PATTI SMITH

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA POESÍA AMPLIFICADA

 Rotterdam, Holanda.- Hay días que dejan una huella intensa en la memoria. Hoy fue uno de ésos. Tras una tormenta nocturna —ruidosa, dura, persistente—, la llovizna diurna que acompaña el trayecto de la autopista rumbo a Rotterdam. Una vez ahí, en el impresionante Museum Center —gigantesco, moderno, urbanísimo— la calma y el relajamiento. Hoy, Patti Smith visita su exposición denominada Strange Messenger, la cual se inauguró a fines de agosto en el Prentenkabinet del Museo Boijmans Van Beuningen, uno de los integrantes del mencionado complejo cultural.

Ella no asistió a la inauguración. Argumentó con franqueza que no le gusta el protagonismo de esos actos ni el ambiente socialité que suscitan. Congruencia pura. Para eso envió a su representante en Europa y también estuvo presente uno del Andy Warhol Museum, de los Estados Unidos, al cual pertenece su obra.

A cambio, aparece hoy en una visita relámpago —a mediados de septiembre—, para agradecerle a las autoridades del Van Beuningen sus atenciones. Enseguida de conceder una entrevista a la televisión cultural neerlandesa se pasea, junto al público casual, por los pasillos y salas donde está expuesta. Y esta palabra es literal. Patti Smith está totalmente expuesta en esas paredes: íntima y de manera pública.

La segunda de estas paredes lo recibe a uno con las fotografías que Judie Linn le ha tomado a lo largo de su carrera, sobre todo de sus actuaciones en vivo. Intervalos, fugacidades, que hablan en silencio al espectador sobre la intensidad, la entrega y el grito surgido de esa presencia escénica. El rock quintaesenciado y contenido en el extracto de cada toma. Una mujer en la plenitud de sus 30 años, con toda la energía y el ímpetu que eso supone.

Luego de ello hay que subir una escalera para acceder a la primera sala. Ahí se despliegan las 60 obras en papel que ha realizado durante más de tres décadas y que van in crescendo en su temática. Dibujos a tinta con técnica de comic: insinuaciones breves de palabras, en una función explicativa. Conforme avanza el tiempo de la artista los textos van ocupando entonces una parte integral de la obra. Los dibujos se componen de pasajes de sus propios escritos, así como de otros autores (William Blake, Antonin Artaud, sobre todo), en bloques de lenguaje que se integran y disuelven en el dibujo y viceversa.

Espectáculo aparte para uno —asistente casual y afortunado— poder contemplar al unísono la obra y a su creadora: un auténtico mito rockero y artista de culto, frente a su expuesta existencial. Es otro cuadro, al cual se podría denominar como “Los dos espejos”. Si durante los años sesenta (donde se fundan sus orígenes) se hablaba de realizar pintura que evolucionara este momento plástico podría ser el producto de dicho concepto: nada evoluciona más que un espejo.

Y ahí está ella, la mujer que recibió una parte del botín robado a los dioses: el fuego (de la visión y su escritura). Legado rimbaudiano para el rock: la actitud y la poesía. Robo que las deidades se han cobrado conforme crece la leyenda Smith, con la muerte regular de sus seres queridos, uno tras otro (el más reciente el de su madre).

Y ahí está ella, la mujer pensando en cómo cada imagen plasmada en el papel esconde mensajes que el espectador tiene que descifrar con trabajo intelectual e informativo. Noción sustentada por el arte conceptual, en donde la idea en la que se basa cada cuadro es tan importante como la obra en sí, y en la que se mezclan elementos lingüísticos.

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Los rasgos distintivos de sus dibujos son las líneas delgadas pero fuertes, el uso suave del color y la combinación de la imagen (autorretratos e iconos) con la palabra: símbolos cristianos, Jim Morrison, Jimi Hendrix, sus amores muertos (padres, hermanos, amigos, cónyuge), sus poetas, ella misma, falos, vaginas y, omnipresente, la época que le ha tocado vivir.

No todo surge del arte, Patti también desintegra los desperdicios: “Ha de existir alguna anarquía positiva para que podamos llegar a saber y resistir y crecer más allá de la antigua forma de una pluma”, ha dicho. Para corroborarlo se suman el videoclip de Robert Franks, basado en la canción “Summer Cannibals”, y el videocumental de 55 minutos Rock My Religion, de Dan Graham, que se integran a la muestra.

VIDEO SUGERIDO: Patti Smith & Robert Frank – Summer Cannibals, YouTube (pattismithVEVO)

A la postre de verlos y escucharlos ella se encamina al segundo piso. Su figura va creciendo conforme se acerca a mí y siento próximo su pelo entrecano, largo y sin arreglo; su rostro blanco, anguloso, hecho de líneas rectas —cejas, nariz, boca—; su ralo vello sobre los labios; su chamarra negra, corta, de mezclilla, camiseta también negra; manos largas, pulseras tejidas; pantalones grises, raídos, gastados, con alguna rotura incluso, botas negras. Es alta, muy delgada, desgarbada, pero todos sus aparentes defectos suman un carisma imponente a su aura de persona experimentada, de guerrera veterana, de ser misterioso.

No hay arrogancia en su paso, sólo la concentración de cualquier visitante interesado. No se deja distraer por las miradas de quienes la reconocen, por el murmullo de que es objeto. Su seriedad elimina de antemano cualquier intento de turbación. Pero se le puede observar y seguir.

Y llegar con ella al siguiente piso donde la serie de retratos de Franz Gertsch le hacen emitir una pequeñísima sonrisa. Ahí está, enmarcada en dúos, con Robert Mapplethorpe, Bob Dylan, William Burroughs, Sam Shepard… el puro olimpo de la contracultura contemporánea. Son fotos en blanco y negro, dimensionadas por la fama de cada acompañante.

Pasa después a los dibujos de gran formato que creó como reacción al fatídico 11 de septiembre, el 11-S. Los cuales abrevan en la imaginería del pintor Peter Bruegel, donde describe a su manera (y con la inscripción de textos de su poemario Babel) la destrucción de las torres neoyorkinas (emblematizadas por la referencial torre bíblica: su particular arcano en la irradiación del conocimiento). Subrayando además la soberbia humana.

Revisita en otro muro sus propias fotografías, las cuales han ilustrado portadas y contraportadas de LP’s y booklets de CD’s. Objetos que le son caros a sus quimeras y vislumbres. A continuación desvía la mirada y dirige sus pasos hacia el habitáculo con la instalación realizada por Ann Demeulemeester, en la que ésta exhibe una colección de ropa diseñada con textos del libro Woolgathering, publicado en 1992.

Ante ella saca una pequeña libreta de una de las bolsas de su chamarra, un bolígrafo, y hace anotaciones breves. Blusas, camisetas, faldas, pantalones, mascadas, sacos, conjuntos, sombreros, etcétera, convertidos en páginas para su escritura.

Posteriormente, regresa a la mitad de la sala para apreciar todo lo que se encuentra en la mesa larga y bajo el cristal: manuscritos originales, cartas, portadas de discos, fotos familiares, libros publicados y parafernalia diversa sobre su figura mayor, Arthur Rimbaud. De cerca, muy de cerca, observa el estado de cada objeto prestado por ella a la exposición. Cosas que hablan de sus cuatro décadas en la escena bohemia y musical. Muchos pasajes memorables, pero sin la carga nostálgica que eso pudiera sobrellevar.

Al contrario. La colección subraya su dinámica vital y el espacio reservado para la anexión de muchas otras cosas que en el futuro producirá esta cantante, compositora, poeta, fotógrafa, pintora, performancer y activista política (contra la guerra y a favor del medio ambiente). Una mujer que a sus pasados 70 años aún le agradece a su fallecido amigo Robert Mapplethorpe haberla animado a dibujar, incluso antes de escribir y componer: “Parece que respondo desde distintos impulsos y no puedo predecir de qué forma voy a reaccionar ante la realidad que se me presenta”.

Ese impulso y la obra consecuente hoy tiene un sitio permanente en el Museo Andy Warhol de Pittsburgh, y ha sido invitada asimismo a los de Filadelfia, Munich, Ferrara, de Arte Moderno de Nueva York y al Van Beuningen, de Rotterdam, del que sale Patti luego de despedirse de quienes lo dirigen, para reunirse a continuación con su representante y un pequeño grupo de personas.

Un mediodía húmedo y nublado la acompaña rumbo al estacionamiento, mientras yo me quedo pensando que contra la grisura de un día no hay nada mejor que la poesía en las paredes y las apariciones mitológicas; que para la reafirmación de un culto sólo basta un instante luminoso, como éste.

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VIDEO SUGERIDO: Patti Smith – Rock N’ Roll Nigger (1979) Germany, YouTube, (PretzelFarmer)

 

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IVAN KRAL

Por SERGIO MONSALVO C.

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 ROCK Y TERCIOPELO

El de 1968 no fue un año semejante para los países en los que hubo fuertes movimientos sociales. Ni en Berkeley, estadounidense, ni en Tokio, ni en Berlín, ni en París, ni en la ciudad de México, por mencionar algunos de ellos, estuvo en juego el poder político ni su ocupación entraba realmente en las expectativas de quienes llenaron las calles con sus protestas.

La única excepción real fue la capital checoslovaca, en donde un proyecto revolucionario exigía los cambios desde el poder mismo, consensuado por el pueblo.

A ese proceso se le conoció históricamente como La Primavera de Praga y comenzó el 5 de enero del ’68. Con ella el gobierno pretendió que el socialismo evolucionara hacia formas democráticas con el apoyo libre y voluntario de la ciudadanía.

Esto de ninguna manera estaba en concordancia con los intereses totalitarios del Soviet Supremo que, dirigido desde el Kremlin, envió el 20 de agosto a 200 mil soldados del Pacto de Varsovia y 5 mil tanques para invadir al país y poner fin de manera brutal a la intentona independentista.

Comenzó entonces la cacería de los que llamaron “agentes desestabilizadores”. Hubo juicios sumarios, asesinatos, detenciones, desapariciones y huidas al exilio de quienes corrieron con mejor suerte.

Entre estos últimos figuró la familia de Ivan Kral, la cual luego de una fuga casi cinematográfica pudo llegar a los Estados Unidos, establecerse bajo nuevos parámetros y enriquecerlos con los propios, traídos de su experiencia tras la Cortina de Hierro. Ivan llegó con 20 años de edad.

Su vida en la Unión Americana comenzó justo cuando estaban en su momento más álgido los disturbios estudiantiles en Berkeley, circunstancia que le permitió establecer comparaciones —un ejercicio que había aprendido de sus padres, artistas e intelectuales— y marcar sus criterios estéticos a futuro.

Se dio cuenta de que mientras en las capitales del Occidente europeo se gritaban eslóganes dirigidos contra el capitalismo, el imperialismo yanqui y la sociedad de consumo; en Checoslovaquia lo hacían contra el imperialismo soviético, no el americano; y en la propia Tierra del Tío Sam lo hacían contra la guerra de Vietnam, por los derechos civiles y con un enfoque contracultural.

Fue con este último que estableció su particular parámetro sobre el fenómeno mundial de 1968 y en él descubrió el elemento del cual todos se sustentaban: la juventud. Esa generación tenía un lenguaje común: el rock (el blues-rock en el Occidente europeo; el progresivo en el Oriente del mismo continente y el psicodélico en Estados Unidos). Así es que hacia esta música se encaminó.

VIDEO SUGERIDO: Patti Smith – Dancing Barefoot (1979) Germany, YouTube (PretzelFarmer)

Ivan entró a la universidad a estudiar Sociología y Literatura Angloamericana, y se involucró luego de unos cuantos años en la rompedora escena neoyorquina de los años setenta, que culminó con el surgimiento del punk. Se convirtió en habitué del CBGB’s y a la postre en amigo y colaborador de la pionera del novel movimiento: Patti Smith.

Con ella, David Byrne y John Cale, entre otros —es decir, la inteligencia pura de los nuevos tiempos—, se embriagó de palabras, quizá la mejor y más bella forma de embriaguez. Se unió al Patti Smith Group como multiinstrumentista y compositor y de aquella unión surgieron temas clásicos como “Dancing Barefoot”, “Godspeed” o “Space Monkey”.

Cuando la Smith abandonó sorpresivamente los escenarios a finales de los años setenta, Ivan se uniría a Tom Verlaine  y luego a Iggy Pop, con el que saldría de gira por el territorio norteamericano.

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Empapado con toda esta experiencia energética volvería en los años ochenta a su natal Praga para hacer cine, grabar soundtracks, producir discos, convertirse también en fotógrafo y participar artísticamente en la Revolución de Terciopelo, el deslinde checoslovaco de la Unión Soviética.

Luego de la Perestroika de Gorbachov, la intelectualidad y el estudiantado checoslovaco pugnaron por la liberación de su país y la caída del régimen pro soviético. El movimiento culminó en 1989 con una huelga general con la cual el Partido Comunista abandonó el poder y el escritor Vaclav Havel accedió a la presidencia al frente del Foro Cívico. Un par de años después, la independencia se traduciría en el nacimiento de dos repúblicas, la Checa y Eslovaquia, como producto de la evolución política.

Mientras tanto, Ivan Kral había vivido la transición como profundo admirador del cineasta Milos Forman, como estudioso de sus compatriotas Franz Kafka y Milan Kundera y como divulgador de la conciencia rockera que pugnaba por un renacimiento espiritual, en la que había participado en la Unión Americana.

Al ser un ente creativo, como lo era, Ivan comenzó a expresar en la música y en las imágenes el ciclo que había vivido durante un cuarto de siglo en el exilio y en la recuperación de su país. Al cual llevó la actitud de los blueseros negros y el mensaje de Luther King, la música de la contracultura estadounidense y algunos de los nuevos parámetros de tal movimiento: cuestionar siempre cualquier enunciado y la inclinación por el lirismo poético.

Todo ello lo condujo a filmar documentales, escribir la música de películas como Foxfire (con Angelina Jolie como protagonista), el biopic The Story of The Ramones, Babe Wire y All Over Me, entre otras; a apoyar en la producción y composición a grupos como Lucie, The Mission, Telephone, Alias, The Destillers y al checo Miro Zbirka; a integrarse a bandas como Eastern Bloc y la de Noel Redding and Friends, y a grabar álbumes como solista.

Actualmente, Ivan Kral, alterna todas estas actividades entre Europa y los Estados Unidos, donde se ha construido un estudio doméstico en Ann Arbor, Michigan. Estéticamente, con su obra de más de una docena de discos, mantiene para sí aquellas consignas que enarboló junto a Patti Smith: evitar que el rock pierda su razón de ser, que caiga en manos sobrealimentadas o que se revuelque en un lodazal de aparatosidad, consumo y vacua complejidad técnica.

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VIDEO SUGERIDO: Ivan Kral – Winner Takes All, YouTube (IvanKralVEVO)

 

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GENE VINCENT

Por SERGIO MONSALVO C.

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 PIONERO MALHADADO

El rock sigue vivo, pero muchos de sus pioneros y dirigentes puntales no. La mayoría han muerto jóvenes y algunos, tristemente, en condiciones absurdas: víctimas del abuso de las drogas y el alcohol, en accidentes automovilísticos y aéreos, por depresiones severas y por otras causas inimaginables. La muerte en el rock es ya una tradición añeja, instaurada desde los primeros tiempos.

Uno se pregunta entonces por qué diablos ocurre ello. ¿De entre los atavíos del rock —las drogas y el alcohol, el sexo indiscriminado, las obsesiones de los fans, la vida en la carretera o de las giras— hay algo que de manera inherente sea fatal o peligroso? ¿O será que las personas elegidas por el rock de antemano poseen una línea de vida debilitada, destinadas a una muerte prematura sin importar los avatares? La historia dice que sí.

Casi siete décadas de tal cultura han servido un festín de muertes para el análisis, una para cada momento y algunas para ocasiones que no sabíamos que existieran. Aunque supusiéramos que los líderes políticos, las celebridades del cine, las modelos, los boxeadores e incluso los corredores de autos y los pilotos del vuelo acrobático están expuestos a los mismos peligros y tasas de mortalidad, los diversos contextos en que se mueven jamás han incluido la misma invocación desenfrenada por la muerte, ese desafío escalofriante dirigido no sólo contra las limitantes físicas o de edad, sino también las metafísicas e igualmente sin importar la clase social. La Parca es democrática.

Entre los atavíos antes mencionados, existe un estigma en el rock al que han estado sujetos infinidad de sus intérpretes, y que Jason & The Scorchers supieron describir muy bien en su tema “Too Much, Too Young” (Demasiado, demasiado joven). Es decir, gente imberbe a la que repentinamente le llega el éxito, la fama y el dinero. Venenos todos peligrosos a cualquier edad, pero para los que empiezan temprano resultan ser las palas con las que cavan su propia tumba por falta de preparación.

A Gene Vincent le sucedió. “Nunca tuve la intención de hacer dinero. Mi única intención era vivir cantando, pero de repente comencé a ganar 1,500 dólares por noche. Búscate a un muchacho de veinte años y ponlo en esas condiciones… fue una fea experiencia; no habría tenido que suceder con el primer disco, no sabía cómo llevar el éxito, sólo era un niño, un muchachito”, admitió en una entrevista tras una década de tobogán existencial.

 ¿Y cómo sucedió eso? Con el lanzamiento de una pieza que ha cumplido seis décadas de estar inscrita en el imaginario colectivo: “Be-Bop-A-Lula”.

 Eugene Vincent Craddock (nacido en Norfolk, en el estado de Virginia de la Unión Americana, el 11 de febrero de 1935) era parte de una familia muy pobre. Norfolk, su ciudad, era conocida por su enorme base naval que servía como fuente de trabajo para los residentes locales. Como la mayoría de los adolescentes de la clase trabajadora, Eugene se enroló a los diecisiete años en la Marina. Era prácticamente la única opción laboral que tenían aquellos jóvenes proletarios.

 A mediados de la década de los cincuenta, recién cumplidos los 20 años y mientras realizaba su tarea de mensajero motorizado, fue atropellado por un auto, sufriendo graves lesiones en la pierna derecha. Tras muchas complicaciones, se la pasó convaleciente el resto del año. Su carácter, de por sí ríspido, empeoró volviéndose violento y amargado.

No pudiendo hacer nada y para matar el tiempo empezó a concentrarse cada vez más en tocar la guitarra y en aprenderse el repertorio country que tenía de primera mano (aquella cerrada comunidad de los estados del sur estaba ligada a las tradiciones musicales). El siguiente paso fue decidirse a actuar en público.

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No le resultó difícil acceder a las radios locales con su grupo de estilo  hillbilly aún con el nombre de Eugene Craddock. A principios de 1956, comenzó a frecuentar los estudios de la emisora WCMS de Norfolk y firmó un contrato con ellos. Ahí conoció por primera vez los tejemanejes de la industria: un disc-jockey de la emisora, Bill “Sheriff Tex” Davis, lo obligó a incluir su firma como coautor de una canción recién escrita por él y aún inédita, si quería seguir adelante y tener una carrera.

 La pieza se llamaba “Be-Bop-A-Lula” y Eugene, ya con el nombre de Gene Vincent aceptó las condiciones de Davis. A mediados de marzo de 1956, con el recién éxito de Elvis Presley con “Heartbreak Hotel”, Davis tuvo claras las posibilidades comerciales de la pieza recién adquirida. Era un rockabilly lento basado en el tema de “Money Honey” (un hit de los Drifters de 1953), y una tarde de abril se fue con Vincent y cuatro músicos country locales a grabar un demo. El guitarrista, que trabajaba de plomero, y el bajista, que era campesino, se tomaron dos días libres en el trabajo, mientras que el baterista, que sólo tenía quince años, faltó a la escuela para poder ir a esa grabación.

 La cinta fue enviada a la compañía Capitol que de inmediato pidió a Vincent que acudiera a Nashville para hacer una grabación más apropiada. Para lo cual armó a los Blue Caps, el grupo que lo acompañaría. De esta manera entraron en el estudio, el 4 de mayo de 1956, Cliff Gallup (como guitarrista principal, y quien a partir de ahí se volvería uno de los instrumentistas más influyentes de aquella primera etapa del rock; Willie Williams, en la guitarra rítmica, Jack Neal (en el contrabajo) y Dickie Harrell en la batería (como detalle curioso este músico le informó a su entusiasmada familia que iba a lanzar un grito durante la grabación para que supieran que había estado ahí realmente, y lo hizo).

 Para el lado A del sencillo eligieron una canción facilitada por Ken Nelson uno de los productores de la compañía, “Woman Love”, pero la efervescente “Be-Bop-A-Lula”, del lado B, fue la que estaba destinada a triunfar. Al mes de aparecer las ventas alcanzaron las 300.000 copias y Gene Vincent & His Blue Caps se pusieron en dirección hacia su primera gira y todo lo que ello conllevaba.

 Apenas dado de baja en la Marina y con la pierna ya curada del todo, un Gene Vincent aún sin digerir lo que estaba sucediendo, se encontró de repente catapultado del anonimato a la fama nacional e internacional. Sin nada de por medio y sin esa progresión que hubiera podido darle alguna experiencia. Se encontró en la situación de quien es sorprendido por su propio éxito y el alcohol, al que se había aficionado, fue el hombro en el que se apoyó.

El estigma del Too much, Too Young, se cumplió sin menoscabo alguno. En el transcurso de una década conoció el sube y baja vivencial que lo mostraría como un animal del escenario, un auténtico rocker, con presentaciones memorables, pero también bajo la influencia del alcohol en actuaciones miserables e impredecibles, patético o sublime, tanto en los Estados Unidos como en Inglaterra.

Por supuesto “Be-Bop-A-Lula” no fue su único legado, la lista abarca también: “Race with the Devil”, “Crazy Legs”, “Bluejean Bop”, “Wild Cat” o Lotta Lovin’”, entre otros temas.

Gene Vincent fue uno de los forjadores del primer rock and roll a través de unas canciones y una imagen extremas que alimentaron el epíteto de “rebelde sin causa” y que con el tiempo lo llevaron a la destrucción a los 36 años de edad. Tuvo el talento, tuvo la actitud, pero a nadie que le dijera como lidiar con ellas ni cómo prepararse para el efecto de los tres venenos: éxito, fama y dinero. Demasiado, demasiado joven.

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 VIDEO SUGERIDO: Race with the devil – Gene Vincent & His Blue Caps, YouTube (Ulises Mavridis)

 

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BO DIDDLEY

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL JUNGLE BEAT

Duke Ellington en el jazz desarrolló una extraordinaria relación simbiótica con su orquesta —ésta constituía su verdadero “instrumento”, aún más que el piano—, la cual le permitió experimentar con los timbres, los tonos y los arreglos insólitos que se convirtieron en el sello distintivo de su estilo, surgido de los ecos de la jungla africana y llevado a los clubes y salones de baile: el “efecto Ellington”.

Éste era el sonido jungle, patentado por el director y compositor, y era  prácticamente imposible de imitar, porque dependía en gran parte del timbre y el estilo particulares de cada músico. Llama la atención que, si bien no había dos miembros de su orquesta que compartieran el mismo sonido, cuando así se requería eran capaces de producir esa mezcla selvática y combinaciones de su sonoridad, una de las más fascinantes del jazz de entonces.

Cosas semejantes se pueden decir de otro enorme músico llamado Bo Diddley y de su propio “efecto”, el jungle beat. Bo fue uno de los cuatro pilares sobre los que se asienta esa gran construcción, ese rascacielos llamado Rock & Roll y sobre el que se ha edificado todo lo demás (los otros son Chuck Berry, Little Richard y Fats Domino).

Diddley fue un artista del rock & roll primigenio que grabó su decálogo con la empresa Chess Records, consagrada en los años 40-50 del siglo XX a la música de extracto negro (blues, rhythm & blues, góspel, rock & roll). Una auténtica cueva del tesoro y en sus arcas reposa una cantidad inconmensurable del legado afroamericano a la cultura musical de la Unión Americana.

Hablemos del “efecto Diddley”. Según la película filmada en 1978 acerca de la vida de Buddy Holly, oriundo  de Lubbock, Texas, éste dio el paso más importante de su carrera al presentarse en el Apollo Theater de la calle 125 de Nueva York, ante un público compuesto enteramente por negros. El tipo había asimilado con tal éxito el sonido de Diddley que su auditorio se admiró al descubrir que el músico y cantante, al que sólo conocían por discos o radio, era un muchacho blanco.

De igual manera, los considerados precursores del heavy metal a principios de los años sesenta, los Yardbirds, se erigieron en tal precedente mediante la apropiación que realizaron del blues eléctrico de Chicago, que escuchaban infatigablemente en discos llegados del otro lado del Atlántico, con piezas como “I’m a Man” de Ellas McDaniel, a quienes ellos conocían como Bo Diddley.

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Durante su etapa formativa, el Velvet Underground, grupo que al igual que todos los grandes conjuntos de rock empezó con versiones propias de los rockeros clásicos negros, sumó a sus huestes a la baterista Maureen Tucker debido a la devoción de ésta hacia el sonido rhythm and blues de los cincuenta. Lou Reed lo explicó: “Ella trabajaba todo el día como perforadora de tarjetas de computadora en la IBM. Al regresar a su casa ponía los discos de Bo Diddley y se sentaba a tocar la batería hasta las doce de la noche. Por eso nos imaginamos que sería la baterista perfecta para el Velvet, y lo fue”.

Los grupos continuadores del rock, con el paso de los años, le siguieron rindiendo homenajes a ese mito surgido en los orígenes del rock. Los integrantes de The New York Dolls, por ejemplo, un conjunto proto punk de la tierra del Tío Sam, usaban en sus presentaciones (sobre todo en su infamous tour británica, en donde dejaron sembrada su semilla en los futuros Sex Pistols y Clash) el tema “Pills” del mismo McDaniel, nacido el 30 de diciembre de 1928 en una granja algodonera entre los pueblos de McComb y Magnolia, en el estado de Mississippi.

Lo mismo hicieron los Dexy’s Midnight Runners, que se presentaban como “los hermanos soul celtas” luego de adaptar la música folk, de su Irlanda nativa, al pulso del rock de Diddley.  Éste, registrado primeramente como Otha Ellas Bates, al quedar huérfano se había ido a vivir con su madre adoptiva, Gussie McDaniel, por lo que pasaría a llamarse Ellas McDaniel.

David Byrne y Brian Eno, a su vez, se anotaron un tanto por encima de sus predecesores cuando en My Life in the Bush of Ghosts recurrieron no sólo a la música del Delta del Mississippi sino a la de África misma como inspiración, por medio del jungle beat de McDaniel. El cual al adoptar un nombre artístico se puso Bo Diddley, apelativo ligado al diddley bow, un instrumento de cuerda heredado de la cultura yoruba y usado en los campos del sur de su infancia.

Bo Diddley siempre fue algo aparte y por ello se mandó fabricar una guitarra rectangular, que la imaginería rockera terminó convirtiendo en un símbolo. Y como alguien aparte, también, siempre ofreció algo distinto, que con el tiempo se tornó singular y perenne, el mencionado jungle beat. Lo hizo acompañado de sus colaboradores eternos: “La Duquesa”, su hermanastra en la segunda guitarra; Billy Boy Arnold en la armónica, Franz Kirkland o Clifton James en la batería, Otis Spann en el piano y Jerome Green en las muy características maracas y coros.

Ese “jungle beat” o “Diddley sound” (como también se le conoció) era un elemento sobrenatural brotado del ambiente selvático y transformado culturalmente en un latido eléctrico, con el que este músico canalizaba la fuerza, la energía, de una nueva música que incluía un ritmo poderoso y repetitivo, acompañado de letras tan ligeras como provocativas.

Un pequeño listado de tales canciones dará cuenta de la magnitud de sus alcances: “Who do you love?”, “Before You Accuse Me”, “Pretty Thing”, “Road Runner”, “Crackin’ Up”, “I’m Sorry”, “Love is Strange”, “Hey Good Lookin’”, “Mona”, “You Can’t Judge a Book by the Cover”, “Diddy Wah Diddy”, entre otras y además de las anteriormente mencionadas “I’m a Man” y “Pills”.

Así como la de sus intérpretes: Muddy Waters, Buddy Holly, The Everly Brothers, The Zombies, Los Lobos, John Hammond, Eric Clapton, Captain Beefheart, The Animals, Pretty Things, George Thorogood, Ronnie Hawkins, Tom Petty o los Rolling Stones, entre muchos otros.

La reverencia mostrada por los músicos posteriores hacia las raíces del rock de Diddley, constituye la prueba tornasolada sobre su mitología  en el rock, y ésta se aplica desde que tal músico apareció en el horizonte. Desde entonces, ninguna historia rockera, por humilde que sea, estaría completa sin una confesión de su deuda con tal música.

El rock significa, en primera y última instancia y para siempre, la revisita a lo primitivo. Cuando los herederos del rock (desde hace siete décadas) han buscado hacer su música, se dirigen instintivamente hacia el rhythm and blues y hacia el rock and roll engendrado por aquél, y algunos de sus más talentosos representantes abrazan el jungle beat de Diddley como varita de virtud. Y lo hacen de modo tan voluntarioso como selectivo para señalar un sonido distintivo.

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VIDEO SUGERIDO: Bo Diddley – Road Runner, YouTube (VidZone)

 

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RAY CHARLES

        Por SERGIO MONSALVO C.          

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 HISTORIA DE UN GENIO CREADOR

Ray Charles (Ray Charles Robinson, 23/9/30, Albany, Georgia) es uno de los personajes más importantes para la música negra en los Estados Unidos después de la Segunda Guerra Mundial. La audaz fusión de gospel y blues plasmada por él en sus grabaciones con Atlantic Records a fines de los años cincuenta se anticipó al soul; el alcance de su repertorio, que incluye piezas country y baladas pop, lo convirtió en el máximo artista del crossover; y el control firme que siempre ejerció sobre el aspecto económico de su carrera se encuentra en marcado contraste con muchos artistas víctimas de su propia falta de juicio y de las prácticas fraudulentas de otros.

Al poco tiempo de su llegada al mundo, su familia se mudó a Florida. A los 5 años de edad un vecino le enseñó a tocar el piano. Un año después quedó traumatizado al presenciar la muerte de su hermano, que se ahogó en la gran tina donde su madre lavaba ajeno. A raíz de ello empezó a perder la vista por glaucoma. A los 7 años fue inscrito en una escuela donde aprendió a leer y a escribir música en braille, partituras para grandes bandas y a tocar el piano, el órgano, el clarinete, la trompeta y el saxofón alto. Sus primeras influencias fueron Chopin, Sibelius, Art Tatum y Artie Shaw.

Después de morir sus padres, abandonó la escuela a los 15 años. Vagó por varios estados de la Unión Americana ganándose la vida con su música y perfeccionando su imitación del estilo vocal de Charles Brown y Nat “King” Cole, quienes fueron sus ídolos durante la década siguiente. Después de tocar con grupos locales de baile, jazz e incluso country en Florida, Charles se mudó a Seattle, en la costa occidental de los Estados Unidos, en 1948.

A fin de evitar confusiones con el campeón boxeador Sugar Ray Robinson, se hizo llamar Ray Charles. Realizó su primera grabación (“Confession Blues”) con el McSon Trio, para la compañía discográfica Swingtime de Jack Lauderdale, ubicada en Los Ángeles. A ésta le siguieron “Baby Let Me Hold Your Hand” (1951), al estilo de Cole, y “Kiss Me Baby” (1952), que fueron hits menores en las listas de rhythm and blues.

Tras dos años de giras, como director musical del intérprete de rhythm and blues Lowell Fulson, Charles fue contratado por la Atlantic en 1952. Durante el año siguiente, colaboró como músico y produjo el éxito de Guitar Slim, “The Things I Used to Do”, además de fundar su primer pequeño grupo, con David “Fathead” Newman en el saxofón tenor. Su formación, compuesta del piano, el bajo, la batería, dos trompetas y dos saxofones, se erigió en modelo para todos los grandes conjuntos de rhythm and blues de la época.

Siguieron cinco años de giras casi ininterrumpidas, acompañadas por un creciente éxito en el mercado de las grabaciones del mencionado género. Su primer éxito con Atlantic fue la canción “It Should Have Been Me”, pero la mayoría de las composiciones de Charles, caracterizadas por un ritmo y una alegría únicos, en esencia fueron canciones de gospel con letras seculares. “You Better Leave That Woman Alone” originalmente se intituló “You Better Leave That Liar Alone”, en tanto que “Lonely Avenue” y “Talkin’ About You” fueron adaptaciones de conocidas melodías de gospel.

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Los éxitos de Ray Charles en el rhythm and blues, tales como “Mess Around” (1953) y “I Got a Woman” (1954), fueron seguidos por su primer hit entre el auditorio blanco, “Hallelujah I Love Her So” (1956).  En ese mismo año, Nesuhi Ertegun de Atlantic organizó la primera de varias grabaciones de jazz, en las cuales Charles fue apoyado por eminencias tales como Milt Jackson (en Soul Brothers, 1959) y el guitarrista Kenny Burrell.

Un año después simuló la estructura de llamada y respuesta formada en el gospel por el predicador y su congregación agregando a su conjunto a un trío de vocalistas femeninas, las Raelettes, encabezadas por Margie Hendrix, que anteriormente había colaborado con Chuck Willis. El grupo se vio reforzado también por la llegada de Hank Crawford en el saxofón barítono, y con esta formación grabó la dinámica pieza “What’d I Say”, un hit del Top Ten de las listas de pop en 1959 y un clásico de todos los tiempos.  Ese mismo año, Charles grabó las baladas acompañadas por cuerdas de The Genius of Ray Charles y consiguió un éxito menor con un country and western, “I’m Movin’ On” de Hank Snow.

Dicha mezcla de gospel secularizado, baladas y country puso las pautas artísticas para la siguiente década. En 1959, Charles se pasó de Atlantic a ABC, disquera que le ofrecía regalías por su trabajo como productor y la posesión de sus propias cintas maestras, términos que Atlantic no pudo igualar. Asimismo fundó su propia compañía editorial de música, Tangerine.

Durante un periodo de seis años, Charles grabó más de 20 éxitos, incluyendo tres que llegaron hasta las listas y que reflejaron los tres elementos principales de su trabajo. “Hit the Road Jack” (1961), de Percy Mayfield, fue armada como llamada y respuesta, con un intercambio vocal entre Hendrix y Charles, en tanto que una lenta balada de Hoagy Carmichael, “Georgia on My Mind” (1960), fue extraída de uno de los primeros discos conceptuales de Charles, Genius Hits the Road, álbum cuyas 12 canciones tenían cada una el nombre de algún estado de la Unión Americana en su título.

No obstante, el álbum conceptual que hizo época fue Modern Sounds in Country and Western Music (1963), el cual incluyó “I Can’t Stop Loving You”, una sentida versión de la pieza original de Don Gibson. A este exitoso sencillo siguieron otros tracks del mismo álbum, igualmente populares, y un segundo volumen, el cual incluyó “You Don’t Know Me” y “Your Cheating Heart”.  Un hit más inesperado fue “One Ming Julep” de su mejor álbum de jazz, Genius Plus Soul Equals Jazz (1961), con arreglos de Quincy Jones.

En 1964, Charles fue arrestado por posesión de drogas y no realizó ninguna gira al año siguiente, mientras superaba su adicción a la heroína. Desde 1965, sus discos fueron editados por su propia disquera, Tangerine, distribuida por ABC hasta 1973.

Los diez álbumes de este periodo también fueron conceptuales (por ejemplo, Sweet and Sour Tears, 1964, una colección de canciones en la cual cada pieza triste correspondía a una alegre) y con mayor influencia country, a excepción de A Message from the People (1972), una antología de material “consciente” difícil de definir en el sentido musical, misma que incluyó un éxito de Melanie, “Look What They Done to My Song, Ma”, así como “America the Beautiful”.  Sus últimos sencillos que entraran al Top Forty fueron “Don’t Change on Me” (ABC) y la pieza instrumental “Booty Butt” (Tangerine), ambos de 1971.

De 1973 a 1977, los álbumes de Charles fueron editados por su disquera Crossover. La producción de 1977, True to Life, que incluía una versión de “I Can See Clearly Now” de Johnny Nash, coincidió con su regreso a Atlantic, aunque desde 1982 el trabajo de Charles fue distribuido por Columbia.  Entre lo más destacado de este periodo están una grabación de Porgy and Bess (1976) con Cleo Laine, y su primera grabación hecha en Nashville, Wish You Were Here Tonight (1982).

Estas últimas obras tienden a poner énfasis en la voz de Charles, a expensas de la innovación musical. Su estilo ha influido notablemente en una generación de cantantes blancos, sobre todo Stevie Winwood, Joe Cocker y David Clayton-Thomas, de Blood, Sweat and Tears.

Charles ha compuesto para comerciales de televisión (Coca-Cola) y cantó las piezas temáticas de las películas The Cincinnati Kid y In the Heat of the Night (1967). Apareció en Ballad in Blue (1964) y The Blues Brothers (1980).  Brother Ray, su autobiografía escrita en colaboración con David Ritz, fue publicada en 1979 y luego fue llevada al cine en Ray, película del 2004. Ray Charles, el genio de la música, falleció el 10 de junio del mismo año.

RAY CHARLES (FOTO 3)

VIDEO SUGERIDO: Ray Charles – Hit The Road Jack (Original), YouTube (Bengoaunai)

 

Exlibris 3 - kopie

68 rpm/58

Por SERGIO MONSALVO C.

68 RPM 58 (FOTO 1)

El Capitán Beefheart irrumpió en la escena musical con el monolítico disco Trout Mask Replica, haciendo historia y destilando lo mejor del lenguaje del blues y del rock en nuevos estilos hasta entonces ni soñados, buscando algo más cerca del corazón mecánico e irracional del ruido y de los implacables ritmos de pistones que parecían representar la esencia tanto de la vida estadunidense como de su rock and roll.

El rock subterráneo en los sesenta no fue simplemente un género sustancioso ni un término inventado para reunir a los estilos divergentes bajo un solo rubro. Fue ante todo una corriente cuya concientización hizo posible el ensanchamiento de los horizontes, el primer indicio de la experimentación libre. Sus antecedentes teóricos se encontraban en el científico Hoffer, el literato Aldous Huxley, el filósofo Heard y el teólogo Alan Watts.

El rock and roll estaba restringido por la forma: los grupos de adolescentes creaban hits, pero las disonancias estaban prohibidas. Conforme el género comenzó a crear conciencia y a comprender su tradición, la mentalidad se tornó tan importante como la certidumbre física.

Hoy, cuando se consigue percibir las contribuciones aportadas por esta corriente a las formas de pensamiento, la experiencia subterránea no parece ya tan curiosa como impresionante. Es el potencial de la contracultura contra el sacrificio superfluo de los deseos que la sociedad todavía  exige al individuo.

La música electrónicamente reforzada y las hipnosis psicodélicas fueron uno de los medios para sonorizar la contracultura. Eran ataques trasmitidos a través del cuerpo a la racionalidad de la sociedad asentada, liberaciones extáticas de energías reprimidas. Todo se puso al servicio del aumento de la intensidad vital con la inocencia de una sensibilidad nueva.

68 RPM 58 (FOTO 2)

STRICTLY PERSONAL

CAPTAIN BEEFHEART & HIS MAGIC BAND

(Blue Thumb)

El rechazo hacia las listas de popularidad de muchos de los músicos locales en la zona californiana de los Estados Unidos creó la alternativa contra la maquinaria de los hits y dio a luz el concepto underground, como acción positiva contra las fórmulas programadas.

La sola idea de “música underground” sentó las bases divisorias de la cultura del rock. Los grupos coexistieron como científicos que en forma paralela ponían a prueba alucinantes experimentos.

En el sur de California se legitimó por parte de algunos locos tan arrebatados por la imagen freak que el ácido se les olvidó por completo. Uno de ellos fue Don Van Vliet, pintor, cuyo alter ego lo conduciría por veinte años a través de los siete mares de la música: el Captain Beefheart.

Beefheart figura entre los “obligados” de la memoria del rock subterráneo.  Mientras que su carrera arrancó bajo los auspicios cruzados del blues del Mississipi más ortodoxo y de la naciente psicodelia californiana, la continuación, en cambio, rebasó por mucho el estrecho marco usualmente reservado para todas las variaciones y los cambios realizados desde que Robert Johnson ejecutó sus primeras notas sobre una caja de jabón convertida en guitarra.

Principal actor de una visión artística que él quiso universal, Beefheart inventó un lenguaje musical; mejor dicho, esculpió, pintó, coreografió, declamó y construyó su música.

El conjunto del que era líder pasaba por una agrupación inglesa de rhythm and blues y  estaba constituido por Alex St. Clair y Doug Moon en las guitarras, Jerry Handley en el bajo y Paul Blakely en la batería. A&M, la disquera de Jerry Moss y Herb Alpert, los contrató y los citó a sesiones de grabación.

En ellas se expusieron las influencias profundas de Beefheart:  el delta blues de Fred McDowell, el blues eléctrico de Jimmy Reed, la armónica de Sonny Boy Williamson y el estilo vocal de aspereza cavernosa de Howlin’ Wolf.  Por no hablar del rhythm and blues a la manera de Stax. Más tarde se le agregaría el jazz vanguardista de Coltrane, Ornette Coleman y Cecil Taylor.

Impresionada, a pesar de saberlos “sin potencial comercial”, la compañía A&M propuso la realización de un álbum que Beefheart no tardó en entregar a Jerry Moss. Se trató, nada más ni nada menos, que de Safe as Milk, un álbum que ha hecho historia (la revista de música Crawdaddy lo calificó, embelesada, como “folk-blues del siglo XXI”).

A partir de ahí,  la integración de la banda evolucionó con la llegada de nuevos integrantes y el uso de instrumentos que hacían su primera aparición en el campo del rock: la marimba, un xilófono de madera originario del África central, que Beefheart habría de usar en casi todos sus discos; la log drum y el bottleneck, que hasta entonces no habían abandonado nunca el repertorio del blues. Sin embargo, la situación era dominada ante todo por la voz del Capitán.

Este órgano impactante y trascendente parece mandar sobre los elementos naturales y utilizar su poder para desatar tormentas y erupciones volcánicas. Todo lo cual marcó los primeros pasos de un camino artístico único. A la autoridad natural del blues, Beefheart le agregó la ironía y la desmesura de los surrealistas, como si el espíritu de Marcel Duchamp hubiera venido a flirtear con el alma faunesca de Howlin’ Wolf sobre las riberas del Mississippi.

El segundo álbum oficial, Strictly Personal (1968), destacó sobre todo por “Ah Feel Like Ahceed”, canción que provocó polémica y llevó a Beefheart a tomar posición sobre las drogas en general y el ácido en particular: “El LSD es la Disneylandia de los mayores”, dijo. “No me drogo –afirmaba Beefheart en sus raras entrevistas, para agregar, confiado–: Yo soy la droga”.

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Personal: Don Van Vliet, voz, armónica; Alex St. Clair, guitarra; Jeff Cotton, guitarra; Jerry Handley, bajo; John French, batería. Portada: Tom Wilkes, arte; Guy Webster, fotografías.

VIDEO SUGERIDO: Captain Beefheart & His Magic Band – German TV 1972, YouTube (GeorgeLupine4)

Graffiti: “Tomemos en serio la revolución, pero no nos tomemos en serio a nosotros mismos

BRUCE SPRINGSTEEN

Por SERGIO MONSALVO C.

BRUCE FOTO 1

 THE BOSS

En un paisaje poblado por nuevos dioses y pocos héroes, Bruce Springsteen no optó por el camino de estos últimos para asumir su papel en la historia. No. Él fue señalado como tal por sus compañeros de aventura. De ahí su sobrenombre: The Boss. Y, a pesar de no querer serlo, desde el principio se encarriló con tal suerte en su propia narración dentro de la música y, eso sí, a ésta la volvió homérica.

Unas veces lo ha hecho desde la Iliada (con la responsabilidad), otras desde la Odisea (con el compromiso), con esa voluntad eterna por instalar al ser humano más común u olvidado en el centro de su épica, trasladarlo al escenario de sus canciones e insuflarle el gran reto de la ilusión a pesar de todos los obstáculos que tiene la vida. En los libros de Homero está el origen de la historia humana, de su relación atávica con la mitología, de su papel enfrentado al victimismo del destino.

Es importante por ello escuchar la voz de Bruce, escarbar en sus temas, las historias que hay en medio de tanta villanía empleada y creada por los poderes políticos o financieros de hoy. Su canto nos sirve para reflexionar juntos sobre quiénes somos y ante qué nos enfrentamos, y la forma de actuar o sentir en la búsqueda de una Ítaca personal y colectiva.

Su voz, desde los primeros tracks con la legendaria E Street Band, ya abrazaba como una fuego inquieto en el cuerpo. Sólo basta escuchar “Growin’ Up” o “Spirit in the Night”, por ejemplo, con la introducción in crescendo, crepitante, que da paso a un incendio, a un flamear de guitarras, en su desafío encendido, para sentir que el mundo se inflama hasta el infinito, explota en pedazos y empieza a recomponer el/tú/nuestro horizonte.

Por eso es fácil identificarse con el personaje de Nick Hornby que lo trae a colación en High Fidelity (en el libro o la película correspondiente), el Boss siempre tendrá las palabras necesarias, la pieza para curar y el aliento del colega solidario que da el impulso hacia adelante, sin claudicar.

Pero también Bruce da voz a los marginados y a los abandonados por la sociedad. Es un autor de lo cotidiano, de su poética. Sus personajes se ensucian, visten ropa de trabajo o jeans de marcas plebeyas y hablan sencillamente. En esto el cantautor se parece a John Steinbeck, uno  de sus preceptores. Por muy sobrias y objetivas que parezcan las descripciones que haga, siempre serán compasivas y llenas de simpatía por los “perdedores”, por los “solitarios” y sus momentos, donde juega la honestidad, serán aptos para conmover y hacer de sus álbumes algo extraordinario.

Con sus temas hay que emocionarse al escuchar que tras la espesura de los problemas y el quiebre o falta de valores hay una luz o muchas, que existen dentro y gracias al espíritu rockero, y eso es algo que hay que cuidar entre todos, como comunidad.

Por eso, Bruce asume que tiene un compromiso con dicho espíritu y nunca lo olvida (“Cuidar de los nuestros…”). En ello radica su poder de convocatoria y la fuerza del enlace resultante. Siempre se ha hecho eco de su entorno, late en él, y ahí encuentra el fondo de su obra conceptual. Por eso sus canciones tienen nervio y maravillan por su voluntad artística.

Él ubica al rock en un nivel de nexo grupal, en el de himno interpretado a modo personal o en estadio, en el grito intenso que es de una colectividad entera, de una unión que se necesita reconocer en dicha voz conjunta, en el vínculo espiritual que busca instalar su razón de ser en el andar hacia su horizonte, hacia la promesa inexplicable de esa música. Por eso el hombre que nunca quiso ser “el jefe” se ha elevado por encima de las categorías y se ha erigido también en el Clint Eastwood del rock.

Y como icono mundial siente la responsabilidad, igualmente asumida, de estar a la altura del acontecimiento social que representa; de su propio discurso, planteamiento y convicciones frente a su público, sin dobleces, como desde hace cuatro décadas.

Bruce Springsteen And The E Street Band

 

 

Es un arte que ha mantenido el enfoque en la vida de sus personajes con la habilidad de un maestro en el cuento corto. Y que como tal tiene muchas influencias y experiencias como el lector que es y ha sido. Con los libros, la palabra y la poesía, el rock se volvió vigoroso y neuronal desde la década de los sesenta –de la que Bruce es beneficiario–, además de energético e instintivo. Él es un conocedor de ello.

Cada artista construye su propia tradición sin obedecer más límites que los de sus capacidades personales, sus afinidades o sus azares de identidad. El poeta T. S. Eliot escribió que “un creador influye en sus antecesores, porque fuerza a mirarlos a través del ejemplo que él ha establecido”. Efectivamente, en la razón (o sinrazón) de sus mentores está contenido el sentimiento que le inspira vida al rock desde que éste tuvo a sus pensadores como representantes: Bob Dylan, los Morrison (Jim y Van), John Lennon, Lou Reed, Leonard Cohen, Neil Young, Patti Smith, Nick Cave, David Byrne, Thom Yorke, Jarvis Cocker, Damon Albarn, Bruce Springsteen…

VIDEO SUGERIDO: Bruce Springsteen – Prove It All Night – Largo live 1978 (Blu-ray), YouTube (Brucetapes)

Su Yo dinámico es fruto de selecta literatura (desde los primeros escritos homéricos, pasando por el romanticismo decimonónico o la líbido freudiana y el viaje beat exterior e interior del siglo XX, el género puede adoptar estas apariencias o cualquier otra, según las lecturas de su autor.

No se puede ser un músico trascendente sin una tradición. Cada exponente del género, más o menos, ha ido eligiendo la suya. De este modo Homero, Herman Melville, Walt Whitman, Richard Ford, John Cheever, William Blake, Herman Hesse, J.D. Salinger, Aldous Huxley, George Orwell, J. R. R. Tolkien, Jack Kerouac, entre otras docenas de escritores, se han vuelto grandes rockeros sin haber escrito una sola canción o haberse armado con una guitarra eléctrica. Es otra de las cosas grandes que posee el género.

Sus textos han tenido que ver con la ontología genérica, con su andadura existencial y la hondura en su pensamiento. Y los rockeros gigantes (los mencionados, la intelligentsia, pues) han influido en ello como dijo Eliot, las nuevas generaciones los leen a partir de la obra del músico que los ha mencionado, influenciando a su vez a aquellos, sus mentores.

Por eso es muy importante conocer y saber qué han leído y leen esos músicos, de qué o quienes se han nutrido para llenar sus necesidades o crear su obra o ambas cosas a la vez. Cuando esos rockeros alcanzan una edad provecta, antes inconcebible, la necesidad de tales conocimientos es aún mayor, puesto que su experiencia de vida los ha dotado de sabiduría y ésta debe iluminar al resto de la comunidad.

Debido a ello, cuando leí la entrevista que el New York Times le hizo a Springsteen al respecto a finales del 2015, mi alegría fue enorme por el legado que ello significa y que será un referente de ahora en adelante para calibrar sus obras y su autobiografía, escrita de su puño y letra, y que ha sido todo un acontecimiento para la cultura del rock tras su aparición.

Por dicha entrevista sabemos que el músico tiene en su mesita de noche en estos momentos: Moby Dick, la cual le parece una hermosa historia de aventuras, la cual no quiere que termine nunca. Y junto a ella, El amor en los tiempos del cólera, de Gabriel García Márquez. “Simplemente porque trata muchos aspectos del amor humano. Luego vendrán Las aventuras de Augie March y Henderson, el rey de la lluvia de Saul Bellow”).

Sabemos que le gustan los escritores rusos: “los relatos cortos de Chejov, las novelas de Tolstoi y Dostoievski, me parecen totalmente modernos desde un punto de vista psicológico. Mis favoritas son Los hermanos Karamazov y, naturalmente, Ana Karenina”. Sabemos que leyó Las uvas de la ira “que es como esperaba que fuera”.

Igualmente hemos descubierto que lee mucho sobre el béisbol (la autobiografía de Mariano Rivera, el más reciente de ellos), cosmología (Corazones solitarios en el cosmos, de Dennis Overbye, fue uno de sus primeros libros en este sentido: “La lucha de los hombres y de las mujeres por contestar las preguntas más profundas que podemos plantearnos, me parece liberadora. También me hace ver en su justa medida los pequeños problemas que pueda tener a diario”).

Y, en buena medida, volúmenes sobre filosofía: “El libro que hizo orientarme hacia ello fue Historia de la filosofía occidental, de Bertrand Russell. Los más recientes, Vidas en examen, de Jim Miller, y Cómo vivir. Una vida con Montaigne, de Sarah Bakewell”.

Sabemos que el primer libro que leyó de niño fue El Mago de Oz: “Recuerdo que el libro y el hecho de poder leer me entusiasmaron”. Y que sus autores preferidos actuales son Philip Roth “por su humor escandaloso y subido de tono, por su excelencia y por su longevidad. Es difícil superar Pastoral americana, Me casé con un comunista y El teatro de Sabbath”; al igual que Cormac McCarthy (Meridiano de sangre y The Road ocupan un lugar destacado en sus estantes), lo mismo que Richard Ford (sus favoritos: “El periodista deportivo, El día de la independencia y Acción de gracias).

Siente especial afecto por Walt Whitman: “El verano siempre hace que quiera hojear Hojas de hierba durante un rato y sentarme en el porche delantero de mi casa. Al dejarlo, me siento más contento. Sé algo más sobre la democracia y eso de cuidarnos los unos a los otros”.

 Sabemos quiénes influyeron en su decisión de volverse músico y compositor y contribuyeron a su desarrollo artístico: “Fui muy poco a la universidad porque me convertí en músico y me eché a la carretera, pero por aquel entonces leía a Flannery O’Connor, James M. Cain, John Cheever, Sherwood Anderson y Jim Thompson. Estos autores influyeron mucho en el giro que dio mi música en torno a los años 1978 y 1982. Aportaron un sentido geográfico y la vena oscura a lo que escribía, ampliaron mis horizontes sobre lo que se podía lograr con una canción de rock y siguen siendo literalmente la base de lo que intento lograr hoy en día”.

Nos enteramos que los libros que lo han puesto furioso sobre el presente son Too Big to Fail, de Andrew Ross Sorkin; La gran apuesta, de Michael Lewis, y Someplace Like America, de Dale Maharidge, con fotografías de Michael S. Williamson y Someplace Like America, para el que escribió el prólogo. Libros sobre el reciente hundimiento financiero. “Los escándalos delictivos y la insensatez que se describen me llevaron directamente a crear mi álbum Wrecking Ball”, ha dicho.

Y, sobre todo, sabemos que si tuviera que nombrar un libro que lo haya convertido en quien es, le sería difícil nombrar sólo uno, pero que los cuentos cortos de Flannery O’Connor lo impactaron mucho: “Se puede sentir dentro de ellos la impenetrabilidad y los misterios intangibles de la vida que confunden a sus personajes, y que encuentro frente a mí todos los días”.

Gracias Boss.

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VIDEO SUGERIDO: Bruce Springsteen – Born to Run (Live Glastonbury 2009), YouTube (AL SEN)

 

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