El de 1968 fue declarado oficialmente por la Organización de las Naciones Unidas (ONU) el Año Internacional de los Derechos Humanos. Fue una año bisiesto. Sin embargo, para la historia social del mundo y para su memoria fue el año de la revuelta. Ésta se dio por doquier, con resultados ambivalentes en sus diversos escenarios. Dicha circunstancia tuvo en la música su pulso y su sonoridad, su soundtrack: 68 revoluciones por minuto (rpm).
El profesor británico Tony Judt (Londres, 1948-Nueva York, 2010), el más reconocido historiador del siglo XX a nivel mundial, escribió lo siguiente en su libro Postguerra: “El contenido de la música popular en aquellos años era muy importante, pero su estética contaba aún más. En los sesenta la gente prestaba una atención especial al estilo. La novedad de la época fue que éste podía sustituir directamente al contenido. Se trataba de una música que se rebelaba en su tono, se amotinaba. La música, por decirlo así, protestaba por uno”.
No hay movimiento alguno sin banda sonora, sin soundtrack. Es decir, ninguna corriente sociopolítica, ninguna acción cultural, ningún levantamiento de voz en el ámbito que sea tendrá significancia o trascendencia si no es acompañado, envuelto y avalado por una música característica.
Los discos que a la postre serían clásicos y emblemáticos de ese año de definiciones, estilos, creación de géneros, corrientes, movimientos y revoluciones grandes y pequeñas hicieron de dicho lapso en el tiempo un hecho histórico irrepetible, el cual comenzó en enero con dos buenas noticias: el segundo trasplante satisfactorio de corazón humano realizado en Sudáfrica y en Checoeslovaquia el inicio de La Primavera de Praga.
La revuelta brotaría aquí, allá y en todas partes en el mundo durante los siguientes meses (“El rayo cayó sobre París, pero fue un fenómeno universal. La tormenta venía de lejos y sigue rondando alrededor de la tierra”). La sonoridad de aquellos días aún reverbera en la bitácora humana (SMC).
*Fragmento de la introducción al libro. La primera edición fue publicada en el 2013 en el periódico on lineExpresso de Oriente. La segunda, por entregas, en el blog Con los audífonos puestos en el 2018, y en la Editorial Doble A, con motivo del 50 aniversario del emblemático año de 1968.
Según la mitología griega existió en el planeta Tierra un tiempo dominado por los Gigantes, una raza de criaturas humanas que surgió (según el relato de Homero) en la zona hoy conocida como Europa occidental. Se distinguían por su gran estatura, salvajismo y fuerza excepcionales.
El historiador Hesíodo los consideraba seres divinos pues habían nacido de Gea (Tierra) para retar a los dioses del Olimpo, aprovechando sus características. El enfrentamiento está descrito en el episodio de la “Gigantomaquia” de tal mitología.
A su vez, el poeta Higinio, en sus fábulas, menciona a los 24 gigantes que se enfrentaron a las deidades olímpicas para vengar a la Madre Tierra por la muerte de sus primeros hijos: los Titanes.
Y así como en aquella época para tal cultura el acontecer cotidiano regía por tales circunstancias la evolución del mundo, en la nuestra la historia del rock está compuesta fundamentalmente por sus mitos y entre éstos, uno de los más grandes ha sido el de los Beatles.
El tiempo exacto en el que existieron como grupo estuvo regido por ellos. Fueron los gigantes de su momento (surgidos en la misma zona) y la estela de sus actos se extendió por todo el planeta.
El fenómeno del Cuarteto de Liverpool hizo que todos los grupos coetáneos (más de 24) se miraran en ese espejo y creciera la creatividad media hasta convertirse en semejantes (Rolling Stones, The Band, Deep Purple, Creedence Clearwater Revival, Moody Blues, Kinks, etcétera).
Pero ellos, los Beatles, también ponían atención a lo que hacían los otros. ¿Una muestra? La tendencia de Lennon por hacer blues-rock a la usanza británica; la admiración de McCartney por los Beach Boys; el toque Byrds en algún tema de Harrison; un punteo al estilo Donovan…
THE BEATLES (WHITE ALBUM)
THE BEATLES
(Apple Records)
Estos gigantes que también hablaban de Revolución, como todos en la época (aunque Lennon les advirtió a Jerry Rubin y Abbie Hoffman, otros voceros del cambio, que no contaran con él si para ello recurrían a la violencia), sintieron además la necesidad de una vida espiritual. Hacia su búsqueda se encaminaron, mientras el resto del mundo ardía y se manifestaba.
La figura del Che Guevara se volvió, contradictoriamente, un estandarte en las marchas pacifistas, aunque el personaje no se tocara el corazón para asesinar o fusilar en aras de una revolución dogmática, excluyente, solemne y represora.
Al final recibiría el mismo tratamiento y sin una pequeña ayuda de sus amigos. Eso lo diferenció de Lennon, quien regresó de su viaje a la India, como la mayoría de los que fueron con el cuarteto a dicho periplo, desencantado de religiones, gurús, meditaciones, dogmas, embustes y hasta del grupo mismo, pero cargado de canciones para llenar no sólo un disco LP sino uno doble, con el cual continuar una revolución en el propio inicio del ocaso como cuarteto.
Durante la hechura de The White Album (título dado por el consenso común, pero cuyo nombre oficial es únicamente The Beatles, el apelativo del grupo como si fuera un debut y apenas resaltado dentro de la abstracción del blanco) el mundo cambiaba, los jóvenes exigían transformar lo malo: los occidentales de una manera, los orientales de otra. Los sistemas los combatían, las opciones se enfrentaban. Había muertos y heridos.
“Yo les diré qué cosa anda mal”, comentó Lennon en el disco. “La gente. ¿Y por ello quieren destruirla? ¿Sin compasión? Hasta que ustedes y nosotros no hayamos cambiado esa mentalidad, nada habrá que hacer”. Ahí estaban las diferencias. Ahí estaban las preguntas a responder.
Y en el disco blanco de los Beatles hubo humor, ironía, crítica, narraciones, descripciones, confesiones, reflexiones, peleas, ataques encarnizados, desbandada, egolatría, intrusiones truculentas (de Yoko), talento a borbotones y mucha música, quizá la mejor de su momento, por su oferta, variedad estilística, amplitud de miras, experimentos, caprichos y el bagaje de cada uno de sus miembros.
Utilizaron una variedad de instrumentos ajenos hasta entonces al rock y al estudio de grabación como uno más de éstos; aprovecharon las innovaciones tecnológicas como la estereofonía y el acetato de 33 rpm e inauguraron el término “concepto” para los álbumes, como éste, en los que se desarrollarían ideas musicales.
Fue el Big Bang beatle tras la acumulación de energías, ejercicios espirituales y desavenencias diversas. La propuesta estética de la portada misma es toda una manifestación de principios en la que el cuarteto muestra la plena voluntad de retornar a lo elemental, pero por la vía individual.
La creación de universos particulares carentes de superproducción habla de las expansiones y de toda una profusión de modos que bullían en el ámbito de lo propio. Fue tal el derrame propositivo que se tuvo que editar como álbum doble. Las mentes de los Fab Four trabajando a tope (incluso la de Ringo en “Don’t Pass Me By”).
¿Su obra maestra? Tal vez. Es una cuestión subjetiva. Al igual que escoger una pieza representativa: “Back in the U.S.S.R.”, “While My Guitar Gently Weeps” (y la historia con Eric Clapton), “Happiness Is a Warm Gun”, “Yer Blues”, “Sexie Sadie” (¡Ah, el ascenso y derrumbe del Maharishi!), “Helter Skelter” (y el retorcimiento de Manson), “Revolution 1”…
Sus armonías y lenguaje impregnaron –e impregnan aún– el inconsciente colectivo, primero por su sencillez y luego por su sofisticación y simbolismo. Tal evolución artística fue influyente y presenciada como un fenómeno de comunicación masiva en muchos rincones del mundo.
Personal: John Lennon, voz, coros, guitarras, órgano Hammond, piano, armónica, armonio, sax, melloton y efectos de sonido; Paul McCartney, voz, coros, percusiones, guitarras, órgano Hammond, teclados, piano, pandereta y timbales; George Harrison, voz, coros, guitarras, órgano Hammond, bajo y percusiones; Ringo Starr, voz, coros, percusiones, batería, piano, maracas, bongós. Además de infinidad de músicos de estudio e invitados. Portada: Idea de Richard Hamilton y diseño de Gordon House.
VIDEO SUGERIDO: The Beatles – Revolution, YouTube (TheBeatlesVEVO)
Tras su paso por los Yardbirds y la escuela de John Mayall, The Bluesbreakers, Eric Clapton se convirtió en el primer héroe de la guitarra del rock, dotado, además, del tan ansiado carisma mediático. A futuro los retos le saltaban a la vista para dar lustre a su legitimación.
En la aventura necesitaba compañeros generacionales, los mejores, para proporcionarle una imponente base rítmica a aquellos sonidos que traía en la cabeza. Una dotación de trío sería lo indicado, pensó.
«Opté por los bluesmen (Big Bill Broonzy, Skip James, Otis Rush, Freddie King, etcétera) y me zambullí en aquel mundo nuevo para mí. Luego me entusiasmé con Robert Johnson y B. B. King y desde entonces no he cambiado. No ha habido mejores guitarristas de blues en el mundo entero.
“Ahora siento una gran influencia de la música india, no estructuralmente sino por su atmósfera e ideales. He abierto mi mente al hecho de que no se necesita tocar con arreglos previos y que se puede improvisar todo el tiempo. Y ése es el punto al que quiero llegar», afirmó por entonces el músico.
Así, Clapton concibió el concepto estético del grupo como un trío de blues que interpretara piezas largas y eléctricas al estilo de B. B. King y se mantuviera en el gusto de los aficionados al género. No obstante, el éxito de Cream –nombre del proyecto considerado como “supergrupo”– rebasó incluso las fronteras de la imaginación más desatada.
Si bien su existencia se redujo a dos años concretos, el tríptico representó el prototipo del grupo de rock exitoso y «moderno» de los años sesenta, el “Power trio”: caracterizado por un volumen fuerte, basado en el blues, audaz en el aspecto instrumental (imbuido en el jazz del que 2/3 de sus componentes eran originarios) y muy rítmico.
WHEELS OF FIRE
CREAM
(Polydor)
Cream conquistó al mundo con sus bombásticas y largas interpretaciones en vivo (que a la postre abrirían el camino para un gran número de formaciones). El conjunto fue fundado a mediados de 1966 por tres experimentados jóvenes de la escena londinense.
Eric Clapton, Jack Bruce (bajo, armónica y voz) y Peter “Ginger” Baker (batería y voz). Baker y Bruce habían constituido la sección rítmica de Alexis Korner a fines de 1962 y tocaron con la Graham Bond Organization de 1963 a 1965.
Como primera muestra, el trío sacó a la luz «Wrapping Paper», composición de Bruce y Pete Brown (poeta, multiinstrumentista y muy solicitado letrista surgido del underground londinense), una pieza de tintes surrealistas. A continuación editaron el álbum Fresh Cream (1966), en el que combinaron clásicos del blues con una caprichosa lírica (con la psicodelia en efervescencia) y grandilocuentes solos, y Disraeli Gears (1967), disco que puso de manifiesto la irradiación hendrixiana en Clapton y que incluyó la extasiada y emblemática pieza «Sunshine of Your Love» (y su riff clásico).
La continuidad de las presentaciones en vivo efectuadas en la Gran Bretaña tras el debut discográfico, con récords de asistencia y sobrecupo en lugares como el Club Marquee, le otorgaron a Cream un sonido pleno, coherente y sólido, en una comunión total entre los músicos.
Con la primera gira estadounidense del grupo, a mediados de 1967, el énfasis en el trabajo se alejó de la elaboración minuciosa de canciones en el estudio, colocándose, por el contrario, en maratónicos y virtuosos conciertos realizados en lugares inmensos y con miles de escuchas, como el Fillmore West.
En sus mejores momentos, estos eventos daban lugar a una regocijante, larga y estimulante improvisación colectiva, la cual les ganó la mayor fama y la reescritura de la enciclopedia del rock.
La preparación de su segundo disco se pensó así, mientras estaban en Nueva York. Las grabaciones en vivo incluidas en Wheels of Fire (1968) tuvieron su punto culminante en una versión de «Spoonful» de Howlin’ Wolf, armada en torno a una fina estructura y alargada a 15 minutos de duración.
Wheels of Fire fue un álbum doble cuya mitad de estudio incluía el gran tema de Bruce y Brown «White Room», «Politician» de Clapton y «Pressed Rat and Warthog» de Baker. Tal disco (clásico) fue la cumbre artística del grupo y su culminación.
Al poco tiempo de ser editado, Cream sucumbió ante las presiones externas del éxito y las disensiones internas. Luego de una extensa y combustible gira por la Unión Americana todo finalizó para el trío en un concierto de despedida realizado en la Royal Albert Hall de Londres. Esto fue a finales de 1968, el 26 de octubre para ser más preciso. Las cámaras cinematográficas estuvieron ahí para recoger el acontecimiento para la posteridad, mismo que emitiría la BBC.
La idea de tocar para ellos mismos tanto como para el público —como definiera Eric sus actuaciones— había sido algo sin precedentes en el mundo rocanrolero. A Clapton, Bruce y Baker les gustaba impresionarse los unos a los otros con su virtuosismo y técnica, sobre todo en sus presentaciones públicas. Por aquel entonces un número en escena era breve por lo regular.
Pocos grupos contaban con la habilidad o la inventiva necesaria para permitirse una improvisación excesiva. Cream lo hacía y en abundancia. La palabra clave de su credo era ésa: improvisación. Una improvisación más allá de lo hecho por cualquier grupo de rock; más allá del blues en el que se fundamentaban.
Cream fue auténticamente progresivo en este sentido, siempre mantuvo el impulso de crearlo todo en escena: un apabullante y omnipresente bajo o armónica acompañaban la poderosa y bluesera voz de su dueño, al tiempo que una tormenta de tambores despertaba los impulsos, seleccionándolos y exprimiéndolos hasta la incandescencia, mientras la guitarra hacía lo propio hipnotizando la imaginación del público. Lo hicieron hasta la saciedad.
Personal: Eric Clapton, guitarra y voz; Jack Bruce, bajo, armónica, cello, calipoe y voz; Ginger Baker, batería y voz. Portada: diseño de Martin Sharp.
VIDEO SUGERIDO: Cream SPOONFUL Live 1968, YouTube (baosao51)
Graffiti: «Cuanto más hago el amor, más ganas tengo de hacer la revolución”
En cierta crónica anónima de 1966, de una presentación de los Doors en el club Whisky A Go-Go (en un periódico underground angelino) el autor esbozó en unas cuantas líneas la esencia de la puesta en escena musical y estética de este nuevo grupo: “La iluminación del escenario es fría. El fondo musical funerario, sutil: la guitarra afinada como un sitar hindú; el órgano espasmódico, suave e inquietante, la batería lanzando su advertencia de complicidad ante lo que vendrá; y delante de todo ello un pálido, esbelto, drogado o alcoholizado vocalista se contonea, colgado del micrófono esperando su momento”.
Y el momento era para definir intuitivamente caminos inexplorados por el rock, para rebatir los supuestos tópicos y las convenciones en las que el género había basado su etapa clásica: la glorificación de la juventud, la celebración de la energía, el rechazo al tedio y a la educación formal.
Sí, Jim Morrison y los Doors le dieron un giro de ciento ochenta grados a esa forma de pensamiento, y todo ello quedó plasmado desde su muy celebrado primer álbum homónimo, pasando por Strange Days –una secuela del anterior—, hasta el tercero recién publicado y de alguna manera diferente por la apertura sonora que expresaron en él: Waiting for the Sun.
Este tríptico fue el summum conceptual de aquellos primeros años de existencia, practicado hasta el cansancio en ensayos íntimos, de integración y conocimiento, así como en las presentaciones en vivo forjadas a pulso en el fuego y el hierro del ritual con el público y bajo el ojo vigilante de las fuerzas vivas, en experimentaciones con diferentes drogas, alcoholes, puestas en escena y efluvios filosóficos provenientes lo mismo de Oriente que de Occidente.
WAITING FOR THE SUN
THE DOORS
(Elektra Records)
La lírica de Morrison no hacía la glorificación acostumbrada de la juventud, no. Eso hubiera sido demasiado simplista e inocente para un tipo instruido en la parte oscura del pensamiento humano: Blake, Baudelaire, Rimbaud, Jack Kerouac, Nietzsche, Brecht, Artaud… Por lo tanto no definía a la juventud sino que redefinía su YO constantemente, según lo dictaran sus razonamientos inspirados en el conocimiento.
Por eso la poesía de este rockero, de la que se nutría la música del grupo, ya no era la tierra de los adolescentes que aún tenían una visión naive del mundo. Para él —un darky adelantado a su época— vivir no significaba respirar sino dejar de hacerlo, usando los sentidos y las facultades.
La aspiración por la muerte era su credo: clímax de la experiencia humana, concreción de la creatividad en la apoteosis de la pureza instintiva. Por eso al cabo de su vida murió como Marat y de esta manera se garantizó para sí mismo el Pantheon eterno.
Pero mientras eso le llegaba, Jim Morrison utilizó su intuición como criterio personal y subjetivo. El centro y límite de este universo basado en la intuición debía ser el YO y sólo el YO. Y tal universo era disímbolo: temible, antagónico, pero también gozoso.
Un universo del pensamiento: “Mi realidad es cierta porque pienso”, dijo en alguna ocasión. Y sólo por esa frase se alejaba de las cimientes de la época: diversión, paz y amor. Eso lo volvió igualmente “raro” para el mundo hippie como ante el mundo convencional.
El rock con él y los Doors ya no fue sólo diversión, como antaño. Perdió su inocencia. Ya no había un rechazo al tedio producto de la falta de diversión constante, sino una argumentación al hartazgo de la existencia misma; una explicación a la pelea entre el pensamiento y el propio reflejo mundano.
Intuición pura esgrimida con palabras justas, precisas y, lo más notable de todo, adecuadas a la lírica del rock. Waiting for the Sun mostró todo eso con otras notas que en su debut, con unas que esgrimían su rico bagaje.
Tanto Morrison como cada uno de los integrantes del grupo contaba con una educación universitaria, con una cultura vasta, con conocimientos de la literatura, el cine, el teatro, la música (ragas hindús, jazz, de cabaret, clásica y del blues por sobre todas ellas).
Con esas herramientas retaron seriamente al ambiente de aquellos días. Resaltaron la desesperanza y le dieron legitimidad al rock y a su poesía con una imaginería terrible y desoladora (“Summer’s Almost Gone”, fue la cereza de este pastel).
En este disco redimensionaron al género con la oscuridad de temas como “Not to Touch the Earth”, “My Wild Love”, “Yes, the River Knows” y de manera inconmensurable con “Five to One” o “The Unknown Soldier” (tema del que incluso hicieron el video). El sonido dejó de ser tan duro (hubo cuerdas, piano, voces a capella y hasta una guitarra acústica en “Spanish Caravan”), pero ganó en profundidad y emociones.
El YO de los Doors –que fue el de Jim– se tornó un gran concepto. “Conozco al mundo como a mí mismo, como sentimiento e instinto, como pensamiento y raciocinio”. Dicho más precisamente, conozco al mundo porque me conozco a mí mismo, y bajo la tutela de este sentimiento Morrison tuvo visiones.
Por medio de ellas no sólo expandió al rock (en sus catarsis, en su teatralidad, en el conocimiento, en la indiferencia, en el rito de la comunicación, en sus imágenes de sexo y muerte y en sus ideales inalcanzados) sino que también le dio trascendencia.
Tras la aparición de este disco, de Jim Morrison se pudieron decir muchas cosas (a favor o en contra), pero con la postrera convicción de jamás poder definir a este ser tan contradictorio como congruente. Un poeta, a final de cuentas.
Personal: Jim Morrison, voz; Ray Manzarek, teclados; Robbie Krieger, guitarras y coros; John Densmore, batería y coros. Portada: Fotografía Paul Ferrara; diseño de William S. Harvey.
VIDEO SUGERIDO: The Doors – Five to One, YouTube (Ama Lia)
Existe un documental canadiense que estudia los orígenes y la evolución del heavy metal:Metal, a Headbanger’s Journey (2005). Es el resultado del largo y disciplinado trabajo del antropólogo Sam Dunn y del cineasta Scott McFadyen.
Quizá el mejor estudio hasta la fecha por su información, conocimiento y agudeza metodológica. La continuación de esta obra sobre la sociología del rock más duro fue un largometraje titulado Global Metal (2007), con calificativos semejantes y los mismos responsables.
Si en el inicio de esta investigación Dunn y McFadyen hurgaban en los comienzos musicales y las conductas sociales del género, en su segunda cinta se dedicaron a indagar en comunidades implicadas con esta música en lugares tan diversos del planeta como Brasil, Israel, México, La India, Marruecos o Irán (antes de la llegada de los fundamentalistas y sus leyes prohibitivas y letales).
De su ardua labor se pueden concluir los siguientes puntos, entre muchos otros: Esencialmente el heavy metal es el mismo en todos los lugares. Los elementos básicos (sonido de guitarras, batería, voces) no cambian, pero en cada uno se pueden añadir elementos locales. Por lo tanto, no es un género tan rígido como muchos creen.
Por otra parte, los textos de las canciones pueden variar. «La rebeldía contra el establishment, el gobierno o las iglesias están presentes en todos los países, pero los matices cambian según la sociedad base sobre la que se implante», explica McFadyen en la cinta. El género incluye tres áreas básicas: la música, el estilo de vida y las ideas políticas (estas últimas con todas sus variables).
Asimismo, el heavy metal nunca ha sido una moda y aunque venda millones de discos, siempre será una cultura underground. Uno de los misterios de su implantación es ése, precisamente: haber sido un fenómeno que ha evolucionado casi en secreto.
VINCEBUS ERUPTUM
BLUE CHEER
(Phillips)
Casi en secreto. Así falleció Dickie Peterson el 12 de octubre de 2009 en Alemania, a la edad de sesenta y un años. Su muerte pasó prácticamente inadvertida para medios y público en general. Sin embargo, Peterson había sido el líder, cantante y bajista del grupo Blue Cheer, una agrupación que en 1968 sintetizó sonoridades y fue pionera de un nuevo concepto: el heavy metal.
El trío le agregó la pesadez metálica al blues y lo aderezó con el noise producto de los efluvios lisérgicos y marihuanos de la comunidad más “pacheca” (stoner) de toda la bahía de San Francisco. Un himno del rockabilly, de una década anterior, le sirvió de revisitación, detonante y carta de presentación: “Summertime Blues” (de Eddie Cochran).
Blue Cheer se fundó un año antes con ese nombre, que en la jerga callejera derivaba de una marca de LSD (droga que entonces era todavía legal) que vendía el químico Owsley Stanley, miembro oficioso del equipo que rodeaba a la banda Grateful Dead, emblema por entonces de la psicodelia californiana.
El grupo original –compuesto por Peterson, el guitarrista principal Leigh Stephens y el baterista Paul Whaley— había irrumpido en la escena franciscana con sus aullidos guitarrísticos cargados de anfetaminas y el rugido vesuviano del bajo y la batería.
A mazazos de volumen y actitud, este trío de gamberros (fugitivos de todo) abrieron su camino a la lista de éxitos con una interpretación de ruido puro de la mencionada pieza «Summertime Blues».
En el proceso crearon una marca a seguir por las bandas de heavy metal del futuro. Su primer disco, Vincebus Eruptum, que contiene tal tema además de otros cinco tracks —juntos sólo cubren un poco más de 30 minutos en total–, puede rivalizar con el disco Metal Machine Music de Lou Reed en cuanto muestra de extremos puros.
Cómo estaría la cosa que en aquellos días sesenteros Blue Cheer fue muy criticado por la propia prensa del rock debido a los excesos monstruosos de sus asaltos sonoros.
«Sucedió así porque queríamos tocar más fuerte y más pesado que cualquier otro grupo –señaló Peterson, en su momento, sobre aquellos comienzos–. Queríamos poner en movimiento el aire, era nuestra ansia ante tanta tranquilidad hippie. Y de esta manera tuvimos nuestro papel en la creación del sonido heavy metal.
“Aunque no estoy diciendo que supiéramos lo que estábamos haciendo, porque no era así. Sólo sabíamos que necesitábamos más fuerza y más volumen. No queríamos repartir flores entre los policías: queríamos volverlos sordos. Y si eso no era una actitud heavymetalera, no sé qué cosa haya sido».
Pero ahí pararon las cosas para ellos. Obtuvieron el éxito comercial (por completo inesperado tanto para la prensa como para los propios miembros del grupo) con esa versión de “Summertime Blues”, que arrastró la venta del disco completo. Se toparon, literalmente, con una súbita fama internacional, pero jamás supieron capitalizarla.
No estaban preparados para ello (el futuro no era una palabra contenida en su reducido diccionario, pues había que quemarlo todo en el momento) y a final de cuentas resultó efímera (a la postre el grupo se convirtió en un galimatías de integrantes y grabaciones).
No obstante, habían sembrado la semilla de las tempestades y con el paso del tiempo aquel único hit conservó su resonancia y los convirtió en auténtico grupo de culto. Hoy existen estudios que lo ubican como el instigador señero del género metálico (como en el documental de Dunn y McFadyen), así como otros movimientos y subgéneros (el stoner, el noise, el grunge). Su obseso credo en el volumen les ha brindado correligionarios sin fin a los largo de las siguientes décadas.
Personal: Dickie Peterson, bajo y voz; Leigh Stephens, guitarra; Paul Whaley, batería. Portada: Fotografía de John Van Hamersfeld.
VIDEO SUGERIDO: Blue Cheer – Summertime Blues 1968, YouTube (fritz51139)
Graffiti: “Los que hacen las revoluciones a medias no hacen más que cavar sus propias tumbas”
Para hablar de este personaje hay que hacerlo desde la teología: después de mantenerse más o menos semejantes las cosas a lo largo de varios siglos, esta materia sufrió un gran cambio en los años sesenta del siglo XX. Ante el aburrimiento apocalíptico, los antiguos dioses se desentendieron y dejaron al mundo en piloto automático.
No obstante, la mano humana tomó el control (luego de hacer suyos los enunciados de Walt Whitman en Hojas de hierba, donde la democratización y el Yo eran las deidades). No fue una mano cualquiera sino una Slowhand, a la que luego de escucharla tocar la guitarra se le declaró “Dios” en la capital de la nueva cultura.
Este hecho provocó el siguiente paso, la firma con una compañía disquera y la grabación de un LP debut en vivo: Five Live Yardbirds, manifestación de su credo bluesero. La divinidad era dogmática y se negó a tocar otra cosa que no fuera esa. Así que dejó a sus apóstoles dos recomendaciones para ser sustituido en el pedestal antes de irse a profetizar por ahí.
El primero, Jimmy “The Wizard” Page (quien rechazó el empleo porque ganaba más como músico sesionista, aunque sin descartar el proyecto por completo) y el segundo, Jeff “The Mechanic” Beck (quien en ese entonces predicaba con los Tridents).
En esta santísima trinidad de guitarristas se fundamentó el desarrollo del instrumento como guía para el rock de la década —excluyendo a Hendrix, quien se cuece aparte, pero que de alguna forma abrevó también del ambiente durante su estadía en dicha Meca (Gran Bretaña)—.
No obstante, tras la partida de Slowhand y el advenimiento de Beck llegó para tal cofradía el surgimiento de géneros y la inclusión de muchos elementos musicales y tecnológicos que hoy son de uso corriente: la mezcla experimental de blues, rock y pop.
TRUTH
THE JEFF BECK GROUP
(EMI Capitol)
El feedback, la distorsión, la improvisación virtuosa para brindar mayor fuerza, melodías sui géneris, la combinación de cuerdas menores, tempos más lentos, cambios de ritmo, rompimientos combinados con armonías parecidas a los cantos gregorianos, influencias del Medio Oriente y arreglos heterodoxos.
Elementos que siguen reverberando gracias al evangelio de Beck. Si Slowhand fue el poderoso fertilizante que le dio fuerza a las raíces guitarreras, Beck, tras él, hizo crecer el árbol a alturas insospechadas (su límite era el cielo).
¿Pero si Aquél era Dios, qué era entonces Jeff Beck? ¿Un Dios mayor? ¿Uno menor? ¿Un Espíritu Santo? ¿El Mecánico Divino? Los cuestionamientos y las dudas se esparcieron y entre los fieles paganos se produjo el sisma. El propio Slowhand salió a la palestra para decir desde el púlpito: “Nadie puede llamarme Dios mientras exista un tipo llamado Jeff Beck”. ¡Sopas!, una lección de humildad. Un milagro, finalmente.
Se creó así la secta del Mecánico Divino, un culto elitista, restringido. Lo necesario para una santidad a la que no se le nota tanto, que sólo se deja sentir, una que legisla poco, que ni invade ni molesta. Así llegó entonces 1968, el tiempo señalado en las escrituras para salir a esparcir la Verdad, cualquier verdad, urgentemente: “¡Sé que tengo algo que decir, pero no sé qué!”, escribió una mano anónima en las paredes universitarias.
Beck abandonó lujos y riqueza, su exitosa catacumba (se quedó tan sólo con las mujeres y los autos, sus grandes tentaciones), le dejó la estafeta y la guitarra a Jimmy “The Wizard” Page (quien también fundaría su propia Iglesia) y se fue a grabar Truth.
Era su primera aventura como solista después de los Yardbirds y para ello se hizo acompañar de algunos apóstoles, que más que misioneros parecían goliardos, muy sedientos y rijosos.
Entre ellos había seleccionado a un cantante con una voz de lija que raspaba en serio, Rod Stewart (ex futbolista, activo Mod y ex del grupo Steampacket), Ron Wood (pintor, ex de Creation y un guitarrista de polendas al que atraía el Swingin’ London), Nicky Hopkins (pianista legendario y piedra fundamental del r&b londinense) y Aynsley Dunbar (un gigante de la batería, ex de los Bluesbreakers de John Mayall, con el que Hendrix no se pudo quedar).
Sin embargo, este último tenía su logia particular (la Aynsley Dunbar Retaliation) y rápidamente fue reemplazado por Mickey Waller (ex Cyril Davies R&B All Stars, Steampacket y Georgie Fame Blue Flames).
En esa tabla de piedra llamada Truth se grabaron los influyentes lineamientos para el heavy metal gracias a la potencia de sus arreglos blueseros y a su marca de la casa: los diálogos con el cantante, al que Beck sigue, apoya y conduce lo mismo con unos cuantos rasguños a las cuerdas, que le prepara el escenario con un solo en el que despliega sus habilidades sin arrogancia, como en “Let Me Love You”, en donde cambia varias veces de registro, corta, sacude y pone las cerezas del pastel.
Por eso hay que escuchar Truth. Porque es el inicio de la verdad del guitarrista; porque utiliza el pedal wah wah como aditamento, no como protagonista, en “I Ain’t Superstitious” (de Willie Dixon), sólo para poner unos cuantos y discretos adornos.
La guitarra desde luego ocupa el centro de la atención, pero Beck se pone al servicio de las canciones. Su técnica y virtuosismo nunca se convierten en un fin en sí mismo. Prefiere experimentar con estructuras que con escalas y efectos especiales. Lo que se escucha es su oferta estética: multiplicidad sonora, exploración rítmica y mucho bending.
Beck nunca ha sido amigo de avasallar. Prefiere colocar cada nota en su sitio como el perfeccionista que es. La exigencia era alta para los demás egos que iban en direcciones distintas. El Jeff Beck Group legó palabra y sonido, tuvo su viacrucis y tras la siguiente Beck-Ola fue sacrificado, para resucitar más adelante.
Personal: Jeff Beck, guitarras y voz; Rod Stewart, voz; Ron Wood, bajo y coros, Mickey Waller, batería, y muchos invitados: Madeleine Bell, Nicky Hopkins, John Paul Jones, Keith Moon y Jimmy Page, entre otros. Portada: realizada por el Departamento de Diseño de la compañía.
VIDEO SUGERIDO: Jeff Beck Group – Shapes of Things – 1968 – truth, YouTube (hollippertronics)
Graffiti: «Desabrochen el cerebro tan a menudo como la bragueta«
Birmingham es la segunda ciudad importante de la Gran Bretaña, después de Londres, y desde los años sesenta otro de los enormes calderos de la música británica. La libertad académica de la que gozaban las escuelas de arte en aquella zona propició el nacimiento de muchos grupos y el conocimiento entre los músicos, con el correspondiente intercambio de ideas al respecto de crear nuevas combinaciones sonoras.
The Move, Moody Blues y The Spencer Davis Group eran los grupos representativos de aquella escena que mezclaban muchos estilos. El rhythm & blues forjó en sus yunques a este último cuarteto, que tenía como compositor, tecladista y cantante a Steve Winwood, un jovencito multiinstrumentista de alma “negra” cuyas hechuras ya despuntaban en varios rubros. Los practicaba en las sesiones after hours del Club Elbow Room, donde las jams permitían medir los galones de cada elemento que subía al podio.
Winwood, al que ya le quedaba pequeño el grupo al que pertenecía (junto a su hermano Muff, Peter York y el guitarrista Spencer Davis), buscaba los compañeros necesarios para emprender una nueva faceta con más amplios horizontes, a pesar de que ya gozaba del éxito a los 17 años de edad gracias a temas como “Keep on Running”, “I’m a Man” y “Gimme Some Lovin’”.
Fue ahí entonces, durante aquellas actuaciones en dicho club, cuando se reencontró con Dave Mason, Jim Capaldi (ambos ex Deep Feeling) y Chris Wood (ex de Locomotive). Los había conocido anteriormente cuando eran sesionistas para la compañía Fontana y participaron en la grabación de “I’m a Man” del Spencer Davis Group.
TRAFFIC
TRAFFIC
(Island Records)
Aunque The Spencer Davis Group estuviera en ese momento en el punto más alto de su éxito comercial, Winwood intuyó las posibilidades y el potencial expresivo y artístico de la nueva aventura y dejó a aquella banda por esta nueva convocatoria, a la que llamaron Traffic. Todos los músicos reunidos eran talentosos multiinstrumentistas con un gran bagaje en varios estilos y el suficiente fogueo compositivo para atraerse la atención.
Todos estaban dispuestos a adoptar la lisergia como principal herramienta de su nueva música, que fundamentalmente sería un experimento ecléctico como lo exigían los tiempos que corrían (en el espejo beatle del Sgt. Pepper). Incluirían los sonidos del soul, del jazz, del folk y del blues, pasados por la psicodelia.
Así compusieron su primer disco, Mr. Fantasy. Los cuatro se retiraron a la campiña de Berkshire, a Aston Tirrold, con el fin de desarrollar su propio sonido y ensayar juntos en una granja (circunstancia que estaba de moda en ambos lados del Atlántico).
La atmósfera agreste resonó en canciones como “Berkshire Poppies”, “Little Woman” y “House for Everyone”; esta última, en particular, estuvo también apuntalada por referencias tangenciales a los estados alterados (en la portada los músicos aparecen en el cottage-comuna, mientras digieren con toda probabilidad una dosis de hongos alucinógenos frente a la chimenea. Al menos así lo indica la imagen ritual).
En aquellos meses de voluntaria reclusión campestre, el grupo empezó a cobrar forma: Winwood tocaba la guitarra, el teclado y ocasionalmente el bajo eléctrico; Mason lo hacía con la guitarra e instrumentos exóticos como el sitar; Capaldi se ocupaba de la batería y la percusión; Wood se sentaba al órgano o con la flauta y el sax, y todos colaboraban en la realización de las partes vocales. El debut discográfico de Traffic tuvo lugar con el single “Paper Sun”, publicado por el sello Island en junio de 1967.
Sin embargo, Winwood empezó a tener problemas con Mason debido a que este último estaba muy apegado a las raíces del folk británico, mientras que Winwood y los demás querían ir más allá de él. Existían evidentes desacuerdos en lo referente a las elecciones musicales y a la dirección en la que se debería mover el grupo.
Los contrastes entre ambos se reforzaron particularmente en la elección de los temas para publicar un single: Mason se decantaba por temas melódicos y ligeros, mientras que Winwood (y el resto del grupo) optaban por sus inclinaciones hacia el jazz.
A estas dificultades se unieron después discusiones a propósito de la división de las regalías percibidas por las ventas de los discos. Como resultado, Dave Mason abandonó Traffic en diciembre, aunque luego fue invitado de nuevo a colaborar en el inicio de las grabaciones del siguiente álbum.
Detrás de aquel debut y la salida y el regreso de Mason vendría Traffic (1968), el segundo álbum del grupo y un clásico del jazz-rock psicodélico creado en aquellas tierras con tintes de country y folk-rock, en la misma dirección trazada por la anterior obra.
Una mezcla de r&b, British barroque (con el uso de instrumentación diversa) y folk-rock inglés. Un disco en el que se aprecia el consumo de sustancias para estimular el proceso creativo y su significación, en unos temas que se desarrollaban de manera progresiva, con elementos extraídos del blues y del jazz.
En la Gran Bretaña muy pocos mezclaban con tan buen gusto sus cartas: el vuelo libre del género sincopado, el músculo del rock, la piel humectada en la melancolía del folk, la convicción del soul, el lamento del blues, los viajes de la psicodelia e incluso cierta cadencia latina, una rareza en aquella época de etnocentrismo anglosajón.
Mason participaría con la aportación del tema “Feelin’ Allright”, una pieza representativa del grupo y muy versionada a la postre por infinidad de artistas.
Personal: Steve Winwood, voz, teclados, órgano Hammond, guitarra, bajo y coros; Dave Mason, voz, guitarra, armónica, órgano Hammond y bajo; Chris Wood, flauta, sax y coros; Jim Capaldi, voz, batería, percusión y coros. Portada: Fotografía de Richard Polak.
VIDEO SUGERIDO: Traffic – Pearly Queen, YouTube (Terrence Cawley)
Graffiti: “Las barricadas cierran la calle pero abren el camino”
«Etta James era directa, sensual, descarnada, procaz y ubicada en un lugar en el que pocos artistas tienen las agallas para existir», dijo Bonnie Raitt, mujer del blues, al conocer la muerte de la cantante en enero del 2012. Sabía lo que decía. Ese lugar era el corazón de la madrugada. El espacio donde aquella intérprete luchaba y sucumbía ante sus demonios, una y otra vez.
Una hora terrible para ella en diversas épocas, quizá desde que comenzó su éxito, cuando fue descubierta por Johnny Otis en los tempranos años cincuenta, o luego en el momento en que Leonard Chess le propuso grabar para su sello en los sesenta. De cuando el desamor y sus malas relaciones con varios hombres (incluyendo al propio Chess) produjeron perlas definitivas y poderosas del rhythm and blues, cargadas de tal emoción: “At Last”, «Trust in Me», «My Dearest Darling», “All I Could Do Was Cry». Canciones de lamento.
Etta James nació el 25 de enero de 1938 (con el nombre de Jamesetta Hawkins) en Los Ángeles, California. Sus conocidos la llamaban “Peaches” (por el grupo vocal con el que se había iniciado en la música profesionalmente), mientras que los productores con los que trabajó decían, a quien quisiera escucharlos, que ella era la voz de la Madre Tierra.
El caso es que Etta tenía igual fuerza y sinceridad como cantante de blues como de soul, aunque fue en el rhythm and blues en el que destacó sobremanera y con el cual se mantuvo en el mundo de la música por casi cinco décadas. Con la sombra eterna de sus combates interminables contra amores desafortunados, adicciones (que la alejaban de los escenarios por largos lapsos de tiempo), sobrepeso y estropicios existenciales a causa de todo ello.
TELL MAMA
ETTA JAMES
(Cadet Records)
Etta fue la artista del sello Chess que más éxitos consiguió y quizá la que sostuvo a la compañía con sus beneficios. De 1960 a 1969 obtuvo 21 hits seguidos en las listas de popularidad. El grosor de sus audiencias aumentaba con cada uno de ellos y los mejores compositores del momento la buscaban para que interpretara sus canciones.
En sus horas de desvelo, en tales periodos, a Etta no le importaba tanto cómo hubiera sido su día sino que por fin había terminado. Y casi al instante se preguntaba cómo soportaría el siguiente. En el corazón de la madrugada esta cuestión, aunada a sus heridas emocionales abiertas y errores reiterados, se le imponía: ¿Por qué no zafarse de la angustia con un poco de polvo, una vez más?
Se pinchaba para no sentir ese dolor. El de enfrentar con desánimo un nuevo día. “La vida es un camino largo y viejo –cantaba su admirada Bessie Smith–, pero tiene que finalizar”. Era una canción amarga y reveladora para Etta. Sin embargo, algo todavía la impulsaba a encontrar lo perdido y a reparar la falta de amor.
Creía que todas las peregrinaciones sentimentales de los hombres y las mujeres llevan a eso. Le parecía que a un ser humano sólo lo podía salvar otro ser humano. Su voz, su canto, siempre lo sugirieron. Pero también estaba consciente de que eso no pasaba casi nunca.
Después de “At Last” (su balada), el disco Tell Mamma (el octavo de su discografía) quedará por siempre grabado en la memoria colectiva como la suntuosa joya que destaca en un mundo cruel y oscuro, como la nívea pluma que flota sobre el pantano de la adversidad, como la exposición más sincera de un deseo femenino.
A pesar de la aspereza que la caracterizaba, Etta habló de manera sensible de las piezas que componían el disco y su interpretación de las mismas, destacando sobremanera «I’d Rather Go Blind» e «It Hurts Me So Much», que llevaban su marca y éxito impresos. Sin embargo, también tuvo espacio para ponerse del otro lado, con “Tell Mamma” (que sería interpretada después por su admiradora Janis Joplin), “Security” (de Otis Redding) y “Watch Dog” (de Don Covay).
“A lo largo de mi carrera he creído que son las mujeres quienes compran mis discos, principalmente –dijo en su momento–. Ellas han sido mis máximas seguidoras y en realidad quería dirigirme a ellas. Cada vez que cantaba esas canciones traté de expresar algunas cosas que reflejaran el corazón de la mujer. Por otro lado, siento que la única razón por la que un hombre compraría uno de mis álbumes sería por descubrir qué le gusta a una mujer, por consideración a ella». Ninguna mejor razón, Etta, ninguna mejor razón, habría que contestarle.
El álbum Tell Mamma, bajo el sello de Chess Records, fue la mejor carta de presentación que pudo ofrecer Etta James. En poco menos de media hora demostró su versatilidad y mimetismo de género a género: del pop tradicional de los cincuenta a la seductora transición entre blues y r&b, de la delicadeza y elegancia de las baladas al electrizante soul.
Con este disco publicado en 1968, la cantante fijaría el camino con el listón puesto en lo más alto. La atinada selección de Chess al escoger a los estudios Fame de Muscle Shoals, con todos sus músicos sesionistas puestos a tono, resultó definitiva. Etta viajó a Alabama para hacerlo y el material resultó tan variado y diverso como lo sólido de sus interpretaciones.
En menos de 30 minutos el escucha tenía lo más parecido a una recopilación de éxitos. Con el tiempo estas grabaciones pasarían a formar parte del canon musical de todos los tiempos. Canción tras canción, el disco demostró ser la mejor prueba del talento vagabundo de la cantante, ahora inmortal.
Personal: Etta James, voz; teclados, alientos, cuerdas y coros de Muscle Shoals. Portada: Ilustración hecha por el Departamento de Arte y Diseño de la compañía.
VIDEO SUGERIDO: Etta James “Tell Mama, 1968, YouTube (Afra Bass)
Viajar por todo el mundo con músicos de todas latitudes ha sido la ocupación principal de Taj Mahal, porque los choques con las compañías disqueras (muy duros a veces) han marcado su sino desde el principio de su carrera. Taj Mahal hacía world beat cuando el término aún no se inventaba.
El cantante, compositor y multiinstrumentista (toca el banjo, el bajo, el cello, el dulcimer, la guitarra, la armónica, la mandolina, el piano y los vibes actuales) nació como Henry Fredericks-Williams el 17 de mayo de 1942 en Harlem, Nueva York. Es al mismo tiempo un músico arraigado en la tradición y un innovador, contradicción que ha confundido a muchas personas a lo largo del tiempo.
Durante un periodo de los años sesenta en que el blues solía ser interpretado principalmente por músicos blancos, con solos que duraban horas, Mahal se entregó, con energía chispeante, a diversas formas de blues y ragtime emanados de los años veinte y treinta del siglo XX. Sus primeras grabaciones le dieron la reputación de ser el último gran innovador del blues rural. Una comparación de rigor era con Ry Cooder, con el que a mediados de los años sesenta fundó el grupo The Rising Sons.
Esto sucedió en Cambridge, Massachusetts, en 1964. El joven intérprete de folk blues que se hacía llamar Taj Mahal fue escuchado por el guitarrista Jesse Lee Kincaid, quien quedó admirado por su técnica. Kincaid lo convenció de ir con él a California, con la idea de presentarlo a un amigo llamado Ryland Cooder, otro fenómeno de la guitarra.
La intención de ambos era tocar el blues rural combinado con las piezas originales de Kincaid (al trío se agregó Gary Marker, bajista, y el baterista Ed Cassidy). Tras varias presentaciones en pequeños clubes y hacer circular los demos, Allen Stanton de la Columbia Records contrató al grupo en junio de 1965.
TAJ MAHAL
TAJ MAHAL
(Columbia Legacy)
Las primeras sesiones de grabación con esta compañía se extendieron hasta 1966. Una y otra vez la Columbia pareció a punto de invertir una cantidad fuerte en el grupo, pero la intención nunca se materializó. Todo un álbum fue mezclado y preparado para editarse, cosa que finalmente no sucedió: las cintas ingresaron a la bóveda del sello, donde permanecerían durante 25 años.
Hasta 1992, cuando se editó Rising Sons featuring Taj Mahal and Ry Cooder, el cual contiene 18 cóvers de diferentes blueseros (Robert Johnson, Willie Dixon y Jimmy Reed, entre otros) y cuatro temas originales de Kincaid.
El intento fallido produjo la desbandada del grupo, cuyos miembros fueron a engrosar otros proyectos musicales (como Cassidy, quien se fue a Spirit). Por su parte, el productor Bob Irwin tras largas reuniones convenció a Mahal de grabar un disco como solista.
Lo cual se dio a lo largo de 1967 y durante los primeros meses del año siguiente. Finalmente, el producto de todo su trabajo apareció en 1968 con el nombre del músico como título del álbum: Taj Mahal.
Las grabaciones hechas correspondieron al nivel del virtuoso que era y a sus esfuerzos por reafirmarse en sus ideas y principios estéticos. Los tracks que contiene el disco muestran que se trataba ya de un artista maduro y, además, de uno de los más interesantes, excéntricos y eclécticos surgidos de la escena estadounidense, que de por sí era un hervidero de creadores.
Tal debut contiene una excitante mezcla en la que se combinan los viejos blues rurales con sonidos nuevos y urbanos, haciéndose eco de la amplia instrucción musical que había recibido Mahal desde la infancia, donde había pasado lo mismo por un coro de góspel que por la academia y un gran circuito de bares en donde expuso sus cualidades dentro del jazz y, a la postre, su amor y pasión por el blues.
El multiinstrumentismo expuesto por él, que va desde el uso más clásico de la bottleneck y la armónica electrificada (evocando al Chicago de Muddy Waters) hasta los diversos matices de la voz dentro del género, hicieron del álbum una extraña amalgama de estilos y técnicas en nada común entre las grabaciones semejantes de aquellos días.
A todo eso contribuyó el ya mencionado virtuosismo de Taj Mahal, conocedor de los vericuetos por donde había transitado el blues desde hacía varias décadas y su apertura hacia las nuevas expresiones sonoras. Para la realización del LP y las posibilidades que brindaba, el productor echó mano de la tecnología en stereo más avanzada para lograr una elaborada separación de sonidos.
El producto de ello quedó de manifiesto en temas como “Diving Duck Blues”, una canción de Sleepy John Estes, en donde las texturas alcanzan una ampulosidad singular que luego sería copiada por otros músicos (Cream, como mayor ejemplo).
Asimismo, la participación de Ry Cooder y su propia capacidad instrumental son muy bien matizadas, lo cual enriqueció cada pieza (en “The Celebrated Walkin’ Blues», Taj Mahal brilla con la mandolina, por ejemplo).
La intrincada sofisticación de estas grabaciones llega al extremo de rememorar el sonido de los estudios Chess de los años cuarenta o a evocar a Blind Willie McTell o Robert Johnson («Statesboro Blues» y «Dust My Broom», respectivamente), para firmar una obra que representa una de las más serenas, desafiantes e iconoclastas muestras del blues de la época.
Taj Mahal podía y quería tocar en todos esos estilos, intercambiar ideas en el tiempo y en el espacio: porque todos ellos, lo sabía desde entonces, tienen algo qué ofrecer. Por ello había comenzado a efectuar un estudio profundo del blues y a sumergirse en su historia, asunto que lo llevaría a explorar la amplia gama de la sonoridad afroamericana en su afán por extender sus conocimientos. Y por ello la música de este artista no es un eco del pasado. Para él tenía (y tiene) que funcionar en el momento.
Personal: Taj Mahal, guitarra, voz, armónica, guitrra slide, arreglos musicales; Ry Cooder, guitarras rítmicas y cuerdas; James Thomas, bajo; Sanford Konikoff, batería; Jesse Ed Davis, guitarra. Portada: Foto y diseño de los artistas del Departamento de Arte de la compañía.
VIDEO SUGERIDO: Statesboro Blues – Taj Mahal – Statesboro Blues HQ, YouTube (Emre Demirkaya Loves High Quality Music)
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