ALLIGATOR RECORDS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 UN SELLO LLENO DE BLUES

Bruce Iglauer  (Michigan, 1947) es el arquetipo del hombre apasionado del blues y al mismo tiempo del self-made man al estilo de la Unión Americana. Creó la compañía discográfica Alligator Records en 1971 con la ayuda de una pequeña herencia de 2300 dólares, con el único fin de darse el placer de producir un solo álbum, el de su artista preferido del South Side (el ghetto negro) de Chicago, Hound Dog Taylor, acompañado por los House Rockers.

En vista del éxito obtenido con esa primera grabación, amplió sus ambiciones y reinvirtió las ganancias de cada disco en el siguiente. Trabajaba solo en un pequeño local y él mismo se encargaba de hacer la ronda por las estaciones de radio, las distribuidoras y los vendedores al menudeo entre Chicago y Nueva York.

Actualmente su compañía vale millones de dólares y cuenta con un catálogo de más de un centenar de títulos, pero su equipo básico no rebasa las quince personas. Siguen trabajando de acuerdo con un espíritu muy artesanal, consagrados no sólo a conservar la tradición del blues, sino sobre todo a asegurar su renovación y futuro.

En el sello  Alligator grabó Koko Taylor. Ella fue una representante típica de la escena de Chicago. Apodada con justicia “The Queen of the Blues”, nunca bajó  de su mejor nivel mientras vivió, según lo prueban discos como I Got What It Takes, de 1975, y también An Audience with the Queen, un concierto en el club Fitzgerald’s en el que interpreta clásicas como “Let the Good Times Roll”.

Otro fenómeno que ha sido rescatado por la disquera es Lonnie Brooks de Louisiana, quien aportó su guitarra sureña al blues de Chicago y se convirtió en una figura clave del naciente estilo. Su primera obra con Alligator, intitulada Bayou Lightning (1979), fue seguida por perlas como Wound Up Tight, donde su interpretación, al mismo tiempo sensual y amenazadora, está en lo máximo de la maestría; Johnny Winter hizo una aparición por ahí.  Bayou Lightning Strikes es un disco en vivo que trasmite toda la excitación producida por sus conciertos.

Sin embargo, el abanico propuesto por Alligator no se limita a la capital del blues. La mayoría de las regiones fecundas en este dominio le hacen el honor, como el Texas de Albert Collins o la Georgia de Tinsley Ellis, en tanto que los adeptos blancos del blues-rock también ocupan un excelente lugar.

Con ocasión de sus veinte años de existencia, la disquera de Bruce Iglauer sacó la compilación Best of the Blues.  Como cualquiera sabe, una cosa así no sucede todos los días, y tampoco es común reunir a tal selección de artistas en la misma casa.

ALLIGATOR (FOTO 2)

El álbum abre simbólicamente con “She’s Gone”, pieza tomada de Hound Dog Taylor & The House Rockers, el primer álbum producido por la compañía. Le sigue una colección variada confeccionada con base en los artistas más representativos del catálogo, un verdadero Salón de la Fama que se define precisamente por su eclecticismo.

Es posible encontrar a figuras del primer plano de Chicago (Lonnie, Brooks, James Cotton) y de otras regiones (Albert Collins, de Texas, y The Kinsey Report de Alabama), a la joven guardia (Kenny Neal) y a la vieja (Sonny Terry, aquí con “Whoo Wee Baby”, compuesta en colaboración con su inseparable Brownie McGhee), a negros y blancos (Roy Buchanan, cuyo “Beer Drinking Woman” constituye un gran momento; Johnny Winter).

Igualmente, piezas originales y también clásicas (como “Got My Mojo Working”, interpretada por Clarence “Gatemouth” Brown), sin olvidar el blues femenino con Koko “Queen of the Blues” Taylor, el grupo Saffire y Katie Webster, pianista y cantante originaria de Louisiana.

La unidad de la antología queda garantizada por el blues eléctrico, cuyo espíritu se refuerza en cada nueva aventura estilística. El coctel propuesto aquí establece su equilibrio sin problemas y la elección de estos mejores extractos está lejos de ser banal. Encantará tanto a los principiantes como a los conocedores experimentados.

El éxito del sello discográfico se debe al cuidado meticuloso puesto en la calidad sonora de sus producciones, así como en la confianza que Bruce Iglauer siempre ha tenido en la generación joven. Con Devil Child, Kenny Neal confirma su estilo muy funky y actual, pero su guitarra sabe ser lasciva como las de los maestros. La próxima vez que se vea por ahí a un ejemplar de Alligator vagando entre los estantes de una tienda de discos, hay que atraparlo sin titubear.

VIDEO SUGERIDO: Houn Dog Taylor and The House Rockers – Roll Your Monemaker, YouTube (mradantefontana666)

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JUMP BLUES

Por SERGIO MONSALVO C.

JUMP BLUES II (FOTO 1)

 ENERGÉTICA REUNIÓN DE ESTILOS/II

La pieza más importante de rhythm and blues de 1950 fue “Pink Champagne”, un jump dirigido por el pianista Joe Liggins que debió su fuerza a la solidez de su grupo, con la destacada participación del saxofonista Little Willie Jackson. A Joe Liggins se atribuye la hazaña de prender la mecha del rhythm and blues en Los Ángeles a mediados de los años cuarenta (unos meses  después que lo creara Charlie Parker en Nueva York).

LaVern Baker, que al principio de su carrera cantó con big bands, se estableció como reina del rhythm and blues con piezas como “Tweedlee Dee” y “Jim Dandy”, pero no tenía igual tampoco como intérprete de blues y gospel, y su fuerte voz se adaptaba particularmente al jump blues.  Por errores estratégicos, sus grabaciones en el género no se editaron hasta 1961, cuando los gustos musicales ya habían evolucionado hacia tonos más suaves.

Un aspecto importante el jump blues eran las piezas instrumentales, herencia de los comienzos del rhythm and blues, cuando el principal interés de los fans era bailar.  Uno de los más destacados representantes de esta ramificación del género fue Sam Price, autor de grabaciones como “Rib Joint”, caracterizadas por su contagioso ritmo que en este caso contó con el apoyo de las superestrellas Mickey Baker en la guitarra y King Curtis en el sax. Además, el piano de Price se escucha en cientos de discos de jazz, blues y gospel, acompañando a intérpretes tan diversos como Cow Cow Davenport, Nappy Brown y Sister Rosetta Tharpe.

Robert “Bobby Charles” Buidry fue el primer “soulman ojiazul”, entre cuyas composiciones figuran los éxitos de Fats Domino “Walkin’ to New Orleans” y “Before I Grow too Old”, así como “But I Do” de Frogman Henry. Bobby creó una extensa serie de animados jump blues y baladas antes de abrazar un estilo más influido por el country y el cajun.

Mabel “Big Maybelle” Smith atacaba las letras de manera única con enorme fuerza, cruzando las fronteras del jazz, el blues y el rock. El tamaño de su voz la hacía idónea para el jump blues, género en el que gozó de cierto renombre, antes de perder fuerza su carrera debido a la diabetes y la adicción a la heroína.

Lloyd Price compite con Fats Domino por el título del máximo exponente del rhythm and blues originario de Nueva Orleáns. Su interpretación de “Lawdy Miss Clawdy” tuvo gran éxito en 1952, pero su carrera se interrumpió bruscamente al ser reclutado para el ejército. Al regresar de Corea, respondió a las nuevas exigencias del rock and roll con “Forgive Me, Clawdy” de 1956, canción que hierve y chisporrotea de principio a fin.

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La voz de Faye Adams, una belleza menudita, derrumbó las puertas de su iglesia en Newark, New Jersey, cuando su amiga Ruth Brown la convenció de abandonar el gospel para dedicarse al rhythm and blues. Tuvo gran éxito en 1953 con “Shake a Hand” y “I’ll Be True”.  Desafortunadamente, ninguna de sus grabaciones posteriores de jump blues ni tampoco sus hermosas baladas repitieron ese éxito primigenio y su última grabación data de 1962. Desde entonces limitó sus interpretaciones emotivas y sentidas otra vez al ámbito eclesiástico.

Pocos artistas de jump blues alargaron sus carreras por tanto tiempo como Willie “Piano Red” Perryman, pianista hermano del rey del boogie Rufus “Speckled Red” Perryman. Después de unas grabaciones iniciales en los años treinta, trabajó como tapicero y presentándose ocasionalmente en los clubes de Atlanta hasta ser redescubierto en 1950. Sus éxitos “Rockin’ with Red”, “Red’s Boogie” y “Laying the Boogie” le permitieron concentrarse en el piano a partir de entonces.

Wynonie Harris hizo sonar el grito de guerra de la revolución del rock en 1948, con el éxito “Good Rockin’ Tonight”, trascendencia que igualó en 1956 con la arrolladora pieza “Destination Love”. Las hazañas de este artista, dentro y fuera del escenario, hicieron de él el “chico malo” del blues, y produjo una serie de maliciosas melodías de jump que mantuvieron encendidas las rockolas y en estado de apoplejía permanente a los guardianes de la moral pública, hasta que se distrajeron con Elvis Presley.

Por otra parte, Roy Brown, el apacible autor de “Good Rockin’ Tonight”, fue un gran intérprete del jump blues por derecho propio, como lo demuestra “Rockin’ at Midnight”, entre otras.

Al llegar el año de 1960, el jump blues había desaparecido prácticamente.  Algunos de los exponentes del demoledor arte del jump encontraron un lugar temporal en el rock and roll; la mayoría desapareció. Entre los temas profundos del soul y el rock de “mensaje”, no había espacio para la alegre convocatoria a divertirse. La transformación del rhythm and blues en rock and roll vistió con ropa nueva al genio a la botella.

VIDEO SUGERIDO: Roy Brown Rockin’ At Midnight, YouTube (Heath Wilson)

JUMP BLUES II (FOTO 3)

 

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BRITISH BLUES LADIES/ 3

Por SERGIO MONSALVO C.

CHRISTINE PERFECT (FOTO 1)

 CHRISTINE PERFECT

El futuro entre décadas (1950-1960) era desesperanzador en el Reino Unido para los jóvenes pobres de la posguerra y no les mostraba camino alguno. Bajo estas circunstancias el blues actuó como un detonador, exaltando la pasión que vegetaba en los adolescentes británicos, que habían existido hasta ese momento.

Era en un mundo con la rigidez moral heredada de la época victoriana y acendrada por causa de la guerra; con un marcado decaimiento económico y una vida social constreñida por las restricciones alargadas de la misma. Sólo había dos formas de diversión: escuchar la radio, una, e ir por las noches al bar del vecindario a poner la jukebox y cantar con el resto de los parroquianos.

La cantante y pianista Christine Perfect ha rememorado en diversas entrevistas  aquellas reuniones juveniles en los pubs donde los jóvenes locales se citaban para escuchar por primera vez el rhythm & blues de los artistas negros estadounidenses. Los discos llegaban a esos locales a través de los mismos asiduos o por los marinos que los traían de allende el Atlántico y los cambiaban por los tragos.

“Era música magnífica, diferente, nos encantaba. Hacíamos grandes coros en esas tabernas acompañando la voz de Elvis, Little Richard, Fats Domino, Chuck Berry y el rhythm and blues de Muddy Waters, Howlin’ Wolf y demás blueseros de Chicago”.

Todas aquellas noches le sirvieron a ella para practicar in situ, para buscar el tono en el que más se acomodaba, el estilo con el que más se identificaba.

VIDEO SUGERIDO: Chicken Shack – It’s Okay With Me Baby, YouTube (jimmytheferret)

Efectivamente, tales encuentros le sirvieron para instruirse en aquellos misterios del género y de su interpretación. A partir de ahí, de esas congregaciones a través de la Gran Bretaña, el blues estadounidense y su vástago británico empezaron a fundirse, mezclando y preservando a la vez las peculiaridades de estilo entre hombres y mujeres.

Se puede afirmar que el retorno a las fuentes se extendió masivamente entre la juventud británica tanto a causa del atractivo emocional que emanaba de tal género,  marginal, como a causa de sus cualidades musicales.

Como nieta e hija de músicos, Christine Perfect había nacido en Bouth, Inglaterra, en 1943. Al mostrar talento para el piano la familia la condujo a recibir una educación clásica. Sin embargo, como adolescente descubrió el rock & roll, lo que la condujo a aquellos pubs para escuchar más de aquello.

Y mientras estudiaba escultura en una escuela de arte conoció a dos compañeros con los que formaría una banda amateur de blues (Sounds) durante su estancia escolar, la cual se disolvió al graduarse sus miembros.

En busca de expectativas económicas Christine trabajó como escaparatista de tiendas departamentales y a la postre, junto a sus antiguos compañeros retomó el proyecto musical bajo el nombre de Chicken Shack en 1968, como tecladista, compositora y cantante.

CHRISTINE PERFECT (FOTO 2)

Su voz e interpretación en los teclados la volvieron distintiva en el medio. Tanto que Peter Green, líder de la banda Fleetwood Mac, la invitó a colaborar con ellos. Ahí conoció al que sería su esposo John McVie. A la postre adoptaría su apellido e iniciaría una larguísima historia con tal grupo en dos tiempos, igual de productivos.

En fin, que el papel de la mujer británica dentro del blues fue muy importante, enriquecedor y sobre todo impulsor. A ellas les corresponde en gran medida un sitio en la época dorada del blues-rock.

Con nombres como los de Christine Perfect o McVie, Jo-Ann Kelly y Maggie Bell, las féminas de Albión consiguieron instalarse en un nicho aparte como un artículo genuino. Ellas seguían pidiendo algo que también habían solicitado las blueseras estadounidenses de la primera mitad del siglo XX: que se escuchara lo que tenían qué decir mientras cantaban.

VIDEO SUGERIDO: Christine Perfect with her Chicken Shack – Man Old World, YouTube (amemigustailblues)

CHRISTINE PERFECT (FOTO 3)

 

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GHETTO (I)

Por SERGIO MONSALVO C.

GHETTO I (FOTO 1)

 EL INFAME INVENTO

Existe un hecho socio-histórico que se puede englobar en una sola palabra, y cuyas existencia y función deben ser incluidas en la historia universal de la infamia: el ghetto. Transcurrir por los vericuetos culturales en que dicha palabra cobra vida es una de las cuestiones que debe abarcar cualquier glosario que se precie.

Tras la huella de tal término hay un verdadero periplo histórico, determinante para comprender su significado esencial: la exclusión (del otro, del extraño, del diferente).

Este asunto contrahumano ha sido tratado recientemente por el escritor estadounidense Mitchell Duneier (también etnógrafo y sociólogo), profesor emérito de diversas universidades de la Unión Americana. El libro se titula  Ghetto: The Invention of a Place; the History of an Idea (Gueto: la invención de un lugar; la historia de una idea, según su traducción al español).

Éste indica que el término surgió en Venecia, Italia, en el siglo XVI, cuando a la etnia judía se le obligó a vivir en un barrio de la periferia citadina llamado géto (donde había funcionado una fundidora de hierro). El autor a través del libro transita por esa actitud antisocial (la señalada exclusión espacial) desde la época renacentista hasta la fecha.

De Venecia la “idea” viajó por todo el territorio italiano, con el respaldo total del papado. Se difundió y aplicó en diversas ciudades como Praga, Frankfurt, Hamburgo, Maguncia y en países como Polonia, Lituania o Cracovia, hasta la llegada de la Revolución Francesa y sus ideales libertarios. Luego regresó brutalmente de la mano del nazismo en Alemania, e incluyó a diversas poblaciones ciudadanas, por su origen étnico, y grupos ideológicos contrarios al gobierno, hasta desembocar en un fatal destino.

Sin embargo, con el fin de la Segunda Guerra Mundial no terminó su andar, al contrario, el virus mutó y utilizó la economía como herramienta para injertarlo en las sociedades contemporáneas, teniendo a los Estados Unidos como epítome de la aplicación como sistema.

En su libro Historia universal de la infamia, Jorge Luis Borges escribió que en 1517 el Padre “Bartolomé de las Casas tuvo mucha lástima de los indios que se extenuaban en los laboriosos infiernos de las minas de oro antillanas, y propuso al emperador Carlos V la importación de negros que se extenuaran en los laboriosos infiernos de las minas de oro antillanas. A esa curiosa variación de un filántropo debemos infinitos hechos, entre ellos el los blues de Handy”.

Efectivamente, como uno de los efectos de tal hecho emergió ese género musical como expresión de la desigualdad. El blues nació durante el turbulento periodo que siguió a la Guerra Civil estadounidense, al enfrentar los negros del sur del país un cambio total en los fundamentos de sus vidas bajo el duro yugo de la esclavitud (donde vivieron en zonas de las plantaciones destinadas a ello), a causa de su repentina libertad. Cambio que no siempre fue para bien.

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En muy poco tiempo, descubrieron que un sistema de opresión era reemplazado por otro (como la aparcería, el arrendamiento y otras formas de servidumbre económica), no muy distinto de la anterior servidumbre física.  En algunos aspectos era mucho peor, al surgir una serie de presiones –económicas, psicológicas y culturales– que no estuvieron presentes, con las mismas implicaciones, durante el tiempo de la esclavitud.

En respuesta a estas últimas, una nueva forma musical lírica, el blues, tomó forma en medio de la cultura de las plantaciones del Sur, en Mississippi, Alabama, Arkansas, Louisiana, Tennessee, Missouri y Texas, regiones de las cuales provienen las noticias más tempranas de dicha música.

El blues, reflejaba con visión mucho más certera el cambio provocado por las experiencias, los estilos de vida, los valores culturales y la comunidad de intereses de la mayoría, si no es que todos los negros en los Estados Unidos durante esos difíciles tiempos.

El intérprete de blues se colocó a la vanguardia en la articulación de dichos sentimientos; destilaba, mediante una forma musical dotada de simplicidad, franqueza, flexibilidad e inmediatez sobresalientes, los anhelos, disgustos, desafectos, esperanzas y el carácter humano de toda una raza dedicada a la búsqueda de sí misma dentro de la matriz de una sociedad que la había abandonado, marginado y separado a zonas específicas, por su origen, por su color de piel, por las costumbres culturales que prevalecieron a pesar de las prohibiciones y censuras, en fin, por ser como era.

Chicago se convirtió en la meca de los negros libertos, y del blues que generaron, luego de que la época de la depresión económica de los años treinta del siglo XX cerrara muchas fuentes de trabajo para gran parte de esta población del sur de la Unión Americana.

La emigración de un millón de personas de tal población (debida al racismo rampante, al cierre de fuentes de trabajo y a la extrema marginación) y la experiencia sonora que se recogió durante la misma, dieron como resultado el desarrollo de los más variados estilos y el surgimiento de nuevos elementos para enriquecerlos. Chicago fue el crisol de todo ello.

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JUMP BLUES

Por SERGIO MONSALVO C.

JUMP BLUES I (FOTO 1)

 ENERGÉTICA REUNIÓN DE ESTILOS / I

El swing hot, el jazz y el country blues se condensaron en forma del jump blues al final de los años cuarenta del siglo XX, empujando a las pistas de baile a una población cansada de la guerra (la segunda mundial) y la inflación. Los pequeños y animados grupos que tocaban secuencias de blues con una energía y un entusiasmo sin precedentes eran acompañados por cantantes gritones de ambos sexos.

El ánimo de los intérpretes se reflejaba en el del público. Los sax tenores graznaban y chillaban, los pianos ejercían un papel percusivo y las guitarras eléctricas vibraban y punteaban. Las letras de las canciones eran sencillas y elementales, dirigiéndose a los corazones de los adolescentes mientras el estruendoso ritmo los hacía mover los pies.

Al aumentar la popularidad de la música, atrajo a hordas de imitadores y admiradores. En pocos años, el jump blues cambió el rumbo de la música popular en los Estados Unidos, aunque para entonces (al inicio de los cincuenta) ya se le denominaba “rock and roll”.

Durante su auge, el poder de convocatoria del jump blues abarcaba a todas las razas y situaciones económicas, al contrario del country blues y del blues eléctrico urbano, de público en su mayoría negro. Era capaz de llenar los salones de baile con cientos de fans eufóricos.

Tarheel Slim (Alden Bunn) cantó y tocó su guitarra en todos los géneros, desde el gospel hasta el doo-wop, durante su carrera. Sus primeras grabaciones fueron con The Selah Singers y The Larks and Wheels. Se dio a conocer de manera masiva al juntarse con su esposa, Anna Sanford, como Tarheel Slim & Little Ann, en 1959, con la balada “It’s Too Late”, entre otras. “Number 9 Train”, del año anteriores, suelta los frenos y se basa en sus antecedentes en el blues y gospel para producir uno de los jump blues más animados.

JUMP BLUES I (FOTO 2)

“Choo Choo Ch’Boogie”, por su parte, monopolizó el primer lugar de las listas de éxitos por más de cuatro meses en 1946. Los autores eran dos compositores de country, Denver Darling y Vaughan Horton, pero hizo falta Louis Jordan, el abuelito del jump blues y del rock and roll, para dar vida a la canción.

Otro de los destacados intérpretes del jump blues fue Professor Longhair, dueño de un estilo único, aunque la falta de grabaciones le impidió darse a conocer fuera de su natal Nueva Orleáns hasta la década de los setenta. Little Richard Penniman, en cambio, según él mismo “el cuasar del rock and roll”, se encargó de enseñar a todos cómo debía sonar el jump blues, en canciones como “Little Richard’s Boogie”.

Esta grabación, anterior a sus éxitos “Tutti Frutti”, “Rip It Up” y “Long Tall Sally”, puso de manifiesto la fusión de viejos estilos de boogie con jump blues, la cual sirvió de fundamento al rock and roll.

Ruth Brown, la “señorita ritmo”, fue la cantante más importante de rhythm and blues durante la primera mitad de los años cincuenta y vendió millones de discos con jump blues como “Teardrops from My Eyes”, “5-10-15 Hours” y “(Mama) He Treats Your Daughter Mean”, entre otros grandes éxitos. Su carrera musical llegó a su fin a comienzos de los cincuenta.

Big Joe Turner, por el contrario, se mantuvo bajo la luz de los reflectores durante 50 años, anticipándose a todos los cambios en las modas musicales.  Fue una de las estrellas del revival del boogie a finales de los treinta, por ejemplo, así como un “ídolo adolescente” en 1954, a los 43 años, con “Shake, Rattle, and Roll”. Durante dicha década, su colaboración con el innovador pianista Harry Van “Piano Man” Walls fue un factor importante en la consecución de muchos grandes éxitos.

Louis Prima convirtió un estilo vocal salvaje e incoherente en uno de los espectáculos más electrizantes, al combinar su interpretación vociferante del jump blues con un ruidoso sax tenor y un intenso ritmo de fondo. Prima llegó a Nueva York con su trompeta y vocales jump en 1935. La gran energía y el virtuosismo musical sirvieron de base al gran éxito y la popularidad continua de su grupo The Witnesses.

Floyd Dixon, pianista y cantante, empezó a grabar a los 17 años y llegó a la culminación de su carrera a comienzos de los cincuenta, como representante clave del rhythm and blues de California. Sin embargo, se conocía más en Europa que en su patria e hizo falta la interpretación de su pieza “Hey Bartender” por Dan Aykroyd y John Belushi, en la película The Blues Brothers, para impulsar su carrera de manera definitiva y establecer la canción como un clásico del jump blues.

VIDEO SUGERIDO: Hey Bartender – Floyd Dixon, YouTube (1Bluesboy1)

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BRITISH BLUES LADIES/ 2

Por SERGIO MONSALVO C.

JO-ANN KELLY (FOTO 1)

 JO-ANN KELLY

El objetivo del blues, como cualquier forma artística, es hacer partícipes a todos de sus emociones y las voces inglesas lo han hecho a la perfección desde su acercamiento al género. Para la juventud británica, en particular, el atractivo de dicho género, con la individualización que permitía, iba ligado al concepto muy en boga de la persona que se ha formado a sí misma.

El origen social de algunos de estos jóvenes europeos facilitó su orientación hacia el blues. Como en el caso de Jo-Ann Kelly, por ejemplo.

La inglesa Jo-Ann Kelly, cantante y guitarrista nacida el 5 de enero de 1944, era integrante de una numerosa familia proletaria, a quien gustaba escuchar la radio y a partir de ahí interpretar el skiffle (matrimonio musical entre blues, country y jazz tradicional) a fines de los años cincuenta.

(El mitológico “Delta” para aquellos jóvenes británicos se había ubicado a orillas del Támesis a través de las estaciones de radio, donde a fines de aquella década y comienzos de los sesenta se escuchaba mucha y variada  música: canciones insertas en la era del vaudeville y del dancehall con un ligero toque de comedia; grandes cantidades de jazz tradicional producido por los grupos Chris Barber y Acker Bilk; y el goteo constante del skiffle de Lonnie Donegan, así como intentos aislados, aún torpes, de adaptar el rock & roll original de los Estados Unidos al Reino Unido.)

Aficionada al jazz y al blues, Kelly dedicó parte de su tiempo a estudiarlos a ambos. En una tienda especializada de Streatham (un barrio del sur londinense donde había nacido) descubrió el disco Blues Classics de una de las pioneras del género en los Estados Unidos, Memphis Minnie, grabación que ejerció desde entonces una profunda influencia en ella. El fraseo y la voz fuerte y dura de la intérprete negra trazaron notables semejanzas entre las dos cantantes.

En 1962 le presentaron a Jo-Ann al pianista Bob Hall, con el que formó un dúo de blues, trabajando sobre todo con piezas de Bessie Smith y Sister Rosetta Tharpe. No obstante el afecto que sentía el joven público inglés hacia lo acústico con el country blues o blues rural, el desarrollo de la música no se detuvo. Los rayos del progreso aparecieron en el horizonte.

El brazo de la historia actuó y un año después cambió el curso de la música inglesa con la electrificación del rhythm and blues encabezada por Cyril Davis y el guitarrista Alexis Korner, y todo comenzaría a girar muy rápidamente en el entorno británico, y no sólo.

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Kelly se interesó en este movimiento y colaboró cercanamente con los Yardbirds, recién formados, en el club donde se presentaban, el Richmond Crawdaddy. No obstante, para los años siguientes la cantante retornó a su principal querencia, el country blues.

Durante los cinco años siguientes se presentó en el Bunjies Folk Club and Coffee House (sitio de reunión para el público de tal tendencia musical) y su repertorio consistió en la interpretación de temas clásicos entre los que estaban  “Moon Going Down” (compuesta por Charlie Patton) y “Come On in My Kitchen” (de Robert Johnson).  En dicho lugar conoció e integró un trío con el armoniquista Steve Rye y el pianista Gil Kodilyne, con los que hizo algunas grabaciones para diversas antologías.

Su graduación dentro de la escena del blues inglés se dio en la First National Blues Convention en 1968. Al año siguiente, en el segundo festival, cantó con el grupo Canned Heat, quien la invitó a unirse a ellos permanentemente (ahí queda para los anales su colaboración en vivo en la pieza “Amphetamine Annie”).

Sin embargo, no aceptó integrarse al grupo californiano y optó por la proposición de Nick Perls, el cual la contrató para grabar un disco como solista para la CBS. Su debut ahí, con el homónimo Jo-Ann Kelly, fue promovido con giras por la Gran Bretaña y Estados Unidos.

De regreso en Inglaterra colaboró en discos de John Dummer y de su hermano Dave (cantante, guitarrista y compositor de blues, quien tendría su propia historia en el género con las John Dummer Blues Band, Tramp, Blues Band y con su propia banda). Asimismo, grabó algunos temas para las antologías Blues Anytime (los temas “I Feel So Good” y “Ain’t Seen No Whisky”) hechas por la compañía Immediate.

Luego grabó en Nueva York material de Charley Patton, Blind Lemmon Jefferson y Memphis Minnie, su ídolo. A la postre con algunos ex miembros de la primera formación de Fleetwood Mac, realizó un L.P. con el nombre grupal de Tramp.

Durante los siguientes años se dedicó a hacer giras por Europa. En 1978 se retiró a estudiar Ciencias Sociales y dejó lo escenarios, pero un año después, entró a formar parte de la legendaria Blues Band (con Gary Fletcher, Hughie Flint, Paul Jones y Tom McGuiness).

Un par de años duró Jo-Ann con ellos. En 1984 llevó a cabo el show Ladies and the Blues, en el que contaba la historia de las mujeres en el género. La BBC organizó en 1985 una reunión breve de la Blues Band y luego ella grabó con el tecladista Geraint Watkins el que sería su último disco, Open Records, acetato que puso de manifiesto sus capacidades multifacéticas; del swing al cajun y del gospel al blues, ella lo dominaba todo.

En 1989 cayó enferma de un maligno tumor cerebral  y luego de una operación fallida Jo-Ann Kelly, murió el 21 de octubre de 1990.

VIDEO SUGERIDO: Jo Ann Kelly – Keep Your Hands Out of My Pocket, YouTube (sebbagos)

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ALI FARKA TOURÉ

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA VUELTA A LA SEMILLA

El respeto que Mali le brindó a Ali Farka Touré, uno de sus artistas más representativos, quedó de manifiesto en dos circunstancias de trascendencia social. La primera: al ser electo para gobernar su provincia de residencia (Niafunké); y la segunda, que todas las estaciones de radio (el medio de comunicación más importante en dicho país) tocaran al unísono música fúnebre tras la noticia de su fallecimiento.

Ali Farka Touré se mereció las dos ampliamente. La divulgación de su cultura hacia el mundo y la constante preocupación por el bienestar de sus conciudadanos fueron sus objetivos como artista y como representante popular.

El cantante y guitarrista africano Ali Farka Touré nació en la villa de Kanau, Gourma Rharous, una comunidad situada al oeste de Mali en 1939, a orillas del río Niger, aunque el día y el mes exactos se desconocen (posiblemente el  31 de octubre). Son datos que no se toman mucho en cuenta en aquel continente.

Pero no así que  su madre le puso como apodo “Farka” (burro) debido a su carácter testarudo. Característica que a la postre le sirvió para sobrevivir en un medio adverso, donde de los 10 hijos que hubo en su familia sólo él  alcanzó la edad adulta.

Touré desde muy joven tuvo inclinación por la música y ese fue el oficio que escogió para expresarse.

Se enroló desde entonces dentro de la corriente de raíces ancestrales malienses, una de las tradiciones más antiguas del país africano, del cual con el paso del tiempo se convirtió en su mayor representante (hoy un género denominado como Mali Blues, por simplificación).

A los 10 años de edad comenzó a tocar la guitarra y a los 17 ya era un maestro de ella. Estudió una carrera politécnica y se convirtió en ingeniero de sonido, trabajo que ejerció hasta 1980.

Durante un viaje a Francia pudo grabar su primer sencillo en 1976 (contenido en el disco LP Ali Touré Farka, del sello Sonafric). Sin embargo, no se dio a conocer extensamente hasta una edad avanzada cuando en 1988 apareció en el mercado internacional una compilación de grabaciones realizada a lo largo de los años, con los sellos Red, Green y Shanachie y con su nombre como título.

De cualquier manera fue tras otros cuatro álbumes hechos con estas compañías pequeñas que despertó el interés de la mayor de las independientes, World Circuit (que publicó de él The River y The Source) y a la postre del excéntrico instrumentista estadounidense Ry Cooder.

El álbum Talking Timbuktu, que en 1994 grabó junto con él, en su idioma nativo (bambara), le otorgó el reconocimiento mundial. Touré fue llamado entonces el “John Lee Hooker africano”.

“Cuando escuché a Ali por primera vez descubrí de dónde provenían esos tonos característicos del deep south estadounidense. De su patria, del África occidental”, dijo Cooder en su momento.

Efectivamente, en su estilo se reconocen los elementos del blues tal como debieron existir antes de la esclavitud y sobre todo antes de las influencias musicales europeas.

VIDEO SUGERIDO: Ali Farka Touré with Ry Cooder – Goye Kur, YouTube (Iwebender)

Ali tenía ese sonido: cálido, muy humano. Ambos se comunicaron sin necesidad de palabras. Lo que pretendían decirse en ese encuentro cultural lo expresaron con los instrumentos de la manera más sencilla y franca.

Las diez piezas de este álbum se basan en la música de los tamasheck, songhau, bambara y paul. Cuatro pueblos del oeste africano cuyos antepasados fueron exportados como esclavos a los estados del sur de la Unión Americana, donde más tarde nacería el blues. Género del que siempre ha sido devoto Cooder.

A la fina sensibilidad de este último para identificar lo auténtico y su respeto ante ello —en este caso la sabiduría y el carisma musical de Touré— hay que agradecerle también los sugestivos arreglos  para el disco.

Asimismo, además de los dos protagonistas y de las aportaciones corales y percusivas de Hamma Sankare y Oumar Touré (calabash y congas, respectivamente), esta producción brinda el olfato fusionista de John Patitucci en el bajo, de Jim Keltner en la batería y de Clarence “Gatemouth” Brown en la guitarra y el violín.

Sobre esta brillante base flotó la voz llena de matices de Ali Farka Touré, creando en el contexto instrumental un ambiente casi sobrenatural en su suavidad divina.

Talking Timbuktu nació como un clásico instantáneo y referencial, una síntesis en el tiempo del devenir del blues y su injerencia en la música global que comenzaba a gestarse, con reuniones como ésta.

ALI FARKA TOURÉ (FOTO 2)

Tal lanzamiento le dio a Touré un lugar importante entre los amantes de la world music. Se convirtió en una estrella internacional.

De cualquier manera no grabó muchos discos luego de ello, pero sus ediciones siguientes —Radio Mali, Niafunké, In The Heart of The Moon (esta última realizada en colaboración con su compatriota Toumani Diabaté, con la que incluso recibieron un premio Grammy) — tuvieron mucho éxito.

En el año 2004 Touré fue electo alcalde de su ciudad de residencia, Niafunké. Y él, a manera de agradecimiento por la distinción, mandó poner el drenaje y la electricidad por cuenta propia (no del erario público ni bajo consiga partidaria o política alguna). Fue un auténtico servidor de su comunidad como funcionario.

Durante el último año de su vida estuvo enfermo de gravedad debido a un cáncer en los huesos. Aún así pudo sacar a la luz el tercer disco de la trilogía con Diabaté: Savane (los otros dos habían sido In The Heart of The Moon y Ali and Toumani (2004-2006, todos con World Circuit).

No obstante, las músicas del mundo perdieron  el 6 de marzo del 2006 a uno de sus máximos exponentes. Sin embargo, se supo que el granjero y guitarrista más célebre de Mali tuvo tiempo de concluir su disco definitivo. Ali Farka Touré apuró sus últimas semanas de vida en la conclusión de Savane, una obra que, ya con carácter póstumo, vio la luz en julio del mismo año.

Las sesiones transcurrieron en el Hotel Mandé –el mismo lugar donde el músico había registrado junto a Diabate el álbum ganador del Grammy el año anterior—y contaron con algunas colaboraciones distinguidas: el saxofonista Pee Wee Ellis, antiguo colaborador de James Brown y Van Morrison; las percusiones de Faín Dueñas, integrante de Radio Tarifa o Mama Sissoko, intérprete del ngoni, un laúd ancestral predecesor del banjo.

Ali Farka Touré, el llamado padre del blues africano, que tenía 67 años al morir, dedicó el tema central de su último disco a contar la historia de un hombre de la sabana que debió abandonar su tierra para probar fortuna en la Europa urbanita.

VIDEO SUGERIDO: Ali Farka Touré – Savane – N’jaroo, YouTube (lestephenois1)

ALI FARKA TOURÉ (FOTO 3)

 

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