CAN

Por SERGIO MONSALVO C.

CAN FOTO 1

 LOS RECUERDOS DEL PORVENIR

 Hacia mediados de los años sesenta, una nueva noción musical comenzó a cobrar forma. Dicha noción tuvo validez como generadora de una corriente que en nuestros días tiene nombre de subgénero, rock progresivo, disparador de diversos estilos desde entonces.

Éste fue un concepto un tanto reduccionista y confuso en aquella época, cuya amplitud merece siempre ser matizada, ya que además de incluir al rock sinfónico, lo hacía también con el Sonido de Canterbury y el Krautrock. Ideas diversas y bien separadas musicalmente.

En aquel tiempo la polifonía —base que regía el mundo sonoro académico— fue puesta en entredicho en su seno mismo, se denunciaron sus contradicciones y se expusieron nuevas rutas. Uno de los iniciadores del cambio en este sentido fue Iannis Xenaquis, quien a través de su teoría de la probabilidad y de la composición propuso en lugar de la polifonía un universo de masas sonoras. Nació así la música estocástica.

Al desarrollo de este nuevo campo contribuyeron con el tiempo Pierre Boulez, Tomás Marco y Karlheinz Stockhausen, entre otros. Un par de discípulos del último formaron, hacia el fin de los años sesenta del siglo pasado, un grupo precursor de la electrónica dentro del terreno del rock y lo denominaron Can.

Nombre y concepto se erigieron quizá en la piedra angular más importante de los prodigiosos siguientes años para el desarrollo de la música (1968- 1979). Tiempo en que la cultura rockera supo asimilar estas formas sonoras y crear una gran historiografía con sus diversidades.

Can contribuyó al big bang de tal universo de masas sonoras con los recursos de los elementos electrónicos, étnicos (exteriores a su país) y la primigenia idea del trance. En la música que sus miembros preconizaban hubo espacio para muchos géneros.

Lo hubo para las escalas del jazz, la world music, la música concreta y otras vanguardias sonoras; para la experimentación, la búsqueda y uso de una nueva instrumentación y, sobre todo, para el espíritu inquieto del rock. Fueron músicos que siempre le dieron su lugar a la música popular (emanada tanto de los centros culturales más preponderantes, así como de los excéntricos) que tenía influencias de las raíces, del blues, del rhythm and blues y del pop.

Bajo cada obra suya, ubicada hoy en el fértil campo electrónico del cual fueron precursores,  es notorio encontrar las huellas de esta actitud estética. Con ella pudieron abrir otros horizontes al laborar con tales materias primas, esenciales y reconocibles.

Con ella afianzaron en la historia del rock la aportación alemana. A la que el consenso mundial llamó “krautrock”, que si en un principio fue un nombre tópico, con el tiempo adquirió el peso, la importancia real y trascendente que tal epíteto llevaba tras de sí.

La inquietud artística de estos músicos los condujo a saltarse las fronteras y a hacer exploraciones casi antropológicas por parcelas tan disímbolas como el tango, la rítmica afrocaribeña, jamaicana, la música africana, árabe o la sínfónica y el hard rock, por mencionar algunas).

CAN FOTO 2

Can fue el grupo de rock de vanguardia más longevo e imaginativo de Alemania, junto con Kraftwerk, y sus miembros (Irmin Schmidt, Holger Czukay, Michael Karoli, Jaki Liebezeit, Damo Suzuki, Malcolm Mooney,  entre otros) desempeñaron un papel crucial en el establecimiento del país germano como uno de los principales centros de producción de la música electrónica en los años setenta.

Con antecedentes como músicos de jazz y clásicos —el tecladista Schmidt y el bajista Czukay estudiaron, como ya señalé, con el compositor Stockhausen—, la aspiración de Can era producir música verdaderamente moderna basada en los componentes del rock, lo cual iba muy de acuerdo con el espíritu de la época en que se fundó, 1968.

VIDEO SUGERIDO: Can – Peperhouse 1971 (Tago Mago), YouTube (aleko jojua)

Radicado en Colonia, el grupo grabó álbumes para las compañías Liberty y United Artists durante los siguientes años, entre ellos Tago Mago (1971, para muchos, incluyéndome a mí, su obra maestra, y la cual he utilizado para sonorizar esta emisión), Ege Bamyasi (1972) y Future Days (1973), entre los más sobresalientes.

Todos se caracterizaron por el tratamiento electrónico dado a los instrumentos, así como por el uso de figuras rítmicas hipnóticas y repetitivas. Asimismo, Can tuvo mucha demanda para los soundtracks cinematográficos y, entre otros trabajos, le puso música a la película Deep End (1970) de Skolimowski.

Estos músicos que se cimentaron bajo una estética propia se movían con mucha soltura por los diferentes lares de la época, pero igualmente lo hicieron en el futuro. Transcurrieron por las corrientes y fueron protagonistas del cambio instrumental que se decantó hacia la electrónica (teclados digitales, cajas de ritmo, sampler, etcétera).

En 1974, Suzuki fue reemplazado por Malcolm Mooney, quien ya había tenido que ver con Can en un principio. Cantó en el disco Landed (1975), considerado el más intransigente del grupo, y que fue lanzado por el recién fundado sello Virgin.

Al año siguiente se orientaron más hacia el mainstream con la incorporación de los exmiembros de Traffic, Reebop Kwaku Baah (percusiones) y Rosko Gee (bajo), así como con el lanzamiento de algunos sencillos exitosos, “A Spectacle”,  “I Want More” y su versión de “Noche de paz” y “El Cascanueces”.

Al finalizar la década de los setenta Can dejó de existir como grupo, mientras sus integrantes se dedicaban a proyectos como solistas (muchos de ellos aclamados álbumes, que sería largo enumerar). Fundaron su propia compañía disquera, Spoon, para sacar estos trabajos así como reediciones de los álbumes anteriores del grupo.

De cualquier modo, las remembranzas sobre Can no terminaron ahí. En 1997 varios músicos y DJ’s se juntaron para realizar el álbum Sacrilege, en donde la crema y nata del momento electrónico y de otras músicas de vanguardia hicieron su tributo a las canciones del tan legendario y prototípico grupo.

Can se anticipó por mucho a corrientes como la New Wave, el electro-pop, el techno y otras más. Debido a ello, algunos destacados nombres como Brian Eno, Carl Craig, West Bam, The Orb, A Guy Called Gerald, Sonic Youth, entre otros, se juntaron para otorgar un encanto muy propio y muy contemporáneo a piezas clásicas de Can como “Spoon”, “Vitamin C”, “Future Days” o “Father Cannot Yell”.

Hoy, lamentablemente ya han fallecido Holger Czukay, Michael Karoli y Jaki Liebezeit. La vanguardia está de luto. Sin embargo, la inclinación oficial de los jóvenes innovadores musicales ante Can, los Grandes Mogoles de la innovación, sigue siendo la de emularlos: PIL, The Fall, Primal Screem, U.N.K.L.E,  LCD Soundsystem, Toy, Radiohead, están ahí para confirmarlo.

Lo siguen haciendo, a pesar de que el grupo no grabó ningún disco desde 1989 y de que su mejor momento se ubicó, como vimos, entre fines de los sesenta y los de los setenta. Lo que pasa es que Can estuvo siempre muy adelantado a su época. Desde el principio fue así y aún no podemos estar seguros de que el tiempo ya lo haya alcanzado.

VIDEO SUGERIDO: CAN – Halleluhwah, YouTube (butternutguns)

CAN FOTO 3

 

Exlibris 3 - kopie

THE ANIMALS

Por SERGIO MONSALVO C.

THE ANIMALS FOTO 1

 LA SECTA DEL BLUES

Antes de finalizar el primer lustro de la década de los sesenta, la Gran Bretaña experimentó la propagación del rhythm and blues y del blues. Los más importantes grupos se valieron para ello de bluseros originales como John Lee Hooker, Jimmy Reed, Sonny Boy Williamson o Muddy Waters, pero también de artistas asimilados al terreno del rhythm and blues propiamente dicho, como Ray Charles por ejemplo.

Gracias a esta actitud, los jóvenes músicos ingleses comprometidos con el blues retuvieron la atención de un vasto público que abarcaba ampliamente también a las minorías de entendidos.

Londres, en aquel entonces, tenía a los Yardbirds y a los Rolling Stones, Manchester a los Hollies y Liverpool a los Beatles. El nordeste de Inglaterra, Newcastle, para ser más preciso, aportó a un grupo de jóvenes obreros duros y desmadrosos que vociferaban el blues igualmente fuerte: The Animals. Uno de ellos era Eric Burdon, a quien la música de Ray Charles, Chuck Berry y Bo Diddley lo enloquecía.

Todos los del grupo (Hilton Valentine en la guitarra; Chas Chandler en el bajo; Alan Price en los teclados; John Steel en la batería y Burdon en la voz) se habían criado en el ambiente minero, con la cerveza oscura espesa y con las difíciles condiciones de vida de su lugar de procedencia.

Originalmente se denominaron Alan Price Combo. Tras una presentación en el Down Beat Club de Newcastle, Eric Burdon se integró como cantante. Esto sucedió durante 1962. Una noche de diciembre de 1963, Giorgio Gomelsky, un productor, los descubrió en el club a Go-Go mientras servían de teloneros para Sonny Boy Williamson, que se encontraba de gira por Inglaterra.

THE ANIMALS FOTO 2

Graham Bond les sugirió el nombre The Animals debido a la fuerza con que tocaban. De ahí se trasladaron a Londres al año siguiente. Pronto comenzaron a aparecer en las listas de popularidad. Su primera grabación fue “Baby Let Me Take You Home”, seguida de la ya hoy clásica “The House of the Rising Sun”.

Los éxitos de ventas y de lista se fueron acumulando en discos como The Animals (1964), Get Yourself a College Girl (1965), Animal Tracks (1965) y Animalisms (1966). Tras ellos Price abandonó al grupo para iniciar una carrera como solista; lo reemplazó Dave Rowberry. A éste le siguió una infinidad de cambios de personal.

Burdon entonces decidió renovarlos y los convirtió en The New Animals, nombre con el que se mantuvieron con vida hasta fines de los sesenta, coqueteando con la psicodelia (“San Franciscan Nights”, “Monterey” y “Sky Pilot”).

En los setenta Burdon retornó a la escena con el grupo War y obtuvo muy sonados éxitos (“Spill the Wine”, uno de tales). En 1977 los Animals volvieron a reunirse modernizando su sonido para los nuevos públicos y sacaron el disco Before We Were So Rudely Interrupted. Luego pasó otro buen tiempo para que volvieran a intentarlo. En 1983, lo hicieron y editaron el disco Ark, tras el cual cada uno siguió su propio camino hasta desaparecer. Eric Burdon aún anda en él.

THE ANIMALS FOTO 3

 

Exlibris 3 - kopie

GARAGE/23

Por SERGIO MONSALVO C.

GARAGE 23 (FOTO 1)

 INQUIETUDES EXISTENCIALES

En 1970 apareció el cuarto álbum del Velvet Underground que marcó de facto el final del grupo. Una banda que se había adelantado años luz a su época, con sus guitarras rítmicas escandalosas, violas atonales, baterías minimalistas, lírica subterránea y cantos de exquisita esquizofrenia, además del despiadado ingrediente noise: un collage sonoro de música eléctrica y experimental reunida con la estruendosa sencillez del rock. Los elementos de un icono para las siguientes décadas.

Llegó el punk y éste vio en el Velvet a un modelo soportable y, desde luego, tocar cosas como “White Light/White Heat”: Sex pistols en lo crudo, en lo intelectual Patti Smith y Television; con el new wave los Talking Heads, Blondie y Joy Division, que dio inicio a la época del postpunk “industrial”.

GARAGE 23 (FOTO 2)

Arribaron los ochenta y R.E.M. A Michael Stipe le gustaba cantar “Femme Fatale” y “Pale Blue Eyes” al final de sus conciertos. En el otro extremo del espectro, The Jesus & Mary Chain hacía una amalgama de rock de garage y feedback, la estrategia del shock  velvetiano. Los siguió Nick Cave, Sonic Youth y Echo and The Bunnymen.

En los noventa la escena alternativa se hundió en la moda de la tristeza. De repente cobró importancia el tercer álbum de Velvet Underground. La falta de energía fue la característica más destacada que comparte con los sonidos desganados de agrupaciones como Galaxie 500, Spiritualized, Spacemen o The Cure. Y en el mainstream con Billy Idol y Bryan Ferry.

En la primera década del siglo XXI los Strokes o Black Rebel Motorcycle Club no niegan su devoción a los neoyorquinos. Cuando se sintoniza MTV, parece como si todos los grupos alternativos portaran el sello velvetiano. Se han esforzado de manera desesperada por extraer de ahí un alma, y la tentación ha dado a luz ejemplos notables y el listado continúa. Y aunque Velvet Underground haya muerto 30 años antes se ha convertido en una obsesión para el mundo del rock.

El Velvet Underground con sus temas sugerentes en cuanto a negrura, voluptuosidad y perversión, y su mezcla perfecta de rock y experimentación sonora agridulce, despertaron ciertas inquietudes con un significado heroico desde el punto de vista existencial que permanece intacto.

GARAGE 23 (FOTO 3)

VIDEO SUGERIDO: The Velvet Underground – Sweet Jane (the best live versión), YouTube (Rafael Romero)

 

GARAGE 23 (REMATE)

SHA NA NA

Por SERGIO MONSALVO C.

SHANANA FOTO 1

 LA INVENCIÓN DE LA NOSTALGIA

Los hechos lo indican: que el pasado no está muerto, ni siquiera es pasado, y nunca termina de pasar y además se mezcla, convive y compite con el presente en diversas manifestaciones. En realidad nadie quiere que se vaya. Siempre es evocado en todos los ámbitos de la época, a veces de manera flagrante, otras de forma encubierta.

Lo comprobé cuando leí la noticia de que en octubre de 2016 (del viernes 7 al domingo 9) se llevaría  a cabo el Desert Trip Concert, en Indio, California. El cual tendría el cartel único e histórico de Los Rolling Stones, Bob Dylan, Paul McCartney, Neil Young, Roger Waters, y The Who, juntos por primera vez, en un festival que duraría esos tres días.

El tema no fue el del encuentro sino el de la nostalgia –inherente en la música de casi todos los géneros–, como droga dura, omnipresente y siempre contemporánea. Pero, al reflexionar al respecto, el lector, el escucha atento, se preguntará ¿cuándo comenzó en el rock este enganchamiento con ella precisamente? ¿Quién lo inició, cómo y por qué?

Para las primeras preguntas tengo una rápida respuesta: la nostalgia en el rock la inventó el grupo Sha Na Na y lo hizo hace casi 50 años. El cómo y el por qué vendrán a continuación.

Cuando eso sucedió, el rock & roll ya tenía casi 20 años de existencia como tal. Había pasado por un nacimiento que había causado un shock cultural, industrial, interracial, intergeneracional. A ello había seguido la reafirmación de su presencia con sus pioneros, puntales, pautas y fundamentos estilísticos y temáticos.

A todo esto siguió la respuesta del status quo con la persecución, alistamiento y encarcelamiento de algunos de ellos, incluso la muerte colaboró en la desaparición de otros. De la crisis brotó lo nuevo: la beatlemanía, la Ola Inglesa y el garage. La evolución llevó a la creación de subgéneros, corrientes y movimientos.

La poesía, la política, los enfrentamientos sociales y raciales tuvieron su apoyo musical e inspiración en  el folk-rock, el country-rock, el blues-rock, la psicodelia, el hard y el heavy metal. Hubo el descubrimiento cultural de la India, de Alemania (el kraut-rock) de lo afrocaribeño y latino…Todo ello había sucedido o sucedía cuando Sha Na Na apareció en escena.

Fue en un momento clave: el fin de los sesenta. Ante la nueva hornada de grupos y músicas primerizas que andaban en plena exploración, como toda una generación que abría puertas interiores y exteriores, el del Sha Na Na parecía un extravío en medio de aquello. Era una banda que no tenía el horizonte como impulso sino una actitud pendenciera desde lo inamovible.

Como la de aquel sedentario que un buen día al despertar siente que le han cambiado el panorama y, perdido, busca un asidero en lo único conocido. Así, este grupo lanzó sus amarras hacia el muelle de lo familiar y se abocó a no congeniar con el presente que se les revelaba y con el inútil afán por reconquistar lo que ya se había ido.

Sha Na Na surge, pues, para brindar tributo a su añoranza: los años cincuenta, la era pre-beatle. Fueron los primeros en hacerlo y en afincar su existencia en ello. Introdujeron la nostalgia en el rock, el concepto del oldie y el cliché de que todo tiempo pasado había sido mejor. Esta forma de pensamiento reaccionario generaría nichos desde entonces.

VIDEO SUGERIDO: Sha Na Na – Remember Then, YouTube (faerydancer)

Aparecería el famoso “aquí me planto” de muchos seguidores del rock, que a partir de su confusión con los tiempos y los ritmos, escogerían el momento, la década sonora, en la que quedarse a vivir para el resto de sus días, anteponiendo el “I Love” a su selección: los cincuenta, los sesenta, los setenta, los ochenta, los noventa…En fin, la opción por la nostalgia irrestricta.

El rock, como género, como cualquier forma de cultura viva, va desarrollándose porque el valor de los viejos modelos se desgasta y debe transitar hacia los nuevos. La dirección en que lo haga tiene también, a todas luces, motivos y efectos socioculturales y psicológicos.

SHANANA FOTO 2

La evolución de esta música nunca termina y quien reniega de ella se desfasa y crea prejuicios. Así nació el Sha Na Na, la nostalgia en el género, la modalidad sucesiva  de los tributos, el revival, el retro, lo vintage, lo neo…:. Y los hay, a partir de ahí, que se regodean en ello, en el mantenimiento de su fijación por un ideal incontaminado.

En la segunda mitad de los años cincuenta, en el Bronx neoyorkino había nacido un nuevo sonido. Sus raíces procedían del sur, de las canteras del góspel, pero sus intérpretes comenzaron a experimentar con el canto, añadiendo gradualmente armonías y estilos vocales fuera del ritual religioso, realizando combinaciones con músicas profanas.

Desterrada del interior de las iglesias esta fusión salió a la calle y se instaló en esquinas de los barrios pobres. Los grupos mezclaban el baile, las armonías vocales e incluso las imitaciones vocales de sonidos instrumentales en un animado popurrí de blues, rock & roll y canciones con influencias varias. Debido a una repetida onomatopeya dentro de las mismas, al estilo se le comenzó a llamar “doo-wop”.

Éste, conjuntado con el rock & roll y el baile público se convirtieron en una institución en las vidas de los adolescentes. La esencia de las calles de Nueva York, con su mezcla de razas y credos, su desenfreno adolescente y callejero y su ambición vital tras la posguerra, responden a la historia y esencia sonora del Nueva York de aquella época.

Basados en esta mitología un grupo de amigos de la universidad neoyorkina de Columbia (David Garrett, Richard Joffe, Donny York, Dennis Green y Robert Leonard), disgustados ante el panorama musical sesentero, decidieron reivindicar lo que les gustaba: el sonido de la década anterior. Organizaron un show, en el que interpretaban el doo-wop y el r&r primigenio.

Lo hicieron con varios nombres como The Strong Kingsmen, Eddie & the Evergreens o The Dirty Dozen (la banda creció hasta tal número de miembros) y presentándose en auditorios colegiales, vestidos con chamarras de cuero y de lamé dorado, grandes copetes envaselinados, botas y sobrenombres como  Screamin’, Zoroaster, Jacko, Gino, Rico, Bowzer o Kid.

Fue así como los descubrió en 1969 gente que estaba organizando un macrofestival de música y a los que les parecieron de lo más freak que habían visto en su vida. Un espectáculo tan offoff  –la palabra era out en aquella época–, que sería el preámbulo perfecto para la actuación de Jimi Hendrix en el Festival  de Woodstock.

De esta manera y al grito de: “jodidos hippies ahora van a saber lo que es música”, el grupo ahora con el nombre de Sha Na Na, se presentó ante el medio millón de asistentes del histórico evento, en el mismo cartel que Jefferson Airplane, Crosby, Stills, Nash and Young, Santana, Country Joe and The Fish, Ten Years After y demás divinidades de la psicodelia.

Interpretaron la canción que les había inspirado su actual nombre: “Get a Job” y “At the Hop”, su declaración de principios. Quedaron inmortalizados con su vestimenta, coreografías y bailes anticuados al estilo musical en una corta secuencia de la película clásica y el track del disco testimonio del festival. Al público reunido le parecieron una buena puntada, a los empresarios: una mina de oro.

Vinieron los contratos para una serie de televisión que duraría varios años (con decenas de imitadores en el mundo); fueron el leitmotiv de la película Grease (Vaselina) en la que harían, además de su aparición, parte del soundtrack; hicieron giras por doquier y se instalaron en su momento como banda fija en Disneylandia y Las Vegas, además de la hechura de más de una treintena de discos. La nostalgia había llegado al rock para quedarse. Tanto como fijación vital como parque temático a revisitar de ahí en adelante.

SHANANA FOTO 3

VIDEO SUGERIDO: Sha-Na-Na Live @ Woodstock 1969 At The Hop.mpg, YouTube (TheModernDayPirate)

 

Exlibris 3 - kopie

CANNED HEAT

Por SERGIO MONSALVO C.

CANNED HEAT (FOTO 1)

 UNA EPOPEYA

 “Canned Heat” era el nombre de una muy fuerte bebida de maíz que tomaban los blueseros del Mississippi, aquellos grandes creadores de la guitarra en las décadas de 1910 y 1920: Charley Patton, Son House, Bukka White y el resto de los bebedores iluminados del Delta.

Tommy Johnson, colega, alumno y gran amigo del mítico Charley Patton, escribió en 1928 una pieza memorable sobre esta bebida: “Canned Heat Blues” (recomiendo escuchar su CD homónimo de RCA-Bluebird/BMG).

En los años sesenta, muchos jóvenes aficionados blancos al blues empezaron a coleccionar las obras de aquellos maestros. Entre ellos estaba Robert Hite Junior (nacido en Torrance, California, el 26 de febrero de 1943), mejor conocido bajo el nombre de Bob “The Bear” Hite debido a su parecido físico y vocal con un oso grizzly.

Bob era uno de esos fanáticos del blues dedicados a la eterna búsqueda de los mágicos platos negros (LP’s), y su única ambición en la vida, como para muchos coleccionistas, era la de poseer su propia tienda de discos. Ganaba unos cuantos dólares como empleado en una, lo cual le permitió conocer a otro fanático del blues: un muchacho apasionado, tímido, barroso y de lentes que desde hacía algún tiempo ya tocaba la guitarra, y el cual se sentía solo e incomprendido en un mundo donde un purista del blues era obsoleto. Se llamaba Alan Wilson y lo apodaban “Blind Owl”, el Búho Ciego, debido a su mirada vidriosa escondida detrás de gruesos cristales.

Para Wilson (oriundo de Boston, donde nació el 4 de agosto de 1943), el blues era un vicio. Llegaba al extremo de utilizar la técnica del open tuning de los maestros originales (Robert Johnson, Mississippi Fred McDowell y Son House), seis cuerdas que abiertas formaban un acorde de sol, el famoso estilo slide rural cuyo origen se pierde en la noche de los tiempos y que se tocaba con la ayuda de un cuello de botella de alcohol, ese bottleneck ensartado sobre el meñique para ejecutar unos glissandos muy hawaianos.

Son House había grabado en ese estilo antes de la Segunda Guerra Mundial, pero su leyenda creció a tal grado entre los conocedores que Alan Wilson —uno de ellos— se integró a la asociación que unos meses más tarde se lanzó en su búsqueda por las llanuras del Mississippi.

Luego de meses de indagaciones, finalmente lo encontraron trabajando para el ferrocarril en Rochester, Nueva York, y le propusieron ir a grabar un disco con la compañía Columbia (Columbia 471662-Sony, 1965), para luego ir a Europa y empezar una gira mundial (a los 70 años), lo cual dejó sin habla al maestro, un artista del blues vuelto trabajador ferroviario y olvidado desde hacía más de 30 años.

El regreso de Son House le dio oportunidad a Wilson, además, de grabar con él, aunque en dicha grabación no se le da crédito por tocar la guitarra ni la armónica. No obstante, en una presentación remasterizada por la Capitol Records del año 2000 (Delta Blues and Spirituals) aparecen todos los créditos necesarios, así como los temas acústicos interpretados en vivo por aquel legendario bluesero.

Poco tiempo después de tal experiencia, “El Oso” y “El Búho” fundaron Canned Heat, “Calor Enlatado”, más entrado 1965. En el inicio fue un trío acústico, una jugband, con el baterista Frank Cook, Al Wilson en la guitarra y la armónica y Hite en los rugidos. Un año más tarde completaron al grupo el bajista Larry “The Mole” Taylor (originario de Brooklyn, Nueva York, donde nació el 26 de junio de 1942) y el guitarrista Henri “Sunflower” Vestine (nacido el 25 de diciembre de 1944, un ex Mothers of Invention), cuya colección de discos de blues eran tan profusa como las de Hite y Wilson.

En Canned Heat, los músicos unieron sus distintos conocimientos de la cultura musical negra para dar forma a un estilo que se extendió por los géneros ligados a la tradición del blues y se dedicaron a su perpetuación. Sus adaptaciones se revestían de un carácter de plenitud único.

Cuando todavía en Los Ángeles se les propuso grabar la impecable “C’mon Everybody” del no menos impecable Eddie Cochran, ellos se negaron, jurando que sólo les interesaba el blues, y sólo aceptaron hacerlo con una decena de clásicos de Chicago, esa música que se electrificó en los cincuenta después de que sus principales talentos habían dejado el estado de Mississippi por el de Illinois en el norte de la Unión Americana en los años cuarenta: Bo Diddley, Willie Dixon, Howlin’ Wolf, John Lee Hooker y por supuesto Muddy Waters.

Su primer álbum ensayo, que actualmente se encuentra bajo el nombre de Canned Heat (ONN 51, 1966) o bien, en parte, en Straight Ahead (MMG, 1966), no salió hasta que su éxito estuvo seguro (en vinil, con el título de Vintage Heat). Está muy bien logrado, sólo que un poco tímido y cándido a la manera de Wilson. Destacan una buena versión de “Spoonful” y dos de “Rollin’ and Tumblin’ ” de Muddy Waters. De estas últimas sólo se escogió una para su verdadero primer álbum lanzado por Liberty, una compañía conocida sobre todo por sus discos de… Eddie Cochran.

El grupo sobresalió por sus versiones sencillas que introducían una forma de brío y energía muy rescatable a las marcadas influencias de blueseros rurales que luego se asentaron en Chicago. La técnica del bottleneck fue asimilada por Wilson con toda su dimensión histórica. Los dos cantantes, histriónico y bonachón Hite; cándido y matizado Wilson, encontraron la función de la voz en el blues.

Wilson (guitarrista, armoniquista, pianista y compositor) además creó orquestaciones cuya complejidad se inspiraba en alguna tradición estudiada con seriedad. El boogie fue uno de los géneros más cultivados por el conjunto, que encontró en su material lugar para imaginativas improvisaciones.

El primer disco oficial del grupo, Canned Heat (SEE CD 268), ya contiene su primer (pequeño) éxito, esa versión de “Rollin’ and Tumblin’ ” en la que la slide del “Búho” ya hace maravillas. Mientras tanto, el renovado “boom del blues” empieza a hacer furor en Londres, del otro lado del Atlántico. Este primer álbum para Liberty fue uno de los clásicos (sencillo pero eficaz) del “verano del amor” de 1967, un hito obligado entre Sergeant Pepper, Cheap Thrills, Are You Experienced y otras grandes ventas de la nueva generación salida del blues.

En 1967, Canned Heat formó parte del cartel en el célebre Festival de Monterey, el primer gran festival de rock de la historia. Al igual que a Jimi Hendrix y a Janis Joplin, el gran público descubrió a Canned Heat en esta ocasión. El sólido músico rítmico Adolfo “Fito” de la Parra, el baterista definitivo del grupo (nacido el 8 de febrero de 1948 en la ciudad de México), acababa de reemplazar a Cook cuando en 1968 salió Boogie with Canned Heat (Liberty), su primer gran logro artístico. Su identidad “boogie” se reveló claramente.

En “On the Road Again”, uno de los raros solos sublimes de la armónica en la historia del rock, “El Búho” produjo una joya. Era boogie, sí, pero un boogie delicado y refinado. Por otro lado, la celestial “An Owl Song” es muy diferente de las futuras pesadeces en los solos de Henri Vestine o del espíritu grueso y cervecero del “Oso”.

CANNED HEAT (FOTO 2)

Sigue el boogie con Living the Blues (Liberty, con John Mayall y Doctor John), el tercer disco. Esta vez, la “identidad boogie” se desbordó de plano con uno de dos discos (era doble) enteramente consagrado a una versión interminable de “Refried Boogie” en vivo, una especie de celebración pagana al rock al estilo del “Oso”, bañado en sudor de los pies hasta la cabeza después de diez segundos en el escenario.

No obstante, la gran revelación fue sobre todo el florecimiento de la personalidad de Alan Wilson en la armónica, que canta y compone los dos mejores títulos del grupo: después de “On the Road Again”, himno al cliché beatnik del camino, se trata de su “Going up the Country”, un himno ecologista y la segunda pieza en la que su voz fantasmal ilumina con su gracia toda la imagen de Canned Heat.

Vuelve a aparecer, ya consagrada, en el soundtrack de la película Woodstock un año más tarde. Una voz de castrati, frágil, aguda, irreal. Todo lo contrario de la de Bob Hite, el cantante titular, vividor, burlón, sólido y lleno de soul. Living the Blues salió en 1968 y es el mejor álbum, sin duda, de Canned Heat.

Los mejores títulos de los tres primeros álbumes se encuentran reunidos en varias compilaciones. La más completa e indispensable reúne 20 títulos y se titula Let’s Work Together – The Best of Canned Heat (EMI, 1989).

El cuarto álbum, Hallelujah (Liberty), salió en 1969 y también está muy bien logrado. Se siente mucho la presencia de Alan Wilson, sobre todo con “Change My Ways”. Un disco más psicodélico en el que su sentido del humor al estilo de los Coasters se desata, provocador y franco (“Sic’em Pigs”). El álbum es más maduro y parejo; Vestine y Hite se encuentran en el mejor momento de su carrera. Siguió Live in Europe, aprovechando el éxito, pero al parecer no se ha reeditado en CD por ser demasiado corto.

En el disco Future Blues (Liberty, 1970) se encuentran las excelentes “Sugar Bee”, “Skat” de Alan Wilson y su obra máxima, reconocida en todo el mundo, “Let’s Work Together”. Ahí también aprende uno, a través de una anotación firmada por el propio Alan C. Wilson, que millones de secoyas de California son masacradas en las explotaciones inútiles de los taladores locales. Éste fue el último álbum de Canned Heat con Wilson. Unas semanas más tarde (3 de septiembre de 1970) fue encontrado muerto en su bolsa de dormir, acampando solo en medio de la naturaleza en pleno verano. Sucumbió a una dosis demasiado fuerte de somníferos. ¿Un suicidio? ¿Un accidente?

Varios días antes de su trágica muerte, el apasionado músico había acompañado a uno de sus héroes del Delta del Mississippi, el gran John Lee Hooker, en el excelente álbum Hooker ‘n’ Heat (Liberty, mayo de 1970). Para ello tuvieron lugar varias sesiones de grabación, rápidas como siempre en el blues. Ante todo se trata de un disco de John Lee Hooker porque Canned Heat no aparece en todos los títulos.

Canned Heat grabó en compañía de Hooker y el encuentro se instaló bajo el signo de un retorno a las fuentes más marcado que en cualquier disco inglés con el mismo principio (las London Sessions, por ejemplo). Y, simbólicamente, Hooker y el grupo fueron al Carnegie Hall de Nueva York, a confirmar sus enlaces atemporales, lo que equivalió a una legitimación en forma.

No obstante, la época dorada había llegado a su fin. Con la desaparición de Wilson, Canned Heat entró al panteón del blues. Pese a algunos éxitos posteriores, la carrera del grupo, privado de su talento esencial, básicamente terminó en ese momento. De ahí en adelante, Canned Heat se encargaría de mostrar y transmitir huellas, inflexiones, ensamblajes sonoros y giros instrumentales que aseguraran la memoria del sonido original del blues.

Con Live at Topanga Corral y Memphis Blues (de la compañía Barclay) llegaron los tiempos cíclicos de vacas flacas para el blues en el aspecto económico y de público. El grupo tuvo que dedicarse de tiempo completo a las giras para sobrevivir. Live at the Turku Festival (Media 7), grabado en Finlandia en 1971, es producto de ello. Historical Figures and Ancient Heads (EMI, 1971) fue el primer álbum de envergadura del grupo después del deceso de Wilson. Ahí se encuentra como invitado el guitarrista Harvey Mandel, la despedida de Larry Taylor, a Joe Scott Hill (el futuro cantante de los Flying Burrito Brothers) y la participación de Little Richard en el mejor track del álbum, “Rocking with the King”.

Habría que esperar hasta 1973 para que saliera otro disco de Canned Heat, New Age (EMI), con Richard, hermano de Bob, en la guitarra rítmica, y James Shane en el bajo. Las Clara Ward Singers tienen una intervención gospel muy afortunada (Clara Ward habría de morir a los pocos días). Este álbum es el único clásico de Canned Heat sin Alan Wilson.

El grupo terminó su ciclo con Liberty y Atlantic se acercó a ellos para que grabaran One More River to Cross, un buen disco con la participación de los Muscle Shoals Horns. En él se mostró como un grupo de boogie sucio, ebrio, desquiciado, y también como un fenómeno escénico gracias a Bob Hite. Sin embargo, en 1975 se quedaron sin contrato de grabación.

Bob Hite fue derribado por un ataque cardiaco en pleno concierto en Venice, California, el 5 de abril de 1981. Sus 150 kilos ya no aguantaban la vida de las giras. Después de cinco o seis años de permanecer en un segundo plano (el álbum The Human Condition de 1979 era bueno, pero no se notó entre la marejada postpunk), el grupo pasó por una severa crisis, pero se negó a morir. Henry Vestine, Larry Taylor y “Fito” de la Parra se apuraron a reformar al grupo, asegurando la supervivencia de un nombre legendario.

En 1989, los tres participaron, en una vuelta justa de las cosas, en el álbum The Healer de John Lee Hooker, entre otros invitados. Es imposible olvidar la importancia de Canned Heat en la carrera del bluesman, cuando el célebre grupo lo sacó a la escena en 1970. En esta ocasión, él fue la diva y The Healer, un éxito mundial.

Después de eso, Henry Vestine abandonó al grupo definitivamente (murió a la postre, en 1997). Taylor y Fito contrataron a un tal James T como cantante y para la guitarra de acompañamiento, mientras que Junior Watson se hizo cargo de la guitarra solista. Un disco en vivo, Burnin’ (1991), es el legado de esta época que esperaba mejores tiempos para el blues.

Con la llegada del siglo XXI, los miembros originales del grupo decidieron sacar a la luz un tesoro que había permanecido oculto durante muchos años. Se trata de una colección de temas que se grabaron durante las giras del grupo por los Estados Unidos, la Europa del Benelux y Australia, entre fines de los años sesenta y hasta muy entrados los setenta.

En aquel entonces visitaron en Bélgica los estudios y museo de un auténtico coleccionista del boogie, Walter De Paduwa, conocido como Dr. Boogie, quien había hecho de tales instalaciones un verdadero monumento a los intérpretes del mencionado ritmo. Dr. Boogie guardaba unas grabaciones que le había hecho al grupo durante sus presentaciones en vivo, y junto con Fito de la Parra decidió irlas trabajando y editarlas en el momento oportuno.

El tiempo pasó y la oportunidad se presentó apenas. El material escogido se reúne en un álbum doble con el título The Boogie House Tapes (Ruf Records, 2000), con el aval de Fito, quien asegura que dicha colección es representativa y la única en vivo que recoge el espíritu del grupo en aquella época. Son 26 temas con el Canned Heat, incluyendo en muchas de las piezas a Alan Wilson. Un verdadero festín.

A éste le han seguido otro par de álbumes, más de oportunidad que de otra cosa: Friends in the Can (2003) y Christmas Album (2007). De cualquier modo, el Canned Heat sigue On the Road, como un testimonio vivo del blues.

CANNED HEAT (FOTO 3) - kopie

VIDEO SUGERIDO: Canned Heat – On The Road Again, YouTube (Beat-Club)

 

Exlibris 3 - kopie

THE KINKS

Por SERGIO MONSALVO C.

KINKS (FOTO 1)

 EL BRITISH SOUND

Los británicos hermanos Davies, Ray y Dave, como toda hermandad que se respete, desde el principio de los tiempos se peleaban, se pelean y seguirán peleándose por toda la eternidad. Aunque hubo un tiempo en que unieron fuerzas tras sentir que el hacha de lo efímero amenazaba la existencia de su grupo: The Kinks. Luego del fracaso comercial de sus primeros sencillos (con el sonido merseybeat que les impusieron los ejecutivos), la compañía discográfica les puso un ultimátum: el hit o la nada.

Bajo esta presión se realizó la grabación de “You Really Got Me”, que apareció en agosto de 1964. Causó revuelo en la radio y en la crítica especializada e impuso el sonido “kink” como algo innovador e influyente para las siguientes décadas.

Luego del éxito inesperado, la compañía entendió la lección y dejó en manos de Ray Davis el devenir creativo del grupo. Al siguiente sencillo, “All Day and All of the Night”, le aplicó un método semejante: con basamento en el riff de Dave, que parecía tener una tienda de los mismos. La canción es hoy otro clásico que se instaló muy bien en los oídos del Viejo y Nuevo mundos.

Con sendos hits y frotándose las manos, los ejecutivos propusieron la hechura de un álbum debut. Apareció The Kinks a fines del mismo año, con versiones de oldies del rock & roll y del rhythm and blues en los que estaban más que fogueados (“Beautiful Delilah” y “Too Much Monkey Business” de Chuck Berry, como muestras), así como algunas piezas propias, destacando los éxitos ya mencionados, además de “Stop Your Sobbing”.

La primera mitad de 1965 estuvo marcada por la presión de la compañía para realizar presentaciones constantes, la producción de nuevos sencillos y la conformación del siguiente álbum que llevaría el título de Kinda Kinks. Había que explotar la veta con gula voraz y así se hizo.

Inundado el mercado local dieron el salto a los Estados Unidos como parte de la segunda oleada de la Invasión Británica. El verano de ese año los descubrió en dicha tierra. Impactaron. El público joven, ávido de dureza más que de romance, los recibió con los brazos abiertos y su prototipo cundió por los garages de la suburbia norteamericana.

Sin embargo, y por debajo de la euforia causada, el grupo estaba cansado de tantas presentaciones, viajes interminables y las presiones de la compañía. El alcohol y las benzedrinas fueron los escapes a la mano. La combinación de todo ello causó destrozos en los hoteles —desde entonces un cliché rockero— y mucha tensión.

El colmo llegó durante la presentación del grupo en el programa Hullabaloo, donde los excesos provocaron gritos y golpes con los promotores de la gira. Hechos tras los cuales el sindicato de músicos de la Unión Americana consiguió que su gobierno vetara la entrada al grupo durante los años siguientes, “por conducta poco profesional”.

La sentencia de no pisar los terrenos del recién conquistado suelo estadounidense mantuvo alejados a los Kinks durante cuatro años del nacimiento de un fenómeno sociológico mundial, pero a cambio hizo que la mente maestra del grupo (Ray) volcara su quehacer compositivo en una línea intimista.

KINKS (FOTO 2)

Esa forma de aislamiento en la que se encontró involuntariamente lo reconfortó a su vez con la justicia poética, y lo hizo a partir de una rítmica inglesa cuyos afluentes provenían de la nostalgia introspectiva en la que se había educado el joven músico en su infancia proletaria: el folk, la música de salón de baile y el teatro popular musicalizado, a contracorriente de lo ahora experimentado por sus congéneres.

Los Kinks se asomaban desde su callejero balcón londinense para dar cuenta en un fresco de lo que sucedía a su alrededor en el justo instante de una puesta de sol. El “Verano del Amor” se sorprende, en medio de un sinfín de sorpresas, del variado registro estilístico en el que Ray pone a tocar al grupo.

Entre 1968 y 1970 se sucedieron unos a otros los estilos, así como el nacimiento de corrientes, movimientos y géneros. Los Kinks hicieron lo suyo en cuanto al álbum conceptual, la ópera rock y el teatro musical. Los LP’s dejaron de ser tan sólo una colección de hits y sencillos y el espacio del disco de 33 rpm se convirtió en el escenario de una temática homogénea en donde las ideas de largo aliento de los compositores vieron expuestas sus manifestaciones.

La obra en este sentido, Arthur or the Decline and Fall of the British Empire, resultó un proyecto fallido en su producción televisiva y tampoco le fue bien en territorio norteamericano, dados sus referentes localistas. El hecho fue un acicate para Ray, quien con una idea distinta volvió en 1970 a hacerse del gran público con Lola versus Powerman & The Moneygoround, Part One. La obra tenía como personaje principal a un travesti y se sustentaba en el más puro estilo del rock.

Sin embargo, este género sufría una de sus peores etapas depresivas, lo cual aprovechó el mercado para ofertar la música disco. Los autores del rock pasaban por una crisis existencial y Ray no era ajeno al suceso, debido en mucho a la falta de apoyo promocional de la disquera, a las constantes peleas con su hermano Dave por cuestiones de ego y al azote de la efervescencia disco.

La segunda mitad de los setenta habla de cambios en el rock. Arriban nuevas generaciones, otros sonidos, otras percepciones, rumbos inéditos. Los Kinks, que habían contribuido a los cambios en el panorama musical y generado afluentes, ahora eran tótem del glam, del rock progresivo y del heavy metal, y estaban a punto de serlo del punk. Se convierten en modélicos y referenciales (los Buzzcocks o Television los interpretan en sus presentaciones).

VIDEO SUGERIDO: the kinks all day and all of the night, YouTube (dyloen)

La millonaria aceptación de sus discos con una nueva compañía incluso los lleva a cambiar su lugar de residencia a suelo norteamericano (una vez levantado el veto). Los discos Sleepwalker (1977) y Misfits (1978) obtienen los resultados pretendidos. El balance entre poderosas baladas y rock duro rinde pingües beneficios tanto en lo económico como en lo artístico.

Temas como los que dan título a los discos  “A Rock’N’Roll Fantasy”, “Live Life”, “Full Moon” y “Prince of the Punks” atraen lo mismo a sus fanáticos que a jóvenes escuchas, con sus sonidos atronadores, determinantes y reafirmaciones ideosincráticas fuertes y románticas para los outsiders.

El trabajo de Ray en las composiciones resplandece y Dave lo apoya de manera semejante en las orquestaciones. La visión camp sobre Supermán habla de los tiempos que corren. El público de la Unión Americana los mima y en la Gran Bretaña se convierten, una vez más, en paradigma de la New wave emergente. The Jam y Pretenders son ejemplos contundentes en este rubro.

Ray, mientras tanto, estaba desatado en la cresta de una ola creativa, energética y con una agenda para los Kinks llena de presentaciones, hecho que quedó registrado en el álbum en vivo One From the Road. Todo ello preparó el terreno para la aparición de Give the People What They Want (1981), que se convertiría en disco de oro. Un auténtico álbum de rock de principio a fin.

Luego de la descarga de tal aventura, Ray volvió a balancear sus composiciones entre el rock, la balada y el pop en State of Confusion (1983), en el que descuellan momentos como la elegiaca “Don’t Forget to Dance”, “Long Distance” o la emblemática “Come Dancing” (un enorme éxito debido en mucho a la exposición en el nuevo medio: MTV).

No obstante el pináculo en el que se encontraban, las peleas entre los hermanos no cesaban e incluso se acentuaron cuando Ray le dedicó demasiado tiempo a su proyecto fílmico Return to Waterloo o a sus producciones como solista. La dispersión era el reclamo de Dave. En medio de ello Mick Avory llegó al límite de su aguante (demasiadas giras, tensiones, peleas, años) y dimitió luego de dos décadas como integrante del grupo. En su lugar llegó Bob Henrit (también ex Rod Argent).

Asumido el reacomodo y terminado el trabajo de post producción de la película de Ray, el grupo entró a los estudios para grabar Word of Mouth (1984), muy similar a su predecesor pero con énfasis en el hard y en el ya mundialmente utilizado sintetizador, que dio su mejor cara en “Do It Again”. Aunque el estilo se mantuvo ya no lograron el click con el público.

Hasta aquí habían llegado los better days de los Kinks en el aspecto comercial. Jamás volvieron al paraíso del Top Ten e iniciaron una larga jornada de decadencia grupal; sin embargo, la historia y las nuevas bandas les rendían honores por su herencia siempre productiva.

En pleno ocaso del grupo se inició otro reconocimiento histórico. En 1990 fueron incluidos en el Salón de la Fama del Rock and Roll por todos sus méritos artísticos. De nueva cuenta la justicia poética intervino: el ascenso de bandas del brit pop, como Blur y Oasis, y las constantes citas que hicieron de los Kinks como inspiración, en cada entrevista que concedían, les acarreó una popularidad inesperada como “padrinos” de otra generación.

Sin embargo, los miembros del grupo prefirieron dedicarse cada uno a lo suyo. Las reediciones de toda índole empezaron a aparecer por doquier; se filmaron documentales sobre la vida de los Kinks; los grupos en el candelero les rendían tributo en discos antológicos (con Supergrass, White Stripes, Blur y Oasis, entre ellos); los cineastas no los dejaron de poner en sus soundtracks; el Salón de la Fama del Reino Unido los incluyó entre sus huéspedes. Así se presentaron por última vez en vivo en 1996.

Con la llegada del siglo XXI se convirtieron en una banda de culto, clásica y perenne. La BBC eligió “You Really Got Me” y “Waterloo Sunset” como las mejores canciones británicas del periodo entre 1955-1975 y los abanderados de las novedosas corrientes como Libertines y Kaizer Chiefs, volvieron a nutrirse de ellos. Mientras tanto, los hermanos Davies seguían (y siguen) peleándose por todo, como siempre.

KINKS (FOTO 3)

VIDEO SUGERIDO: Waterloo Sunset – The Kinks – Live 1973, YouTube (Woogie TheCat)

 

exlibris 3 - kopie

GORILLAZ

Por SERGIO MONSALVO C.

gorillaz (foto 1)

 EN EL PLANETA HI-TECH

La aparición y desarrollo, en las primeras décadas del siglo, de un grupo como Gorillaz lleva a reflexionar sobre cómo la música popular se interesa cada vez más por las formas a través de las cuales se elabora a sí misma.

En este caso hay dos cuestionamientos que vale la pena hacerse. Uno es acerca del papel que desempeña lo visual en la realización; y otro, preguntarse por el lugar que ocupan las nuevas tecnologías en el trabajo de originar, difundir y consumir un producto musical.

El surgimiento de uno como Gorillaz habla de que con la llegada del siglo XXI las relaciones existentes entre la música y su recepción, es decir, las maneras con las cuales se escucha y se “mira” la música, han sido modificadas gracias a los adelantos tecnológicos y a la interacción con diversos medios de comunicación de un grupo como éste.

Gorillaz también vino a corregir la vieja idea de los apocalípticos acerca de que el aumento en el uso de la tecnología de vanguardia en la producción cultural va en detrimento de la creación artística. Para nada.

Gorillaz representa un acontecimiento multimedial de alta tecnología y al mismo tiempo un sólido proyecto musical interdisciplinario. En suma, un fenómeno positivo y actual de la alta cultura popular.

Hoy en día, ¿cómo se podría hablar de música sin tener en cuenta la influencia de códigos lingüísticos, narrativos y visuales procedentes del cine, la televisión, la publicidad, la moda, el videoclip, el cómic, el videojuego, Internet (blogs, sitios o las diversas redes sociales de la web)? Sería imposible, salvo que se tratara de una manifestación rupestre y regresiva.

No se puede negar la omnipresencia de pantallas en los antros, clubes, bares, salas de recepción, de espera, en aeropuertos, tiendas de la más diversa índole o en los grandes conciertos y ahora, sobre todo, en los sofisticados teléfonos celulares y tablets. Gorillaz ha venido a reafirmar todo ello y de una manera lúdica, divertida, espectacular y, más que nada, placentera.

El proyecto fue una iniciativa original de Damon Albarn (cantante británico nacido el 23 de marzo de 1968 en Whitechapel, Londres, y forjado en las escuelas de arte inglesas), quien para canalizar su benigna esquizofrenia creativa se ha convertido en líder y compositor de britpop con el grupo Blur, de los proyectos paralelos The Good, The Bad and The Queen, African Express, Monkey: Jorney to the West, Mali Music o Rocket Juice and the Moon, entre otros.

Pero también en cantautor solista de sólida discografía, actor y compositor de soundtracks y hasta de una ópera, Doctor Dee. De esta misma manera Albarn decidió reunir en torno a sí a principios del siglo XXI a una lista de amigos, todos ellos talentosos artistas de diversos ámbitos, lo mismo del musical que de la industria del dibujo animado.

VIDEO SUGERIDO: Gorillaz – Clint Eastwood Official music video (HD), YouTube (hafizRrrr)

Albarn, junto al igualmente británico Jamie Hewlett (diseñador todoterreno egresado del Northbrook College de Inglaterra; fundador de la revista Deadline, del mítico fanzine Atomtan, colaborador de revistas de moda, crítico mediático, hacedor de portadas de discos, de series y programas de TV infantiles y, sobre todo, creador de afamadas series de comic como Tank Girl y The Freebies), diseñaron el proyecto Gorillaz.

gorillaz (foto 2)

Éste, se fundamentó en cuatro personajes de dibujos animados: Murdoc Niccals (bajo), Russel Hobbs (batería y percusiones), Noodle (guitarra y vocalista) y 2D (vocalista y teclados), quienes se convirtieron en “la primera banda virtual” del naciente siglo. Cada uno tiene tras de sí a dos artistas reales que le proporcionan la voz y la interpretación instrumental, respectivamente.

El concepto musical ha llevado consigo el espíritu de la época con una mezcla que fluctúa entre el hip hop, el pop, el trip hop, el rock alternativo y la rítmica afrocubana pasando por el punk, la electrónica, el reggae-dub, el breakbeat, britpop o el ambient: mixtura a la que en muchos lugares se le ha denominado dark pop o –como ellos mismo la denominan– zombie hip hop. Eclecticismo puro fundamentado en la música negra, sobre todo.

Además de Albarn y Hewlett colaboraron en el inicio del proyecto otros músicos (Miho Hatori, Tina Weymouth, el desaparecido Ibrahim Ferrer, el rapero Del Tha Funkee Homosapiens, entre ellos) y el productor Dan “The Automator” Nakamura.

El álbum debut del 2001 con el sello Parlophone, llevó un título homónimo: Gorillaz y presentó quince temas de los cuales “Clint Eastwood” y “Tomorrow Comes Today” ingresaron en las listas de popularidad de diferentes zonas del mundo (incluso entraron en el libro Guinness de récords).

No obstante, y a pesar de la fuerte tendencia hiphopera, es definitiva la directriz dentro del pop a cargo de Albarn, quien por otro lado ha buscado acabar con el cliché de la estrella rockera al realizar con estos personajes una obra innovadora, merecedora del reconocimiento internacional, mismo que ha obtenido con creces.

Para los conciertos alrededor del mundo han producido ex profeso desde entonces una especie de thriller lo-fi, y mientras los personajes brincotean sobre una pantalla gigante y de alta densidad con ese fondo narrativo, los músicos se mantienen ocultos tocando “en vivo” tras bambalinas o en el escenario bajo la pantalla.

Luego de aquel debut, apareció a continuación el disco compilatorio de los lados B de sus exitosos sencillos llamado G- Sides (2002), que originalmente salió a la venta en Japón, pero al trascender el grupo decidieron editarlo a nivel planetario. Contiene doce tracks, entre los cuales hay dos remixes y dos videos (“Clint Eastwood” y “Rock the House”).

El álbum en general mantuvo los beats sucios que caracterizaban al grupo, lo mismo que los grooves saturados de dub, dark pop, new rock, sonidos y voces distorsionadas y un dejo de reggae primitivo. Música realmente buena. Materia con la que los Spacemonkeyz (un trío derivado y grupo de tributo) realizaron Laika Come Home (2002), álbum de remixes en estilo dub de los temas más destacados del CD Gorillaz.

Demon Days (2005), el segundo álbum, obtuvo mejores resultados aún. De él se extrajeron los sencillos “Feel Good Inc.” y “Dare” y se reafirmó el concepto de la música como aparato social (del Método Suzuki al hipermodernismo), expandiéndolo con el uso de los coros London Community (gospel) y Children’s Choir of San Fernandez y más invitados (De la Soul, Neneh Cherry, Roots Manuva, Shaun Ryder, Bootie Brown, el también desaparecido Ike Turner, et al), el extinto actor Dennis Hopper y la nueva producción a cargo del DJ Danger Mouse, Jason Cox y James Dring.

En el 2007 se lanzaron los D-Sides, los lados B de los sencillos de Demon Days, con sus materiales extras. A ello siguieron nuevos capítulos con Plastic Beach (2010) y The Fall (2011), Humanz (2017) y el más reciente The Now Now (2018). Actualmente el trabajo del grupo está de tour y en espera de lo que decida hacer Albarn con él a la postre.

Para cumplir con su fundamento multimedial, el proyecto Gorillaz no sólo ha utilizado en sus obras el realismo virtual, los CDs, la grafía japonesa, la filmación animada y el graffiti, sino que también ha extendido su presencia en libretos promocionales, videos, documentales, DVD’s, guiones para cine, autobiografías del grupo, publicidad, carteles y, por supuesto, Internet: con su sitio web oficial.

Un sitio muy imaginativo creado y recreado a base de thrillers, concursos interactivos, libros promocionales y explicativos, páginas para fans, adelantos de material, mixtapes extras, tours por el website, links biográficos, la opción de crear remixes personales o bien descargar juegos de video para los ratos de ocio, entre otras cosas.

Todo ello le ha otorga al trabajo las posibilidades de interacción e intertextualidad que proporciona la web. Un trabajo artístico extendido a puestas en escena “en vivo” como con “Monkey: Journey to the West” (2007), pieza en forma de ópera presentada en el Manchester International Festival o en Berlín por la Opera Estatal Alemana con la producción del afamado director de orquesta Daniel Barenboim.

Tal cúmulo conceptual, al igual que sus adscripciones en YouTube, Facebook, Twitter y MySpace, son elementos de las nuevas formas y lenguajes de la cultura contemporánea manejados por Gorillaz, proyecto que muestra de manera talentosa y sensible cómo debe ser el uso de los medios, de forma inteligente, y no sólo como instrumento para lo insulso.

VIDEO SUGERIDO: Gorillaz…Melancholy Hill (Official Video), YouTube (kidenny)

gorillaz (foto 3)

 

Exlibris 3 - kopie