ROCKBITCH

Por SERGIO MONSALVO C.

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 OFICIANTES  DEL SEXO

“¡Vamos a restituir el sexo al lugar que le corresponde!” Ésa fue la consigna que lanzaba el grupo británico Rockbitch al iniciar sus conciertos. Compuesto hacia el final de su existencia por seis mujeres, presentaba una combinación casi perfecta entre punk celta, goth metal, industrial y porno.

Las actividades sexuales en todas sus variantes (con un menú de penetraciones diversas y sadomasoquismo) no se limitaban a las integrantes del grupo. El público también era involucrado en esta forma única de teatro total.

A la mitad de sus presentaciones se otorgaba completa libertad de actos al ganador del “Condón de oro” lanzado entre los asistentes. Quien lo atrapara podía ocuparse sexualmente de Luci, la esclava y bailarina, por el tiempo que durara una pieza.

Sin embargo, al finalizar la presentación el aquelarre no terminaba, porque el grupo invitaba a “dos hombres y a todas las mujeres posibles” a participar en una orgía multitudinaria tras bambalinas. Minutos después las integrantes se repartían a los groupies y el circo comenzaba. Un concepto totalmente interactivo.

Rockbitch validaba con actos promesas que grupos como las Runaways y Vixen nunca cumplieron. Para empezar, Julie, la cantante; la tecladista Nikki; la baterista Jo; Bitch, la bajista, y la requintista Babe tocaban con los senos al aire, esta última también sin pantaletas. Uno de los temas que interpretaban, “Fistfuck”, aclaraba el porqué. Primero el dedo de un espectador se perdía entre sus muslos, luego eran dos, tres, cuatro y al final todo el puño.

En la primera pieza de los conciertos Luci, la bailarina y “puta del podio” (como era anunciada), se acercaba a los músicos, sometiéndose con visible agrado a todo tipo de intimidades sexuales. Pero el sexo no se restringía sólo a las integrantes, como ya dije. La palabra “guitarlick” adquiría un significado nuevo cuando la cabeza de un espectador desaparecía entre las piernas de Babe.

Y aunque pudiera tenerse la impresión de que el contenido musical del programa era pasado por alto, hay que decir que los grooves de la bajista (con un instrumento sin trastes) hubieran encontrado cabida en cualquier grupo importante; que las guitarras y las voces eran muy sólidas; que la mezcla musical entre los Red Hot Chili Peppers, Rush y Cult no era para menos y que muchas de sus canciones resultaban muy pegajosas.

Y ya que mencioné lo pegajoso, las integrantes mantenían además una forma interesante de comunicación entre ellas y el público: a los fans que después del concierto se les acercaban para pedirles una uña para la guitarra, se las daban después de habérsela pasado por el sexo para imprimirles una firma personal. ¿Acaso no habían pasado los tiempos en que los admiradores no se conformaban ya con una firma manuscrita?

Como apunté, Rockbitch empezaba sus presentaciones con la afirmación: “Vamos a restituir el sexo al lugar que le corresponde”. Esto es, en el rock, dentro y fuera del escenario. Muchos grupos adoptan un comportamiento desenfrenado en el podio, pero al bajar de él se comportan como personas comunes y corrientes. Ellas no. Formaban un rebaño orgiástico en el que de manera constante se estaban brindando satisfacción sexual. Cuando salían de gira llevan consigo a todas sus amigas y amigos.

VIDEO SUGERIDO: RockBitch Breathe (Dance from the Zombie), YouTube (Oleg Koretckiy)

El grupo surgió en 1992 con el nombre de Red Abyss y era una especie de organización de groupies. La banda como tal fue organizada por Bitch, la bajista. El único anuncio que pusieron en la prensa fue para buscar quien tocara los tambores: “Se busca a baterista lesbiana excéntrica para un grupo que vive en comuna, con visos de culto”.

En efecto, la suya era (es todavía) una comuna matriarcal, una secta pagana que pone gran énfasis en la sexualidad femenina: la vagina como fuerza creativa del universo.

Tardaron años en convertirse en la comunidad que formaban, la cual les permitía expresarse de manera tan satisfactoria. Babe trabajaba en la industria del sexo, como prostituta y haciendo striptease, al igual que Nikki y Luci. Julie, a su vez, era prostituta para mujeres (era completamente lesbiana). Todo el dinero que ganaban lo metieron al grupo.

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Se dedicaron de lleno al espectáculo rockero como Red Abyss (en ese entonces un hombre al que apodaban The Beast también era parte del grupo). Al año cambiaron de nombre (el integrante masculino salió de la formación un poco después, pero se dedicó a labores de promoción y producción para el grupo).

Decidieron juntar la música y el sexo. Eso fue a principios de 1996. El grupo se constituyó como elemento de un culto sexual. Como Rockbitch creían que el orgasmo es la energía creativa original del universo. Para ellas, el big bang fue un orgasmo. De ahí surgió todo.

En el podio querían mostrar que la música y el sexo eran la misma cosa. Con su ceremonia primitivista el público reaccionaba con espanto o excitación. Se comunicaban con él en un nivel elemental, físico, animal. Cada presentación era un rito arrebatador. El rock, entre otras muchas cosas, ha sido creador de ilusiones en lo que se refiere al sexo. Con Rockbitch se hicieron realidad muchas fantasías.

Estaban para mostrar la sexualidad femenina desenfrenada, la cual se encontraba vinculada indisolublemente a su música. Era su manera de vivir: “Nosotras, la Diosas de la Fornicación, utilizamos nuestra sexualidad individual y la del grupo para mostrarle el camino al mundo. Tan sencillo es, y a la vez tan complejo”, dijeron.

Estas damas tomaban su vida sexual tan en serio como su música. No resultaba extraño si se cae en la cuenta de que su comuna tenía bases religiosas. Su religión se llamaba The Craft. Era originaria de la Edad Media, se movía por los terrenos de la brujería y era una doctrina matriarcal.

En 1324 surgieron varias ramas de la misma. La de ellas tenía sus propias revelaciones. Una de las cuales era realizar un fistfuck en el escenario. Meter el puño dentro de una vagina. Era el principio del círculo al que llamaban “El Dragón”. Bastaba para que la gente se concentrara en ese punto y las alimentara con su energía.

De manera soterrada evangelizaban y contagiaban sus ideas sobre esta doctrina. Rockbitch era una religión que se contagiaba por vía sexual y con un ritmo metálico. Pasearon sus rituales por toda Europa. Con el rechazo y la censura en algunos países, que las vetaron (Alemania, Escocia, Italia, España, Finlandia, Eslovenia, República Checa y Estonia) y otros que las restringieron a un solo lugar y escenario (Francia, Suiza, Países Bajos, Suecia, Dinamarca).

Obviamente tales actos bizarros no le iban a pasar desapercibidos a las autoridades británicas, que lanzaron una cruzada contra tal espectáculo y no dejaron de atosigarlas y perseguirlas, vía la Interpol, hasta lograr la desbandada en el año 2002. Estas mujeres dejaron como testigos de su presencia: la lucha por la libertad sexual femenina absoluta, una escasa discografía, algunos videos y varios documentales para la BBC y la Fonoteca Neerlandesa.

Varias de ellas continuaron el proyecto con otro nombre (MT-TV, aunque sin desnudos ni actos explícitos), mientras que otras se fueron a integrar nuevas formaciones (Syren). En el año 2012 murió Jo (la baterista y bajista), una de las principales creadoras de su sonido.

La transgresión fue su consigna. Ningunearon lo oficialmente permitido o tolerado, provocaron y exhibieron su ideario de la manera más libre y cruda. Finalmente, ninguna definición posible se podría aplicar a este grupo británico de música y performance, que nació como símbolo de la sexualidad femenina extrema llevada a los escenarios sin ningún tipo de cortapisas.

Discografía y videografía parcial: Luci’s Love Child (como Red Abyss, 1992), Rockbitch Live In Amsterdam (1997), Bitchcraft (Live and Documentary video, 1997), The Bitch O’Clock News (Reports and videoclips, 1998), Motor Driven Bimbos (1999-2001), Psychic Attack (2002) y Sex, Death and Magick (Live/video documental, 2002).

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VIDEO SUGERIDO: Rockbitch – Eveline, YouTube (WhiteWolfStoryTeller)

 

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ROCKABILLY

Por SERGIO MONSALVO C.

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LA TERCERA OLA

Surgió con el nuevo siglo una diversidad hipermoderna –llamémosle “natural”– como destino para los hacedores del arte: el vintage. La música aportó con esta vertiente la posibilidad de pasar de una escena a la otra en el tiempo y en el espacio, a discreción. Dejándole al escucha atento la oportunidad de reconocer el tejido original sobre el que se construía lo nuevo.

En esta era post Contemporánea –bisagra del calendario que va de la exégesis del consumo al despeñadero de la crisis económica–, se le puede definir como la exposición a la multiplicidad de cosas en concordancia con la manipulación del tiempo, sobre el espacio, en plena época digital.

Es por lo que optaron en los años cero del siglo XXI algunos grupos o solistas que han querido distinguirse de la masa (del mainstream), siguiendo un camino que permite reconocer cada uno de los elementos que integran lo recién creado. Dentro de esta corriente se encuentra la considerada “Tercera Ola del Rockabilly”.

Al utilizar tales grupos el hipermodernismo como herramienta estética nunca se sabe qué sorpresas deparará el pasado inmediato, como el siglo XX que fue extraordinario al ofrecer su variedad de imágenes y cantidad de experiencias. La de este subgénero musical, de medio siglo, es una que surge y resurge porque ahí está la raíz de mucha música actual. Es como el barro crudo con el que toda tribu empezó a dar a conocer su propia cultura y civilización.

Se trata de un fenómeno global en la música. Y en él está ensamblado el vintage cincuentero como una postal sonora de parte de la fragmentación con la que está construida nuestra realidad actual: llena de chamarras de cuero, colas de caballo, vaselina, el look de las pin ups, la ropa interior femenina que destaca la silueta y el 4×4 primigenio que evoca y provoca; que reflexiona sobre lo cotidiano mientras entretiene y recuerda.

La mitología de la que se nutre el rock le otorga el mayor mérito a toda desmesura y a las explosiones del genio individual, sobre todo a aquello que refleje el barullo mental y emocional que se transpira siendo de naturaleza airada.

Y su constante desde siempre ha sido la necesidad de expresarse, del descubrimiento de cómo hacerlo, de lo dinámico y de lo bárbaro que dicha necesidad conlleva: la misión de hacer visible la intuición absoluta, la emoción de vivir el aquí y ahora para siempre, y su revelación no acepta más que la libertad expresiva también. Así se ha nutrido tal mitología y la de los subgéneros en igual medida.

El nuevo siglo, hacia el fin de su primera década, ha aportado una prometedora tercera ola del rockabilly que se alimenta de todo aquello a su manera y, como decía al principio, con su propia estética; retro, vintage o revival. Y es de nueva cuenta Europa la que envía un mensaje de novedad (así como lo hizo con la segunda ola: Stray Cats, The Jets, Matchbox, The Meteors, The Go-Katz, et al) con festivales anuales en distintos puntos cardinales de su geografía y decenas de grupos tocando en ellos o en bares o clubes del continente.

El que se pretende un tsunami musical comienza en Portugal con representantes como The Tennessee Boys o The Mean Devils; España con The Beerbellys, Megatones o Insaciables; Francia con Earl & The Overtones, Jack Face & The Volcanoes; Los Países Bajos con Mischief; la Gran Bretaña con The Cordwood Draggers, Omar & The String Poppers o Kitty, Daisy & Lewis e Imelda May y Alemania con The Round Up Boys, Jesse Al’Tuscan y, sobre todo, los ejemplares The Baseballs.

Estos últimos obtienen el reconocimiento como alquimistas hipermodernos al saber convertir la basura en oro. Como lo demuestran en un disco como Strike, en donde con pasmosa facilidad llevan recientes éxitos del pop al terreno del swing, el rockabilly o el doo woop, y hacen que se olviden las canciones originales para beneficio del medio ambiente.

The Baseballs son tres genuinos rockers alemanes con un muy divertido álbum de hits. Con versiones entre las que podemos encontrar “Umbrella” de Rihanna, “Hot N Cold” de Katy Perry o “I Don?t Feel Like Dancing” de Scissors Sisters, entre muchas otras. Y así, bajo la sombra más reconocible de Buddy Holly, Elvis Prestley, Jerry Lee Lewis o The Impressions, se puede disfrutar de una música que surgió en la más definitiva “incorrección”.

The Baseballs mezclan el ayer con el hoy en una divertida combinación bajo el prurito psicológico. que abarca a muchos ejemplares de las recientes generaciones, de la nostalgia por lo no vivido. En este caso un momento de la historia musical de antaño con el cual están totalmente identificados, pero adaptando su gusto por lo de hogaño. Un tinglado refrescante.

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Otro grupo representativo de esta nueva etapa es el trío británico de Kitty, Daisy & Lewis. Muy bien dimensionado este trío de hermanos, cuyas edades fluctúan entre los 17 y los 22 años, que para empezar se sitúan con los lineamientos que caracterizaron a la edad de oro del subgénero.

Ellos son hijos de Greame Durham (ingeniero de producción y guitarrista de sesión especializado en el country) y de Ingrid Weiss (ex baterista del grupo postpunk The Raincoats). Los tres son multiinstrumentistas (ukulele, banjo, percusión, acordeón, armónica, las guitarras: steel y acústica, trombón, piano y xilófono) y se intercambian en la primera voz, según el estilo que vayan a interpretar.

Sacaron al mercado tres exitosos sencillos (“Honolulu Rock-a Roll-a”, “Mean Son Of A Gun” y la clásica “Going Up The Country”) y finalmente el disco debut que lleva sus nombres por título: Kitty, Daisy & Lewis.

Además de lo mencionado, los hermanos Durham poseen la característica de exponer y grabar su música de manera análoga, monoaural y de plasmarla en vinil de 45 y 78 rpm, tal como se hacía más de medio siglo. Todo esto los ubica, al igual que a The Baseballs y un sinúmero de grupos de esta tercera ola, en la estética vintage de lo musical y de la imagen.

En lo musical sus influencias se remontan a los primeros instantess del rockabilly, el cual fundamenta sus raíces en las tempranas grabaciones de la segunda década del siglo XX, de cuando el country bebía de la fuente del ríspido blues y luego en los siguientes años con la amalgama del western swing (la voz campirana unida al dobro –con influencia hawaiana– y al sonido de las grandes bandas), el boogie y el iniciático rock & roll.

De cuando Elvis Presley cambió el rumbo de la mísica en los estudios Sun Records al mezclar el country (hillbilly) con el temprano r&r de Bill Haley, y de ahí el nombre del subgénero. Con un estilo de guitarras veloces, con un ritmo nervioso, con acento en el beat (mediante el hit hat de la percusión), remarcado con una distintiva línea de bajo hecha con la mano abierta en las cuerdas del contrabajo (el famoso slap); de cuando técnicamente, la voz se matizaba con el hipeo (o hic up del vocalista).

De Dublín, Irlanda, ha brincado a la pasarela la cantante Imelda May, que lleva casi 20 años recorriendo los clubes de las islas británicas y media Europa. Empezó con 16 años y ha sido un largo camino. En el 2005 publicó su primer álbum  No Turning Back, en 2008 el segundo, Love tattoo y en el 2010 Mayhem, el tercero.

Su mezcla de rockabilly, swing y jazz, su estética cincuentera y el sincero amor que destila por la época de los pioneros llamaron la atención de Jools Holland. El músico y presentador de televisión británico la llevó a su programa y, después, de telonera en una gira que terminó con un concierto en el Royal Albert Hall londinense.

Imelda siente una gran fascinación por la cultura popular estadounidense de los años cincuenta. “Mi música es una mezcla de todo lo que amo. Está influenciada por lo que escuchaba de niña. Uno de mis hermanos oía mucho rockabilly, Buddy Holly, Gene Vincent, es la banda sonora de mi infancia”. Ese estilo parece haberle proporcionado una perspectiva nueva. Parece haber dado con la piedra filosofal para sonar exactamente igual que sus modelos, pero al mismo tiempo no ser retro.

May se curtió en los clubes de burlesque, esa especie de cabaret erótico de los cincuenta que la actriz Dita Von Teese, ha sacado del pasado y convertido en moda. Cantaba mientras las chicas hacían su espectáculo. Todo muy divertido. Le encantan los abrigos de imitación de piel de leopardo y los peinados ad hoc.

Asimismo, son las generaciones de músicos franceses que crecieron en los ochenta y noventa las más curiosas con ese tipo de música. La única razón para ello es la más sencilla: porque la música es buena. La lista de los inscritos en ella es larga y entre los más destacados están: Easy Lazy and His Silver Slippers, The Hot Rocks, Liquor and Poker, Rockspell, Carl and the Rhythm All Stars o Long Black Jackets, entre otros.

Estos rockeros galos han detectado que los gustos del público son como un columpio, van hacia delante y hacia atrás. Y hasta cierto punto, el paso atrás es fundamental, porque hay que conocer la historia para valorar el presente: y eso vale para los que fabrican muebles o los diseñadores de cosas. La música tal y como la conocemos hoy no existiría si no fuera por el rockabilly.

Los retrovanguardistas franceses son devotos globales de aquella música, que hoy se reproducen sin prisa, pero sin pausa. Mezclan música con el surf en busca de lo vintage que le han escuchado a Tarantino en sus bandas sonoras. Es una nueva época internacional de búsqueda de raíces en la música y todo lo que la envuelve.

La llegada de esta ola fanáticos de la estética vintage cincuentera es palpable en los festivales de rockabilly que se dan en Europa, por no hablar de todo lo semejante que sucede en el Lejano Oriente, entre otros lugares. Es gente heterogénea que fluctúa de entre los 25 y 50 años de edad, aunque los hay por debajo y por encima de ella. Gente cuya apariencia está estudiada con precisión y que podría formar parte de una escena de filmes como Grease o West Side Story.

Hoy escuchamos de nueva cuenta todo eso, en una afanosa búsqueda de aquello, de una identidad a gusto en las variantes revival de la vestimenta y las actitudes: de los teddy boys a James Dean; de los moños en el pelo a las faldas entalladas; de la mezclilla de tubo a la encarnación del rebelde brandoniano. Un retrofuturismo que efectivamente indica la llegada de una tercera ola del rockabilly.

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DAYNA KURTZ

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL EXILIO INTERIOR

He aquí una de las mejores voces de la música estadounidense, una mujer capaz de hacer temblar al misterio con su garganta, una poeta sensible, atenta, desgarradora y, sin embargo, poco reconocida. Su nombre: Dayna Kurtz.

Kurtz es hoy una artista que busca un lugar con el cual identificarse dentro de su propio entorno (los Estados Unidos).

La situación social y política de la Unión Americana tras la confusión, el miedo y el engaño al que la tuvo sometida el gobierno de George W. Bush, las ambigüedades del de Obama y el esperpento de Trump es tal que sus mentes pensantes se han planteado las preguntas primigenias sobre su razón de ser y estar. Un signo de los tiempos.

Esta cantante y compositora lo ha hecho desde su propio trabajo, desde la escritura misma de las canciones y desde los lugares que escoge para presentarse (salas pequeñas, realizando giras sola o abriendo para otros artistas como Chris Whitley, Richie Havens, B.B. King o Ladysmith Black Mambazo, entre otros), para grabar (con compañías independientes) o para vivir (en un molino de seda en New Jersey).

Luego de sus anteriores producciones –Otherwise Luscious Life, Postcards from Downtown, Beautiful Yesterday-, en las que mostró su vocación vanguardista, Dayna se trasladó al Viejo Continente para realizar una larga temporada de conciertos acompañada del trío Tarántula.

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Los aires de descomposición que marcaban a la tierra del Tío Sam (comenzando con la damnificada Nueva Orleáns) la hicieron retornar para ver directamente lo que sucedía en su país.

El shock que recibió fue tal que escribió de un tirón el material para su siguiente disco: Another Black Feather (2006), en el cual dejó en claro sus sentimientos y pareceres sobre la situación. Vaciadas las impresiones quiso extender las alternativas para su escritura, una búsqueda interior.

Hizo un máster de poesía en Nueva York, al que se dedicó varios años. Tras ello retomó de nuevo la música y a la carretera por la que se había movido antes de su periplo europeo, y viajó por todo el territorio para encontrar su ubicación en él.

El Sur profundo, del que está empapada la literatura de William Faulkner o Flannery O’Connor, y la música del Mississippi colmaron sus expectativas.

En los estados sureños recobró el espíritu social y el compás que siempre le ha gustado tener cual “animal de carretera” (así le gusta definirse), como cuando pasó la última década del siglo XX actuando en las pequeñas salas de conciertos y recorriendo el país en coches de segunda mano enfrentándose a audiencias desinformadas.

De esta manera constató el cambio que se había propagado desde la cúpula gubernamental: vivir en la duda de los hechos, con una opinión pública a la que se movía por estratagemas y convicciones falaces o con una clase dirigente que consideraba la religión como un asunto público, etcétera.

Situada en tal tiempo la cantautora tuvo que conquistar un nuevo balance con la herejía del artista observador para mostrarle al escucha la dimensión de la realidad de esos males.

Su siguiente disco, American Standard, está impregnado de dicha tensión, de sexo voraz y amores rotos, de personajes desquiciados que dan vida a un paisaje de confusión doloroso.

Los desesperados protagonistas de sus canciones buscan alguien o algo a lo que aferrarse, aunque también hay un olorcillo a esperanza que habla del futuro relevo en la actual clase dirigente.

Todo ello impregnado con el aroma de Memphis, del rockabilly, el soul y el blues y el apoyo de los estudios de la Sun Records, de cantantes legendarios como Sonny Burgess o los Nightcrawlers de Nueva Orleáns.

La voz de Dayna Kurtz, con sus amplios registros, dota esos panoramas con la belleza de sus textos; con la rasposidad y calidez de las viejas divas del jazz; con el ingenio poético, la intensidad y el efecto dramático que sólo algunos artistas, como ella, poseen.

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JANIS JOPLIN

Por SERGIO MONSALVO C.

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 ARDER HASTA CONSUMIRSE

Para hablar de Janis Joplin se requiere hacerlo a partir de tres premisas: la primera, saber que la historia del rock son sus mitos; segunda, que el blues se interpreta en carne viva; y tercera, que para escucharla se necesita mucho, pero mucho, corazón. Una vez alertados, destapemos el velo de esa definitiva presencia conocida como “La Bruja Kózmica” por el público y “Perla” por sus amigos cercanos.

Janis Lyn Joplin nació el 19 de enero de 1943 en Texas, como la primogénita de una familia de clase media. A la luz de su biografía posterior resulta difícil imaginarla en ese ambiente. Ella misma no lo hizo.

Creció durante los años cincuenta, con la adolescencia recién descubierta en los Estados Unidos: violenta, ingenua, plena de incontrolables energías. Tal época trajo a James Dean y su sueño de juventud eterna que iba a permear poco a poco al establishment, bajo la consigna de vivir rápido, morir pronto y dejar un cadáver resplandeciente.

Asistió a distintos colegios superiores para estudiar arte. En todos se mostró con una actitud rebelde y con maneras que la alejaban de la forma de ser tradicional de una mujer. Externaba de manera abierta sus opiniones sobre las cosas al igual que su contundente liberación sexual, antes de que las feministas siquiera pensaran en ello. Su peinado, su estrafalaria vestimenta y su lenguaje callejero pronto la hicieron notable y repudiada.

En 1961, descontenta con su entorno, viajó a Los Ángeles, donde trabajó de telefonista. Regresó a Port Arthur en 1962 y comenzó a cantar en público. Retornó varias veces a California y actuó en diversos sitios. En 1963, la Costa Occidental de la Unión Americana atestiguó el brote del movimiento hippie. Janis por supuesto fue absorbida por él.

En San Francisco, Venice Beach fue su segundo hogar y ahí se inició en el camino de la incandescencia: “Quería experimentarlo todo, ingerirlo todo, y lo hice. Todo lo tomé, lo chupé, lo lamí, lo fumé, me lo inyecté, lo tragué, me enamoré de ello” —confesó tiempo después— y mucho alcohol. En 1965 regresó por una breve temporada a Port Arthur con su familia. Y si bien trató de readaptarse al ambiente del poblado muy pronto se dio cuenta de que no sería posible hacerlo.

Por aquel entonces, Chet Helms, un tipo al que había conocido en los bares de Texas, se convirtió en el publicista y mánager de un grupo de San Francisco: The Big Brother and The Holding Company. Andaban en busca de un o una cantante, así que Helms les recomendó a Janis. Aceptaron la idea y Helms la convenció de mudarse a la bahía, que en esos momentos florecía como utópico paraíso juvenil y bohemio.

A este lugar llegó Janis Joplin el 4 de junio de 1966. Surgía la comuna urbana conocida como Family Dog y sus eventos fantásticos; el nombre de Bill Graham se asociaba a los mejores conciertos en el Fillmore Auditorium; Ken Kesey promovía sus pruebas de ácido con LSD y Chet Helms dirigía el Avalon Room, donde Big Brother era el grupo de casa.

En dicho ambiente de alucine irrumpió Janis y comenzó a dar vida a una leyenda en medio de otras; a una mitología particular inmersa en un Shan-gri-la generalizado. Había depurado su estilo y el blues la abrazaba de la cabeza a los pies. Con Big Brother inició el fluir de canciones trabajando en el Avalon y algunos bares de alrededor. Soltó las amarras de su voz de torbellino y aprendió a fusionar el blues con la fuerza eléctrica de los amplificadores de una banda de rock. Cantó libre y salvajemente.

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El grupo pronto recibió ofertas para grabar. Tras un conflictivo periplo con una compañía fraudulenta firmaron con la Columbia. Luego vino la mítica aparición en el Monterey Pop Festival de junio de 1967. Ocasión para presentarse en plan grande junto a luminarias como Otis Redding, The Who, Animals, Jimi Hendrix y Jefferson Airplane, entre otros muchos.

La interpretación que hizo Janis de “Ball and Chain”, un tema de Big Mama Thornton, con su ruda y áspera voz, hizo polvo a todos los concurrentes. Se erigió en la nueva figura femenina con los sentimientos fluyendo en forma total, candente, veraz y profunda. Fue el nacimiento de una estrella con aura.

Todo mundo se preguntó quién era esa mujer y así surgió la información importante: una vocalista que vivía lo que cantaba; una estudiosa que hacía esfuerzos por poner al día la tradición de la bluesera clásica, tan olvidada, con Bessie Smith como materia prima de la cual abrevar; era una mujer liberada que le entraba duro al alcohol y a la pasión, dándole con ello un matiz propio a la era psicodélica; era una bebedora famosa en medio de una cultura consumidora de ácido.

VIDEO SUGERIDO: Janis Joplin – Ball And Chain (Amazing Performance at Monterey), YouTube (RollingStones50yrs)

A la par de esto, su cabello orgullosamente largo y revuelto, ropa de segunda mano y emociones a flor de piel la convirtieron en una heroína prefeminista. Pero, sobre todo, su voz denotaba un dolor auténtico y el deseo de comunicarse con su público.

En enero de 1968 Janis y Big Brother firmaron con el empresario Albert Grossman. Estaban listos para viajar. Sus giras incluyeron los más importantes auditorios de la Unión Americana. Janis era una auténtica bluesera que no dejaba de gritar su doliente herida empapada de whisky, agitando las plumas, los collares y otros adornos. Era todo un espectáculo.

Cantar es tomar un sentimiento y convertirlo en algo terminado, bien hecho, que luego pasado por las cuerdas vocales trate de crear un sentimiento igual en la gente que te ve y oye”, comentaba al respecto. Con esa idea fundamental entró al estudio con el grupo para grabar un disco que llevaría por nombre Cheap Thrills, con portada de Robert Crumb y cuatro temas incombustibles, memorables y definitorios de su carisma: “Ball and Chain”, “Piece of My Heart”, “Turtle Blues” y Summertime”. Se convirtió en Álbum de Oro y a la postre en un clásico.

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Las críticas a las capacidades musicales de Big Brother resultaron definitivas para separarse del grupo a favor de una integración más profesional para dar una actuación fantástica en Woodstock y luego grabar el segundo LP I Got Dem Ol’ Kozmic Blues Again Mama!, con  otras cuatro joyas: “One Good Man”, “Kozmic Blues” y las versiones superlativas de “To Love Somebody”, “Little Girl Blue”.

La gente espera que las cantantes de blues agonicen en cada pieza. Yo lo hago con cada una de ellas. A este paso no voy a llegar a los 28 años. Tengo diez de cantar al máximo, pero prefiero eso que vivir hasta los setenta frente a la televisión”, declaró tras la salida del álbum.

En mayo de 1970 Janis formó otra banda, la Full Tilt Boogie, que logró un sonido cumplidor. Entraron al estudio. Para septiembre casi habían terminado de grabar el álbum previsto, el cual incluía dos canciones escritas por ella: “Move Over” y “Mercedes Benz” (a capella).

Así llegó la fatídica madrugada del 4 de octubre, de hace 45 años, cuando sorpresivamente Janis murió de una sobredosis de heroína en el Motel Landmark de Hollywood. El disco titulado Pearl —sobrenombre de Janis— salió a la venta de manera póstuma con dos tracks instrumentales para los que no tuvo la oportunidad de grabar la voz. Uno de ellos era la composición premonitoria “Buried Alive in the Blues” (Enterrada viva en el blues). El LP llegó al número uno de las listas y el sencillo “Me and Bobby McGee” (tema de Kris Kristofferson) también lo fue.

Se le lloró mucho. Su cuerpo fue cremado y sus cenizas esparcidas sobre la costa californiana, según sus deseos. Su voz encarnó la pasión de una época y desde entonces no ha tenido rival. Janis entró al Salón de la Fama del Rock en 1995. Su imagen permanece fija como personificación del espíritu sesentero: sensual, joven, fiero y delirante, acompañada de sus sueños y fantasmas. Aún se le considera la mejor cantante de blues blanca de todos los tiempos.

Cuando comencé con esto de la música me fijé un objetivo: jamás mentir con mis canciones”, dijo en entrevista unos cuantos meses antes de su fallecimiento. A Janis dicha música le sonaba por todo el cuerpo, en la torturada canción de su existencia.

El blues te da por el deseo de algo. En mi caso la necesidad de compañía, de amor. Cuando no lo tienes eres infeliz, sientes un agujero, el vacío, quizá por eso bebo”. Pero esa sed no se trataba sólo de alcohol, sino que ella bebió también la inspiración de otro ser semejante: Bessie Smith.

Y como ésta siempre fue una mujer unicelular, extrema y radiante, que rehacía al mundo para sí en los instantes que pasaba en el escenario, tratando de estirar ese tiempo al máximo. Vivía y moría al cantar. Como lo hicieron las mujeres de verdad hace mucho tiempo.

En 1970, pocos días antes de su propio deceso, Janis Joplin pagó la lápida que no había tenido nunca la tumba de Bessie Smith. Las fantasías de Janis sobre ella, la identificación que armó, venía de muchos años atrás. Bessie por supuesto fue una de sus mayores influencias y Janis se empeñó desde la adolescencia en adentrarse en su vida.

En la propia oscuridad de su corazón surgió el encantamiento por el estilo de Bessie: beber brutalmente, sufrir por sentirse sola, ser una perdedora en el amor y víctima de una muerte temprana. Todo se le cumplió a Janis.

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VIDEO SUGERIDO: Janis Joplin – Kozmic Blues (live 1970), YouTube (Michael Martins)

 

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FLORENCE + THE MACHINE

Por SERGIO MONSALVO C.

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 UN FRUCTÍFERO DIVÁN

La mayoría de las mujeres tienen un problema atávico con sus madres. Y no importa qué edad tengan, el grado académico que detenten, el trabajo que realicen o incluso sin son madres ellas mismas. El bagaje legado por las progenitoras pesa igual siendo una púber que una madura sesentona. Obviamente, los grados de tal carga varían según la mucha o poca cultura de las ascendientes y la información que lograron inocular en sus criaturas.

La mamá podrá influir aun estando ausente en la manera de vestirse, en la forma de cocinar, en el modo de tratar con los hombres, en la educación que se recibe, en los postreros análisis o reflejos automáticos ante diversas situaciones.

Muchas habrán querido emanciparse, lograr su individualidad, incluso desligarse, huir por completo de su progenitora. Sin embargo, las ideas básicas, el comportamiento, los gustos y hasta los proyectos estarán determinados por lo sembrado por ella o contra ello. La generalidad “carga” con su madre viva o muerta.

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Algunas se disuelven con el tiempo en un personaje semejante a la que las forjó, otras, las menos, las artistas, las creativas, utilizan los legados como herramientas para desarrollar su propia estética y paradójicamente adquirir una personalidad particular, con la que luego sus hijas tendrán que lidiar y así sucesivamente.

Entre estas últimas hay una que actualmente brilla con luz propia, su nombre: Florence Welch. Es una artista. Un ente creativo que ha sabido utilizar lo visto, oído, impuesto o aprendido at home para forjar una obra honda y auténtica en el mundo sonoro contemporáneo, donde la simulación es legitimada de manera cotidiana por los medios masivos y las redes sociales.

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La pelirroja Florence Welch es actualmente líder del grupo Florence and The Machine. De niña, ella sólo quería bailar disfrazada de hada, pero su madre, la catedrática de estudios renacentistas Evelyn Welch, la obligaba a sentarse con ella a ver libros de ilustraciones de aquel tiempo, mientras le contaba historias al respecto.

Éstas trataban, sobre todo, de la corriente prerrafaelita, evocadora del estilo de los pintores del Renacimiento, del Romanticismo, de las leyendas medievales y de la época clásica de Grecia y Roma. Una corriente que se oponía al realismo, que buscaba el colorido brillante y luminoso y que gustaba del simbolismo, de la perfección, de la esencia espiritual del arte y de la fantasmagoría de las protagonistas (singularmente pelirrojas) de los cuadros.

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La pequeña Florence lloraba por las noches  a la espera de que el nuevo día le ofreciera la libertad férrica que anhelaba. Pero al llegar la tarde su madre la llamaba para continuar con sus historias. A su padre lo recuerda bailando con ella una canción de los Rolling Stones junto a un cofre donde él guardaba su colección de discos de vinil. Eran buenos momentos que al terminarse su niñez también finalizaron.

Florence creció en la localidad de Camberwell, al sur de Londres, como la mayor de tres hermanos. Tras el divorcio de sus padres, su madre se volvió a casar y las dos familias con sus respectivos vástagos buscaron un nuevo domicilio. De esta manera, a los trece años, ella se convirtió de repente en una de seis adolescentes en la familia. Padeció mucho su nueva y apretujada vida.

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Con el tiempo encontró su propio espacio en clubes y pubs para su edad y cantando en algunos escenarios reducidos. Cuando salió de la secundaria ya tenía compuestos algunos temas y sabía que quería hacer música pero no cómo lograrlo. Después de un año de trabajar en un bar decidió irse a estudiar a una escuela de arte. Accedió a la de Camberwell con un arreglo floral y una tarjeta autodedicada que decía “Eres una idiota”.

Su principal sueño mientras estudiaba era irse de la casa de su madre. Las odiaba a ambas. Hoy, cuando le preguntan por aquellas fobias responde que el asunto no radica en tratar de superar los traumas, sino de acostumbrarse a ellos. A la postre compuso la pieza ‘Between Two Lungs’, y las cosas empezaron a mejorar para ella.

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Como exestudiante de Bellas Artes mantuvo (y mantiene) una visión global de su puesta en escena: el decorado, el vestuario, las referencias artísticas y las citas culturales. Canta desde las entrañas y busca crear una composición escénica ad hoc como las de aquellas mujeres que aparecían en éxtasis en los cuadros que veía de chica sentada junto a su madre.

Cada una de las imágenes que ella ha construido y forjado de manera estética al interpretar el contenido de sus canciones podría tener su origen en las pinturas colgadas en algunos museos. Sin embargo, a pesar del manifiesto referencial que lanza cada vez que lo hace, el efecto consiguiente no resulta pretencioso, sino bello. Ella sería una buena modelo para Dante Gabriel Rosetti, por ejemplo.

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Welch inventó el nombre del grupo porque le sonaba demodé y por la mezcla de dureza y dulzura que conlleva. Con él ha lanzado tres discos hasta el momento. Su álbum de debut Lungs (2009) está hecho de mil sonidos y canciones plenas de imaginería gótica, de vuelos fantásticos a mundos fantásticos en donde todo  suena crudo, pasional, épico y teatral.

 Ceremonials, el segundo (2011),  es más oscuro y complejo que su predecesor, con más soul. Y que podría ser interpretado tanto en una rave como en una iglesia. El tercer trabajo, How Big, How Blue, How Beautiful (2015), es igualmente bombástico, épico y melodramático. Una superproducción en la que todo sentimiento y emoción están a la vista, nada se sugiere. Lo que ella dice, lo dice bien fuerte y claro.

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La británica con esa presencia suya, tan poderosa de sibila roja, deslumbra con sus apariciones telúricas; con sus cantos sobre brujería y amores complicados; con su mezcla de influencias diversas (de Annie Lennox a Tom Waits); por The Machine, un aparato sonoro variable que puede consistir en un simple piano o por una banda de 32 músicos, la banda con la que busca hacer sentir y comprender a los escuchas.

Florence Welch con su obra y persona narra su tiempo, sus sentimientos, sus demonios y traumas y con ello crea una imagen femenina, una de la cultura popular que la rodea y –de forma colateral— de la fantasía particular que busca personificar en el diván del escenario.

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