El de 1968 fue declarado oficialmente por la Organización de las Naciones Unidas (ONU) el Año Internacional de los Derechos Humanos. Fue una año bisiesto. Sin embargo, para la historia social del mundo y para su memoria fue el año de la revuelta. Ésta se dio por doquier, con resultados ambivalentes en sus diversos escenarios. Dicha circunstancia tuvo en la música su pulso y su sonoridad, su soundtrack: 68 revoluciones por minuto (rpm).
El profesor británico Tony Judt (Londres, 1948-Nueva York, 2010), el más reconocido historiador del siglo XX a nivel mundial, escribió lo siguiente en su libro Postguerra: “El contenido de la música popular en aquellos años era muy importante, pero su estética contaba aún más. En los sesenta la gente prestaba una atención especial al estilo. La novedad de la época fue que éste podía sustituir directamente al contenido. Se trataba de una música que se rebelaba en su tono, se amotinaba. La música, por decirlo así, protestaba por uno”.
No hay movimiento alguno sin banda sonora, sin soundtrack. Es decir, ninguna corriente sociopolítica, ninguna acción cultural, ningún levantamiento de voz en el ámbito que sea tendrá significancia o trascendencia si no es acompañado, envuelto y avalado por una música característica.
Los discos que a la postre serían clásicos y emblemáticos de ese año de definiciones, estilos, creación de géneros, corrientes, movimientos y revoluciones grandes y pequeñas hicieron de dicho lapso en el tiempo un hecho histórico irrepetible, el cual comenzó en enero con dos buenas noticias: el segundo trasplante satisfactorio de corazón humano realizado en Sudáfrica y en Checoeslovaquia el inicio de La Primavera de Praga.
La revuelta brotaría aquí, allá y en todas partes en el mundo durante los siguientes meses (“El rayo cayó sobre París, pero fue un fenómeno universal. La tormenta venía de lejos y sigue rondando alrededor de la tierra”). La sonoridad de aquellos días aún reverbera en la bitácora humana (SMC).
*Fragmento de la introducción al libro. La primera edición fue publicada en el 2013 en el periódico on lineExpresso de Oriente. La segunda, por entregas, en el blog Con los audífonos puestos en el 2018, y en la Editorial Doble A, con motivo del 50 aniversario del emblemático año de 1968.
Hizo falta el apoyo de todos los demonios (de Asmodeo a Zimimar) para que un día se reunieran bajo el apelativo de Velvet Underground algunos personajes que necesitaban un pretexto para hacerlo —con la intención genial de lo que este nombre, extraído de una novela de pacotilla recogida de la calle, pudiera sugerir en cuanto a negrura, voluptuosidad, cinismo, perversidad, provocación e inquietud: mezcla perfecta de tinieblas y deseo.
Aunque la formación clásica (Lou Reed, John Cale, Sterling Morrison, Maureen Tucker) sólo permaneció unida por tres años (con el cambio de Cale por Doug Yale), su magnífico halo se ha extendido por todos los tiempos. La combinación del temperamento vanguardista de John Cale con la dura poesía callejera de Lou Reed, sobre temas como el sexo retorcido y las drogas duras, se erigió en una corrosiva opción al optimismo del flower power enarbolado por muchos contemporáneos suyos.
El Velvet Underground ha proyectado una larga sombra sobre el rock y sus diversos estilos (es el yang primigenio del género en cohabitación con el yin beatle): desde los conjuntos de art-rock, avant-garde y protopunk de comienzos de los setenta; pasando por el glam y el punk que le siguieron en la misma década; el new wave y el rock experimental de los ochenta; el noise, el garage, el dark y el post-rock de los noventa, hasta el rock alternativo e indie de las primeras décadas del siglo XXI.
La mano del destino movida por los demonios aún continúa suelta y vivos, aún, algunos de los protagonistas de la leyenda Velvet, que siguen forjándose la propia y con ella la de muchos grupos y músicos que a la sombra de su influencia (y de su filosofía de la “belleza de la fealdad”) se han acogido desde entonces.
WHITE LIGHT/WHITE HEAT
THE VELVET UNDERGROUND
(Polygram)
Si el disco The Velvet Underground & Nico se convirtió en un hito en la historia del rock, adelantándose por años luz a su época, la segunda obra, White Light/White Heat, exacerbó los fundamentos del grupo con el realismo sucio de Reed y sus retratos que rendían tributo a los lados sombríos de la vida metropolitana; con las guitarras rítmicas escandalosas y distorsionadas del propio Reed y Morrison; con la viola eléctrica y atonal de Cale y la batería minimalista y tribal de Tucker. Todo ello se encargó de producir la atmósfera del álbum: destructiva y melancólica.
Sin embargo, se transformó también en la banda sonora de la destrucción del grupo mismo. Si bien la época se caracterizaba por su apertura, ésta aún no llegaba a tanto como para aceptar fácilmente al Velvet Underground, que a su vez no estaba abierto de manera suficiente como para que en él cupieran sus dos aspirantes a estrellas: Lou Reed y John Cale.
A unos cuantos meses de la aparición del primer disco, Nico no soportó que sólo le correspondiera interpretar tres canciones y Reed estaba harto de la sombra que ella le hacía. Warhol –que fingía de mánager– se cansó de que aquello no le redituara dinero, los demás estaban hartos de él y de la Factory y, para colmo, el álbum se prohibió en la radio neoyorkina por su crudeza.
Las respuestas llegaron rápido para los integrantes. Decidieron no volver a tocar en público en Nueva York, abandonar el espectáculo Exploding Plastic Inevitable y separarse de Nico y de Warhol.
La historia continuó. De aquel ruido de vidrios rotos con el que terminaba la primera obra, al que unos años más tarde Iggy Pop ofrecería el rito de la sangre, el Velvet Underground extrajo luz blanca. Y grabó su segundo álbum en pleno verano del amor.
A pesar de la funda y la portada (la foto de un tatuaje de Billy Name de la Factory y un fondo negro sobre el que destacan las letras blancas), White Light White Heat (1968) no era un disco oscuro sino negro. Un inmenso agujero ídem, nihilista y cacofónico, que comienza en el primer segundo de la pieza “White Light White Heat”, que da título al mismo, y no termina hasta el últmo de “Sister Ray”.
Este segundo álbum resultó aún más ruidoso y radical que el primero. El momento climático es “Sister Ray”, de 17 minutos de duración: un asalto impresionante de los tímpanos en el que Reed relata una historia tenebrosa de marineros, orgías e inyecciones, aunque también está “The Gift”, un cuento de horror escrito por Lou y narrado por Cale.
Por otro lado, consumada la separación de Warhol, el nuevo mánager del grupo, Steve Sesnick, se esforzaba por meter una cuña entre las desavenencias artísticas de Reed y Cale. Aunque de hecho era precisamente la combinación de la influencia vanguardista de Cale y las cualidades de Reed como cantautor lo que le daba su carácter único al grupo, ellos no lo comprendían así.
A pesar de que al Velvet Underground en la actualidad se le considera como uno de los grupos más importantes de todos los tiempos, para el público –entre 1967 y 1969– tal banda, con el galés de la viola eléctrica, era demasiado intransigente y oscura.
Al comenzar el otoño de 1968, Lou plantea un ultimátum: se va Cale o se acabó. Éste tocó por última vez el 28 de septiembre en Boston. En octubre fue reemplazado por Doug Yule, un rockero folk y joven efebo de Boston, cuya inocencia e introversión resultaron muy atractivas para Lou Reed, quien incluso le permitió a veces tomar el micrófono. “Estoy seguro de que jamás comprendió una sola palabra de lo que cantaba”, diría de él más tarde.
White Light White Heat es como un ángel de la muerte, cuyas pupilas dilatadas se estrellan sobre un muro de sonido. El ingrediente despiadado del noise y las versiones larguísimas determinaron su rumbo. La canción del título, a su vez, se adelantó por una década al punk. El disco es una continuación coherente del álbum anterior y con ello le dio al grupo su carácter único y eterno.
Personal: Lou Reed, voz, guitarra y piano; John Cale, voz, viola eléctrica, órgano, bajo y efectos de sonido; Sterling Morrison, voz, guitarra, bajo y efectos de sonido; Maureen Tucker, batería y percusión. Portada: Fotografía y diseño de Billy Name.
VIDEO SUGERIDO: the velvet underground white light white heat live 1968, YouTube (dogranch)
Según la mitología griega existió en el planeta Tierra un tiempo dominado por los Gigantes, una raza de criaturas humanas que surgió (según el relato de Homero) en la zona hoy conocida como Europa occidental. Se distinguían por su gran estatura, salvajismo y fuerza excepcionales.
El historiador Hesíodo los consideraba seres divinos pues habían nacido de Gea (Tierra) para retar a los dioses del Olimpo, aprovechando sus características. El enfrentamiento está descrito en el episodio de la “Gigantomaquia” de tal mitología.
A su vez, el poeta Higinio, en sus fábulas, menciona a los 24 gigantes que se enfrentaron a las deidades olímpicas para vengar a la Madre Tierra por la muerte de sus primeros hijos: los Titanes.
Y así como en aquella época para tal cultura el acontecer cotidiano regía por tales circunstancias la evolución del mundo, en la nuestra la historia del rock está compuesta fundamentalmente por sus mitos y entre éstos, uno de los más grandes ha sido el de los Beatles.
El tiempo exacto en el que existieron como grupo estuvo regido por ellos. Fueron los gigantes de su momento (surgidos en la misma zona) y la estela de sus actos se extendió por todo el planeta.
El fenómeno del Cuarteto de Liverpool hizo que todos los grupos coetáneos (más de 24) se miraran en ese espejo y creciera la creatividad media hasta convertirse en semejantes (Rolling Stones, The Band, Deep Purple, Creedence Clearwater Revival, Moody Blues, Kinks, etcétera).
Pero ellos, los Beatles, también ponían atención a lo que hacían los otros. ¿Una muestra? La tendencia de Lennon por hacer blues-rock a la usanza británica; la admiración de McCartney por los Beach Boys; el toque Byrds en algún tema de Harrison; un punteo al estilo Donovan…
THE BEATLES (WHITE ALBUM)
THE BEATLES
(Apple Records)
Estos gigantes que también hablaban de Revolución, como todos en la época (aunque Lennon les advirtió a Jerry Rubin y Abbie Hoffman, otros voceros del cambio, que no contaran con él si para ello recurrían a la violencia), sintieron además la necesidad de una vida espiritual. Hacia su búsqueda se encaminaron, mientras el resto del mundo ardía y se manifestaba.
La figura del Che Guevara se volvió, contradictoriamente, un estandarte en las marchas pacifistas, aunque el personaje no se tocara el corazón para asesinar o fusilar en aras de una revolución dogmática, excluyente, solemne y represora.
Al final recibiría el mismo tratamiento y sin una pequeña ayuda de sus amigos. Eso lo diferenció de Lennon, quien regresó de su viaje a la India, como la mayoría de los que fueron con el cuarteto a dicho periplo, desencantado de religiones, gurús, meditaciones, dogmas, embustes y hasta del grupo mismo, pero cargado de canciones para llenar no sólo un disco LP sino uno doble, con el cual continuar una revolución en el propio inicio del ocaso como cuarteto.
Durante la hechura de The White Album (título dado por el consenso común, pero cuyo nombre oficial es únicamente The Beatles, el apelativo del grupo como si fuera un debut y apenas resaltado dentro de la abstracción del blanco) el mundo cambiaba, los jóvenes exigían transformar lo malo: los occidentales de una manera, los orientales de otra. Los sistemas los combatían, las opciones se enfrentaban. Había muertos y heridos.
“Yo les diré qué cosa anda mal”, comentó Lennon en el disco. “La gente. ¿Y por ello quieren destruirla? ¿Sin compasión? Hasta que ustedes y nosotros no hayamos cambiado esa mentalidad, nada habrá que hacer”. Ahí estaban las diferencias. Ahí estaban las preguntas a responder.
Y en el disco blanco de los Beatles hubo humor, ironía, crítica, narraciones, descripciones, confesiones, reflexiones, peleas, ataques encarnizados, desbandada, egolatría, intrusiones truculentas (de Yoko), talento a borbotones y mucha música, quizá la mejor de su momento, por su oferta, variedad estilística, amplitud de miras, experimentos, caprichos y el bagaje de cada uno de sus miembros.
Utilizaron una variedad de instrumentos ajenos hasta entonces al rock y al estudio de grabación como uno más de éstos; aprovecharon las innovaciones tecnológicas como la estereofonía y el acetato de 33 rpm e inauguraron el término “concepto” para los álbumes, como éste, en los que se desarrollarían ideas musicales.
Fue el Big Bang beatle tras la acumulación de energías, ejercicios espirituales y desavenencias diversas. La propuesta estética de la portada misma es toda una manifestación de principios en la que el cuarteto muestra la plena voluntad de retornar a lo elemental, pero por la vía individual.
La creación de universos particulares carentes de superproducción habla de las expansiones y de toda una profusión de modos que bullían en el ámbito de lo propio. Fue tal el derrame propositivo que se tuvo que editar como álbum doble. Las mentes de los Fab Four trabajando a tope (incluso la de Ringo en “Don’t Pass Me By”).
¿Su obra maestra? Tal vez. Es una cuestión subjetiva. Al igual que escoger una pieza representativa: “Back in the U.S.S.R.”, “While My Guitar Gently Weeps” (y la historia con Eric Clapton), “Happiness Is a Warm Gun”, “Yer Blues”, “Sexie Sadie” (¡Ah, el ascenso y derrumbe del Maharishi!), “Helter Skelter” (y el retorcimiento de Manson), “Revolution 1”…
Sus armonías y lenguaje impregnaron –e impregnan aún– el inconsciente colectivo, primero por su sencillez y luego por su sofisticación y simbolismo. Tal evolución artística fue influyente y presenciada como un fenómeno de comunicación masiva en muchos rincones del mundo.
Personal: John Lennon, voz, coros, guitarras, órgano Hammond, piano, armónica, armonio, sax, melloton y efectos de sonido; Paul McCartney, voz, coros, percusiones, guitarras, órgano Hammond, teclados, piano, pandereta y timbales; George Harrison, voz, coros, guitarras, órgano Hammond, bajo y percusiones; Ringo Starr, voz, coros, percusiones, batería, piano, maracas, bongós. Además de infinidad de músicos de estudio e invitados. Portada: Idea de Richard Hamilton y diseño de Gordon House.
VIDEO SUGERIDO: The Beatles – Revolution, YouTube (TheBeatlesVEVO)
Tras su paso por los Yardbirds y la escuela de John Mayall, The Bluesbreakers, Eric Clapton se convirtió en el primer héroe de la guitarra del rock, dotado, además, del tan ansiado carisma mediático. A futuro los retos le saltaban a la vista para dar lustre a su legitimación.
En la aventura necesitaba compañeros generacionales, los mejores, para proporcionarle una imponente base rítmica a aquellos sonidos que traía en la cabeza. Una dotación de trío sería lo indicado, pensó.
«Opté por los bluesmen (Big Bill Broonzy, Skip James, Otis Rush, Freddie King, etcétera) y me zambullí en aquel mundo nuevo para mí. Luego me entusiasmé con Robert Johnson y B. B. King y desde entonces no he cambiado. No ha habido mejores guitarristas de blues en el mundo entero.
“Ahora siento una gran influencia de la música india, no estructuralmente sino por su atmósfera e ideales. He abierto mi mente al hecho de que no se necesita tocar con arreglos previos y que se puede improvisar todo el tiempo. Y ése es el punto al que quiero llegar», afirmó por entonces el músico.
Así, Clapton concibió el concepto estético del grupo como un trío de blues que interpretara piezas largas y eléctricas al estilo de B. B. King y se mantuviera en el gusto de los aficionados al género. No obstante, el éxito de Cream –nombre del proyecto considerado como “supergrupo”– rebasó incluso las fronteras de la imaginación más desatada.
Si bien su existencia se redujo a dos años concretos, el tríptico representó el prototipo del grupo de rock exitoso y «moderno» de los años sesenta, el “Power trio”: caracterizado por un volumen fuerte, basado en el blues, audaz en el aspecto instrumental (imbuido en el jazz del que 2/3 de sus componentes eran originarios) y muy rítmico.
WHEELS OF FIRE
CREAM
(Polydor)
Cream conquistó al mundo con sus bombásticas y largas interpretaciones en vivo (que a la postre abrirían el camino para un gran número de formaciones). El conjunto fue fundado a mediados de 1966 por tres experimentados jóvenes de la escena londinense.
Eric Clapton, Jack Bruce (bajo, armónica y voz) y Peter “Ginger” Baker (batería y voz). Baker y Bruce habían constituido la sección rítmica de Alexis Korner a fines de 1962 y tocaron con la Graham Bond Organization de 1963 a 1965.
Como primera muestra, el trío sacó a la luz «Wrapping Paper», composición de Bruce y Pete Brown (poeta, multiinstrumentista y muy solicitado letrista surgido del underground londinense), una pieza de tintes surrealistas. A continuación editaron el álbum Fresh Cream (1966), en el que combinaron clásicos del blues con una caprichosa lírica (con la psicodelia en efervescencia) y grandilocuentes solos, y Disraeli Gears (1967), disco que puso de manifiesto la irradiación hendrixiana en Clapton y que incluyó la extasiada y emblemática pieza «Sunshine of Your Love» (y su riff clásico).
La continuidad de las presentaciones en vivo efectuadas en la Gran Bretaña tras el debut discográfico, con récords de asistencia y sobrecupo en lugares como el Club Marquee, le otorgaron a Cream un sonido pleno, coherente y sólido, en una comunión total entre los músicos.
Con la primera gira estadounidense del grupo, a mediados de 1967, el énfasis en el trabajo se alejó de la elaboración minuciosa de canciones en el estudio, colocándose, por el contrario, en maratónicos y virtuosos conciertos realizados en lugares inmensos y con miles de escuchas, como el Fillmore West.
En sus mejores momentos, estos eventos daban lugar a una regocijante, larga y estimulante improvisación colectiva, la cual les ganó la mayor fama y la reescritura de la enciclopedia del rock.
La preparación de su segundo disco se pensó así, mientras estaban en Nueva York. Las grabaciones en vivo incluidas en Wheels of Fire (1968) tuvieron su punto culminante en una versión de «Spoonful» de Howlin’ Wolf, armada en torno a una fina estructura y alargada a 15 minutos de duración.
Wheels of Fire fue un álbum doble cuya mitad de estudio incluía el gran tema de Bruce y Brown «White Room», «Politician» de Clapton y «Pressed Rat and Warthog» de Baker. Tal disco (clásico) fue la cumbre artística del grupo y su culminación.
Al poco tiempo de ser editado, Cream sucumbió ante las presiones externas del éxito y las disensiones internas. Luego de una extensa y combustible gira por la Unión Americana todo finalizó para el trío en un concierto de despedida realizado en la Royal Albert Hall de Londres. Esto fue a finales de 1968, el 26 de octubre para ser más preciso. Las cámaras cinematográficas estuvieron ahí para recoger el acontecimiento para la posteridad, mismo que emitiría la BBC.
La idea de tocar para ellos mismos tanto como para el público —como definiera Eric sus actuaciones— había sido algo sin precedentes en el mundo rocanrolero. A Clapton, Bruce y Baker les gustaba impresionarse los unos a los otros con su virtuosismo y técnica, sobre todo en sus presentaciones públicas. Por aquel entonces un número en escena era breve por lo regular.
Pocos grupos contaban con la habilidad o la inventiva necesaria para permitirse una improvisación excesiva. Cream lo hacía y en abundancia. La palabra clave de su credo era ésa: improvisación. Una improvisación más allá de lo hecho por cualquier grupo de rock; más allá del blues en el que se fundamentaban.
Cream fue auténticamente progresivo en este sentido, siempre mantuvo el impulso de crearlo todo en escena: un apabullante y omnipresente bajo o armónica acompañaban la poderosa y bluesera voz de su dueño, al tiempo que una tormenta de tambores despertaba los impulsos, seleccionándolos y exprimiéndolos hasta la incandescencia, mientras la guitarra hacía lo propio hipnotizando la imaginación del público. Lo hicieron hasta la saciedad.
Personal: Eric Clapton, guitarra y voz; Jack Bruce, bajo, armónica, cello, calipoe y voz; Ginger Baker, batería y voz. Portada: diseño de Martin Sharp.
VIDEO SUGERIDO: Cream SPOONFUL Live 1968, YouTube (baosao51)
Graffiti: «Cuanto más hago el amor, más ganas tengo de hacer la revolución”
En cierta crónica anónima de 1966, de una presentación de los Doors en el club Whisky A Go-Go (en un periódico underground angelino) el autor esbozó en unas cuantas líneas la esencia de la puesta en escena musical y estética de este nuevo grupo: “La iluminación del escenario es fría. El fondo musical funerario, sutil: la guitarra afinada como un sitar hindú; el órgano espasmódico, suave e inquietante, la batería lanzando su advertencia de complicidad ante lo que vendrá; y delante de todo ello un pálido, esbelto, drogado o alcoholizado vocalista se contonea, colgado del micrófono esperando su momento”.
Y el momento era para definir intuitivamente caminos inexplorados por el rock, para rebatir los supuestos tópicos y las convenciones en las que el género había basado su etapa clásica: la glorificación de la juventud, la celebración de la energía, el rechazo al tedio y a la educación formal.
Sí, Jim Morrison y los Doors le dieron un giro de ciento ochenta grados a esa forma de pensamiento, y todo ello quedó plasmado desde su muy celebrado primer álbum homónimo, pasando por Strange Days –una secuela del anterior—, hasta el tercero recién publicado y de alguna manera diferente por la apertura sonora que expresaron en él: Waiting for the Sun.
Este tríptico fue el summum conceptual de aquellos primeros años de existencia, practicado hasta el cansancio en ensayos íntimos, de integración y conocimiento, así como en las presentaciones en vivo forjadas a pulso en el fuego y el hierro del ritual con el público y bajo el ojo vigilante de las fuerzas vivas, en experimentaciones con diferentes drogas, alcoholes, puestas en escena y efluvios filosóficos provenientes lo mismo de Oriente que de Occidente.
WAITING FOR THE SUN
THE DOORS
(Elektra Records)
La lírica de Morrison no hacía la glorificación acostumbrada de la juventud, no. Eso hubiera sido demasiado simplista e inocente para un tipo instruido en la parte oscura del pensamiento humano: Blake, Baudelaire, Rimbaud, Jack Kerouac, Nietzsche, Brecht, Artaud… Por lo tanto no definía a la juventud sino que redefinía su YO constantemente, según lo dictaran sus razonamientos inspirados en el conocimiento.
Por eso la poesía de este rockero, de la que se nutría la música del grupo, ya no era la tierra de los adolescentes que aún tenían una visión naive del mundo. Para él —un darky adelantado a su época— vivir no significaba respirar sino dejar de hacerlo, usando los sentidos y las facultades.
La aspiración por la muerte era su credo: clímax de la experiencia humana, concreción de la creatividad en la apoteosis de la pureza instintiva. Por eso al cabo de su vida murió como Marat y de esta manera se garantizó para sí mismo el Pantheon eterno.
Pero mientras eso le llegaba, Jim Morrison utilizó su intuición como criterio personal y subjetivo. El centro y límite de este universo basado en la intuición debía ser el YO y sólo el YO. Y tal universo era disímbolo: temible, antagónico, pero también gozoso.
Un universo del pensamiento: “Mi realidad es cierta porque pienso”, dijo en alguna ocasión. Y sólo por esa frase se alejaba de las cimientes de la época: diversión, paz y amor. Eso lo volvió igualmente “raro” para el mundo hippie como ante el mundo convencional.
El rock con él y los Doors ya no fue sólo diversión, como antaño. Perdió su inocencia. Ya no había un rechazo al tedio producto de la falta de diversión constante, sino una argumentación al hartazgo de la existencia misma; una explicación a la pelea entre el pensamiento y el propio reflejo mundano.
Intuición pura esgrimida con palabras justas, precisas y, lo más notable de todo, adecuadas a la lírica del rock. Waiting for the Sun mostró todo eso con otras notas que en su debut, con unas que esgrimían su rico bagaje.
Tanto Morrison como cada uno de los integrantes del grupo contaba con una educación universitaria, con una cultura vasta, con conocimientos de la literatura, el cine, el teatro, la música (ragas hindús, jazz, de cabaret, clásica y del blues por sobre todas ellas).
Con esas herramientas retaron seriamente al ambiente de aquellos días. Resaltaron la desesperanza y le dieron legitimidad al rock y a su poesía con una imaginería terrible y desoladora (“Summer’s Almost Gone”, fue la cereza de este pastel).
En este disco redimensionaron al género con la oscuridad de temas como “Not to Touch the Earth”, “My Wild Love”, “Yes, the River Knows” y de manera inconmensurable con “Five to One” o “The Unknown Soldier” (tema del que incluso hicieron el video). El sonido dejó de ser tan duro (hubo cuerdas, piano, voces a capella y hasta una guitarra acústica en “Spanish Caravan”), pero ganó en profundidad y emociones.
El YO de los Doors –que fue el de Jim– se tornó un gran concepto. “Conozco al mundo como a mí mismo, como sentimiento e instinto, como pensamiento y raciocinio”. Dicho más precisamente, conozco al mundo porque me conozco a mí mismo, y bajo la tutela de este sentimiento Morrison tuvo visiones.
Por medio de ellas no sólo expandió al rock (en sus catarsis, en su teatralidad, en el conocimiento, en la indiferencia, en el rito de la comunicación, en sus imágenes de sexo y muerte y en sus ideales inalcanzados) sino que también le dio trascendencia.
Tras la aparición de este disco, de Jim Morrison se pudieron decir muchas cosas (a favor o en contra), pero con la postrera convicción de jamás poder definir a este ser tan contradictorio como congruente. Un poeta, a final de cuentas.
Personal: Jim Morrison, voz; Ray Manzarek, teclados; Robbie Krieger, guitarras y coros; John Densmore, batería y coros. Portada: Fotografía Paul Ferrara; diseño de William S. Harvey.
VIDEO SUGERIDO: The Doors – Five to One, YouTube (Ama Lia)
Existe un documental canadiense que estudia los orígenes y la evolución del heavy metal:Metal, a Headbanger’s Journey (2005). Es el resultado del largo y disciplinado trabajo del antropólogo Sam Dunn y del cineasta Scott McFadyen.
Quizá el mejor estudio hasta la fecha por su información, conocimiento y agudeza metodológica. La continuación de esta obra sobre la sociología del rock más duro fue un largometraje titulado Global Metal (2007), con calificativos semejantes y los mismos responsables.
Si en el inicio de esta investigación Dunn y McFadyen hurgaban en los comienzos musicales y las conductas sociales del género, en su segunda cinta se dedicaron a indagar en comunidades implicadas con esta música en lugares tan diversos del planeta como Brasil, Israel, México, La India, Marruecos o Irán (antes de la llegada de los fundamentalistas y sus leyes prohibitivas y letales).
De su ardua labor se pueden concluir los siguientes puntos, entre muchos otros: Esencialmente el heavy metal es el mismo en todos los lugares. Los elementos básicos (sonido de guitarras, batería, voces) no cambian, pero en cada uno se pueden añadir elementos locales. Por lo tanto, no es un género tan rígido como muchos creen.
Por otra parte, los textos de las canciones pueden variar. «La rebeldía contra el establishment, el gobierno o las iglesias están presentes en todos los países, pero los matices cambian según la sociedad base sobre la que se implante», explica McFadyen en la cinta. El género incluye tres áreas básicas: la música, el estilo de vida y las ideas políticas (estas últimas con todas sus variables).
Asimismo, el heavy metal nunca ha sido una moda y aunque venda millones de discos, siempre será una cultura underground. Uno de los misterios de su implantación es ése, precisamente: haber sido un fenómeno que ha evolucionado casi en secreto.
VINCEBUS ERUPTUM
BLUE CHEER
(Phillips)
Casi en secreto. Así falleció Dickie Peterson el 12 de octubre de 2009 en Alemania, a la edad de sesenta y un años. Su muerte pasó prácticamente inadvertida para medios y público en general. Sin embargo, Peterson había sido el líder, cantante y bajista del grupo Blue Cheer, una agrupación que en 1968 sintetizó sonoridades y fue pionera de un nuevo concepto: el heavy metal.
El trío le agregó la pesadez metálica al blues y lo aderezó con el noise producto de los efluvios lisérgicos y marihuanos de la comunidad más “pacheca” (stoner) de toda la bahía de San Francisco. Un himno del rockabilly, de una década anterior, le sirvió de revisitación, detonante y carta de presentación: “Summertime Blues” (de Eddie Cochran).
Blue Cheer se fundó un año antes con ese nombre, que en la jerga callejera derivaba de una marca de LSD (droga que entonces era todavía legal) que vendía el químico Owsley Stanley, miembro oficioso del equipo que rodeaba a la banda Grateful Dead, emblema por entonces de la psicodelia californiana.
El grupo original –compuesto por Peterson, el guitarrista principal Leigh Stephens y el baterista Paul Whaley— había irrumpido en la escena franciscana con sus aullidos guitarrísticos cargados de anfetaminas y el rugido vesuviano del bajo y la batería.
A mazazos de volumen y actitud, este trío de gamberros (fugitivos de todo) abrieron su camino a la lista de éxitos con una interpretación de ruido puro de la mencionada pieza «Summertime Blues».
En el proceso crearon una marca a seguir por las bandas de heavy metal del futuro. Su primer disco, Vincebus Eruptum, que contiene tal tema además de otros cinco tracks —juntos sólo cubren un poco más de 30 minutos en total–, puede rivalizar con el disco Metal Machine Music de Lou Reed en cuanto muestra de extremos puros.
Cómo estaría la cosa que en aquellos días sesenteros Blue Cheer fue muy criticado por la propia prensa del rock debido a los excesos monstruosos de sus asaltos sonoros.
«Sucedió así porque queríamos tocar más fuerte y más pesado que cualquier otro grupo –señaló Peterson, en su momento, sobre aquellos comienzos–. Queríamos poner en movimiento el aire, era nuestra ansia ante tanta tranquilidad hippie. Y de esta manera tuvimos nuestro papel en la creación del sonido heavy metal.
“Aunque no estoy diciendo que supiéramos lo que estábamos haciendo, porque no era así. Sólo sabíamos que necesitábamos más fuerza y más volumen. No queríamos repartir flores entre los policías: queríamos volverlos sordos. Y si eso no era una actitud heavymetalera, no sé qué cosa haya sido».
Pero ahí pararon las cosas para ellos. Obtuvieron el éxito comercial (por completo inesperado tanto para la prensa como para los propios miembros del grupo) con esa versión de “Summertime Blues”, que arrastró la venta del disco completo. Se toparon, literalmente, con una súbita fama internacional, pero jamás supieron capitalizarla.
No estaban preparados para ello (el futuro no era una palabra contenida en su reducido diccionario, pues había que quemarlo todo en el momento) y a final de cuentas resultó efímera (a la postre el grupo se convirtió en un galimatías de integrantes y grabaciones).
No obstante, habían sembrado la semilla de las tempestades y con el paso del tiempo aquel único hit conservó su resonancia y los convirtió en auténtico grupo de culto. Hoy existen estudios que lo ubican como el instigador señero del género metálico (como en el documental de Dunn y McFadyen), así como otros movimientos y subgéneros (el stoner, el noise, el grunge). Su obseso credo en el volumen les ha brindado correligionarios sin fin a los largo de las siguientes décadas.
Personal: Dickie Peterson, bajo y voz; Leigh Stephens, guitarra; Paul Whaley, batería. Portada: Fotografía de John Van Hamersfeld.
VIDEO SUGERIDO: Blue Cheer – Summertime Blues 1968, YouTube (fritz51139)
Graffiti: “Los que hacen las revoluciones a medias no hacen más que cavar sus propias tumbas”
«Etta James era directa, sensual, descarnada, procaz y ubicada en un lugar en el que pocos artistas tienen las agallas para existir», dijo Bonnie Raitt, mujer del blues, al conocer la muerte de la cantante en enero del 2012. Sabía lo que decía. Ese lugar era el corazón de la madrugada. El espacio donde aquella intérprete luchaba y sucumbía ante sus demonios, una y otra vez.
Una hora terrible para ella en diversas épocas, quizá desde que comenzó su éxito, cuando fue descubierta por Johnny Otis en los tempranos años cincuenta, o luego en el momento en que Leonard Chess le propuso grabar para su sello en los sesenta. De cuando el desamor y sus malas relaciones con varios hombres (incluyendo al propio Chess) produjeron perlas definitivas y poderosas del rhythm and blues, cargadas de tal emoción: “At Last”, «Trust in Me», «My Dearest Darling», “All I Could Do Was Cry». Canciones de lamento.
Etta James nació el 25 de enero de 1938 (con el nombre de Jamesetta Hawkins) en Los Ángeles, California. Sus conocidos la llamaban “Peaches” (por el grupo vocal con el que se había iniciado en la música profesionalmente), mientras que los productores con los que trabajó decían, a quien quisiera escucharlos, que ella era la voz de la Madre Tierra.
El caso es que Etta tenía igual fuerza y sinceridad como cantante de blues como de soul, aunque fue en el rhythm and blues en el que destacó sobremanera y con el cual se mantuvo en el mundo de la música por casi cinco décadas. Con la sombra eterna de sus combates interminables contra amores desafortunados, adicciones (que la alejaban de los escenarios por largos lapsos de tiempo), sobrepeso y estropicios existenciales a causa de todo ello.
TELL MAMA
ETTA JAMES
(Cadet Records)
Etta fue la artista del sello Chess que más éxitos consiguió y quizá la que sostuvo a la compañía con sus beneficios. De 1960 a 1969 obtuvo 21 hits seguidos en las listas de popularidad. El grosor de sus audiencias aumentaba con cada uno de ellos y los mejores compositores del momento la buscaban para que interpretara sus canciones.
En sus horas de desvelo, en tales periodos, a Etta no le importaba tanto cómo hubiera sido su día sino que por fin había terminado. Y casi al instante se preguntaba cómo soportaría el siguiente. En el corazón de la madrugada esta cuestión, aunada a sus heridas emocionales abiertas y errores reiterados, se le imponía: ¿Por qué no zafarse de la angustia con un poco de polvo, una vez más?
Se pinchaba para no sentir ese dolor. El de enfrentar con desánimo un nuevo día. “La vida es un camino largo y viejo –cantaba su admirada Bessie Smith–, pero tiene que finalizar”. Era una canción amarga y reveladora para Etta. Sin embargo, algo todavía la impulsaba a encontrar lo perdido y a reparar la falta de amor.
Creía que todas las peregrinaciones sentimentales de los hombres y las mujeres llevan a eso. Le parecía que a un ser humano sólo lo podía salvar otro ser humano. Su voz, su canto, siempre lo sugirieron. Pero también estaba consciente de que eso no pasaba casi nunca.
Después de “At Last” (su balada), el disco Tell Mamma (el octavo de su discografía) quedará por siempre grabado en la memoria colectiva como la suntuosa joya que destaca en un mundo cruel y oscuro, como la nívea pluma que flota sobre el pantano de la adversidad, como la exposición más sincera de un deseo femenino.
A pesar de la aspereza que la caracterizaba, Etta habló de manera sensible de las piezas que componían el disco y su interpretación de las mismas, destacando sobremanera «I’d Rather Go Blind» e «It Hurts Me So Much», que llevaban su marca y éxito impresos. Sin embargo, también tuvo espacio para ponerse del otro lado, con “Tell Mamma” (que sería interpretada después por su admiradora Janis Joplin), “Security” (de Otis Redding) y “Watch Dog” (de Don Covay).
“A lo largo de mi carrera he creído que son las mujeres quienes compran mis discos, principalmente –dijo en su momento–. Ellas han sido mis máximas seguidoras y en realidad quería dirigirme a ellas. Cada vez que cantaba esas canciones traté de expresar algunas cosas que reflejaran el corazón de la mujer. Por otro lado, siento que la única razón por la que un hombre compraría uno de mis álbumes sería por descubrir qué le gusta a una mujer, por consideración a ella». Ninguna mejor razón, Etta, ninguna mejor razón, habría que contestarle.
El álbum Tell Mamma, bajo el sello de Chess Records, fue la mejor carta de presentación que pudo ofrecer Etta James. En poco menos de media hora demostró su versatilidad y mimetismo de género a género: del pop tradicional de los cincuenta a la seductora transición entre blues y r&b, de la delicadeza y elegancia de las baladas al electrizante soul.
Con este disco publicado en 1968, la cantante fijaría el camino con el listón puesto en lo más alto. La atinada selección de Chess al escoger a los estudios Fame de Muscle Shoals, con todos sus músicos sesionistas puestos a tono, resultó definitiva. Etta viajó a Alabama para hacerlo y el material resultó tan variado y diverso como lo sólido de sus interpretaciones.
En menos de 30 minutos el escucha tenía lo más parecido a una recopilación de éxitos. Con el tiempo estas grabaciones pasarían a formar parte del canon musical de todos los tiempos. Canción tras canción, el disco demostró ser la mejor prueba del talento vagabundo de la cantante, ahora inmortal.
Personal: Etta James, voz; teclados, alientos, cuerdas y coros de Muscle Shoals. Portada: Ilustración hecha por el Departamento de Arte y Diseño de la compañía.
VIDEO SUGERIDO: Etta James “Tell Mama, 1968, YouTube (Afra Bass)
El Capitán Beefheart irrumpió en la escena musical con el monolítico disco Trout Mask Replica, haciendo historia y destilando lo mejor del lenguaje del blues y del rock en nuevos estilos hasta entonces ni soñados, buscando algo más cerca del corazón mecánico e irracional del ruido y de los implacables ritmos de pistones que parecían representar la esencia tanto de la vida estadunidense como de su rock and roll.
El rock subterráneo en los sesenta no fue simplemente un género sustancioso ni un término inventado para reunir a los estilos divergentes bajo un solo rubro. Fue ante todo una corriente cuya concientización hizo posible el ensanchamiento de los horizontes, el primer indicio de la experimentación libre. Sus antecedentes teóricos se encontraban en el científico Hoffer, el literato Aldous Huxley, el filósofo Heard y el teólogo Alan Watts.
El rock and roll estaba restringido por la forma: los grupos de adolescentes creaban hits, pero las disonancias estaban prohibidas. Conforme el género comenzó a crear conciencia y a comprender su tradición, la mentalidad se tornó tan importante como la certidumbre física.
Hoy, cuando se consigue percibir las contribuciones aportadas por esta corriente a las formas de pensamiento, la experiencia subterránea no parece ya tan curiosa como impresionante. Es el potencial de la contracultura contra el sacrificio superfluo de los deseos que la sociedad todavía exige al individuo.
La música electrónicamente reforzada y las hipnosis psicodélicas fueron uno de los medios para sonorizar la contracultura. Eran ataques trasmitidos a través del cuerpo a la racionalidad de la sociedad asentada, liberaciones extáticas de energías reprimidas. Todo se puso al servicio del aumento de la intensidad vital con la inocencia de una sensibilidad nueva.
STRICTLY PERSONAL
CAPTAIN BEEFHEART & HIS MAGIC BAND
(Blue Thumb)
El rechazo hacia las listas de popularidad de muchos de los músicos locales en la zona californiana de los Estados Unidos creó la alternativa contra la maquinaria de los hits y dio a luz el concepto underground, como acción positiva contra las fórmulas programadas.
La sola idea de “música underground” sentó las bases divisorias de la cultura del rock. Los grupos coexistieron como científicos que en forma paralela ponían a prueba alucinantes experimentos.
En el sur de California se legitimó por parte de algunos locos tan arrebatados por la imagen freak que el ácido se les olvidó por completo. Uno de ellos fue Don Van Vliet, pintor, cuyo alter ego lo conduciría por veinte años a través de los siete mares de la música: el Captain Beefheart.
Beefheart figura entre los “obligados” de la memoria del rock subterráneo. Mientras que su carrera arrancó bajo los auspicios cruzados del blues del Mississipi más ortodoxo y de la naciente psicodelia californiana, la continuación, en cambio, rebasó por mucho el estrecho marco usualmente reservado para todas las variaciones y los cambios realizados desde que Robert Johnson ejecutó sus primeras notas sobre una caja de jabón convertida en guitarra.
Principal actor de una visión artística que él quiso universal, Beefheart inventó un lenguaje musical; mejor dicho, esculpió, pintó, coreografió, declamó y construyó su música.
El conjunto del que era líder pasaba por una agrupación inglesa de rhythm and blues y estaba constituido por Alex St. Clair y Doug Moon en las guitarras, Jerry Handley en el bajo y Paul Blakely en la batería. A&M, la disquera de Jerry Moss y Herb Alpert, los contrató y los citó a sesiones de grabación.
En ellas se expusieron las influencias profundas de Beefheart: el delta blues de Fred McDowell, el blues eléctrico de Jimmy Reed, la armónica de Sonny Boy Williamson y el estilo vocal de aspereza cavernosa de Howlin’ Wolf. Por no hablar del rhythm and blues a la manera de Stax. Más tarde se le agregaría el jazz vanguardista de Coltrane, Ornette Coleman y Cecil Taylor.
Impresionada, a pesar de saberlos “sin potencial comercial”, la compañía A&M propuso la realización de un álbum que Beefheart no tardó en entregar a Jerry Moss. Se trató, nada más ni nada menos, que de Safe as Milk, un álbum que ha hecho historia (la revista de música Crawdaddy lo calificó, embelesada, como “folk-blues del siglo XXI”).
A partir de ahí, la integración de la banda evolucionó con la llegada de nuevos integrantes y el uso de instrumentos que hacían su primera aparición en el campo del rock: la marimba, un xilófono de madera originario del África central, que Beefheart habría de usar en casi todos sus discos; la log drum y el bottleneck, que hasta entonces no habían abandonado nunca el repertorio del blues. Sin embargo, la situación era dominada ante todo por la voz del Capitán.
Este órgano impactante y trascendente parece mandar sobre los elementos naturales y utilizar su poder para desatar tormentas y erupciones volcánicas. Todo lo cual marcó los primeros pasos de un camino artístico único. A la autoridad natural del blues, Beefheart le agregó la ironía y la desmesura de los surrealistas, como si el espíritu de Marcel Duchamp hubiera venido a flirtear con el alma faunesca de Howlin’ Wolf sobre las riberas del Mississippi.
El segundo álbum oficial, Strictly Personal (1968), destacó sobre todo por “Ah Feel Like Ahceed”, canción que provocó polémica y llevó a Beefheart a tomar posición sobre las drogas en general y el ácido en particular: “El LSD es la Disneylandia de los mayores”, dijo. “No me drogo –afirmaba Beefheart en sus raras entrevistas, para agregar, confiado–: Yo soy la droga”.
Personal: Don Van Vliet, voz, armónica; Alex St. Clair, guitarra; Jeff Cotton, guitarra; Jerry Handley, bajo; John French, batería. Portada: Tom Wilkes, arte; Guy Webster, fotografías.
VIDEO SUGERIDO: Captain Beefheart & His Magic Band – German TV 1972, YouTube (GeorgeLupine4)
Graffiti: «Tomemos en serio la revolución, pero no nos tomemos en serio a nosotros mismos«
Cuando la vida no satisface las reales necesidades de las personas —impide que gocen y sientan, que se comprendan, formen y asuman su identidad y libertades— motiva el surgimiento de la revuelta, el rechazo a un sistema. El terreno musical del año de 1968 desde el comienzo tuvo movimiento en este sentido. Los aconteceres se lo brindaron a manos llenas.
Tal soporte que aportó la música se dio con la realidad que se vivía en aquellos momentos en todos los rincones del mundo: hubo impactantes turbulencias sociales y políticas a niveles globales y locales; la distribución masiva para la música grabada; el desarrollo tecnológico y los climas favorables para la experimentación. De esta manera aquella época fue un tiempo en el que nacieron infinidad de hitos culturales.
Uno de ellos había comenzado llamándose Sparrow, una banda de folk-blues canadiense, cuyos integrantes sintieron, como muchos jóvenes de su época, la necesidad de cambiar las cosas, de moldearse ellos mismos su futuro. Así que acudieron al llamado casi sobrenatural de un nuevo epicentro para la contracultura: San Francisco, en California, la Tierra Prometida por los beats (de quienes eran asiduos lectores). Una vez ahí, les llegó la transformación.
Sintieron la inexplicable sensación de ser invitados por el ambiente a participar en la creación de una obra general, que dando vueltas como luminoso faro ofrecía un juego de colores, la cosmovisión de un mundo libérrimo que proyectaba, como un prisma, sus destellos sobre la literatura, la filosofía, la semiótica y las diversas artes, desde la plástica, la escultura, la pintura y las novedosas representaciones y figuraciones teatrales (performance, happenings), hasta las más expresivas y nuevas formas del universo musical.
STEPPENWOLF
STEPPENWOLF
(ABC Dunhill)
Del folk-blues que interpretaban estos canadienses (de origen alemán en su mayoría), pasaron a la concientización política y a la búsqueda de las libertades en diversas cuestiones. La historia de su fundador, cantante y líder, John Kay, ilustró la toma de conciencia: “Después de haber escapado con su madre de Prusia, huyó de la Alemania Oriental a la Occidental (hechos que cantó a la postre en los temas ‘Renegade’ de Steppenwolf 7 y ‘The Wall’ de Rise and Shine), y se instaló con su familia en Hannover. Emigró a Canadá en 1958”.
El hard rock fue el instrumento del grupo y con él se convirtieron en pioneros del heavy metal bajo el nombre de Steppenwolf (El lobo estepario). Apelativo debido al éxito de la novela del escritor Hermann Hesse, del mismo título, que circulaba como fresco canon de lectura impostergable (Hesse, de origen alemán y que luego adquiriría la nacionalidad suiza, era Premio Nobel de Literatura y había muerto recientemente en 1962).
Otro Premio Nobel, Mario Vargas Llosa, escribió de dicho autor a propósito de El lobo estepario que, una vez fallecido, al autor alemán le sucedió «lo más grande que puede sucederle a un escritor: ser adoptado por los jóvenes rebeldes de medio mundo y convertirse en su mentor».
Ello pasó en los años sesenta, los de la revolución psicodélica «de la sociedad intolerante y la evaporación de los tabúes sexuales, el espiritualismo y la religión pacifista». (…) «El culto de los jóvenes novísimos por el autor suizo-alemán me intrigó y volví a leerlo –aseveró Vargas Llosa–. Era verdad, tenían todo el derecho del mundo a entronizar a Hesse como su precursor y su gurú. (…) Fraguó una fábula contra el pesimismo y la angustia en un mundo que salía de una tragedia y vivía en la inminencia de otra, Hermann Hesse anticipó un retrato con el que iban a identificarse los jóvenes inconformes de la sociedad afluente medio siglo después». Así fue. Tal novela se convirtió en emblemática.
En cuanto al grupo, hay una versión histórica acerca de que el término “heavy metal”, como se conocería al nuevo género, fue extraído de uno de los versos de su canción más popular: “Born to Be Wild”, que lanzaron en 1968 como parte de su homónimo álbum debut y como tercer sencillo puesto en circulación en el mercado.
La pieza se convirtió al instante en un hito de la música porque sintetizaba de alguna manera el sueño libertario. Tanto que el cine independiente la tomó para sí al ser incluida en el soundtrack de Easy Rider, la más representativa de las road movies y de la contracultura estadounidense. La canción fue escrita por Mars Bonfire (nombre como compositor de Dennis Edmonton, antiguo miembro de Sparrow y hermano del baterista).
En la actualidad la canción ha sido incluida entre los 500 mejores temas de todos los tiempos, según varias revistas especializadas. La película, por su parte, fue censurada por muchos gobiernos en su momento y sólo fue posible verla algunos años después en su versión original, sin subtítulos, en algún bendito cineclub.
Entre otros de los temas exitosos del disco están “The Pusher”, una aguda reflexión sobre esos personajes del submundo urbano conocidos como los distribuidores de las drogas; “Berry Rides Again”, un sentido tributo al hito del rock & roll, Chuck Berry, y un cóver del blues del que eran asiduos escuchas e intérpretes: “Hoochie Coochie Man” de Willie Dixon, el cual por cierto estuvo mal escrito en el LP original, donde le pusieron “Hootchie Kootchie Man”, una curiosidad.
Personal: John Kay, voz, guitarra y armónica; Jerry Edmonton, batería, percusión y coros; Michael Monarch, guitarra y coros, Goldie McJohn, piano y teclados, y Rushton Moreve, bajo; en 1968, Nick St. Nicholas, quien ya había tocado con Sparrow, sustituyó a este último en el instrumento. Portada: Fotografía de Tom Gundelfinger y dieño de Gary Burden.
VIDEO SUGERIDO: Steppenwolf – The Pusher, YouTube (MUSIK OSIS)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 