PETE SHELLEY

Por SERGIO MONSALVO C.

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ADALID PUNK

Para hablar de Pete Shelley se tiene que hacerlo necesariamente del punk británico, desde sus orígenes sociales míseros y crudos hasta la conscientización y sofisticación intelectual con respecto a su entorno. Los máximos exponentes de lo primero son obviamente los Sex Pistols, cuyos dudosos y espurios objetivos (convertirse en estrellas vía la trasgresión diseñada como Miley Cyrus, por ejemplo) tuvieron el efecto colateral y opuesto de  despertar las necesidades y los manifiestos estéticos de músicos más preparados como los de Clash o los Buzzcocks, por mencionar algunos.

Fue el líder de estos últimos, Pete Shelley, quien al escuchar de muy joven a los Pistols en una de sus presentaciones (en un pub en 1976) decidió participar en la escena punk desde la provinciana ciudad de Manchester. Dando con ello inicio a lo que a la postre se conocería como el origen del sonido que caracterizaría a dicha urbe.

La leyenda lo ubica como el organizador de un fracasado concierto de su grupo, The Buzzcocks, junto a sus ídolos londinenses (en el Lesser Free Trade Hall), pero cuya resonancia alcanzó niveles míticos. Tanto que la cinematografía quiso testimoniarlo en la película 24 Hour Party People (2002), del director Michael Winterbottom.

A partir de ahí, The Buzzcocks crecieron en importancia lo mismo que su mente maestra, guitarrista, voz y compositor (nacido como Peter Campbell McNeish, en 1955). El grupo fue fundado en aquel año de 1976 con Howard DeVoto (voz y guitarra), Steve Diggle (bajo) y John Maher (batería). El material de sus primeros discos se fundamentaba en las canciones escritas por Shelley durante sus años de estudiante universitario.

En su disco debut, Another Music in a Different Kitchen (1978) –un año antes habían editado un EP de nombre Spiral Scratch–, letras y música sonaron rústicas y tópicas, pero la experiencia sirvió para fijar el rumbo al que quería ir Shelley a partir de ahí. Puso en la palestra su bagaje académico y las canciones adquirieron nuevos y originales matices.

Para ellas el grupo creó una elaborada orquestación –atípica para los cartabones del punk primigenio– que incluía manejo de voces en los coros, influencias musicales del naciente rock alemán, además de una estética derivada  de la  New wave.

SHELLEY (FOTO 2)

Pero en lo lírico, pues, fue donde más se destacaron incorporando a su repertorio una temática de lo más alejada de las vías del género, gracias a la pluma de Shelley: cuestiones amorosas, de identidad sexual o de clase social. Curiosamente, el subgénero no trataba entonces sobre cuestiones sexuales, ni de relaciones de amor entre la juventud. Por lo mismo Shelley llenó un nicho con sus canciones donde sí hablaba todo aquello, y se hizo de muchos seguidores para el grupo.

En sus siguientes volúmenes el meollo se concentró a medio camino entre la autobiografía y el ensayo sociológico, tratados con levedad y melodiosamente.

Shelley se tomó a sí mismo como sujeto de lo contado para comprender por qué sucedió lo que sucedió con la clase obrera en aquellos setenta-ochenta; para hablar acerca del amor y las relaciones entre sus contemporáneos y para cuestionar ideologías sobre la orientación sexual (se declaró bisexual en aquel tiempo).

VIDEO SUGERIDO: The Buzzcocks Ever fallen in love, YouTube (calowet)

Él era producto de la clase proletaria (con un padre obrero de la minería y una madre molinera). En sus temas ahondó en muchos de los problemas de tal estrato (y que hoy puntualmente vuelven a ser significativos), como el sistema escolar convertido en máquina de reproducción de las desigualdades, la estigmatización de las diferencias sexuales, el destino de las mujeres en dicho ámbito y el auge de la extrema derecha.

“En aquellos años se nos dijo que ya no existían las clases sociales, que todo dependía de la responsabilidad individual. La jodida Thatcher llegó a declarar que los pobres lo éramos porque queríamos, por nuestra propia culpa. Mi familia y las de mis amigos eran entonces de filiación socialista, como casi toda la clase obrera inglesa y combatíamos al gobierno”, recordaba Shelley.

“Pero en treinta años ¿qué pasó en nuestra historia social y política para que las familias de aquella tradición comunista acabaran votando por el Brexit y por la extrema derecha? Es la clase de transhumancia ideológica, de traición,  que me llevó a largarme del país e irme al de mi segunda esposa: Estonia”, declaró el músico al inicio de la segunda década del siglo.

En cuanto a los Buzzcocks (nombre de sugerencias fálicas), éstos sufrieron el abandono de DeVito, pero Shelley los condujo con buen mano durante los siguientes años (dentro de los cauces del punk-pop) y tres discos de buena factura, entre los cuales se encuentra su magna obra Love Bites (1978) y sus sencillos “Even Fallen In Love” y “Love Is Lies”, que los llevaron a las listas de popularidad y al estrato de clásicos.

Sin embargo, Shelley agobiado por todo el trabajo de guiar al grupo y sufriendo de depresiones, decidió disolverlo al inicio de la siguiente década y lanzarse como solista, encaminado a canalizar su afición por el synth pop. No obstante la suerte no le sonrió con aquella decisión y no sucedió nada importante con él en esa época, aparte de pequeñas escaramuzas con la censura.  Así que en 1989 los Buzzcocks se volvieron a reunir.

Se descubrió que no habían perdido la chispa, todos se mantenían en forma y comenzaron a realizar nuevas producciones, a trabajar con cuidado en la selección de sus antologías, del material de sus discos en vivo y a llevar a cabo giras productivas, sin ser mastodónticas o masivas. Mantuvieron desde entonces un perfil discreto pero eficaz que les garantizó, sobre todo a Shelley, llevar a cabo su labor sin presiones.

De esta manera cobraron forma los siguientes siete discos lanzados a lo largo del siguiente cuarto de siglo, entre ellos el que los volvió a conjuntar: Trade Test Transmission (1993), All Set, Modern (con el que entraron al nuevo siglo) y el que lamentablemente fue el último The Way (del 2014), financiado bajo las condiciones del micromecenazgo de parte de sus seguidores. Por ahí también aparece un álbum creado en mancuerna con DeVoto (Buzzkunst).

Harto de la situación política y social de Inglaterra, Shelley que entretanto se había divorciado y vuelto a casar y tenido un hijo, optó por exiliarse en la ciudad de su nueva cónyuge, Tallin, capital de Estonia, desde el 2012. Ahí se mantuvo tranquilo y trabajando hasta su fallecimiento repentino, a causa de un paro cardiaco, el 6 de diciembre del 2018, a la edad de 63 años.

VIDEO SUGERIDO: Buzzcocks – “Promises” (Official Video) HD, YouTube (Alternative Nation)

Photo of BUZZCOCKS

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BABEL XXI-505

Por SERGIO MONSALVO C.

DON VAN VLIET

BOGAR CON PINCELES

BXXI-505 (FOTO)

Programa radiofónico de Sergio Monsalvo C.

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JOHN LENNON

Por SERGIO MONSALVO C.

JOHN LENNON (FOTO 1)

EL MITO Y LA CONTRADICCIÓN

(40 AÑOS RIP)

La mayoría de las personas –dijo John Lennon en alguna ocasión– viven sus vidas en forma indirecta” y él más que nadie fue el combustible de sus fantasías, tanto en la muerte como en la vida.

La gente ha sacado de su asesinato lo que ha querido: la creencia de estar llorando a un profeta o un santo, o bien a una víctima de maquinaciones políticas y conspiraciones de poder.

Su muerte no significó la muerte de una era de esperanza ni el amanecer de una de desesperanza, tal como algunos lo han sugerido.

No obstante, quizá para muchos simbolizó la muerte de una parte de su propia juventud y, a la vez, de algo de su idealismo, porque él, más que otro artista, parecía haber mantenido con vida ese idealismo. 

Su muerte dio oportunidad para exorcisar a los fantasmas, recordar el propio pasado, entregarse a la nostalgia, comprar un disco, un póster o un libro y, para los que en realidad siempre lo consideraron un poco “raro”, un poco “radical”, la oportunidad de perdonarle sus desviaciones, sus protestas y todas las cosas que en su momento a ellos sólo les provocaron risas. 

“Todo mundo te ama cuando estás dos metros bajo tierra” escribió Lennon en “Nobody Loves You” del álbum Walls And Bridges. Y así fue. Escribió esa pieza durante su periodo de separación de Yoko Ono, en lo que probablemente fue una de las mareas más bajas de su vida. 

Después del Some Time in New York, de 1972, cayó de la gracia de los críticos y del público consumidor de discos. Las canciones sobre Attica, Irlanda y el feminismo sólo provocaron acusaciones de ingenuidad política y abuso de las “buenas causas”.

Hubo demasiada Yoko en el disco, un abuso idiosincrático y direccional de tal personaje, de su incidencia y marcada manipulación. El siguiente, Mind Games, que salió en 1973, ayudó poco a corregir lo expresado.

Lennon vivía en Los Ángeles, bebía en exceso y en una ocasión se involucró en un incidente notorio en el que insultó a una mesera mientras que él, por razones que han perdido su claridad –si alguna vez la tuvieron–, lucía un “tampón” en la cabeza. 

Walls And Bridges (1974) derivó de ese periodo de soledad y confusión;  es uno de los álbumes que, quizá más que otra obra cualquiera, revela su vulnerabilidad y la buena disposición a exponerla, tal como exponía todas las cosas, a la mirada pública. Esta cualidad lo hacía cautivador, así como su idealismo y fuerza lo volvían admirable.

Tal vez Lennon era tan franco porque le daba flojera analizar las consecuencias de dicha franqueza y por lo tanto censurarla. Posiblemente ni le importaba mostrarse brutal, incluso deseoso de venganza: la pieza “How Do You Sleep”, por ejemplo, debe haber herido a McCartney más de lo que éste pudo admitir. 

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Lennon, de todos los Beatles, causaba la impresión de tener menos interés en lo que la gente pensara de él y se portaba de acuerdo con ello.

Este no fue el caso durante el auge de la Beatlemanía, cuando John, según se supo después, creía estar viviendo en un estado de compromiso casi constante al ayudar a perpetuar todo el circo construido en torno a los Beatles. 

A partir de ahí en adelante no se dejó hacer jamás prisionero de las ideas de otra persona. Cuando quiso renunciar a los Beatles, renunció. Y cuando en 1975 decidió retirarse de la música –parecía que para siempre–, se retiró.  Era su derecho como ser humano.

Sí, era un ser humano, pero sobre todo era un artista y a final de cuentas no le importaron lo que podían considerarse como sus “responsabilidades” de artista. Para Yoko él sí debía retirarse de la escena rockera, ella no de la suya, a la cual el nombre y el dinero legado por  John le han servido a discreción.

Lo que al parecer ofendió tanto a tantas personas acerca del retiro de Lennon fue la abierta implicación de que le había dado la espalda al rock and roll, en un momento en que la música lo necesitaba más. Y así fue. Negó todo lo que le había dado su razón de ser.

La verdad de la cuestión fue, sin embargo, que se imaginó que existían cosas tan importantes en la vida como el rock and roll, y que la hechura de pan y el cuidado del niño eran dos de ellas. 

El hecho de que una de las figuras más influyentes e importantes producida por el rock hubiera sacado una mayor satisfacción, al menos en forma temporal, de hacer pan y ser lo que él mismo describía como “un hombre de su casa”, constituye una irónica contradicción fundamentándose en el espíritu esencial de este género.

Ése fue su gran desbarre. Podía haber hecho las dos cosas sin menoscabo de la una por la otra, era un tipo inteligente a final de cuentas, pero las demandas de la Ono jamás se lo permitieron. Ella siempre ha detestado al rock.

Curiosamente, los que criticaron a Lennon por considerarlo un desertor fueron quienes expresaron la mayor decepción ante el álbum que marcó su regreso, Double Fantasy (1980).  Y con toda la razón. Otra vez demasiada Yoko.

Quienes habían amado a John Lennon en sus momentos más mordaces, acusadores o didácticos lo vieron como demasiado introspectivo, lejano y soñoliento.

Lennon salió de cinco años de retiro doméstico cantando sobre ello: las alegrías de la vida familiar (¿Ya está el pan?), su amor por Yoko (también llamado Síndrome de Estocolmo) y el de ella hacia él (ligeramente interesado en el confort millonario); la amenidad de la inversión de papeles (o roles)…y todo con un candor casi embarazoso. 

Así lo sorprendió la mano asesina del 8 de diciembre de 1980, a las puertas de su hogar.

VIDEO SUGERIDO: John Lennon / Yoko Ono “Watching The Wheels” Double Fantasy (1980), YouTube (Joe Cool)

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PHIL SPECTOR

Por SERGIO MONSALVO C.

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EL MURO Y SU SONIDO

Phil Spector, el más legendario de los productores musicales en la historia de la música; cuyo nombre es sinónimo de genialidad en ese rubro; el que produjo discos míticos como el de las Ronettes, el Christmas Gift For You, el Death of a Ladie’s Man, de Leonard Cohen, el End of the Century de los Ramones o el Let it Be de los Beatles, está a punto de cumplir los 80 años de edad.

De su lado oscuro ya se ha hablado y escrito mucho, pero en el otro lado de la moneda está el Phil Spector luminoso, el mimado por la genialidad. El que lleva a lugares mágicos con su cancionero único y placentero, mezcla fascinante de euforia, inocencia y nostalgia atemporal.

Su obra permite al oyente descubrir a un productor que conocía los secretos del pop clásico de los cincuenta, gracias a su aprendizaje en el Brill Building neoyorquino. Spector aporta tales señas en cuidadas sinfonías, en pequeños adornos que serán decisivos en el terminado, pero sobre todo demuestra un conocimiento pleno del estudio de grabación en donde despliega toda su habilidad para captar la fogosidad de la música.

Lo impuso como el lugar para concretar todo el esplendor de las ideas sonoras (cuando las hay), ordenadas a base de horas y horas de trabajo, de sensibilidad sonora y desgaste en las relaciones personales con los intérpretes. Eso tuvo un nombre, clásico entre los conocedores de la música popular: The Wall of Sound (el muro de sonido, su criatura).

PHIL SPECTOR (FOTO 2)

Él se encargaba de todo el proceso realizador, mientras llenaba el estudio de instrumentos que intentaba que sonaran a la vez: dos pianos, varias guitarras, un clavicordio… Grababa todo y regrababa. Era un obseso de la perfección hasta conseguir una ráfaga divina que distinguiera cada canción.

En aquellos primeros años sesenta, nada había sonado igual. Era una eclosión instrumental tan abrupta, tan exuberante, tan efusiva que impactaba por su gloria. La meta estética del productor era captar la magia del primer beso o de ese primer amor juvenil, tan ingenuo como cegador. Spector era un romántico. Pensaba que en una canción de menos tres minutos se podía plasmar ese sentimiento efímero pero inolvidable, atrapar su belleza. Y lo logró como nadie hasta entonces.

Spector era capaz de extraer toda la intensidad del sonido, creando canciones pletóricas, de un brillo deslumbrante hasta el último destello. El romanticismo antes de ser corrompido por la realidad cotidiana. Para ello, se basaba en ese muro de sonido, donde todos los instrumentos entraban en una toma, eclosionando en los oídos como algo inédito, para hablar del amor y esas minucias que inquietan a los espíritus adolescentes.

Su obra, en general, es un objeto de estudio. Un trabajo que contiene tantos conceptos, tanta ambición sonora que en su momento llevó a los Beatles, a los Beach Boys y a tantos otros después, a adoptar el estudio de grabación como un verdadero atrapador de sueños en el que se podía apresar a la belleza. Una osadía, en su caso, que al final sería castigada por los dioses.

VIDEO SUGERIDO: The Ronettes, BE MY BABY – Live (HQ)], YouTube (MrHaagsesjonny1)

Acuden a la memoria las imágenes curiosamente claras de aquella época: aquel hit de las Crystals en las listas de popularidad, lo cual significó un triunfo personal; pero, sobre todo, se recuerda las de aquellos con los que compartió los meses finales de 1963, cuando preparaba un álbum completo dedicado a esta temporada del año, A Christmas Gift for You: con Darlene Love, las Ronettes, los Blue Jeans…

Aquel disco fue una absoluta satisfacción para él. Un éxito instantáneo. Con él se solidificó la leyenda del Muro de Sonido y la de su prestigio como productor. Sí, disfrutó de aquello. Lástima que el asesinato de John F. Kennedy le haya ensombrecido los festejos a su catapultada fama.

Fue la parte luminosa de una carrera plena de éxitos, pero también de traspiés. Una que puso en su real perspectiva y diferencia el perfil del artista y el de la persona. Talento creador versus tiranía, paranoia, armamento, locura, sadismo, pelucas esperpénticas, crimen y castigo (una condena carcelaria de casi 20 años): el lado oscuro de la escena.

Su apellido está en el diccionario discográfico: el adjetivo spectoriano se aplica a las producciones densas y arrebatadoras. El escritor Tom Wolfe lo retrató como “El primer magnate de lo juvenil”, su fama trascendió lo musical. Hay muchos libros dedicados a su asombrosa carrera.

Nacido en el Bronx en 1940, en una familia de judíos huidos de la Rusia antisemita, Phil Spector debutó con los Teddy Bears antes de descubrir que la creatividad musical estaba detrás de una mesa de grabación.

En Nueva York, Phoenix y Los Ángeles aprendió los secretos del estudio e inventó nuevos; se arropó con eficaces equipos de compositores, arreglistas, instrumentistas, técnicos de sonido y cantantes que escenificaban los traumas y los éxtasis del amor adolescente. Su sonido definió al pop orquestal de principios de la década de los sesenta.

Al avanzar ésta, le perdió el pulso al mercado; anunció su retiro en 1966. Sólo apareció una vez en aquel tiempo, en el papel de traficante de drogas al inicio de la película Easy Rider. No necesitaba dinero: lo tenía a caudales por los derechos de canciones que resultaron inmortales.

Luego los Beatles -con la oposición de McCartney- lo llamaron para que adornara las cintas de  Let it Be; también trabajó con George Harrison y John Lennon (ya solistas), los Ramones y Leonard Cohen. Sin embargo, sus extravagancias hundieron una a una las oportunidades: el perfeccionismo degeneró en despotismo, resolvía las discusiones exhibiendo pistolas y su conducta fue irracional. Después, ya sólo otro tipo de seres requirieron sus servicios: Yoko Ono y (finalmente) Charles Manson.

VIDEO SUGERIDO: Righteous Brothers You’ve Lost That Lovin’ Feelin’ (45 RPM), YouTube (vwestlife)

PHIL SPECTOR (FOTO 3)

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“MAKE IT RAIN”

Por SERGIO MONSALVO C.

MAKE IT RAIN (FOTO 1)

(CRÓNICA)

En la ocasión que me tocó ver a Tom Waits (en la primera década del XXI), éste quiso mostrar frente al público su tarea reciente. Optó por Europa y con ocho únicos conciertos: en Amberes (Bélgica), tres en Berlín (Alemania), tres en Ámsterdam (Holanda) y el cierre en Londres (Inglaterra).

En Ámsterdam se anunciaron con muchos meses de antelación. En un día se agotaron todos los boletos, con precios que oscilaban entre 85 y 100 euros. A partir de ahí el mercado negro de la reventa comenzó la carrera ascendente en el costo de las entradas. Media hora antes de la primera fecha la cantidad a desembolsar era entre 400 y 500 euros. Nadie chistó al adquirir uno.

Waits eligió de tal ciudad la sala llamada Carré (un teatro mediano de añeja  tradición dentro del espectáculo —siglo y medio— que con él inauguró una larga remodelación de un año) para exponer sus canciones. El cantante sabe, con conocimiento de causa, que en los espacios mayores se perdería buena parte de su efecto intimista.

Las nocturnas aguas del río Amstel, frente a las que se asienta el teatro, vieron la llegada de los dos mil  primeros devotos de diversas partes de Europa (en total serían seis mil), que entraron al recinto para recibir durante dos horas la fuerza de las devastadoras historias del cantautor, los temas de sus recientes discos.

Títulos que tiene una doble acepción: la jazzística, con la cual se señala al músico arrebatado en el escenario; y la coloquial, con la que se menciona a quien ha muerto o se mantiene en estado de marginación. Un juego de palabras pleno de humor negro.

Tom aparece en escena en punto de las ocho de la noche, con su figura de espantapájaros y el traje hipster acostumbrado, de color café y sombrerito. Una presencia que por sí sola llena el estrado. Pero él no se conforma con eso, se hace acompañar del mismo excelente grupo base que colaboró con él en las grabaciones: Marc Ribot, Larry Taylor y Brian Mantia.

Ellos crean la sonoridad rocosa, el motor noise del que surge intimidando, el canto rasposo, retumbante de Waits, el cual brota de las profundidades de su caja torácica como si fuera producido por un rallador pétreo del alma. El público por supuesto ruge ante la descarga iniciática: “Make it Rain”.

MAKE IT RAIN (FOTO 2)

Y de ahí en adelante, entre la amplificación de lo subterráneo y el megáfono del realismo se pasea contundente la protagonista principal de sus actuaciones: la voz. Ésa que años de cigarros, whisky y desvelos convirtieron en bestia para un solo domador. Un animal salvaje que le proporciona su tono individual, único.

La quintaesencia del concierto es eso precisamente: el desarrollo y estilización de un instrumento expresivo, la construcción artística del tono, de cada tono. Waits no gruñe ni farfulla, cada una de sus sílabas se entiende, se siente. Arañan el corazón, la piel, la imaginación.

Los temas y personajes desfilan así, con sus crónicas desdichadas y ecos de tiempos duros, terribles, que permiten por igual vislumbrar el interior del propio narrador (un desliz procurado a voluntad).

Y en el inter entre cada fabuloso testimonio, aparece el excéntrico actor/presentador que es también este oriundo de Pomona, para de una manera ensimismada contar anécdotas bizarras o absurdas sobre fieras peligrosas de Indonesia; el envenenamiento con plomo debido a los jitomates, o sobre la posibilidad de ser sepultado con un cordón atado a la muñeca, para desde el ataúd poder hacer que suene una campanita por si lo han enterrado a uno vivo, etcétera.

Así como el actor entra, por igual desaparece y resurge esa forma de espetar palabras que es Tom Waits. Incluso con tal fuerza que es posible que el techo se venga abajo. Tras cada monólogo reaparece su tormenta vocal con furia aún mayor, nutrida por los relámpagos producidos sin cesar por Marc Ribot. Es el malabar adjunto que a través de su ingeniosa guitarra juega con el fuego y con los cuchillos de doble filo, con el estandarte de la estructura melódica, para poner aún mayor énfasis en lo que desfila, en lo vivido, en lo contado.

La voz se convierte en una sirena de niebla gutural distante y amenazadora, que convoca a sus fantasmas más influyentes: Kurt Weill y  Edith Piaf, guiados por el Captain Beefheart. Aúlla y distorsiona. Su sonoridad crea olas pantanosas en donde el ritmo se vuelve cada vez más importante y preciso, el ritmo y su instrumentación sobre relieve, hasta llegar a los conjuros de “Sins of the Father” con un acercamiento al gospel intenso, el cual prepara los espíritus para “Day After Tomorrow” y sus cavilaciones sobre las secuelas de la guerra y la omnipresencia de la muerte. El callejón sin salida.

Tras impactar con lo estrenado, interpreta también algunos temas de discos como Swordfishtrombones, The Black Rider, The Mule Variations, una excelente versión de “Alice” susurrada a los oídos, “House Where Nobody Lives”, la pieza final del concierto, o la canción con la que comienza el encore: “Invitation Blues” de Small Change.

Waits es un artista del ahora (en cada una de sus épocas), y en el ahora no hay belleza. Ésta no es lo importante para el arte. Lo relevante es el significado de la obra. Y en su obra hay significado con estilo personal y poesía —ríspida, grotesca, cruda—.

Waits ha alcanzado este punto culminante, universalista. Y lo ha hecho con una sustancial obra discográfica y con una auténtica puesta en escena de ella. Prácticamente se le ha visto estallar en el foro. La poesía no ha sido en este caso, como dijera T.S. Eliot, expresión de la personalidad, sino una liberación de la misma.

“Una fiebre descomunal pulsa en su cabeza como un tambor”, se escucha en una de sus canciones. Ese sería una buena síntesis de todo Tom Waits. Un delirio constante. Al menos eso cree uno al principio. Una vez que se domestica la oscuridad aparecen algunos momentos de reposo. Tiempo para un poco de ternura, para una borrachera, para una de las baladas vacilantes de siempre o para una fisura sorprendente. 

Se aprecia que la economía de los medios no entorpece en absoluto la riqueza musical de este autor. Ni la fuerza evocadora. Waits coquetea desde hace mucho tiempo con las imágenes, y a veces ha compuesto para ellas una música inolvidable. Las imágenes forman una parte integral de la música, engendradas por las palabras y los sonidos. Sólo faltan las que cada uno aportará, según su propia fantasía.

Tom Waits sólo tiene que abrir la boca para hablar, ya no cantar, y todo mundo empieza a calcular mentalmente la cantidad de cajetillas de cigarros y botellas de whisky que ha consumido este ser extraordinario.

La imagen del excéntrico poeta de bar que canta cuentos y pone música a su vida es la que domina en la imaginación de sus seguidores, los años destrampados. Sin embargo, no todo ha sido eso. Le ha dedicado mucho tiempo también al cine, al teatro y a trabajos musicales por encargo.

En sus álbumes de estudio cuenta las historias del subsuelo que se quieren oír con un humor extravagante, trabajando en el sufrimiento y a veces con maliciosa brutalidad su blues minimalista se balancea al borde del abismo. El teatro del absurdo para el oído.

Según Waits, tener una imagen fija es una bendición y una maldición al mismo tiempo. Cuando no se tiene, se quiere obtenerla, y cuando uno la tiene, se esfuerza por deshacerse de ella: “Por lo menos la gente así tiene alguna idea de mí en la cabeza, y eso es mejor que nada”, ha dicho. Y para ello ha creado muchas oportunidades para reforzar dicha idea: como vampiro, como pastor evangélico ebrio, como fugitivo de la justicia, como cínico barman, como sombrerero loco, como hacedor de lluvia, etcétera, etcétera.

VIDEO SUGERIDO: Tom Waits – Cold Cold Ground, YouTube / o Tom Waits – Dirt In the Ground – Live 2008 (Concert Folm), YouTube

MAKE IT RAIN (FOTO 3)

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BABEL XXI-496

Por SERGIO MONSALVO C.

Janis Joplin in Concert with Big Brother and the Holding Company

LA BRUJA KÓZMICA

(JANIS JOPLIN)

Programa radiofónico de Sergio Monsalvo C.

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LOS OLVIDADOS: MIKE BLOOMFIELD

Por SERGIO MONSALVO C.

MIKE BLOOMFIELD (FOTO 1)

PRECURSOR DE TODO

Entre el grupo de jóvenes blancos de Chicago que descubrieron un mundo de música en su propio patio estaba Mike Bloomfield (nacido en 1945). Un muchacho zurdo que aprendió rápidamente a tocar la guitarra. Se integró a la corriente rocanrolera de su generación a los 15 años, tocando en grupos para amenizar bailes.

Entonces, con la curiosidad de un tipo que quiere conocer su oficio desde las bases, se dio a la tarea de buscar en los barrios bajos de Chicago a los auténticos intérpretes del blues urbano. Vagó por los bares y los sitios donde se reunían los fanáticos del blues y frecuentó con asiduidad el ambiente de los bluesmen negros.

A partir de ahí, Bloomfield tocó con éstos en lugares para aficionados a la música folk, interpretando desde canciones de Woody Guthrie hasta country blues.

A los 18 años formó The Group, una banda que acompañó a Big Joe Williams por un año aproximadamente. Fue acompañante también de Muddy Waters, Howling Wolf, Buddy Guy, Otis Rush, Big Walter, Junior Wells y varios músicos más.

“Había que pegarse a los bluesmen —diría a la postre Bloomfield—, tocar con ellos más y más. Trascender la calidad de blanco, si se quería absorber la música. Toqué en algunos sitios de Chicago donde no se había visto a un blanco desde hacía años.”

Por 1964, Paul Butterfield, otro músico blanco de gran arraigo en Chicago, iba a grabar un disco y necesitaba que alguien tocara la guitarra slide. Bloomfield hizo la prueba y grabó con él.

Tras el buen acoplamiento, Paul le pidió que se integrara a la recién formada Butterfield Blues Band. La presencia de un guitarrista como Bloomfield tuvo mucho que ver con la modernidad de la misma.

Sin embargo, tenía una oferta de Bob Dylan para acompañarlo en la también grabación de su álbum Highway 61 Revisited, que se realizaría a principios de 1965.

El rock había llegado a un punto en que ya se debían plantear preguntas vitales, de importancia fundamental. Aquella generación empezó a hacerle exigencias mayores al género, relacionadas con su propio crecimiento como seres humanos. Los textos de Dylan en tal disco tomaron al cielo por asalto.

Le dio a la canción, como tal (con “Like a Rolling Stone” encabezando el disco), dimensiones universales y también a la poesía emanada de ella, la parte que le correspondía de una larga tradición artística. Retrató la condición humana con el instrumento de la palabra, con su mejor uso y estilo.

Una obra maestra necesita el paso del tiempo para consolidar su peso, adquirir su suprema estatura y Dylan, con su aura de clásico contemporáneo, su voz raída y sus texturas añejas en blues y folk, se planteó como una novedad tan enigmática, tan individual y tan bien construida, que marcó para siempre la diferencia.

Con este álbum tuvo Dylan la certeza de que tenía que grabarlo, y que necesitaba algo fuerte, poderoso: la electricidad del rock fue la respuesta. Y llamó a los amigos que tenía en dicha escena: Mike Bloomfield (en la guitarra principal), Al Kooper y Paul Griffin (órgano y piano), Bob Gregg (batería), Harvey Goldstein (bajo) y Charlie McCoy (guitarra de acompañamiento). El propio Bob tocó la guitarra, el piano y la armónica.

Dicho grupo creó una enorme pulsión de energía. Todo empezaba con un golpe rápido del tambor, entraban entonces el órgano, el piano y la guitarra impactando con su riff al oyente, para dar finalmente paso a las palabras: “¡Había una vez…!”. Todo se contagió a partir de ahí.

Dylan hizo público su manifiesto y Bloomfield estuvo junto a él en la vorágine que se generó. Y tras ella Bob también le pidió integrarse a su grupo de acompañantes, pero Mike lo pensó y decidió aceptar el trabajo con Paul Butterfield.

Al amparo de largas improvisaciones, como en la del disco East-West de 1966, Bloomfield llegó a aportar al grupo un clima muy propio del blues y su eterna preocupación personal por la búsqueda de nuevos sonidos y la utilización de fraseos guitarrísticos novedosos.

De este modo, su manera de tocar la guitarra anunció muchos desarrollos posteriores del blues-rock, como el de la fusión. Un progresismo firmemente cimentado en las vertientes musicales negras.

MIKE BLOOMFIELD (FOTO 2)

En la búsqueda de los caminos que su inquietud le marcaba, el ya considerado un genial guitarrista, en 1967 fundó al grupo Electric Flag, que contó entre sus miembros a Harvey Brooks, Nick El Griego, Buddy Miles y Barry Goldberg, entre otros.

La tendencia de la banda se inclinó un poco hacia el jazz e inició con ello la corriente de fusión (el jazz-rock experimental) que posteriormente se reafirmaría con otros grupos.

La llamada fusión era en aquella época una combinación de jazz con el rock y/o el funk/soul, aunque a veces también con músicas extraradio (hasta los años ochenta se le denominó jazz-rock).

Para la mejor comprensión de ello, hay que remontarse a este año precisamente, cuando aparecieron los pioneros de esta música. Algunos jazzistas se sentían atraídos artísticamente por el rock, así que de manera cuidadosa empezaron a experimentar con él.

El disco Bitches Brew de Miles Davis y la fundación del grupo Lifetime por Tony Williams por lo general se consideran como el principio oficial de la fusión del lado jazzístico.

Por el lado del rock apareció Electric Flag con Bloomfield al frente. Los músicos involucrados en estos proyectos pueden anotarse como la primera camada del género. Todos se convirtieron en líderes de banda tras su paso por el grupo.

El disco A Long Time Comin’, es de una frescura envolvente. Una ventana abierta a un amplio horizonte que trae nuevos vientos. A pesar de haber sido un grupo fugaz, dejó algunas piezas que serían piedra de toque para futuras formaciones bajo dicho signo: “Groovin’ is Easy” (de Gravenites), “Texas” (de Bloomfield y Miles), “Sittin’ in Circles” (de Barry Goldberg) o “Killin’ Floor” (una versión de Howlin’ Wolf).

La fusión combinó, desde entonces, sobre todo la libertad y la complejidad del jazz con el carácter más directo y agresivo del rock (con sus vertientes blueseras, del soul y del funk).

La música tuvo éxito entre el público de ambos campos. Bloomfield abandonó la banda ese mismo año (1968) en busca de nuevas aventuras musicales.

Al año siguiente se integró a la Fathers and Sons para la grabación de un álbum doble con Muddy Waters, Otis Spann, Sam Lay, Donald “Duck” Dunn y Paul Butterfield.

Luego tomó un breve descanso para volver con Triumvirat, trío formado con John Hammond y Dr. John en 1974. Un año después se unió a la KGB con Carmine Appice, Rick Grech, Barry Goldberg y Ray Kennedy.

Posteriormente se convirtió en solista grabando el tradicional blues estadounidense. Murió el 13 de febrero de 1981 a la edad de 36 años.

VIDEO SUGERIDO: The Electric Flag – Killing Floor, YouTube (NoRosesForMe)

Mike Bloomfield with Electric Flag

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STING

Por SERGIO MONSALVO C.

STING (FOTO 1)

 ÍNTIMO Y UNIVERSAL

Varios años después de Nothing Like the Sun (1987), su tercer disco como solista (tras The Dream of the Blue Turtles, 1985, y Bring on the Night, 1986), Sting por fin dio una señal de vida sobre el acetato. The Soul Cages (1991) marcó el regreso de Sting el músico, el cual había figurado mucho menos en las noticias durante estos últimos años que el Sting activista a favor de los derechos humanos y el medio ambiente, el cantante pop que había asumido el papel de político. 

Al contrario de lo que uno hubiera esperado, la política estuvo prácticamente relegada en The Soul Cages. En cambio el músico, quien dedicó ese disco entre otros a su difunto padre, se remitió a sus más tempranos recuerdos de juventud.

Este artista del rock nació el 2 de octubre de 1951 en Wallsend, Inglaterra. Su verdadero nombre es Gordon Matthew Sumner y fue el primogénito de una familia de cuatro hijos. De padre lechero y madre peinadora, creció en la ciudad de Newcastle, al nordeste de la isla británica. Su infancia transcurrió dentro de un ambiente proletario que brindaba pocas posibilidades de un futuro promisorio. 

De esta manera tuvo que buscar solo su camino y educación. A ambos los descubrió desde muy joven escuchando la radio: la música sería su destino. En busca de él se lanzó a Londres y se involucró en el medio antes de integrar el trío Police, en 1977, junto con Stewart Copeland y Andy Summer, grupo que obtuvo la fama mundial por su atinada mezcla de elementos de rock, reggae y jazz. En 1984, luego de la aparición del disco Synchronicity, el grupo se desbandó.

Sting, el músico y cantante quien también había desplegado talento como actor, obtuvo su primer éxito como solista con la versión de “Spread a Little Happiness”, una balada de los años treinta que fue el tema de la película Brimstone and Treacle, en la cual desempeñó el papel estelar. Para 1985 se embarcó en el ambicioso proyecto del disco Dream of the Blue Turtles, álbum que tuvo una asombrosa recepción en todo el mundo, lo mismo que la gira emprendida por el artista a beneficio de Amnistía Internacional.

El álbum en vivo Bring on the Night (1986) marcó profundamente el desarrollo musical de Sting y precedió a la magnífica obra Nothing Like the Sun, que hablan de su conciencia humana y compromiso social.  En esta última grabación incluyó el tema “They Dance Alone”, sobre la penuria de las madres y esposas de los desaparecidos en Chile bajo la dictadura pinochetista.

Después de todo ello Sting luchó con un bloqueo creativo. Su pluma no produjo una canción durante más de tres años. Su vida se llevaba a cabo entre la pantalla cinematográfica, el teatro y al frente de la batalla por la conservación del medio ambiente mundial y contra las violaciones de los derechos humanos, el autoritarismo y la segregación racial. La muerte de sus padres lo empujó a viajar a la selva tropical brasileña, con los indios de la comunidad kaiapó del jefe Raoni.  Ahí llegó a la conclusión de no poder negar la muerte.

El periodo de luto subsiguiente condujo finalmente al L.P. The Soul Cages (1991), en el cual el músico Sting vuelve a la juventud de Gordon Sumner. The Soul Cages trata del relato personal del enfrentamiento de Sting con la muerte y de las preguntas con respecto a su propio funcionamiento derivadas de aquél. Un disco íntimo, en el cual el mar y la religión desempeñan un papel importante.  También en sus presentaciones en vivo el cantante había retrocedido varios pasos. En lugar de los grandes conjuntos con los cuales trabajó en el pasado, subía al escenario sólo con tres músicos más.

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Entre éstos, el guitarrista Dominic Miller participó en las grabaciones de The Soul Cages. Un músico que no admite limitaciones de estilo y que con la misma facilidad toca jazz, rock o música clásica. El tecladista David Sancious es un veterano que, entre otros, todavía llegó a colaborar con Jack Bruce.  El grupo era completado por el baterista Vinnie Colaiuta, el cual se presentó solo con Sting y quien ha sido elogiado por éste debido a la llamativa combinación de solidez y creatividad. El propio Sting se encargaba del bajo. Éste inconfundiblemente era el líder de la formación, pero dentro de un marco definido los músicos se permitían una libertad evidente.

A The Soul Cages desde un comienzo es posible escucharlo con una pesarosa canción abridora, “Island of Souls”, la cual trata acerca de un niño que quiere liberar a su padre de una existencia esclavizadora en los astilleros. De niño Gordon Sumner vivió con sus padres en Newcastle, cerca del muelle. El agua y el mar desempeñan un papel primordial a lo largo de todo el disco, como símbolo del inconsciente y de la muerte, así como también del pozo del que es posible extraer una gran creatividad. 

El título del L.P. se refiere, en este sentido, a una vieja leyenda que cuenta acerca de las almas de los náufragos que son mantenidas prisioneras en el mar, encerradas en jaulas por el diablo. El que quiera salvarlas tiene que buscar bajo el agua al diablo para luego retarlo y vencerlo en una borrachera. Si no lo consigue, el salvador en potencia se verá condenado él mismo a permanecer para siempre en el fondo del mar en “The Soul Cages”.

El mar, el padre, la religión: éstos son los símbolos utilizados por Sting en las  canciones de sus álbumes desde entonces (una decena, desde Ten Summoner’s Tales, de 1993, al reciente My Songs, del 2109) que precisamente por su variedad de estilos y estados de ánimo en conjunto causan una gran impresión. De igual forma, en lo que se refiere a las letras, son álbumes que requieren varias oídas para poner de manifiesto por completo su fuerza y su encanto.

De la misma manera como en diversas ocasiones, Sting reúne en torno a sí, a un grupo de excelentes músicos. Entre ellos han figurado el tecladista Kenny Kirkland, el saxofonista Branford Marsalis, el baterista Manu Katché y el guitarrista Dominic Miller.  Su discografía es interesante en gran medida por la enorme variedad en el material de las canciones. Una pieza de ambiente como “Island of Souls” se transforma como por fuerza propia en “All This Time”, con sus excursiones exóticas a la manera de Paul Simon, por ejemplo

Asimismo llama la atención el vuelo de la voz de Sting, que suena menos quejumbrosa y débil con el paso del tiempo. Líneas melódicas jazzísticas y a veces casi frívolas, las influencias del flamenco y del blues así como arreglos sudamericanos y clásicos, todo ello empacado en producciones cristalinas (hechas a veces por el propio Sting), se ha encargado de poner al músico, como solista, en un gran nicho desde hace más de tres décadas.

VIDEO SUGERIDO: Sting – Shape Of My Heart (My Songs Version/Live From The Today Show/2019), YouTube (Sting)

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ERIC BURDON

Por SERGIO MONSALVO C.

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 SOLÍA SER UN ANIMAL

Eric Burdon nació el 11 de mayo de 1941 en Walker-On-Tyne, un suburbio de Newcastle, en Inglaterra, siendo hijo de una familia de obreros y creció, como tal, en el ríspido y violento ambiente del puerto industrial de esa zona.

Su afición como niño y adolescente proletario, la única que se podía permitir, era escuchar los discos de rhythm and blues negro que podía conseguir en dicho puerto, mediante trueques y a través de los marineros que los comerciaban.

(Obligado contexto. Antes de finalizar el primer lustro de la década de los años sesenta, la Gran Bretaña experimentó la propagación del rhythm and blues y del blues. Los más importantes grupos que se crearon entonces, se valieron para ello de bluseros originales como John Lee Hooker, Jimmy Reed, Sonny Boy Williamson o Muddy Waters, que habían hecho giras por aquel país, pero también de artistas escuchados en las jukeboxes, asimilados al terreno del rhythm and blues propiamente dicho, como Ray Charles por ejemplo. Gracias a esta actitud, los jóvenes músicos ingleses comprometidos con el blues retuvieron la atención de un vasto público que abarcaba ampliamente también a las minorías de entendidos.)

Después de asistir brevemente a una escuela de arte en Londres, Eric se mantuvo con trabajos ocasionales. En 1961, el padre británico del blues, Alexis Korner, lo llamó para integrarse a su banda, tras escucharlo cantar ocasionalmente. A Burdon, la música de Ray Charles, Chuck Berry y Bo Diddley lo enloquecía.

En una de las salas donde se presentaba Korner, Burdon conoció a Alan Price, a cuyo grupo Combo se uniría un año más tarde en Newcastle. Tras una presentación en el Down Beat Club de dicha ciudad, Eric Burdon se integró como cantante. Esto sucedió durante 1962.

Todos los del grupo (Hilton Valentine en la guitarra; Chas Chandler en el bajo; Alan Price en los teclados; John Steel en la batería y Burdon en la voz) se habían criado en aquel ambiente minero, con la cerveza oscura espesa y con las difíciles condiciones de vida de su lugar de procedencia.

Una noche de diciembre de 1963, Giorgio Gomelsky, un productor, los descubrió en el club a Go-Go mientras servían de teloneros para Sonny Boy Williamson, que se encontraba de gira por Inglaterra. Se los llevó consigo a Londres. Donde estaban sucediendo las cosas.

Entraron a tocar en el círculo de clubes londinense y grabaron el sencillo “Baby, Let Me Take You Home”, que al no suscitar reacción alguna en el mercado buscaron hacer cambios.

Graham Bond, el líder de otra banda popular en tal escena, les sugirió empezar por el nombre y los denominó The Animals debido a la fuerza con la que interpretaban el género.

En esa época Burdon pasó a encabezar al grupo, y una de sus primeras decisiones fue cambió del sello EMI, en el que estaban, a la compañía discográfica Decca.

Con ésta lograron colocar un éxito “Top Ten” en la Gran Bretaña y los Estados Unidos con su versión de “Don’t Bring Me Down” (1966), de los compositores del Brill Building Gerry Goffin y Carole King.

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Los éxitos de ventas y de lista (que encabezó la ya hoy clásica “The House of the Rising Sun”) se fueron acumulando en discos como The Animals (1964), Get Yourself a College Girl (1965), Animal Tracks (1965) y Animalisms (1966).

Tras ellos Price abandonó al grupo para iniciar una carrera como solista; lo reemplazó Dave Rowberry. A éste le siguió una infinidad de cambios de personal. Viajaron a los Estados Unidos para emprender una corta gira, que se convirtió en larga y luego en permanencia.

Atraído por la nueva música underground de California, Burdon deseó apartarse de las raíces del grupo en el rhythm and blues. A finales de 1966 reformó al conjunto con el nombre de Eric Burdon and The Animals.  Sólo Jenkins sobrevivió de la formación anterior.

Los nuevos integrantes eran John Weider (ex Family) en la guitarra y el violín; el guitarrista Vic Briggs de Steampacket de Brian Auger; y el bajista Danny McCullough.  Después de cambiarse a California, este grupo tuvo una serie de hits “top twenty” con MGM, los cuales reflejaron el entusiasmo de Burdon hacia el estilo de vida de los hippies.

Supervisados por el productor de Dylan Tom Wilson, figuraron entre ellos “When I Was Young”, “San Francisco Nights”, “Monterey” (todos de 1967) y “Sky Pilot” (1968). Esta formación de los Animals se desintegró en 1969.

De ahí en adelante Burdon ha seguido una carrera como solista, la cual empezó en forma prometedora en el soul como colaborador con el grupo de War. A un sencillo de éxito, “Spill the Wine” (1970), le siguieron dos álbumes, incluyendo el extrañamente titulado Black Man’s Burdon.

Luego grabó un L.P. con el veterano bluesman Jimmy Witherspoon (Guilty, 1971), firmó con el sello Capitol para sacar tres discos mediocres con la Eric Burdon Band, (1974-1975).

No tuvo éxito tampoco la reunión de los Animals originales, la cual resultó en un gran álbum, Before We Were So Rudely Interrumped (1977), que lamentablemente no tuvo repercusión (el punk ya estaba en pleno desarrollo).

Ese mismo año, Burdon se hizo producir un disco como solista por Chas Chandler (Survivor, Polydor, 1977).

En busca de nuevas inspiraciones Eric se fue  a radicar en Hamburgo.  En 1979 participó en la gira “Panik” de Udo Lindenberg, durante la cual cosechó muchos aplausos.

En 1980 la cineasta Christel Buschmann recurrió a su actuación para la cinta Gibby West Germany. A continuación fundó con rockeros alemanes, tales como Bertram Engel en la batería y Jean-Jacques Kravetz en los teclados, el grupo Eric Burdon’s Fire Dept. Tras dos años presentaron el L.P. The Last Drive.

Después de todas estas experiencias frustrantes, Burdon confirmó su reputación bluesera con el disco Comeback en 1982. Lo apoyaron músicos experimentados como Tony Braunagel (ex Clover) y el guitarrista John Sterling (Love), impulsándolo a alcanzar niveles inesperados a estas alturas.

Gracias a su “incomparable fraseo”, Burdon hizo de este L.P. una interpretación contemporánea del r&b. Se acordó de su estilo más duro y rockero del blues y recuperó su antigua condición. En 1983, Power Company confirmó la nueva fuerza del cantante, pero ésta no se vio reflejada en las ventas del disco. Careció de éxito también la segunda reintegración de los Animals, intentada en 1983-1984 (con el fallido disco Ark).

En 1986, Eric Burdon publicó la descarnada autobiografía I Used to Be an Animal but I’m Alright Now, donde figuran las luces y oscuridades que lo habían acompañado a lo largo de su carrera hasta entonces.

Aunque en las últimas décadas ya no se ha ubicado en el epicentro de los acontecimientos musicales (con ningún disco significativo, infinidad de reinterpretaciones en diversas antologías y con el más reciente de estudio, ‘Til Your River Runs Dry, del 2013), Eric Burdon siempre fue una de las más grandes voces del rock y figuró entre los verdaderos innovadores del mismo.

Ha vivido todas las altas y bajas de su profesión (adicciones y recuperación en espiral continua, en lo artístico y en lo personal). Alcanzó la mayor calidad (musical e interpretativa) al no aceptar transigencias, pero perdió terreno cada vez que se sometió a las exigencias circunstanciales y comerciales. Pese a todo, Eric Burdon sigue en el camino a los casi 80 años de edad.

VIDEO SUGERIDO: Eric Burdon & The Animals “It’s My Life” 01-09-19 Belly Up Tavern (San Diego, CA), YouTube (Charlie Lester – Concert Memories)

ERIC BURDON (FOTO 3)

 

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