68 rpm/58

Por SERGIO MONSALVO C.

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El Capitán Beefheart irrumpió en la escena musical con el monolítico disco Trout Mask Replica, haciendo historia y destilando lo mejor del lenguaje del blues y del rock en nuevos estilos hasta entonces ni soñados, buscando algo más cerca del corazón mecánico e irracional del ruido y de los implacables ritmos de pistones que parecían representar la esencia tanto de la vida estadunidense como de su rock and roll.

El rock subterráneo en los sesenta no fue simplemente un género sustancioso ni un término inventado para reunir a los estilos divergentes bajo un solo rubro. Fue ante todo una corriente cuya concientización hizo posible el ensanchamiento de los horizontes, el primer indicio de la experimentación libre. Sus antecedentes teóricos se encontraban en el científico Hoffer, el literato Aldous Huxley, el filósofo Heard y el teólogo Alan Watts.

El rock and roll estaba restringido por la forma: los grupos de adolescentes creaban hits, pero las disonancias estaban prohibidas. Conforme el género comenzó a crear conciencia y a comprender su tradición, la mentalidad se tornó tan importante como la certidumbre física.

Hoy, cuando se consigue percibir las contribuciones aportadas por esta corriente a las formas de pensamiento, la experiencia subterránea no parece ya tan curiosa como impresionante. Es el potencial de la contracultura contra el sacrificio superfluo de los deseos que la sociedad todavía  exige al individuo.

La música electrónicamente reforzada y las hipnosis psicodélicas fueron uno de los medios para sonorizar la contracultura. Eran ataques trasmitidos a través del cuerpo a la racionalidad de la sociedad asentada, liberaciones extáticas de energías reprimidas. Todo se puso al servicio del aumento de la intensidad vital con la inocencia de una sensibilidad nueva.

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STRICTLY PERSONAL

CAPTAIN BEEFHEART & HIS MAGIC BAND

(Blue Thumb)

El rechazo hacia las listas de popularidad de muchos de los músicos locales en la zona californiana de los Estados Unidos creó la alternativa contra la maquinaria de los hits y dio a luz el concepto underground, como acción positiva contra las fórmulas programadas.

La sola idea de “música underground” sentó las bases divisorias de la cultura del rock. Los grupos coexistieron como científicos que en forma paralela ponían a prueba alucinantes experimentos.

En el sur de California se legitimó por parte de algunos locos tan arrebatados por la imagen freak que el ácido se les olvidó por completo. Uno de ellos fue Don Van Vliet, pintor, cuyo alter ego lo conduciría por veinte años a través de los siete mares de la música: el Captain Beefheart.

Beefheart figura entre los “obligados” de la memoria del rock subterráneo.  Mientras que su carrera arrancó bajo los auspicios cruzados del blues del Mississipi más ortodoxo y de la naciente psicodelia californiana, la continuación, en cambio, rebasó por mucho el estrecho marco usualmente reservado para todas las variaciones y los cambios realizados desde que Robert Johnson ejecutó sus primeras notas sobre una caja de jabón convertida en guitarra.

Principal actor de una visión artística que él quiso universal, Beefheart inventó un lenguaje musical; mejor dicho, esculpió, pintó, coreografió, declamó y construyó su música.

El conjunto del que era líder pasaba por una agrupación inglesa de rhythm and blues y  estaba constituido por Alex St. Clair y Doug Moon en las guitarras, Jerry Handley en el bajo y Paul Blakely en la batería. A&M, la disquera de Jerry Moss y Herb Alpert, los contrató y los citó a sesiones de grabación.

En ellas se expusieron las influencias profundas de Beefheart:  el delta blues de Fred McDowell, el blues eléctrico de Jimmy Reed, la armónica de Sonny Boy Williamson y el estilo vocal de aspereza cavernosa de Howlin’ Wolf.  Por no hablar del rhythm and blues a la manera de Stax. Más tarde se le agregaría el jazz vanguardista de Coltrane, Ornette Coleman y Cecil Taylor.

Impresionada, a pesar de saberlos “sin potencial comercial”, la compañía A&M propuso la realización de un álbum que Beefheart no tardó en entregar a Jerry Moss. Se trató, nada más ni nada menos, que de Safe as Milk, un álbum que ha hecho historia (la revista de música Crawdaddy lo calificó, embelesada, como “folk-blues del siglo XXI”).

A partir de ahí,  la integración de la banda evolucionó con la llegada de nuevos integrantes y el uso de instrumentos que hacían su primera aparición en el campo del rock: la marimba, un xilófono de madera originario del África central, que Beefheart habría de usar en casi todos sus discos; la log drum y el bottleneck, que hasta entonces no habían abandonado nunca el repertorio del blues. Sin embargo, la situación era dominada ante todo por la voz del Capitán.

Este órgano impactante y trascendente parece mandar sobre los elementos naturales y utilizar su poder para desatar tormentas y erupciones volcánicas. Todo lo cual marcó los primeros pasos de un camino artístico único. A la autoridad natural del blues, Beefheart le agregó la ironía y la desmesura de los surrealistas, como si el espíritu de Marcel Duchamp hubiera venido a flirtear con el alma faunesca de Howlin’ Wolf sobre las riberas del Mississippi.

El segundo álbum oficial, Strictly Personal (1968), destacó sobre todo por “Ah Feel Like Ahceed”, canción que provocó polémica y llevó a Beefheart a tomar posición sobre las drogas en general y el ácido en particular: “El LSD es la Disneylandia de los mayores”, dijo. “No me drogo –afirmaba Beefheart en sus raras entrevistas, para agregar, confiado–: Yo soy la droga”.

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Personal: Don Van Vliet, voz, armónica; Alex St. Clair, guitarra; Jeff Cotton, guitarra; Jerry Handley, bajo; John French, batería. Portada: Tom Wilkes, arte; Guy Webster, fotografías.

VIDEO SUGERIDO: Captain Beefheart & His Magic Band – German TV 1972, YouTube (GeorgeLupine4)

Graffiti: “Tomemos en serio la revolución, pero no nos tomemos en serio a nosotros mismos

68 rpm/57

Por SERGIO MONSALVO C.

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Cuando la vida no satisface las reales necesidades de las personas —impide que gocen y sientan, que se comprendan, formen y asuman su identidad y libertades— motiva el surgimiento de la revuelta, el rechazo a un sistema. El terreno musical del año de 1968 desde el comienzo tuvo movimiento en este sentido. Los aconteceres se lo brindaron a manos llenas.

Tal soporte que aportó la música se dio con la realidad que se vivía en aquellos momentos en todos los rincones del mundo: hubo impactantes turbulencias sociales y políticas a niveles globales y locales; la distribución masiva para la música grabada; el desarrollo tecnológico y los climas favorables para la experimentación. De esta manera aquella época fue un tiempo en el que nacieron infinidad de hitos culturales.

Uno de ellos había comenzado llamándose Sparrow, una banda de folk-blues canadiense, cuyos integrantes sintieron, como muchos jóvenes de su época, la necesidad de cambiar las cosas, de moldearse ellos mismos su futuro. Así que acudieron al llamado casi sobrenatural de un nuevo epicentro para la contracultura: San Francisco, en California, la Tierra Prometida por los beats (de quienes eran asiduos lectores). Una vez ahí, les llegó la transformación.

Sintieron la inexplicable sensación de ser invitados por el ambiente a participar en la creación de una obra general, que dando vueltas como luminoso faro ofrecía un juego de colores, la cosmovisión de un mundo libérrimo que proyectaba, como un prisma, sus destellos sobre la literatura, la filosofía, la semiótica y las diversas artes, desde la plástica, la escultura, la pintura y las novedosas representaciones y figuraciones teatrales (performance, happenings), hasta  las más expresivas y nuevas formas del universo musical.

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STEPPENWOLF

STEPPENWOLF

(ABC Dunhill)

Del folk-blues que interpretaban estos canadienses (de origen alemán en su mayoría), pasaron a la concientización política y a la búsqueda de las libertades en diversas cuestiones. La historia de su fundador, cantante y líder, John Kay, ilustró la toma de conciencia: “Después de haber escapado con su madre de Prusia, huyó de la Alemania Oriental a la Occidental (hechos que cantó a la postre en los temas ‘Renegade’ de Steppenwolf 7 y ‘The Wall’ de Rise and Shine), y se instaló con su familia en Hannover. Emigró a Canadá en 1958”.

El hard rock fue el instrumento del grupo y con él se convirtieron en pioneros del heavy metal bajo el nombre de Steppenwolf (El lobo estepario). Apelativo debido al éxito de la novela del escritor Hermann Hesse, del mismo título, que circulaba como fresco canon de lectura impostergable (Hesse, de origen alemán y que luego adquiriría la nacionalidad suiza, era  Premio Nobel de Literatura y había muerto recientemente en 1962).

Otro Premio Nobel, Mario Vargas Llosa, escribió de dicho autor a propósito de El lobo estepario que, una vez fallecido, al autor alemán le sucedió “lo más grande que puede sucederle a un escritor: ser adoptado por los jóvenes rebeldes de medio mundo y convertirse en su mentor”.

Ello pasó en los años sesenta, los de la revolución psicodélica “de la sociedad intolerante y la evaporación de los tabúes sexuales, el espiritualismo y la religión pacifista”. (…) “El culto de los jóvenes novísimos por el autor suizo-alemán me intrigó y volví a leerlo –aseveró Vargas Llosa–. Era verdad, tenían todo el derecho del mundo a entronizar a Hesse como su precursor y su gurú. (…) Fraguó una fábula contra el pesimismo y la angustia en un mundo que salía de una tragedia y vivía en la inminencia de otra, Hermann Hesse anticipó un retrato con el que iban a identificarse los jóvenes inconformes de la sociedad afluente medio siglo después”. Así fue. Tal novela se convirtió en emblemática.

En cuanto al grupo, hay una versión histórica acerca de que el término “heavy metal”, como se conocería al nuevo género, fue extraído de uno de los versos de su canción más popular: “Born to Be Wild”, que lanzaron en 1968 como parte de su homónimo álbum debut y como tercer sencillo puesto en circulación en el mercado.

La pieza se convirtió al instante en un hito de la música porque sintetizaba de alguna manera el sueño libertario. Tanto que el cine independiente la tomó para sí al ser incluida en el soundtrack de Easy Rider, la más representativa de las road movies y de la contracultura estadounidense. La canción fue escrita por Mars Bonfire (nombre como compositor de Dennis Edmonton, antiguo miembro de Sparrow y hermano del baterista).

En la actualidad la canción ha sido incluida entre los 500 mejores temas de todos los tiempos, según varias revistas especializadas. La película, por su parte, fue censurada por muchos gobiernos en su momento y sólo fue posible verla algunos años después en su versión original, sin subtítulos, en algún bendito cineclub.

Entre otros de los temas exitosos del disco están “The Pusher”, una aguda reflexión sobre esos personajes del submundo urbano conocidos como los distribuidores de las drogas; “Berry Rides Again”, un sentido tributo al hito del rock & roll, Chuck Berry, y un cóver del blues del que eran asiduos escuchas e intérpretes: “Hoochie Coochie Man” de Willie Dixon, el cual por cierto estuvo mal escrito en el LP original, donde le pusieron “Hootchie Kootchie Man”, una curiosidad.

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Personal: John Kay, voz, guitarra y armónica; Jerry Edmonton, batería, percusión y coros; Michael Monarch, guitarra y coros, Goldie McJohn, piano y teclados, y Rushton Moreve, bajo; en 1968, Nick St. Nicholas, quien ya había tocado con Sparrow, sustituyó a este último en el instrumento. Portada: Fotografía de Tom Gundelfinger y dieño de Gary Burden.

VIDEO SUGERIDO: Steppenwolf – The Pusher, YouTube (MUSIK OSIS)

Graffiti: “Mis deseos son la realidad

68 rpm/56

Por SERGIO MONSALVO C.

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Leonard Norman Cohen nació en Montreal en 1934. Su padre, un ingeniero dueño de una empresa textil, murió cuando él tenía nueve años. A los diecisiete entró a la Universidad McGill, donde fundó un trío de country llamado Buckskin Boys.

También empezó a escribir poesía y se integró a la escena bohemio-literaria local, tan underground que carecía de “intenciones subversivas, porque incluso eso hubiera sido indigno de ella”, según Cohen. Su primer poemario, Let Us Compare Mythologies, fue publicado en 1956, cuando aún estudiaba la licenciatura. The Spice Box of Earth (1961), su segundo libro, le ganó reconocimiento a nivel internacional.

Después de una breve estadía en la Universidad Columbia de Nueva York, Cohen obtuvo una beca y pudo escapar de los confines de América. Recorrió toda Europa y finalmente se estableció en la isla griega de Hydra, donde compartió su vida con Marianne Jenson y el hijo de ésta, Axel.

Con algunas interrupciones, Cohen permaneció siete años en Grecia. Escribió otro poemario, el controvertido Flowers for Hitler (1964), así como dos novelas célebres, The Favorite Game (1963), su retrato del artista como joven judío en Montreal, y Beautiful Losers (1966), descrito en la solapa como “una epopeya religiosa desagradable de belleza incomparable”. Cuando se publicó, los medios lo anunciaron así: “James Joyce no ha muerto. Vive en Montreal y se llama Leonard Cohen”.

Sin embargo, el espíritu inquieto de Cohen no se dejó contener, ni siquiera por aquel tibio clima de Hydra. “Para escribir libros, hay que quedarse en un lugar –dijo en una entrevista al respecto–. Se tiende a reunir cosas alrededor. Se necesita una mujer. Un lugar limpio y ordenado, comida. Quizá unos cuantos niños. Yo tuve todo eso, pero decidí hacerme cantautor y aquello se acabó”.

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SONGS OF LEONARD COHEN

LEONARD COHEN

(Columbia)

Cohen abandonó su vida doméstica griega y volvió a los Estados Unidos, con la intención de vivir cerca de Nashville y de dedicarse a una carrera musical. Invitado por Judy Collins, quien le grabó “Suzanne” (uno de sus más bellos poemas cantados) y “Dress Rehearsal Rag” en su álbum My Life, Cohen se presentó en el festival de folk de Newport en 1967, donde llamó la atención del legendario John Hammond de la compañía Columbia (quien había reclutado a Bob Dylan para la disquera). Al año siguiente dicho sello sacó su primer álbum, The Songs of Leonard Cohen.

Si bien se mencionaba mucho al cantautor en el contexto del movimiento folk de Nueva York, se distinguía de éste en varias formas. Tenía más de treinta años cuando salió su primer disco y prefería vestir trajes caros en lugar de mezclilla y camisas a cuadros. Tampoco compartía el interés del movimiento por la política izquierdista o radical. Prefería concentrarse en temas como la soledad y el deseo.

“Crecí vistiendo trajes –afirmó con respecto a aquella época–. Nunca traté de manifestar nada ni de diferenciarme de los demás y tampoco me gustaban los pantalones de mezclilla. Cuando usarlos comenzó a significar algo yo ya era un adulto y no me avergonzaba de mi educación ni fingía ser un campesino. No trataba de ser nadie más. Me llamaba Leonard Cohen. Escribía libros y había ido a la universidad. Eso era todo”.

Fue un debut extraordinario. Canciones como “Suzanne”, “Hey, That’s No Way to Say Goodbye”, “So Long, Marianne” y “Sisters of Mercy” lo llevaron hasta la cima de la música  confesional.

Las letras de sus canciones poseían mucha fuerza (tanta que las piezas de Cohen que usó Robert Altman para su película McCabe y Mrs. Miller se convirtieron de hecho en largos videos para ellas) y representaban el mismo romanticismo expresado en su obra literaria: erotismo mezclado con imaginería religiosa (“Sisters of Mercy”), desesperación melancólica (“So Long, Marianne”) y elementos de misticismo esotérico (“Master Song”).

Cohen entonaba las palabras suavemente, con su voz grave, ante un fondo acústico escaso, elemental, mientras que la sobria producción de John Simon logró equiparar en forma apropiada el sonido y el significado.

Desde entonces, lo mismo en una montaña en Montreal, Canadá, o en la isla de Hydra, frente a las costas de Grecia, pasando por una infinita sucesión de habitaciones de hotel, un monasterio budista y hasta una casa modesta en Los Ángeles, Leonard Cohen exploró las posibilidades humanas y sus sentimientos in extremis, como los ya mencionados de la soledad y el deseo, con un apetito a veces voraz y a veces espartano.

Fue pues en 1968, tras algunos poemarios y dos novelas, que Cohen decidió compartir con este primer álbum su visión mística del mundo, del amor, de la pareja, con aquellos que se dan cuenta de que los enigmas de la vida interior, así como los de la realidad constituyen siempre un reto a sondear, interminablemente, por medio de la palabra.

Su poesía intimista (escrita y cantada), su aguda prosa y sus intenciones de marcado carácter literario en ellas, le valieron desde entonces ser el creador de un destacado “imaginario sentimental” en el que la poesía y la música se funden efectivamente en un valor inalterable.

Como cantautor editó este primer disco en 1968 y no paró hasta su fallecimiento. ¿Qué hacer con el arte de la palabra cuando a los 30 años se ha convencido al mundo con él y develado el sentido de muchas cosas que rodean al ser humano? Pues seguir haciéndolo. Y eso resolvió este artista, pues al fin y al cabo cualquier motivación es buena, máxime cuando la vida siempre se renueva, como sus misterios.

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Personal: Leonard Cohen, voz y guitarra; David Lindley, guitarra y mandolina, fiddle; Chris Darrow, bajo y guitarra; Solomon Feldthouse, cuerdas diversas y acordeón; Chester Crill, violín, viola, bajo, órgano, piano; John Vidican, batería y percusiones; además de músicos sesionistas de aliento, cuerdas y coros femeninos. Portada: foto de Leonard Cohen.

VIDEO SUGERIDO: Leonard Cohen: “Sisters Of Mercy” (Unknown location – 1972), YouTube (Frank Lyalone)

Graffiti: “La poesía está en la calle

68 rpm/55

Por SERGIO MONSALVO C.

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Por cuestiones contractuales los integrantes de Soft Machine (a  pesar de sus discrepancias) tuvieron que volverse a reunir para grabar el Volume Two que, no obstante, también se convirtió en modelo de tal música (con la influencia de Frank Zappa); por lo mismo, ambos títulos (el anterior Volume One y éste segundo) siempre han aparecido juntos en sus diversas ediciones a través de los años.

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VOLUME TWO

SOFT MACHINE

(ABC Prove)

Soft Machine, con una gran variedad de integrantes, siguió actuando hasta los años ochenta y de sus muchos componentes han derivado infinidad de agrupaciones.

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Personal: Robert Wyatt, batería y voz; Kevin Ayers, guitarra, bajo y voz; Mike Ratledge, órgano y piano; músico adicional: Hugh Hopper, en el bajo. Portada: Diseño de los artistas gráficos de la compañía.

VIDEO SUGERIDO: SOFT MACHINE- Volume Two – 11 – As Long As He Lies Perfectly Still – Prog Rock – (1969), YouTube (Aspros Pavilis)

Graffiti: “La libertad es la conciencia de la necesidad

68 rpm/54

Por SERGIO MONSALVO C.

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El término “vanguardia” se aplicó a lo largo del siglo XX a un grupo de precursores o a quienes sostuvieran las tendencias más avanzadas en cualquier movimiento artístico. En cuanto a la música tal vocablo se asoció con aquello que resultara nuevo a los oídos, ya sea que se tratara de una inspirada innovación, del producto de un trabajo de investigación (individual o colectiva) o de la representación de una realidad dada en el universo sonoro de dicha centuria.

La vanguardia en el rock fue uno de los grandes estandartes en la música de la década de los sesenta y subsecuentes, y con ella se respaldaba y volvía a confirmar la aseveración visionaria de uno de los filósofos más revisitados en aquella época, el griego Platón, quien había escrito lo siguiente:

“El espíritu del cambio se insinúa muy fácilmente por medio de la música, penetra de forma gradual por las costumbres y, reforzado, pasa a la vida privada, luego a las leyes y a la cosmogonía humana en general. Con grandeza debe sonar para transformarlo todo”.

Con dicha aseveración se alimentaba una gran parte de la producción musical de 1968. Entre ella se encontraban las corrientes y los subgéneros que nacían bajo el signo de la fusión: el rock progresivo y el jazz-rock. Ambos utilizaban como uno de sus elementos primordiales el sondeo con lo psicodélico.

La fusión de entonces era, pues, una combinación del jazz con el rock, adicionada en ocasiones con música india y, sobre todo, con la clásica. En una de las vueltas del tiempo, las expresiones popular y clásica se volvían a encontrar y a cruzarse para crear una manifestación musical diferente, llena de expectativas y de lo más propositiva.

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VOLUME ONE

SOFT MACHINE

(ABC Prove)

Para la mejor comprensión del surgimiento y de las diversas direcciones que tomó el rock progresivo en sus inicios, hay que remontarse al segundo lustro de los años sesenta, justo cuando algunos rockeros se sintieron atraídos artísticamente por el jazz y la música clásica y de manera cuidadosa empezaron a ensayar con ellos.

La mezcla combinó la libertad y complejidad del jazz, el academicismo de lo clásico y el carácter directo y poderoso del rock y sus experimentaciones con el LSD y otras alquimias.

En el aspecto comercial los resultados fueron ambivalentes, debido a la exigencia referencial que requería su escucha. Sin embargo, esta música tuvo éxito entre el público culto del rock creando así su propio nicho y seguidores.

En Inglaterra, por su parte, surgió una rama muy particular de fusión que, en lugar de las influencias del funk que asumían los músicos en los Estados Unidos, admitía las del jazz de vanguardia.

Entre los grupos a destacar de dicha corriente estaba Soft Machine, el más significativo, poderoso y trascendental de ellos. Robert Wyatt, uno de los integrantes, comenzó su vuelo al inicio de los años sesenta cuando a su casa llegó Daevid Allen con las plumas doradas del jazz, la enseñanza de la batería y otro estilo de vida.

Se unieron entonces para formar un trío y a la postre el grupo Wild Flowers, embrión de un movimiento posterior  al que se  nombraría como “Escena de Canterbury”.

Esta corriente (emanada de esa ciudad ubicada al sur de Inglaterra, cerca de Londres) es una parte muy importante de la historia del rock. Con ella se denomina a los músicos y grupos que al final de los sesenta y principios de los setenta tuvieron como denominador común una sonoridad, una manera de entender la música: una inteligente mezcla de rock, jazz (la New Thing con John Coltrane, principalmente) y psicodelia.

Entre las bandas más importantes de dicha escena se encontraban Caravan, Henry Cow y la mencionada Soft Machine. Esta brillante agrupación derivó directamente de ex miembros de las filas de Wild Flowers (Wyatt y Allen) a quienes se unirían Kevin Ayers (al que sustituiría Hugh Hopper) y Mike Ratledge.

Soft Machine, que había tomado su nombre de la novela homónima de William Burroughs, dio la pauta para el desarrollo del rock progresivo y del jazz-rock británicos. Fue la era de los descubrimientos, el hervidero de ideas y el juego de las fusiones que embriagaron a los músicos que la conformaron.

En el Volume One, su álbum debut, Wyatt y Ayers le proporcionaron sus voces singulares y distintivas –que dibujaron y conjugaron de manera única, con esos timbres de barítono y falsetto, el recitado confesional de un fascinante mundo sonoro–, así como un selecto cargamento de composiciones.

Su imaginación musical sirvió de reverso empírico y patafísico a la receta psicodélica de entonces en la Gran Bretaña. Asimismo, en el plano instrumental brillaron el correoso bajo eléctrico a cargo de Hopper (y la utilización por primera vez del pedal wah wah), los omnipresentes y musculosos teclados de Ratledge, la sensibilidad y el virtuosismo en la guitarra de Ayers y la fantasiosa batería de Wyatt.

Sin duda alguna aquella era de descubrimientos musicales los embriagó, pero también el exceso de alcohol y drogas que terminó por separar de la banda a los miembros originales tras una caótica gira por Europa y los Estados Unidos, donde grabaron el disco bajo la producción de Chas Chandler y Tom Wilson.

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Personal: Robert Wyatt, batería y voz; Kevin Ayers, guitarra, bajo y voz; Mike Ratledge, órgano y piano; músico adicional: Hugh Hopper, en el bajo. Portada: Diseño de los artistas gráficos de la compañía.

VIDEO SUGERIDO: Soft Machine – Priscilla (Volume One) 1968, YouTube (Giovaninno SenzaPaura)

Graffiti: “Gracias a los exámenes y a los profesores el arribismo comienza a los seis años

68 rpm/53

Por SERGIO MONSALVO C.

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El rock, como género musical protagónico, llegó a los escenarios teatrales en 1960 con la obra Bye Bye Birdie. Una farsa ligeramente sarcástica sobre el efecto de tal manifestación sonora en padres e hijos. De ella emergieron piezas estelares y perdurables, como en toda obra que se precie (para luego ser llevada al cine).

Sin embargo, esta música no se apoderó realmente de Broadway, la meca de estas formas teatrales a nivel internacional, hasta 1967, cuando una obra tuvo verdadera aceptación en este sentido: Hair.

Tras la aparición de Hair, el rock sería adoptado en los escenarios de todos lados, al igual que los guiños de su cultura: ingenio, irreverencia y rebeldía. Los diálogos de Hair estaban escritos en lenguaje coloquial y eso incluía la novedad —en el teatro musical— de las groserías, el juicio social, el nudismo, el juego con las ideas y la alteración del realismo psicológico.

La música, por su parte, no era el rock más puro (ni los escritores habían salido de sus filas). Sin embargo, al igual que sucedió con el ragtime o el jazz, se convirtió rápidamente en crisol que daba resultado dentro y fuera del escenario y dejó tras de sí un catálogo de piezas memorables. Asimismo difundió la costumbre de la amplificación en el teatro.

Las obras, a partir de entonces, mostraron una gama de temas que pronto adquirieron características identificables: no tenían un libreto ortodoxo, eran cantadas totalmente y, por esa razón, anunciadas como rock musicals. La ópera-rock, por su parte y derivada de aquellos, alcanzaría la popularidad perenne con la obra Tommy de Pete Townshend, miembro de los Who, en 1969.

No obstante, la primicia histórica le pertenece a otro grupo cuya aportación apareció un año antes (en 1968, en Inglaterra) surgida del disco conceptual, un espacio recién inaugurado, natural y su mejor hábitat.

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S. F. SORROW

THE PRETTY THINGS

(EMI Columbia)

Aunque la ópera rock pasaría luego al teatro y al cine, en sus primeros tiempos se desarrolló en el L.P. Independientemente del álbum que se considere el primero con tal calificativo, ya sea el de los Pretty Things o el de los Who, lo que debe prevalecer con ellos es el inicio de una línea histórica acerca de un nuevo género musical en el mundo, que actualmente continúa expandiéndose con horizontes siempre sorprendentes y variados.

En 1968, con sus influencias musicales frescas, inmediatas, y con el concepto eminentemente romántico de la vida comentada desde el “Yo”, el grupo británico The Pretty Things reunió en el álbum S.F. Sorrow dichos  elementos con los cuales hizo evolucionar al rock de largo aliento (en un álbum conceptual) hacia las dimensiones del universo interior que adquiriría voz a través de un nuevo soporte: la ópera-rock.

El género tenía antecedentes directos y recientes en el tiempo. Todos lanzados desde la tierra de Albión y todos producidos por la pluma de las propias huestes rockeras: The Beatles (Sgt. Pepper…), The Small Faces (Ogden’s Nut Gone Flake), Keith West (Teenage Opera),  Five Day Week Straw People’s (el homónimo), Nirvana UK (The Story of Simon Simopath) y The Kinks (The Kinks Are The Village Green Preservation Society).

 S.F. Sorrow, está fundamentado en un cuento corto escrito por el guitarrista y cantante de The Pretty Things, Phil May, que trata en clave de drama la vida de Sebastian F. Sorrow, un personaje del que se conocerá desde su nacimiento hasta lo que significa esa demolición sistemática llamada vejez y postrer muerte, a través del amor, la locura, la tragedia y la desilusión. Su narración tiene un curso lineal que funciona como un todo.

El germen de ello estuvo en su disco anterior Emotions (1967), el cual –con el single “Children” como ejemplo– fue un trabajo de inflexión debido a la amplitud de las miras sónicas del grupo, alejándose de sus inicios en el r&b, y debido a las orquestaciones de Reg Tisley que contenía.

Este disco, el primero en ser compuesto en su totalidad por el grupo, fue la antesala de su obra maestra sumergida en ácido lisérgico, S. F. Sorrow, un álbum que estuvo inspirado por los experimentos musicales de los Beatles, pero que llevó esta experimentación a un concepto total en lo lírico y musical.

A partir de ahí se nos cuenta la historia del protagonista a través de sus desoladoras vivencias. Mientras éste se descubre en el nihilismo de la narración, el escucha descubre a su vez a unos Pretty Things poseídos por el espíritu de la música y transformados en dioses del rock.

Crean una obra mayor con la escenificación musicalizada de toda la vida de un hombre que nunca deja de cuestionarse la existencia (ante un mundo sordo y mudo), hasta cerrar el círculo con la desesperanza y la locura.

Pero la genialidad no sólo estuvo en ellos sino también en quien hizo de tal obra un monumento de ingeniería sonora: Norman Smith (que de asistente de George Martin en sus grabaciones con los Beatles, hasta Rubber Soul, fue ascendido a productor en los estudios Abbey Road, poniéndose en sus manos a los recién llegados Pretty Things y luego a Pink Floyd).

La química perfecta (nunca mejor dicho) entre el grupo y el productor puso en este disco de 41 minutos lo mejor que el rock podía ofrecer: el nacimiento de un género, el disco conceptual como soporte estético, el uso total de la herramienta psicodélica, la precisión y perfección técnica y sonora en el estudio (llegaron hasta el techo de lo que la tecnología permitía en esos momentos), lo pesado y lo etéreo, ejemplares pasajes del sitar, la batería y la guitarra, letras profundas y evocadoras, atmósferas sugerentes, manejo de voces…

La lista continuaría así, para sonrojo de quienes no valoraron en su justa medida esta magna ópera y en favor de quienes se sustentaron de ella. The Pretty Things construyeron y adornaron el camino, The Who se quedó con la gloria.

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Personal: Phil May, voz y guitarras; Dick Taylor, guitarra y voz; John Povey, órgano, sitar, percusiones y coros; Wally Allen, bajo, guitarra, instrumentos de viento, piano y coros; Skip Alan, batería; John Charles Alder, batería. Portada: Diseño de Phil May.

VIDEO SUGERIDO: The Pretty Things – Walking Though My Dreams, YouTube (Luis Pocher)

Graffiti: “El becerro de oro está siempre hecho de barro

68 rpm/52

Por SERGIO MONSALVO C.

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El cineasta francés Jean-Luc Godard no era un aficionado al rock ni mucho menos, pero durante el movimiento a nivel mundial de 1968 se dio cuenta del eco que tenían las acciones y declaraciones de sus artistas más representativos. Muchos de ellos mantenían posturas extra musicales.

Siguió con detenimiento el hecho de que Mick Jagger se involucrara ese año en una enorme manifestación en el flemático Londres para protestar ante la embajada estadounidense por lo sucedido en Vietnam. Dicho evento   terminó en violencia callejera y con una dura represión policiaca.

Los Rolling Stones se encontraban en el centro del huracán polémico por el lanzamiento del sencillo “Street Fighting Man”, que recogía de alguna manera las experiencias que Jagger había sacado durante aquella revuelta.

El tema se había convertido en un himno a nivel global y cada movimiento, independientemente de su particular reclamo, lo usaba como estandarte sonoro: “¿Qué puede hacer un muchacho pobre/ excepto cantar en una banda de rock and roll?/ Porque en el aletargado Londres/ no hay lugar para un manifestante callejero”.

Participaban así, de manera directa, en el espíritu del momento. Tras ello los Stones daban los últimos toques a su nueva producción (Beggars Banquet) y debían entrar al estudio a grabar el remate: “Sympathy for the Devil”.

Godard vio entonces la posibilidad de apoyar su mensaje. Hizo las llamadas justas para poder filmar al grupo durante la hechura de la canción y tejer con aquellas imágenes su intrincado discurso político maoista. Como resultado: el filme One plus One.

El grupo, a su vez, quería enmendar la plana luego del decepcionante disco Their Satanic Majesties Request, que a nadie había dejado satisfecho; estaban en pleitos legales con su hasta entonces representante Andrew Loog Oldham, quien quería esquilmarles los derechos de todos sus discos anteriores; habían contratado a un nuevo productor para el álbum (Jimmy Miller) y en el seno de la agrupación había problemas con su guitarrista.

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 THE ROLLING STONES ROCK & ROLL CIRCUS

THE ROLLING STONES

(ABKCO)

Brian Jones ya estaba acabado, lo cual tenía sus motivos: el consumo bárbaro de alcohol y drogas y su forma de ser paranoica, complicada e hipersensible. Conforme perdía el control y la confianza en sí mismo se drogaba cada vez más.

Él había sido el primer Stone que se vistió de terciopelo y seda y que con su camisa de holanes, sombrero y alhajas de fantasía desarrolló una imagen tan glamurosa y andrógina como años después lo harían Marc Bolan o David Bowie. Había compuesto el soundtrack para un filme del vanguardista cine alemán (Mord und Totschlag de Schlöndorff).

Se codeaba con la aristocracia británica y bajo su estela todo el grupo fue partícipe del Swingin’ London (el centro de la música y la moda). Era cosmopolita y un músico dotado (multiinstrumentista).

Junto con su novia Anita Pallenberg y Keith Richards se fue de vacaciones a Marruecos en 1967 (para grabar a unos músicos locales), y ahí se produjo el choque final: Pallenberg lo dejó para quedarse con Richards. Jones, de por sí vulnerable, se desplomó. Inició un tratamiento psiquiátrico; a la postre se le detuvo por posesión y enfrentó un juicio formal.

Condenado a nueve meses de cárcel, el veredicto se cambió por tres años de libertad condicional. Había pasado el año en un estado de apatía total y así enfrentó la hechura y el lanzamiento del nuevo disco, la perspectiva de una gira y la participación en un proyecto de Jagger para promocionar el álbum: The Rolling Stones Rock and Roll Circus.

Éste fue un ambicioso proyecto circense-músico-televisivo ideado por Mick con el director Michael Lindsay-Hogg. La grabación se realizó en la madrugada entre el 11 y 12 de diciembre de 1968, para emitirse como programa especial en la televisión británica (la BBC).

Fue en vivo, con temática cirquera (con todo y sus artistas) y músicos invitados. Acudieron a la cita los Who, que hicieron una actuación explosiva con “A Quick One While He’s Away”. Jethro Tull apareció con la coreografía en una sola pierna de Ian Anderson para tocar la flauta (en “Song For Jeffrey”) y con el emergente Tommy Iommy en la guitarra (buscaban un sustituto para Mick Abrahams y Anderson lo llamó para cumplir con este compromiso). Taj Mahal, el único estadounidense del elenco, se recreó en el blues (“Ain’t That a Lot of Love”) y Marianne Faithfull –novia de Jagger en aquel entonces– paseó su voz (“Something Better”) y belleza por el escenario.

Asimismo se formó un impresionante supergrupo para la ocasión con John Lennon en la voz, Eric Clapton en la guitarra, Keith Richards en el bajo y Mitch Mitchell en la batería, bajo el nombre The Dirty Mac. Interpretaron un par de temas, uno de los cuales fue el “Yer Blues” del reciente Álbum Blanco de los Beatles.

Los Stones, a su vez, tocaron el exitoso sencillo “Jumpin’ Jack Flash”, aparecido a mediados de año, y cuatro temas del nuevo álbum (Beggars Banquet), lanzado una semana antes: “Parachute Woman”, “No Expectations”, “You Can’t Always Get What You Want” y “Sympathy for the Devil”. Fue la última vez que se vio a Brian Jones tocando con ellos.

El resultado no gustó al grupo, que se sintió cansado y sin chispa, y el programa finalmente no llegó a emitirse en su día sino casi 30 años después, en formato de DVD y CD.

El legado de este evento dejó grabada para la posteridad el testimonio de un momento irrepetible, fascinante, cuyos elementos dan una idea de cómo privaba la imaginación, la camaradería y el amor por la música entre esos gigantes que estaban haciendo crecer al rock.

68 RPM 52 (FOTO 3)

Personal: The Rolling Stones, The Who, Jethro Tull, Taj Mahal, Marianne Faithfull, The Dirty Mac (John Lennon, Eric Clapton, Mitch Mitchell, Keith Richards y Mick Jagger). Portada: Foto del cartel de presentación.

VIDEO SUGERIDO: Jumpin’ Jack Flash (The Rolling Stones – Introduced by John Lennon in sign language!), YouTube (Sandy Kristal)

Graffiti: “Todo es dadá