Personajes icónicos del rock – CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS

ROD STEWART: EL VOLUBLE MOD

Por SERGIO MONSALVO C.

EL VOLUBLE MOD

Roderick David Stewart nació el 10 de enero de 1945 en el barrio obrero londinense de Highgate, como hijo del matrimonio escocés formado por Bob y Elsie Stewart. El futbol soccer fue muy importante en su vida adolescente. Fungió como capitán de su equipo escolar y quiso profesionalizarse en 1961, a los 16 años, al firmar un contrato provisional con el club de Brentfort. No obstante, su habilidad con el balón no le alcanzó para llegar a la primera división. Después de eso, Stewart asistió por breve tiempo a una academia de arte en Londres, y luego trabajó como sepulturero; estampando telas de seda y finalmente se lanzó a recorrer Europa como cantante ambulante de folk.

De regreso en Londres en 1963, tocó la armónica con Jimmy Powell and the Five Dimensions; grabó el sencillo «Good Morning Little Schoolgirl» en 1964, para después unirse a los Hoochie Coochie Men de Long John Baldry en 1964 como segundo cantante. Junto con Baldry sacó el sencillo «You’ll Be Mine».

Asimismo, trabajó como músico sesionista, tocando la armónica en «My Boy Lollipop» (Fontana, 1964) de la cantante Millie Small, tema producido por Chris Blackwell y primera pieza jamaiquina en lograr un verdadero éxito comercial en la Gran Bretaña.

En 1965 quiso integrarse al grupo Steampacket, formado por Brian Auger, Mick Waller y Julie Driscoll, pero el grupo se separó poco después debido a la decadencia del rhythm and blues en Londres. En 1966 grabó «Shake» de Sam Cooke (EMI/Columbia), respaldado por el grupo de Brian Auger.

En 1966 también formó el efímero grupo Shotgun Express con Peter Bardens (luego de Camel), así como los futuros miembros de Fleetwood Mac: Mick Fleetwood y Peter Green. Con ellos logró producir el sencillo «I Could Feel the Whole World Turn Round».

En 1967, Rod Stewart se convirtió en el cantante principal del Jeff Beck Group, integrado con Jeff Beck y Ron Wood. Con ello empezó su ascenso irrefrenable hasta convertirse en uno de los cantantes más expresivos de Inglaterra. Su estilo rocanrolero duro, con fuertes influencias del blues, caracterizó dos L.P.s excelentes del grupo (Truth, 1968; Beck-Ola, 1969), en los cuales la dura voz de Stewart reñía con la pirotecnia de Beck en la guitarra. Los conflictos constantes entre ellos condujeron, no obstante, a su salida del grupo.

Junto con su amigo Ron Wood se cambió a los Faces, integrado por antiguos miembros de The Small Faces. La división interna (Stewart tenía contrato con Vertigo/Mercury y los Faces, quienes acompañaron a Stewart en sus primeros discos como solista, estaban con Warner) al principio tuvo un efecto positivo. En forma paralela a este compromiso empezó a realizar sus propios proyectos como solista en 1970.

Con los Faces perfeccionó un sonido rocanrolero bonachón, mientras que en su trabajo solitario reveló un estilo vocal más sensible e introspectivo perfectamente apropiado para los temas autobiográficos que escribió para An Old Raincoat Won’t Let You Down (1969) y Gasoline Alley (1970).

Además, el periodo de Stewart como cantante folk le había dado un repertorio de bases más amplias y una más extensa gama de experiencias que la de sus compañeros en el rhythm and blues inglés. Los primeros dos álbumes incluyeron la canción clásica «Man of Sorrow», «Dirty Old Town» de Ewan MacColl y «Only a Hobo» de Bob Dylan, así como las reflexiones del propio Stewart, «Lady Day» y «Joe Lament». Una característica destacada de estos discos fue la guitarra acústica de Martin Quittenton.

En 1970 Stewart agregó la voz principal a «In a Broken Dream», la cual, cuando por fin salió en 1972 como composición de Python Lee Jackson, resultó un éxito internacional. En poco tiempo las ventas de Stewart superaron a los álbumes de los Faces.

Every Picture Tells a Story (1971) alcanzó el mayor éxito comercial. Además de la autobiográfica pieza del título y «Maggie May», en cuya composición participó Quittenton, incluía una interpretación de «Reason to Believe» de Tim Hardin y una versión apasionada del éxito de los Temptations (1966) «I Know (I’m Losing You)», revivido menos placenteramente un año antes por Rare Earth.

Never a Dull Moment (1972), semejante en su estilo, tuvo casi el mismo éxito, con un par de hits, «Angel» y «You Wear It Well», «Twistin’ the Night Away» de Sam Cooke y el clásico del blues «I’d Rather Go Blind». Sin embargo, los siguientes años no fueron igualmente productivos. La tensión fue creciendo entre Stewart y los Faces y Warner y Mercury se pelearon por el contrato del cantante. Después de un mediocre álbum en vivo y Smiler (1974), Stewart y los Faces se separaron y el cantante se unió a la compañía Warner.

«La voz de lija», como también se le conocía, había reconocido y aprovechado su oportunidad en el mercado, ubicándose entre la balada sentimental y un dinámico rhythm and blues. Stewart poseía un auténtico impulso rocanrolero y un estilo sin complicaciones. En vivo explotaba como un huracán, no temía ningún esfuerzo y con sus demostraciones de fuerza representaba al prototipo del rockero.

ROD STEWART (FOTO 2)

En 1972 participó en la ejecución sinfónica de la ópera rock Tommy y empezó a preparar su salida de los Faces, la cual se verificó finalmente en diciembre de 1976. El grupo se despidió con una extensa gira, mientras que al mismo tiempo el solista Rod Stewart ocupaba los primeros lugares en las listas de éxitos de ambos lados del Atlántico con la ultramelosa pieza «Sailing», producto de la pluma de los Sutherland Brothers.

Un éxito siguió a otro, tanto en forma de sencillo como de L.P. «This Heart of Mine», «Tonight’s the Night», «The Killing of Georgie» así como Atlantic Crossing y A Night on the Town continuaron la tradición del número uno. En Atlantic Crossing (1975), producido por Tom Dowd, Stewart fue respaldado por músicos sesionistas (incluyendo a la mayor parte de Booker T. and the MGs).

Con aire clínico, contenía dos hits, una nueva versión de «This Old Heart of Mine» de los Isley Brothers y «Sailing», de Gavin Sutherland, quien con su hermano Ian encabezó uno de los mejores grupos de pub-rock ingleses. Mucho mejor resultó A Night on the Town (1976). Además del éxito número uno en los Estados Unidos, «Tonight’s the Night», incluyó el sombrío «The Killing of Georgie», una crónica del asesinato de un joven homosexual, y «The First Cut Is the Deepest» de Cat Stevens.

Rod «The Mod» había ascendido a estrella de primera fila. Proporcionó titulares no sólo a la prensa musical sino también a la de chismes. Su relación de años con la actriz sueca Britt Ekland daba mucho material a las secciones de sociales de la prensa internacional, además de servir de material, sin asomo alguno de autoparodia, para hits como «Hot Legs» y «Do Ya Think I’m Sexy?» (1978).

En Atlantic Crossing trabajó con el veterano productor Rom Dowd (quien ya lo había hecho con Aretha Franklin y Eric Clapton, entre otros), mientras su «banda de garage» era integrada por formaciones cambiantes de músicos sesionistas.

Tras una larga abstinencia de giras, Stewart formó una banda fija en 1977 a fin de presentar en vivo el material de Foot Loose and Fancy Free (1977). El conjunto contaba con Carmine Appice en la batería (ex Vanilla Fudge, Phil Chen en el bajo, el ex guitarrista de Family Jim Cregan, Gary Grainger, también en la guitarra –el cual colaboró en la composición de varias canciones con Stewart‑‑, John Jarvis en los teclados y Bill Peek en la guitarra. La gira logró un éxito enorme, lo mismo que el sencillo «Hot Legs».

Stewart evidentemente se iba acercando cada vez más a un pop puro orientado hacia los hits. Con todo se conservó el aire siempre algo descuidado de sus respectivos acompañantes en el estudio y su propio estilo incomparable para cantar. Aunque los críticos especializados denostaron todos los L.P.s siguientes, declarando Blondes Have More Fun (1978) «el punto más bajo» de su carrera, se siguieron vendiendo como pan caliente.

En 1978 este volcán del rock se entregó con particular pasión a su afición futbolera. Se mantuvo al tanto de los juegos de la selección escocesa durante el Mundial de Argentina e impulsó a su equipo con el sencillo «Ole, Ola». El mismo año «Do Ya Think I’m Sexy?» se convirtió en el máximo éxito discotequero de la temporada.

En 1980, ya como dueño de una mansión de lujo en Hollywood, sacó el L.P. Foolish Behaviour, el cual puso de manifiesto los cálculos mercantiles que entran en las producciones musicales a cargo de las compañías, como también el de Tonight I’m Yours (1981).

Igualmente decepcionó el contenido del álbum doble Absolutely Live (1982), cuyo título era un engaño. Los cuatro lados de vinil dejaban traslucir muy poco de la increíble mezcla de flema y humor físico propia de sus hazañas en vivo. Dicha combinación no volvió a darse hasta la gira mundial de siete meses realizada por Stewart en 1983. El músico presentó durante ella las canciones de Body Wishes (1983).

El álbum ofrecía una música comercial, fácil de consumir y de digerir, vendió millones de ejemplares y dio el obligatorio hit sencillo de «Baby Jane». El nuevo grupo de acompañamiento reunía a los Babys Tony Brock en la batería y John Cory en la guitarra y los teclados, así como Jay Davis en el bajo, Robin Mesurier en la guitarra, John Savigar en los teclados, Jim Zavala en el saxofón y la armónica y al viejo conocido Jim Cregan.

La mayoría de dichos músicos participó en 1984 en el álbum Camouflage, el cual con excepción del enérgico rock de «Infatuation» sólo ofrecía un pop mediocre. En los años ochenta, figuraron entre sus éxitos internacionales «Passion» (1980), «Young Turks» (1981), la ya mencionada «Baby Jane» (1983) y un éxito número uno en Inglaterra con «Some Guys Have All the Luck» de Robert Palmer (1984), pieza que ya había sido un éxito para los Persuaders (Atco, 1973).

En 1986 Stewart volvió al Top Twenty en los Estados Unidos con «Love Touch» de la película Legal Eagles, y editó el disco Every Beat of My Heart, que junto con los siguientes (Out of Order, 1988; Vagabond Heart, 1991) han hecho olvidar lamentablemente al rocanrolero para dar paso a un veterano baladista (de actuales 75 años de edad), sobre todo encumbrado por el éxito de la larga serie The Great American Songbook, que está para comprobarlo. Y dentro del pop (con tendencia al soul) hasta su reciente Blood Red Roses.

Por supuesto, al canon del rock entra el Rod Stewart de la primera época, con aquellos magníficos álbumes y propuestas.

VIDEO SUGERIDO: Rod Stewart – Hot Legs (Official Video), YouTube (Rod Stewart)

ROD STEWART (FOTO 3)

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LIBROS: BOB DYLAN 80

Por SERGIO MONSALVO C.

EL BARDO INTERMINABLE*

Bob Dylan es un clásico contemporáneo. Un autor necesita pasar por las manos de varias generaciones para alcanzar tal condición. Es alguien cuyas obras se han convertido en referencias perdurables y a las cuales se revisita una y otra vez para realizar nuevas lecturas sobre ellas. Él, por su parte, ha sido un creador generoso en cuanto a las perspectivas desde las cuales estudiarlo. En lo referente a sus raíces musicales, en las letras de sus canciones, ha proporcionado el quid para ubicar las semillas que le dieron origen.

A lo largo de su trayectoria, el cantautor ha utilizado las baladas, los cantos outsiders (de temáticas “fuera de la ley”), el folk, las elegías (himnos religiosos y profanos de tradición campirana), los espirituales, las canciones de contenido social y de protesta y el rock, entre lo más recurrente. Y como soporte impulsor de todo ello el country blues.

Evidentemente las influencias han sido variadas. Sin embargo, se pueden quintaesenciar en dos personajes clave: Charlie Patton (en la raíz negra) y Woody Guthrie (en la blanca). Patton —oriundo de Mississippi— en diversos sentidos resumió, a su vez, los modelos musical y social que constituyeron el blues del Delta de las primeras tres décadas del siglo XX.

Cuando el 19 de marzo de 1962 apareció el álbum debut de Bob Dylan, con su nombre como título, el cantautor tenía apenas veinte años de edad y uno de haber llegado de la provincia a la ciudad de Nueva York. Llegó cargado de esa cantidad de antecedentes: el country blues de Patton, la temática social de Guthrie y el vasto legado musical de la campiña estadounidense. Con ese bagaje y algunas experiencias discursivas en los cafés del barrio bohemio del Greenwich Village, de la Urbe de Hierro, entró a los estudios de la CBS.

El disco no reflejó de manera fehaciente lo que el propio Dylan era, porque evolucionaba a toda velocidad. El material era antiguo, basado en sus fuentes tempranas, pero con las que seguía trabajando durante sus presentaciones. Sin embargo, como artista comenzó a madurar, a crecer. Los cambios entre su primer álbum y los siguientes fueron manifiestos.

Del material rústico pasó a la interpretación de poemas personales de altos vuelos brechtianos, a las profecías y a los himnos absolutos para el movimiento protestatario de los sesenta. En medio de todo ello hubo canciones de amor agridulce, romanticismo folk (incluso inauguró un nuevo género, el folk-rock) y country blues de músico vagabundo. El Dylan que se inició como un simple cantante folk contó con la suficiente personalidad para romper con la tradición y adoptó el rock para sus objetivos.

Desde entonces se convirtió en la figura más importante en el mundo de la canción popular (circunstancia legitimada por la obtención del Premio Nobel de Literatura), lugar que mantiene hasta la fecha. En el almanaque de sus canciones la observación es un aporte fundamental. Él trazó una nueva dimensión de lo cotidiano y refutó los prejuicios que juzgaban toda poesía sólo en términos de sentimiento y contenido, como si en el mundo del lamento existiera únicamente el lamento y no también todo lo que lo produce.

Y henos aquí, a los 80 años de edad de Bob, decenas de discos oficiales y más de medio siglo después en el punto del reencuentro entre las dos corrientes que engendraron la música popular de los Estados Unidos. El lamento y el relato, la sensualidad y lo jovial, la provocación y el rezo en ambos casos, y el soplo libertario gutural y lírico, sacudido por pulsaciones primitivas y regocijadas.

Las canciones de Dylan representan la lucha librada por un individuo para aportar un significado a la experiencia; de un artista en busca de una voz personal capaz de expresar una emoción y un tiempo, de esa voz que se alza para decir lo que necesita decir. Y son un auténtico curso sobre las raíces.

Dylan pasó de ser un músico folk y de protesta a un poeta de trascendencia universal; a uno que como los de la antigüedad canta y que, como los bardos de siempre, remueve la imaginación de quien lo escucha. Es un narrador que observa con agudeza y un adivinador que absorbe y envuelve con sus palabras, mismas que se ubican dentro de melodías cautivadoras y ritmos sencillos.

*Fragmento extraído el libro Bob Dylan 80, de la Editorial Doble A. Publicado de manera seriada a través del blog Con los audífonos puestos, entre los años 2019-2021.

BOB DYLAN (FOTO 2)

Bob Dylan 80

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Textos”

The Netherlands, 2021

CONTENIDO

El Poeta y su Trabajo

Mejores Discos del Siglo XX

“Like a Rolling Stone”

Hermanos de Sangre

Imágenes y Espejos

Los 50 de Bob

Tres Cuartos de Siglo

Razones para el Nobel

El Lector

El Crooner

Rolling Thunder Revue

El Vago

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BOB DYLAN 80 (XII)

Por SERGIO MONSALVO C.

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EL CROONER

Cumplir 75 años no era una cuestión baladí. Acceder a ellos en el mundo del rock aún menos y más raro. Muchos no lo han logrado. Bob Dylan es un dios contemporáneo (omnipresente y ubicuo, pero no a la usanza de Zeus y demás colegas sucedáneos, sino uno completamente humano, insondable) que encarnó como artista y que como tal, a esa edad provecta, afrontó otro reto ante la posibilidad de quedarse afónico para siempre.

Como en Locarno, Suiza, mientras actuaba con Tom Petty y los Heartbrakers y de repente se quedó sin voz (momento en que experimentó una epifanía, según cuenta en el libro Cronicles Vol. 1, y decidió iniciar la Never Ending Tour, con un grupo fijo, y con la cual lleva 30 años). Circunstancia que lo condujo a plantearse nuevas rutas como el ente moderno que es, como el veinteañero que habita en él desde hace una eternidad, aunque ésta no exista.

Uno de dichos objetivos era hacer un disco con los standards estadounidenses que más le habían gustado a lo largo de su vida, y que había cantado Frank Sinatra en su etapa con la Columbia Records. Un creador como Dylan nunca deja de sorprender y siempre estará inaugurando caminos, extendiendo o deconstruyendo los ya andados, sin importarle nada más.

Este icono contemporáneo, a los setenta y cinco años (festejados el 24 de mayo del 2016) y con más de cinco décadas en la escena musical, decidió que era buen momento para hacer algo diferente, en una vía ignota para él: como crooner.

Escogió tal sendero por un sólo motivo: el ajuste de cuentas. Primero por una cuestión histórica y luego por un capricho estético. El Dylan adolescente que escuchaba en los años cincuenta la radio en su natal Duluth, Minnesota, y se extasiaba con Elvis Presley, Little Richard y Jerry Lee Lewis, escuchó al locutor de aquel desierto paraje provinciano repetir las palabras que Frank Sinatra acababa de pronunciar con respecto al naciente rock and roll: “Es la forma de expresión más brutal, nauseabunda, desesperada y viciosa que he tenido la desgracia de escuchar. Lo que me consuela es que en seis meses habrá desaparecido”.

Esa espina se le quedó clavada como a millones de jóvenes, a quienes el género mismo ha resarcido de aquella estúpida declaración durante siete décadas con una interminable lista de nombres y obras que lo han encumbrado y acallado aquella tontería. Lo mismo con la fatua definición de que él (Sinatra) no vendía voz sino estilo.

Así, Dylan, el más conspicuo habitante del Olimpo rockero, con tres cuartos de siglo de vida encima decidió que era hora de entrar en aquellos terrenos de la memoria histórica para saldar cuentas con la misma herramienta de marras: el estilo. Esa característica que distingue a un autor de otro.

Y con ello, además, matar varios pájaros de un tiro: primeramente, la estulticia del conservador cantante y, en segundo término, las críticas a su propia forma de cantar desde que empezó en esas andanzas, por parte de muchos escribas de la prensa especializada y otros tantos colegas de la escena. A fin de cuentas, su propia forma interpretativa.

VIDEO SUGERIDO: Bob Dylan – The Night We Called It A Day, YouTube (BobDylanTV)

Él no sería un crooner a la usanza. No quería serlo, ni vestirse como tal, ni atender las instrucciones del productor para confeccionar el disco. No. Él era Bob Dylan y lo haría a su manera, como siempre (a fin de cuentas la palabra crooner, proveniente del inglés tiene connotaciones semejantes a trovador).

Con el apelativo crooner se define a los cantantes masculinos que interpretan piezas clásicas del ámbito conocido y standards (término que suele aplicarse a las canciones surgidas del ámbito pop, cuyo interés ha rebasado el momento de su lanzamiento original y, en muchos casos, la muerte de sus compositores. Con frecuencia se trata de piezas tomadas de obras musicales, del Tin Pan Alley, del cancionero popular, del teatro, del cine o recientemente del Top Ten). Dicho cantante suele poseer una voz grave, magnífica, aterciopelada o sedosa, seductora, y normalmente se hace acompañar por una orquesta o una big band.

Dylan usó dos medios para su construcción como tal. Uno, el musical, con el particular repertorio de Sinatra (el crooner por excelencia) y dos, con la palabra, su bagaje más contundente. Para la respuesta musical creó un disco con 10 tracks, acompañado de un quinteto y un grupo adicional de alientos (directo, sin overdubs ni sobreproducción y en el que incluso se le oye respirar).

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El título: Shadows in the Night. Su trigésimo sexto álbum de estudio y segundo, en 50 años de grabaciones, en el que se comprometió con canciones que no eran de su autoría (el anterior fue de canciones navideñas, Christmas in the Heart del 2009, hecho con fines benéficos).

El repertorio (“I’m a Fool for Want You”, “Some Enchanted Evening”, “Autumm Leaves”, “What’ll I Do?”, standards de Sinatra, Rogers & Hammerstein, Prévert e Irvin Berlin, respectivamente, entre ellos) interpretado con el modo crepuscular del Dylan actual, con el desgaste de la voz a causa de la existencia misma y bajo el conjuro de cada palabra y su peso al decirla, más que cantarla.

Puesto que esa reconocible voz nasal, terrosa, incisiva y que obliga a prestarle atención, ajusta las piezas escogidas a su intrincada modulación. La cual a veces suena sufrida, frágil, pero digna y contundente al mismo tiempo. El insospechado Dylan festejó los 50 años de sus discos canónicos, Bringing it all back home y Highway 61 revisited, con esta boutade como ejercicio de estilo.

Shadows in the Night (de sonido bello y delicadamente triste) es el disco dylaniano del ecuador de su séptima década vital. Lleva, como muchos otros suyos, una enorme lista de acotaciones para explicarlo y, entre ellas, la sutileza no señalada de dedicárselo a los críticos, a los que dice despreciar pero a los que no deja de seguir para cotejar sus propios argumentos (ya sea en las canciones, en las pocas entrevistas que concede o en los manifiestos que lanza de vez en cuando), verse reflejado y continuar redefiniéndose como desde el principio, como lo hizo al recibir el Premio MusiCares Person of Year 2015, por ejemplo.

Porque de eso se trata la carrera y el arte de Dylan: del diálogo consigo mismo. Y no importa en qué fecha se le ubique, en qué género trabaje o el espacio en vivo en el que se le capte: interpretará quizá una canción familiar pero ésta será otra porque consistirá en lo que ella diga de él o para él, no al revés. Mientras Bob, a su vez, ya estará en otro tiempo, el suyo. “Soy un artista del trapecio”, dijo en 1965, para mayor señalamiento esencial.

Esto conlleva una verdad clara: como buen artista Dylan no explica nada, esa es labor de quien lo oye, a él no le gustan los escuchas ociosos. Shadows in the Night le ha servido una vez más para ello (al igual que el siguiente álbum: Fallen Angels, en la misma tesitura). “Mis canciones son música personal; no son comunales. Lo que un músico tiene que conseguir es que la gente sienta sus propias emociones”.

Aquí habría que citar pertinentemente al poeta T.S. Eliot quien argumentó de manera semejante, con respecto al trabajo y al estilo: «Pongo mis sentimientos en palabras para mí. Y para todos debe ser el equivalente a lo que he sentido».

Yo, por mi parte, diría que el estilo consiste en hablarle al papel, a la materia plástica (o al micrófono, en este caso) con la misma franqueza con la que hablamos con nosotros mismos. Dylan lo hizo con este ejercicio estilístico a los 75 años, como expresión estética y, como siempre, a su manera.

VIDEO SUGERIDO: Bob Dylan – Fool Moon And Empty Arms (Audio), YouTube (BobDylanVEVO)

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PAUL SIMON

Por SERGIO MONSALVO C.

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LA SUAVIDAD MELANCÓLICA

Paul Simon nació el 13 de octubre de 1941 en Newark, New Jersey. Su padre era músico en una estación de radio y de él tomó sus primeros conocimientos musicales. Desde la infancia una estrecha amistad lo unió con Art Garfunkel, con quien grabó su primer pieza, «Hey Schoolgirl», haciéndose llamar Tom and Jerry.

A mediados de los años sesenta el dúo, ya como Simon and Garfunkel, era considerado la encarnación máxima de las canciones melancólicas, suaves y bonitas. En 1965 Simon grabó su primer L.P., Songbook, en Londres. Sin embargo, sorprendido por el inmenso éxito del tema «Sounds of Silence» (que incluso fue soundtrack de la película El graduado), olvidó sus ambiciones personales hasta 1970.

Tiempo en que aún en el pináculo de la fama se separaron Simon and Garfunkel, aunque no perdieron el contacto por completo. Simon colaboró después en cuatro acetatos de Garfunkel y en varias ocasiones se ha reunido con su antiguo compañero para realizar espectaculares conciertos multitudinarios.

Simon, un perfeccionista, está considerado como un heredero de la tradición de los grandes compositores populares de la talla de George Gershwin, Cole Porter e Irving Berlin. La aceptación por parte del público pudo comprobarla cuando él y Garfunkel se presentaron en un concierto en el Central Park de Nueva York en 1982, ante un millón de personas.

Su música contiene arreglos semejantes a los de la música de cámara, realizados con oficio sutil y de manera medida. Este compositor plantea una música perfectamente homogénea que exhala todos los perfumes del globo y produce de manera inmediata la impresión mágica de haber reencontrado en lo más recóndito de su ser el ritmo original de nuestro mundo.

Luego de su separación de Art Garfunkel a comienzos de la década de los setenta, este autor continuó su carrera como solista con el disco Paul Simon (1972). Los dos sencillos extraídos del mismo evidenciaban ya fusiones desenvueltas del pop con otros géneros musicales. «Mother and Child Reunion» se fundamentó en el reggae y fue grabada en Jamaica, en tanto que «Me and Julio Down by the Schoolyard» evocaba las tradiciones latinas de Nueva York.

Dicho énfasis multicultural fue subrayado por la gira organizada por él en 1973 con el grupo peruano Urubamba y el coro de gospel Jessy Dixon Singers. «Loves Me Like a Rock», pieza del siguiente acetato, There Goes Rhymin’ Simon (1973), utilizó de nueva cuenta el gospel; de igual forma, el disco incluyó la composición «American Tune», con aire de himno, una síntesis de los intentos del artista por crear metáforas para sus opiniones sobre la orientación moral y política de su país.

La grabación del concierto subsecuente, Live Rhymin’ (1974), fue seguida por la de Still Crazy After All These Years (1975). En éste, la pieza del título presentaba por primera vez una preocupación esencial evidente en la obra posterior de Simon: el intento de explorar la problemática derivada del envejecimiento dentro de un género musical arraigado en los sentimientos y las imágenes de la adolescencia. El disco incluía la irónica y pegajosa canción «Fifty Ways to Leave Your Lover», que ocupó buenos lugares en las listas de popularidad.

La única producción de Simon durante el resto de la década fue «Slip Sliding Away» (1977), éxito sencillo que entró también al Top Ten. Se apartó entonces de la música a favor del cine y actuó en la película Annie Hall (1977) de Woody Allen y escribió el guión, produjo y protagonizó One Trick Pony. El álbum del soundtrack acompañante (Warner, 1980) contenía la poderosa balada «How the Heart Approaches What It Yearns», en tanto que la pieza del título obtuvo un recatado reconocimiento.

La reunión con Garfunkel para un concierto al aire libre en Nueva York (1982) incitó a planear un nuevo álbum como dúo, idea que fue abandonada. La siguiente edición de Simon fue el medido e introvertido álbum Hearts and Bones (1983), cuyo momento más destacado fue «The Late Great Johnny Ace», un homenaje a Lennon y a la música cincuentera que inspiró a Simon de adolescente.

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Su proyecto Graceland inició en 1985 con sesiones de grabación en Johannesburgo. Posteriormente éstas se volvieron objeto de intensas polémicas debido al boicot cultural impuesto por la ONU a Sudáfrica. Editado en 1986, el álbum resultante presentó colaboraciones de los músicos Mbaqanga Ray Phiri (guitarra) y el coro Ladysmith Black Mambazo –que luego grabaría un disco para la Warner en 1987–, el grupo angelino de Los Lobos, los representantes del cajun Rockie Dopsie and the Twisters, además de Ralph McDonald, Adrian Belew, los Everly Brothers y Linda Ronstadt.

El sonido y la sensibilidad plasmados en Graceland redundaron en un suceso de popularidad mundial. No obstante, pese a su fuerte dimensión africana (y el indudable interés de Simon en los músicos sowetanos), la orientación esencial de Graceland era definitivamente estadounidense. El sencillo «You Can Call Me Al» retomó algunos de los temas fundamentales de Simon, al igual que la pieza del título.

En 1989, Simon colaboró en el disco Speaking of Dreams de Joan Baez, y en 1990 lanzó el disco más importante de su carrera, musicalmente hablando, The Rhythm of the Saints, un asombroso ejemplo de la llamada world music con el que Paul Simon visitó al mundo.

La década de los noventa el cantautor la dedicó por entero a la creación de su siguiente proyecto, un musical para Broadway que llevaría por título The Capeman (un acercamiento biográfico a la vida de un puertorriqueño sentenciado a muerte. Escribió las canciones, las interpretó él mismo y luego las lanzó como álbum con el nombre de Songs From The Capeman.

Lamentablemente ninguno de los dos, obra y disco, tuvieron aceptación pública y dicho proyecto causó más pérdidas que ganancias. El monto de las primeras llegó a rebasar los 11 millones de dólares. A fin de resarcirse económica y artísticamente, llevó a cabo una gira que resultó exitosa junto con Bob Dylan al final de la década.

Con el siglo XXI llegaron nuevas grabaciones: de You’re the One al reciente In the Blue Light. Una decena de álbumes, a los que ha promocionado individualmente con extensas giras internacionales, acompañado en algunas ocasiones por Brian Wilson. De igual manera lo ha hecho con su antiguo compañero Art Garfunkel.

Su querencia por el cine tampoco la ha olvidado y ha escrito algunas canciones para la pantalla grande como “Father and Daughter” para la película The Wild Thornberrys, que fue nominada para el Oscar. Mientras tanto su compañía discográfica ha lanzado sendas recopilaciones, con ediciones extendidas, rarezas y canciones inéditas para coleccionistas.

VIDEO SUGERIDO: Paul Simon – 50 Waya To Leave Your Lover – Live ay iTunes Festival, YouTube (ratuldhaka)

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BOB DYLAN 80 (X)

Por SERGIO MONSALVO C.

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EL CROONER

Cumplir 75 años no es una cuestión baladí. Acceder a ellos en el mundo del rock aún menos y más raro. Muchos no lo han logrado. Bob Dylan es un dios contemporáneo (omnipresente y ubicuo, pero no a la usanza de Zeus y demás colegas sucedáneos, sino uno completamente humano, insondable) que encarnó como artista y que ahora como tal, a esa edad provecta, afronta otro reto ante la posibilidad de quedarse afónico para siempre.

Este icono contemporáneo, a los setenta y cinco años (festejados el 24 de mayo: ¡felicidades Bob!) y más de cinco décadas en la escena musical, decidió que era buen momento para hacer algo diferente, en una vía ignota para él: como crooner.

Escogió tal sendero por un sólo motivo: el ajuste de cuentas. Primero por una cuestión histórica y luego por un capricho estético. El Dylan adolescente que escuchaba en los años cincuenta la radio en su natal Duluth, Minnesota, y se extasiaba con Elvis Presley, Little Richard y Jerry Lee Lewis escuchó al locutor de aquel desierto paraje provinciano repetir las palabras que Frank Sinatra acababa de pronunciar con respecto al naciente rock and roll: “Es la forma de expresión más brutal, nauseabunda, desesperada y viciosa que he tenido la desgracia de escuchar. Lo que me consuela es que en seis meses habrá desaparecido”.

VIDEO SUGERIDO: Bob Dylan – The Night We Called It A Day, YouTube (BobDylanTV)

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Shadows in the Night (de sonido bello y delicadamente triste) será el disco dylaniano del ecuador de su séptima década vital. Llevará, como muchos otros suyos, una enorme lista de acotaciones para explicarlo y, entre ellas, la sutileza no señalada de dedicárselo a los críticos, a los que dice despreciar pero a los que no deja de seguir para cotejar sus propios argumentos (ya sea en las canciones, en las pocas entrevistas que concede o en los manifiestos que lanza de vez en cuando), verse reflejado y continuar redefiniéndose como desde el principio, como lo hizo recientemente al recibir el Premio MusiCares Person of Year 2015, por ejemplo.

Yo, por mi parte, diría que el estilo consiste en hablarle al papel, a la materia plástica (o al micrófono, en este caso) con la misma franqueza con la que hablamos con nosotros mismos. Dylan lo ha hecho con este ejercicio estilístico a los 75 años, como expresión estética y, como siempre, a su manera.

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CANON: JEFF BECK

Por SERGIO MONSALVO C.

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UN NUEVO EMBRUJO

En época de magos y brujos no es raro que unos homenajeen a los otros. Como en el caso de Jeff Beck (un brujo mayor) que festejó el cumpleaños de Les Paul, quien nació con el nombre de Lester William Polfuss en Wisconsin en 1915 y fue conocido como «El Mago de Waukesha» (su pueblo de origen).

Les Paul fue un guitarrista muy influyente en el desarrollo de la música popular. Aparte, fue el inventor de la legendaria guitarra eléctrica de cuerpo sólido que lleva su nombre y pionero del uso de la técnica del over-dubbing (grabación múltiple). Asimismo fue un guitarrista virtuoso con influencias de Django Reinhardt y Eddie Lang.

En 1938 formó el trío que le dio fama internacional (con Jimmy Atkins al piano y Ernie Newton en el bajo) y continuó imparable con sus experimentos electrónicos hasta el día de su muerte, en agosto del 2009.

Recientemente, pues, Jeff Beck celebró por todo lo alto el que hubiera sido su aniversario de nacimiento número 95. El brujo mostrando las raíces de su aprendizaje en la sabiduría del mago.

El lugar de tal acontecimiento fue en un club de Times Square en Manhattan, concretamente, en el que el propio Les Paul tocó cada lunes durante catorce años antes de su fallecimiento: el Iridium Jazz Club.

Para tocar la música de uno de sus maestros el guitarrista británico convocó como banda de soporte a la de la vocalista Imelda May (la estrella del rockabilly vintage) lidereada por Darrel Higham (cantante, guitarrista y arreglista). Beck mismo tocó el famoso modelo “Clunker” de Paul.

Entre otros invitados al escenario estuvieron: Gary US Bonds, Brian Setzer y Trombone Shorty (un virtuoso de tal instrumento). El ambiente logrado por el conjunto en general recordó ampliamente el sonido característico que le dio lustre al homenajeado.

Fueron poco más de una veintena de canciones y piezas instrumentales, interpretadas en las voces de dichos invitados y por los solos de Beck. Un guitarrista mítico que nunca ha dejado de sorprender a lo largo de sus cinco décadas en el candelero.

VIDEO SUGERIDO: Jeff Beck – “Sleep Walk” (LIVE) (HD), YouTube (agf1405)

Los rumbos estéticos por los que ha transitado este músico sólo él los ha dirigido, sin mirar jamás a las listas de popularidad o a las modas consuetudinarias.

En el sonido conseguido en la actuación dedicada a Les Paul radica en mucho la esencia de este músico fantástico: a Beck no le interesa tocar rápido ni presumir su magisterio, aunque tendría la capacidad y el derecho legítimo de hacerlo.

JEFF BECK (FOTO 2)

En el entarimado, la guitarra ocupa, desde luego, el centro de la atención, pero como intérprete se pone al servicio de las canciones del homenajeado. Su técnica y virtuosismo nunca se convierten en un fin en sí mismo.

Jeff, prefiere experimentar en cada tema con estructuras y ritmos contemporáneos a Paul, más que con escalas y efectos especiales. A Beck le importan finalmente, y sobre todo, las texturas sonoras. Ésas que Paul legó y que han transitado por varios géneros.

La mejor expresión de ello queda asentada en el álbum Rock ‘N’ Roll Party (Honoring Les Paul), extraído de dicha presentación, y en el DVD homónimo que recoge todas las imágenes de la misma.

Con tal actuación y álbum, Jeff Beck concluyó una década, la primera de los años cero, que comenzó con la publicación en 2003 de Jeff (en el que fundió sin complicaciones la influencia electrónica con su pasado de blues/jazz). Estilo que fue laureado por la crítica y le brindó su cuarto Grammy.

Y luego, tras siete años de silencio, apareció Emotion & Commotion, álbum que descubrió a Beck en un modo más contemplativo, interpretando en la guitarra, con su tono inimitable, melodías que toman su inspiración en la música clásica, y en el que el poderoso riff es ejecutado junto a una orquesta de 64 integrantes.

Y finalizó tal decena con su rememoranza a Les Paul, a sus avances técnicos y a su herencia en el instrumento. El nuevo embrujo del genio británico llamado Jeff Beck.

VIDEO SUGERIDO: Rock N Roll Party – Jeff Beck (Tribute Les Paul) – Parte 2, YouTube (kmiavila22)]

JEFF BECK (FOTO 3)

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MITOLOGÍA DEL ROCK (I): LITTLE RICHARD

Por SERGIO MONSALVO C.

LITTLE RICHARD

EL ARQUITECTO BIZARRO

Después de la Guerra Civil en los Estados Unidos algunos ideólogos blancos empezaron a ver la cultura negra bajo una luz turbia. Los negros fueron contemplados como seres satánicos, libertinos, paganos, lujuriosos, anárquicos, violentos, dotados de una «inteligencia astuta», descendientes de «oradores salvajes e hipnotizadores» que en cuanto obtuvieron su libertad se convirtieron en “una turba ebria que apestaba a sudor africano».

Desde el punto de vista de estos blancos, los males de la vida negra eran evidentes en su música. Dicha rama del racismo (en la que se fundamenta el Ku Klux Klan) llegó a su punto culminante con la novela The Clansman, de Thomas Dixon, que trata acerca del Sur norteamericano durante el tiempo de su reconstrucción. Dicha narración fue publicada en 1905 y luego filmada atentamente por D. W. Griffith en 1915 con el título de El nacimiento de una nación.

Los blancos que promueven la igualdad racial, según el autor y sus seguidores, se han «hundido en el negro abismo de la vida animal» en el que el mestizaje y la anarquía van de la mano. La igualdad para tales racistas significa que la «barbarie estrangulará a la civilización por medio de la fuerza bruta». Para Dixon, todo el mal primitivo de la vida negra se condensaba en su música, que en la novela literalmente impulsa a los inocentes blancos hacia la muerte.

Los historiadores explican dichos estereotipos extremadamente negativos remitiéndose a las hostilidades sociales y económicas provocadas por la fallida reconstrucción republicana de los estados confederados derrotados. El siglo pasado comenzó con este horror itifálico. Los negros se les habían convertido, en sus fantasías racistas, en unos salvajes aullantes que se sacudían al ritmo de un tambor que borraba todo vestigio de racionalismo.

A lo largo de 100 años, tal ideología se desplazó desde una meditación acerca de la existencia o no de alma en los negros hacia una elucubración sobre su “maldad fundamental”. Los acontecimientos históricos ocurridos en los derrotados estados del Sur sólo vinieron a intensificar la tendencia general a transformar al viejo Tío Tom en un azufrado Lucifer, en un sátiro neolítico.

En medio de estas ideas y temores ontológicos vivía el sureño blanco estadounidense promedio a mitad del siglo XX. Los conservadores negros, por su parte, trataban de contrarrestar el asunto portándose más cristianos que cualquiera otros y fundamentaban su vida en los dogmas bíblicos. Y ahí la música pagana estaba más que condenada. El blues, por extensión.

Así que pensemos en las reacciones de ambos mundos cuando apareció en escena un ser inimaginable y al mismo tiempo omnipresente en las peores pesadillas culturales de los blancos estadounidenses: un esbelto negro, hijo de un ministro de la iglesia anglicana, un tanto cabezón, amanerado en extremo, bisexual, peinado con un gran copete crepé y fijado con spray, maquillado y pintados los ojos y los labios —que lucían un recortado bigotito—, vestido con un traje de gran escote, pegado y con estoperoles, lentejuelas y alguna otra bisutería, calzando zapatillas de cristal como Cenicienta, tocando el piano como si quisiera extraerle una confesión incendiaria y acompañado por una banda de cómplices interpretando un jump blues salvaje, el más salvaje que se había escuchado jamás y expeliendo onomatopeyas como awopbopaloobopalopbamboom a todo pulmón, con una voz rasposa, potente, fuerte, demoledora y perorando que con ello comenzaba la construcción del Rock & Roll.

LITTLE RICHARD FOTO 2

La visión presentada por Dixon, aquel espantado escritor decimonónico, del primitivismo negro fue pues el argumento con el cual se arremetió contra el naciente ritmo. Ganas no les faltaron de sacar las armas contra “el animal negro que quiere arrasar con los Estados Unidos blancos”. La música del malvado negro (según los aprensibles nacionalistas) empujaba a la víctima blanca —en este caso los fascinados adolescentes— al abismo del infierno.

Otro de esos racistas de larga trayectoria llamado «Ace» Carter y concatenado al ideólogo precedente (Dixon), se apegó a aquellos reputados conceptos tradicionales al denunciar en su cruzada moral al rock como la música de los negros que apelaba a lo «más vil en el hombre», al «animalismo y la vulgaridad».

El conservadurismo agregó los tambores a ese averno negro porque los ritmos salvajes ponían de relieve la libido primordial contra la que el hombre blanco había tratado de erigir la barrera de su cultura frágil y amenazada. El rock and roll nació con esta mitología sexual.

Y Little Richard fue el arquitecto y profeta más bizarro en su diseño. Sus cuatro argumentos fundamentales fueron: “Tutti Frutti”, “Long Tall Sally”, “Lucille” y “Good Golly Miss Molly”. Leyes sicalípticas talladas en piedra para la eternidad. Quedaron además inscritas en el mejor álbum del año 1957, que entraría en el canon del rock: Here’s Little Richard.

Lo que le sucedió después es materia para la Teoría de la Conspiración. Tras él fueron enviados los perros de reserva de los bandos afectados (avionazo y reconversión religiosa). El hecho patente es que Little Richard, el Arquitecto del Rock and Roll, nació como Richard Wayne Penniman, en Macon, Georgia (en el profundo Sur estadounidense), el 5 de diciembre de 1932. A los 87 años, con su muerte el 9 de mayo del 2020, y su leyenda se ha solidificado con materia pura de bizarría.

Discografía clásica y selecta: Here’s Little Richard (Specialty, 1957), The Fabulous Little Richard (Ace, 1959), 18 Greatest Hits (Rhino, 1985), The Formative Years 1951-1953 (Bear Family, 1989) The Georgia Peach (Specialty, 1991).

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(VIDEO SUGERIDO: Little Richard – Lucille LIVE 1973, YouTube (gimmeaslice)

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BOB DYLAN 80-VIII (2)

Por SERGIO MONSALVO C.

Bob Dylan Records "Bringing It All Back Home"

RAZONES PARA EL NOBEL

(SEGUNDA PARTE)

[Aclaración pertinente: El texto que presento a continuación lo escribí y publiqué en el año 2006, una década antes de que el deseo manifestado ahí se hiciera realidad. Por lo tanto, es menester tomar en cuenta lo anterior a la hora de su lectura.]

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PRESAGIO DEL PORVENIR

Si de lo que se trata, a la hora de designar al Premio Nobel de Literatura, es apoyar la reflexión directa de la obra en asuntos de la realidad política inmediata —anterior o presente—, como en los casos de Elfriede Jelinek y Harold Pinter, por mencionar a los premiados más recientes, ahí les va otro argumento a favor de Dylan: a “Masters of War”, el tema suyo que más ha sido nombrado por analistas políticos, sociólogos, maestros de Ciencia Política en distintas universidades de América, Asia, África y Europa y por dirigentes de organizaciones no gubernamentales, se le nominó como la Mejor Canción Política de todos los tiempos en el 2005 y el grueso de la lista en tal sentido ya es parte de estudios y tesis en dichas universidades.

El tema fue grabado el 23 de abril de 1963 en los estudios neoyorquinos de la compañía Columbia y forma parte de su segundo álbum, The Freewheelin’ Bob Dylan. En la canción se percibe coraje, el grano de su voz dimensiona la sensación. Y este coraje, la ira, le otorgó a Dylan el status de un James Dean del neofolk, el cual a final de cuentas lo empujó a replantearse direcciones: ¿la amplificada, eléctrica y más agresiva, quizá?

La pieza “Masters of War” (cuya estructura se remite a “Nottamun Town”, una melodía medieval pesadillezca enraizada en el arte de la pantomima), es todo menos un lamento pacifista. Dylan utilizó en ella al viejo personaje brechtiano del hombre que se enriquece con la guerra, como símbolo de un nuevo complejo en el aparato militar industrial.

Pluralizó y señaló a esos criminales de cuello blanco, corbata y lujoso escritorio —que se dedican a intensificar y comercializar la carrera armamentista, con lo cual amenazan al propio futuro del mundo—, e incluso les deseó la muerte en el último verso, jurando velar sus tumbas hasta haberse convencido de su fallecimiento. Con ese contenido y el recurso en los acordes de la guitarra en tono menor, lo que provoca una despiadada irritación, llevó a todos a pensar en el asunto.

Y aunque la canción se grabó sólo acompañada de dicha guitarra, su empuje y carácter iracundo resultó el presagio del rock y las turbulencias de los años venideros. “Masters of War” suena como si se hubiera escrito ayer. Desgraciadamente, su venenosa pasión tiene más sentido hoy que nunca, décadas después de su creación. Ésta data de cuando John F. Kennedy era inquilino de la Casa Blanca y muy poco antes de su asesinato en Dallas, a cargo quizá de aquéllos.

LA FACULTAD DEL CONOCIMIENTO

En la misma tesitura, la revista Rolling Stone —reputada publicación que se ha especializado en dar a conocer la bitácora del rock desde la década de los sesenta, y la más sobresaliente del periodismo mainstream en este sentido— con motivo de los cincuenta años del género realizó una encuesta a nivel mundial para integrar una lista de las cien canciones más trascendentes del mismo en su primer medio siglo.

El cuestionario fue dirigido a miles de destacados artistas y científicos de diversas disciplinas y nacionalidades. Escritores, poetas, traductores, cineastas, bailarines, arquitectos, escultores, pintores, actores, directores y músicos, así como periodistas y críticos, crearon dicho listado en el que como respuesta a la pregunta “¿cuál ha sido la canción que ha cambiado el rumbo de su vida?”, la casi totalidad contestó que “Like a Rolling Stone” de Bob Dylan.

Paradigma para clarificar la complejidad contemporánea y una respuesta para un nuevo conocimiento. Éste ya no procederá de ahondamientos ni de nombres monumentales, sino de muchas mentes maestras en archipiélago planetario. El filósofo James Surowiecki asegura que una multitud como ésta puede ser más inteligente (tomar mejores decisiones) que cualquiera de sus miembros siempre que se den tres condiciones básicas: que la multitud sea suficientemente diversa; que sus componentes puedan pensar de manera independiente, sin manipulación, y que haya algún mecanismo fiable, democrático, para recoger sus opiniones.

Opiniones heterogéneas, combinadas, destinadas a formar una inteligencia diversa, nutricia y compleja gracias a sus interrelaciones. A un resultado así Edward Wilson, biólogo emérito de la Universidad de Harvard, lo llama consilence, esa facultad del conocimiento nacida de descubrir e interpretar los cruces entre disciplinas.

Es decir, en el caso de esta canción y de este autor, la intelligensia global emitió su consenso sin ningún interés ni presión de por medio. Emociones, experiencias y sensibilidades a corazón abierto, comprobables y citables. ¿Qué mayor alarde democrático, señores académicos?

“Ya no me importa lo grande que sea una vieja canción folk o lo que signifique la tradición. Los tiempos cambian y yo quiero ponerme a hacer rock. Mis palabras son como fotografías y esa música me ayudará a dar tono y color a esas fotografías”.

BOB DYLAN 80 VIII SEGUNDA PARTE (FOTO 2)

Eso lo confesó Bob a principios de 1965. En mayo del mismo año grabó “Like a Rolling Stone” y todo lo anterior quedó postergado. Con ello hizo una revolución estética y psicológica, electrificó la poesía. Puso en palabras lo contemporáneo, lo retrató. “Tengo que hacer una canción nueva sobre lo que yo sé y acerca de lo que yo siento”, dijo.

Hacia allá se movía su lenguaje y hacia allá trasladó al mundo. Experimentó con los sonidos conectados al pulso cotidiano y con las raíces al viento. Construyó estilos, rítmica vivencial, nuevas visiones. Enarboló las palabras contra los que estaban autodestruyéndose, contra los personajes enajenados, apartados de la realidad, segregados de su auténtica naturaleza, oscurecidos por el sofisma de la ilusión y sin vida interna.

La canción resultó un cataclismo, produjo polémica. Se creó en los oyentes un sobrecogedor sentido de la inmediatez, tensando la fibra y el nervio con un irónico sentido férrico y literario: “Había una vez…” (Once upon a time…). La protesta y la propuesta. La virulencia de las emociones, un fuego existencial que consumió a seguidores antiguos y le ofrendó nuevos: numerosos, perdurables e interrelacionados.

ARGUMENTOS MISCELÁNEOS

(AUTOSERVICIO)

1) Dylan como autor ha publicado decenas de libros entre poesía, narrativa, autobiografías, dibujos y cancioneros, así como casi medio centenar de discos (en estudio, en vivo y compilaciones, de los cuales una docena son estimados como clásicos dentro de la historia de la música; las entradas a sus conciertos se agotan y ha vendido 40 millones de ejemplares). Sobre él se han editado, por otra parte, 600 títulos aproximadamente (ensayos, biografías, análisis de su obra) y 85 songbooks (cancioneros), en Internet hay 50 millones de hits con links bajo su nombre.

2) Uno de sus libros, Poems Without Titles, entró en los récords de Guinness al ser vendido en una subasta por 78 mil dólares a un anónimo coleccionista europeo. Caso insólito para el rubro de la poesía. Se trata de un poemario de 16 páginas, escrito a mano en 1960. O sea que se cotiza.

3) Ha sido guionista, productor, actor, musicalizador y co-director de cerca de una veintena de películas y documentales. La cinematografía es una disciplina por la que siempre ha mostrado interés como experimentador. Don’t Look Back (dirigida por D.A. Pennebecker), Renaldo y Clara (por él) y No Direction Home (de Martin Scorsese) son algunos ejemplos.

4) Su vida y textos han inspirado también producciones que conjugan música y teatro. La muestra más reciente es The Times They Are A-changin’, título tomado de una de sus propias melodías y estrenada en Broadway, Nueva York, bajo la dirección de Twyla Tharp.

5) La radio estadounidense XM Satellite lo contrató para conducir un programa semanal –“Theme Time Radio Hour”– donde hablaba de lo habido y por haber, ponía discos (algunas rarezas) y comentaba de música, gustos y propuestas tanto suyas como de algún invitado del medio artístico (seleccionaba piezas que no eran de su autoría, de las cuales recordaba anécdotas, sucesos, acompañados de reflexiones acerca de la vida); así como de temas de interés general. Eran emisiones monográficas de una hora de duración, en las que Dylan se enfocaba en temáticas variadas (sin vanalidades): lo mismo sobre el cosmos, algún punto geográfico, los transportes, la bebida, las estaciones del año, las cuestiones familiares; al igual que sobre las rupturas amorosas, los pequeños vicios o los libros canónicos. Había encanto, humor y brillantes historias a su cargo –citas literarias y leyendas–, de las cuales él disfrutaba tanto como el público. La trasmisión se escuchaba también por Internet para todo el planeta (www.xmradio.com). Otro oficio del poeta: comunicación directa y con retroalimentación.

BOB DYLAN 80 VIII SEGUNDA PARTE (FOTO 3)

Estas son en síntesis algunas razones para que se le otorgue el Nobel de Literatura. Bob Dylan ha sido un autor constante, comprometido y coherente consigo mismo, un artista preocupado por su entorno, un divulgador de la poesía (propia y de otros como William Blake, Rimbaud, Walt Whitman, Ginsberg, Kerouac, et al), es un icono de la cultura mundial, un paradigma para comprender la época…en fin.

Hace 100 años le dieron el premio a un poeta (el italiano Giosué Carducci por su profundidad y búsqueda crítica en el lenguaje). El último que lo recibió fue Wislawa Szymborska hace diez años (polaco al que se le alabó su precisión e ironía sobre la realidad humana). ¿No es tiempo ya de celebrar ese centenario, esa década, de que la poesía sea de nuevo reconocida y popular con argumentos semejantes? ¿De que Dylan le signifique un aire de frescura al Premio y un nombre para reclutar lectores y promotores hacia el género? ¿Cuántas razones más necesitan, señores académicos? ¿Hay alguna que entiendan? Quizá si les dijera que: “Había una vez…”

VIDEO SUGERIDO: Bob Dylan – Maters of War – Lyrics, YouTube (Nathan Lee)

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BOB DYLAN 80 – VIII (1)

Por SERGIO MONSALVO C.

RAZONES PARA EL NOBEL

(PRIMERA PARTE)

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Señores de la Real Academia Sueca: A través de la presente me permito solicitarles la concesión del Premio Nobel de Literatura para el escritor Bob Dylan. Y no sólo por haber dado a la canción dimensiones universales sino también por la poesía emanada de ella, como parte de una larga tradición artística. Pues de eso se trata el asunto, ¿o no?, de premiar el esfuerzo por retratar la condición humana con el instrumento de la palabra, con su mejor uso y estilo. Y en este caso, no únicamente por eso sino por muchas acciones más.

¿Consideran ustedes que el mundo ya no requiere de poetas andantes? Los medios de comunicación llevan cualquier manifestación cultural hasta el otro lado del globo en forma instantánea. En este sentido la expresión creativa personal a través de la música, iniciada por los trovadores, parece no hacer falta para comunicar las nuevas ni para registrar el paso del tiempo en las comunidades.

Sin embargo, los bardos aún existen. Y algunos insisten en contar historias, vivencias, leyendas, pensamientos, visiones y verdades. Quizá porque intuyen que la misma velocidad con la que ahora se trasmiten las noticias deforma la experiencia humana al sacarla de su contexto, al saturar la conciencia con hechos inconexos y distorsionar las palabras a su antojo. O porque saben que la música es el único medio capaz de retener y reproducir la utópica inocencia de un encuentro primigenio entre las personas.

¿Y QUIÉN ES BOB DYLAN?

Esta pregunta se la harán muchos de ustedes que, por causas de fuerza mayor seguro, no han tenido tiempo en medio siglo para escucharlo y menos para leerlo. Demasiadas cenas, ceremonias y otras cosas importantes. Así que anexo una serie de razones sobre el personaje para su consideración.

Entre su primer tema, titulado “You’re No Good”, y el último track de No Direction Home, su disco recopilatorio más impactante, suman cuarenta y cinco años de obra grabada por Robert Allen Zimmermann, mejor conocido como Bob Dylan.

Este hombre, que nació en 1941 en Duluth, Minnesota (y que cambió su nombre en homenaje a uno de sus autores favoritos: Dylan Thomas), pasó de ser un errabundo músico folk y de protesta a un poeta de trascendencia universal; a uno que como los de la antigüedad canta y que, como los bardos de siempre, remueve la imaginación de quien lo escucha.

Dylan es un narrador que observa con agudeza y un adivinador que absorbe y envuelve con sus palabras, mismas que se ubican dentro de melodías cautivadoras y ritmos sencillos e impetuosos. Inició como un simple vocero vernáculo, pero con prontitud y la suficiente personalidad logró romper con las tradiciones.

Cuando desde caminos insospechados llegó a la ciudad de Nueva York —como en una novela del país profundo o emergido de una road picture—, lo hizo cargado de una gran cantidad de influencias: el blues rural, la temática social de Woody Guthrie, el vasto legado musical de la campiña estadounidense y sus muchas lecturas de poesía y narrativa. Con ese bagaje y algunas experiencias discursivas se enfrentó a los cafés del barrio bohemio del Greenwich Village, plataforma de la contracultura en la Urbe de Hierro.

Por aquellos días se pudo leer en el New York Times lo siguiente con respecto al novel cantante: “Parece una cruza entre un muchacho del coro y un beatnik. Tiene un aspecto angélico y el pelo alborotado, cubierto parcialmente con una gorra —al estilo de Huckleberry Finn—. Quizá su ropa no sea de lo mejor, pero cuando trabaja con su guitarra, su armónica o al piano y canta aquellas canciones, no le queda a uno la menor duda de que desborda inspiración y talento”.

DYLAN 80 VIII (FOTO 2)

Dylan como artista comenzó a madurar, a crecer. Los cambios entre su primer álbum (1962) y los siguientes fueron manifiestos. Del material rústico pasó a la interpretación de poemas personales, a las profecías. Desde entonces Dylan se convirtió en la figura más importante en el mundo de la canción popular, lugar que mantiene hasta la fecha.

En su poesía la observación es el mejor pretexto para vislumbrar el porvenir. En el almanaque de sus canciones la observación es un aporte fundamental para la liberación de la imagen poética. Él trazó una nueva dimensión de lo cotidiano y refutó los prejuicios que juzgaban toda poesía sólo en términos de sentimiento y contenido, como si en el mundo del lamento existiera únicamente el lamento y no también todo lo que lo produce. En su poesía se explaya un nuevo mundo. La belleza de sus canciones está en lo que insinúan.

RAÍCES DEL RIZOMA

La cultura se está convirtiendo cada vez más en una industria y el hecho cultural o artístico en un elemento de consumo. Por lo tanto, señores académicos, no se puede desarrollar una política cultural alternativa a tales circunstancias sin que las historias que se cuenten sean también alternativas.

Dylan lo ha hecho desde que comenzó a andar el camino de las palabras, con y sin música. Ha sido una opción alternativa en la cultura —que no marginal— dado que su propuesta no ha sido externa al sistema, sino activa dentro de la misma sociedad, organizada en redes e interdisciplinas. Él se ha manifestado a través de diversas formas de la comunicación: el concierto, el disco, el cine, el libro (poesía, narrativa, autobiografía), la pintura, el video, la radio e Internet. ¿Cuántos de sus galardonados o candidatos pueden decir lo mismo?

Dylan ha reivindicado la noción de contador de historias del bardo. Este tipo de narración tiene algo de recitado, de oralidad que presupone un nivel de igualdad con el interlocutor. El recitado no existe sin alguien que haya de reconstruir los fragmentos del mismo. Esa narración, que siempre es poética implica las obras abiertas, como la suya, que exigen la implicación del espectador. Y ésta la ha habido durante décadas. En contra de lo que se cree, la opacidad intrínseca de su obra, más que impedir el conocimiento, propone la promesa de uno nuevo; sobre todo, presupone entender la identidad del ser humano como algo rizomático, la identidad de raíz no única sino múltiple.

UNO PARA TODOS

¿Quieren cantos por la paz, compromiso con el otro, voz de ayuda para el necesitado? En los comienzos de 1971, la guerra intestina en Pakistán dejó una cifra indeterminada de muertos (millones) y más aún de refugiados, mayoritariamente niños, perseguidos además por el azote de las epidemias y la desnutrición. Indiferencia del mundo, excepto de los rockeros.

Acudiendo al llamado de George Harrison, Bob participó en el primer concierto multitudinario destinado a recaudar fondos para esas víctimas. Se realizó el primero de agosto de aquel mismo año. El dinero recaudado se convirtió, vía la UNICEF, en medicamentos, comida y agua no contaminada. Tiempo después apareció el álbum triple y la película que daba cuenta de tal Concierto para Bangladesh. Las regalías pasaron también al mismo fin.

Dylan dejó constancia de su presencia en dicho evento con otro de sus himnos, que ni pintado para el momento: “Blowin’ in the Wind”, en una versión considerada histórica por la emotividad que transmitieron a la letra sus acompañantes ocasionales: Eric Clapton, George Harrison, Billy Preston, Ringo Starr y Leon Russell.

Treinta y cinco años después el concierto se reeditó en DVD, con algunos plus (documentales, ensayos y más escenas de la reunión musical), entre los que destaca “Love Minus Zero/No Limit”, otra versión dylaniana para el Gran Archivo. La recabación de sus ventas, así como del doble CD adjunto, siguieron el camino ininterrumpido hacia aquella parte del planeta, un país de 138 millones de habitantes cuya mitad vive en la extrema pobreza.

Palabra y obra del cantautor comprometido con sus semejantes, pero no sólo ahí, ¿más ejemplos?: Live Aid, “We are the World”, etcétera. A Dylan le duele el mundo.

VIDEO SUGERIDO: Bob Dylan – Blowin In The Wind – The Concert for Bangladesh – 1 August 1971, dailymotion (Dylan Station)

DYLAN 80 VIII (FOTO 3)

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