ROCK & ROLL LXX

Por SERGIO MONSALVO C.

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 70 AÑOS (50’s/II)

El de 1951, por lo tanto fue un año clave para el devenir de esta música. El dueño de una tienda de discos de Cleveland, Leo Mintzer, se quejó a mediados de año con el disc jockey Alan Freed de que no programaban nada de r&b en su radiodifusora de la que era patrocinador, música que los adolescentes blancos y negros le pedían en su tienda en grandes cantidades. Así que debía hacer algo al respecto. Freed se puso a escuchar el mentado género. Obviamente se volvió fan y decidió incluirlo en la programación.

Fue tal la aceptación y el éxito, que Freed buscó él mismo conducir un programa especial al respecto, con la adición de su particular estilo de locución con el sobrenombre de Moondog: durante la trasmisión de las canciones incluía comentarios locuaces, ruidos y onomatopeyas. Circunstancia de la cual brotó un término singular, extraído de una mezcla de nombres de las canciones (entre ellas una del guitarrista Wild Bill Moore titulada “We’re Gonna Rock, We’re Gonna Roll”).

Se sabe que Freed vociferaba: “¡Hey, hey, hey! Let’s rock and roll”. Así que el 11 de julio de 1951 comenzó el programa Moondog Rock & Roll Party, con tal grito. El r&b, pues, cambió de siglas a r&r y el mundo fue otro.

La disponibilidad comercial del nuevo cuño se limitaba a los esfuerzos de un puñado de empresarios blancos que se ganaba la vida grabando y vendiendo música negra, primero como race music y luego como rhythm and blues. Uno de los más importantes y significativos de aquéllos fue Sam Phillips.

Éste, desarrolló una pasión hacia la música negra que formaba una parte integral de la vida agraria en el Delta y también por la gente que la producía. En 1951 consiguió trabajo como buscador de talentos para sellos independientes y al mismo tiempo los grababa. Como consecuencia lógica se volvió también  disc jockey en Memphis.

No muy lejos de ahí, Jackie Brenston era un saxofonista y cantante de r&b con no mucha fortuna al comienzo de los años cincuenta. Ante la falta de perspectivas, optó por unirse a la banda que lideraba el pianista y guitarrista Ike Turner, The Kings of Rhythm, misma que partiría rumbo a Memphis para intentar ganarse la vida escribiendo canciones, haciendo arreglos y acompañando a intérpretes de rhythm and blues. En una de sus andanzas Sam Phillips le había dado su tarjeta a Ike por si un día decidía pasar por ahí.

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The Kings of Rhythm fundamentaban su sonido en el piano boogie para exponer su dinámico y poderoso r&b. Así fue como se le presentaron a Phillips, quien les sugirió una sesión para grabarlos. Llegaron con un tema titulado “Rocket ‘88”, que era el nombre de un modelo de autos Oldsmobil que estaba en el mercado desde 1949. La letra era una mezcla de jingle con un doble sentido sexual, de referencias fálicas. Estaba cargada de emoción y brío, adelantándose medio compás al ritmo surgido del animado piano de Turner.

La grabación también presentaba una novedad en el riff de la guitarra con un sonido de fuzz, el cual fue reclamado en créditos con toda justicia por Ike Turner. La canción contenía los tres temas que a partir de entonces estarían presentes en muchas otras del género: autos, mujeres y bebida.

Sam Phillips ni tardo ni perezoso le vendió el track a la Chess Records, en donde le acotaron todos los créditos en orden alfabético (de letra y música). Por eso Brenston aparece como el autor, aunque IkeTurner nunca se cansó de repetir que él fue el creador de la composición. Sea cual fuere la verdad quien la haya escrito creó un gran tema, el cual repercutió con mucho éxito en las listas de popularidad de 1951, luego de su lanzamiento por Alan Freed bajo el naciente rubro.

Por esos hechos, para mí,  “Rocket ´88” puede ser considerado el primer rock and roll grabado, divulgado, etiquetado y escuchado como tal.

Las regalías producidas por la pieza brindaron a Sam Phillips el soporte necesario para fundar su propia empresa discográfica al año siguiente: Sun Records. Ésta empezó a funcionar con el fin de grabar y promover dicha música. Fue el amanecer de una nueva era.

Así que mientras Phillips fundaba Sun Records, Alan Freed descubría que su auditorio de adolescentes blancos enloquecía con discos de los negros nunca antes programados como la mencionada “Rocket ‘88´”, que lo haría figurar en la historia de la música popular como padrino del género al bautizarlo y lanzarlo.

El éxito de “Rocket ‘88´” puso a otras compañías pequeñas en alerta y los cóvers no se hicieron esperar. Un grupo de country & western llamado Bill Haley and The Saddlemen hizo la versión blanca del tema con buenos resultados.

El nuevo sonido paulatinamente fue expulsando a las anteriores estrellas de la industria masiva. Esta música lanzada por pequeñas compañías independientes se convirtió en fortísima competencia para los editores y cantantes tradicionales. La llegada del disco de 45 rpm en sustitución del de 78 facilitó todo eso, así como el uso de las jukeboxes o rockolas.

Quienes a principios de los cincuenta entraban a la adolescencia, se hallaban afanosamente dedicados a rechazar los valores por los que se regían sus predecesores. El rock and roll les sirvió para ello, pues no estaban dispuestos a aceptar la música que sus padres aprobaban. Ya tenían estrellas de cine con quienes identificarse: James Dean, el rebelde sin causa, víctima de la incomprensión adulta; y Marlon Brando, el duro motociclista vestido con chamarra de cuero negro y pantalones vaqueros de la película El salvaje.

A mitad de la década, los jóvenes querían una música que les hablara a ellos, que fuera estridente y rítmica, algo que permitiera bailar. Así se encumbraron Chuck Berry, Little Richard, Elvis Presley, Jerry Lee Lewis, etcétera Se buscaba el regocijo transitorio, escapar de la monotonía de la vida cotidiana y de las sombrías perspectivas de un futuro que no ofrecía posibilidades de cambio.

Dentro de la industria discográfica se tomó a la pieza “Rock Around the Clock” como el primer tema de rock & roll en el mundo, cuando obtuvo el primer escaño en las listas del Billboard  en julio de 1955, cuando vendió millones de copias, es decir, en su parte de éxito comercial, no artístico. Con ello quiso borrar de un plumazo todo lo anterior, los antecedentes y raíces, sobre todo las negras. Sin embargo, ahí están los libros y registros para poner en blanco y negro la realidad.

Ajustes de cuentas aparte, en agosto de ese año, el locutor de radio más escuchado por las familias blancas y conservadoras en la Unión Americana, Mitch Miller, dijo a su alarmada audiencia que no se preocupara por el surgimiento de dicha música y, haciéndose eco de lo perorado por el cantante Frank Sinatra, afirmó que el rock & roll habría “desaparecido en seis meses”. Hoy, ese desaparecido, ha cumplido 70 años de una vida más que productiva.

VIDEO SUGERIDO: Bill Haley & His Comets – Rock Around the Clock 4:3 HD, YouTube (morrisjrs1965)

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SONNY & SLEEPY

Por SERGIO MONSALVO C.

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DE SALVAJE ACTITUD

La radio fue el mejor mensajero que tuvo el rock en sus comienzos durante los años cincuenta del siglo XX. La difusión de Elvis Presley, Johnny Cash, Jerry Lee Lewis o Carl Perkins no hubiera podido trascender de no ser por aquella. De Memphis el nuevo sonido llegó al resto de la Unión Americana, tanto a sus principales ciudades como a los más escondidos rincones.

Entre ellos, las montañas, bosques y pantanos de Arkansas, por ejemplo, en donde el rockabilly prendió para crear su propio estilo, aunado a la tradición musical de su multitud de influencias. De ahí, de aquellas rugosas geografías brotaron dos intérpretes que dotaron al subgénero de un carácter único e indomable: Sleepy LaBeef y Sonny Burgess.

Arkansas es una comarca de la parte sur estadounidense, asentada junto al río Mississippi —el sistema pluvial más grande de Norteamérica con 6,270 metros de longitud–. La superficie terrestre de dicho estado abarca 138 mil kilómetros cuadrados, de los cuales más del 20% se encuentran constituidos por agua, el resto son bosques y montañas. Es un territorio que hace frontera con Louisiana, Texas, Oklahoma, Tennessee y Missouri.

La demarcación ha desarrollado una cultura particular — la hillbilly, la práctica vudú, la arquitectura, la gastronomía y sus festividades— debida a la separación entre una comunidad y otra, a causa de la accidentada topografía,  las diversas colonizaciones que ahí se han sucedido, desde la originaria indígena, pasando por la francesa en diversas ocasiones

(Que inicia con su toma de posesión en 1682 por parte del Cavalliere de La Salle y periodos entre cesiones a España y a los Estados Unidos), hasta su aceptación como estado de la misma en 1868. Producto de tal mezcla ha sido su música, humedecida en cada una de esas culturas e insuflada a la vida por esos aires montañosos, lodosos y boscosos que la caracterizan. Es el hillbilly y la corriente pantanera en sus varias vertientes: en el country, el honky tonk y el blue grass).

La música creada por ellos surgió a la luz pública gracias a las trasmisiones radiales que comenzaron a producirse al comienzo de 1950. Durante ellas participaban exponentes del cajun y músicas del criollismo negro local (zydeco): había combinación del estilo del rhythm and blues de Nueva Orleáns, con el country and western (hillbilly) y las tradicionales influencias musicales de origen francés del folklore. El sonido mezclaba ondulantes líneas de bajo con el piano “honky tonk” y boogie-blues, así como secciones de aliento y coros en las baladas al estilo más ortodoxo del rhythm and blues.

El estilo evolucionó de forma silvestre, rústica y libre, por aquellos lugares de clima húmedo permanentemente, y fue gracias a las grabaciones de productores oriundos de sus condados que dicho sonido se dio a conocer a través de la radio. El ritmo de tal estilo se caracteriza por su cadencia rápida, en la que se manifiestan las influencias en las que predomina la melodía desenfadada.

Aquel estado de la Unión Americana –el mundo rural y autárquico, receloso del progreso, la industrialización y el pragmatismo– no es sólo la región que acunó expresiones musicales libres y espontáneas, puso al descubierto también los miasmas que esconde el Sur estadounidense: la pobreza, el retraso, la desigualdad social, la esclavitud, el racismo, el segregacionismo, la xenofobia y el enfrentamiento entre la tradición popular y los sentimientos encontrados entre civilización y barbarie. Sus ritos de lucha y muerte entre lo rural y lo urbano.

Por lo mismo se le siguió percibiendo a este lugar durante los siguientes dos siglos, sobre todo en las ciudades del Norte y la Costa Oeste, como un espacio bárbaro y desconocido, concibiéndose al mismo como una tierra abundante en atrasos de toda índole. La herencia cultural francesa, los 40 años de gobierno español, el crecimiento de la población esclava y su situación geográfica colindante con el río Mississippi (al que T.S. Elliot llamó “el gran dios marrón”), ayudaron a alimentar la noción de enigma nacional con que se apreciaba esta región. Un cargado ambiente sincrético agregado a su desbordante eclecticismo cultural que desde su fundación ha caracterizado al lugar.

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Thomas “Sleepy” Paulsley LaBeef (algunas veces como LaBeff), nació el 20 de julio de1935 en Smackover, Arkansas. Fue el miembro más joven de una familia de diez hijos dedicada a la cosecha del melón, en donde ninguno era reconocido por su nombre sino por su apodo. A él le tocó el de “Sleepy” debido a sus párpados caídos (característica visual conocida como “ojo perezoso” o Ambliopía).

A los 18 años se lanzó a hacer su propia vida, armado con sus dos metros de altura, de tal conocimiento rural, así como del canto del gospel acompañado por la guitarra. Llegó a Houston, Texas, donde consiguió empleo en una radio local cantando dicho género, como integrante de una banda que por las noches tocaba country en un bar.

Escucha consuetudinario de la radio, se dio cuenta de la llegada de un nuevo ritmo –tras oír a Elvis Presley y Johnny Cash– al que decidió inscribirse: el rockabilly. Comenzó a escribir canciones en este estilo y las presentó a una compañía local (Starday Records) que las grabó y difundió, iniciando con “I’m Through”, la cual lo encumbró como músico destacado de la localidad.

Cuando el rockabilly pasó a un segundo plano al llegar la beatlemanía, LaBeef se mudó a Nashville y combinó el country con el rockabilly desde entonces. Su discografía ha pasado por distintos sellos hasta plantarse en la Sun Records y llevar a cabo giras por los Estados Unidos y algún festival internacional de rockabilly. En tal circunstancia se encontraba en activo aún a los más de 80 años de edad, cuando la muerte lo sorprendió a fines del 2019.

Por su parte, Albert Austin Burgess (nacido en Newport, Arkansas, el 28 de mayo de 1929) y conocido como Sonny Burguess, fue un cantante y guitarrista que originalmente tocaba country y blues. Se había nutrido de ellos a través de la radio, del segundo gracias a DJ’s que trasmitían música negra (r&b) para audiencias blancas.

Durante el primer lustro de los cincuenta interpretaba country, western swing y boogie en bares y salones de baile que vendían licor y cerveza de dudosa legalidad. El estilo musical referente a esos lugares comenzó a llamarse entonces honky tonk. La banda que comandaba se llamaba The Moonlighters, con la cual pidió audicionar para Sam Phillips, cuando se extendió la fama de la Sun Records, debido a la popularidad de Elvis.

A Phillips le gustó lo que escuchó de ellos, pero les pidió que en lugar de honky tonk tocaran rockabilly, que parecía hecho más a su medida. Ése fue el abracadabra para el grupo. Poco después regresaron a la Sun Records con dos piezas escritas por Sonny y grabadas bajo un nuevo nombre para el grupo, The Pacers.

Phillips había tenido razón, el rockabilly era el sonido a su real medida y el estilo, agresivo y salvaje del mismo, su personalidad discográfica y escénica. Al trío clásico, el productor le agregó instrumentos como una segunda guitarra, piano y trompeta. Aquello fue el acabose cuando grabaron su primer sencillo compuesto por “We Wanna Boogie” y “Red Headed Woman”.

Por ambas piezas, Sonny Burgess & The Peacers consiguieron su lugar en muchos salones de la fama, al ser reconocidos como los intérpretes con la mayor actitud rockabilly de los años cincuenta. Rápidos, ruidosos, flamígeros e incendiarios. Los más salvajes, en unas cuantas palabras. Con aquel fuego fundieron todos los estilos que los habían influido y caracterizado, con el rockabilly como su auténtico crisol. Sonny Burgess falleció en el 2017.

VIDEO SUGERIDO: Sonny Burgess – Red Headed Woman, YouTube (kitsjuke)

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SIGNOS: SAM PHILLIPS

Por SERGIO MONSALVO C.

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EL AMANECER DE UNA NUEVA ERA

Sam Phillips poseía las calificaciones ideales para instigar la revolución, en todos sentidos, que sería el rock. Nació en Alabama (5 de enero de 1923) y creció entre los campos de algodón. Desarrolló para sí una pasión hacia la música negra que formaba una parte integral de la vida agraria en el Delta del Mississippi y hacia la gente que la producía. 

Sam consiguió trabajo como DJ en Memphis. Y luego, en 1952, fundó su propia compañía, a fin de grabar y promover aquella música negra. Según Tennessee Williams, esto comenzó en el lobby del hotel Peabody, en Memphis, donde Phillips trabajó anunciando a los grupos de baile locales. 

Bautizó a su compañía como Sun Records y editó para el mercado de oyentes negros canciones de rhythm and blues interpretadas por talentos desconocidos del mismo origen, como B.B. King, Ike Turner y Junior Parker. Fue el amanecer de una nueva era.

De no haber hecho Sam Phillips más que cultivar su gusto por la música negra del Delta, habría sido relegado al mismo olvido al que aquella época condenaba a los artistas grabados por él. El secreto del éxito de este personaje no radicó en su devoción del genio negro, sino en su conocimiento del gusto blanco, para el cual Sun Records produjo una serie de clásicos country y del rockabilly. 

La aplicación dada por Phillips al ritmo negro fue una mera extensión de su dominio de las preferencias musicales blancas; fue él quien hizo el comentario más famoso acerca del rock, antes de que hubiera rock: “Si encontrara a un muchacho blanco que supiera cantar como negro, ganaría un millón de dólares”. 

Phillips no sólo creció con la población negra del Delta, sino también con la blanca de la región: la denominada white trash (la clase blanca más pobre), los racistas rednecks, los inocuos campesinos. Las tradiciones folk y country de los pioneros anglosajones convergieron en él con los ritmos africanos de los esclavos de aquella zona, conjunción fomentada por una generosa cantidad de codicia.  Phillips encontró a su muchacho blanco en la persona de Elvis Presley.

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A los 19 años, Elvis grabó su primer disco profesional para Phillips, el 6 de julio de 1954, fecha que marcó un hito en el rock. La Suprema Corte estadounidense había dado su fallo del caso Brown vs. Board of Education (sobre la admisión de alumnos negros en las escuelas) seis semanas antes. Las Sun Sessions de Elvis constituyen un reflejo certero de la corriente que atravesaba los Estados Unidos.

El camino por el que la música negra sería injertada con el gusto blanco ya estaba trazado.  Era la ruta de siempre:  río arriba del Mississippi hasta las ciudades del Oeste Medio.

El mismo año en que Phillips fundó su compañía, Alan Freed, un Dj de la emisora WJW de Cleveland, descubrió que su auditorio de adolescentes blancos estaba enloqueciendo con los discos de música negra nunca antes programados para un público blanco, con canciones como “Sixty Minute Man” (1951) de Clyde McPhatter y los Dominoes.

La nueva programación de Freed dio inicio a una de las más grandes travesías culturales. Después de Freed, millones de adolescentes cambiaron su adhesión a los ritmos blancos por los negros.

En forma independiente el uno del otro, Freed y Phillips comprendieron que los Estados Unidos de los jóvenes blancos estaban ansiosos por ser arrebatados por una marea de ritmos africanos, y se aprestaron a proporcionar a tal mercado lo que pedía: un auténtico ritmo negro incluido en la programación –blanca– de Freed; un ritmo negro de imitación marcado por genuinas caderas blancas (de Elvis) en el caso de Phillips.

VIDEO: Elvis Presley Baby, Let’s Play House The Sun Sessions HD, YouTube (Antonio Collenzo)

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SIGNOS: THE EVERLY BROTHERS

Por SERGIO MONSALVO C.

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LA RIVALIDAD PRIMIGENIA

La historia del rock está compuesta por sus mitos y el del cainismo es uno de ellos. Este sustantivo nombra un tipo de conducta (derivada del mundo animal), en la que en este caso uno de los hermanos manifiesta un odio abismal por el otro por causas tanto reconocibles como ignotas. Si los relatos bíblicos tuvieron como ejemplo a la primera hermandad (de la que surge el nombre), la génesis del rock tiene su propio paradigma.

Todo comenzó en el inicio –diría Perogrullo– cuando se amalgamó el núcleo de la primera formación consanguínea: los hermanos Everly (Don y Phil) quienes, como toda hermandad que se respete, desde el principio de los tiempos se peleaban (como niños), continuaron peleándose (ya siendo artistas famosos) y seguirán peleándose por toda la eternidad, aunque alguno de ellos haya muerto.

Esta actitud, por lo general, parece ser la regular en la mayoría de los grupos del rock que han tenido a hermanos en su formación. Algunos han sorteado las tormentas sin mayores consecuencias, pero en la gran mayoría de los casos la unión terminó por ser una bomba de tiempo que les explotó, regularmente también, frente al público, acabando de golpe o a cuentagotas con un buen grupo o un dueto.

Muestras de todo ello las podemos encontrar a lo largo de la historia del género con diversos aconteceres y resoluciones: The Kinks, Credence Clearwater Revival, The Jesus and Mary Chain, The Black Crowes, Proclaimers, Pantera, Sepultura, Kings of Leon o la más publicitada de Oasis (con los hermanos Gallagher), nombres en los que las fraternidades mantuvieron una relación tirante tanto encima como debajo del podio.

Pero volvamos al comienzo, donde se forjó la primera narración de tal hecho. Ambos Everly aseguraban que su forma de vocalizar se debía a que habían crecido practicando el canto conjuntamente. Phil había nacido en Chicago, el 19 de enero de 1939. Don, su hermano, dos años antes en Kentucky (el 1 de febrero de 1937) de donde era oriundo su padre, Ike Everly, un minero del carbón convertido en músico de country (también junto a su madre, Margaret).

Los vástagos del minero tuvieron una infancia errante entre Indiana y Tennesse. Sin embargo, actuaron junto con sus padres en la radio y en programas en vivo no muy importantes en aquella zona el oeste de la Unión Americana. Al entrar en la highschool, consiguieron un contrato limitado con la Columbia Records, donde sacaron su primer sencillo The Sun Keeps Shining, sin éxito.

No obstante, atrajeron la atención de Chet Atkins, reconocido artista de música country, quien les consiguió una audición con el director de Cadence Records, el cual los contrató para su sello. Entonces, los hermanos se establecieron en Nashville, donde trabajaron como compositores para otros y, en seguida, para grabar lo suyo. Es a partir de entonces que los Everly surgen a la fama. Su primer tema como The Everly Brothers, Bye bye Love, se convierte en un enorme hit que vende más de dos millones de copias.

Al ser ambos buenos guitarristas, los Everly utilizaban un estilo de armonía cerrada en el que cada uno cantaba en un tono que normalmente sonaba como una melodía pausada. En comparación con la armonía tradicional, que resulta de dos o más voces con el ritmo parecido y distintos tonos. Utilizaban guitarras de la marca Gibson, usando con ella en algunas de sus canciones un efecto llamado trémolo (Gibson incluso sacó en su honor una guitarra de edición limitada llamada Gibson Jumbo Everly Brothers).

A partir de entonces Los hermanos formaron uno de los dúos más influyentes de la historia del rock and roll y alcanzaron su máxima popularidad a finales de los años cincuenta y principios de los sesenta. Las preciosistas armonías con que adornaban sus cantos influyeron de manera notable a grandes nombres de la historia de la música como The Beatles, The Beach Boys o The Byrds.

Entre sus temas más celebrados durante aquella época cincuentera estuvieron “Cathy’s Clown”, “Wake Up Little Susie”, “When Will I Be Loved” y la ya mencionada “Bye Bye Love”, entre otras. Esta pareja de músicos, pues, pasó a la posteridad tanto por estas composiciones  como por las citadas armonías vocales, tan delicadas como en el caso de la pieza “All I Have to Do Is Dream”.

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Sin embargo, detrás de todo aquel escaparate, la esencia estética y rasgo de peculiaridad en los Everly Brothers fue que le añadieron al rock and roll otra vertiente, la de la tradición, en paralelo a la rebeldía primordial con la que había nacido y se desarrollaba el género. Quizás por ello resultaron igual de atractivos para los conservadores oyentes del country, como para los de pop, espantados con el sonido salvaje de Elvis, de Jerry Lee Lewis o de Little Richard. Fue lo que hoy se consideraría un grupo familiar, al que podían escuchar sin sobresaltos tanto padres como hijos.

La vida artística de los Everly Brothers comenzó en 1951 y hacia el final de la década ya habían logrado gran relevancia. Pero a pesar de su éxito y popularidad dentro del seno del dúo no todo era miel sobre hojuelas. De una u otra forma, los hermanos habían mantenido una relación tirante, tanto arriba como debajo del escenario. Había asperezas y se desafiaban constantemente.

El éxito les llegó cuando tenían apenas veinte años y por inmadurez, al parecer, no supieron manejarlo. Pronto empezó la animadversión y los antagonismos, como solo en los hermanos puede haberlos. Sus diversas adicciones, excesos y problemas personales tampoco les ayudaron a mantener la convivencia fraternal, una además marcada por la necesidad de escribir un hit tras otro.

Y así como fueron pioneros en inscribir lo tradicional en el género, también lo fueron en sus exigencias a los empresarios que los contrataban. Lo fueron en el detalle de pedir camerinos separados y sólo encontrarse a la hora de empezar la presentación. Por ello también es de sorprender que duraran tanto tiempo juntos. De alguna manera se las arreglaron para mantenerse así hasta el 13 de julio de 1973, fecha clave que marcó prácticamente el fin de la historia del binomio en un concierto en Hollywood.

En aquella noche, Don Everly salió ebrio a tocar y cantar, haciéndolo  desacompasado y olvidándose hasta de las letras. Con el público pasmado, Phil rompió su guitarra contra el suelo justo al lado de su hermano, aguantándose las ganas de hacerlo contra él. En ese momento anunció el fin del dúo. Desde entonces, cada uno se encargó por su lado de anunciar que un regreso era imposible dadas sus diferencias irreconciliables. No volvieron a hablarse hasta el funeral de su padre en 1983, año en el que retomaron una relación interesada, para grabar y actuar juntos de forma ocasional, con el único fin de engrosar sus cuentas bancarias.

Su disco de regreso EB84, lo produjo el británico Dave Edmunds e incluía un tema compuesto ex profeso de Paul McCartney. En 1986, cuando el Rock and Roll Hall of Fame abrió sus puertas, ellos estuvieron entre los primeros en ingresar en tal recinto. En 1988 publicaron el que sería su último disco de estudio, Some Hearts.

Siguieron tocando en vivo, esporádicamente hasta ya entrado el siglo XXI. En 2003 fueron abridores para Simon y Garfunkel (quienes reconocieron que sin ellos no habrían existido). En 2005 hicieron su última gira británica y en 2010 se les pudo oír cantando en una canción de Edan, el hijo de Don. No hubo más, Phil Everly, el menor de los hermanos, murió en 3 de enero del 2014 a los 74 años de edad,  en Burbank (California) a causa de una enfermedad pulmonar, causada por el hábito de fumar.

Su influencia fue notable en distintas generaciones de músicos, tanto para los Beatles que comenzaron copiando sus armonías vocales. La primera gira importante de los Rolling Stones fue como teloneros de los Everly Brothers y Keith Richards aseguró que en aquel camión que los transportaba aprendió unos cuantos trucos en la guitarra. Graham Nash, a su vez, dijo que cuando entró en los Hollies, lo que quería era que la gente sintiera la emoción que él había experimentado cuando escuchó por primera vez “Bye Bye Love” e instaló las armonías con CSN&Y, y así sucesivamente. Los hermanos, pues, tenían algo además del odio del uno hacia el otro.

VIDEO SUGERIDO: Everly Brothers – “All I Have To Do Is Dream/Cathy’s Clown” 1960 (Reelin’ in The Years Archives)

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BABEL XXI-473

Por SERGIO MONSALVO C.

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 1956

(EL AÑO ELVIS)

Programa radiofónico de Sergio Monsalvo C.

http://www.babelxxi.com/?p=7424

 

 

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JUMP BLUES

Por SERGIO MONSALVO C.

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 ENERGÉTICA REUNIÓN DE ESTILOS / I

El swing hot, el jazz y el country blues se condensaron en forma del jump blues al final de los años cuarenta del siglo XX, empujando a las pistas de baile a una población cansada de la guerra (la segunda mundial) y la inflación. Los pequeños y animados grupos que tocaban secuencias de blues con una energía y un entusiasmo sin precedentes eran acompañados por cantantes gritones de ambos sexos.

El ánimo de los intérpretes se reflejaba en el del público. Los sax tenores graznaban y chillaban, los pianos ejercían un papel percusivo y las guitarras eléctricas vibraban y punteaban. Las letras de las canciones eran sencillas y elementales, dirigiéndose a los corazones de los adolescentes mientras el estruendoso ritmo los hacía mover los pies.

Al aumentar la popularidad de la música, atrajo a hordas de imitadores y admiradores. En pocos años, el jump blues cambió el rumbo de la música popular en los Estados Unidos, aunque para entonces (al inicio de los cincuenta) ya se le denominaba “rock and roll”.

Durante su auge, el poder de convocatoria del jump blues abarcaba a todas las razas y situaciones económicas, al contrario del country blues y del blues eléctrico urbano, de público en su mayoría negro. Era capaz de llenar los salones de baile con cientos de fans eufóricos.

Tarheel Slim (Alden Bunn) cantó y tocó su guitarra en todos los géneros, desde el gospel hasta el doo-wop, durante su carrera. Sus primeras grabaciones fueron con The Selah Singers y The Larks and Wheels. Se dio a conocer de manera masiva al juntarse con su esposa, Anna Sanford, como Tarheel Slim & Little Ann, en 1959, con la balada “It’s Too Late”, entre otras. “Number 9 Train”, del año anteriores, suelta los frenos y se basa en sus antecedentes en el blues y gospel para producir uno de los jump blues más animados.

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“Choo Choo Ch’Boogie”, por su parte, monopolizó el primer lugar de las listas de éxitos por más de cuatro meses en 1946. Los autores eran dos compositores de country, Denver Darling y Vaughan Horton, pero hizo falta Louis Jordan, el abuelito del jump blues y del rock and roll, para dar vida a la canción.

Otro de los destacados intérpretes del jump blues fue Professor Longhair, dueño de un estilo único, aunque la falta de grabaciones le impidió darse a conocer fuera de su natal Nueva Orleáns hasta la década de los setenta. Little Richard Penniman, en cambio, según él mismo “el cuasar del rock and roll”, se encargó de enseñar a todos cómo debía sonar el jump blues, en canciones como “Little Richard’s Boogie”.

Esta grabación, anterior a sus éxitos “Tutti Frutti”, “Rip It Up” y “Long Tall Sally”, puso de manifiesto la fusión de viejos estilos de boogie con jump blues, la cual sirvió de fundamento al rock and roll.

Ruth Brown, la “señorita ritmo”, fue la cantante más importante de rhythm and blues durante la primera mitad de los años cincuenta y vendió millones de discos con jump blues como “Teardrops from My Eyes”, “5-10-15 Hours” y “(Mama) He Treats Your Daughter Mean”, entre otros grandes éxitos. Su carrera musical llegó a su fin a comienzos de los cincuenta.

Big Joe Turner, por el contrario, se mantuvo bajo la luz de los reflectores durante 50 años, anticipándose a todos los cambios en las modas musicales.  Fue una de las estrellas del revival del boogie a finales de los treinta, por ejemplo, así como un “ídolo adolescente” en 1954, a los 43 años, con “Shake, Rattle, and Roll”. Durante dicha década, su colaboración con el innovador pianista Harry Van “Piano Man” Walls fue un factor importante en la consecución de muchos grandes éxitos.

Louis Prima convirtió un estilo vocal salvaje e incoherente en uno de los espectáculos más electrizantes, al combinar su interpretación vociferante del jump blues con un ruidoso sax tenor y un intenso ritmo de fondo. Prima llegó a Nueva York con su trompeta y vocales jump en 1935. La gran energía y el virtuosismo musical sirvieron de base al gran éxito y la popularidad continua de su grupo The Witnesses.

Floyd Dixon, pianista y cantante, empezó a grabar a los 17 años y llegó a la culminación de su carrera a comienzos de los cincuenta, como representante clave del rhythm and blues de California. Sin embargo, se conocía más en Europa que en su patria e hizo falta la interpretación de su pieza “Hey Bartender” por Dan Aykroyd y John Belushi, en la película The Blues Brothers, para impulsar su carrera de manera definitiva y establecer la canción como un clásico del jump blues.

VIDEO SUGERIDO: Hey Bartender – Floyd Dixon, YouTube (1Bluesboy1)

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JOHNNY BURNETTE

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL PODER DE LA METÁFORA

Johnny está sentado en el pasto frente a las señales de advertencia sobre el paso del tren, frente a las vías. Sin embargo, él no las considera como una señal de peligro, sino como una indicación hacia la felicidad. Es un adolescente al que todavía le funcionan las ilusiones. Sobre todo en este tiempo en que ya se le ha pedido –familiarmente— que aporte algo a la economía, que entre al vértigo vital y laboral.

Se encuentra en esa encrucijada hacia las obligaciones, a la justificación frente a los demás. Por eso le gusta venir aquí, porque este lugar, esta vista, esta espera, es un agradable preludio a la agitación que se avecina en el exterior y en su corazón que es romántico, aunque él aún no sepa de tal concepto.

Estar aquí, a diario, es como recibir un toque mágico que lo dispondrá ante el paso de ese convoy que tanto le llama la atención, un toque al que todo el día espera con impaciencia. Colocarse frente a estos avisos, estas vías, es el momento más importante de su acontecer cotidiano. Es el punto dónde detenerse, de cambiar de dinámica y de lugar.

Es un paréntesis repleto de vida y sueños en el que aprende no a ver sino a mirar con el corazón y con sus latidos, y también a escuchar ese ruido, tan real como onírico, de un mundo presagiado que nada tiene que ver con todas las otras escuchas. El olor del pasto, del aire de antes, durante y después de que pase el tren es otro, distinto, magnífico, y en él hasta los colores cambian.

Se transforman con el ritmo de la marcha del ferrocarril y transmutan igualmente según sea la estación del año, del frío, del calor. Le gusta ese mundo fugaz donde todo cambia de aspecto y él con ello, aunque a veces no se dé cuenta de todo.

A pesar de la velocidad a la que pasa aquella hilera de vagones esperada, para él el tiempo ha comenzado a ir todavía más de prisa, y los olores y percepciones se han tornado más intensos, los paisajes en el horizonte más sorprendentes, el cielo es una paleta de azules que se transforma en rojos o amarillos. La entrada de la noche se hace infinita.

Por eso le gusta este lugar, frente a los avisos y las vías, para mirar y escuchar de manera diferente al mundo mientras pasa el tren ante él. Piensa abordarlo algún día para que ese tiempo lo absorba e instale en uno de sus carros y se dé cuenta cabal del todo, porque todo lo ha escuchado con atención e intuido el instante de subirse, de adaptarse a ese ritmo que será el suyo de ahí en adelante.

El ritmo será el del rockabilly, cuyo cambió de tempo y de swing hará nacer una nueva música. Una que Elvis Presley había forjado en ese histórico parpadeo de ser el cantante country que sometía cada nota a la delicadeza del gusto blanco, para transformarse en Elvis The Pelvis. La motivación para hacerlo fue su deseo de ser conmovido, de dar rienda suelta al instinto, de alcanzar su propia velocidad, que desde entonces sería la de una generación distinta.

JOHNNY BURNETTE (FOTO 2)

Este primerizo rockabilly, al que se subiría Johnny, tras escuchar a Elvis, ubicaba sus largas raíces en las tempranas grabaciones de la segunda década del siglo XX, de cuando el country bebía de la fuente del blues y luego en los siguientes años con la amalgama del western swing (la voz campirana unida al dobro y al sonido de las grandes bandas), el boogie y el rock & roll

En esa segunda mitad de la década, los jóvenes querían una música que fuera estridente y rítmica, con un ritmo que pudiera marcarse con el pie y permitiera bailar. Se buscaba el regocijo transitorio, escapar de la monotonía de la vida cotidiana y de las sombrías perspectivas de un futuro que no ofrecía posibilidades de cambio.

El rockabilly fue la aportación blanca a la mezcla que significó el rock and roll futuro. Elvis lo preludió y muchos lo fueron encaminando como un subgénero importante: Sonny Burgess, Charlie Feathers, Eddie Cochran y Johnny Burnette, entre otros. Éstos fueron algunos de los más destacados representantes de la primera ola del nuevo estilo.

Johnny Burnette con su Rock’n’Roll Trio lo plasmó con un puñado de piezas fundamentales, entre ellas: “Honey Hush”, “Rock Billy Boogie”, “Tear It Up”, “Oh Baby Babe” y la que era su razón de ser “Train Kept A-Rollin’”, el tema que lo definía y haría trascendente (Johnny moriría trágicamente en agosto de 1964 y su carrera como solista sería otra historia).

“Train Kept A-Rollin’” fue una pieza originalmente escrita por Tiny Bradshaw, un saxofonista de jazz, en 1951. Lo hizo junto a Howard Kay y Lois Mann. La compusieron en clave de jump blues (un poderoso subgénero derivado del rhythm and blues que preludió al rock and roll). Las estaciones de radio que programaban ya el r&b la difundieron. De esta manera llegó a oídos del adolescente Johnny Burnette, quien la plasmó con fuego en su memoria.

VIDEO SUGERIDO: Johnny Burnette Trio – Train Kept A Rollin’, YouTube (BookerBird66)

Johnny Burnette había nacido el 25 de marzo de 1934 dentro de una familia proletaria, en Memphis. Lo vieron crecer las calles de un barrio de casas de interés social, mismas en las que había pasado su infancia Elvis Presley. Escuchaba la radio a todas horas y aprendió a tocar la guitarra y a cantar de manera autodidacta. A los 18 años de edad decidió formar un grupo con su hermano.

La pieza que oía constantemente estuvo presente cada vez que Johnny veía pasar el tren y puntual luego de que formara en 1952 a The Rhythm Rangers (con él en la voz y guitarra), junto con su hermano Dorsey (en el contrabajo) y Paul Burlinson (en la guitarra). Al ver las pocas posibilidades de trabajo en su lugar de origen, decidieron trasladarse a Nueva York y probar fortuna.

En la Urbe de Hierro se presentaron en algunos concursos musicales y ganaron la oportunidad de grabar con Coral Records. Entonces pasaron a llamarse The Rock & Roll Trio. De esta manera en 1956 grabaron aquella pieza, fueron invitados a los principales shows de la televisión y esto los llevó a salir de gira por todo el país.

Tales grabaciones con Coral fueron el legado de Johnny al género rockero y motivo de influencia para grupos posteriores. Así como también la creación de un riff característico de la guitarra y el temprano uso de la distorsión en ella (el famoso Fuzz), herramienta que se generalizaría en muchas expresiones musicales de ahí en adelante.

Una década después la retomaría el grupo británico de los Yardbirds (como blues-rock, que con ella cerraba sus apoteósicas presentaciones y haría de la misma un preludio del rock psicodélico en las manos del guitarrista Jeff Beck. Fue así como la escuchó el cineasta italiano Michelangelo Antonioni, en una de las giras del grupo, y decidió incluirlos a ambos (grupo y canción, reescrita como “Stroll On”), en la película Blowup, como el toque modernista que definía el sonido de la época.

En el siglo XXI, Jeff Beck le brindaría un homenaje a Les Paul, el creador de la guitarra del mismo nombre y con la que tocaba “Train Kept A-Rollin’”, en la efeméride de su fallecimiento. Para ello invitaría a Imelda May y su grupo, artistas del revival del rockabilly, a interpretarla. Una versión que entraría a formar parte del selecto listado de sus intérpretes.

“Train Kept A-Rollin’” seguía creciendo en el enramado musical, que ya transitaba por la música desde sus raíces en el jazz, pasando por el boogie-woogie, el swing, el rhythm and blues, el rockabilly, el blues-rock, el rock psicodélico, el heavy metal, el punk, el thrash, el psychobilly y puntos intermedios.

Gracias a la aportación de Johnny Burnette esto ha sido posible, y la canción hecha hace casi 70 años sigue con toda su intensidad y su frescura despertando las imaginaciones de escuchas adolescentes o adultos que ante las vías que se les presentan no dejan de repetirse el inmortal estribillo “The Train kept a rollin’ all night long”, una metáfora poderosa.

VIDEO SUGERIDO: The Yardbirds Train Kept a Rollin’ 1968 720p HD, YouTube (Botto)

JOHNNY BURNETTE (FOTO 3)

 

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ROCKABILLY (I)

Por SERGIO MONSALVO C.

ROCKABILLY I (FOTO 1)

 PRIMERA OLA

 La mitología de la que se nutre el rock le otorga el mayor mérito a toda desmesura y a las explosiones del genio individual, sobre todo a aquello que refleje el barullo mental y emocional que se transpira siendo de naturaleza airada. Y su constante desde siempre ha sido la necesidad de expresarse, del descubrimiento de cómo hacerlo, de lo dinámico y de lo bárbaro que dicha necesidad conlleva: la misión de hacer visible la intuición absoluta, la emoción de vivir el aquí y ahora para siempre, y su revelación no acepta más que la libertad expresiva también. Así se ha nutrido tal mitología y la de los subgéneros en igual medida.

Al terminar la Segunda Guerra Mundial, los Estados Unidos se encontraron, por primera vez en la historia, con el concepto “adolescencia”. Una enorme masa juvenil que nunca había sido tomada en cuenta, y que ahora estaba desocupada debido a que los puestos de trabajo eran cubiertos por los soldados desmovilizados tras la contienda; además, tenía gran poder adquisitivo por trabajitos esporádicos o gracias a aportaciones familiares.

Esa juventud empezó a crearse un universo propio. Tenía otros códigos de comportamiento, otros gustos, otras modas, otras formas de relacionarse. Y a la vez se negaba a aceptar los valores establecidos por la generación anterior.

Los adolescentes del primer lustro de los años cincuenta no estaban dispuestos a aceptar la música que sus padres aprobaban. Ya tenían estrellas de cine con quienes identificarse: James Dean, el rebelde sin causa, víctima de la incomprensión adulta; y Marlon Brando, el rudo motociclista vestido con chamarra de cuero negro y pantalones vaqueros de la película El salvaje, estrenada en 1953, donde le preguntaban: “¿Contra qué te rebelas?” Y él decía: “Respóndete tú mismo; digas lo que digas, acertarás”.

Quienes a principios de la década entraban a la adolescencia, se hallaban afanosamente dedicados a rechazar los valores por los que se regían sus predecesores. En aquellos años las baladas y los cantantes melódicos del pop dominaban la escena musical estadounidense. Sin embargo, los adolescentes blancos estaban tan necesitados como dispuestos a oír una música que expresara cómo se sentían (los negros ya lo hacían con el rhythm & blues).

En julio de 1954, Elvis Presley, que en ese momento tenía 19 años de edad, se encontraba grabando las piezas “That’s All Right, Mama” y “Milkcow Blues Boogie” y todo estaba a punto de cambiar. En algún instante de dichas legendarias sesiones para la Sun Records, Elvis se detuvo después de ocho compases de una versión hillbilly de “Milk Cow Blues”: “¡Alto, alto, amigos –dijo a sus acompañantes–, esto no me conmueve! ¡Vamos a clavarnos de verdad!”.

Cambió el tempo, la velocidad y el swing y nació así una nueva música: el rockabilly. Elvis dejó en ese histórico parpadeo de ser el cantante country que sometía cada nota a la delicadeza del gusto blanco, para transformarse en Elvis The Pelvis. La motivación para hacerlo fue su deseo de ser conmovido, de dar rienda suelta al instinto.

Hasta la llegada de él, las canciones country, campiranas del Sur estadounidense (el hillbilly de los Montes Apalaches y zonas aledañas), habían sonado de lo más “correcto” y tradicional, pero en los estudios Sun de Sam Phillips apareció Presley y les propinó un nuevo tratamiento junto con el guitarrista Scotty Moore y el contrabajista Bill Black.

ROCKABILLY I (FOTO 2)

Este primerizo rockabilly ubicaba sus largas raíces en las tempranas grabaciones de la segunda década del siglo, de cuando el country bebía de la fuente del blues y luego en los siguientes años con la amalgama del western swing (la voz campirana unida al dobro –con influencia hawaiana– y al sonido de las grandes bandas), el boogie y el rock & roll estilo Bill Haley.

Esa música, el rockabilly, fue lanzada por pequeñas compañías independientes y se convirtió en fortísima competencia para los editores y cantantes tradicionales. La llegada del disco de 45 RPM en sustitución del de 78 facilitó todo eso.

La respuesta al rockabilly fue fácil de prevenir. Las grandes compañías compraron sus figuras a tales sellos pequeños y la locura se hizo nacional. El rockabilly fue el elemento que faltaba para la explosión definitiva del rock and roll en 1955 (pero que había nacido cuatro años antes, en 1951).

En esa mitad de la década, los jóvenes querían una música que fuera estridente y rítmica, con un ritmo que pudiera marcarse con el pie y permitiera bailar. Se buscaba el regocijo transitorio, escapar de la monotonía de la vida cotidiana y de las sombrías perspectivas de un futuro que no ofrecía posibilidades de cambio. El rockabilly les sirvió de estimulante.

La surgida de aquellos estudios de Memphis fue una música country (hillbilly) mezclada con el temprano r&r de Bill Haley. Era un estilo de guitarras veloces, con un ritmo nervioso, con acento en el beat de los tambores, remarcado con una distintiva línea de bajo hecha con la mano abierta en las cuerdas del contrabajo (el famoso slap).

Técnicamente, el sonido se caracterizaba, además, por un generoso uso del eco, las reverberaciones y el hipeo (o hic up del vocalista), elementos que habían implementado los más importantes productores de los sellos independientes: Sam Phillips y Leonard Chess.

A partir de entonces y con la irrupción de Presley, se produjo una música para jóvenes encabezada por el propio Elvis, y promovida por gente como Carl Perkins, Roy Orbison, Billy Lee Riley, entre muchos otros. Era música ruidosa, frenética, agresiva y muchas veces insolente.

A ellos se agregaría Gene Vincent, quien con “Be Bop a Lula”, alcanzó el número 9 de las listas de popularidad en 1956. Él y su grupo The Blue Caps se convirtieron en toda una atracción. Asimismo, en 1957, Buddy Holly, quien había comenzado una carrera como cantante country sin fortuna, oyó a Elvis y decidió pasarse a las filas del rockabilly, para lo cual formó su propio grupo: los Crickets, que obtuvieron con “That’ll Be the Day” el tercer sitio en tales listas.

El principal atractivo de Holly radicaba en la calidad de sus canciones y en la sofisticación que su forma de grabar había adquirido. Su sencillez, elegancia e ingeniosas armonías vocales auguraban un futuro promisorio para el subgénero.

Por otra parte, algunas jóvenes blancas que se habían iniciado como cantantes de country, vieron en el nuevo ritmo una mejor manera de expresarse. El rechazo de parte de los puristas del género campirano no se hizo esperar. De cualquier modo, ellas se mantuvieron firmes y sus nombres han trascendido por ello: Brenda Lee, Rusty York y, sobre todo, Wanda Jackson, quien con el tema “Let’s Have a Party” consiguió no sólo un éxito sino una forma de manifestar el espíritu que regía por entonces.

El rockabilly fue la aportación blanca a la mezcla que significó el rock and roll futuro. Elvis lo preludió y muchos (además de los ya mencionados) lo fueron encaminando como un subgénero importante: Sonny Burgess, Charlie Feathers, Eddie Cochran y Johnny Burnette, entre otros. Éstos fueron algunos de los más destacados representantes de la primera ola del nuevo estilo.

VIDEO SUGERIDO: Buddy Holly – Rave On, YouTube (MinorThreat81)

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1958

Por SERGIO MONSALVO C.

1958 (foto 1)

 VALORES Y SIGNIFICADOS

El significado mayor de una canción se obtiene cuando ésta entra en la historia por sus méritos estéticos y sociales. Esa es la manera en que una pieza produce un significado y un valor agregado a la misma.

Algunas canciones del rock & roll que surgieron en 1958 (más que los discos, de los que sólo tres pueden ser considerados importantes: Bo Diddley, homónimo del músico; Elvis Golden Records, de Elvis Presley y el debut de Duanne Eddy con Have ‘Twangy’ Guitar Will Travel) lo han conseguido con una presencia al principio discreta por la situación por la que pasaba el género, pero que con el tiempo se ha vuelto indispensables, clásicas y standards para explicar, con la eterna frescura que conservan, toda una era, y en algún caso a la creatividad humana misma.

El reconocimiento de tales piezas proviene de una diversidad sustentada en su poderoso lenguaje y en la pugna por la identidad en un tiempo crítico y en mutación. Diez grupos o solistas presentaron su propuesta rockera ese año marcada por las circunstancias y lo colectivo.

(“Ramrod” – Duanne Eddy; “Johnny B. Goode” – Chuck Berry; “Great Balls of Fire” – Jerry Lee Lewis; “Summertime Blues” – Eddie Cochran; “Yakety Yak” – The Coasters; “High Class Baby” – Cliff Richard; “Rave On” – Buddy Holly; “Hard Headed Woman” – Elvis Presley; “Come On Let’s Go” – Ritchie Valens y “At The Hop” – Danny & The Juniors)

Temas creados en un tiempo en el que la poética del rock, escrita y cantada, comenzó a ser una realidad beligerante y cierta, frente a las represiones sociales, la censura, los ataques y descalificaciones hacia una generación que emergía con necesidades y reclamos diferentes.

La nómina de canciones mostrada deriva, ante todo, de la sensibilidad y el gusto de una juventud que se reconocía a sí misma y a sus representaciones en dichos temas. La lista mencionada  parte desde la absoluta conciencia de no ser subjetiva, sino histórica, reafirmando así su presencia indiscutible.

Con su malestar social todos esos tracks son la réplica generacional a un mundo al que se le desmoronaban las verdades establecidas.

 En ese año, la revista Music Journal condenó al rock como “regresión a los ritmos de la selva que incita a los jóvenes a orgías de sexo y violencia. Los adolescentes lo utilizan como pretexto para olvidarse de toda inhibición y pasar por alto por completo las convenciones de la decencia”.

Cada una de las sucesivas manifestaciones del rock and roll surgió brutal en los lugares en donde fue creada. El poder en los Estados Unidos las consideró desde entonces peligrosas, subversivas y una amenaza para la juventud, pidiendo al mismo tiempo que se hiciera algo al respecto. Y el gobierno realmente lo hizo. Los encargados de vigilar y castigar se dieron a la tarea de mediatizar a la bestia (luego en cada lugar de la Tierra otros gobiernos hicieron lo mismo).

1958 (foto 2)

El 24 de marzo de 1958, Elvis Presley fue llamado a filas y rapado por el ejército estadounidense para cumplir con su servicio militar. Como Elvis no era precisamente muy consciente del fenómeno que representaba, dobló las manos sin mayor aspaviento. Su ingreso al ejército recibió la mayor publicidad.

Sin embargo, el poder no contaba con que en el rock and roll hubiera más de una cabeza y tuvo que replegarse para volver a planear una nueva estrategia destructiva.

La canción del año de 1958 fue “At the Hop” de Danny and the Juniors, un grupo que tenía sus orígenes en el doo-wop de Filadelfia. Habían saltado a la fama gracias a sus apariciones en el famoso Show de Dick Clark, American Bandstand, y por enfrentarse con temas como “Rock and Roll Is Here to Stay” (El rock and roll llegó para quedarse) al ataque social que estaba recibiendo el género, del que incluso se hacían masacres disqueras —rompiendo acetatos— por parte de estaciones de radio retardatarias y fundamentalistas que sólo gustaban de la música campirana.

VIDEO SUGERIDO: Buddy Holly & The Crickets “Maybe Baby” 720p HD, YouTube (LochlouieLiving)

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