JOHNNY CASH

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA ROCKOLA DE CARONTE

Este fue un pequeño homenaje con motivo del que hubiera sido el 80º aniversario del nacimiento del hombre que cruzó las líneas de los géneros y con ello rompió esquemas y purismos. Mostró que el origen es destino al caminar del lado oscuro de la vida y con la soledad del outsider. Su nombre Johnny Cash…

Mientras escucho, puedo ver cómo Rick Rubin camina hacia Johnny, que se encuentra sentado y silencioso en aquel sillón. Lo toma del brazo y lo lleva delante de sus responsabilidades, frente a su guitarra, al micrófono, la consola de grabación, frente a su vida y su muerte. Frente a un espejo enmarcado por luces apagadas.

Nada invita a la ensoñación y es como si la dignidad que rodea al cantante consistiera en un edificio recién bombardeado, con cascajo amontonado y hierros retorcidos. El paisaje para después de la batalla. En esta ocasión —la última— el músico no cantará sólo sus piezas, algunas serán ajenas en autoría, no así en identificación.

La guitarra suena y Johnny canta franca y sinceramente en sus discursos vitales lo que alberga su corazón al final del día. La puesta en escena del productor Rubin es la necesaria: dentro de la iglesia episcopal St. James se lleva a cabo este oratorio.

Quienes lo rodean se miran a los ojos y la tensión está a tope. Ya saben lo que va a suceder. Las cartas están echadas y conocen el desenlace. Johnny, al igual que su antiguo camarada Elvis, también abandonará el edificio tras la función de este postrer escenario.

Todos quieren saber más cosas sobre él, no únicamente las leyendas y tópicos cinematográficos. Cosas que no se saben y que ahora pondrá en la mesa. Su serenidad y aplomo impresionan y alborotan la inquietud colectiva.

Hablará en cada tema de sus obsesiones, adicciones y de cómo caminó siempre por la fina línea abismal que ahora se borra al estar cara a cara con esa presencia oscura, intangible y determinante.

Escuchamos cada track como un réquiem de cuerpo presente. Asistimos al anticipado funeral de Johnny cantado por Cash. La cuarta y final entrega de su testamento musical se llama The Man Comes Around.

Johnny tiene ganas de enfatizar, de manifestar sus sentimientos de manera fuerte y contundente. En fila, una tras otra, surgen entonces 15 canciones enmarcadas de una forma tan seca, espartana y orgánica como sólo lo puede hacer Rick Rubin (un ecléctico productor discográfico de amplia paleta que sabe sacar el oro de las canteras más duras, enraizadas y escurridizas).

VIDEO SUGERIDO: Johnny Cash – Personal Jesus, YouTube (isodradek)

Se trata de un conjunto tan bello como turbador. La belleza de la herida no deja de sorprender. El mismo Johnny, tan curtido en las idas y vueltas al infierno, aún es capaz de admiración por ese sonido que le asignó Rubin.

De esta manera el propio Cash ha plasmado su necrología, quizá para aliviar el dolor. Todas esas imágenes reunidas vienen del camino ¿de dónde si no? Y todas tienen características en común. Todas están impresas en blanco y negro, mejor dicho en diferentes tonos de gris, como ya poco se estila, y por lo tanto todas están desprovistas de color.

Son documentos hermanos para testimoniar los vuelcos y revuelcos de un cantante country que siempre supo transformarse para continuar. Y lo hace hasta con su propio fin.

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Se percibe en las canciones la espesura que envuelve las dos orillas del río: la de la vida, agridulce, densa y plagada de dudas, y las de la desoladora nada: “Conozco la muerte —dice un personaje de La montaña mágica de Thomas Mann—, salimos de las tinieblas y entramos en las tinieblas”. Cita confirmada por el cantante.

¿Pero, qué es lo maravilloso de todo este cuadro? El hecho de que Cash, bajo las circunstancias en que se encuentra (con la parca rodeándolo por doquier, con 70 maltratados años a cuestas, entre drogas, alcohol y otros excesos; el reciente fallecimiento de su llorada esposa June y enfermo de neumonía con varias recaídas durante las sesiones de grabación), haya percibido claramente los signos de otros músicos que saben quién es quién, pero que —en el imaginario colectivo— tienen poca relación entre sí, para armar su repertorio de canciones de despedida.

Porque eso es lo que quería, un disco de despedida y no uno póstumo. Uno para el que se preparó durante la última década con la serie American.

Cuatro discos que convocaron géneros diferentes al igual que sus características, pero que esencialmente se erigen en la defensa de un conjunto de valores que se saben extintos y marcados en definitiva por la personalidad de su intérprete.

En la cuarta entrega aparecen temas de Paul Simon (“Bridge over Troubled Water”), Sting (“I Hung My Head”), Ewan McColl (First Time Ever I Saw Your Face”), The Beatles (“In My Life”), The Eagles (“Desperado), Hank Williams (I’m So Lonesome I Could Cry”) y sobre todo el sarcasmo de Martin Gore (“Personal Jesus”) tornado en creencia inquebrantable, así como “Hurt” de Trent Reznor y sus razones sobre la autodestrucción.

Metáforas, declaraciones, reafirmaciones, confesiones, luchas con fantasmas y manifiestos hechos por un intérprete transgenérico, como reclaman los nuevos tiempos y los nuevos públicos, ante la resignación del último aliento.

Los enigmas del arte, en la frontera de la vida, asomaron las orejas e hicieron a Johnny más sabio por diablo que por viejo.

A los demás nos queda escuchar de qué manera alguien como él, que permeó su género por medio siglo a base de baladas mórbidas y marginales, hace mutis del foro volviéndose a transformar.

Y esa transformación se escucha de forma tan impactante (vía la producción tecnológica) y conmovedora (vía la lírica rockera), con las palabras de otros hechas suyas, acercadas a su terreno, y con una voz en primer plano llena de la autoridad y verosimilitudes, que permite oír y saberla muy real y humana. Así cantó para despedise el Hombre de Negro.

VIDEO SUGERIDO: Johnny Cash – In My Life, YouTube (mawrazen)

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VELVET UNDERGROUND

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA LARGA SOMBRA

 Realmente hizo falta el apoyo de todos los dioses y todos los demonios para que un día se reunieran bajo el apelativo de Velvet Underground —con la intención genial de lo que este nombre, extraído de una novela de pacotilla recogida de la acera de la calle, pudiera sugerir en cuanto a negrura,  voluptuosidad, perversidad, cinismo, dulzura, provocación, inquietud, mezcla perfecta de miedo, asco y deseo— seis personajes que no contaban con más que el pretexto del lugar y del momento para hacerlo.

Aunque la formación clásica (Lou Reed, John Cale, Sterling Morrison y Maureen Tucker) sólo permaneció unida por tres años, su halo se ha extendido como uno de los grupos de rock más influyentes de todos los tiempos (la participación de Andy Warhol como promotor, agente, productor y diseñador del primer disco del grupo es otra historia; lo mismo que la inclusión, salida y posterior carrera de Nico).

La combinación del temperamento vanguardista de John Cale con la dura poesía callejera de Lou Reed, sobre temas tabú como el sexo y las drogas, se erigió en una alternativa corrosiva al optimismo “flower power” enarbolado por muchos contemporáneos suyos.

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La lista completa de grupos para los que el Velvet Underground ha sido una importante fuente de inspiración, rebasaría el espacio disponible de cualquier revista, de toda la revista. Los primeros en manifestarla fueron algunos hacedores del rock de garage. Sin embargo, a fines de los sesenta la influencia del grupo sólo se hizo sentir muy poco, pero fue aumentando a principios de la década siguiente, con el movimiento del glam rock, y llegó a su culminación durante los años del punk.

A comienzos de los ochenta, con el postpunk su herencia pareció haber crecido. Y se renovó con fuerza al finalizar el decenio con el noise. En los noventa, cuando se sintonizaba 120 Minutes de MTV, parecía como si todos los grupos de indie portaran el sello del Velvet. Y prácticamente se puede decir lo mismo de la primera década del nuevo siglo.

Uno de los primeros grupos en seguir el ejemplo de los neoyorkinos fue el europeo Can. Irmin Schmidt y Holger Czukay, alumnos de Stockhausen, pudieron identificarse con el rompimiento que Cale realizó con el avant-garde clásico. “Los del Velvet Underground tocaban sus instrumentos como unos malditos —indicó Czukay con tono de admiración—. Fue muy liberador escuchar eso”.

Al poco tiempo surgieron otras bandas que también reunieron los collages sonoros de la música electrónica y experimental con la simpleza estruendosa del rock, entre ellos Kevin Ayers and The Whole World (con quienes el compositor inglés David Bedford desempeñó el papel de Cale) y Roxy Music (dentro del cual esta tarea le correspondió a Brian Eno).

A comienzos de los setenta la música del Velvet Underground adquirió otro significado. Los personajes esquivos y andróginos de las canciones de Lou Reed, propios del entorno de Warhol, y la sexualidad no del todo definible del cantante, resultaron ser afines con una nueva moda, el glam rock. Al poco tiempo fue cosa común ver  tiempo fue cosa com, y la sexualidad no del todo definible del cantante resultaron ser afines con una nueva moda, el glaa hombres con maquillaje y a estrellas de rock con traje de travesti. Los New York Dolls, los Spiders from Mars de Bowie, Roxy Music, Iggy y los Stooges, Mott the Hoople: por doquier los grupos recorrían los escenarios así.

A los pocos años se produjo la reacción: el punk. El nuevo manifiesto dictaba: apréndete un acorde y funda un grupo. Muy bien, pero ¿qué canciones se han de tocar? Desde luego los viejos éxitos del Velvet, cosas como “White Light/White Heat” y “Sweet Jane” o en ese estilo interpretativo: Sex pistols.

VIDEO SUGERIDO: The Velvet Underground – Sunday Morning, YouTube (Katie M)

En el polo intelectual del punk su luz irradió los discos de Patti Smith y Television; con el new wave a los Talking Heads, Blondie. Joy Division, que dio inicio a la época del postpunk “industrial”, incluso se atrevió a realizar un cóver de “Sister Ray”.

Llegaron los ochenta. Para REM, con su actitud optimista y políticamente comprometida, el repertorio del Velvet Underground no parecía ser el adecuado. No obstante, a Michael Stipe le gustaba cantar “Femme Fatale” y “Pale Blue Eyes” al término de sus conciertos, y ambas piezas aparecieron en el álbum Dead Letter Office.

En el otro extremo del espectro, The Jesus & Mary Chain atacaron los gustos y los canales auditivos con una amalgama de rock de garage y el feedback, lo cual trajo a la memoria la estrategia del shock seguida por Exploding Plastic Inevitable.

Nunca fue un secreto para nadie que Birthday Party le debía mucho al Velvet Underground, pero el hecho acabó de revelarse cando Nick Cave interpretó “All Tomorrow’s Parties” en su álbum como solista Kicking against the Pricks. De Sonic Youth se puede decirlo mismo.

Desde luego uno de los muchos tributos que salieron a la venta en los ochenta se dedicó a Velvet Underground. En Heaven and Hell las canciones del grupo corrieron a cargo de Echo and The Bunnymen, Bill Nelson, Fatima Mansions y Shelleyan Orphan, entre otros, quienes resultaron incapaces de mejorar el material.

En la década siguiente la escena del indie y de lo alternativo se hundió en la moda de la tristeza. Conforme a esta evolución de repente cobró importancia el tercer álbum de Velvet Underground. La falta de energía es la característica más destacada que en él se comparte con los sonidos desganados de agrupaciones como Galaxie 500, Cabaret Voltaire, Spiritualized, Spacemen, The Cure y algunas muestras del gótico, el dark y el grunge. El rock industrial le hizo también los honores.

¿Y qué siguió? La vuelta al mainstream: Billy Idol hizo un cóver de “Heroin”, Bryan Ferry interpretó “All Tomorrow’s Parties”. Al comienzo de la primera década del siglo XXI los Strokes no nagaron la cruz de su parroquia.

Y el listado continúa desde el neo-garage al avant-garde y el post rock…(agregar aquí los nombres y estilos que se suman e irán sumando al paso de los años).

El Velvet Underground, pues,  ha proyectado una larga sombra sobre el rock y en sus diversos estilos y épocas (circunstancia cultural sólo comparable a la de los Beatles). La mano del destino, movida por los dioses y demonios, aún continúa suelta y vivos, aún, dos de los protagonistas de la leyenda, de los cuales sólo uno (John Cale) sigue forjándose la propia.

VIDEO SUGERIDO: Velvet Underground I’m Waiting For The Man Subtitulada (HD), YouTube (tama1266)

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CAN

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LOS RECUERDOS DEL PORVENIR

 Hacia mediados de los años sesenta, una nueva noción musical comenzó a cobrar forma. Dicha noción tuvo validez como generadora de una corriente que en nuestros días tiene nombre de subgénero, rock progresivo, disparador de diversos estilos desde entonces.

Éste fue un concepto un tanto reduccionista y confuso en aquella época, cuya amplitud merece siempre ser matizada, ya que además de incluir al rock sinfónico, lo hacía también con el Sonido de Canterbury y el Krautrock. Ideas diversas y bien separadas musicalmente.

En aquel tiempo la polifonía —base que regía el mundo sonoro académico— fue puesta en entredicho en su seno mismo, se denunciaron sus contradicciones y se expusieron nuevas rutas. Uno de los iniciadores del cambio en este sentido fue Iannis Xenaquis, quien a través de su teoría de la probabilidad y de la composición propuso en lugar de la polifonía un universo de masas sonoras. Nació así la música estocástica.

Al desarrollo de este nuevo campo contribuyeron con el tiempo Pierre Boulez, Tomás Marco y Karlheinz Stockhausen, entre otros. Un par de discípulos del último formaron, hacia el fin de los años sesenta del siglo pasado, un grupo precursor de la electrónica dentro del terreno del rock y lo denominaron Can.

Nombre y concepto se erigieron quizá en la piedra angular más importante de los prodigiosos siguientes años para el desarrollo de la música (1968- 1979). Tiempo en que la cultura rockera supo asimilar estas formas sonoras y crear una gran historiografía con sus diversidades.

Can contribuyó al big bang de tal universo de masas sonoras con los recursos de los elementos electrónicos, étnicos (exteriores a su país) y la primigenia idea del trance. En la música que sus miembros preconizaban hubo espacio para muchos géneros.

Lo hubo para las escalas del jazz, la world music, la música concreta y otras vanguardias sonoras; para la experimentación, la búsqueda y uso de una nueva instrumentación y, sobre todo, para el espíritu inquieto del rock. Fueron músicos que siempre le dieron su lugar a la música popular (emanada tanto de los centros culturales más preponderantes, así como de los excéntricos) que tenía influencias de las raíces, del blues, del rhythm and blues y del pop.

Bajo cada obra suya, ubicada hoy en el fértil campo electrónico del cual fueron precursores,  es notorio encontrar las huellas de esta actitud estética. Con ella pudieron abrir otros horizontes al laborar con tales materias primas, esenciales y reconocibles.

Con ella afianzaron en la historia del rock la aportación alemana. A la que el consenso mundial llamó “krautrock”, que si en un principio fue un nombre tópico, con el tiempo adquirió el peso, la importancia real y trascendente que tal epíteto llevaba tras de sí.

La inquietud artística de estos músicos los condujo a saltarse las fronteras y a hacer exploraciones casi antropológicas por parcelas tan disímbolas como el tango, la rítmica afrocaribeña, jamaicana, la música africana, árabe o la sínfónica y el hard rock, por mencionar algunas).

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Can fue el grupo de rock de vanguardia más longevo e imaginativo de Alemania, junto con Kraftwerk, y sus miembros (Irmin Schmidt, Holger Czukay, Michael Karoli, Jaki Liebezeit, Damo Suzuki, Malcolm Mooney,  entre otros) desempeñaron un papel crucial en el establecimiento del país germano como uno de los principales centros de producción de la música electrónica en los años setenta.

Con antecedentes como músicos de jazz y clásicos —el tecladista Schmidt y el bajista Czukay estudiaron, como ya señalé, con el compositor Stockhausen—, la aspiración de Can era producir música verdaderamente moderna basada en los componentes del rock, lo cual iba muy de acuerdo con el espíritu de la época en que se fundó, 1968.

VIDEO SUGERIDO: Can – Peperhouse 1971 (Tago Mago), YouTube (aleko jojua)

Radicado en Colonia, el grupo grabó álbumes para las compañías Liberty y United Artists durante los siguientes años, entre ellos Tago Mago (1971, para muchos, incluyéndome a mí, su obra maestra, y la cual he utilizado para sonorizar esta emisión), Ege Bamyasi (1972) y Future Days (1973), entre los más sobresalientes.

Todos se caracterizaron por el tratamiento electrónico dado a los instrumentos, así como por el uso de figuras rítmicas hipnóticas y repetitivas. Asimismo, Can tuvo mucha demanda para los soundtracks cinematográficos y, entre otros trabajos, le puso música a la película Deep End (1970) de Skolimowski.

Estos músicos que se cimentaron bajo una estética propia se movían con mucha soltura por los diferentes lares de la época, pero igualmente lo hicieron en el futuro. Transcurrieron por las corrientes y fueron protagonistas del cambio instrumental que se decantó hacia la electrónica (teclados digitales, cajas de ritmo, sampler, etcétera).

En 1974, Suzuki fue reemplazado por Malcolm Mooney, quien ya había tenido que ver con Can en un principio. Cantó en el disco Landed (1975), considerado el más intransigente del grupo, y que fue lanzado por el recién fundado sello Virgin.

Al año siguiente se orientaron más hacia el mainstream con la incorporación de los exmiembros de Traffic, Reebop Kwaku Baah (percusiones) y Rosko Gee (bajo), así como con el lanzamiento de algunos sencillos exitosos, “A Spectacle”,  “I Want More” y su versión de “Noche de paz” y “El Cascanueces”.

Al finalizar la década de los setenta Can dejó de existir como grupo, mientras sus integrantes se dedicaban a proyectos como solistas (muchos de ellos aclamados álbumes, que sería largo enumerar). Fundaron su propia compañía disquera, Spoon, para sacar estos trabajos así como reediciones de los álbumes anteriores del grupo.

De cualquier modo, las remembranzas sobre Can no terminaron ahí. En 1997 varios músicos y DJ’s se juntaron para realizar el álbum Sacrilege, en donde la crema y nata del momento electrónico y de otras músicas de vanguardia hicieron su tributo a las canciones del tan legendario y prototípico grupo.

Can se anticipó por mucho a corrientes como la New Wave, el electro-pop, el techno y otras más. Debido a ello, algunos destacados nombres como Brian Eno, Carl Craig, West Bam, The Orb, A Guy Called Gerald, Sonic Youth, entre otros, se juntaron para otorgar un encanto muy propio y muy contemporáneo a piezas clásicas de Can como “Spoon”, “Vitamin C”, “Future Days” o “Father Cannot Yell”.

Hoy, lamentablemente ya han fallecido Holger Czukay, Michael Karoli y Jaki Liebezeit. La vanguardia está de luto. Sin embargo, la inclinación oficial de los jóvenes innovadores musicales ante Can, los Grandes Mogoles de la innovación, sigue siendo la de emularlos: PIL, The Fall, Primal Screem, U.N.K.L.E,  LCD Soundsystem, Toy, Radiohead, están ahí para confirmarlo.

Lo siguen haciendo, a pesar de que el grupo no grabó ningún disco desde 1989 y de que su mejor momento se ubicó, como vimos, entre fines de los sesenta y los de los setenta. Lo que pasa es que Can estuvo siempre muy adelantado a su época. Desde el principio fue así y aún no podemos estar seguros de que el tiempo ya lo haya alcanzado.

VIDEO SUGERIDO: CAN – Halleluhwah, YouTube (butternutguns)

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TOM WAITS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL LOBO URBANO

Este hombre lobo añoso y experimentado, tiene el perfil del intérprete incómodo para los no iniciados. La realidad que define con la voz y la palabra está en su espíritu de comunión con la derrota; en algunos de sus enigmas y misterios. Éstos pueden ser calmosos o vibrantes, pasan de lo oscuro a lo sobrecogedor o viceversa.

Como si fueran serpientes poderosas e inquietantes que se doblan, retuercen y serpentean alrededor y ante las cuales él debe rendirse, pero a la vez mantener el temple en medio de la fascinación por la dureza de la vida. La suya es una poética del lamento interior humano, del que ha caído y sabe que todo es una porquería, pero aún así debe continuar.

A principios de los años setenta, un joven californiano de nombre Tom Waits soñaba con tiempos idos y quería que sus temas fueran como sesiones entre Frank Sinatra y Charlie Parker; sus textos, conversaciones ebrias entre Jack Kerouac y Charles Bukowski. Todavía no encontraba su vía musical ni literaria. Sin embargo, lo que hace más de tres décadas sólo se insinuaba, en la actualidad es autenticidad, leyenda y mito.

Waits es hoy por hoy un artista tan inconfundible como imitado dentro la escena musical contemporánea. Ha llegado a los 68 años de edad y al momento de consolidar el trabajo de toda una carrera. Y eso es lo que hace con cada disco que graba, con cada concierto que presenta.

En la actualidad, al final de la segunda década del siglo XXI, el cantautor ya le aulló una y mil veces a la luna ensangrentada y forma parte de la clientela habitual del submundo en cualquier zona del planeta. En los tiempos que corren, su existencia multifacética no se distingue ya de la de sus personajes, y sus discos son elemento indispensable para discernir sobre el underground global.

Dentro de sus piezas, al unísono de sus vívidos retratos, Waits diseña también paisajes que evocan la imagen de esquinas desiertas iluminadas por la luz de neón. Las cuales comunican con plasticidad, con tino, los ambientes de los distintos escenarios urbanos en los que se llevan a cabo sus narraciones, a la orilla de lo cotidiano.

El factótum musical, por su parte, airea cada vez sus raíces en el blues, en el rock y en tendencias estilísticas como el country, el jazz, la palabra hablada, el avant-garde, el hip hop y por supuesto en los latigazos propinados al alma por sus baladas. La suma de todo ello equivale a calidad superior, artística, culta.

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 Aún no se sabe a ciencia cierta quién le dio la mordida, el don (¿Van Vliet? ¿Howlin’ Wolf, quizá?). De cualquier modo Waits es capaz de extraer de su áspera garganta sonidos que otros no logran producir ni por medio de intrincados procesos electrónicos de transformación. Posee el toque de voz necesario para convertir buenas canciones también en peligrosos y malignos monstruos.

Una particularidad muy sencilla pero sumamente importante del canto rockero es que el cantante no se mueve a la altura del tono de la voz con la cual habla. Por regla general canta más agudo, con mucha frecuencia lo más agudo posible (el heavy metal es uno de sus extremos).

Además del esfuerzo que eso implica, busca promover la intensidad, impedir la pasión artificial y producir una indeterminación sexual. Waits rompió esta regla y eligió, más bien, el alcance inferior de su voz, la cual siempre resulta mucho más difícil de modular. Pero él lo logró y creó con ello un estilo diferente. Una nueva ruta.

Para la realización del álbum Real Gone, por ejemplo, Tom se refugió en el baño de su casa con el objeto de añadir otra jornada a la aventura de buscar los rumores de su pulso personal. Salió de ahí escupiendo percusiones esenciales. Un beat de la vox humana que combinó con el trabajo de su hijo Casey en la tornamesa —el de DJ es el oficio para la nueva generación—. El resultado se escucha contundente desde “Top of the Hill”, la pieza abridora.

Aquel disco se produjo rápido, para lo que el músico acostumbra — dos años después de los dos álbumes Alice y Blood Money, con los que inició la primera década del siglo, que salieron al unísono y marcaron su vena para crear atmósferas meditabundas–. Después siguió este impacto con Orphans, Brawlers, Bawlers & Bastards (un álbum triple) y Glitter and Doom Life (doble en vivo): “dos auténticos martillos neumáticos de nueve libras” (según el cantante).

Junto con su esposa, la dramaturga y coreógrafa Kathleen Brennan (otra vez, y como desde hace dos décadas), Waits produce su quehacer. Marc Ribot, a su vez, aporta su virtuosismo en la guitarra, la cual desde la maleza de los ruidos se conduce con paso certero hacia el sentimiento. Sin ambajes, este solidario compañero ancla al cantante en el feuilleton profundo del espíritu de la dark americana.

Larry Taylor, la mole inamovible, pone de su parte la cuota de sapiencia bluesera y el soporte experimentado de los vericuetos del género con su bajo; mientras que Brain Mantia percute y ensambla lo contemporáneo, sus murmullos y estridencias fundamentales. Por supuesto hay invitados en los discos, decenas de ellos. Sin embargo, no infringen la norma de la indiscreción y su visita transcurre sin asombros.

VIDEO SUGERIDO: Tom Waits – Cold Cold Ground – Live Big Time, YouTube (ChocolateJesus101)

La acción se da sobre la infraestructura de las grabaciones caseras, espontáneas. Waits y el ingeniero Mark Howard buscaron que los músicos y el DJ trabajaran y manejaran los sonidos a contracorriente de la electrónica avanzada, tan de moda: como si fueran hechos con los materiales de un deshuesadero o de un mercado de pulgas. Y que lo hicieran de una forma arcaica, sucia, atemporal, reinventándolo todo.

En ese todo del contenido final hay power funk, blues de callejón, rítmica afrocubana y hip hop cavernoso: “cubismo sonoro” como Tom lo nombra distintivamente. Con este bruto telón de fondo él hace el malabárico acto de entrar en sus personajes para contar sus existencias.

Real Gone junto a Orphans, Brawlers, Bawlers & Bastard y hasta Bad as Me son, desde el momento de su aparición, un hito entre los discos de Waits. Son de sus obras más sombrías y melancólicas: una marcha fúnebre minimalista, el primero; un gran mosaico de la oscuridad, el segundo y tercero.

Tales rompecabezas se deberán aprender a escuchar durante los años que tarde en salir el siguiente álbum de estudio. Con su naturaleza nebulosa; la garantía del carácter lowlife y el aroma del blues astroso. Música de un hombre que no se anda con rodeos y que del mundo conoce en profundidad el crujido de sus vísceras.

Waits sigue los pasos de un alquimista al intentar la transformación del hombre en su propio grito. Pero de todas maneras sigue siendo el Waits de siempre, el gran crooner cabaretil y sabiondo que como detalle acústico incluye los chillidos de un perro atropellado, mientras en primer plano late el rock puro y llano, reproducido con unos antiguos amplificadores de garage.

Con toda esa nueva carga, este licántropo legendario llega a las ciudades. Legendaria es también su reticencia a efectuar giras, a presentarse en vivo (en los últimos tiempos sólo lo ha hecho a beneficio de amigos en problemas o por algún motivo especial como protestar contra la pena de muerte, por ejemplo). Por eso cuando decide hacerlo el asunto se vuelve un acontecimiento extraordinario, tanto por la presencia como por la incertidumbre de que pudiera ser la última vez.

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VIDEO SUGERIDO: Tom Waits – Make it Rain (Letterman 09. 09. 04), YouTube (Nick C)

 

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RADIOHEAD

Por SERGIO MONSALVO C.

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PÉNDULO DEL CONOCIMIENTO

La función de la música de Radiohead en un mundo en que se ha dado la ruptura de la armonía entre el hombre que sabe y el hombre que siente, será siempre doble: expresar al mismo tiempo la alegría y la pena. Hacer lo primero con los medios de la segunda y viceversa, es decir: llorar de alegría y reír de pena.

Es lo que los antropólogos sociales conocen como “estados luminares”.

El grupo que representa mejor esta circunstancia existencial en la música es el ya mencionado Radiohead. Quizá el mejor grupo de la primera década de los años cero.

Radiohead es un quinteto británico con una obra independiente, hipermoderna y luminar, de meditaciones desengañadas, profundas, sobre las expresiones del patetismo y la muerte en la cultura, en lugar de las románticas y tradicionales del pop sobre el sexo y el desenfado.

Radiohead devolvió al género indie a su estado natural, la autocompasión épica, y lo hizo trascender en una secuencia ascendente: Pablo Honey, The Bends, OK Computer, Kid A, Amnesiac, Hail to the Thief, In Rainbows, The King of Limbs, A Moon Shaped Pool …

A pesar de que todo el material es rico y con varios niveles de lectura, son dos las obras, hasta el momento, que los convierten en el grupo bisagra y estandarte del rock indie entre dos siglos: OK Computer e In Rainbows. Una década transcurrió entre ambos, la misma que los convirtió en celebridades.

En 1996, la banda rentó la fantasmagórica vieja mansión de la actriz Jane Seymour cerca de Bath e instaló ahí su flamante estudio móvil. El entorno rústico le inspiró al grupo OK Computer, un álbum casi sacro que con creces cumplió las altas expectativas.

El conjunto supo reunir en un sonido noventero la ambición del rock en progresión, el ambiente desolado de la new wave, el ansia por la experimentación del krautrock y las cualidades del pop beatle para la canción.

OK Computer (que apareció en 1997) despertó una ola de entusiasmo en la prensa y el público. El cantante Thom Yorke dominó toda la extensión de las emociones intensas y la banda continuó presentando baladas extremas y sin igual.

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Un ejemplo luminoso de esta nueva propuesta fueron los primeros sencillos, “Paranoid Android” y “Karma Police”. Y uno de su oscuridad sería “Let Down”, en la que el compositor y cantante va del pathos a la melancolía.

Entre ambos extremos se da el vaivén hechizante del resto del álbum. OK Computer fue el “Álbum del año” y se ganó un lugar entre los “100 mejores álbumes de todos los tiempos”.

In Rainbows (del 2007), por su parte, es una construcción sólida, en concreto, madura, de sonoridad rugosa, afilada y profundamente lírica, que los sitúa como un grupo único, revolucionario, experimental y con el sonido del porvenir.

Su temática ronda las inquietudes del hombre contemporáneo: tecnología, existencia, soledad, amor.

Y no sólo en lo musical revolucionan, sino también en la toma de decisiones sobre cómo la gente puede escuchar su material.

Radiohead no es un grupo convencional que se apegue a las reglas del juego del mercado.

VIDEO SUGERIDO: radiohead “karma police” Glasto, YouTube (viclibertine)

Es una banda que hace pocas giras, elige sus destinos, rechaza presentaciones por motivos ambientales en lugares donde no se respeta a la naturaleza.

Asimismo,  crea sus propias portadas, sus videos con la más vanguardista hi-tech, y ofrece a la discreción del escucha el precio de sus nuevos álbumes por tiempo determinado en la web, contraviniendo los intereses de su disquera. En fin, todo ello lo hace un grupo diferente.

Sus innovaciones tecnológicas y el uso un tanto subversivo de sus ambientes han hecho de Radiohead un icono cultural en el seno mismo de la industria discográfica, el cual con cada disco ha tratado de ofrecer una réplica a los intentos hegemónicos de esta última.

Con su lanzamiento, The King of Limbs su octavo álbum, la noticia surgió y de inmediato se supo en todo el orbe.

El grupo anunció la aparición de su nuevo material en su sitio web y a través de Twitter, el álbum fue publicado con 8 pistas y se presentó en formato digital (WAV y mp3) así como también en una presentación física estándar en CD.

Además, se puso a la venta un pack de lujo denominado “Newspaper album” que contiene varios discos en vinil, CDs, cupones de descarga en formato digital y una gran cantidad de parafernalia (contenido no musical: arte en láminas, pequeñas ilustraciones, etcétera).

Hoy por hoy cada texto, cada acontecimiento, cada track emitido por el grupo reclama de inmediato (tras la ansiosa espera), una interpretación conceptual y una traducción receptiva por parte del público y los medios.

Esto es así porque en la obra de la banda no hay un hilo conductor lineal, los álbumes no pueden ser insertados en una cadena como ejemplares semejantes.

Ninguno de ellos construye un nudo, un eje, un solo trayecto. La calidad estética y visión de Radiohead vuelve singular cada nuevo título.

Por eso, cuando se escucha una composición de cualquiera de ellos se tiende a analizarla, a segmentarla, para encontrar la proyección de cada idea.

El discurso de este grupo de Oxford brilla cada vez más con luz propia. Su estilo no puede ser confinado o reducido a un ámbito único.

El suyo se trata de un fenómeno discursivo que implica y cuestiona lo musical y extra musical, lo conocido y lo nunca escuchado, tanto como las expresiones, bagajes culturales, sociales, subjetivos e ideológicos, imágenes y terrores existenciales de sus miembros —de Yorke en especial por ser el compositor—, sin los cuales no sería posible la comprensión de su trabajo.

Es habitual que se piense que pocas manifestaciones de la música actual participen de todas esas esferas. Sin embargo, la de Radiohead sí lo hace, y en mucho gracias a su manejo dentro del campo indie, que tiene compatibilidad con la percepción e identificación del grupo con el placer y el dolor con que se vive en esta época. Y los expresan sin cortapisas, sin ocultamientos.

La obra de Radiohead no es sólo la del uso de una tecnología, sino que también inyecta en la música un sentido de lo personal y colectivo, de lo político y social, al posibilitar la imaginería y una más profunda comprensión sobre la ruptura de la armonía y de la utilidad de un arte como éste para explicarlas en su conjunto.

Hoy Radiohead es por eso el mejor ejemplo de un grupo hipermoderno que sabe moverse en el vaivén entre el conocimiento y la experiencia.

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VIDEO SUGERIDO: Radiohead – House of Cards, YouTube (radiohead)

 

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ELVIS PRESLEY

Por SERGIO MONSALVO C.

ELVIS PRESLEY (FOTO 1)

 EN EL CORAZÓN DE LAS TINIEBLAS

En 1956 la muerte entró como tema en las canciones del rock & roll. Y lo hizo a través de quien haría de ese año su año: Elvis Presley. La figura de Elvis, desde el momento de su aparición en la escena musical, se constituyó en un icono cultural generador de tópicos.

El de la muerte fue uno que se sumó a los del peinado, el movimiento de los labios, el uso de la ropa, el micrófono, la postura en el escenario, la guitarra como escudo, lanza y estandarte, los movimientos corporales, la estridencia del rock & roll star, la vida como tal, etcétera, etcétera. Con él comenzó prácticamente todo y de él derivó también prácticamente todo. Las leyendas surgidas del género en uno o varios aspectos lo tienen a él como referencia definitiva. Es el hito y el mito por excelencia.

 Well, since my baby left me,

I found a new place to dwell.

It’s down at the end of lonely street

At Heartbreak Hotel

El 10 de enero de 1956, sólo dos días después de haber cumplido los 21 años, Presley entró a los estudios de la compañía RCA en Nashville para grabar sus primeros tracks para un sello importante. Aquella primera sesión produjo un tema que haría época, “Heartbreak Hotel”, uno de los temas más impactantes del rock que se hayan editado jamás. La canción había sido compuesta entre Mae, la madre de Hoyt Axton (cantante y compositor country), Tommy Durden y Elvis, y evocaba una visión de desesperanza sepulcral absoluta.

Nada en el horizonte musical de aquel tiempo insinuaba siquiera un grado de desolación semejante. La interpretación de Elvis resultó extraordinariamente madura y conmovedora, evitando de manera resuelta cualquier actitud histriónica para aceptar, con dolor y resignación, una soledad equivalente a la muerte.

El trabajo escueto pero enfático de Floyd Cramer en el piano enriqueció el ambiente de la pieza, captada por una producción minimalista muy apropiada (Scotty Moore, en la guitarra eléctrica; Chet Atkins, en la acústica; Bill Black, en el doble bajo y D.J. Fontana, en la batería).

El carácter original e intenso de “Heartbreak Hotel” cautivó primero al público de la Unión Americana y lo mantuvo como sencillo en el número uno de las listas de éxitos durante el largo y asombroso periodo de ocho semanas.

En forma independiente a sus logros posteriores, Presley se reservó un lugar en la historia del rock por uno de los mejores discos debut realizados por artista alguno con una disquera de tal magnitud. En el mismo mes que grabó “Heartbreak Hotel”, Elvis apareció por primera vez en la televisión estadounidense, a nivel nacional, para mostrar sus movimientos abiertamente sexuales a un confundido público adulto, cuya indignación llevó a los productores a realizar tomas de la emergente estrella de la cintura para arriba. Lo demás se volvería historia.

 And although it’s always crowded,

You still can find some room.

Where broken-hearted lovers

Do cry away their gloom.

 En los dos años siguientes, el rock & roll se consolidó como género y se extendió como una nueva (contra)cultura por todo el mundo. Elvis Presley fue el adalid y la imagen constitutiva del movimiento e impuso sus huellas por doquier.

Sin embargo, el Status Quo no se iba a resignar tan fácilmente ante la avasalladora presencia. La ideología dominante, el talón de Aquiles presleyano, necesitaba someter al héroe y, como en cualquier choque cultural, lo puso en la palestra: fue llamado a filas durante la intervención norteamericana del momento (Corea).

Elvis no murió en el frente (el Sistema tampoco era tonto y no iba a permitir que un filón de oro como aquél desapareciera sin más del mapa), pero se desvaneció el rockero primigenio, el esencial, que se elevó a la categoría de guía parnasiano y que no volvería a encarnar en él.

De ahí en adelante como personaje mítico sería sacrificado una y otra vez (en otros cuerpos, con otros nombres) en castigo por haber incendiado los espíritus. Mientras, Elvis —el humano— sería domesticado, cuasi rapado y convertido a la larga en un cantante de variedad y películas lastimosas. El hecho se constituiría de forma metafórica en la primera “muerte” ritual dentro del género, pero no del rock mismo. Éste ya había trascendido a los individuos. El año, 1958.

“El rock and roll llegó para quedarse y no morirá nunca”, cantaron Danny Rapp y los Juniors en 1959, luego de las inesperadas y trágicas muertes de Big Bopper, Buddy Holly y Ritchie Valens en un accidente aéreo. Danny Rapp deseaba crear algo parecido a un llamado a cerrar filas, a un himno para la generación. Sin embargo, y aunque no se erigió en tal himno, dentro de su candidez se puede denominar una auténtica declaración de fe, producto de una era caracterizada en igual medida tanto por su inocencia como por su ardor. La muerte era ya una presencia concreta.

Casi un cuarto de siglo más tarde, en 1983, no quedaba nada de aquella inocencia y ardor. Danny Rapp se encerró en la habitación de un motel en Arizona y se dio un tiro en la cabeza. El rock continuó. No tiene caso analizar la muerte de Danny Rapp. Es un tópico. El rock cobró otra víctima y expresó una verdad en forma tan sobrecogedora que se convirtió en un cliché más que evidente.

Además del sexo, las drogas y los cortes de pelo, la muerte ha dado el tono para el rock desde sus comienzos. Y ésta, tanto como otras decenas de aspectos cualquiera, vincula a Elvis Presley con los Rolling Stones, los Beatles, los Sex Pistols, Joy Division o Nirvana.

El rock sigue vivo, pero muchos de sus dirigentes puntales no. La mayoría han muerto jóvenes y algunos, tristemente, en condiciones absurdas: víctimas del abuso de las drogas y el alcohol, en accidentes automovilísticos y aéreos, por depresiones severas y por otras causas inimaginables.

Es ya una tradición añeja. El bluesero Robert Johnson y el cantante de country Hank Williams, quizá los dos tótems más influyentes con relación a todo lo que habría de ser el rock, no alcanzaron los 30 años de edad; ambos murieron antes de que Bill Haley pudiera instar a todos a rocanrolear alrededor del reloj (por cierto, las luces se le apagaron a Haley en 1981 debido a un ataque cardíaco).

 Well, the bell hop’s tears keep flowin’,

And the desk clerk’s dressed in black.

Well they been so long on lonely street

They ain’t ever gonna look back.

ELVIS PRESLEY (FOTO 2)

Elvis Presley supo dar los toques finales a lo iniciado por Johnson y Williams al ocupar el lugar de Prometeo en una especie de  concatenación del mito. Elvis fue el heredero del rock (del fuego), el primogénito —no cabe duda— y a su vez puso los ejemplos para casi todo lo sucedido a continuación.

Sin él no hubieran existido John Lennon ni Brian Jones, por no hablar de Sid Vicious o Kurt Cobain. Además, aunque Presley haya rebasado los 30 años murió joven de cualquier manera y en el proceso convirtió la edad de 42 años en un coto legendario casi tan importante como el de los 27.

Uno se pregunta entonces qué diablos ocurre. ¿De entre los atavíos del rock —las drogas y el alcohol, las obsesiones de los fans, la vida de las giras —hay algo que de manera inherente sea fatal o peligroso? La historia dice que sí.

Casi siete décadas de tal cultura han servido un festín de muertes para el análisis, una para cada momento y algunas para ocasiones que no sabíamos que existieran. Aunque supusiéramos que los líderes políticos, las celebridades del cine, las modelos, los boxeadores e incluso los corredores de autos y los pilotos del vuelo acrobático están expuestos a los mismos peligros y tasas de mortandad, los diversos contextos en que se mueven jamás han incluido la misma invocación desenfrenada de la muerte, ese desafío escalofriante dirigido no sólo contra las limitantes físicas, sino también las metafísicas.

Enfrentémoslo, es difícil escapar de la muerte en el rock. En el de a de veras, en el auténtico, en el que el arte y la vida se confunden. Como sea, la propuesta se sostiene. Dedicar la vida al género desde siempre ha entrañado una decisión en esencia de carácter religioso, resultando en vidas plenas de rito y misterio.

Desde sus comienzos se han insinuado en el rock visos de muerte y visiones del más allá, los cuales en muchos casos adquirieron bastante fuerza. Si no se quiere remontar hasta Robert Johnson, también está “I’ll Never Get Out of This World Alive” de Hank Williams, un éxito de 1952, poco antes de su muerte. De no bastar con eso, está la mencionada “Heartbreak Hotel” y “Mystery Train” de Elvis. Asimismo “I Put a Spell on You” de Screamin’ Jay Hawkins o “Great Balls of Fire” de Jerry Lee Lewis.

En el rock, la extraña y obsesiva fascinación con la muerte y el poder sobrenatural se mantuvo bajo la superficie en las primeras décadas, si bien trasluciéndose de manera bastante clara, hasta más o menos 1968, fecha en que se manifestó plenamente. Lo que antes había sido objeto de sombrías alusiones, en importante medida debido a poderosos tabús, de súbito se convirtió en un punto focal y rasgo principal de muchos grupos y carreras, o al menos en su imagen dominante: los Rolling Stones, Doors, Iggy Pop, el Velvet Underground y un sinnúmero más.

En los años setenta los Sex Pistols y el punk hicieron de la automutilación y el exceso real (en imitación de Iggy Pop) un espectáculo rutinario y afirmación de buen tono como forma de autodestrucción. Sid Vicious resultó entonces el sacrificado. Al llegar los ochenta, Lennon fue asesinado por un fanático desquiciado. En 1981, las obsesiones con la muerte profesadas por personajes como Ian Curtis de Joy Division, quien se ahorcó, se consideraban románticas. En 1994 Kurt Cobain, de Nirvana, se voló la cabeza con una escopeta. Fin del siglo XX.

 Hey now, if your baby leaves you,

and you got a tale to tell.

Just take a walk down lonely street

to Heartbreak Hotel.

Elvis murió solo y tirado en su baño, como Janis, como Hendrix, como Morrison. ¿Qué significa todo ello? Vivir, escribió alguna vez Ibsen, es combatir contra los seres fantasmales que nacen en las cámaras secretas de nuestro corazón y de nuestro cerebro.

Para los rockeros, a partir de “Heartbreak Hotel”, la canción angular en este sentido, la estancia en lo tenebroso significó acercarse a esa entelequia difusa que es la muerte, juzgarse a sí mismos frente a ella y poetizar al respecto. ¿Cómo? Llevando al extremo lo que acosa la mente de nuestro tiempo: la propia vida.

Y en ésta el aspecto más hedonista de la permanencia: sex & drugs & rock and roll, el slogan (creado como tal por Ian Dury) que surge en todas partes cuando se habla de esta escena musical. Son palabras mágicas con las que el  rockero prometeico reta a los dioses, quienes en venganza lo encadenan al final prematuro que se repite ad infinitum. El castigo definitivo. Sin embargo, a las deidades les sale el tiro por la culata, al tornarse su víctima en un semi dios, en un mito a su nivel.

Elvis puso altos los parámetros del sexo (el irradiado y el consumido), las drogas (él era una auténtica farmacia) y del rock and roll (lo modeló a su imagen y semejanza). En ello invirtió su vida (que cristalizó en un tópico) y previó su muerte (y la de sus semejantes, para los que el siglo XXI ha iniciado la lista).

 You make me so lonely baby,

I get so lonely,

I get so lonely I could die

ELVIS PRESLEY (FOTO 3)

 

Exlibris 3 - kopie

68 rpm/32

Por SERGIO MONSALVO C.

68 RPM 32 (FOTO 1)

Es fantástica la cantidad de crudeza emocional que contiene el blues. Y es precisamente esa crudeza el factor que ha permitido que lo mejor de la música negra haya rebotado de manera productiva en las cámaras de eco de la cultura media mundial desde fines de los años cincuenta.

La música negra es en esencia la expresión de una actitud o un cúmulo de ellas acerca del mundo, y de manera secundaria acerca del modo en que la música se produce. El músico blanco de blues vino a entender dicha actitud como una forma de vivir y de hacer música, y la intensidad de su entendimiento produjo —y sigue produciendo— la gran marea de ellos.

El fin del blues, como toda forma artística, es hacer partícipes a todos de sus emociones, y las voces inglesas lo han hecho a la perfección desde su acercamiento al género. Para la juventud europea, en particular de la Gran Bretaña, el atractivo de dicho género iba ligado, con la individualización que permitía, al concepto muy en boga de la persona que se ha formado a sí misma.

Bajo las circunstancias en las que vivía aquella zona del planeta, el blues actuó entonces como un detonador, exaltando la pasión que vegetaba en los adolescentes británicos que habían existido hasta ese momento con la rigidez moral heredada de la época victoriana y acendrada por la guerra.

Asimismo, con un marcado decaimiento económico y una vida social constreñida por las restricciones que acarreaban los perjuicios duraderos de la sociedad inglesa. El origen social de algunos jóvenes británicos facilitó su orientación hacia el blues.

68 RPM 32 (FOTO 2)

FLEETWOOD MAC

FLEETWOOD MAC

(Blue Horizon)

A los ingleses les gustaba la música y cantar, pese a la situación del país. Lo hacían a la salida del trabajo, de las escuelas, en las repletas mesas de un pub. Tocaban y cantaban canciones tradicionales y también las que llegaban de la Unión Americana, que aparecían por ahí en algún lado gracias a las jukeboxes.

Así se aficionaron por esos sonidos, por esa vitalidad y energía. Descubrieron a Muddy Waters, a Howlin’ Wolf, lo mismo que a Elmore James: o sea, el blues eléctrico de Chicago. Pero también se dieron cuenta de que podían tocarlo y cantarlo.

Todas aquellas noches les sirvieron para autoinstruirse en los misterios del género y de su interpretación. Así fue que surgió el grupo Fleetwood Mac, reunido por el baterista del mismo nombre y el bajista John McVie. Una poderosa sección rítmica que se desempeñaba en la academia de los Bluesbreakers de John Mayall.

Y aunque ellos lo habían formado, el nuevo grupo se sustentaba en las artes de otro egresado de tal escuela: Peter Green (guitarrista que había sustituido sin contratiempos a Eric Clapton). Entre los cóvers de sus ídolos y piezas originales armaron en el temprano 1968 su primer disco, homónimo, en el que destacó su amor por el blues bajo la batuta de Green.

Un intérprete que sobresalía por sacar las notas prístinas, transparentes y con una virtuosa austeridad. “Tengo la corazonada de que el blues es mi único camino”, cantaba en “Looking for Somebody”. Y lo fue.

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Personal: Peter Green, guitarra, voz y armónica; Mick Fleetwood (batería); John McVie, bajo, Jeremy Spencer, voz, guitarra slide y piano. Portada: Realizada por los artistas gráficos de la compañía dicográfica.

[VIDEO SUGERIDO: Looking for Somebody – Peter Green’s Fleetwood Mac, YouTub (IceCubeJohnson)]

 Graffiti: “Todo el poder a las asambleas (un rabioso). Poco poder a los rabiosos (un asambleísta)