LA AGENDA DE DIÓGENES

Por SERGIO MONSALVO C.

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MIKE JUDGE

(BEAVIS & BUTT-HEAD)

Beavis & Butt-Head, fue una serie de dibujos animados que se trasmitió entre 1992 y 1997 (con un fugaz retorno en el 2011). B&B eran un par de adolescentes estúpidos que se tomaban todas las libertades del mundo. Mike Judge la creó para que fuera trasmitida por la cadena MTV (la gran fábrica de/para idiotas). Este texano por adopción (de 57 años actualmente), se había pasado la vida dibujando.

Para crear a los personajes, de patológica rispidez, se basó en los jovencitos estadounidenses de su entorno urbano a quienes estudió en su propio ambiente (obsesos cautivos de la televisión, de los videos musicales, de la comida chatarra, del onanismo, de los refrescos, de los malls y del heavy metal, entre lo más destacado). La idea para dicho canal nació luego en el estudio de grabación (¿tendría algo que ver la aparición y popularidad de las películas Wayne’s World o Bill & Ted’s Bogus Journey?).

Antes de su éxito televisivo, Judge participó como bajista en varios grupos texanos de rock. Sólo dibujaba como pasatiempo, vendiendo de vez en cuando una tira en festivales de dibujos animados o en el canal de los cómics. Hasta que se le ocurrió ponerle a dos mocosos con patitas de pollo camisetas de AC/DC y de Metallica, Judge tomó el asunto más seriamente con tales parias mentales.

Si bien terminó la carrera de físico y trabajó un año como ingeniero en electrónica, no era lo suyo permanecer entre los chips de computadora y los manojos de cables.  Deseaba trabajar en forma creativa, y por ende tampoco le agradó la breve temporada en que trabajó como profesor de matemáticas. Beavis y Butt-Head, sus criaturas, trabajaban en McDonald’s, les gustaba el heavy metal y se sentían obligados a hacer comentarios acerca de todo y de todos, sin ningún sustento, ni bagaje, ni conocimiento para ello. Sólo abrir la boca y soltar un flujo inacabable de necedades.

Con B&B, el dibujante nacido en Ecuador (en 1962) y luego ciudadano estadounidense, admitió el poder que ellos le daban para “vengarse de las injusticias cotidianas que todos padecemos”, dijo.  Aparte de esto, no había mayor cosa.  Judge estaba casado, tenía una hija (hoy son tres) y le gustaba entonces adoptar una posición anónima, que lo dejaran tranquilo y que sus criaturas disfrutaran de toda la fama (actualmente es distinto luego de ganar premios con otras series televisivas y la hechura de películas populares donde sigue retratando la mediocridad y la estulticia colectivas).

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La historia del producto B&B (desde los gustos musicales hasta el pelo grasoso y los pies malolientes) se parecía a muchas otras, fue el reflejo de algunos viejos amigos. B&B en realidad fue una idea de momento, “cosa del instinto”, según Judge. De no haber aparecido MTV, hubiera dibujado cuando mucho una o dos secuelas. Pero después fueron decenas. Y todos los días, para volver a otorgarle voz a esos freaks que perfila en dibujos o personas, se encierra y diseña nuevos temas para sus  muchas caricaturas.

Cuando MTV manifestó su interés en hacer un programa con esos personajes descerebrados, su primera reacción fue: “¿Y qué más voy a hacer con ellos?”, pero después de casi tres años de B&B a muchos no les molestó escucharle decir: “Se acabó. Son un problema, el público tiene demasiadas ideas negativas acerca de los personajes. El programa se terminó”.

Ello se debió a que hubo acusaciones de que B&B habían tenido la culpa de que en diversos lugares de la Unión Americana algunos niños jugaran con fuego e incendiaran sus casas (como hacían regularmente los personajes), con resultados fatales. Pero era absurdo echarle la culpa a dos monitos dibujados. Y no sólo me refiero a la actitud de los padres demandantes, sino a la de la prensa amarillista, que explotó el suceso al máximo, muy al estilo gringo.

A pesar del escándalo, Judge continuó con el asunto. Participó en la realización del CD The Beavis and Butt-Head Experience (Geffen/MTV), una antología comentada de grupo metaleros donde se retrata el espíritu de la caricatura; así como el guión de una película de tal pareja como protagonistas, B&B Do America (1996), donde además fungió como director de la aparatosa producción.

“Mi sueño es ganar dinero con las caricaturas, para filmar mi propia película verdadera, con una trama real –dijo en aquel momento–, quiero evolucionar, distanciarme del humor de baño público de estos adolescentes”. ¿Sería cierta tal declaración? Claro que no. Intentó el comeback en el 2011.

Por fortuna no funcionó. Sin embargo, prosiguió su labor como guionista de otras series y filmes con temática semejante (la saga Jackass, la de Spy Kids o King of the Hill, entre todo eso), que según dicen los expertos forjó la cultura adolescente estadounidense (y no sólo: Dumb & Dumber es prueba de su dudoso legado, lo mismo que muchos Reality Shows), de aquellos no tan lejanos años. Lo hizo con éxito y grandes taquillas. ¡Ah, el American Dream for Dummies!

VIDEO SUGERIDO: Beavis & Butthead – Scientific Stuff (Sub. Español), dailymotion (Veronicavavasour93)

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UMBERTO ECO

Por SERGIO MONSALVO C.

APOCALIPTICOS FOTO 1

 APOCALÍPTICOS E INTEGRADOS

(SER O NO SER)

Habría que imaginarse estar en Milán y mirar, como lo hacía aquel maestro desde su casa, hacia los jardines del Castillo Sforzesco, mientras  se llevaba a la boca su primera copa de vino tinto del día o el último whisky nocturno, con el mismo aire laborioso y sabio de su escritura.

Rememorar y ver a los ahí reunidos: Marshall McLuhan, Roland Barthes, John Cage y a él mismo (Umberto Eco), un puñado de contemporáneos que lanzaban en ese año (1964) sus novedosas filosofías en obras distinguidas y trascendentes, que obligarían a pensar el mundo de otro modo.

Barthes (con un flamante volumen de Elementos de Semiología en la mano) hablaba entusiasmado del libro de McLuhan, Understanding Media, y del slogan que seguramente sería de ahí sustraído para siempre jamás: “El medio es el mensaje”.

A Cage (con el manifiesto de Electronic Music for Piano, cuya partitura esa noche interpretaría), a su vez, le encantaba la forma de encadenar sus párrafos y “el ruido” que de ello se desprendía y que serviría de guía a su siguiente Variations V, performance “con interrupción” entre música electrónica y danza.

Eco, por su parte, a esa escritura del canadiense, la denominó cogitus interruptus. Pendiente siempre en su trabajo y en su pensamiento del peso exacto de las palabras, intuyó la importancia que tal libro tendría en el presente y futuro de la comunicación.

Y lo relacionaba mentalmente, al igual que con las recientes obras de sus contertulios, con un texto propio, a punto de aparecer y que cambiaría el modo de leer, ver, escuchar y experimentar la cultura popular y masiva a partir de él: Apocalípticos e Integrados.

Aquel jardín, aquella reunión, reverberaría para siempre en la memoria de Eco, ese piamontés nacido en  Alessandria, al norte de Italia en 1932, en donde recibió la educación elemental por parte de los monjes salesianos y que en 1954 se doctoraría en Filosofía y Letras en la Universidad de Turín.

De esta manera iniciaría su andar por los caminos del pensamiento que lo conducirían por diversas sendas y todos sus vericuetos que culminarían una vida con más de medio centenar de ensayos publicados y ocho novelas, y que al final fuera interrumpida por una maldita enfermedad, en el 2016.

Eco obtuvo uno de sus mayores éxitos literarios con la novela El nombre de la rosa (de 1980), traducida a decenas de idiomas, elevada al canon literario del siglo XX (y de la historia del género) y llevada al cine por Jean-Jaques Annaud, con Sean Connery como protagonista.

Un thriller ubicado en 1327, que puso en juego todos los saberes del escritor, filósofo, semiólogo y maestro italiano. Porque a la postre, tal labor fue la que más disfrutó Eco, la de ser profesor. Trabajo que realizó en las Universidades de Florencia, Milán y Bolonia.

Pero lo mismo en otras universidades del mundo en las que no estuvo físicamente presente, pero que con su libro Apocalípticos e Integrados lo hizo a distancia, cuando aquel concepto no se conocía ni era considerado como opción de estudio.

Fue un verdadero Maestro, porque en el caso de la generación a la que pertenecí en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM, donde estudié Periodismo y Comunicación Colectiva, supo inculcarnos con su inteligente mirada la curiosidad por la historia del libro, por la cultura en sus diversos niveles, teorías e ideologías.

VIDEO SUGERIDO: The Kinks – (Wish I Could Fly Like) Superman (AMV) (Subtitulada), YouTube (TrenRojoCruzandoo)

También supo leer, y ponernos a nosotros en ello, la cultura de masas con seriedad de escrutinio y la perspicacia del humor para con la “alta” cultura. Por todo ello festejé siempre los numerosos reconocimientos que se le otorgaron y que actualmente constituyen un gran listado, en agradecimiento a su esfuerzo.

Apocalípticos e Integrados es un libro que deslumbra por su inteligencia; por la amplia zona de conocimientos que abarca, y por el impulso que anima al lector a tomar conciencia de su entorno; a leer a fondo en la presencia ideológica de las cosas y a prestar especial atención a las imágenes.

Y hacer todo eso sin prejuicios pero con sentido crítico. Para de esta manera descubrir en el trabajo de los nombres destacados e ilustres alguna propensión a lo ramplón o a lo kitsch, que lo tienen (a la hora de hablar de las grandes cosas o de minimizar aún más las pequeñas como si de sublimidades o catástrofes pavorosas o hecatombes, se tratara) y las más de las veces se les celebra inopinadamente y hasta se hace dogma de ello.

Pero, por otro lado, Eco también conmina a extender la capacidad de disfrute sobre las cosas que lo merecen dentro de la cultura popular. Subrayando aquello de que lo merezcan. Y dentro de este saco caben los cómics, la televisión, las películas de serie B o Z, la música pop, la moda, los cambios tecnológicos, los medios, etcétera, sin desatender por un momento al ojo crítico.

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Gracias a él y a este libro, el consumo cultural se volvió un asunto de interés cotidiano y público, exento de los desmayos particulares del elitismo social o del desgarre de ropas de la exclusión académica, y con el placer añadido de contemplarlo todo como si fuera la primera vez y sin solemnidades.

Por sus páginas desfilaban lo mismo Superman (que ilustraba la portada del ejemplar, con un fondo blanco, de la edición que yo devoré), que Charlie Brown o un thriller de pulp fiction, o los arquitectos medievales y sus dimes y diretes de cotilleo estético y religioso o de escritores del canon universal. Todo analizado en forma y con provecho.

La alta cultura y la cultura de masas envueltas para regalo de la reflexión. Con Eco al fondo sonriendo satisfecho ante los descubrimientos que los lectores hacíamos en sus escritos, ante la airada respuesta a su publicación por parte de  las fuerzas vivas: ¿Cómo era posible que un intelectual como él, que un destacado miembro del italiano Grupo 63, que un escritor de su talante perdiera su tiempo con tales vulgaridades?

Pero también lo imagino sonriendo aún más declaradamente ante la disyuntiva que planteaba frente a lo que se veía en la televisión, el cine, la industria cultural en general, y que hoy, a pesar de los cambios tecnológicos sigue estando vigente: ¿Apocalípticos o integrados?

Cincuentaytantos años han pasado y la actualidad de Eco es patente. Como es obvio, muchas cosas han cambiado en ese lapso, pero la pregunta no. Hoy es una cuestión de política mediática.

Pues sí, Eco recordaba cómo a partir de aquella reunión en el castillo sus contertulios y él comenzaron a hablar hasta por los codos de “los parientes pobres de la cultura” (de masas), a hacer chistes entre ellos sobre el dogmatismo del emperifollado T. W. Adorno y su crujir de crinolinas ante el avance de la barbarie (la industria cultural) en detrimento de la ilustración.

Cage lloraba de risa al imaginar el efecto que aquella frase de McLuhan causaría en aquel atildado personaje; “El medio es el mensaje”, y más aún con la ironía que representaba Eco. ¿Apocalípticos o integrados?

El apocalíptico de hoy puntualiza “el drama de Internet y la absoluta falta de respeto y rigor que destaca en las redes sociales, cuya banalidad atenta contra el peso de las palabras y la herencia cultural de siglos, que se ve mancillada a cada momento por la ignorancia”.

El integrado defiende al supuesto consumidor medio, sin condenar el gusto masificado (al que incluso quiere dotar de cierta dignidad) y ve esos mismos instrumentos tecnológicos como un “derecho democrático de la comunicación”.

En su momento, Eugenio Montale, futuro premio Nobel de Literatura supo sintetizar muy bien la cuestión desatada por su colega y compatriota en aquel libro visionario: “Él sabe que quien se integra corre el riesgo de desintegrarse; y reconoce que los apocalípticos son muy conscientes de su extraña condición de quien protesta contra los medios dentro de los medios”.

Aquellas fobias y paranoias que tenían los apocalípticos cuando apareció el libro de Eco en los sesenta (hacia los medios de comunicación y la cultura de masas en general) son muy semejantes a las que ahora sienten por la Web y sus conexiones comunitarias (las llevadas y traídas redes sociales).

Mientras, las filias de los integrados, por su parte, son parecidas a las de entonces, en las que se dejaban seducir y emocionar por los avances tecnológicos y sus gadgets, como si tales novedades fueran la panacea de la vida. Algo tan irreflexivo (a veces hasta la estupidez) como ignorante y arriesgado.

La vigencia continuada en el cuestionamiento de la política mediática del último medio siglo dentro del eficaz eco dubitativo y conjunciones a escoger: ¿Apocalípticos o integrados?

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VIDEO SUGERIDO: U2 –HOLD ME, THRILL ME, KISS ME, KILL ME, YouTube (VITER SUTAR)

 

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68 rpm/40

Por SERGIO MONSALVO C.

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Es una realidad histórica el hecho de que la música popular, particularmente el soul de los años sesenta, haya jugado un papel fundamental en el combate por los derechos civiles en la Unión Americana. Artistas como Ray Charles, Curtis Mayfield, Sam Cooke, James Brown y Aretha Franklin les proporcionaron energía a los líderes y a los ciudadanos comprometidos que lucharon en la primera fila de dicha contienda sociopolítica.

Toda la música negra, desde el rock and roll hasta las piezas emblemáticas de Aretha Franklin o las baladas de Otis Redding, así como los catálogos de las discográficas Motown, Stax y (cierta parte de) Atlantic Records, ayudó a agrietar sensiblemente los muros de la segregación.

En la extensa bibliografía dedicada a la música afroamericana de los Estados Unidos, los estudiosos han señalado que la época de esplendor del soul, entre los años 1955 a 1970, fue paralela a la culminación del movimiento por los derechos civiles en aquel país, y que ambos se fortalecieron mutuamente.

En el caso de Aretha Franklin, que en esta oportunidad nos ocupa, se trata de una de las cantantes con mayor influencia durante aquellos años. Sus discos –como los mencionados de Sam Cooke y Otis Redding– echaron abajo los parapetos entre el gospel y la música secular y se comprometieron con varios aspectos de la acción por aquellos derechos.

Todos los investigadores apuntan y coinciden al elegir varias de sus canciones (“Respect”, “Chain of Fools” y su versión de “People Get Ready”) como símbolo de las aspiraciones de los afroamericanos de su generación y como ayuda para comprender mejor los puntos de vista de las mujeres. A todo ello habría que agregar una imagen icónica suya: cantando en el funeral de Martin Luther King.

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LADY SOUL

ARETHA FRANKLIN

(Atlantic Records)

Aretha Franklin decidió salir de la compañía discográfica Columbia, donde había llevado una carrera tan larga como incierta, para firmar con Atlantic Records. Esto se logró debido a la intervención de dos de las mentes maestras de esta organización: Ahmeth Ertegun y Jerry Waxler.

El primero había fundado la compañía y centrado, con gran intuición, los esfuerzos de la misma en contratar y grabar a músicos emergentes de la nueva música negra estadounidense, la cual subyugaría a los públicos de todo el mundo a partir de mediados de los años cincuenta. Artistas como Ruth Brown, Ray Charles, LaVern Baker, Big Joe Turner, los Coasters o los Drifters permitieron que la Atlantic prosperara.

La llegada de Franklin significó otro reto. Así que Ertegun puso frente al mismo al entonces productor Jerry Waxler, quien se propuso sacarle a la cantante todo el soul que llevaba dentro. Wexler había trabajado como periodista de la revista Billboard, donde acuñó el término rhythm and blues para referirse a un estilo particular de la música popular estadounidense. Cambió con ello la despectiva e infamante etiqueta de race music (música racial) usada hasta entonces por la industria musical.

El tipo era una presencia erudita, con gran conocimiento de las formas, sabía hacer discos y cómo crear el ambiente propicio para generar música duradera. Tenía, además, la inteligencia necesaria para apoyarse en colaboradores con grandes conocimientos musicales, como el ingeniero de sonido Tom Dowd.

Asimismo forjó una alianza con los prestigiosos instrumentistas de los estudios Muscle Shoals, de Alabama,  que les brindaron a todos los artistas del sello un soporte musical inconmensurable. Fue a ellos a quienes Wexler decidió llevar a Nueva York para grabar a Aretha Franklin (y a la postre a otras estrellas como Wilson Pickett y Dusty Springfield). Los resultados no se hicieron esperar: los dos primeros discos de la cantante con el sello se volvieron clásicos.

Si con el primer álbum había irrumpido en la escena con una variedad de hits (“Respect”, “Do Right Woman, Do Right Man” y el que le daba título al disco), el segundo, Lady Soul, no le fue a la zaga.

Con otro cúmulo de piezas continuó con el éxito masivo: “Chain of Fools”, “People Get Ready” y “(You Make Me Feel Like) A Natural Woman” fueron los sencillos más destacados. Otros temas del mismo contaron con la participación de músicos de la talla de Eric Clapton (“Good to Me as I Am to You”), Bobby Womack (“Money Won’t Change You”) y King Curtis (“Since You’ve Been Gone”).

Tras Lady Soul, y sin duda gracias a la extraordinaria calidad de su voz y al vigor y la  expresividad de sus interpretaciones, a esta cantante (nacida en Memphis, EE UU, en 1942) se le quedó dicho título como sobrenombre.

Ella, que se había iniciado en la música cantando gospel en la iglesia donde su padre ejercía de párroco, en Chicago, aprovechó sus excelentes dotes vocales para iniciar una carrera como solista con un repertorio de música soul que conservaba la influencia del gospel, un rasgo que caracterizaría desde entonces su estilo.

Su voz y temática fueron elementos influyentes dentro del movimiento por la igualdad racial y la llamada liberación femenina en 1968. Dos décadas después se convertiría en la primera mujer en entrar en el Salón de la Fama del Rock and Roll.

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Personal: Aretha Franklin, voz y piano; miembros del Muscle Shoals en diversos instrumentos; las Sweet Impressions, coros; Carole y Emma Franklin (hermanas de Aretha) en los coros, y músicos invitados como los mencionados a lo largo del texto. Portada: Foto y diseño de los artistas gráficos de Atlantic.

[VIDEO SUGERIDO: Aretha Franklin – Chain Of Fools Live (1968), YouTube (Tcuploadable)]

 Graffiti: “No vamos a reivindicar nada, no vamos a pedir nada. Lo tomaremos

BANKSY

Por SERGIO MONSALVO C.

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IS COMING TO TOWN

Banksy vino a la ciudad a tutearse con Rembrandt y Van Gogh. Al menos esa fue la idea que se me ocurrió después de que un compañero de la oficina de Información me diera el tip de que el graffitero más famoso del orbe andaba de visita en Ámsterdam. Obviamente de incógnito, como gusta vivir, trabajar o desplazarse por el mundo. También era obvio que así como yo me había enterado muchos otros también lo habían hecho, y a partir de ese momento la cacería por descubrirlo con los botes en la mano o para buscar alguna nueva obra suya levantaba la veda.

Yo, por mi parte, decidí no unirme a la jauría. En cambio, fui en bicicleta hasta el Museumplein, me senté en uno de sus cafés-terrazas en una mañana fresca, aunque soleada, y pedí un Lungo para saborearlo mientras contemplaba la plaza, el ir y venir de la gente y, sobre todo, para prepararme antes de entrar al muy recientemente inaugurado Museo de Arte Moderno y Contemporáneo, que expone con bombo y platillo piezas de Andy Warhol y del mismísimo Banksy.

El inmueble que ofrece esta muestra es una hermosa casa habitación construida en 1904 (diseñada por el distinguido Eduard F. Cuypers, precursor de la escuela amsterdamesa de arquitectura, de estilo expresionista, con techos artesonados y vidrieras) convertida en espacio para el arte de la actualidad. Está ubicado muy atinadamente entre el Rijksmuseum (edificio que con toda su majestuosidad guarda el acervo de los grandes maestros holandeses) y el de Van Gogh (que vela la obra del genio impresionista y sus relaciones contextuales).

Dicho espacio lo dirige el matrimonio compuesto por Kim y Lionel Logchies, dueños de la exclusiva Lionel Gallery, de esta misma ciudad, que se especializa en el manejo de obras de Pablo Picasso, Jeff Koons, Basquiat y Damien Hirst, entre otros autores de arte moderno y de hoy. Tanto el local de dicha galería (en la Spiegelstraat) como la colección de esta pareja recibían tantas solicitudes de visita que optaron por crear su propio museo dedicado al arte mencionado, exponer sus contenidos y abrirlo al público en general.

Su labor como promotores culturales dio comienzo, por consenso, con muestras de un par de iconos del género, separados por medio siglo de distancia entre ellos: los mencionados Warhol y Banksy. En el papel la muestra despertaba muchas dudas. ¿Sería posible conjuntar, sin provocar un shock, tal arquitectura con el pop y el arte urbano? ¿Tres estéticas con cincuenta y cien años de diferencia conviviendo bajo el mismo techo? Una mezcla al parecer imposible que puso a prueba la iniciativa.

La obra de Warhol he tenido oportunidad de verla en diversas ocasiones, escenarios y cantidades, y aunque nunca deja de asombrarme, en esta ocasión mi interés radicaba en ver reunidas varias piezas de Banksy, el artista del graffiti y el activista social que más da de que hablar en la actualidad, por su agudeza y sentido del humor, con cada una de sus “intervenciones”.

Así que terminé mi café (por cierto con muy buen sabor, cosa extraña en establecimientos semejantes), pagué, me deleité con los brevísimos shorts y la minifalda de un par de jóvenes turistas suecas (lo supe por las banderitas que llevaban en sus mochilas) y recorrí la corta distancia hacia al novel museo, al que desde lejos se podía ver flanqueado por las estandartes en blanco y negro con los nombres de los exponentes.

Del reino animal los humanos urbanitas hemos tomado la extraña costumbre de marcar con alguna seña o nombre, o ambas,  las propias zonas de dominio o por las que hemos pasado. Es a través de ese nombre y seña (igualmente una tipografía o una imagen) que tomamos posesión simbólica de algo. Marcamos así lo conquistado y poseído. Ya nos es imposible abandonar dicha costumbre. Incluso muertos lo seguimos haciendo: se cincela nuestro nombre en las lápidas y así marcamos el miserable y privado territorio final.

Las palabras son armas contra la amenaza de muerte a la memoria. La magia del encantamiento.

 [VIDEO SUGERIDO: BEST OF Banksy Street Art, YouTube (Mind Blowing)]

Curiosamente también, estas señas y palabras se han convertido en  obras de arte que, además, pueden abandonar a discreción el ámbito artístico y entrar en el sociológico o, finalmente, en el económico. Los medios, Internet y sus redes, son los que han animado esta acumulación de valor por lo grafiteado, por el arte urbano, lo ponen de moda y hasta le adjudican un costo de mercado –bastante elevado– por su obtención.

Los codiciados graffiti actuales, como los de Banksy (un observador singular, “anónimo”, inteligente y con inquietud por las enfermedades sociales), son las imágenes (solas o acompañadas de palabras) de sus reflexiones políticas, filosóficas, amorosas y sobre la convivencia colectiva. Su propagación se ha hecho viral y el espacio digital ha señalado la presencia, auge y trascendencia de los mismos como un fenómeno masivo y global.

Y su actividad clandestina, que utiliza las roturas, grietas y abandonos de sitios y paredes citadinas (en muchos lugares del mundo: El malestar interior ya se encuentra en todas partes),  es una nueva forma de irrumpir artísticamente en el ámbito metropolitano para señalar sus anomalías, conflictos y contradicciones.

La idea es dejar un indicio / con grafías que hagan mella / Indignadas con alas de sonrisa / que no se desvanezcan en la fugacidad / Algo así como un canto breve del aerosol / que denuncie la realidad en un rito/ preferentemente con toda su desnudez.

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Banksy posee las habilidades insoslayables y características del buen graffitero: la brevedad y el  sentido del humor, además de la sencillez en el mensaje. Es decir es dueño de un lenguaje particular llevado al terreno estético, en medio del griterío tumultuoso de los centros humanos.

Por un lado, sus comunicados no dan lugar a dudas. Se trata de las insolencias de un desamparado e incógnito ciudadano que admite con sus acciones la debilidad individual ante el Sistema pero, por otro, se atreve audazmente a abrir la lata de pintura y plasmar sus reclamos y síntesis.

Reconoce que la burocracia, las instituciones, el establishment, son aparatos demasiado poderosos para vencerlos así, sin más, y por eso los reduce con imágenes y palabras, los encoge y congela a una medida instantáneamente comprensible para todos, para poder expresarse al respecto.

Eso lo comprobé en cuanto pisé el lobby del adaptado museo. Había visitantes de edades diversas (aunque los jóvenes prevalecían) y procedencias variopintas. Las dudas quedaron resueltas al primer golpe de vista. No hay pugna entre la arquitectura expresionista y arte plástico contemporáneo. Ni en la interesante propuesta, que permite comparar ideas. Al contrario, el tríptico estético parece convivir feliz. Hay luz, hay color, hay calor y excitación. Es como un espacio familiar al que llega uno para descubrir que lo han decorado con gusto, para que se disfrute de cada objeto encontrado en muros, mesas o nichos especiales.

El personal del museo no supo decirme si el propio Banksy estuvo entre el grupo de personas enviadas por el agente del artista, Steve Lazarides, para preparar y dar su visto bueno a la muestra de 50 piezas procedentes de colecciones particulares. Lo que sí resultó seguro fue que el trabajo expuesto ofreció en todas las habitaciones de la planta baja (en el sótano instalaron a Warhol) una amplia visión sobre su obra, la cual consiste por lo general en representaciones figurativas y comentarios realizados con plantillas y aerosol, sobre la política, la cultura pop, la moralidad o los iconos históricos, en las que combina grafías y escritura.

Así, me fue posible ver y admirar juntas a sus Niñas (tanto  a la que abraza un misil como a la que acompaña un globo rojo) que hablan de la pureza y de la esperanza a las que acecha la destrucción; emití una sonrisa ante la suspicacia evolutiva del mono que exclama “Rían ahora, pero algún día estaremos a cargo”; igual que con su sarcasmo acerca de la Reina Vic, esa soberana de rígida y doctrinaria moral. Pero más tiempo me solacé con Beanfield, esa pintura de gran tamaño (3×4 metros) en la que aparecen policías antimotines uniformados que corren tomados de la mano y llevando flores.

Desde que empezó a pintar en las paredes de su ciudad natal, Bristol, hace más de 25 años, Bansky ha sido un nombre asociado a la modernidad artística y a la reivindicación política, con sus arriesgadas creaciones que hacen un espectáculo del arte callejero, tan insólito como apasionante.

Este transgresor (el Anonymus más exitoso en lo que va del siglo XXI) es un encapuchado vengador que utiliza el graffiti para cambiarle la faz a las paredes de las ciudades; un guerrillero urbano cuya obra irónica y contradictoriamente ha alcanzado un alto precio en las subastas de arte y en las galerías (que en la actualidad más bien parecen bolsas de valores), en un hecho sólo comparable al de Andy Warhol, con quien ha compartido fugaz y alegremente este nuevo espacio para la cultura.

Y tal como apareció aquí en mi ciudad, Banksy enseguida llegará a otra, y seguro deambulará por su noche, en el momento más solitario, para dibujar y/o escribir en la calle, en la pared, en el rincón, en el subsuelo, lo que se descubrirá al amanecer. Y será cuando su obra, su mensaje, estalle con toda su poesía ilimitada y oponente en las entonces santificadas piedras, que se tornarán cartapacios donde albergarán para siempre cualquiera de sus verdades.

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[VIDEO SUGERIDO: Banksy Does New York – Official Trailer, YouTube (Madman Films)]

 

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ART ZOYD

Por SERGIO MONSALVO C.

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NOSFERATU

Los músicos de nuestro tiempo no cesan en su tarea de acomodar la práctica musical a una búsqueda imparable de adecuaciones culturales interconectadas. La experimentación sonora adquiere, en este contexto, un nuevo significado: no es mera indagación expresiva, sino persecución de horizontes distintos, exigentes y resolutivos.

Tras una discografía de casi una veintena de títulos, la misión musical del grupo Art Zoyd aparece como el determinante fundamental de una figura artística contemporánea, que lejos de sensiblerías románticas es consciente de las múltiples posibilidades que ofrece la época, donde los discursos y la tecnología se cruzan inmisericordemente, pero donde también la dimensión musical asciende de manera portentosa hacia constelaciones artísticas y humanas, con pretensiones tan renovadas como habitables de actualidad.

El grupo Art Zoyd se fundó en Francia hacia finales de los años sesenta. Desde ahí hasta mediados de la década siguiente fueron intérpretes del hard rock experimental con Rocco Fernándes al frente. Sin embargo, con el acercamiento a sus coetáneos de Magma, se involucraron en el free jazz, el rock progresivo, el avant-garde electrónico y la música contemporánea. En esta línea los integrantes que luego se agregaron (y a la postre permanentes) Thierry Zaboitzeff y Gérard Hourbette se erigieron en sus compositores.

Involucrados en el movimiento Rock in Opposition (liderado por Magma), enfocaron su existencia definitivamente dentro de la música electrónica fusionada y con el objetivo de crear obras para el cine, el ballet y en alianza con otras artes alternativas como la opereta cibernética, el oratorio electrónico, los performances y el videoarte.

El Rock in Opposition (RIO) había nacido como respuesta artística contra los tejemanejes de las industria musical, que sólo quería desarrollar el aspecto comercial y no el creativo de la música experimental, además de otras restricciones.

En torno a ello se reunió un grupo considerable de bandas (francesas en principio, pero a las que se unieron de otros lugares de Europa y Asia) para crear sin presiones, en libertad, bajo sus propios conceptos, tiempos y diversidades. Para ello fundaron su propio sello discográfico, Recommended Records, que grabó a la mayoría de ellos.

El hilo estilístico bajo el que se sostenía el movimiento era el zehul, fue un producto imaginario de Christian Vander (baterista y líder de Magma), el cual era musicalmente una fusión del free jazz de John Coltrane, el experimentalismo de Frank Zappa y el clasicismo de Igor Stravinsky. Aunque cada banda tenía sus particulares referencias en esos sentidos.

En lo conceptual el zehul era un término procedente del kobaïano, un lenguaje inventado por Vander, que significa “celestial” y designa  a “una especie de memoria cósmica en relación con el universo, la cual habría registrado todos los sonidos existentes en las profundidades de nuestro espíritu. En el momento en que uno lograra desprenderse de toda forma musical humana, esta memoria se activaría para establecer una correspondencia con el universo entero”.

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En Art Zoyd, Gérard Houbette asumió la dirección artística desde esta perspectiva y buscó la asociación del grupo con compositores, intérpretes y performers emergentes de la música contemporánea francesa (como Kasper T. Toeplitz, Patricia Dallio, Carl Faria o André Serre-Milan, entre otros).

Para ello armaron su propio estudio de creación musical en Valenciennes, donde trabajaban (y trabajan) con tales compositores en la producción e investigación sonora, lo cual derivó también en la enseñanza pedagógica (básicamente clases de electroacústica).

[VIDEO SUGERIDO: Art Zoyd L’Agent Renfield, YouTube (german Antonio Godoy huaiquimir]

Desde su integración en tal escena Art Zoyd ha lanzado hasta la fecha casi dos decenas de álbumes con trabajos en diversas materias, comenzando con el debut Symphonie pour le jour où brûleront les cités (de 1976) hasta el reciente Eyecatcher / Man with a movie camera (del 2011) fundamentado en un film del cineasta Dziga Vertov.

No obstante, su labor con el cine expresionista alemán desde Nosferatu y Faust (de Murnau) hasta Métropolis (de Fritz Lang) son las obras que más  relevancia les han dado por su audaz propuesta.

En esta cinematografía, en blanco y negro y silente, primaba la expresión subjetiva sobre la representación de la objetividad, con trazo fuerte e hiriente. Comenzó su historia con la cinta dirigida por Robert Wiene: El gabinete del doctor Caligari (de 1920), película simbolista inspirada en una serie de crímenes que tuvieron lugar en Hamburgo.

“Las principales características de este film, que inicio el movimiento, residen en su anormal escenografía, con objetos oblicuos y cubistas, que tenían una función dramática y psicológica, no decorativa; a ello contribuyó la escasa iluminación en el estudio y los decorados pintados con luces y sombras. Cabe destacar también el exagerado maquillaje e interpretación de los actores. Fundamentos todos del éxito de la nueva estética.

Sin embargo, el expresionismo alemán evolucionó sustituyendo las telas pintadas por los decorados, dando paso a una iluminación más compleja como medio expresivo. Esto dio origen a una nueva corriente que se conocería como Kammerspielfilm, cuyo origen data de las experiencias realistas del teatro de cámara de Max Reinhardt, famoso director de la época.

Tal evolución respetará, aunque no totalmente, las unidades de tiempo, lugar y acción, con su linealidad y simplicidad argumental, lo cual ahorró la inserción de rótulos explicativos, además de la sobriedad interpretativa. La simplicidad dramática y el respeto a tales unidades permitieron crear las atmósferas cerradas y opresivas, en las que se movían los protagonistas”.

En la trayectoria de esta corriente aparece la figura dominante de un realizador: Friedrich Wilhelm Murnau. Este director fundó su propia productora en 1919, y realizó películas en las que expresó la subjetividad con el máximo respeto por las formas reales del mundo.

Nosferatu (de 1922) es su ejemplo sublime donde cuenta el mito del vampiro. Para rodarla, recurrió a escenarios naturales, frente a la preferencia expresionista de filmar las escenas en estudio. Con la introducción de elementos reales en una historia fantástica logró potenciar su veracidad. Además hizo uso del movimiento acelerado, del ralentí y del empleo de película en negativo para marcar el paso del mundo real al ultrarreal.

Primero fueron los literatos, los poetas, quienes hicieron salir a Nosferatu (y Drácula a la postre) de su ataúd. Luego vinieron los cineastas y los actores como Bela Lugosi, Max Schreck, Klaus Kinski. En tiempos recientes les ha tocado a los músicos evocar al vampiro. Subgéneros como el dark, el illbient o el gótico lo convocaron para crear sus atmósferas.

Sin embargo, en el rock fusionado con las llamadas Nuevas Músicas, este personaje (re)surgió por primera vez a cargo primero de Popol Vuh (1978), le siguió Art Zoyd (como Nosferatu en 1989) y a la postre de Philip Glass y el Kronos Quartet (como Drácula, una década después). En cuanto al tema que nos corresponde, reunir a Nosferatu con Art Zoyd resultó un acierto y garantía de un ambiente desasosegante infalible.

El grupo francés remontó sus propios conceptos musicales y superó su mundo de sonido abstracto para combinar la música con la imagen expresionista. Su primera experiencia en este sentido llevó al grupo, en voz de su director Gérard  Hourbette, a considerar que “lo más importante para Art Zoyd, en este momento, es que la música proporcione un marco o contexto emocional a las historias teatrales, dancísticas o cinematográficas. Musicalizar el Nosferatu de Murnau es un paso hacia adelante en nuestro reconocimiento con la imagen”.

El resultado de esta reunión concreta en la imaginación la subjetividad poética de la imagen, sonorizada por uno de los epítomes del rock electrónico, progresivo y experimental de más avanzada. Una función de “film/rock cámarístico”, en la que se congracian en una obra única lo que representaba un novedoso concepto plástico, de enorme simbolismo estético de principios del siglo XX (el expresionismo) con la música contemporánea finisecular: art rock de alta escuela y de naturaleza perturbadora.

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[VIDEO SUGERIDO: art zoyd – libre des vampires – rumeurs III – (nosferatu), YouTube (mesarchives)]

 

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CREAM

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL PODER ETERNO

Los Bluesbreakers serían un semillero inacabable de buenos discos de blues, de músicos de todas las especialidades, con John Mayall como guía visionario. En ese grupo Eric Clapton se convirtió en el primer héroe de la guitarra, con el tan ansiado carisma mediático, además. Los retos le comenzaron a saltar a la vista para dar lustre a su legitimación.

Reflexionó, y lo hizo bien, que en la aventura necesitaba compañeros generacionales, los mejores, para proporcionarle una imponente base rítmica, material y los elementos que necesitaba para plasmar, con un nuevo lenguaje, aquellos sonidos que traía en la cabeza. Una dotación de trío sería lo indicado.

 “Opté por los bluesmen (Big Bill Broonzy, Skip James, Otis Rush, Freddie King, etcétera) como raíces y me zambullí en aquel mundo nuevo para mí. Luego me entusiasmé con Robert Johnson y B. B. King, desde entonces no he cambiado. No ha habido mejores guitarristas de blues en el mundo entero. Ahora siento una gran influencia de la música india, no estructuralmente, sino por su atmósfera e ideales.  He abierto mi mente al hecho de que no se necesita tocar con arreglos previos y que se puede improvisar todo el tiempo. Y ése es el punto al que quiero llegar“, dijo entonces.

Así, Eric Clapton concibió el concepto estético del grupo como un trío de blues que interpretara piezas largas y eléctricas al estilo de B. B. King y se mantuviera en el gusto de los aficionados al género. No obstante, el éxito de Cream (en realidad un supergrupo merecedor de tal nombre) rebasó incluso las fronteras de la imaginación más desatada.

Si bien su existencia se redujo a dos años, el tríptico representó el prototipo del grupo de rock exitoso y “moderno” de los años sesenta, el “Power Trio”. Caracterizado por un volumen fuerte, basado en el blues, audaz en el aspecto instrumental (imbuido en el jazz del que 2/3 de sus componentes eran originarios) y muy rítmico.

Cream conquistó al mundo con sus bombásticas y largas interpretaciones en vivo, que abrieron el camino para un gran número de formaciones, incluyendo a Led Zeppelin —Page había sido amigo, colaborador y fan de Clapton por varios años—, Mountain y los heavymetaleros de la era del rock de estadio.

De tal modo, el conjunto fue fundado a mediados de 1966 por tres experimentados jóvenes de la escena londinense. Jack Bruce (bajo, armónica y voz) y Peter “Ginger” Baker (batería y voz) habían constituido la sección rítmica de Alexis Korner a fines de 1962 y tocaron con Graham Bond de 1963 a 1965; Bruce fue brevemente compañero de Clapton en la agrupación de John Mayall en actuaciones off-record.

Respaldado por el sello Reaction del empresario Robert Stigwood, el trío sacó a la luz el sencillo “Wrapping Paper”, composición de Bruce y Pete Brown (poeta, multiinstrumentista y muy solicitado letrista surgido del underground londinense, amigo de Bruce desde los tiempos de la Graham Bond Organization), una pieza de tintes surrealistas.

En el dorso del mismo presentó “Cat’s Squirrel”, un escaparate para la armónica de Bruce, basado en un blues tradicional de Dr. Ross. La pieza “I Feel Free”, cuyo chispeante solo de Clapton la convirtió en una de las favoritas del público en los conciertos, fue el primer hit del trío en Inglaterra.

A continuación editaron el álbum Fresh Cream (1967), en el que combinaron temas clásicos del blues con una caprichosa lírica (con la psicodelia en efervescencia) y grandilocuentes solos.

La asiduidad de las presentaciones en vivo efectuadas en la Gran Bretaña tras el debut discográfico, con récords de asistencia y sobrecupo en lugares como el Club Marquee, le otorgaron a Cream un sonido pleno, coherente y sólido, en una comunión total entre los músicos muy bien plasmada en “Strange Brew”, track en que las letras de Pete Brown se fundieron con la guitarra intensa y explosiva de Clapton, distinguida por un uso sobresaliente de los efectos wah-wah.

Se trató de un adelanto del LP Disraeli Gears (1967), disco que puso de manifiesto la irradiación hendrixiana en Clapton —no sólo en lo musical y amistoso: se rizó el pelo a la afro al estilo de Jimi— y que incluyó la extasiada y emblemática pieza “Sunshine of Your Love” (y su riff clásico) y la no menos excitante “Tales of Brave Ulysses” (en cuyo texto se basó el dibujante Martin Sharpe, de la subterránea revista Oz’s, para hacer la portada del disco).

[VIDEO SUGERIDO: CREAM – White Room Live, YouTube (creamer1968)]

Con la primera gira estadounidense del grupo, a mediados de 1967, el énfasis en el trabajo de Cream se alejó de la elaboración minuciosa de canciones en el estudio, colocándose, por el contrario, en maratónicos y virtuosos conciertos, en lugares inmensos y con miles de escuchas como el Fillmore West.

Los pubs londinenses y las salas pequeñas quedaron atrás para siempre.  En sus mejores momentos, estos eventos daban lugar a una regocijante, larga y estimulante improvisación colectiva, la cual les ganó la mayor fama y la reescritura de la enciclopedia del rock.

La preparación de su segundo disco se pensó así, mientras estaban en Nueva York. Las grabaciones en vivo incluidas en Wheels of Fire (1968) tuvieron su punto culminante en una versión de “Spoonful” de Howlin’ Wolf, armada en torno a una fina estructura y alargada a 15 minutos de duración.

Wheels of Fire fue un álbum doble cuya mitad de estudio incluía el gran tema de Bruce y Brown “White Room”, “Politician” de Clapton y “Pressed Rat and Warthog” de Baker. Tal disco (otro clásico) fue la cumbre artística del grupo y su culminación.

Al poco tiempo de ser editado, Cream sucumbió ante las presiones externas del éxito y las distensiones internas (la magalomanía de estos semidioses acabó con la diversión: Bruce y Baker no dejaban de pelear). Luego de una extensa y combustible gira por los Estados Unidos todo finalizó para el trío en un concierto de despedida realizado en la Royal Albert Hall de Londres. Esto fue a finales de 1968, el 26 de octubre para ser más preciso.

Los músicos se vieron obligados a admitir que se programara un segundo recital cuando se agotaron las localidades para el primero en un par de horas. En dichas actuaciones, su repertorio incluyó una selección de temas exitosos, entre ellos “White Room”, “I’m So Glad”, “Sitting on Top of the World”, “Crossroads”, “Toad”, “Sunshine of Your Love” y “Steppin Out”.

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Las cámaras cinematográficas estuvieron ahí para recoger el acontecimiento para la posteridad, mismo que emitiría la BBC. La película resultante, El último concierto de Cream (Cream -The Last Concert), dirigida por Tony Palmer,  incluía entrevistas con cada uno de los músicos así como la filmación del concierto. (En el 2005 el grupo volvió a reunirse en el Royal Albert Hall para cuatro conciertos, excepcionales por seguir manejando el poder a plenitud y por la madurez de su virtuosismo. Fue la última vez que tocarían juntos).

Particularmente atractiva resultó en ella, además de lo mencionado, una corta secuencia en la que Jimi Hendrix de manera espontánea interpreta una versión explosiva de “Sunshine of Your Love”, durante un concierto en la televisión, como tributo al grupo.

La idea de tocar para ellos mismos tanto como para el público —como definiera Eric sus actuaciones— había sido algo sin precedentes en el mundo rocanrolero. A Clapton, Bruce y Baker les gustaba impresionarse los unos a los otros con su virtuosismo y técnica, sobre todo en sus presentaciones públicas (Clapton tocaría para los Beatles el famoso solo de “While My Guitar Gently Weeps”, como ejemplo de los mismos).

Por aquel entonces un número en escena era breve por lo regular. Pocos grupos contaban con la habilidad o la inventiva necesaria para permitirse una improvisación excesiva. Cream lo hacía y en abundancia. La palabra clave de su credo era ésa: improvisación. Una improvisación más allá de lo hecho por cualquier grupo de rock; más allá del blues en el que se fundamentaban.

Cream fue auténticamente progresivo en este sentido, siempre mantuvo el impulso de crearlo todo en escena: un apabullante y omnipresente bajo o armónica acompañaban la poderosa y bluesera voz de su dueño, al tiempo que una tormenta de tambores despertaba los impulsos, seleccionándolos y exprimiéndolos hasta la incandescencia, mientras la guitarra hacía lo propio hipnotizando la imaginación del público. Lo hicieron hasta la saciedad.

Si bien los músicos estaban saturados, el caso de la disquera era otro. Goodbye Cream (1969) juntó material en vivo (del Fillmore angelino) y canciones nuevas como “Badge”, la cual fue coescrita entre Clapton y su amigo del alma George Harrison, quien interpretó la guitarra rítmica en el track y cuyo crédito quedó oculto con el seudónimo de L’Angelo Misterioso, por cuestiones contractuales. Dicho material fue seguido en 1970 y 1972 por dos volúmenes más: Live Cream I  y II.

Mientras tanto, los integrantes del trío emprendieron un camino distinto. Jack Bruce retornó a las huestes jazzísticas y a infinidad de proyectos (y así se mantendría hasta su fallecimiento en noviembre del 2014).

Clapton y Baker, por su parte, no habían quedado tan hartos uno del otro y siguieron hablando de planes. No era cosa de mantenerse estáticos en un año en que los Beatles realizaban su última actuación en público, en el techo de la Apple Records; cuando el Concorde aparecía en el mundo y el hombre llegaba a la luna o se realizaba el Festival de Woodstock. No, no era tiempo para estarse quieto. Y no lo harían. Cream, por su parte, había quedado en el Olimpo para siempre.

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[VIDEO SUGERIDO: Cream – Sunshine Of Your Love (Farawell Concert – Extended Edition) (1 of 11), YouTube (theeschrimpking)]

 

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NEW ORLEANS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA ENVIDIA DE NATURA

(300 años)

Un fenómeno natural con nombre de mujer, Katrina, a 280 kilómetros por hora selló la historia de tres siglos civilizatorios (en el año 2005), y con ella se llevó la vida de una ciudad, la de cientos de personas, pero por igual la leyenda y el registro de la evolución musical del siglo XX. Un maramagnum de muerte y destrucción con el pesar de lo irreparable.

Crescent City, como también se le conoció, fue un centro urbanita importante de América del Norte. Su pasado indígena, posterior colonización francesa (a la que debió su fundación en 1718 y nombre, debido al Duque de Orleáns, su primer Regente), española y la anexión de Louisiana (estado al que pertenece) a la Unión Americana, le proporcionaron su enorme riqueza cultural.

Desde el comienzo —y desarrollo— de la música estadounidense, Nueva Orleáns desempeñó una parte importante en su evolución: prácticamente toda las expresiones populares en este sentido tuvieron ahí su acuñación y marca postrera: ragtime, blues, dixieland, jazz, rhythm and blues, rock, soul…

Dicha metrópolis fue el puerto más grande de aquel país desde su fundación (antes del huracán recibía en promedio cinco mil embarcaciones de todo el mundo). Fue una ciudad en la que gente de diferentes ascendencias étnicas (nativos norteamericanos, franceses, españoles, alemanes, irlandeses, italianos, caribeños, latinoamericanos, además de la población de origen africano tanto esclava como liberta) se reunió y vivió con un patrón cultural muy diferente.

Las costumbres eran relajadas, con una tolerancia y permisividades tendentes a los placeres mundanos (la prostitución era una actividad legal, lo mismo que el juego y no hubo restricciones etílicas hasta la llegada de la Ley Seca y que continuó sin ellas luego de su abolición, con 24 horas al día).

El barrio de Storyville de aquella ciudad portuaria sirvió para apagar la sed de músicos como Buddy Bolden, Louis Armstrong, Jelly Roll Morton, Joe “King” Oliver y Kid Ory. La música de jazz lo recorrió todo: bares, tugurios, restaurantes, burdeles, la calle (con sus marchas y funerales) y las aguas del río Mississippi, en barcos que eran salones de baile flotantes.

Paddle Boat on Mississippi River

Un crisol único, pues, que produjo una sonoridad propia, cuyo resultado se transformó en diversos estilos musicales, con lugares y personajes definitivos al frente y con la negritud omnipresente.

De los 16 distritos históricos en que estaba dividida, el French Quarter —Vieux Carré o Barrio Francés— fue el más importante en este sentido y Storyville su centro fundamental hasta 1917, en plena Primera Guerra Mundial, cuando fue clausurado por el Departamento de Marina “porque su vida disipada podía perjudicar la moral de los soldados y marinos”.

El primer gran fruto musical de la localidad fue el ragtime bajo la firma de Scott Joplin (era la tradición pianística europea del siglo XIX mezclada con la inspiración y la rítmica cruzada africana). De ahí partieron los minstrel-shows (teatro de variedades para públicos negros campiranos) y se consolidó la influencia de las work-songs (canciones de trabajo) y los cantos folclóricos y tradicionales de intérpretes trashumantes que dieron origen al blues del Delta.

De sus calles de clima semitropical brotó también el dixieland (marchas combinadas con blues), las batallas de bandas musicales, la genialidad de Jelly Roll Morton que sirvió de puente entre el ragtime y la tradición de las marchin’ bands (con su exaltación de lo funerario o festivo), el zydeco y el cajun (sonidos blancos de trazos, colores y tonos con reminiscencias europeas y el acordeón como instrumento principal),

Igualmente, el cake walk (expresión de las orquestas negras con toda la energía africana), el gospel (canto religioso) debidamente datado y compuesto y los carnavales en su máxima expresión como el Mardi Gras.

De sus casas de citas y ambiente burdelero partió el jazz, género que emprendería desde ahí una de las mayores y más enriquecedoras travesías que haya registrado la cultura, viajando por el río Mississippi hasta el norte estadounidense y al mundo en pleno con todos los derivados que de él se conocen actualmente, con sus aportaciones al lenguaje y al arte en general.

Con sus mitos y nombres legendarios, comenzando por el arquetípico Buddy Bolden y el único y trascendente Louis Armstrong (a quien se debe haber sacado al género del gueto del prostíbulo e instalado en las salas de concierto del planeta entero; el virtuosismo instrumental, la legitimación del swing, el beat y la improvisación, la valoración de los arreglos, la escritura de un nuevo vocabulario y la creación del papel solista en los grupos, entre otras cosas), estos hombres llevaron al jazz, rumbo a tierras ignotas, cargando tras de sí una cauda infinita de sonoridades (con el blues, en primera instancia).

Este big bang contuvo nombres y universos cuya estela se extiende hasta nuestros días: Fletcher Henderson, Sidney Bechet, Duke Ellington (el más importante compositor estadounidense), Terence Blanchard, Harry Connick Jr., Al Hirt, Professor Longhair (quien fundió en un estilo propio el boogie-woogie, los ritmos latinoamericanos, la “second line” y elementos jazzísticos: “Tipitina”, “Got to the Mard Gras” e “In the Night” son sus ejemplos), Mahalia Jackson (la encarnación del gospel), la familia Marsalis, los Neville Brothers, Louis Prima, la Dirty Dozen Brass Band o los recientemente fallecidos Allen Toussaint y Fats Domino (padrino del rhythm and blues y el rock), etcétera…

Muchos de los hits de Nueva Orleáns fueron grabados en el estudio J&M del ingeniero Cosimo Matassa. El exitoso Fats Domino, con Dave Bartholomew, como coautor y arreglista de casi todos ellos, adaptó el rhythm and blues típico de la ciudad al gusto de un público amplio. En 1949 vendió millones del primer fruto de su colaboración, “The Fat Man”.

Ello atrajo a muchas compañías disqueras, que con la esperanza de obtener hits enviaron a sus artistas al estudio de Matassa como Aladdin (con Shirley and Lee, que obtuvieron éxito con “Let the Good Times Roll”, Specialty (con Little Richard, Larry Williams y Lloyd Price) y Atlantic (con Ray Charles).

A fines de los cincuenta, la concentración cambió hacia las actividades de las pequeñas compañías locales como Ace Records, fundada en 1955 por Johnny Vincent. De ahí salieron temas como “Rockin’ Pneumonia and the Boogie Woogie Flu”.

Después de 1960 los sonidos rudos del rhythm and blues cayeron en desgracia. Sin embargo, el joven pianista y productor Allen Toussaint hábilmente se adaptó a los cambios en los gustos con una versión más tranquila del mismo sonido Nueva Orleáns. Por otro lado, los máximos resultados del sello Minit, a principios de los sesenta, fueron “Mother-in-Law” de Ernie K-Doe y “Ooh Pooh Pah Dooh” de Jesse Hill.

En los sesenta y setenta, Toussaint continuó como figura principal de Nueva Orleáns y  junto con Marshall Schorn, fue el hombre detrás de los éxitos de Lee Dorsey, y de piezas como “Ride Your Pony” o “Working in a Coalmine”.

El sonido Nueva Orleáns siguió siendo una receta irresistible a la que recurrieron el pianista y cantante Mac Rebennack, alias Dr. John (quien también ha desempeñado un papel crucial en la recuperación de la música de Nueva Orleáns desde mediados de los cincuenta, cuando empezó como músico sesionista), así como el virtuoso grupo de acompañamiento The Meters. Casi todos los nombres mencionados no han dejado de ser, en la medida en que aún se citan, grandes estrellas en la ciudad misma.

Los testimonios, el recavado de datos, las grabaciones originales, los archivos gráficos, la versión documentada de toda esta historia se ha perdido para siempre, lo mismo que las bibliotecas que contenían todo ello en las universidades de Tulane y Loyola; al igual que la arquitectura de sus viejos barrios. Una verdadera tragedia para el patrimonio de la humanidad entera y que al gobierno estadounidense lo tuvo sin cuidado.

Destino fatal de muchas personas y de una ciudad la cual le causó tanta envidia a la naturaleza que ésta desbordó en su contenido contra ella, en un afán de borrarla de los mapas. A esta generación (que ha celebrado sus 300 años de fundación) y a las siguientes les corresponde la recuperación (la serie de televisión Treme, con sus diversas temporadas, ha hecho un gran esfuerzo al respecto) con la escritura, el baile, la escucha y la memoria.

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JARVIS COCKER

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL PODER DE LA LETRA

En los primeros años de la década de los noventa la música popular británica volvió a renacer bajo la influencia de, entre otros, grupos como Blur, Oasis y Pulp (que llevaba años en activo y que finalmente pareció tocar una cuerda sensible en la juventud). Todos le agregaron un tinte excéntrico a la música de entonces y  el término britpop empezó a circular.

A partir de ese momento dicho término se asoció en principio con canciones simples y melodiosas para la guitarra, con la escena del dance ejerciendo cada vez más influencia, y en las que de preferencia se combinaba una postura algo disidente con una buena porción de coraje y aspereza. “El britpop mostró potencial revolucionario, fue la última vez que la música expresó algún tipo de función social”, ha rememorado Jarvis Cocker, compositor y líder de Pulp.

(Pulp fue el nombre perfecto para explicar el ambiente de la época. Se trataba de un intento por encontrar significado en lo que se produce y se desecha en masa y que, al fin y al cabo, nos rodeaba a todos diariamente. Filtrarlo y encontrar algo de belleza en todo eso.)

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Nadie ha explicado la esencia británica de finales del siglo XX y comienzos del XXI mejor que Jarvis Cocker. Desde las inhumanas afrentas del thatcherismo, a los desmanes de “la izquierda de caviar y champán” de Blair, el nuevo laborismo y el fervor patriótico como forma de excepción. Lo hizo a veces disfrazado de parodia; otras, en clave de romanticismo psicoactivo.

Sin embargo, las más de las veces, desde un mayor consenso: como cómplice de los incomprendidos, rastreador del glamour de polígono industrial y demás bellezas ocultas en la clase de miserias que una superpotencia es incapaz de maquillar. Con Pulp y como solista a la postre, Cocker mostró una amalgama de las más distintas sensibilidades progresistas, desde la obrera a la de la burguesía bohemia.

A fines de los noventa la popularidad del britpop empezó a decaer y Cocker tomó su propio rumbo como solista. En ambos periodos sus canciones han  respirado plenitud y redondez, poder de observación, franqueza y sensibilidad, así como una inmensa capacidad para exponer las torpezas y los sentimientos personales y humanos y convertirlos en temas pegadizos y definitorios.

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Por todo ello la prestigiosa editorial Faber and Faber (que entre su catálogo cuenta con T. S. Eliot y Harold Pinter, como muestras) además de contratarlo como editor, le publicó al comienzo de la década un libro con sus mejores letras comentadas por él mismo: Mother, Brother, Lover, Selected Lyrics. Volumen en cuya introducción emite una serie de conceptos muy interesantes para comprender sus puntos de vista entre la hechura y la lectura de una canción dentro del rock. Mismos que expondré a continuación:

“Nunca tuve la intención de ser letrista. Había querido ser una estrella del rock desde más o menos los ocho años (que es probablemente la edad en la que vi por primera vez la película Help! de los Beatles), así que allá por 1978, cuando finalmente convencí a tres amigos del colegio con halagos para que formaran un grupo conmigo, éramos demasiado ineptos para tocar las canciones de otros. Así que tuvimos que escribir nuestro propio material.

“Como se trataba de mi banda y yo era el cantante, acabé teniendo que escribir las letras. Así que me encontré en la posición donde se encuentran muchos compositores cuando empiezan: no te apetece hacerlo. Pero como una canción no es realmente una canción hasta que tiene letra, sentarte y escribirla es tu problema. Y adquiere connotaciones del tipo: “¡Aaggh!, ¿De verdad tengo que hacer esto?” que permanecen contigo a lo largo de los años.

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“Si alguna vez tienes la desgracia de estar en un estudio de grabación donde el trabajo se ha detenido con un gran chirrido de frenos, no será porque el baterista tenga un “bloqueo de baterista” o el guitarrista “un bloqueo de guitarrista”. Sólo los escritores se “bloquean”. Muchas de las letras de mis discos fueron escritas apresuradamente la noche antes de una sesión de grabación porque yo había estado evitando escribirlas hasta el último minuto.

“Resulta extraño que la parte más inteligible de una canción –las palabras, esas cosas que la gente usa para comunicarse todo el tiempo— tengan que ser vistas como lo más aburrido y tedioso del proceso de composición de una canción por parte de los propios músicos.

“Pero una vez que te das cuenta de que la letra nadie la escucha, empieza la diversión de verdad. Si nadie te escucha puedes decir lo que se te ocurra. Mis primeros intentos coincidieron aproximadamente con mis primeros escarceos amorosos con el sexo opuesto.

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“Me llamaba la atención la enorme divergencia entre cómo se describían las relaciones en las canciones que escuchaba por la radio y mi experiencia en la vida real (supongo que también podía ser culpa de mi propia técnica). Así que decidí intentar equilibrarlo, introduciendo en ellas la torpeza y todos los momentos incómodos por los que había pasado.

“A lo mejor las letras no eran tan importantes para el éxito de una canción, pero me di cuenta de que para mí sí importaban. Siempre estaba buscando algo en ellas que generalmente no encontraba. Había amado al rock desde una edad muy temprana y ahora quería que me acompañara durante la adolescencia, así que acabé documentando mi adolescencia a través de la música.

“Eso se convirtió en un anteproyecto de mi proceso de trabajo: un intento de emparejar un tema ‘inapropiado’ con estructuras de rock bastante convencionales. Un intento de crear el tipo de música que yo hubiera deseado que estuviera ahí para ayudarme cuando lo necesitaba.

[VIDEO SUGERIDO: Pulp – Common People (Reading 2011), YouTube (KeeFHQVideos)]

“Ese tipo de fricción entre la letra y la música me resulta  problemático cuando se muestran las letras de manera aislada. Desde que las letras empezaron a ser incluidas en las fundas de mis discos siempre he incorporado las instrucciones: ‘Por favor, las letras no deben ser leídas mientras suena el disco’.

“Eso se debe a que lo escrito sólo existe para ser parte de algo más, una canción, y cuando lo contemplas impreso en una página lo estás viendo extraído de su hábitat natural, lejos de ese “algo más”. A veces funcionan con la música, a vece van en su contra, pero leer una letra es como ver la televisión sin sonido: sólo recibes la mitad de la información. Nunca se te ocurre escuchar el sonido de la batería aislado de los otros instrumentos. Y, en especial, no quiero que la gente extraiga las letras de su hábitat natural mientras suena la música.

“Recuerdo cuando compré The Dark Side of the Moon de Pink Floyd siendo un adolescente y corrí a mi casa para ponerlo. Me senté con la funda abierta sobre las rodillas, enfrascándome en las letras de Roger Waters mientras el disco daba vueltas sobre el plato y, para mi horror, eso hizo que las letras parecieran espantosas. Todo lo que había sonado profundo y lleno de sentido en el trayecto en autobús  casa ahora resultaba anticuado y torpe: la sintáxis se hacía pedazos y las palabras estaban metidas con calzador para adaptarse al ritmo de la música o de la melodía vocal.

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“Por lo general, cuando lees algo tiene el tempo natural de la manera de hablar, pero en una canción debe adaptarse al ritmo de la música que lo acompaña. Esta preocupación sobre cómo se percibe una letra también alimentaba el modo en que se presentaban las letras en el cuadernillo. Siempre he tenido una tremenda aversión por el modo en que se suelen transcribir las letras, generalmente para que parezcan poesía. Las letras no son poesía; son las palabras de una canción.

“Nunca he escrito un diario, por lo que las canciones son lo más cercano que tengo a un registro de mi desarrollo personal (o la falta de éste). Si mientras tanto he aprendido algo sobre cómo escribir canciones, es que para que suenen verdaderas deben estar ancladas  en tu propia experiencia personal (pero no ocupar su sitio).

“Yo suscribiría la visión de Leonard Cohen: “El arte es la ceniza que queda en tu vida cuando ésta arde bien”. La vida es importante y el detalle es crucial, y sólo un verdadero testigo ocular se percataría de los detalles aparentemente insignificantes. Cuando trasladas estos detalles a las canciones, les otorgan autenticidad.

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“Creo que realmente uno no tiene mucho control sobre lo que permanece o no en la mente, y es la azarosa naturaleza de la memoria lo que te da una voz original: suponiendo, claro, que puedas aprender a reconocerla y usarla. No todas las cosas que tu cerebro te presenta para que las consideres son especialmente agradables o correctas, pero merecen tu atención si aparecen ante tu conciencia.

“Lo peor que puedes hacer es esforzarte conscientemente en ignorar todas esas cosas y escribir ‘correctamente’, intentar hacerlo ‘como se supone que debe hacerse’. Eso es muy común: quizá la gente no valora lo suficiente su propia experiencia para creer que sea merecedora de ser escrita. No fue hasta que dejé mi natal Sheffield en 1988 cuando comencé a escribir sobre la ciudad de manera explícita: hasta entonces no había podido verla con claridad.

“Entonces empecé a escribir sobre ella en un intento frenético de que no desapareciera de memoria. Había estado desesperado por escapar de ahí, y ahora la recreaba obsesivamente en mi mente. Sólo que mejor. Es bueno conservar todos los momentos incómodos y los titubeos, pero puedes alterar un poco el orden y ajustar la iluminación cuando sea necesario. Al fin y al cabo tú eres el jefe, se trata de tu reino. Nadie tiene que saber dónde acaba la realidad y comienza la fantasía.

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“Por la razón que sea, mis canciones siempre están basadas en lo narrativo. A veces me gusta marcar distancias siendo alusivo y diciendo vaguedades, pero cada vez que lo he intentado ha resultado un desastre. Al final te quedas con lo que eres capaz de hacer: una habilidad es en realidad una incapacidad disfrazada. A veces la narrativa lo invade todo y la ofrezco con cualquier melodía, simplemente ‘hablo’ por toda la canción.

“Si no se te ocurre una melodía decente que acompañe a la música, entonces no te molestes, simplemente dedícate a hablar durante la misma. Si no, te acercas peligrosamente a la ópera (y eso es muy peligroso). Otra cosa que he aprendido a lo largo de los años es a convertir los defectos en ganchos comerciales. No intentes esconder un defecto, exagéralo. Hazlo tan grande que al final nadie pueda verlo.

“Comencé este texto afirmando que las letras no son realmente importantes en la música, en el rock, pero por supuesto a lo largo de los años he encontrado muchas excepciones a la regla. El pop de las listas de éxitos (curioso término) puede no ofrecer demasiado sustento lingüístico, pero una vez que te alejas del camino trillado está ahí para ser descubierto.

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“Me refiero  a Lou Reed y al Velvet Underground, pero Scott Walker, Leonard Cohen, Lee Hazelwood, Jim Morrison, Dory Previn, David Bowie, Mark. E. Smith, Nick Cave, Jeffrey Lewis, Will Oldham y Bill Callahan son sólo algunos de los otros escritores que he admirado durante años por su habilidad para abordar temas en canciones que resultan intelectualmente estimulantes. Les agradezco que hayan sido motivo de inspiración. (Y no olvidemos a Dylan, a quien llegué tarde pero que con algo como ‘A simple Twist of Fate’ ofrece un mágico ejemplo de cómo contar una historia en una canción).

“Hay una cita de Albert Camus en la contraportada del álbum de Scott Walker, Scott 4: “Un hombre es tan sólo este lento camino para descubrir, a través de los desvíos del arte, esas dos o tres grandes y simples imágenes en cuya presencia su corazón se abrió por primera vez”. Eso lo clava: esas imágenes se te incrustan cuando eres demasiado joven para entenderlo y después te pasas el resto de tu vida intentando desentrañarlas. Si tienes suerte, el esfuerzo merecerá la pena”.

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(Coda) Dos fechas que definen a Jarvis Cocker: En 1995, Pulp con él a la cabeza llevaba 17 años creciendo como banda de rock. Sus primeros discos habían sido bastante oscuros a la vez que simples. Fue hasta 1994 con “His’ n’ hers” cuando el grupo realizó una explosión de colores que lo puso de lleno en el epicentro del britpop. Y cuando parecía que habían llegado a la cumbre con ese último trabajo apareció en 1995 su disco magistral: Different Class.

Para muchos este disco es la obra mayor de todos esos años y todos esos grupos, de una delicadeza y equilibrio excepcional Different Class se situó como el disco perfecto, donde se reunieron todas las tendencias del momento: rock, pop, disco, guitarras acústicas, ternura, pasión. Hoy es un álbum clásico, un disco brillante desde cualquier perspectiva desde la que se le observe.

Todos sus temas respiran frescura y atingencia, aunque sobre todos ellos destacan tres, tres canciones que describen a Pulp con exactitud, tres temas por los que han pasado a la historia de la música británica: “Common People” para muchos su mejor canción y su éxito más abrumador, “Something Changed” de un estilismo perfeccto, las palabras se quedan cortas para describir la magia que transmite, y “Disco 2000” donde rompen todos los moldes y el optimismo se dispara para ofrecer una canción maestra.

En1996 Jarvis Cocker, el líder de Pulp, sabotea la actuación de Michael Jackson en la ceremonia de entrega de los Brit Awards, los premios británicos a la música. El cantante de Oasis, Noel Gallagher, pide que se nombre a Cocker miembro de la Orden del Imperio Británico tras semejante hazaña.

[VIDEO SUGERIDO: Jarvis Cocker – I Never Said I Was Deep, YouTube (JarvisCockerVEVO)]

 

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