ROBERT PLANT

Por SERGIO MONSALVO C.

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 RETRATO DEL GRAN MAESTRO

La obra de Robert Plant (West Bromwich, Inglaterra, 1948) es fruto de una cosmovisión asentada en diferentes formas artísticas, estéticas y de pensamiento, donde el esoterismo y el erotismo, materias en las que ha estado inmerso desde los años sesenta, son elementos decisivos para él de aproximación hacia el conocimiento universal.

La trama de sus discos como solista (once de estudio hasta la fecha) se teje con una extraordinaria cantidad de hilos que, yuxtapuestos, dibujan la totalidad de su universo musical. De algunas de estas vías de creación da cuenta su álbum Carry Fire.

Este título que apareció a finales del 2017, se convirtió en el álbum más escuchado por mí en el 2018 y aún hoy, al margen de lo que iba surgiendo, e incluso frente a los mejores discos del curso. Lo oí cada semana (al menos una vez) durante los doce meses de este año. ¿Por qué? Porque me parece un muestrario ejemplar de su evolución como músico (un icono, por donde se le vea).

Este británico jamás se ha quedado atrapado en ninguna de las etiquetas que le han endilgado a lo largo de su carrera, y en las que cualquier otro con menos ambición se hubiera plantado para el resto de su vida. Fue pionero del heavy metal, en metalizar el blues, en electrificar la balada mística, en abandonar a una agrupación en la cima del éxito y seguir una carrera como solista.

“Mi vida ha adquirido otro ritmo –dijo en aquellos momentos–. Ya no trato de aferrarme al título ‘King of Cock Rock‘ que me dieron hace un millón de años, cuando eso aún funcionaba. La música alimentada por el hedonismo, por la ira, por la locura. Aún tengo algunos de esos problemas, pero ya sólo quedan unas dos personas que recuerdan aquello. Ya no significa nada. Y por eso me gusta lo que hago en la actualidad. Es una actividad completamente personal. Canto lo que quiero cantar”.

Pero no sólo llegó hasta ahí: inició el swing rock (lo popularizó y evitó a toda costa luego convertirse en crooner), lideró la ola retro del rockabilly y fue de los primeros en abrir el horizonte del world beat (con énfasis en las sonoridades del Medio Oriente) y en relacionarlo con el rock, el folk y la americana. En resumen, Robert Plant es un espíritu inquieto, artístico, talentoso y productivo.

Sobre los enigmas de la música versa su nuevo y continuado discurso estético. Es una meditación que transcurre por una vía sensual y de tono oriental y sahariano en el que discurren los sutiles cantos, acompañados por la música de The Sensational Space Shifters, una inspirada y compacta banda para un proyecto igualmente sólido (es su segundo álbum conjunto).

Ello son: Justin Adams, guitarra; Liam Tyson, guitarra; John Baggott, teclados; Billy Fuller, bajo y Dave Smith, batería. Todos acreditados en las composiciones que integran la obra, y a los que se agregan: Seth Lakeman, en la viola y fiddle, y Redi Hasa, en el cello.

Actúan en los límites de una frontera sonora en donde las imperfecciones no quedarían impunes y en cambio las aportaciones de genio enriquecen el resultado.

¿Y cuáles son sus aportaciones? Varias. Al proceder de mundos ajenos al rock traen con ellos otra imaginería y otras maneras de crear (tanto en estructuras como en ambientes). La lluvia de ideas del conglomerado va construyendo las piezas, embriagándose en lo musical y fomentando el clima adecuado para que Plant muestre la amplitud de su estilo vocal en plena madurez.

En su propuesta hipermoderna hay riesgo (sin ese elemento, ¿para qué ser pintor, escritor o músico?), se incrusta lo lejano en lo nuevo, el rock en la world music y todo se entreteje con el beat electrónico. Éste produce el ambiente y la seducción.

El ritmo que emerge de todo ello es el corazón del disco: aires de un paisaje místico, de aromas sugestivos que se deslizan como mantras a través de una voz aún dócil y maleable.

VIDEO SUGERIDO: Robert Plant – The May Queen, YouTube (Robert Plant)

Dicho ritmo pone en trance reflexivo al escucha sobre las temáticas presentadas: el romance, la mortalidad, el esoterismo, la observación, el poder y el uso de los medios, la demencia de los poderosos que gobiernan y retuercen la realidad. Es decir, hay sustancia y poso en Carry Fire.

Que es como un cuadro que muestra el trabajo de orfebrería realizado al unísono, como en los de taller que gustaban de trabajar los pintores del barroco neerlandés, durante su Siglo de Oro, donde la calidad técnica era muy alta. La mayoría de aquellos personajes seguía el sistema medieval de formar aprendices con un maestro o varios. (“Cuando tengo una idea para una melodía, la elaboramos conjuntamente, como si fuera una pintura colectiva”, ha declarado el cantante al respecto).

Plant es un tipo culto en el que la sabiduría se ha instalado al entrar en esa edad en la que sólo cuenta lo importante. En su mirada hay preocupación por lo que ve y las señas de la experiencia. Es bueno que se haya hecho fotografiar así (por Mads Perch), para luego ser recreado en la portada al estilo de los Grandes Maestros (con el diseño de Richard Robinson). Un estilo en el que reverberan lo ecos de la sapiencia, esos que ensanchan los universos.

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(Ningún otro artista era capaz de jugar con la luz y la sombra como lo hacían esos Maestros –Rembrandt, Van Dyck, Frans Hals, Ferdinand Bol–, admirados sobre todo por cómo las usaban para atraer la atención sobre sucesos y figuras en sus cuadros. Se atrevieron a ser creativos, a ser diferentes. Su estilo les daba a aquéllos un aire dramático o casual y/o animado.

Sus amplias pinceladas hicieron que sus obras cobraran vida sobre el lienzo.  Estaban cargadas de vitalidad. Sabían cómo captar un momento en el tiempo, incluso iban por delante de él. Los cuadros carecían en su mayor parte de la idealización y el amor por el esplendor típicos del arte barroco europeo. La mayor parte de ellos refleja un detallado realismo –los ejemplos de personajes entrando en la vejez, son grandes y maravillosas muestras–.

Sus famosas pinceladas ágiles tenían la capacidad de mostrar a los modelos relajados, alegres o preocupados. Un tipo muy particular de cuadro era el que combinaba elementos del retrato, la historia y la escena de género intimista. Usualmente se trataba de una representación de medio cuerpo de una figura sola que muestra una expresión o estado de ánimo inusuales.

Además, entre otras de sus aportaciones estuvo el empleo de una luz dorada que creaba sensacionales efectos atmosféricos que reflejaban las relaciones del individuo con la sociedad y eran simbolizadas en el retrato.)

De las oscilaciones dinámicas y temporales que emana el disco Carry Fire, amplificadas y determinadas por las interacciones entre lo acústico y la tecnología, nace un sonido definitivo, en el que las referencias musicales tanto como el deseo amoroso despliegan una verdadera constelación con elementos diversos y distantes en apariencia, que tensan la flecha de un espacio atemporal fuera del propio ser que emite la voz, instalado en el presente pero con la mano en la palanca visionaria.

Inspirado por las canciones, Plant cuenta las historias que son un fresco de erótica y mística en la frontera incierta entre el amor y de la muerte. Una lírica apasionada en el éxtasis indecible de la ubicuidad, con el punto exacto del movimiento, del beat, elevado con humildad y sabiduría hacia el infinito.

(“Todo lo que pretendo es entretener con un poquito de intelecto. Mis observaciones no son profundas, son tan solo un catálogo de las locuras de la humanidad y la corrupción del poder. No hay nada nuevo en lo que digo, está por todas partes. Ahora mismo estamos preocupados, en cada esquina y en cada ciudad del mundo”, ha dicho el cantante.)

El suyo es un proceso incontenible que sostiene la “danza” irreversible del vivir. Es la integradora duración extendida de piezas en las que se abre un camino  que no necesita pasos, sólo el puro fluir del ahora, en esa su hora. Ahí es donde radica el gusto que puede despertar este álbum: en la forma de contar que tiene este gran maestro y músico británico, siempre instalado frente al misterio, como lo plasma su fiel retrato en la portada.

VIDEO SUGERIDO: Robert Plant – Carry Fire (Live), YouTube (1983mobydick)

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GOYA

Por SERGIO MONSALVO C.

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 SATURNO Y EL METAL

Imagínate que estás de vacaciones en Madrid y ese día lo vas a dedicar a conocer el famoso Museo del Prado. Te compras un helado y te formas en la fila para entrar (ya has comprado tu boleto de acceso on line). El sol brilla, el helado está sabroso y la fila avanza rápidamente. Te sientes relajado y sin preocupaciones. Así entras en el inmueble. Con el mapa del mismo en la mano te diriges hacia la sala señalada como de “Las Pinturas Negras”. Su extrañeza y misterioso te atraen desde hace tiempo y hacia ahí te diriges.

Al entrar sientes en la espalda ese chorro de agua de agua fría al que sólo habías imaginado. Un escalofrío reptante te recorre todo el cuerpo mientras el sol y el helado se derriten en tu mente. No puedes quitar la vista de “eso” que lo ha producido, una imagen ante la que exclamas: “What the Hell!” o “Wow!” o lo que se te ocurre de momento cuando algo te impresiona mucho. Es el cuadro “Saturno devorando a su hijo”.

El estómago se te hace nudo y todo es terror. Sin embargo, no puedes apartar la vista de aquello. Sientes la fascinación y el rechazo a partes iguales, como estuvieras viendo una película de gore extremo sin previo antecedente o viviendo un libro de Stephen King como lector primerizo. Tiene la eficacia de una telaraña perversa, que atrapa desde el primer instante y con muchos hilos ocultos.

Pasan varios minutos antes de que decidas moverte y comprobar con el letrero descriptivo los detalles técnicos y de contexto, rodeado además de otras pinturas de semejante impacto por su locura y crueldad. Te acercas a la información y ves el nombre Francisco de Goya y Lucientes. El pintor y grabador español nacido en Zaragoza en 1746, el cual realizó esa pintura al óleo entre 1819 y 1823, cuando vivía en una casa llamada “La Quinta del Sordo”, que era entonces de su propiedad y en la que trabajó con todos aquellos cuadros (14 en total) en una de sus paredes.

Indagas por más referencias en el folleto, pero es muy poco en comparación con tu curiosidad. Así que desesperadamente buscas un lugar para observar el cuadro de lejos y ponerte a hurgar en la memoria. Luego de estar acerca de dicha pintura te das cuenta de que a pesar de haber visto ese cuadro en libros y fotografías no ha sido más que un pálido reflejo de lo real: de lo insano de aquella desorbitada mirada saturniana, del estupor ante un cuerpo infantil destrozado a dentelladas, de la negrura sin fondo de la sinrazón.

Has sentido por todo el cuerpo aquello que nombran tenebrismo, el estilo en el que están pintados todos esos cuadros: la aplicación de cierta luz (blanca u ocre), que avanza por la oscuridad y descubre cosas como si fuera una linterna, una que ilumina las figuras centrales que así destacan mayormente sobre un fondo denso y tenebroso.

Esas sombras palpables y espesas refuerzan el horror y la brutalidad de los temas tratados en esos cuadros. Goya llegó a este estilo (luego de pasar por otros como el romanticismo, el barroco, el neoclásico, el rococó, el retrato y el grabado a lo largo de su vida, los cuales aprendió en sus viajes entre España, Francia e Italia) que tendría a la postre mucha relevancia no sólo en la pintura española del siglo XIX, sino también en las futuras vanguardias artísticas como el expresionismo.

Éste heredaría así el sentir del artista sobre lo que ve, expresando sus emociones más profundas y viscerales sobre la realidad que observa frente a él. ¿Y qué es lo que Goya observó que lo llevara a pintar ese cuadro y los otros 13? Lo pavoroso de la guerra. Primero en la revolución española que buscaba conseguir su independencia y librarse de la invasión francesa (con Napoleón Bonaparte al frente y queriendo anexar España a su imperio).

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Y luego, tras librarse de los franceses, la lucha entre los propios españoles por el poder, con la monarquía absolutista de un lado (que no aceptaba ningún límite a sus decisiones, pues creía que tal poder le venía de Dios y por lo tanto podía ejercer las leyes, la administración y todo lo demás de manera absoluta, como si en ella se encarnara el Estado), y, del otro lado, quienes querían ponerle un límite a tal poder con la constitución, las instituciones y un parlamento.

Goya había vivido todo ello, había visto en las calles los combates y a los muertos dejados por doquier. El espanto por las que salía de su casa a tomar apuntes para sus pinturas. Caminaba entre los muertos y heridos por la noche para testimoniar aquel apocalipsis enloquecedor.

VIDEO SUGERIDO: Massenmord – MassenmordD: theblack metal song, YouTube (Canale di Blackmetallero)

En algunos de sus cuadros pintó lo que vio como si fuera un reportero gráfico, un fotógrafo corresponsal de guerra, y en otros, como el de “Saturno”, usó la mitología para simbolizar esas turbadoras escenas. Este cuadro en particular fue producto de su interpretación de las mitologías griega (con Cronos, primero) y romana (Saturno), después, en las que dicho dios estaba condenado a comerse a sus hijos (que podían destronarlo), con tal de seguir reinando.

Él pintó esa espeluznante imagen como metáfora de lo que estaba pasando en España, que con la guerra por el poder devoraba a sus propios hijos. Este cuadro y las demás “pinturas negras” las trabajó antes de exiliarse (debido a sus filias francófilas) y refugiarse en Bordeaux (Francia), enfermo (de saturnismo, debido a los químicos que utilizaba para pintar) y completamente sordo. Murió en esta última ciudad en 1828.

Después de haber visto esa muestra sales del museo impresionado por lo visto y evocado, por la profundidad y visión de un tipo como aquél. Y te alejas pensando en la importancia para el arte que ese cuadro ha llegado a tener, por todas las cuestiones que desata y no sólo plásticas, y en que esas escenas tan inhumanas ahora se repiten por doquier. De la primera a la última pintura negra todo suma, todo tiene un eco, una clave, con un trasfondo (ideológico, moral, etcétera) que es metáfora certera de uno de los muchos lados oscuros de nuestra época.

Para el rock Goya también ha sido un referente. Ha conectado con él a través del heavy metal, sobre todo, y de su collage bordado de imaginería, el cual se ha manifestado abundantemente en las portadas de los discos respectivos.

El heavy metal (en la actualidad sólo denominado como metal) es un fenómeno musical complejo del que ha habido muy pocos intentos para hablar sobre él seriamente. Quizá despojándose del reduccionismo con el que se le califica en exclusiva como “un costal de ruido”, se pudiera llegar a entender el porqué una extensa base de fans lo ha sostenido a lo largo de las décadas, épocas, variantes, fragmentación y continuo mestizaje, convirtiéndolo en un hecho sociológico mundial y por lo tanto de estudio.

Es un género duro y rápido, sostenido por la guitarra y su alto volumen, al que se le achacan los peores excesos de la música popular: narcisismo, sexismo, distorsión, identificación con la violencia, la agresión, la rapiña, la matanza, su profundo nihilismo y por ende una  postura anti social.

Quizá sea por todo ello que lo encuentren atractivo sus partidarios, a los que se les imputa poca o nula educación, una actitud reaccionaria, racismo, desinformación e incultura generalizada, manifiestas en su lírica insustancial o extremista, en los límites de la expresión musical, sostenidas por el poderoso volumen.

Una población semejante es propensa al sedentarismo, al culto y al simbolismo. Dentro de esa lógica contextual ha gozado de éxito masivo en el que se asocian diversas fuentes de carácter religioso: las mitologías nórdica, egipcia y cristiana, preferentemente, a las que se les agregan otros ismos: satanismo, nazismo, ocultismo y la falocracia, formando así, en infinidad de divisiones, un sincretismo musculoso y peculiar que se convierte en ese gran fresco o bordado de imaginería ya mencionado.

Ahí es donde el metal conecta con el legado pictórico goyano, del cual se han surtido e inspirado sus artistas y diseñadores sin importar el subgénero del mismo al que pertenezcan, para crear un patrón común en la proyección de imagen a través de sus portadas.

En ellas hay un procesamiento de información que evoca y usa a los sentidos como la visión, la audición y el movimiento, lo que da paso al hito del código mental, a la imaginería, con el despliegue de sus lenguajes visual y simbólico con un sistema de valores que ve enemigos en toda su cosmogonía.

Si los oídos de sus fans se han acostumbrados al ruido y a la furia, éstos también abren gustosos los ojos al cúmulo de escenas tenebrosas, mitológicas y apocalípticas, heredadas por un pintor al que seguramente sólo conocen los ilustradores, y beben sedientos las creencias y expectativas de su propia sugestión nórdica o bíblica o belicista, la que se presente a cuento, en esa fuerte competencia con Hollywood por alejarse de lo cotidiano, esa palabra tan distante de su “agitado” acontecer y de los grabados con los que construye su propia realidad, en la que los dioses antiguos de todo signo continúan devorando a sus criaturas contemporáneas.

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VIDEO SUGERIDO: Watain – Malfeitor (subtítulos en español), YouTube (kerkira)

 

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ROY LICHTENSTEIN

Por SERGIO MONSALVO C.

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 IMAGEN Y SONIDO

Imagen y sonido. ¿Les suena ese cuadro? A muchos artistas plásticos sí, lo mismo que a la gente común interesada en la exploración de las percepciones y su relación con el entorno cotidiano, con la vida de todos los días y sus objetos más visualizados. Pero, vayamos por partes.

Los primeros puentes que se entablaron entre la práctica artística y la producción sonora, tanto experimental como popular, se pueden ubicar en aquellos movimientos vanguardistas de los años veinte del siglo homónimo. Varios fueron los representantes de estas corrientes que recurrieron al sonido como medio y material de expresión. El dadaísmo y el futurismo fueron prolíficos en ello.

El arte Pop fue un heredero directo de tal vínculo. El neoyorquino Roy Lichtenstein, uno de los iniciadores de tal movimiento en la pintura y la escultura, hizo patente su fascinación por dichas percepciones. Él, con su obra, logró transformar las apariencias al utilizar la inspiración que dejaban en él los objetos cotidianos, los personajes y los dibujos de cómic.

Emuló también las sensaciones que la música del momento le producía para ordenar de una forma única y representativa aquellos elementos visuales de la cultura contemporánea.

De esta manera, en la década de los sesenta, se convirtió en un estudioso de la imagen y elevó los objetos a altares insospechados, otorgándoles el don de la individualidad y su transformación en algo abstracto.

Lichtenstein descubrió el poder que tienen las imágenes de la cultura popular, ya sea que se tratara de la simple representación de un objeto, como una cocina, unos tenis deportivos o cualquier otro producto cotidiano inanimado; así como la representación más ingeniosa y melodramática de los sentimientos, en la que destacan los dibujos de cómic.

Parapetado en ello, sus cuadros resultaron agudos, precisos, potentes, en cuanto a color y superficie, así como de una gran fuerza compositiva y de proyección sonora. En ellos este artista mostró su enorme interés por la investigación de la imagen, ayudado por los brochazos, reflejos, autorretratos y manifestaciones declamatorias de la música.

Sus modos artísticos, a partir de esta época, incorporaron a su obra los elementos propios de aquel medio, de la publicidad o del dibujo de carácter comercial típico. Tal postura lo llevó a declarar en 1967 que: “A los cómics infantiles, a los de novela rosa gráfica y a la música, les debo los elementos de mi estilo y algunos de sus temas”.

Roy Lichtenstein había comenzado su andadura en el arte cuando regresó en 1946 de su participación en la II Guerra Mundial. A los 22 años reingresó a la Universidad Estatal de Ohio para continuar con la licenciatura en Bellas Artes. Meses después, ese mismo año, aceptó un puesto como profesor de dicha institución para impartir un curso de diseño industrial. Al año siguiente cursó ahí también los estudios de maestría en tal disciplina.

En 1948 participó en una exposición colectiva en Cleveland donde conoció a su futura esposa Isabel, que era entonces asistente de la galería donde expuso su obra de estilo caprichoso y formas biomórficas, influenciado por Paul Klee.

Su primera exposición individual la llevó a cabo en su natal Nueva York en 1951 con cuadros abstractos, tótems tallados en madera y ensamblajes fabricados con metal y piezas encontradas en tiraderos industriales. Como la universidad no le renovó el contrato decidió trasladarse a Cleveland donde su esposa trabajaría como decoradora de interiores y él dentro del área de la ingeniería comercial.

En 1952 expuso en Nueva York la obra de su nuevo periodo pre-pop con representaciones de indios y vaqueros. Recibió invitaciones para exponer en otros lugares de la ciudad así como la obtener un puesto de profesor asistente en la Universidad de Nueva York en Oswego, al norte del estado.

Aceptó encantado todas las propuestas pues estaba harto de la calma y la tranquilidad soporífera de la provincia en la que vivía y optó por trasladarse a la Urbe de Hierro, lo que le acarreó la ruptura con su esposa, que prefería dicho ambiente.

Ya instalado en Nueva York su obra se volvió más provocativa y se pudieron vislumbrar imágenes del Pato Donald y Bugs Bunny ocultas en algunos de sus cuadros. Al finalizar la década sus trabajos abstractos, luminosos y muy emplastados se exhibieron en aquella ciudad, mientras continuaba con su búsqueda estética.

No obstante extrañaba a Isabel y con tal de reconciliarse con ella abandonó su puesto docente neoyorquino para hacer lo mismo en la Universidad de New Jersey, en una institución de alumnado exclusivamente femenino.

VIDEO SUGERIDO: France Gall – Laisse les filles (1964) HD 720p, YouTube (Jean Matic)

A pesar de la lejanía se involucró en la escena artística de los happenings y al comienzo de la década de los sesenta lanzó su primer trabajo clásico con un dibujo de cómic con Mickey Mouse como protagonista, mostrado con la técnica de los puntos Benday. Desplegó su menú de lienzos con representaciones de la imaginería de productos de consumo y la Galería de Leo Castelli aceptó representarlo.

Su fama se disparó y realizó exposiciones por todo el país. El trajín y las nuevas perspectivas condujeron a que renunciara a su puesto docente y a que su esposa volviera a separarse de él (se divorciaían finalmente en 1967). Se fue a vivir a Nueva York, a la Calle 26 Oeste, donde comenzó a pensar en nuevas series: quizá trabajar en unas con motivos televisivos o de cómic bélico, con fuertes explosiones de esmalte.

En esas cuestiones reflexiona mientras come en un restaurante bohemio de la zona. Ahí se le acerca una antigua alumna de sus clases de diseño para saludarlo. Va acompañada de una muchacha francesa que está de intercambio en la universidad. Se la presenta y el flechazo es inmediato.

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Tras unos días ella se muda con él y eso resulta de una gran inspiración para el artista. Las diferencias culturales, la libertad, la desenvoltura, la modernidad en las maneras de pensar de la joven europea, la seguridad en su femineidad son un verdadero descubrimiento para el pintor.

Ella le enseña las revistas populares que se están editando en Francia, donde las estrellas de la música, mujeres todas ellas, incluyendo básicamente a adolescentes, ocupan no sólo el espacio dedicado a la música sino también en el estilo personal que despliegan, imponiendo moda en la vestimenta, en el peinado, en el maquillaje y en la manera de comportarse y ver la vida.

Un estilo que había corrido como reguero de pólvora por todo el Viejo Continente y que ya era imitado en el resto de Europa, desde el Mar del Norte hasta el Mediterráneo.

Por las páginas de aquellos magazines desfilan los nombres y las figuras de: France Gall, Anna Karina, Jacqueline Taieb, Michele Arnaud, Brigitte Bardot, Sylvie Vartan y, sobre todo, Françoise Hardy. Lichtenstein queda fascinado con aquello, por esos personajes femeninos que son todo estilo y novedad: justo lo que buscaba.

Roy le habló a su joven amante de que ahora iba a poder materializar un viejo sueño: caracterizar a alguien como un cómic, utilizarlo como modelo para llevar los símbolos de las dos dimensiones a un objeto de tres dimensiones. Se puso a trabajar.

Y mientras lo hacía no dejaba de escuchar la música que aquellas mujeres representaban. En las revistas observaba sus gestos y distinguía la elegancia, la belleza y la tristeza del romance rosa. Música e imagen le daban al mundo otra dimensión en aquellos momentos –mediados de los sesenta–, otro punto de vista desde un novedoso YO femenino.

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Con ello Lichtenstein pasó de la perspectiva de las mujeres como extensiones del mobiliario doméstico a las que había representado en sus cuadros, al de seres que sienten, piensan y crean su imagen moderna.

Su guía francesa le habló del nuevo sentir de las jóvenes de su país, quienes se manifestaban así en contra de la solemnidad feminista de una izquierda dogmática (con la figura de Simone de Beauvoir) y una derecha anquilosada en las tradiciones, las cuales habían permeado el periodo de crisis de la posguerra.

Le habló de la Nouvelle Vague cinematográfica, de la llegada de los Beatles a París y de lo que aquello significó. Si en los Estados Unidos ellos habían hecho surgir un nuevo espíritu en los garages domésticos, en Francia hicieron brotar el movimiento Ye-Yé, donde las mujeres llevaban la voz cantante, el estilo y la forma de vida y en algunas, como Françoise Hardy, el talento y el cosmopolitismo.

Tras unos meses en la Unión Americana, la joven no encuentra tales avances o mayores en la sociedad estadounidense –aún tardarían un par de años en llegar los cambios–, y decide no perder más el tiempo y regresar a Francia para convertirse en diseñadora de ropa y en documentalista, pero ya no en blanco y negro, sino a todo color.

Triste, Roy la ve partir rumbo a un presente más avanzado. Él entra en su estudio y sobre un gran lienzo blanco imagina aquella música, aquellos gestos elegantes y hermosos en colores primarios, brillantes, básicos y emocionales, llenos de vida y romance.

Se dirige al tocadiscos y pone uno de los LP’s que ella le dejó y avanza decidido hacia la tela con la compañía de tales sonidos e imágenes. Los cuadros que emanarán a partir de entonces lo encumbrarán en la escena pictórica internacional y como uno de los mayores iconos del arte Pop.

En el futuro muchos músicos lo homenajearán al recrear su estilo en las portadas de sus discos a través de las épocas: Bloodrock, King Crimson, Wham!, Pixies, Blur, Sonic Youth… Imagen y sonido. ¿Les suena ese cuadro?

VIDEO SUGERIDO: Françoise Hardy – Des ronds dans l’eau, YouTube (Zyrconya)

 

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FLORENCE + THE MACHINE

Por SERGIO MONSALVO C.

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 UN FRUCTÍFERO DIVÁN

La mayoría de las mujeres tienen un problema atávico con sus madres. Y no importa qué edad tengan, el grado académico que detenten, el trabajo que realicen o incluso sin son madres ellas mismas. El bagaje legado por las progenitoras pesa igual siendo una púber que una madura sesentona. Obviamente, los grados de tal carga varían según la mucha o poca cultura de las ascendientes y la información que lograron inocular en sus criaturas.

La mamá podrá influir aun estando ausente en la manera de vestirse, en la forma de cocinar, en el modo de tratar con los hombres, en la educación que se recibe, en los postreros análisis o reflejos automáticos ante diversas situaciones.

Muchas habrán querido emanciparse, lograr su individualidad, incluso desligarse, huir por completo de su progenitora. Sin embargo, las ideas básicas, el comportamiento, los gustos y hasta los proyectos estarán determinados por lo sembrado por ella o contra ello. La generalidad “carga” con su madre viva o muerta.

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Algunas se disuelven con el tiempo en un personaje semejante a la que las forjó, otras, las menos, las artistas, las creativas, utilizan los legados como herramientas para desarrollar su propia estética y paradójicamente adquirir una personalidad particular, con la que luego sus hijas tendrán que lidiar y así sucesivamente.

Entre estas últimas hay una que actualmente brilla con luz propia, su nombre: Florence Welch. Es una artista. Un ente creativo que ha sabido utilizar lo visto, oído, impuesto o aprendido at home para forjar una obra honda y auténtica en el mundo sonoro contemporáneo, donde la simulación es legitimada de manera cotidiana por los medios masivos y las redes sociales.

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La pelirroja Florence Welch es actualmente líder del grupo Florence and The Machine. De niña, ella sólo quería bailar disfrazada de hada, pero su madre, la catedrática de estudios renacentistas Evelyn Welch, la obligaba a sentarse con ella a ver libros de ilustraciones de aquel tiempo, mientras le contaba historias al respecto.

Éstas trataban, sobre todo, de la corriente prerrafaelita, evocadora del estilo de los pintores del Renacimiento, del Romanticismo, de las leyendas medievales y de la época clásica de Grecia y Roma. Una corriente que se oponía al realismo, que buscaba el colorido brillante y luminoso y que gustaba del simbolismo, de la perfección, de la esencia espiritual del arte y de la fantasmagoría de las protagonistas (singularmente pelirrojas) de los cuadros.

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La pequeña Florence lloraba por las noches  a la espera de que el nuevo día le ofreciera la libertad férrica que anhelaba. Pero al llegar la tarde su madre la llamaba para continuar con sus historias. A su padre lo recuerda bailando con ella una canción de los Rolling Stones junto a un cofre donde él guardaba su colección de discos de vinil. Eran buenos momentos que al terminarse su niñez también finalizaron.

Florence creció en la localidad de Camberwell, al sur de Londres, como la mayor de tres hermanos. Tras el divorcio de sus padres, su madre se volvió a casar y las dos familias con sus respectivos vástagos buscaron un nuevo domicilio. De esta manera, a los trece años, ella se convirtió de repente en una de seis adolescentes en la familia. Padeció mucho su nueva y apretujada vida.

[VIDEO SUGERIDO: Dog Days Are Over (Fuse Presents Florence + The Machine: Live From Radio City, YouTube (FlorenceMachineVEVO)]

Con el tiempo encontró su propio espacio en clubes y pubs para su edad y cantando en algunos escenarios reducidos. Cuando salió de la secundaria ya tenía compuestos algunos temas y sabía que quería hacer música pero no cómo lograrlo. Después de un año de trabajar en un bar decidió irse a estudiar a una escuela de arte. Accedió a la de Camberwell con un arreglo floral y una tarjeta autodedicada que decía “Eres una idiota”.

Su principal sueño mientras estudiaba era irse de la casa de su madre. Las odiaba a ambas. Hoy, cuando le preguntan por aquellas fobias responde que el asunto no radica en tratar de superar los traumas, sino de acostumbrarse a ellos. A la postre compuso la pieza ‘Between Two Lungs’, y las cosas empezaron a mejorar para ella.

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Como exestudiante de Bellas Artes mantuvo (y mantiene) una visión global de su puesta en escena: el decorado, el vestuario, las referencias artísticas y las citas culturales. Canta desde las entrañas y busca crear una composición escénica ad hoc como las de aquellas mujeres que aparecían en éxtasis en los cuadros que veía de chica sentada junto a su madre.

Cada una de las imágenes que ella ha construido y forjado de manera estética al interpretar el contenido de sus canciones podría tener su origen en las pinturas colgadas en algunos museos. Sin embargo, a pesar del manifiesto referencial que lanza cada vez que lo hace, el efecto consiguiente no resulta pretencioso, sino bello. Ella sería una buena modelo para Dante Gabriel Rosetti, por ejemplo.

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Welch inventó el nombre del grupo porque le sonaba demodé y por la mezcla de dureza y dulzura que conlleva. Con él ha lanzado tres discos hasta el momento. Su álbum de debut Lungs (2009) está hecho de mil sonidos y canciones plenas de imaginería gótica, de vuelos fantásticos a mundos fantásticos en donde todo  suena crudo, pasional, épico y teatral.

 Ceremonials, el segundo (2011),  es más oscuro y complejo que su predecesor, con más soul. Y que podría ser interpretado tanto en una rave como en una iglesia. El tercer trabajo, How Big, How Blue, How Beautiful (2015), es igualmente bombástico, épico y melodramático. Una superproducción en la que todo sentimiento y emoción están a la vista, nada se sugiere. Lo que ella dice, lo dice bien fuerte y claro.

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La británica con esa presencia suya, tan poderosa de sibila roja, deslumbra con sus apariciones telúricas; con sus cantos sobre brujería y amores complicados; con su mezcla de influencias diversas (de Annie Lennox a Tom Waits); por The Machine, un aparato sonoro variable que puede consistir en un simple piano o por una banda de 32 músicos, la banda con la que busca hacer sentir y comprender a los escuchas.

Florence Welch con su obra y persona narra su tiempo, sus sentimientos, sus demonios y traumas y con ello crea una imagen femenina, una de la cultura popular que la rodea y –de forma colateral— de la fantasía particular que busca personificar en el diván del escenario.

[VIDEO SUGERIDO: Florence + The Machine – Drumming Song, YouTube (FlorenceMachineVEVO)]

 

Ex Libris

KLIMT 1918

Por SERGIO MONSALVO C.

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 PINTURAS, CANTERAS Y SONIDOS

La obra del pintor vienés Gustav Klimt sigue admirando lo mismo en museos que galerías o cuevas, e influyendo tanto en las artes plásticas como en la literatura y la música. En esta última disciplina su estética ha jugado un papel importante en la fundación y carrera del grupo Klimt 1918, cuyos sonidos serían el soundtrack perfecto para una de las exposiciones sobre él que se realizan en algunas cuevas francesas del sur de Francia, por ejemplo.

 Klimt 1918 es una banda italiana de indie rock, por decir algo, originaria de Roma, que en sus inicios practicaba el goth metal. Fue fundada en el último año del siglo XX por los hermanos Marco y Paolo Soellner tras la desaparición de su otro grupo llamado Another Day, practicante del death metal. Completaron la formación el bajista Davide Pesola y el guitarrista Francesco Tumbarello. En la nueva etapa grupos como The Cure, Bauhaus y Joy Division influyeron en las composiciones de Marco (guitarra y voz), el encargado de ello.

Pronto lanzaron su primer demo llamado Secession Makes Post-Modern Music, el cual fue grabado con el baterista Giuseppe Orlando, amigo de ellos y miembro del conocido grupo Novembre (a la postre Paolo tomaría las baquetas definitivamente).

La grabación tuvo un gran eco y llamó la atención de la discográfica My Kingdom Music, con la que lanzaron su siguiente trabajo, Undressed Momento, que vio la luz en 2003. Durante la grabación el guitarrista Francesco Tumbarello dejó al grupo y fue reemplazado por Alessandro Pace.

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El disco Undressed Momento marco un cambio en el sonido de Klimt 1918, se transformó en algo más melódico y emotivo, dejando a un lado buena parte de sus características metaleras. Un año más tarde firmaron un nuevo contrato con la discográfica alemana Prophecy Productions y comenzaron a trabajar en un nuevo álbum.

Dopoguerra salió al mercado en el 2005 y mostraba otros rumbos. Es un álbum ambientado en la postguerra de la Segunda Guerra Mundial, con un continuo sonido melancólico y tristón que no resta fuerza al resultado final. Sorprende sobre todo el toque que tienen de U2 (sobre todo en “They were wed by the sea”), pero sin caer en la imitación.

Las guitarras hilan fino unas melodías que se graban a fuego desde la primera escucha sobre una muy buena base rítmica, destacando la labor del baterista, hábil y preciso, que crea líneas tan definidas como efectivas.

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Al año siguiente, después de la gira que realizaron por Europa, el guitarrista Pace dejó la banda y fue sustituido por Francesco Conte. El producto de este cambio fue Just In Case We’ll Never Meet Again (Soundtrack For The Cassette Generation, del 2008), donde los riffs son menos protagónicos y la batería reduce en varios puntos su fuerte contundencia, para elaborar temas más melódicos y profundizar en letras de calado profundo.

Con esos álbumes publicados hasta la fecha, especialmente tras Dopoguerra y Just In Case…, los italianos de Klimt 1918 han demostrado ser un grupo sin fines acomodaticios, al reducir drásticamente sus posibilidades de llegar al público masivo con la mezcla conceptos musicales poco populares, como la dureza sonora y las texturas ambientales del post-rock.

Klimt1918 forma parte de una hornada de grupos que, desde hace un tiempo, se mueven por una corriente más o menos apartada del metal pero siempre bajo su sombra. Con un estilo musical más suave e intimista, a veces depresivo si cabe el término.

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La propuesta de los hermanos Soellner ha provocado que, por resultar difíciles de encajar en un solo estilo (nu metal melódico, indie rock alternativo, dark rock retro, glam ochentero con tintes de hard rock), hayan sido marginados tanto por los amantes del rock alternativo, como por los del metal. Lamentable, porque la música que despliega este cuarteto merece más reconocimiento, ya que abreva de fuentes muy dispares y, sin embargo, no puede ser comparada con ninguna de ellas.

 Sin embargo, en un término medio se le podría definir como “un incómodo rock emocional”. Esta poliédrica banda italiana ha sabido fundir en una propuesta extraña sus diversas influencias (Anathema, Opeth, Katatonia, Novembre, etcétera, y la ola británica de los años ochenta: Depeche Mode, The Cure, U2, Duran Duran). Lo curioso es que no suenan a nada de eso.

El propio Gustav Klimt (fallecido en 1918), homenajeado hasta en cuevas prehistóricas (las Canteras de Luces en Les Baux-de-Provence), estaría satisfecho con este sonido representativo que lo ha tomado a él como estandarte.

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[VIDEO SUGERIDO: Klimt 1918 – Skygazer, YouTube (Myobukitsune)]

 

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