IVAN KRAL

Por SERGIO MONSALVO C.

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 ROCK Y TERCIOPELO

El de 1968 no fue un año semejante para los países en los que hubo fuertes movimientos sociales. Ni en Berkeley, estadounidense, ni en Tokio, ni en Berlín, ni en París, ni en la ciudad de México, por mencionar algunos de ellos, estuvo en juego el poder político ni su ocupación entraba realmente en las expectativas de quienes llenaron las calles con sus protestas.

La única excepción real fue la capital checoslovaca, en donde un proyecto revolucionario exigía los cambios desde el poder mismo, consensuado por el pueblo.

A ese proceso se le conoció históricamente como La Primavera de Praga y comenzó el 5 de enero del ’68. Con ella el gobierno pretendió que el socialismo evolucionara hacia formas democráticas con el apoyo libre y voluntario de la ciudadanía.

Esto de ninguna manera estaba en concordancia con los intereses totalitarios del Soviet Supremo que, dirigido desde el Kremlin, envió el 20 de agosto a 200 mil soldados del Pacto de Varsovia y 5 mil tanques para invadir al país y poner fin de manera brutal a la intentona independentista.

Comenzó entonces la cacería de los que llamaron “agentes desestabilizadores”. Hubo juicios sumarios, asesinatos, detenciones, desapariciones y huidas al exilio de quienes corrieron con mejor suerte.

Entre estos últimos figuró la familia de Ivan Kral, la cual luego de una fuga casi cinematográfica pudo llegar a los Estados Unidos, establecerse bajo nuevos parámetros y enriquecerlos con los propios, traídos de su experiencia tras la Cortina de Hierro. Ivan llegó con 20 años de edad.

Su vida en la Unión Americana comenzó justo cuando estaban en su momento más álgido los disturbios estudiantiles en Berkeley, circunstancia que le permitió establecer comparaciones —un ejercicio que había aprendido de sus padres, artistas e intelectuales— y marcar sus criterios estéticos a futuro.

Se dio cuenta de que mientras en las capitales del Occidente europeo se gritaban eslóganes dirigidos contra el capitalismo, el imperialismo yanqui y la sociedad de consumo; en Checoslovaquia lo hacían contra el imperialismo soviético, no el americano; y en la propia Tierra del Tío Sam lo hacían contra la guerra de Vietnam, por los derechos civiles y con un enfoque contracultural.

Fue con este último que estableció su particular parámetro sobre el fenómeno mundial de 1968 y en él descubrió el elemento del cual todos se sustentaban: la juventud. Esa generación tenía un lenguaje común: el rock (el blues-rock en el Occidente europeo; el progresivo en el Oriente del mismo continente y el psicodélico en Estados Unidos). Así es que hacia esta música se encaminó.

VIDEO SUGERIDO: Patti Smith – Dancing Barefoot (1979) Germany, YouTube (PretzelFarmer)

Ivan entró a la universidad a estudiar Sociología y Literatura Angloamericana, y se involucró luego de unos cuantos años en la rompedora escena neoyorquina de los años setenta, que culminó con el surgimiento del punk. Se convirtió en habitué del CBGB’s y a la postre en amigo y colaborador de la pionera del novel movimiento: Patti Smith.

Con ella, David Byrne y John Cale, entre otros —es decir, la inteligencia pura de los nuevos tiempos—, se embriagó de palabras, quizá la mejor y más bella forma de embriaguez. Se unió al Patti Smith Group como multiinstrumentista y compositor y de aquella unión surgieron temas clásicos como “Dancing Barefoot”, “Godspeed” o “Space Monkey”.

Cuando la Smith abandonó sorpresivamente los escenarios a finales de los años setenta, Ivan se uniría a Tom Verlaine  y luego a Iggy Pop, con el que saldría de gira por el territorio norteamericano.

IVAN KRAL (FOTO 2)

Empapado con toda esta experiencia energética volvería en los años ochenta a su natal Praga para hacer cine, grabar soundtracks, producir discos, convertirse también en fotógrafo y participar artísticamente en la Revolución de Terciopelo, el deslinde checoslovaco de la Unión Soviética.

Luego de la Perestroika de Gorbachov, la intelectualidad y el estudiantado checoslovaco pugnaron por la liberación de su país y la caída del régimen pro soviético. El movimiento culminó en 1989 con una huelga general con la cual el Partido Comunista abandonó el poder y el escritor Vaclav Havel accedió a la presidencia al frente del Foro Cívico. Un par de años después, la independencia se traduciría en el nacimiento de dos repúblicas, la Checa y Eslovaquia, como producto de la evolución política.

Mientras tanto, Ivan Kral había vivido la transición como profundo admirador del cineasta Milos Forman, como estudioso de sus compatriotas Franz Kafka y Milan Kundera y como divulgador de la conciencia rockera que pugnaba por un renacimiento espiritual, en la que había participado en la Unión Americana.

Al ser un ente creativo, como lo era, Ivan comenzó a expresar en la música y en las imágenes el ciclo que había vivido durante un cuarto de siglo en el exilio y en la recuperación de su país. Al cual llevó la actitud de los blueseros negros y el mensaje de Luther King, la música de la contracultura estadounidense y algunos de los nuevos parámetros de tal movimiento: cuestionar siempre cualquier enunciado y la inclinación por el lirismo poético.

Todo ello lo condujo a filmar documentales, escribir la música de películas como Foxfire (con Angelina Jolie como protagonista), el biopic The Story of The Ramones, Babe Wire y All Over Me, entre otras; a apoyar en la producción y composición a grupos como Lucie, The Mission, Telephone, Alias, The Destillers y al checo Miro Zbirka; a integrarse a bandas como Eastern Bloc y la de Noel Redding and Friends, y a grabar álbumes como solista.

Actualmente, Ivan Kral, alterna todas estas actividades entre Europa y los Estados Unidos, donde se ha construido un estudio doméstico en Ann Arbor, Michigan. Estéticamente, con su obra de más de una docena de discos, mantiene para sí aquellas consignas que enarboló junto a Patti Smith: evitar que el rock pierda su razón de ser, que caiga en manos sobrealimentadas o que se revuelque en un lodazal de aparatosidad, consumo y vacua complejidad técnica.

IVAN KRAL (FOTO 3)

VIDEO SUGERIDO: Ivan Kral – Winner Takes All, YouTube (IvanKralVEVO)

 

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ROCK & ROLL HIGH SCHOOL

Por SERGIO MONSALVO C.

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 ROCK vs. ESCUELA

En el principio del género, dada su entrega ontológica al instinto como valor supremo, la hostilidad del rock hacia los sitios donde se imparte la educación, las escuelas, fue una actitud consecuente, digamos “natural”, de su ser y estar en el mundo como venero musical representativo de una nueva generación.

Aquel tema se preludió desde la cinta Blackboard Jungle (de 1955) e impactó con su presencia y ritmo en el soundtrack (acompañando los créditos de la misma).

Tiempo después, en la película Rock and Roll High School, filmada de 1979 y estelarizada por los Ramones, la intuición y el sentimiento como paradigmas románticos del género se apuntaron una victoria tan arquetípica como arcaica sobre la tiranía educativa del intelecto.

ROCK AND ROLL (FOTO 2)

En dicho filme, al igual que los románticos de todas las épocas, los alumnos de la Vince Lombardi High School (un homenaje inherente a la sublimación de lo común de Walt Whitman, gran gurú del rock) prefieren organizar fiestas al aire libre antes que someterse a las enclaustradas dosis de disciplina académica y música de Beethoven, prescritas por los pedantes maestros que ejercen una autoridad temporal sobre sus vidas

 Rock and Roll High School finaliza como debe suceder en todas las películas sobre el tema: con la escuela incendiada y los Ramones cantando un himno a los impulsos primarios.

En palabras de Screamin’ Steve, el personaje del deejay de la película, se trata de “una confrontación clásica entre la autoridad estrecha de miras y la naturaleza rebelde de la juventud”. Una obra-manifiesto si se le ve desde el punto de vista del convencionalismo rockero.

Hollywood comprendió rápido la antipatía existente entre el sistema educativo occidental y el espíritu romántico del rock, como ya quedó asentado, y tal cual siguió siendo veta de innumerables guiones (con The Wall, de Pink Floyd, como culminación pictórica).

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VIDEO SUGERIDO: Rock & Roll High School (Original Trailer 1979), YouTube (Cristian Escalada)

 

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CHINGÓN

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL VOCABLO IDENTITARIO

Robert Rodríguez es un personaje oriundo de San Antonio, Texas. Nació en 1968 y actualmente es un icono popular y director de culto cinematográfico. Es, también, la encarnación de una marca registrada de un complejo proyecto multidisciplinario que abarca la escritura, el cine, la actuación, la hechura de tiras cómicas (Los Hooligans) y la fotografía, entre otras.

Entre esas otras, Rodríguez también incluye la música, cómo no. De esta última actividad fue que nació el colectivo sonoro denominado Chingón y de su pluma el repertorio y las composiciones de la banda con el mismo nombre.

Para la realización de los soundtracks de Spy Kids 3D Game Over, Once Upon A Time in Mexico y la saga de El Mariachi, el director había utilizado la colaboración de los miembros del grupo Del Castillo, una formación lidereada por los hermanos Mark y Rick de tal apellido.

Del Castillo es una banda que se fundó en el año 2000 en Brownsville, Texas. Ambos hermanos habían tocado las guitarras en grupos separados hasta que se les ocurrió juntar sus talentos para trasmitir instrumentalmente el poder del ambiente cross-cultural del cual procedían: flamenco, rock sureño, música latina, blues y world music diversa.

El siguiente paso de la mancuerna Del Castillo/Rodríguez fue la fundación de un colectivo musical a fin de crear canciones como “Cuka Rocka” o “Siente mi amor” (con la actriz Salma Hayek en la voz) para el filme Once Upon a Time in Mexico. Lo cual atrajo la invitación de Quentin Tarantino (mentor y amigo de Robert), quien quería sellar la segunda parte de su obra Kill Bill con una canción tradicional incluida en el repertorio de ellos: “Malagueña salerosa” –reinterpretación de “La Malagueña”, concebida para Desperado (la secuela de El Mariachi), pero que no apareció en ella–.

A la mezcla musical que tenía el binomio le agregaron a la postre más elementos musicales como la cumbia, el huapango, el son, el corrido, el tex-mex, el zydeco y lo que se fueron encontrando por el camino. Tarantino los volvió a convocar para que hicieran un cóver de la canción abridora del film Grindhouse, al que retitularon como “Cherry’s Dance of Death”.

VIDEO SUGERIDO: Chingon Kill Bill Vol. 2 Live, YouTube (MkzzHushPuppy)

Además, el grupo comenzó a crecer con las adiciones del también legendario Tito Larriva (con su propio historial dorado en  las páginas del rock chicano: Plugz, Cruzados, The Psychotic Aztecs, Tito & Tarántula, entre otros) en las voces, guitarras y con intergrantes de su grupo, como Rafael Gayol (en la batería).

Robert Rodríguez había sido quien dio a conocer a Tito y a su grupo de aquella época en la película From Dusk Till Dawn, donde tocaron, actuaron y, bajo el mando del director, crearon un estilo y su imagen.

A ellos se sumaron Carl Thiel (en la programación de las computadoras), Rick Holeman (percusiones), Alex Ramírez y Gilbert Elorreaga (trompetas), Cecilio Ruiz (batería), Albert Besteiro (bajo), Patricia Vonne (hermana de Robert, en la voz) e invitados especiales, entre otros convocados, algunos procedentes de grupos como la Bob Schneider Band o los HeeBeeJeeBees.

Al ser un colectivo y tener colaboradores en diferentes áreas del arte, los integrantes pueden variar según las agendas de los mismos y las necesidades del momento: un soundtrack, una presentación en vivo, una gira, etcétera. Por lo cual también se ha incluido a gente como Carmelo Torres (en las percusiones), Mike Zeoli (en la batería) o Natalie Peña (voz y coros).

CHINGON (FOTO 2)

El resultado más exultante de su manifiesto musical, luego de una irregular antología, ha sido el disco homónimo Chingón con el subtítulo de Mexican Spaghetti Western (grabado en estudio y aparecido bajo el sello Rocket Racing Rebels Record Co., producido por el propio Rodríguez).

En él Robert escribió la mayor parte de las piezas y los arreglos musicales. En todo ello hay el leitmotiv de la épica y la concepción temática como una banda sonora para el protagonista de las mismas (las sagas de El Mariachi), aunque también han participado en los soundtracks de Hell Ride y Machete.

De manera colateral han influido en el imaginario mediático representando al mariachi hipermoderno, de sólo cuatro miembros, que en lugar de la acústica empuña una guitarra eléctrica. Instrumento con el cual habla de nuevos héroes y leyendas, como en el caso de la película infantil Rango, por ejemplo.

Es música cinemática, fuerte, poderosa, de muy alta calidad instrumental de hondura mexicana primordialmente, con referentes en la imaginería, desde el memorable Ennio Morricone hasta la sutileza de otros oriundos de la zona, como Calexico.

En la lírica, la cuestión temática remarca con puntualidad lo señalado por Octavio Paz en su ensayo del Laberinto de la Soledad: “En un mundo de chingones, de relaciones presididas por la violencia y el recelo, en el que nadie se abre ni se raja y todos quieren chingar, lo único que vale es la hombría, la capacidad de imponerse”. Lo arriesgado de utilizar un nombre como el suyo obliga al grupo a apegarse a dicho guión a rajatabla.

En el slang gringo, el  término “chingón”, practicado sobre todo en la región sur de la Unión Americana y la zona fronteriza, ha enfatizado sus propias características acercándose más en su traducción a “badass” y/o “awesome”: alguien que es muy listo, inteligente y resuelve las cosas fácil y rápidamente; alguien que es capaz de joderse a cualquiera, que es muy cool o muy bueno en lo que hace.

 El disco homónimo, Chingón, es un compendio de hombrunas y trasnochadas atmósferas tequileras (“Bajo Sexto”, “Cielito Lindo”), violencia verbal de género (“Se me paró”) y rijosos corridos en clave de falsete crepuscular y rock polifónico, donde ningún macho se nos raja.

La ambientación es una Reality pulp plagada de tipos duros arquetípicos y situaciones cinematográficas de serie B, “fideo del Oeste” (western), cine de charros y cómic oscuro, condimentados con abundante salsa picante Gore y cerveza Chango, en donde andanzas biográficas y vitales como las de Robert Rodríguez (“Una historia de novela”) son coronadas por una voz cantinera rasposo-aguardentosa con el título más adecuado: “El Rey de los Chingones”.

La palabra Chingón, según el Diccionario de Uso del Idioma Español, es lo siguiente en primer término: coloquialismo mexicano aplicable a persona o cosa, que como adjetivo significa ser extremadamente bueno en algo, y cuyo sinónimo podría ser “extraordinario”.

En su segunda acepción: es un adjetivo masculino aplicable como coloquialismo despectivo a un hombre que se impone por la violencia y es admirado por ello entre quienes defienden sus mismos valores.

El grupo texano de tal nombre comparte ambos significados. Conlleva la carga ontológica descrita por Octavio Paz y es coherente con el desarrollo estético de su cabeza principal, el realizador Robert Rodríguez.

CHINGON (FOTO 3)

VIDEO SUGERIDO: Chingon – El Rey de los Chingones, YouTube (hipnosis86)

 

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HASTA EL FIN DEL MUNDO

Por SERGIO MONSALVO C.

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(UNTIL THE END OF THE WORLD)

WIM WENDERS*

Ciencia ficción, road movie, historia de amor y melodrama: Hasta el fin del mundo (Until The End of The World) es todo eso al mismo tiempo. Exceso puro, pero al estilo de Wim Wenders: intrigante, pretencioso, sin forma y muy agradable para el oído.

Catorce años duró la gestación de ésta su obra magna, para toparse finalmente con el escepticismo del público. Por otra parte, en muchos aspectos también superó las expectativas. La epopeya proclamada por el director mismo como “la road movie definitiva” no resultó una calamidad del orden de Heaven’s Gate o Ishtar. La reacción fue la de pasar de largo, levantando los hombros y meneando la cabeza; al fin y al cabo, un maestro como Wenders puede permitirse un pequeño tropiezo de vez en cuando.

Sin embargo, el director alemán invirtió en este proyecto su alma y su espíritu, además de millones de dólares propios y de sus coproductores franceses y australianos. Es difícil negar que la simbiosis de dinero y creatividad dio un producto único. Pero ¿único en qué sentido?

Orgulloso, el material informativo sobre el mismo indicaba que la trama de la cinta tocaba quince ciudades en siete países y cuatro continentes, y que la filmación duró cinco meses (en la que aparecen Max von Sydow y Jeanne Moreau por ahí). Por lo tanto, en el aspecto logístico Hasta el fin del mundo aguanta toda comparación con películas como La vuelta al mundo en 80 días. El propio Wenders prefirió hablar de una adaptación de La Odisea en la cual la mujer no se queda modosamente esperando a que el amado regrese a casa, como dice Homero, sino que lo sigue.

Hasta el fin del mundo (título original en alemán: Bis ans Ende der Welt) cojea en varios puntos. Empieza desde el título, que puede interpretarse en dos formas: como indicación del próximo apocalipsis o como referencia a la región donde todos los protagonistas terminan reuniéndose: el desierto australiano.

Para empezar por lo primero: Wenders ubica su historia justo antes del cambio de siglo, en el momento en que un satélite nuclear fuera de control amenaza con caer a la Tierra. En medio de todo el pánico, la protagonista Claire Tourneur (Solveig Dommartin) conserva la sangre fría en su aburrimiento irremediable.

En el camino de regreso de Venecia a París, donde la espera la continuación de una relación atorada con el escritor Eugene (Sam Neill), choca con el auto de unos asaltabancos, Chico y Raymond. Por fin un poco de tensión, porque el dúo le pide a Claire que lleve a París la bolsa con el dinero robado, a cambio de una parte del botín. Claire acepta y a partir de ese punto la road movie de Wenders en efecto adquiere un toque terminal.

Claire recoge en el camino al fugitivo Trevor McPhee (William Hurt), quien desaparece con la misma rapidez con la que apareció y cuyo comportamiento misterioso da ocasión suficiente para una búsqueda que conduce de las capitales de la Europa Occidental a Moscú, Pekín y Tokio y encuentra su desenlace apropiado en Australia.

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El mundo de 1999 en el que se desarrolla la trama sería, según Wenders, una aldea global en la que es posible llegar hasta al rincón más remoto y donde se encuentra a toda persona extraviada. Esto último con la ayuda de programas de computadora de concepción infantil como el “bounty bear” electrónico, que en cosa de nada (“I’m searching…I’m searching”) extrae los paraderos de las personas de un banco de datos con millones de entradas (cosa que se ha cumplido con Internet).

Por otra parte, cuando Wenders no toma demasiado en serio su ciencia ficción, incluso los curiosos detalles del viaje y las confusiones de la trama resultan más divertidos que molestos. Sólo es una lástima ver a Dommartin en el papel principal, cuya presencia, falta de carisma y actuación desganada despiertan bastante irritación.

Igualmente, cuando en la segunda mitad de la película Wenders carga la historia de amor futurista con temas grandilocuentes, como el peligro de la adicción a las imágenes y la fuerza de los lazos familiares, la película entra en conflicto entre la profecía y el deseo.

La palabra (y toda su tradición) actualmente sostiene un fuerte combate por la supremacía sobre la imagen prefabricada por la alta tecnología, lo cual podría equivaler a un acierto premonitorio para el cineasta, como un curioso happy end. No obstante, la confusión en la que Wenders estaba preso a estas alturas como esteta se aprecia en el desmesurado entusiasmo que manifestó hacia las imágenes oníricas realizadas con técnicas de HD, y en su deseo de que todo ello casara con la tradición sentimental amorosa, lo cual parece contradecir cabalmente el intríngulis de la cinta.

Con Hasta el fin del mundo Wenders levantó mucho la mirada, aparentemente sin darse cuenta de que así aumentaba en considerable medida el riesgo de tropezar. Y eso hizo, durante casi tres horas (178 minutos). A veces con una tortuosa cámara lenta, pero ‑‑hay que reconocérselo– a su propia e inimitable manera.

En contraparte,  el escucha no tuvo de qué quejarse ante la presencia musical de U2, Nick Cave, Talking Heads, Lou Reed, REM y Elvis Costello, entre otros, en el magnífico soundtrack que envuelve la cinta. Además de dos canciones adicionales que sí fueron usadas en el film pero no aparecen en el disco resultante: “Blood of Eden” de Peter Gabriel (incluida en el álbum Us) y “Braking the Rules” de Robbie Robertson (que realizó para su disco Storyville). Hasta el fin del mundo sabremos qué lugar en la historia del cine  le ha correspondido a esta película.

 

*Texto publicado en el periódico La Jornada en 1991.

 

UNTIL THE END (FOTO 3)

 

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68 rpm/57

Por SERGIO MONSALVO C.

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Cuando la vida no satisface las reales necesidades de las personas —impide que gocen y sientan, que se comprendan, formen y asuman su identidad y libertades— motiva el surgimiento de la revuelta, el rechazo a un sistema. El terreno musical del año de 1968 desde el comienzo tuvo movimiento en este sentido. Los aconteceres se lo brindaron a manos llenas.

Tal soporte que aportó la música se dio con la realidad que se vivía en aquellos momentos en todos los rincones del mundo: hubo impactantes turbulencias sociales y políticas a niveles globales y locales; la distribución masiva para la música grabada; el desarrollo tecnológico y los climas favorables para la experimentación. De esta manera aquella época fue un tiempo en el que nacieron infinidad de hitos culturales.

Uno de ellos había comenzado llamándose Sparrow, una banda de folk-blues canadiense, cuyos integrantes sintieron, como muchos jóvenes de su época, la necesidad de cambiar las cosas, de moldearse ellos mismos su futuro. Así que acudieron al llamado casi sobrenatural de un nuevo epicentro para la contracultura: San Francisco, en California, la Tierra Prometida por los beats (de quienes eran asiduos lectores). Una vez ahí, les llegó la transformación.

Sintieron la inexplicable sensación de ser invitados por el ambiente a participar en la creación de una obra general, que dando vueltas como luminoso faro ofrecía un juego de colores, la cosmovisión de un mundo libérrimo que proyectaba, como un prisma, sus destellos sobre la literatura, la filosofía, la semiótica y las diversas artes, desde la plástica, la escultura, la pintura y las novedosas representaciones y figuraciones teatrales (performance, happenings), hasta  las más expresivas y nuevas formas del universo musical.

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STEPPENWOLF

STEPPENWOLF

(ABC Dunhill)

Del folk-blues que interpretaban estos canadienses (de origen alemán en su mayoría), pasaron a la concientización política y a la búsqueda de las libertades en diversas cuestiones. La historia de su fundador, cantante y líder, John Kay, ilustró la toma de conciencia: “Después de haber escapado con su madre de Prusia, huyó de la Alemania Oriental a la Occidental (hechos que cantó a la postre en los temas ‘Renegade’ de Steppenwolf 7 y ‘The Wall’ de Rise and Shine), y se instaló con su familia en Hannover. Emigró a Canadá en 1958”.

El hard rock fue el instrumento del grupo y con él se convirtieron en pioneros del heavy metal bajo el nombre de Steppenwolf (El lobo estepario). Apelativo debido al éxito de la novela del escritor Hermann Hesse, del mismo título, que circulaba como fresco canon de lectura impostergable (Hesse, de origen alemán y que luego adquiriría la nacionalidad suiza, era  Premio Nobel de Literatura y había muerto recientemente en 1962).

Otro Premio Nobel, Mario Vargas Llosa, escribió de dicho autor a propósito de El lobo estepario que, una vez fallecido, al autor alemán le sucedió “lo más grande que puede sucederle a un escritor: ser adoptado por los jóvenes rebeldes de medio mundo y convertirse en su mentor”.

Ello pasó en los años sesenta, los de la revolución psicodélica “de la sociedad intolerante y la evaporación de los tabúes sexuales, el espiritualismo y la religión pacifista”. (…) “El culto de los jóvenes novísimos por el autor suizo-alemán me intrigó y volví a leerlo –aseveró Vargas Llosa–. Era verdad, tenían todo el derecho del mundo a entronizar a Hesse como su precursor y su gurú. (…) Fraguó una fábula contra el pesimismo y la angustia en un mundo que salía de una tragedia y vivía en la inminencia de otra, Hermann Hesse anticipó un retrato con el que iban a identificarse los jóvenes inconformes de la sociedad afluente medio siglo después”. Así fue. Tal novela se convirtió en emblemática.

En cuanto al grupo, hay una versión histórica acerca de que el término “heavy metal”, como se conocería al nuevo género, fue extraído de uno de los versos de su canción más popular: “Born to Be Wild”, que lanzaron en 1968 como parte de su homónimo álbum debut y como tercer sencillo puesto en circulación en el mercado.

La pieza se convirtió al instante en un hito de la música porque sintetizaba de alguna manera el sueño libertario. Tanto que el cine independiente la tomó para sí al ser incluida en el soundtrack de Easy Rider, la más representativa de las road movies y de la contracultura estadounidense. La canción fue escrita por Mars Bonfire (nombre como compositor de Dennis Edmonton, antiguo miembro de Sparrow y hermano del baterista).

En la actualidad la canción ha sido incluida entre los 500 mejores temas de todos los tiempos, según varias revistas especializadas. La película, por su parte, fue censurada por muchos gobiernos en su momento y sólo fue posible verla algunos años después en su versión original, sin subtítulos, en algún bendito cineclub.

Entre otros de los temas exitosos del disco están “The Pusher”, una aguda reflexión sobre esos personajes del submundo urbano conocidos como los distribuidores de las drogas; “Berry Rides Again”, un sentido tributo al hito del rock & roll, Chuck Berry, y un cóver del blues del que eran asiduos escuchas e intérpretes: “Hoochie Coochie Man” de Willie Dixon, el cual por cierto estuvo mal escrito en el LP original, donde le pusieron “Hootchie Kootchie Man”, una curiosidad.

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Personal: John Kay, voz, guitarra y armónica; Jerry Edmonton, batería, percusión y coros; Michael Monarch, guitarra y coros, Goldie McJohn, piano y teclados, y Rushton Moreve, bajo; en 1968, Nick St. Nicholas, quien ya había tocado con Sparrow, sustituyó a este último en el instrumento. Portada: Fotografía de Tom Gundelfinger y dieño de Gary Burden.

VIDEO SUGERIDO: Steppenwolf – The Pusher, YouTube (MUSIK OSIS)

Graffiti: “Mis deseos son la realidad

ART ZOYD

Por SERGIO MONSALVO C.

NOSFERATU FOTO 1

NOSFERATU

Los músicos de nuestro tiempo no cesan en su tarea de acomodar la práctica musical a una búsqueda imparable de adecuaciones culturales interconectadas. La experimentación sonora adquiere, en este contexto, un nuevo significado: no es mera indagación expresiva, sino persecución de horizontes distintos, exigentes y resolutivos.

Tras una discografía de casi una veintena de títulos, la misión musical del grupo Art Zoyd aparece como el determinante fundamental de una figura artística contemporánea, que lejos de sensiblerías románticas es consciente de las múltiples posibilidades que ofrece la época, donde los discursos y la tecnología se cruzan inmisericordemente, pero donde también la dimensión musical asciende de manera portentosa hacia constelaciones artísticas y humanas, con pretensiones tan renovadas como habitables de actualidad.

El grupo Art Zoyd se fundó en Francia hacia finales de los años sesenta. Desde ahí hasta mediados de la década siguiente fueron intérpretes del hard rock experimental con Rocco Fernándes al frente. Sin embargo, con el acercamiento a sus coetáneos de Magma, se involucraron en el free jazz, el rock progresivo, el avant-garde electrónico y la música contemporánea. En esta línea los integrantes que luego se agregaron (y a la postre permanentes) Thierry Zaboitzeff y Gérard Hourbette se erigieron en sus compositores.

Involucrados en el movimiento Rock in Opposition (liderado por Magma), enfocaron su existencia definitivamente dentro de la música electrónica fusionada y con el objetivo de crear obras para el cine, el ballet y en alianza con otras artes alternativas como la opereta cibernética, el oratorio electrónico, los performances y el videoarte.

El Rock in Opposition (RIO) había nacido como respuesta artística contra los tejemanejes de las industria musical, que sólo quería desarrollar el aspecto comercial y no el creativo de la música experimental, además de otras restricciones.

En torno a ello se reunió un grupo considerable de bandas (francesas en principio, pero a las que se unieron de otros lugares de Europa y Asia) para crear sin presiones, en libertad, bajo sus propios conceptos, tiempos y diversidades. Para ello fundaron su propio sello discográfico, Recommended Records, que grabó a la mayoría de ellos.

El hilo estilístico bajo el que se sostenía el movimiento era el zehul, fue un producto imaginario de Christian Vander (baterista y líder de Magma), el cual era musicalmente una fusión del free jazz de John Coltrane, el experimentalismo de Frank Zappa y el clasicismo de Igor Stravinsky. Aunque cada banda tenía sus particulares referencias en esos sentidos.

En lo conceptual el zehul era un término procedente del kobaïano, un lenguaje inventado por Vander, que significa “celestial” y designa  a “una especie de memoria cósmica en relación con el universo, la cual habría registrado todos los sonidos existentes en las profundidades de nuestro espíritu. En el momento en que uno lograra desprenderse de toda forma musical humana, esta memoria se activaría para establecer una correspondencia con el universo entero”.

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En Art Zoyd, Gérard Houbette asumió la dirección artística desde esta perspectiva y buscó la asociación del grupo con compositores, intérpretes y performers emergentes de la música contemporánea francesa (como Kasper T. Toeplitz, Patricia Dallio, Carl Faria o André Serre-Milan, entre otros).

Para ello armaron su propio estudio de creación musical en Valenciennes, donde trabajaban (y trabajan) con tales compositores en la producción e investigación sonora, lo cual derivó también en la enseñanza pedagógica (básicamente clases de electroacústica).

[VIDEO SUGERIDO: Art Zoyd L’Agent Renfield, YouTube (german Antonio Godoy huaiquimir]

Desde su integración en tal escena Art Zoyd ha lanzado hasta la fecha casi dos decenas de álbumes con trabajos en diversas materias, comenzando con el debut Symphonie pour le jour où brûleront les cités (de 1976) hasta el reciente Eyecatcher / Man with a movie camera (del 2011) fundamentado en un film del cineasta Dziga Vertov.

No obstante, su labor con el cine expresionista alemán desde Nosferatu y Faust (de Murnau) hasta Métropolis (de Fritz Lang) son las obras que más  relevancia les han dado por su audaz propuesta.

En esta cinematografía, en blanco y negro y silente, primaba la expresión subjetiva sobre la representación de la objetividad, con trazo fuerte e hiriente. Comenzó su historia con la cinta dirigida por Robert Wiene: El gabinete del doctor Caligari (de 1920), película simbolista inspirada en una serie de crímenes que tuvieron lugar en Hamburgo.

“Las principales características de este film, que inicio el movimiento, residen en su anormal escenografía, con objetos oblicuos y cubistas, que tenían una función dramática y psicológica, no decorativa; a ello contribuyó la escasa iluminación en el estudio y los decorados pintados con luces y sombras. Cabe destacar también el exagerado maquillaje e interpretación de los actores. Fundamentos todos del éxito de la nueva estética.

Sin embargo, el expresionismo alemán evolucionó sustituyendo las telas pintadas por los decorados, dando paso a una iluminación más compleja como medio expresivo. Esto dio origen a una nueva corriente que se conocería como Kammerspielfilm, cuyo origen data de las experiencias realistas del teatro de cámara de Max Reinhardt, famoso director de la época.

Tal evolución respetará, aunque no totalmente, las unidades de tiempo, lugar y acción, con su linealidad y simplicidad argumental, lo cual ahorró la inserción de rótulos explicativos, además de la sobriedad interpretativa. La simplicidad dramática y el respeto a tales unidades permitieron crear las atmósferas cerradas y opresivas, en las que se movían los protagonistas”.

En la trayectoria de esta corriente aparece la figura dominante de un realizador: Friedrich Wilhelm Murnau. Este director fundó su propia productora en 1919, y realizó películas en las que expresó la subjetividad con el máximo respeto por las formas reales del mundo.

Nosferatu (de 1922) es su ejemplo sublime donde cuenta el mito del vampiro. Para rodarla, recurrió a escenarios naturales, frente a la preferencia expresionista de filmar las escenas en estudio. Con la introducción de elementos reales en una historia fantástica logró potenciar su veracidad. Además hizo uso del movimiento acelerado, del ralentí y del empleo de película en negativo para marcar el paso del mundo real al ultrarreal.

Primero fueron los literatos, los poetas, quienes hicieron salir a Nosferatu (y Drácula a la postre) de su ataúd. Luego vinieron los cineastas y los actores como Bela Lugosi, Max Schreck, Klaus Kinski. En tiempos recientes les ha tocado a los músicos evocar al vampiro. Subgéneros como el dark, el illbient o el gótico lo convocaron para crear sus atmósferas.

Sin embargo, en el rock fusionado con las llamadas Nuevas Músicas, este personaje (re)surgió por primera vez a cargo primero de Popol Vuh (1978), le siguió Art Zoyd (como Nosferatu en 1989) y a la postre de Philip Glass y el Kronos Quartet (como Drácula, una década después). En cuanto al tema que nos corresponde, reunir a Nosferatu con Art Zoyd resultó un acierto y garantía de un ambiente desasosegante infalible.

El grupo francés remontó sus propios conceptos musicales y superó su mundo de sonido abstracto para combinar la música con la imagen expresionista. Su primera experiencia en este sentido llevó al grupo, en voz de su director Gérard  Hourbette, a considerar que “lo más importante para Art Zoyd, en este momento, es que la música proporcione un marco o contexto emocional a las historias teatrales, dancísticas o cinematográficas. Musicalizar el Nosferatu de Murnau es un paso hacia adelante en nuestro reconocimiento con la imagen”.

El resultado de esta reunión concreta en la imaginación la subjetividad poética de la imagen, sonorizada por uno de los epítomes del rock electrónico, progresivo y experimental de más avanzada. Una función de “film/rock cámarístico”, en la que se congracian en una obra única lo que representaba un novedoso concepto plástico, de enorme simbolismo estético de principios del siglo XX (el expresionismo) con la música contemporánea finisecular: art rock de alta escuela y de naturaleza perturbadora.

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[VIDEO SUGERIDO: art zoyd – libre des vampires – rumeurs III – (nosferatu), YouTube (mesarchives)]

 

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ONE PLUS ONE

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL CRACK Y CÓMO LOGRARLO

El año de 1968 emergió como un enorme NO a la sociedad y a sus manejos. Aspiró a la permuta en todos los órdenes de la vida, y en todo aspecto fue fundamental encontrar idearios que respaldaran en teoría las realizaciones concretas de cada campo.

El del arte no fue una excepción. La pintura, el teatro, la literatura, el cine y la música cubrieron sus horizontes con dicha constante. El real pensamiento revolucionario-musical fue de conceptos totales. Los que buscaban una nueva visión del mundo. Los que fundamentaran el cambio. Algunos resultaron fallidos.

Todos esos instantes hablaron de revolución y lo hicieron en un giro constante de la espiral evolutiva de la música popular por excelencia: el rock, como protagonista y como soundtrack de fondo. Con su enfoque artístico nuevo, libre e indeterminado, el rock se significó como pensamiento comunitario frente a las filosofías de los distintos partidos y gobiernos.

Al ubicarse contra las políticas estatales, tal música –con valores intrínsecos de historia, contexto, calidad interpretativa y de composición— se alejaron de las convencionalidades y de sus consecuencias predecibles: ortodoxia y conservadurismo.

La revolución en la música popular se practicó dentro del contexto social influido por los deseos comunitarios domésticos y globales coincidentes, pero las decisiones del cómo y del por qué quedaron a cargo, por lo general, de los grupos y de cada uno de los exponentes con sus expresiones artísticas particulares. Muchas veces interrelacionadas con otras disciplinas. Como con el cine, por ejemplo.

En aquel tiempo, la cinematografía francesa era la que llevaba la vanguardia. Había dialogado con el free jazz y con el muy fresco estilo bossa nova en tiempos recientes. Pero aún no lo hacía con el rock. El mayo del 68 le proporcionó la oportunidad a través de uno de sus heraldos: Jean-Luc Godard.

En la década que va de 1958 a 1968 se demostró que la cultura tenía ideología, que no era un asunto aséptico o puro. En Francia dicha cuestión nació de los individuos y de su circunstancia. El país salía de una desgastante guerra colonial con Argelia y los hechos motivaban cambios. Los palpables y estructurales se dieron en el terreno cultural.

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El presidente De Gaulle nombró como ministro de Cultura a André Malraux. Un escritor cuya biografía era soluble con su obra y viceversa. Este excombatiente favorable a la República durante la Guerra Civil española y fogueado documentalista —que preludió en L’Espoir. Sierra de Trauel al neorrealismo italiano y abogó por las cualidades del expresionismo alemán— se propuso mezclar la política prestigiosa, a la que él representaba como intelectual, con la obra social de trascendencia.

Además de mantener el diálogo con los artistas, creó las casas de cultura y le concedió créditos importantes y una legislación proteccionista al cine de calidad, a los nuevos valores y a la Cineteca francesa. Esto se tradujo en el aumento en la colección de películas y en la instauración de cineclubes por doquier. En esas salas de entre 60 y 260 butacas se fundamentaron carreras y cinefilias y se conocieron a los futuros directores del nuevo cine francés, al que la prensa comenzó a llamar “la Nouvelle Vague”: Francoise Truffaut, Jacques Rivette, Eric Rohmer, Claude Chabrol y Jean-Luc Godard, entre otros.

Reunidos en torno a la prestigiosa revista Cahiers du Cinéma, bajo la dirección de André Bazin, estos realizadores, anteriores críticos y  guionistas se lanzaron contra las condiciones que la cinematografía institucional imponía —ahora con un Malraux anquilosado en el gaullismo— y postularon innovaciones conceptuales y técnicas: el uso de cámaras de 8 y 16 mm, locaciones e iluminación naturales y la corta duración del rodaje para reducir costos; la renovación el lenguaje fílmico con cámaras al hombro y estilo de reportaje, tomas largas, fotografía en blanco y negro, actores emergentes y guiones e interpretaciones con grandes dosis de improvisación. Cantos a la espontaneidad, al deseo liberador desde la óptica del espíritu joven.

En ello iba implícita la libertad de expresión, que tuvo como piedra de toque el realismo ontológico con el que reducían al mínimo las intervenciones manipuladoras y artificiales. Era un cine muy personal, “de autor”, y alejado de las modas comerciales. Por lo tanto, también era muy crítico con su entorno y momento histórico. Con una visión muy desoladora de la vida.

Lo cual forjó un estilo plagado de referentes, tributos y que redescubrió la “mirada” de la cámara y el poder del montaje. Con dicho bagaje Truffaut obtuvo éxito con Los 400 golpes. Pero fue Godard fue quien impuso el auténtico manifiesto con Sin aliento. En ella introdujo digresiones y los lenguajes verbal (cartesiano) y cinematográfico (discursos entrecortados, fundidos, movimientos de cámara y miradas fijas) como provocación.

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En esa línea se mantuvo hasta el filme La China y el fin de la Nouvelle Vague. A la postre vendría su radicalización ideológica al servicio del marxismo-leninismo. Situación que lo convertiría en un paria justo a la llegada del Mayo del 68 y en la búsqueda de salidas a su ideario. El rock fue la respuesta.

Godard no era un aficionado rockero ni mucho menos, pero durante el movimiento a nivel mundial se dio cuenta del eco que tenían las acciones y declaraciones de sus artistas más representativos. Tenían posturas extramusicales. Siguió con detenimiento el hecho de que Mick Jagger se involucrara ese año en una gigantesca manifestación en el flemático Londres para protestar ante la embajada estadounidense por lo sucedido en Vietnam.

Dicho evento —en el que como notas destacadas se hablaba del hecho inédito, de la rara y multitudinaria participación juvenil y de la mezcla de los sectores participantes (de pacifistas a anarquistas ultra)—  terminó en violencia callejera y con una dura represión policiaca.

Los Rolling Stones se encontraban en el centro del huracán polémico por el lanzamiento del sencillo “Street Fighting Man”, que recogía de alguna manera las experiencias que Jagger había sacado durante aquella revuelta. El tema se había convertido en un himno a nivel global y cada movimiento, independientemente de su particular reclamo, lo usaba como estandarte sonoro: “¿Qué puede hacer un muchacho pobre/ excepto cantar en una banda de rock and roll?/ Porque en el aletargado Londres/ no hay lugar para un manifestante callejero”.

Con ello los londinenses participaban de manera directa en el espíritu del momento —al igual que con declaraciones en la prensa—, a diferencia del Cuarteto de Liverpool, que se había ido en masa a escuchar el adoctrinamiento del Maharishi Mahesh Yogui.

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Los Stones estaban dando los últimos toques a su nueva producción (Beggars Banquet) y entrarían al estudio a grabar el remate: “Sympathy for the Devil”. Godard vio entonces ahí la posibilidad de apoyar su mensaje. Hizo las llamadas justas para poder filmar al grupo durante la hechura de la canción y tejer con aquellas imágenes su discurso político.

Sintió que el grupo sería un excelente emisor de sus recientes experiencias: en la trasmisión de un ideario con el que había participado durante el mayo francés junto a otros intelectuales, cuya línea política fluctuaba entre el marxismo-leninismo y el maoísmo; y con la creación del colectivo “Dziga Vertov”, que filmaba en 16 mm cintas influenciadas por el cine soviético: “películas revolucionarias para audiencias revolucionarias”. Con tal objetivo llegó para dirigir One plus One.

Cuando al cine, previo a su creación, se le asigna una función fuera de su naturaleza (contar historias con una cámara), pierde su valía, su esencia, y languidece. Esto le sucedió a Godard con esta película. Con ella quiso adoctrinar y perdió la excelencia revolucionaria de la que había gozado con Sin aliento. En ésta había sido innovador y crítico, libre.

En One plus One comprometió su cine por la determinación de intereses ajenos a la propia creación. No fue más que propaganda. Sin embargo, permaneció en la parte que la salvó del olvido eterno. Y por eso a la cinta se le conoce por su otro nombre: Sympathy for the Devil: la documentación precisa y minuciosa de la grabación y, ésta sí, en estado de gracia creativa de los Rolling Stones.

La canción ha perdurado por sí misma como una cuestión de fe rockera en la crítica libre de su entorno. La verborrea con la que Godard quiso envolverla (cuyo discurso e ideología el tiempo desfasó) sólo sirvió para ponerla aún más en relieve: El NO a la sociedad trasmitido por la imagen cinematográfica sonorizada, frente al “no” del libelo totalitario.

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