LOS OLVIDADOS: MIKE BLOOMFIELD

Por SERGIO MONSALVO C.

MIKE BLOOMFIELD (FOTO 1)

PRECURSOR DE TODO

Entre el grupo de jóvenes blancos de Chicago que descubrieron un mundo de música en su propio patio estaba Mike Bloomfield (nacido en 1945). Un muchacho zurdo que aprendió rápidamente a tocar la guitarra. Se integró a la corriente rocanrolera de su generación a los 15 años, tocando en grupos para amenizar bailes.

Entonces, con la curiosidad de un tipo que quiere conocer su oficio desde las bases, se dio a la tarea de buscar en los barrios bajos de Chicago a los auténticos intérpretes del blues urbano. Vagó por los bares y los sitios donde se reunían los fanáticos del blues y frecuentó con asiduidad el ambiente de los bluesmen negros.

A partir de ahí, Bloomfield tocó con éstos en lugares para aficionados a la música folk, interpretando desde canciones de Woody Guthrie hasta country blues.

A los 18 años formó The Group, una banda que acompañó a Big Joe Williams por un año aproximadamente. Fue acompañante también de Muddy Waters, Howling Wolf, Buddy Guy, Otis Rush, Big Walter, Junior Wells y varios músicos más.

“Había que pegarse a los bluesmen —diría a la postre Bloomfield—, tocar con ellos más y más. Trascender la calidad de blanco, si se quería absorber la música. Toqué en algunos sitios de Chicago donde no se había visto a un blanco desde hacía años.”

Por 1964, Paul Butterfield, otro músico blanco de gran arraigo en Chicago, iba a grabar un disco y necesitaba que alguien tocara la guitarra slide. Bloomfield hizo la prueba y grabó con él.

Tras el buen acoplamiento, Paul le pidió que se integrara a la recién formada Butterfield Blues Band. La presencia de un guitarrista como Bloomfield tuvo mucho que ver con la modernidad de la misma.

Sin embargo, tenía una oferta de Bob Dylan para acompañarlo en la también grabación de su álbum Highway 61 Revisited, que se realizaría a principios de 1965.

El rock había llegado a un punto en que ya se debían plantear preguntas vitales, de importancia fundamental. Aquella generación empezó a hacerle exigencias mayores al género, relacionadas con su propio crecimiento como seres humanos. Los textos de Dylan en tal disco tomaron al cielo por asalto.

Le dio a la canción, como tal (con “Like a Rolling Stone” encabezando el disco), dimensiones universales y también a la poesía emanada de ella, la parte que le correspondía de una larga tradición artística. Retrató la condición humana con el instrumento de la palabra, con su mejor uso y estilo.

Una obra maestra necesita el paso del tiempo para consolidar su peso, adquirir su suprema estatura y Dylan, con su aura de clásico contemporáneo, su voz raída y sus texturas añejas en blues y folk, se planteó como una novedad tan enigmática, tan individual y tan bien construida, que marcó para siempre la diferencia.

Con este álbum tuvo Dylan la certeza de que tenía que grabarlo, y que necesitaba algo fuerte, poderoso: la electricidad del rock fue la respuesta. Y llamó a los amigos que tenía en dicha escena: Mike Bloomfield (en la guitarra principal), Al Kooper y Paul Griffin (órgano y piano), Bob Gregg (batería), Harvey Goldstein (bajo) y Charlie McCoy (guitarra de acompañamiento). El propio Bob tocó la guitarra, el piano y la armónica.

Dicho grupo creó una enorme pulsión de energía. Todo empezaba con un golpe rápido del tambor, entraban entonces el órgano, el piano y la guitarra impactando con su riff al oyente, para dar finalmente paso a las palabras: “¡Había una vez…!”. Todo se contagió a partir de ahí.

Dylan hizo público su manifiesto y Bloomfield estuvo junto a él en la vorágine que se generó. Y tras ella Bob también le pidió integrarse a su grupo de acompañantes, pero Mike lo pensó y decidió aceptar el trabajo con Paul Butterfield.

Al amparo de largas improvisaciones, como en la del disco East-West de 1966, Bloomfield llegó a aportar al grupo un clima muy propio del blues y su eterna preocupación personal por la búsqueda de nuevos sonidos y la utilización de fraseos guitarrísticos novedosos.

De este modo, su manera de tocar la guitarra anunció muchos desarrollos posteriores del blues-rock, como el de la fusión. Un progresismo firmemente cimentado en las vertientes musicales negras.

MIKE BLOOMFIELD (FOTO 2)

En la búsqueda de los caminos que su inquietud le marcaba, el ya considerado un genial guitarrista, en 1967 fundó al grupo Electric Flag, que contó entre sus miembros a Harvey Brooks, Nick El Griego, Buddy Miles y Barry Goldberg, entre otros.

La tendencia de la banda se inclinó un poco hacia el jazz e inició con ello la corriente de fusión (el jazz-rock experimental) que posteriormente se reafirmaría con otros grupos.

La llamada fusión era en aquella época una combinación de jazz con el rock y/o el funk/soul, aunque a veces también con músicas extraradio (hasta los años ochenta se le denominó jazz-rock).

Para la mejor comprensión de ello, hay que remontarse a este año precisamente, cuando aparecieron los pioneros de esta música. Algunos jazzistas se sentían atraídos artísticamente por el rock, así que de manera cuidadosa empezaron a experimentar con él.

El disco Bitches Brew de Miles Davis y la fundación del grupo Lifetime por Tony Williams por lo general se consideran como el principio oficial de la fusión del lado jazzístico.

Por el lado del rock apareció Electric Flag con Bloomfield al frente. Los músicos involucrados en estos proyectos pueden anotarse como la primera camada del género. Todos se convirtieron en líderes de banda tras su paso por el grupo.

El disco A Long Time Comin’, es de una frescura envolvente. Una ventana abierta a un amplio horizonte que trae nuevos vientos. A pesar de haber sido un grupo fugaz, dejó algunas piezas que serían piedra de toque para futuras formaciones bajo dicho signo: “Groovin’ is Easy” (de Gravenites), “Texas” (de Bloomfield y Miles), “Sittin’ in Circles” (de Barry Goldberg) o “Killin’ Floor” (una versión de Howlin’ Wolf).

La fusión combinó, desde entonces, sobre todo la libertad y la complejidad del jazz con el carácter más directo y agresivo del rock (con sus vertientes blueseras, del soul y del funk).

La música tuvo éxito entre el público de ambos campos. Bloomfield abandonó la banda ese mismo año (1968) en busca de nuevas aventuras musicales.

Al año siguiente se integró a la Fathers and Sons para la grabación de un álbum doble con Muddy Waters, Otis Spann, Sam Lay, Donald “Duck” Dunn y Paul Butterfield.

Luego tomó un breve descanso para volver con Triumvirat, trío formado con John Hammond y Dr. John en 1974. Un año después se unió a la KGB con Carmine Appice, Rick Grech, Barry Goldberg y Ray Kennedy.

Posteriormente se convirtió en solista grabando el tradicional blues estadounidense. Murió el 13 de febrero de 1981 a la edad de 36 años.

VIDEO SUGERIDO: The Electric Flag – Killing Floor, YouTube (NoRosesForMe)

Mike Bloomfield with Electric Flag

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STING

Por SERGIO MONSALVO C.

STING (FOTO 1)

 ÍNTIMO Y UNIVERSAL

Varios años después de Nothing Like the Sun (1987), su tercer disco como solista (tras The Dream of the Blue Turtles, 1985, y Bring on the Night, 1986), Sting por fin dio una señal de vida sobre el acetato. The Soul Cages (1991) marcó el regreso de Sting el músico, el cual había figurado mucho menos en las noticias durante estos últimos años que el Sting activista a favor de los derechos humanos y el medio ambiente, el cantante pop que había asumido el papel de político. 

Al contrario de lo que uno hubiera esperado, la política estuvo prácticamente relegada en The Soul Cages. En cambio el músico, quien dedicó ese disco entre otros a su difunto padre, se remitió a sus más tempranos recuerdos de juventud.

Este artista del rock nació el 2 de octubre de 1951 en Wallsend, Inglaterra. Su verdadero nombre es Gordon Matthew Sumner y fue el primogénito de una familia de cuatro hijos. De padre lechero y madre peinadora, creció en la ciudad de Newcastle, al nordeste de la isla británica. Su infancia transcurrió dentro de un ambiente proletario que brindaba pocas posibilidades de un futuro promisorio. 

De esta manera tuvo que buscar solo su camino y educación. A ambos los descubrió desde muy joven escuchando la radio: la música sería su destino. En busca de él se lanzó a Londres y se involucró en el medio antes de integrar el trío Police, en 1977, junto con Stewart Copeland y Andy Summer, grupo que obtuvo la fama mundial por su atinada mezcla de elementos de rock, reggae y jazz. En 1984, luego de la aparición del disco Synchronicity, el grupo se desbandó.

Sting, el músico y cantante quien también había desplegado talento como actor, obtuvo su primer éxito como solista con la versión de “Spread a Little Happiness”, una balada de los años treinta que fue el tema de la película Brimstone and Treacle, en la cual desempeñó el papel estelar. Para 1985 se embarcó en el ambicioso proyecto del disco Dream of the Blue Turtles, álbum que tuvo una asombrosa recepción en todo el mundo, lo mismo que la gira emprendida por el artista a beneficio de Amnistía Internacional.

El álbum en vivo Bring on the Night (1986) marcó profundamente el desarrollo musical de Sting y precedió a la magnífica obra Nothing Like the Sun, que hablan de su conciencia humana y compromiso social.  En esta última grabación incluyó el tema “They Dance Alone”, sobre la penuria de las madres y esposas de los desaparecidos en Chile bajo la dictadura pinochetista.

Después de todo ello Sting luchó con un bloqueo creativo. Su pluma no produjo una canción durante más de tres años. Su vida se llevaba a cabo entre la pantalla cinematográfica, el teatro y al frente de la batalla por la conservación del medio ambiente mundial y contra las violaciones de los derechos humanos, el autoritarismo y la segregación racial. La muerte de sus padres lo empujó a viajar a la selva tropical brasileña, con los indios de la comunidad kaiapó del jefe Raoni.  Ahí llegó a la conclusión de no poder negar la muerte.

El periodo de luto subsiguiente condujo finalmente al L.P. The Soul Cages (1991), en el cual el músico Sting vuelve a la juventud de Gordon Sumner. The Soul Cages trata del relato personal del enfrentamiento de Sting con la muerte y de las preguntas con respecto a su propio funcionamiento derivadas de aquél. Un disco íntimo, en el cual el mar y la religión desempeñan un papel importante.  También en sus presentaciones en vivo el cantante había retrocedido varios pasos. En lugar de los grandes conjuntos con los cuales trabajó en el pasado, subía al escenario sólo con tres músicos más.

STING (FOTO 2)

Entre éstos, el guitarrista Dominic Miller participó en las grabaciones de The Soul Cages. Un músico que no admite limitaciones de estilo y que con la misma facilidad toca jazz, rock o música clásica. El tecladista David Sancious es un veterano que, entre otros, todavía llegó a colaborar con Jack Bruce.  El grupo era completado por el baterista Vinnie Colaiuta, el cual se presentó solo con Sting y quien ha sido elogiado por éste debido a la llamativa combinación de solidez y creatividad. El propio Sting se encargaba del bajo. Éste inconfundiblemente era el líder de la formación, pero dentro de un marco definido los músicos se permitían una libertad evidente.

A The Soul Cages desde un comienzo es posible escucharlo con una pesarosa canción abridora, “Island of Souls”, la cual trata acerca de un niño que quiere liberar a su padre de una existencia esclavizadora en los astilleros. De niño Gordon Sumner vivió con sus padres en Newcastle, cerca del muelle. El agua y el mar desempeñan un papel primordial a lo largo de todo el disco, como símbolo del inconsciente y de la muerte, así como también del pozo del que es posible extraer una gran creatividad. 

El título del L.P. se refiere, en este sentido, a una vieja leyenda que cuenta acerca de las almas de los náufragos que son mantenidas prisioneras en el mar, encerradas en jaulas por el diablo. El que quiera salvarlas tiene que buscar bajo el agua al diablo para luego retarlo y vencerlo en una borrachera. Si no lo consigue, el salvador en potencia se verá condenado él mismo a permanecer para siempre en el fondo del mar en “The Soul Cages”.

El mar, el padre, la religión: éstos son los símbolos utilizados por Sting en las  canciones de sus álbumes desde entonces (una decena, desde Ten Summoner’s Tales, de 1993, al reciente My Songs, del 2109) que precisamente por su variedad de estilos y estados de ánimo en conjunto causan una gran impresión. De igual forma, en lo que se refiere a las letras, son álbumes que requieren varias oídas para poner de manifiesto por completo su fuerza y su encanto.

De la misma manera como en diversas ocasiones, Sting reúne en torno a sí, a un grupo de excelentes músicos. Entre ellos han figurado el tecladista Kenny Kirkland, el saxofonista Branford Marsalis, el baterista Manu Katché y el guitarrista Dominic Miller.  Su discografía es interesante en gran medida por la enorme variedad en el material de las canciones. Una pieza de ambiente como “Island of Souls” se transforma como por fuerza propia en “All This Time”, con sus excursiones exóticas a la manera de Paul Simon, por ejemplo

Asimismo llama la atención el vuelo de la voz de Sting, que suena menos quejumbrosa y débil con el paso del tiempo. Líneas melódicas jazzísticas y a veces casi frívolas, las influencias del flamenco y del blues así como arreglos sudamericanos y clásicos, todo ello empacado en producciones cristalinas (hechas a veces por el propio Sting), se ha encargado de poner al músico, como solista, en un gran nicho desde hace más de tres décadas.

VIDEO SUGERIDO: Sting – Shape Of My Heart (My Songs Version/Live From The Today Show/2019), YouTube (Sting)

STING (FOTO 3)

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ERIC BURDON

Por SERGIO MONSALVO C.

ERIC BURDON (FOTO 1)

 SOLÍA SER UN ANIMAL

Eric Burdon nació el 11 de mayo de 1941 en Walker-On-Tyne, un suburbio de Newcastle, en Inglaterra, siendo hijo de una familia de obreros y creció, como tal, en el ríspido y violento ambiente del puerto industrial de esa zona.

Su afición como niño y adolescente proletario, la única que se podía permitir, era escuchar los discos de rhythm and blues negro que podía conseguir en dicho puerto, mediante trueques y a través de los marineros que los comerciaban.

(Obligado contexto. Antes de finalizar el primer lustro de la década de los años sesenta, la Gran Bretaña experimentó la propagación del rhythm and blues y del blues. Los más importantes grupos que se crearon entonces, se valieron para ello de bluseros originales como John Lee Hooker, Jimmy Reed, Sonny Boy Williamson o Muddy Waters, que habían hecho giras por aquel país, pero también de artistas escuchados en las jukeboxes, asimilados al terreno del rhythm and blues propiamente dicho, como Ray Charles por ejemplo. Gracias a esta actitud, los jóvenes músicos ingleses comprometidos con el blues retuvieron la atención de un vasto público que abarcaba ampliamente también a las minorías de entendidos.)

Después de asistir brevemente a una escuela de arte en Londres, Eric se mantuvo con trabajos ocasionales. En 1961, el padre británico del blues, Alexis Korner, lo llamó para integrarse a su banda, tras escucharlo cantar ocasionalmente. A Burdon, la música de Ray Charles, Chuck Berry y Bo Diddley lo enloquecía.

En una de las salas donde se presentaba Korner, Burdon conoció a Alan Price, a cuyo grupo Combo se uniría un año más tarde en Newcastle. Tras una presentación en el Down Beat Club de dicha ciudad, Eric Burdon se integró como cantante. Esto sucedió durante 1962.

Todos los del grupo (Hilton Valentine en la guitarra; Chas Chandler en el bajo; Alan Price en los teclados; John Steel en la batería y Burdon en la voz) se habían criado en aquel ambiente minero, con la cerveza oscura espesa y con las difíciles condiciones de vida de su lugar de procedencia.

Una noche de diciembre de 1963, Giorgio Gomelsky, un productor, los descubrió en el club a Go-Go mientras servían de teloneros para Sonny Boy Williamson, que se encontraba de gira por Inglaterra. Se los llevó consigo a Londres. Donde estaban sucediendo las cosas.

Entraron a tocar en el círculo de clubes londinense y grabaron el sencillo “Baby, Let Me Take You Home”, que al no suscitar reacción alguna en el mercado buscaron hacer cambios.

Graham Bond, el líder de otra banda popular en tal escena, les sugirió empezar por el nombre y los denominó The Animals debido a la fuerza con la que interpretaban el género.

En esa época Burdon pasó a encabezar al grupo, y una de sus primeras decisiones fue cambió del sello EMI, en el que estaban, a la compañía discográfica Decca.

Con ésta lograron colocar un éxito “Top Ten” en la Gran Bretaña y los Estados Unidos con su versión de “Don’t Bring Me Down” (1966), de los compositores del Brill Building Gerry Goffin y Carole King.

ERIC BURDON (FOTO 2)

Los éxitos de ventas y de lista (que encabezó la ya hoy clásica “The House of the Rising Sun”) se fueron acumulando en discos como The Animals (1964), Get Yourself a College Girl (1965), Animal Tracks (1965) y Animalisms (1966).

Tras ellos Price abandonó al grupo para iniciar una carrera como solista; lo reemplazó Dave Rowberry. A éste le siguió una infinidad de cambios de personal. Viajaron a los Estados Unidos para emprender una corta gira, que se convirtió en larga y luego en permanencia.

Atraído por la nueva música underground de California, Burdon deseó apartarse de las raíces del grupo en el rhythm and blues. A finales de 1966 reformó al conjunto con el nombre de Eric Burdon and The Animals.  Sólo Jenkins sobrevivió de la formación anterior.

Los nuevos integrantes eran John Weider (ex Family) en la guitarra y el violín; el guitarrista Vic Briggs de Steampacket de Brian Auger; y el bajista Danny McCullough.  Después de cambiarse a California, este grupo tuvo una serie de hits “top twenty” con MGM, los cuales reflejaron el entusiasmo de Burdon hacia el estilo de vida de los hippies.

Supervisados por el productor de Dylan Tom Wilson, figuraron entre ellos “When I Was Young”, “San Francisco Nights”, “Monterey” (todos de 1967) y “Sky Pilot” (1968). Esta formación de los Animals se desintegró en 1969.

De ahí en adelante Burdon ha seguido una carrera como solista, la cual empezó en forma prometedora en el soul como colaborador con el grupo de War. A un sencillo de éxito, “Spill the Wine” (1970), le siguieron dos álbumes, incluyendo el extrañamente titulado Black Man’s Burdon.

Luego grabó un L.P. con el veterano bluesman Jimmy Witherspoon (Guilty, 1971), firmó con el sello Capitol para sacar tres discos mediocres con la Eric Burdon Band, (1974-1975).

No tuvo éxito tampoco la reunión de los Animals originales, la cual resultó en un gran álbum, Before We Were So Rudely Interrumped (1977), que lamentablemente no tuvo repercusión (el punk ya estaba en pleno desarrollo).

Ese mismo año, Burdon se hizo producir un disco como solista por Chas Chandler (Survivor, Polydor, 1977).

En busca de nuevas inspiraciones Eric se fue  a radicar en Hamburgo.  En 1979 participó en la gira “Panik” de Udo Lindenberg, durante la cual cosechó muchos aplausos.

En 1980 la cineasta Christel Buschmann recurrió a su actuación para la cinta Gibby West Germany. A continuación fundó con rockeros alemanes, tales como Bertram Engel en la batería y Jean-Jacques Kravetz en los teclados, el grupo Eric Burdon’s Fire Dept. Tras dos años presentaron el L.P. The Last Drive.

Después de todas estas experiencias frustrantes, Burdon confirmó su reputación bluesera con el disco Comeback en 1982. Lo apoyaron músicos experimentados como Tony Braunagel (ex Clover) y el guitarrista John Sterling (Love), impulsándolo a alcanzar niveles inesperados a estas alturas.

Gracias a su “incomparable fraseo”, Burdon hizo de este L.P. una interpretación contemporánea del r&b. Se acordó de su estilo más duro y rockero del blues y recuperó su antigua condición. En 1983, Power Company confirmó la nueva fuerza del cantante, pero ésta no se vio reflejada en las ventas del disco. Careció de éxito también la segunda reintegración de los Animals, intentada en 1983-1984 (con el fallido disco Ark).

En 1986, Eric Burdon publicó la descarnada autobiografía I Used to Be an Animal but I’m Alright Now, donde figuran las luces y oscuridades que lo habían acompañado a lo largo de su carrera hasta entonces.

Aunque en las últimas décadas ya no se ha ubicado en el epicentro de los acontecimientos musicales (con ningún disco significativo, infinidad de reinterpretaciones en diversas antologías y con el más reciente de estudio, ‘Til Your River Runs Dry, del 2013), Eric Burdon siempre fue una de las más grandes voces del rock y figuró entre los verdaderos innovadores del mismo.

Ha vivido todas las altas y bajas de su profesión (adicciones y recuperación en espiral continua, en lo artístico y en lo personal). Alcanzó la mayor calidad (musical e interpretativa) al no aceptar transigencias, pero perdió terreno cada vez que se sometió a las exigencias circunstanciales y comerciales. Pese a todo, Eric Burdon sigue en el camino a los casi 80 años de edad.

VIDEO SUGERIDO: Eric Burdon & The Animals “It’s My Life” 01-09-19 Belly Up Tavern (San Diego, CA), YouTube (Charlie Lester – Concert Memories)

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LITTLE RICHARD

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL ARQUITECTO BIZARRO

Después de la Guerra Civil en los Estados Unidos algunos ideólogos blancos empezaron a ver la cultura negra bajo una luz turbia. Los negros fueron contemplados como seres satánicos, libertinos, paganos, lujuriosos, anárquicos, violentos, dotados de una “inteligencia astuta”,  desciendientes de “salvajes oradores hipnotizadores” que en cuanto obtuvieron su libertad se convirtieron en una turba ebria que apestaba a sudor africano”.

Desde el punto de vista de estos blancos, los males de la vida negra eran evidentes en su música. Dicha rama del racismo (en la que se fundamenta el Ku Klux Klan) llegó a su punto culminante con la novela The Clansman, de Thomas Dixon, que trata acerca del Sur norteamericano durante el tiempo de su reconstrucción. Dicha narración fue publicada en 1905 y luego filmada atentamente por D. W. Griffith en 1915 con el título de El nacimiento de una nación.

Los blancos que promueven la igualdad racial, según el autor y sus seguidores, se han “hundido en el negro abismo de la vida animal” en el que el mestizaje y la anarquía van de la mano. La igualdad para tales racistas significa que la “barbarie estrangulará a la civilización por medio de la fuerza bruta”.  Para Dixon, todo el mal primitivo de la vida negra se condensaba en su música, que en la novela literalmente impulsa a los inocentes blancos hacia la muerte.

Los historiadores explican dichos estereotipos extremadamente negativos remitiéndose a las hostilidades sociales y económicas provocadas por la fallida reconstrucción republicana de los estados confederados derrotados. El siglo pasado comenzó con este horror itifálico. Los negros se les habían convertido, en sus fantasías racistas, en unos salvajes aullantes que se sacudían al ritmo de un tambor que borraba todo vestigio de racionalismo.

A lo largo de 100 años, tal ideología se desplazó desde una meditación acerca de la existencia o no de alma en los negros hacia una elucubración sobre su “maldad fundamental”. Los acontecimientos históricos ocurridos en los derrotados estados del Sur sólo vinieron a intensificar la tendencia general a transformar al viejo Tío Tom en un azufrado Lucifer, en  un sátiro neolítico.

En medio de estas ideas y temores ontológicos vivía el sureño blanco estadounidense promedio a mitad del siglo XX. Los conservadores negros, por su parte, trataban de contrarrestar el asunto portándose más cristianos que cualquiera otros y fundamentaban su vida en los dogmas bíblicos. Y ahí la música pagana estaba más que condenada. El blues, por extensión.

Así que pensemos en las reacciones de ambos mundos cuando apareció en escena un ser inimaginable y al mismo tiempo omnipresente en las peores pesadillas culturales de los blancos estadounidenses: un esbelto negro, hijo de un ministro de la iglesia anglicana, un tanto cabezón, amanerado en extremo, bisexual, peinado con un gran copete crepé y fijado con spray, maquillado y pintados los ojos y los labios —que lucían un recortado bigotito—, vestido con traje de gran escote, pegado y con estoperoles, lentejuelas y alguna otra bisutería, calzando zapatillas de cristal como Cenicienta, tocando el piano como si quisiera extraerle una confesión incendiaria y acompañado por una banda de cómplices interpretando un jump blues salvaje, el más salvaje que se había escuchado jamás y expeliendo onomatopeyas como awopbopaloobopalopbamboom a todo pulmón, con una voz rasposa, potente, fuerte, demoledora y perorando que con ello comenzaba la construcción del Rock & Roll.

LITTLE RICHARD fOTO

La visión presentada por Dixon, aquel espantado escritor decimonónico, del primitivismo negro fue pues el argumento con el cual se arremetió contra el naciente ritmo. Ganas no les faltaron de sacar las armas contra “el animal negro que quiere arrasar con los Estados Unidos blancos”. La música del malvado negro (según los aprensibles nacionalistas) empujaba a la víctima blanca —en este caso los fascinados adolescentes— al abismo del infierno.

El conservadurismo agregó los tambores a ese averno negro porque los ritmos salvajes ponían de relieve la libido primordial contra la que el hombre blanco había tratado de erigir la barrera de su cultura frágil y amenazada. El rock and roll nació con esta mitología sexual.

Y Little Richard fue el arquitecto y profeta más bizarro en su diseño. Sus cuatro argumentos fundamentales fueron: “Tutti Frutti”, “Long Tall Sally”, “Lucille” y “Good Golly Miss Molly”. Leyes sicalípticas talladas en piedra para la eternidad. Quedaron además inscritas en el mejor álbum del año 1957, que entraría en el canon del rock: Here’s Little Richard.

Lo que le sucedió después es materia para la Teoría de la Conspiración. Tras él fueron enviados los perros de reserva de los bandos afectados (avionazo y reconversión religiosa). El hecho patente es que Little Richard, el Arquitecto del Rock and Roll, nació como Richard Wayne Penniman, en Macon, Georgia (en el profundo Sur estadounidense), el 5 de diciembre de 1932. A los 87 años, con su muerte el 9 de mayo del 2020, su leyenda se ha solidificado con materia pura de bizarría.

Discografía clásica y selecta: Here’s Little Richard (Specialty, 1957), The Fabulous Little Richard (Ace, 1959), 18 Greatest Hits (Rhino, 1985), The Formative Years 1951-1953 (Bear Family, 1989) The Georgia Peach (Specialty, 1991).

(VIDEO SUGERIDO: Little Richard – Lucille LIVE 1973, YouTube (gimmeaslice)

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STEVE WINWOOD

Por SERGIO MONSALVO C.

STEVE WINWOOD (FOTO 1)

 SOUL SIN TRÁFICO

Desde su debut discográfico como solista, de título homónimo, luego de la disolución del grupo Traffic en 1974, hasta  Refugees of the Heart (1990) su sexto álbum, Steve Winwood había mantenido como promedio un L.P. publicado cada tres años. Constancia que se rompió durante la siguiente década, en la que pasaron hasta siete calendarios para conocer su siguiente obra, Junction Seven.

A partir de ahí hubo otra cuenta, distinta, con el timing que el músico marcara. A su propio ritmo. Del que ha sido muy celoso. Lo que sí se mantiene incólume con cada nuevo álbum del geniecillo británico, oriundo de Birmingham (donde nació un 12 de mayo de 1948), es una renovada oportunidad para escuchar una música estimulante (rica en contenido y destilada en los mejores alambiques) como una buena bebida.

Winwood, con sus maneras tranquilas y sin aspavientos, ha sabido romper esa implacable lógica del negocio discográfico que impone una producción anual, debido a lo cual sus salteadas obras muestran un exultante alto nivel compositivo y de sofisticación, prueba de que a veces hay que saber administrar tanto el feeling como el talento, sin malgastarlos.

Las canciones de cada disco muestran su flujo relajado y un sonido que suena reconocible desde cualquier plataforma de sonido. Aunque sinceramente, pienso que la escucha de las piezas de este músico necesitan ser tocadas en ese aparato llamado tocadiscos y su plato giratorio.

Con todo el ritual que implica la apertura de la funda, la revisión rápida del nuevo vinil (por alguna rebaba olvidada) y la colocación a mano de la aguja en el primer surco, que soltará su anhelado despertar en las bocinas contiguas.

Se necesita de tal ritual para confirmar que la negra voz soulera, el mítico órgano Hammond siguen ahí; que la voz continúa llevando una emoción directa y aún muy identificable pese al transcurrir del tiempo; que el sintetizador no ha perdido en absoluto su fascinante humanidad, que Winwood sigue creativo a los setenta y un años…

Sin lugar a dudas, a fuerza de mantenerse activo, de evitar reproducir incansablemente los mismos esquemas, Little Stevie (como se le conoció durante sus primeros años en la escena), el ex niño prodigio del rock and roll, no nos ha privado del indispensable efecto de la sorpresa, la sal de esta música plagada de alma.

Winwood era un quinceañero cuando el Spencer Davis Group empezó a figurar, y en ocasiones había problemas en las tours porque en algunos sitios no aceptaban que tocara por no tener la edad necesaria, aunque de cualquier manera ya llevaba largo tiempo rasgando la guitarra y dándole a los teclados (del Hammond, sobre todo) y cantando.

STEVE WINWOOD (FOTO 2)

En el 2008, en el año que cumplió sesenta de vida, Steve Winwood publicó un nuevo trabajo, Nine Lives. En él mantuvo ese timbre negroide que ha sido su marca de la casa, de manera rotunda y reconocible, y se sentía que continuaba en plenitud al momento de componer y de mantenerse apegado  a su estilo.

En tal disco hubo blues, soul y rock y, al mismo tiempo, la intención de ir un poco más allá. Hoy, alegra seguir descubriendo tanto frescor en su material y asombra la emoción que transmite por continuar con la curiosidad necesaria, por el gusto de hacer lo que le apetece, por probarse,  por disfrutar con todo ello.

El asunto de la música popular está lleno de nombres fugaces, de espumosos éxitos que suben y bajan con igual rapidez, así como de chascos contundentes. Permanecer por años resulta un acontecimiento. Sostenerse  haciendo bien las cosas es causa célebre. A Winwood siempre hay que reconocerle que ha mantenido el tipo y cualquiera de sus momentos es justo para celebrar su buen andar y que posea aún buena salud.

La estampa de este inmenso músico, desde su imagen de cuando empezaba a la actualidad, no denota grandemente el salto de los años. De entonces a la fecha ha conservado el buen físico y la sonrisa que manifiesta el gusto de hacer lo que hace: música.

Lo que hizo con el grupo de Spencer Davis (sus famosos temas: Gimmie Some Lovin’ y I’m the Man) conserva hoy por hoy la misma energía con la que fue creado y ejecutado entonces aquel material. La memoria guarda intacta la imagen de cuando empezó con Traffic en 1967. Y conviene hacerlo porque —en una época donde la dotación regular de los grupos era la del cuarteto con dos guitarras, el bajo y la batería— Winwood cubría varios espacios en tal formación como multiinstrumentista. Aparecía lo mismo  tocando la flauta, que el sitar, el órgano o la batería.

VIDEO SUGERIDO: Spencer Davis Group – Gimme Some Lovin’, YouTube (Alcast3)

Sus piezas mezclaban con toda naturalidad las influencias más disímbolas, en un espectro que iba del jazz a la música oriental, por sintetizar tal circunstancia. En cuanto a su acercamiento al género jazzístico, por ejemplo, era un verdadero placer escucharlos en el tema  “Giving To You” en el cual  se lanzaban improvisando como buenos y aventajados discípulos del Jimmy Smith, gran intérprete del Hammond, o de las aventuras místicas de John Coltrane.

Asimismo, hay que mencionar que Winwood) se ha permitido desde siempre acceder a los mejores aromas de la música. Desde muy joven se ha curtido y colaborado con los mejores intérpretes (de Eric Clapton, con quien formó Blind Faith, hasta Jimi Hendrix, B. B. King o Lou Reed, algunos del largo listado curricular). Y todo lo ha hecho sin la urgencia por nada. De tal suerte ha llegado por igual a las grandes masas que a tribus de culto y para hacerlo sólo le ha hecho falta hacer lo de siempre: buena música y bien hecha.

¿Cómo lo ha logrado? Como de costumbre, con todo lo mencionado, además de que la abrumadora mayoría de los textos de sus canciones vienen firmados junto a viejos compañeros de andanzas (Will Jennings, Jim Capaldi, Narada Michael Walden, José Neto, etcétera) aunque haya agregado en alguna ocasión cierto exotismo a la hora de plasmarlas, como el extremo de ir a Nashville para grabar la pieza “Refugees of the Heart”, por mencionar alguna.

Este artista de manera regular le ha inyectado nueva adrenalina a las asoladoras steel guitars, a los efectos musicales desbordantes de espuma, a los solos de sax que recuerdan el estilo de Junior Walker de la época de oro de la Motown o al aire jazzístico que se cuela por las ventanas abiertas de sus obras espaciadas. Es decir, aquello que arropa su voz y sus teclados, pero siempre al estilo Winwood.

VIDEO SUGERIDO: Steve Winwood – Back In The High Life Again (Live on SoundStage – OFFICIAL), YouTube (SoundStage)

STEVE WINWOOD (FOTO 3)

 

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ERIC CLAPTON

POR SERGIO MONSALVO C.

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 NEGRO DEL CORAZÓN

El incipiente músico que era Eric Clapton al comienzo de los años sesenta comprendió pronto que el hecho de tocar y cantar el blues implicaba un objetivo insoslayable: hay cosas que necesitan ser dichas de una vez, no en términos definitivos o grandilocuentes, sino de una forma que permita a quienes lo interpretan añadir sus detalles personales de la manera más franca.

Los jóvenes que blueseaban por entonces, en aquella Inglaterra de posguerra, se hicieron conscientes de las realidades del mundo, más de lo que habían sido otras generaciones anteriores. Mostraron con su presencia que una forma de cantar el blues se desarrollaba fuera de las condiciones sociales negro-estadounidenses que dieron origen al género.

Ya no se pudo decir que los blancos eran incapaces de tocar o cantar el blues. Ya no era una cuestión de raza o de color, sino de actitudes ante la vida. Ese aprendizaje abrió las puertas del género para todo el mundo.

Eric Clapton se volvió un devoto del nuevo conocimiento y como tal su preocupación principal era precisar el sentido de su fidelidad a las fuentes originales y la dirección estética que contendrían sus esfuerzos de creación a partir de ellas.

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“El blues no es completamente negroide, porque si lo fuera no sería blues. Ha nacido de una situación en parte negra y en parte blanca. Es un poco como una mezcla de country y de música africana. Sin estos semicírculos no habría círculo completo. El feeling que inspira ha sido un catalizador formidable. Se puede encontrar ese feeling en cualquier parte. Si la vida, la infancia de uno han sido difíciles, se tendrá ese feeling, sea uno lo que sea: negro, blanco, café, amarillo o rojo”, pensaba y sostenía Eric.

Las meditaciones que realizaba este jovencito de 17 años al respecto eran los pasos fundamentales para la evolución. Por lo pronto, estaba profundizando en los rudimentos técnicos que requería el instrumento.

Todas las horas que dedicó a escuchar discos incansablemente, a tratar de repetir riffs y encontrar diversas formas de canalizarlos por las cuerdas, fueron el germen que hicieron de él un estilista. Uno que buscaba la pureza del sonido y con ella el equilibrio interior a la hora de tocarlo.

Para él, como para muchos otros, el autodidactismo era la única forma de llegar al blues, no había ninguna otra. Sin embargo, sólo tenía una manera de ser abordado: en la soledad exclusiva. “Mi guitarra es un intermediario por medio del cual entro en contacto conmigo mismo. Es una experiencia muy, muy solitaria. Es el blues”.

El joven aprendiz también tenía sus reglas: “Hay que sacudir el cielo y la tierra para escuchar a los mejores representantes del campo en el que uno se mete, la satisfacción será mayor si se alcanzan los fines con medios propios”.

VIDEO SUGERIDO: Cream – Stormy Monday (Royal Albert Hall 2005) (11 of 22), YouTube (theeshrimpking)

Muddy Waters les decía a aquellos músicos bisoños que el blues es algo más que un género musical. Eric Clapton es un heredero legítimo de aquella instrucción. Un dogma de fe que lo ha acompañado a lo largo de su carrera. La creación bluesera ha transitado por sus diferentes discos desde entonces. Son temas que han estado un poco en la oscuridad en beneficio de temas más populares; sin embargo, el blues corre por cada nota y compás.

Clapton, desde aquellos lejanos años sesenta, se sentía realmente ligado al blues. Con su refinado virtuosismo estilizó una buena cantidad de riffs heredados de los guitarristas negros. Aprendió a tocar la guitarra con los discos de Chuck Berry, para luego seguir el camino bluesero con Big Bill Broonzy, Robert Johnson, Skip James o Blind Boy Fuller.

Simplemente se zambulló de cabeza en aquel mundo nuevo para él. No obstante, a los 18 años se entusiasmó por B. B. King y desde entonces no ha cambiado su idea de que éste ha sido el mejor guitarrista de blues del mundo.

Fue gracias a esta admiración que encontró el primer dogma de su carrera: “He abierto mi mente al hecho de que no se necesita tocar con arreglos previos y que se puede improvisar todo el tiempo. Y ése es el punto al que quiero llegar: ése en el que no tenga que tocar nada que no sea improvisación. Dentro de mí y de mi música hay más blues que cualquier otra cosa”.

Con el tiempo y bajo tal consigna el guitarrista inglés mostró un gran rigor en la construcción de sus solos y se aplicó al manejo del pedal wah-wah, de la bottle neck y del dobro.

Clapton se convirtió en un verdadero catalizador. Provocó que instrumentistas de su generación y de las siguientes se interesaran por los estilistas negros como Otis Rush, Freddie King y el ya mencionado B. B. A la larga gozó de la misma estima que ellos en la mayoría de los ambientes musicales.

La precisión y la perfección de su estilo fueron consecuencias sobre todo de un enorme trabajo técnico y personal. Se cuenta que pasaba días enteros intentando dominar uno o dos riffs de los que toman forma tantos temas del blues.

La retroalimentación de la cultura bluesera se hace patente en este músico, en el que se escucha el camino que ha seguido el género desde sus orígenes rurales hasta las hipermodernidades urbanas. Un viaje pleno de sorpresas y de riquezas musicales, donde la negritud divulgada por sus generadores primigenios es devuelta con reconocimiento y aprecio por parte de los representantes blancos de ese género, con Clapton a la cabeza.

Y esa aura de artista distinto, especial, se ha mantenido con cada nuevo blues que graba (desde “Got Love If You Want It”, de Slim Harpo, hasta el propio y reciente “Run Back to Your Side”), con cada grupo que integra (Yardbirds, Bluesbreakers, Cream, Blind Faith, Delaney and Bonnie, Derek and The Dominos) en cada dueto o colaboración que realiza (desde Sonny Boy Williamson a Wynton Marsalis, pasando por la pléyade rockera), en cada acorde que ha rasgado como solista.

En la segunda década del siglo XXI ha cerrado un círculo que comenzó hace 50 años: veló sus primeras armas como paladín del blues con Sonny Boy Williamson; bebió de las enseñanzas de Robert Johnson, Muddy Waters y Howlin’ Wolf; se convirtió en un estilista y sufrió lo que tenía que sufrir; confirmó su militancia irrenunciable junto a B B King al final del XX y, en estos albores del XXI, se embarcó en un viaje a las raíces del género con el reconocido purista de dicha estética tradicionalista: Wynton Marsalis. Un círculo completo.

“El blues es algo más que un género musical”, les explicó Muddy Waters a los noveles músicos ingleses de los años sesenta. Eric Clapton, tomó para sí aquellas palabras canónicas y a través de su discografía de 50 años (con más de un centenar de álbumes en estudio, en vivo, compilaciones, soundtracks e infinidad de colaboraciones con diversos artistas) se ha reafirmado, una y otra vez, como un auténtico negro del corazón.

VIDEO SUGERIDO: Eric Clapton – It Hurts Me Too – Live, YouTube (mkrstic63)

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“I WANNA BE YOUR DOG”

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (IGGY POP)

El del rock es un mundo fetichista, una ceremonia musical dedicada al deseo, una parábola del sufrimiento también.

El género poco a poco se apropió de todos los signos y símbolos tradicionales del sexo prohibido. Desde el inicio quedó establecido el patrón: el cantante crucificado y desgarrado sufre mil muertes en el escenario.

Hasta la llegada de los años sesenta prácticamente nadie leía al Marqués de Sade o a Bram Stocker, pero la cultura popular comenzó a abrevar en ellos.

El rock tenía que ser rebelde, extravagante, y se nutrió de esas imágenes. Los sesenta fueron así: soltar el freno a la continencia, explotar la vena y sacar todo a la luz pública.

La cultura del rock no iba a limitarse a rehabilitar los objetos de culto o sólo a manosear sus tabúes y prohibiciones, sus flores del mal. Surgió entonces el escenario sadomasoquista.

Se vio a Iggy Pop cantando “I Wanna Be Your Dog”, lacerado, devorado: “Estoy listo para cerrar los ojos / estoy listo para cerrar la mente / para sentir tus manos / para perder el corazón sobre lo ardiente / Quiero ser tu perro…” La estética S&M se constituyó así en una parte integral del rock.

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Bajo esta iluminación fue que se fundó el grupo Iggy and The Stooges, con Iggy como cantante y compositor. Su filosofía sería la que Antonin Artaud divulgó con el Teatro de la Crueldad: “Más aún que de la muerte, soy dueño de mi dolor”.

Así él reivindicaría el derecho inalienable a decidir su existencia sin que nadie más pretendiera conocer su situación real y sus necesidades. Iggy puso manos a la obra y lo más significativo fueron sus presentaciones, que desde el inicio adquirieron fama y magnitudes legendarias. Mostraba una realidad a sus audiencias mientras él se contorsionaba.

Hizo de su cuerpo un objeto de culto. Se convirtió en un junkie, en un loco que con botellas rotas se cortaba la carne del pecho; que se revolcaba en las colillas encendidas; que con los labios ensangrentados cantaba una y otra vez “I Wanna Be Your Dog”; que jalaba a sus fans del pelo; que se vomitaba sobre el escenario; que se punzaba y hería el torso con las baquetas rotas de la batería. Fue el primero que quiso suicidarse en público.

Cada espectáculo era una exhibición realizada frente a una asamblea de vouyeuristas. Con imágenes y actos extremos Iggy Pop cautivó al espectador, con ellos le descubrió un universo distinto en los conciertos.

Iggy y los Stooges ponían en escena una especie de teatro impregnado de poesía bizarra y motivado por la pasión. En él jugaban con la atracción y la repulsión.

O como dijera el ya mencionado Artaud: “La crueldad como espíritu de anarquía profunda, que es la base de toda poesía. Crueldad en el sentido de apetito de vida, de rigor cósmico y de necesidad implacable por devorar todas las tinieblas”.

Para este fin el cantante recurrió al cuerpo, a la voz y a las imágenes. Esto sirvió para llevar la música ante un público que tuvo que aprender una nueva forma de escuchar; una manera de descubrir cosas diferentes en los planos no sólo musicales, sino también en las formas literarias y visuales de sus propias fantasías.

Es obvio decir que dicha conducta fue combatida por los medios de comunicación, mientras Iggy y The Stooges lo hacían contra la industria: no concedían entrevistas y se negaban a promover sus discos o a hacer música comercial.

Se convirtieron en el lado oscuro del espectáculo rockero. Él y su grupo vivían como marginales. Nunca tenían dinero. Lo único que consumían eran drogas, y por supuesto la diversión no estaba en su diccionario. Fueron en su momento el underground vivo.

Por supuesto, tal situación no podía durar indefinidamente. Iggy tuvo que ingresar a un hospital para curarse la anemia y las adicciones. Ahí permaneció por espacio de dos años. Los dedicó a la pintura y a escribir una especie de novela autobiográfica a la que le puso el título de Necesito más. Y vendría más…

VIDEO SUGERIDO: Iggy Pop – I Wanna Be Your Dog (Subtitulada en Español), YouTube (hugo’s sba)

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JOHNNY CASH

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA ROCKOLA DE CARONTE

Éste fue un pequeño homenaje con motivo del que hubiera sido el 80º aniversario del nacimiento del hombre que cruzó las líneas de los géneros y con ello rompió esquemas y purismos. Mostró que el origen es destino al caminar del lado oscuro de la vida y con la soledad del outsider. Su nombre Johnny Cash…

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Mientras escucho, puedo ver cómo Rick Rubin camina hacia Johnny, que se encuentra sentado y silencioso en aquel sillón. Lo toma del brazo y lo lleva delante de sus responsabilidades, frente a su guitarra, al micrófono, la consola de grabación, frente a su vida y su muerte. Frente a un espejo enmarcado por luces apagadas.

Nada invita a la ensoñación y es como si la dignidad que rodea al cantante consistiera en un edificio recién bombardeado, con cascajo amontonado y hierros retorcidos. El paisaje para después de la batalla. En esta ocasión —la última— el músico no cantará sólo sus piezas, algunas serán ajenas en autoría, no así en identificación.

La guitarra suena y Johnny canta franca y sinceramente en sus discursos vitales lo que alberga su corazón al final del día. La puesta en escena del productor Rubin es la necesaria: dentro de la iglesia episcopal St. James se lleva a cabo este oratorio.

Quienes lo rodean se miran a los ojos y la tensión está a tope. Ya saben lo que va a suceder. Las cartas están echadas y conocen el desenlace. Johnny, al igual que su antiguo camarada Elvis, también abandonará el edificio tras la función de este postrer escenario.

Todos quieren saber más cosas sobre él, no únicamente las leyendas y tópicos cinematográficos. Cosas que no se saben y que ahora pondrá en la mesa. Su serenidad y aplomo impresionan y alborotan la inquietud colectiva.

Hablará en cada tema de sus obsesiones, adicciones y de cómo caminó siempre por la fina línea abismal que ahora se borra al estar cara a cara con esa presencia oscura, intangible y determinante.

Escuchamos cada track como un réquiem de cuerpo presente. Asistimos al anticipado funeral de Johnny cantado por Cash. La cuarta y final entrega de su testamento musical se llama The Man Comes Around.

Johnny tiene ganas de enfatizar, de manifestar sus sentimientos de manera fuerte y contundente. En fila, una tras otra, surgen entonces 15 canciones enmarcadas de una forma tan seca, espartana y orgánica como sólo lo puede hacer Rick Rubin (un ecléctico productor discográfico de amplia paleta que sabe sacar el oro de las canteras más duras, enraizadas y escurridizas).

VIDEO SUGERIDO: Johnny Cash – Personal Jesus, YouTube (isodradek)

Se trata de un conjunto tan bello como turbador. La belleza de la herida no deja de sorprender. El mismo Johnny, tan curtido en las idas y vueltas al infierno, aún es capaz de admiración por ese sonido que le asignó Rubin.

De esta manera el propio Cash ha plasmado su necrología, quizá para aliviar el dolor. Todas esas imágenes reunidas vienen del camino ¿de dónde si no? Y todas tienen características en común. Todas están impresas en blanco y negro, mejor dicho en diferentes tonos de gris, como ya poco se estila, y por lo tanto todas están desprovistas de color.

Son documentos hermanos para testimoniar los vuelcos y revuelcos de un cantante country que siempre supo transformarse para continuar. Y lo hace hasta con su propio fin.

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 Se percibe en las canciones la espesura que envuelve las dos orillas del río: la de la vida, agridulce, densa y plagada de dudas, y las de la desoladora nada: “Conozco la muerte —dice un personaje de La montaña mágica de Thomas Mann—, salimos de las tinieblas y entramos en las tinieblas”. Cita confirmada por el cantante.

¿Pero, qué es lo maravilloso de todo este cuadro? El hecho de que Cash, bajo las circunstancias en que se encuentra (con la parca rodeándolo por doquier, con 70 maltratados años a cuestas, entre drogas, alcohol y otros excesos; el reciente fallecimiento de su llorada esposa June y enfermo de neumonía con varias recaídas durante las sesiones de grabación), haya percibido claramente los signos de otros músicos que saben quién es quién, pero que —en el imaginario colectivo— tienen poca relación entre sí, para armar su repertorio de canciones de despedida.

Porque eso es lo que quería, un disco de despedida y no uno póstumo. Uno para el que se preparó durante la última década con la serie American.

Cuatro discos que convocaron géneros diferentes al igual que sus características, pero que esencialmente se erigen en la defensa de un conjunto de valores que se saben extintos y marcados en definitiva por la personalidad de su intérprete.

En la cuarta entrega aparecen temas de Paul Simon (“Bridge over Troubled Water”), Sting (“I Hung My Head”), Ewan McColl (First Time Ever I Saw Your Face”), The Beatles (“In My Life”), The Eagles (“Desperado), Hank Williams (I’m So Lonesome I Could Cry”) y sobre todo el sarcasmo de Martin Gore (“Personal Jesus”) tornado en creencia inquebrantable, así como “Hurt” de Trent Reznor y sus razones sobre la autodestrucción.

Metáforas, declaraciones, reafirmaciones, confesiones, luchas con fantasmas y manifiestos hechos por un intérprete transgenérico, como reclaman los nuevos tiempos y los nuevos públicos, ante la resignación del último aliento.

Los enigmas del arte, en la frontera de la vida, asomaron las orejas e hicieron a Johnny más sabio por diablo que por viejo.

A los demás nos queda escuchar de qué manera alguien como él, que permeó su género por medio siglo a base de baladas mórbidas y marginales, hace mutis del foro volviéndose a transformar.

Y esa transformación se escucha de forma tan impactante (vía la producción tecnológica) y conmovedora (vía la lírica rockera), con las palabras de otros hechas suyas, acercadas a su terreno, y con una voz en primer plano llena de la autoridad y verosimilitudes, que permite oír y saberla muy real y humana. Así cantó para despedise el Hombre de Negro.

VIDEO SUGERIDO: Johnny Cash – In My Life, YouTube (mawrazen)

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LOU REED

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LOS SERES CREPUSCULARES

En los Países Bajos, durante el periodo invernal, existen los llamados “donkere dagen”. Son esos días donde la luz matutina aparece muy tarde (nueve o diez de la mañana) y se oculta temprano (tres o cuatro de la tarde). En un fin de semana de tales días se me ocurrió ir a comprar el New York Times a una hora inusual: 10:00 A.M. (regularmente lo hago después del mediodía para disfrutar de la lectura de sus maravillosos suplementos durante el lunch).

Fui caminando (dejé la bicicleta estacionada, hacía bastante frío). La librería dónde venden los periódicos foráneos no queda lejos de mi casa. Recorrí el trayecto al margen del Schinkel, uno de los canales más transitados de la ciudad pero que a esa hora estaba casi desierto. Allá en el horizonte se vislumbraba apenas una levísima raya rosada de luz.

Sólo pasó un largo navío de nombre “Zonsopgang” (Salida del sol) bogando muy lentamente. Y, como sucede con la mente, una cosa me llevó a la otra y recordé que para los griegos todo el protagonismo era para el amanecer y sus múltiples metáforas: la aurora, el alba, el despertar. El crepúsculo no existió para ellos como tema poético.

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Eso pasó hasta mucho después en Roma, en plena decadencia del Imperio. El poeta Virgilio, sus discípulos y seguidores comenzaron a celebrar el ocaso, el crepúsculo, el fin del día, sus criaturas. Entonces el mundo conoció otra de sus divisiones: escritores del amanecer y escritores del crepúsculo. Estos últimos iniciaron la construcción de los sentimientos ligados a la puesta del sol y a sus oscuridades siguientes.

Así han emergido las visiones de dichos instantes a través de sus plumas, a lo largo de los siglos. ¿Y ellos, los crepusculares, los anochecidos, cómo han definido un día perfecto, por ejemplo? Yo conozco a uno que en la época contemporánea lo hizo, con una obra también perfecta: Lou Reed.

Primeramente lo consiguió mediante su participación con el grupo Velvet Underground (con los tres discos seminales en los que lideró). Una banda adelantada a su tiempo, a la que muy pocos escucharon en su momento, pero que con el paso de los años iría cobrando su real importancia y desencadenando toda su fuerza e influencia hasta la fecha. Es un clásico.

Sin embargo, Lou al abandonar al Velvet estaba decepcionado ante la falta de reconocimiento, ante el rechazo, ante la inviabilidad económica. Incluso llegó al extremo de trabajar en una oficina como mecanógrafo. ¡Vaya depresión! Pero un día, cierto ángel caído o un demonio lo puso de nuevo a caminar en la ruta indicada, en el lado salvaje de la vida.

David Bowie y Reed se conocieron en 1971. Ese año, Bowie había grabado el disco Hunky Dory -que contenía un tema fabuloso, “Queen Bitch”, con todo el sonido del Velvet- y se encontraba trabajando en el de Ziggy Stardust. Bowie admiraba, pues, el trabajo de Lou y al saber que éste andaba sin ruta ni destino convenció a su manager para que le consiguiera un contrato.

Así, Reed firmó para el sello RCA británico, y en diciembre de ese año fue a la capital inglesa para realizar su primer disco como solista -titulado con su nombre. El resultado no satisfizo a nadie: los recursos humanos y materiales no fueron los idóneos.

VIDEO SUGERIDO: “WALK ON THE WILD SIDE” Live, Lou Reed, subtitulado en español., YouTube (Daniel Lopez)

Lou, sin embargo, no abandonó su proyecto solista y se puso a escribir canciones. Cuando tuvo un buen número de ellas le insistió a Bowie que fuera él quien las produjera. Éste aceptó pero no se comprometió del todo (sólo supervisaría). Ziggy Stardust le exigía tiempo completo así que la mayor carga se la pasó a su guitarrista Mick Ronson, quien era un verdadero genio del sonido y la orquestación, pero poco aprovechado en el medio. Ronson conocedor del historial de Reed asumió el reto.

Lou era un letrista de narraciones concisas, que contenían en su seno metáforas tan herméticas como sublimes. Se había erigido en el autor más decadente y mítico de los años sesenta. Quizá en el más grande de los poetas nihilistas del rock a corazón abierto. Era, además, un cronista de la marginalidad y de la neurosis urbana, temas hasta entonces inéditos en el género.

Del trabajo conjunto, más las salpicadas aportaciones de Bowie, surgió uno de los discos más impactantes de la historia del rock: Transformer. El cual apareció en 1972 y sería fundamental para el desarrollo de diversos estilos musicales, entre ellos el glam, que tendría al propio Bowie como uno de sus estandartes.

Con esta obra Lou Reed volvió a darle otra vuelta de tuerca al concepto de la canción en el rock, con la recreación de su mundo de travestis, prostitutos, adictos y seres extraños y marginales de la ciudad. Una obra maestra que se extiende como un fresco, como un paseo visto a través de los lentes del expresionismo alemán, por el reverso del sueño americano.

Como pilares de tal trabajo están las piezas Vicious, A Perfect Day y Walk On the Wild Side (probablemente su canción más conocida). Con este disco, Lou se afincó como el evangelista por antonomasia del oscuro crepúsculo metropolitano.

Con la pieza “Vicious” inicia el disco. Es una canción cínica dedicada a una mujer que disfruta con el sadomasoquismo. Le gusta que la golpeen y a la que Reed sugiere lúdicamente: “¿Por qué no te tragas unas hojas para afeitar?”. Contaba Lou que Andy Warhol siempre le decía que era un vago, que tenía que componer más canciones a la semana. Incluso le sugirió que hiciera una canción con la idea de “alguien pegándole a otro con una flor”.

Así nació está pieza, que sirve también para presentar al personal que acompañará a Reed (voz, guitarra rítmica y teclados) a lo largo del LP: Mick Ronson (Guitarra líder, piano, coros y arreglos de cuerda), John Halsey (batería), Herbie Flowers (bajo eléctrico, contrabajo y tuba), David Bowie (coros). El juego textual se complementa con el de la rítmica. Humor negro arropado con la agudeza (como de púas) en las guitarras.

“Walk On the Wild Side”, a su vez, era un tema que Reed había trabajado desde hacía tiempo, iba a formar parte de un musical que nunca se realizó. Trata acerca de la gente que conoció en el estudio The Factory de Andy Warhol. Los tres personajes favoritos del pintor (el modelo y actor Joe Dallesandro y los travestis Holly Woodlawn, Ondine, Candy Darling y Jackie Curtis) están plasmados en sus quehaceres con verbo puntilloso y sugerente.

Los arreglos del bajo acústico y eléctrico fueron aportación de Herbie Flowers, el músico sesionista del álbum. El ritmo es de “swing” neoyorkino y el sax cremoso corre a cargo de Ronnie Ross. Lou le pone el tono inmortal con su estilo talking-singing. En los coros que se harían famosos, Bowie, tuvo el acierto genial de incluir al trío The Thunder Thigs. Todo un himno del submundo.

Y la cereza del pastel: “Perfect Day”. Ronson fue el arquitecto sonoro que compuso los acordes e hizo los arreglos de piano y cuerdas del tema. Toda aquella epifanía la conformó la cabeza de ese genio musical que era el guitarrista de los Spiders From Mars, y que fue grabada por el ingeniero Ken Scott, en los Estudios Trident.

La aterciopelada voz de Lou, que acompaña su propio texto sobrecogedor, le proporciona el toque de sofisticación y decadencia que (al parecer) narra una tópica historia de amor que concluye con un ácido comentario: “Cosecharás lo que has sembrado”. El tema admite varias lecturas, entre las cuales unas sostienen que, en este tema, el autor se refiere en todo momento a su relación con la heroína. Que cada escucha escoja su versión.

Yo prefiero quedarme con la de un anhelo profundo de autoconocimiento, más que con la de los clichés románticos. Con las sugerencias que  aluden a la felicidad o infelicidad subyacente y dolida de la melancolía, a menudo sentida cuando todavía un acontecimiento está siendo vivido. Con la impronta de contar ahí mismo un “día perfecto” en tal sentido. En el de las emociones a flor de piel, con todos los matices puestos en ellas.

Compré el periódico y en lugar de regresar a mi casa caminé en busca de un lugar dónde tomarme un café y, antes de ponerme a hojear las páginas, extendí la mirada hacia aquel horizonte que preludiaba el día, pensando que Lou Reed había muerto y que siempre extrañaría su poesía crepuscular que poblaba con otros personajes la humanidad este mundo dividido.

VIDEO SUGERIDO: Lou Reed – Perfect Day – Later…with Jools Holland (2003) – BBC Two, YouTube (BBC)

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