennon en la voz, Eric Clapton en la guitarra, Keith Richards en el bajo y Mitch Mitchell en la batería, bajo el nombre The Dirty Mac. Interpretaron un par de temas, uno de los cuales fue el “Yer Blues” del reciente Álbum Blanco de los Beatles.

Los Stones, a su vez, tocaron el exitoso sencillo “Jumpin’ Jack Flash”, aparecido a mediados de año, y cuatro temas del nuevo álbum (Beggars Banquet), lanzado una semana antes: “Parachute Woman”, “No Expectations”, “You Can’t Always Get What You Want” y “Sympathy for the Devil”. Fue la última vez que se vio a Brian Jones tocando con ellos.

El resultado no gustó al grupo, que se sintió cansado y sin chispa, y el programa finalmente no llegó a emitirse en su día sino casi 30 años después, en formato de DVD y CD.

El legado de este evento dejó grabada para la posteridad el testimonio de un momento irrepetible, fascinante, cuyos elementos dan una idea de cómo privaba la imaginación, la camaradería y el amor por la música entre esos gigantes que estaban haciendo crecer al rock.

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Personal: The Rolling Stones, The Who, Jethro Tull, Taj Mahal, Marianne Faithfull, The Dirty Mac (John Lennon, Eric Clapton, Mitch Mitchell, Keith Richards y Mick Jagger). Portada: Foto del cartel de presentación.

VIDEO SUGERIDO: Jumpin’ Jack Flash (The Rolling Stones – Introduced by John Lennon in sign language!), YouTube (Sandy Kristal)

Graffiti: “Todo es dadá

68 rpm/50

Por SERGIO MONSALVO C.

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Chester William “Chet” Powers, Jr. Tenía un solo talento: sabía hacer buenas canciones. Nació en la época correcta y en el momento correcto, pero bajo un signo equivocado (Escorpión). Su vida fue como la de un personaje del escritor Elmore Leonard, de esos que se creen más listos de lo que son en realidad; de esos que le tienen bien tomada la medida al pulso de los tiempos, pero que por tratar de estirar las limitaciones o aprovecharse de los intersticios de la realidad tuercen su destino.

Mal estudiante y mejor observador aprendió pronto a tocar la guitarra y a componer. Su arropada vida dentro del conservador estado de Massachusetts, en la Unión Americana, le brindó las posibilidades de una buena educación básica y los beneficios de haber estado en la Fuerza Aérea. Sin embargo, prefirió buscarse la vida como cantante folk y partió rumbo a Nueva York.

En el Village se codeó en los cafés con lo más granado de la emergente escena sesentera: Bob Dylan, Josh White y Karen Dalton, entre otros. Con el oficio de músico apenas sobrevivía, así que comenzó a traficar con marihuana y anfetaminas para ganar dinero. Quería tener lo suficiente para poder grabar y sostenerse como solista.

La policía le seguía la pista y tuvo que usar diferentes nombres (Dino Valente o Valenti, Jackie Powers o Jesse Oris Farrow) tanto para actuar en un escenario como para registrar una canción (dentro de sus andanzas intentó hacer pasar como suyo el tema “Hey Joe”, del que no era autor, cosa que se sabría a la postre).

No obstante, ante el acoso y la vigilancia prefirió cambiar de aires y de residencia por Los Ángeles, donde compuso una pieza que se volvería popular, “Get Together”. Luego se fue a San Francisco, donde la identidad no era importante y sí el amor, la paz y experimentaciones de todo tipo. Era su ambiente y rápido se relacionó con otros músicos que buscaban dar salida a sus manifestaciones artísticas.

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QUICKSILVER MESSENGER SERVICE

QUICKSILVER MESSENGER SERVICE

(Capitol)

El origen de este grupo es obra del cantautor Dino Valenti, quien junto a John Cipollina en la guitarra, Jim Murray en la voz y armónica, David Freiberg al bajo y Casey Sonoban en la batería (Skip Spence participó igualmente en la formación, pero estuvo poco tiempo) decidieron crear una banda.

Se reunieron, ensayaron con el costal de canciones de Dino y buscaron un nombre para presentarse en público. Lo encontraron en sus ascendentes astrológicos y signos planetarios. De esta manera intentaron abrirse paso en la escena rockera de aquella ciudad californiana, que ya era un hervidero de bandas en el año de 1965.

Sin embargo, “el largo brazo de la justicia” alcanzó a Valenti, que no había abandonado su otra fuente de recursos (lo detuvieron por posesión de marihuana y anfetaminas en gran cantidad), y fue enviado a la cárcel por varios años.

Ahí se encontraba cuando Johnny Cash realizó su legendario concierto en la prisión de Folsom. Quiso hacerle llegar al cantante un par de temas para su consideración, pero otro preso llamado Glen Sherley se le adelantó con una pieza que Cash haría famosa en la grabación del evento.

Los demás miembros de Quicksilver continuaron con el proyecto y afinando el estilo que no sólo los definiría a ellos sino al practicado en aquella zona de la Bahía: el acid rock. Sus actuaciones eran muy seguidas y aclamadas por los amantes del sonido lisérgico.

La banda fundamentó su reputación con grandes actuaciones en el Avalon y en el Fillmore, las grandes salas de San Francisco,  y por negarse a firmar con alguna compañía discográfica para mantener la independencia (fueron los últimos en hacerlo).

La solidez musical del grupo se potenció cuando entraron en él Gary Duncan, en la guitarra de acompañamiento, y Greg Elmore, para sustituir a Sonoban en la batería. El cantante Jim Murray también abandonó la banda en 1967, luego de una vibrante presentación en el Festival Pop de Monterey.

Habría que apuntar que el rock de San Francisco se había desarrollado a su aire, sin la tentación de los sellos discográficos ni sus ofrecimientos. Cuando aquél llamó la atención de la industria, en dicho Festival, ya se mostraba a plenitud: su estética tendía a las exploraciones instrumentales, hablaba de las inquietudes de su comunidad (hippie) y sus representantes tenían nombres estrambóticos como Jefferson Airplane, Grateful Dead, Big Brother & the Holding Company o Quicksilver Messenger Service. Anunciaban sus conciertos con fantásticos pósters (evocadores del art nouveau) y se vestían con un look muy Old Western.

Quicksilver destacó por varias razones: fueron los supremos arquitectos del rock de San Francisco por su impresionante frente de guitarras, que hicieron de la improvisación y el twang acuoso su marca registrada.

Intercambiaban notas y armonías en jam sessions largas y disfrutables donde los temas recibían un tratamiento experimental en el que se daban cita elementos de blues, jazz, rock psicodélico, música clásica y folk.

En los conciertos se agregaban la proyección de los famosos light shows y el espíritu participativo del público al que convocaba el grupo en sus viajes sonoros.

El disco homónimo, con el que debutaron en las grabaciones en 1968, contiene la esencia maravillosa de su mezcla y toda la brillantez interpretativa de la que eran capaces en el estudio, en piezas como “Pride of Man”, “”Light Your Windows”, “Gold and Silver”, “The Fool” y “Dino’s Song” (del malogrado fundador del grupo, quien por cierto se reuniría con ellos en 1970).

En cuanto a sus actuaciones en vivo, el testimonio quedó grabado en el álbum Happy Trails, donde hicieron epopéyicas versiones de piezas de una de sus grandes influencias: Bo Diddley.

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 Personal: John Cipollina, guitarra de seis cuerdas; Gary Duncan, guitarra y voz; David Freiberg, bajo, voz y viola; Greg Elmore, batería. Portada: Ilustración de Barry Olsen.

VIDEO SUGERIDO: Who Do You Love? (1973 B&W) – Quicksilver Messenger Service, YouTube (aurora1957A)

Graffiti: “Queremos tener el placer de vivir y nunca más el mal de vivir

JANIS JOPLIN

Por SERGIO MONSALVO C.

JANIS JOPLIN FOTO 1

 ARDER HASTA CONSUMIRSE

Para hablar de Janis Joplin se requiere hacerlo a partir de tres premisas: la primera, saber que la historia del rock son sus mitos; segunda, que el blues se interpreta en carne viva; y tercera, que para escucharla se necesita mucho, pero mucho, corazón. Una vez alertados, destapemos el velo de esa definitiva presencia conocida como “La Bruja Kózmica” por el público y “Perla” por sus amigos cercanos.

Janis Lyn Joplin nació el 19 de enero de 1943 en Texas, como la primogénita de una familia de clase media. A la luz de su biografía posterior resulta difícil imaginarla en ese ambiente. Ella misma no lo hizo.

Creció durante los años cincuenta, con la adolescencia recién descubierta en los Estados Unidos: violenta, ingenua, plena de incontrolables energías. Tal época trajo a James Dean y su sueño de juventud eterna que iba a permear poco a poco al establishment, bajo la consigna de vivir rápido, morir pronto y dejar un cadáver resplandeciente.

Asistió a distintos colegios superiores para estudiar arte. En todos se mostró con una actitud rebelde y con maneras que la alejaban de la forma de ser tradicional de una mujer. Externaba de manera abierta sus opiniones sobre las cosas al igual que su contundente liberación sexual, antes de que las feministas siquiera pensaran en ello. Su peinado, su estrafalaria vestimenta y su lenguaje callejero pronto la hicieron notable y repudiada.

En 1961, descontenta con su entorno, viajó a Los Ángeles, donde trabajó de telefonista. Regresó a Port Arthur en 1962 y comenzó a cantar en público. Retornó varias veces a California y actuó en diversos sitios. En 1963, la Costa Occidental de la Unión Americana atestiguó el brote del movimiento hippie. Janis por supuesto fue absorbida por él.

En San Francisco, Venice Beach fue su segundo hogar y ahí se inició en el camino de la incandescencia: “Quería experimentarlo todo, ingerirlo todo, y lo hice. Todo lo tomé, lo chupé, lo lamí, lo fumé, me lo inyecté, lo tragué, me enamoré de ello” —confesó tiempo después— y mucho alcohol. En 1965 regresó por una breve temporada a Port Arthur con su familia. Y si bien trató de readaptarse al ambiente del poblado muy pronto se dio cuenta de que no sería posible hacerlo.

Por aquel entonces, Chet Helms, un tipo al que había conocido en los bares de Texas, se convirtió en el publicista y mánager de un grupo de San Francisco: The Big Brother and The Holding Company. Andaban en busca de un o una cantante, así que Helms les recomendó a Janis. Aceptaron la idea y Helms la convenció de mudarse a la bahía, que en esos momentos florecía como utópico paraíso juvenil y bohemio.

A este lugar llegó Janis Joplin el 4 de junio de 1966. Surgía la comuna urbana conocida como Family Dog y sus eventos fantásticos; el nombre de Bill Graham se asociaba a los mejores conciertos en el Fillmore Auditorium; Ken Kesey promovía sus pruebas de ácido con LSD y Chet Helms dirigía el Avalon Room, donde Big Brother era el grupo de casa.

En dicho ambiente de alucine irrumpió Janis y comenzó a dar vida a una leyenda en medio de otras; a una mitología particular inmersa en un Shan-gri-la generalizado. Había depurado su estilo y el blues la abrazaba de la cabeza a los pies. Con Big Brother inició el fluir de canciones trabajando en el Avalon y algunos bares de alrededor. Soltó las amarras de su voz de torbellino y aprendió a fusionar el blues con la fuerza eléctrica de los amplificadores de una banda de rock. Cantó libre y salvajemente.

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El grupo pronto recibió ofertas para grabar. Tras un conflictivo periplo con una compañía fraudulenta firmaron con la Columbia. Luego vino la mítica aparición en el Monterey Pop Festival de junio de 1967. Ocasión para presentarse en plan grande junto a luminarias como Otis Redding, The Who, Animals, Jimi Hendrix y Jefferson Airplane, entre otros muchos.

La interpretación que hizo Janis de “Ball and Chain”, un tema de Big Mama Thornton, con su ruda y áspera voz, hizo polvo a todos los concurrentes. Se erigió en la nueva figura femenina con los sentimientos fluyendo en forma total, candente, veraz y profunda. Fue el nacimiento de una estrella con aura.

Todo mundo se preguntó quién era esa mujer y así surgió la información importante: una vocalista que vivía lo que cantaba; una estudiosa que hacía esfuerzos por poner al día la tradición de la bluesera clásica, tan olvidada, con Bessie Smith como materia prima de la cual abrevar; era una mujer liberada que le entraba duro al alcohol y a la pasión, dándole con ello un matiz propio a la era psicodélica; era una bebedora famosa en medio de una cultura consumidora de ácido.

VIDEO SUGERIDO: Janis Joplin – Ball And Chain (Amazing Performance at Monterey), YouTube (RollingStones50yrs)

A la par de esto, su cabello orgullosamente largo y revuelto, ropa de segunda mano y emociones a flor de piel la convirtieron en una heroína prefeminista. Pero, sobre todo, su voz denotaba un dolor auténtico y el deseo de comunicarse con su público.

En enero de 1968 Janis y Big Brother firmaron con el empresario Albert Grossman. Estaban listos para viajar. Sus giras incluyeron los más importantes auditorios de la Unión Americana. Janis era una auténtica bluesera que no dejaba de gritar su doliente herida empapada de whisky, agitando las plumas, los collares y otros adornos. Era todo un espectáculo.

Cantar es tomar un sentimiento y convertirlo en algo terminado, bien hecho, que luego pasado por las cuerdas vocales trate de crear un sentimiento igual en la gente que te ve y oye”, comentaba al respecto. Con esa idea fundamental entró al estudio con el grupo para grabar un disco que llevaría por nombre Cheap Thrills, con portada de Robert Crumb y cuatro temas incombustibles, memorables y definitorios de su carisma: “Ball and Chain”, “Piece of My Heart”, “Turtle Blues” y Summertime”. Se convirtió en Álbum de Oro y a la postre en un clásico.

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Las críticas a las capacidades musicales de Big Brother resultaron definitivas para separarse del grupo a favor de una integración más profesional para dar una actuación fantástica en Woodstock y luego grabar el segundo LP I Got Dem Ol’ Kozmic Blues Again Mama!, con  otras cuatro joyas: “One Good Man”, “Kozmic Blues” y las versiones superlativas de “To Love Somebody”, “Little Girl Blue”.

La gente espera que las cantantes de blues agonicen en cada pieza. Yo lo hago con cada una de ellas. A este paso no voy a llegar a los 28 años. Tengo diez de cantar al máximo, pero prefiero eso que vivir hasta los setenta frente a la televisión”, declaró tras la salida del álbum.

En mayo de 1970 Janis formó otra banda, la Full Tilt Boogie, que logró un sonido cumplidor. Entraron al estudio. Para septiembre casi habían terminado de grabar el álbum previsto, el cual incluía dos canciones escritas por ella: “Move Over” y “Mercedes Benz” (a capella).

Así llegó la fatídica madrugada del 4 de octubre, de hace 45 años, cuando sorpresivamente Janis murió de una sobredosis de heroína en el Motel Landmark de Hollywood. El disco titulado Pearl —sobrenombre de Janis— salió a la venta de manera póstuma con dos tracks instrumentales para los que no tuvo la oportunidad de grabar la voz. Uno de ellos era la composición premonitoria “Buried Alive in the Blues” (Enterrada viva en el blues). El LP llegó al número uno de las listas y el sencillo “Me and Bobby McGee” (tema de Kris Kristofferson) también lo fue.

Se le lloró mucho. Su cuerpo fue cremado y sus cenizas esparcidas sobre la costa californiana, según sus deseos. Su voz encarnó la pasión de una época y desde entonces no ha tenido rival. Janis entró al Salón de la Fama del Rock en 1995. Su imagen permanece fija como personificación del espíritu sesentero: sensual, joven, fiero y delirante, acompañada de sus sueños y fantasmas. Aún se le considera la mejor cantante de blues blanca de todos los tiempos.

Cuando comencé con esto de la música me fijé un objetivo: jamás mentir con mis canciones”, dijo en entrevista unos cuantos meses antes de su fallecimiento. A Janis dicha música le sonaba por todo el cuerpo, en la torturada canción de su existencia.

El blues te da por el deseo de algo. En mi caso la necesidad de compañía, de amor. Cuando no lo tienes eres infeliz, sientes un agujero, el vacío, quizá por eso bebo”. Pero esa sed no se trataba sólo de alcohol, sino que ella bebió también la inspiración de otro ser semejante: Bessie Smith.

Y como ésta siempre fue una mujer unicelular, extrema y radiante, que rehacía al mundo para sí en los instantes que pasaba en el escenario, tratando de estirar ese tiempo al máximo. Vivía y moría al cantar. Como lo hicieron las mujeres de verdad hace mucho tiempo.

En 1970, pocos días antes de su propio deceso, Janis Joplin pagó la lápida que no había tenido nunca la tumba de Bessie Smith. Las fantasías de Janis sobre ella, la identificación que armó, venía de muchos años atrás. Bessie por supuesto fue una de sus mayores influencias y Janis se empeñó desde la adolescencia en adentrarse en su vida.

En la propia oscuridad de su corazón surgió el encantamiento por el estilo de Bessie: beber brutalmente, sufrir por sentirse sola, ser una perdedora en el amor y víctima de una muerte temprana. Todo se le cumplió a Janis.

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VIDEO SUGERIDO: Janis Joplin – Kozmic Blues (live 1970), YouTube (Michael Martins)

 

Exlibris 3 - kopie

68 rpm/47

Por SERGIO MONSALVO C.

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The Small Faces fue un grupo prototipo del mod británico. No obstante, los integrantes extendieron sus hechuras hacia horizontes mayores, como las que apuntaron en este disco, cuya segunda mitad es conceptual.

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OGDEN’S NUT GONE FLAKE

THE SMALL FACES

(Immediate)

El suyo es un temprano heavy rock con detalles psicodélicos, siempre referencial en cuanto a sus influencias –The Who, Troggs, et al—y apuntalado con el uso lírico del slang cockney londinense.

Mismo que emplea su personaje Happiness Stan para narrar una historia férrica y surrealista en la que se engloban los significados de la vida. Es un álbum complejo con sus particularidades técnicas incluidas.

El título del disco y de su presentación tuvieron como modelo un empaque de tabaco de fines del siglo XIX.

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Personal: Steve Marriott, voz y guitarra líder; Ronnie Lane, voz, bajo y coros; Kenney Jones, batería y percusiones; Ian McLagan, teclados, voz y coros. Portada: El arte fue realizado por Mick Swan, sobre una ilustración de P. Brown.

VIDEO SUGERIDO: The Small Faces – Song Of A Baker – “Colour Me Pop” (1968), YouTube (vinylsolution)

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68 rpm/46

Por SERGIO MONSALVO C.

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Rod Argent, líder indiscutible de The Zombies, dijo: “Tuve la intención de formar una banda cuyos músicos no sólo tuvieran dotes técnicas o ideas experimentales, sino que asimismo quisieran crear algo con entusiasmo y respeto mutuo”.

La pieza “She’s Not There” fue su mayor éxito y Odessey & Oracle su mejor álbum, con “Time of the Season” como single destacado. El grupo tocaba un rock barroco clásico de Inglaterra: fluido y melódico (fundamentado en el famoso ritmo del Mersey Beat y el rhythm and blues), prístino y fuerte.

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ODESSEY & ORACLE

THE ZOMBIES

(CBS)

El grupo se concentró en el canto perfecto y agudo y monumentos de sonido con un claro dominio de los teclados. El equilibrio logrado en este disco posee por igual belleza mística, un aura etérea y una enorme fuerza de expresión musical.

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Personal: Rod Argent, órgano, piano, melotrón y voz; Colin Blunstone, voz; Paul Atkinson, guitarra y coros; Chris White, bajo y coros; Hugh Grundy, batería y coros. Portada: diseño de Carol McCleeve con ilustración de Tony Robert.

VIDEO SUGERIDO: Zombies – Time Of The Season HD, YouTube (andrew91118)

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