SONORIDADES: CALLE 54 (LATIN JAZZ)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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Debemos saber que la creación del jazz latino tuvo comienzo la noche del domingo 28 de mayo de 1943, durante una presentación de la orquesta de Machito en La Conga Club del centro de Manhattan. Acababa de terminar una pieza y Mario Bauzá, el director musical, anunció el número de la que seguiría.

Mientras los integrantes de la orquesta buscaban la música correspondiente, el pianista Luis Varona, que ya la había encontrado, se puso de súbito a tocar la introducción de piano para la melodía «El botellero». De manera espontánea, el bajista Julio Andino entró al acompañamiento. Bauzá escuchó, absorto y unos segundos después se puso a tocar riffs de jazz por encima de la melodía y le señaló al saxofonista alto que improvisara. Al cabo de dos horas, Bauzá había fundido la música cubana con el jazz y nació un nuevo subgénero.

Sabemos que la primera canción resultante del experimento fue «Tanga», título que se debió al comentario de uno de los primeros espectadores de que el sonido era tan emocionante como la tanga (voz africana por marihuana).

La de Machito fue una agrupación sólida que permitió el flujo de diversos géneros musicales y la implantación de la rítmica afrocubana como elemento primordial en las orquestaciones. Machito fue una influencia definitiva en la creación del jazz latino, así como un puntal en el despegue mundial del mambo (en el que puso énfasis en la sección de metales). Inspiró las excursiones latinas de respetados jazzistas como Dizzy Gillespie, Charlie Parker y Stan Kenton, entre otros. Siempre abierto a diferentes tendencias estilísticas, se hizo de un público heterogéneo

Sabemos que Bauzá se integró a la orquesta de Machito en 1941 como trompetista y director musical. Hasta el final de la existencia de este conjunto, la orquesta de Machito figuró entre las cinco más populares de música latina.  Las composiciones, los arreglos y la experiencia de Mario Bauzá representaron un factor importante en ello.

La historia del jazz latino, pues, comenzó aquel domingo de 1943, en que la mente y los oídos alertas de Mario Bauzá escucharon un sonido y al día siguiente convirtieron ese sonido en una música que fundió para siempre la música cubana y el jazz estadounidense.

El término «jazz latino» cumplirá pronto los ochenta años, cuando surgió de la fusión del género sincopado de la Unión Americana con los elementos rítmicos de la música tradicional afrocaribeña. Con el tiempo no sólo el Caribe (con Cuba principalmente), sino también Brasil y Argentina han continuado con dicha aportación.

Los orígenes prehistóricos de esta mezcla musical se pueden rastrear hasta comienzos del siglo, cuando el puerto de Nueva Orleans realizaba un intenso intercambio comercial con el de La Habana, Puerto Príncipe, las Bahamas, Puerto España, etcétera. La cultura musical aparejada con dicho intercambio no se hizo esperar y los ritmos y danzas de esos países comenzaron a tener cabida en los propios de los Estados Unidos.

El ragtime y el blues asimilaron rápidamente sus formas y hasta sus instrumentos. La obra de Scott Joplin, W. C. Handy o Jelly Roll Morton proporciona algunas pruebas de ello.

Durante la década de los treinta la influencia latina se volvió aún más notoria debido a la gran explosión de la música popular estadounidense en manos de directores de orquesta como Don Azpiazú (quien puso la rumba en todos los oídos anglosajones), lo mismo que Xavier Cougat. El jazz lo hizo especialmente con Duke Ellington y dos composiciones de su arreglista y trompetista puertorriqueño Juan Tizol: «Caravan» y «Conga Brava». Ambas se convirtieron en parte de casi todos los repertorios de la gran cantidad de orquestas que inundaron aquel país del Norte.

Sin embargo, fue en los años cuarenta cuando las formas de construir los ritmos y las melodías, así como su técnica interpretativa, se convirtieron en fundamentales para el jazz y el término «jazz latino» caracterizó un género musical.

Los percusionistas de origen afrocubano fueron piezas importantes para el comienzo de la historia. El colorido, la audacia técnica, las expresiones, los cambios rítmicos y la improvisación a cargo de los músicos encargados de los bongós, tumbadoras, timbales, maracas y güiros, entre otros, resultaron inspiradores para las formaciones orquestales o grupales del jazz moderno.

Durante los cuarenta, un proceso recíproco vinculó firmemente al jazz con los instrumentos y músicos cubanos. Al principio de la década Frank Grillo «Machito» fundó a los Afro-Cubans en Nueva York, orquesta en que el concepto de la big band se combinó con las percusiones y estructuras musicales cubanas.

El éxito de esta combinación señera se debió también a la de Machito con Mario Bauzá, arreglista y trompetista cubano quien junto con el director inició el género como tal con la pieza «Tanga», estrenada en La Conga Club del centro de Manhattan. Desde 1948 hasta los sesenta Machito contrató como solistas a famosos músicos de jazz, como Charlie Parker, Flip Phillips, Howard McGhee, Cannonball Adderley, Cecil Payne y Johnny Griffin.

En 1947 Dizzy Gillespie, una vez respirados los nuevos aires, creó su orquesta de jazz afrocubano, que incluía al legendario percusionista Chano Pozo, influencia determinante en el bebop que quedó plasmada en el tema «Manteca».

Desde 1945 Gillespie también encabezó su propia big band, la cual realizó giras por los Estados Unidos con los arreglos de George Russell, Tadd Dameron y John Lewis, quien posteriormente formaría parte del Modern Jazz Quartet.  Basado en el concepto de un grupo de swing, su conjunto supo incorporar solos de bop y hacer justicia a la fascinación que sobre su líder ejercía la música afrocubana, género al que fue introducido por el trompetista Mario Bauza.

En el mismo año, Stan Kenton integró a su orquesta de jazz progresivo al guitarrista brasileño Laurindo Almeida y al bongosero Jack Costanzo. La canción «El Manisero», de éxito millonario, fue la síntesis de sus experimentos con lo latino.

Durante los cincuenta, otra generación de bailes procedentes del Caribe se popularizó en los Estados Unidos: el mambo, el merengue y el cha cha cha pronto entraron a formar parte de los repertorios de las big bands que tocaban jazz para bailar –Pérez Prado, Tito Puente, Chico O’Farrill, entre otros, encumbraron la década–. En los pequeños grupos de bebop, las tonadas latinas solían acompañar el menú normal de los repertorios; como ejemplos sirven «My Little Suede Shoes» de Charlie Parker y «Un poco loco» de Bud Powell.

Los elementos latinos fueron incorporados a tal grado al estilo del bebop que para fines de la década su presencia era común, pero algunos músicos ponían un énfasis especial, tales como George Shearing, Cal Tjader, Sonny Rollins (compositor e improvisador de melodías de calypso), Horace Silver y Herbie Mann.

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Por muchos años, para mucha gente neoyorkina o no, la Calle 54 tan sólo era una paralela a la 52, lugar donde se forjó una época fundamental para el jazz: el bebop. Y quizá para esta misma gente no haya nada que la eleve al infinito conseguido por esta última.

No obstante, la historia musical guarda para la 54 un nicho muy especial: ahí se fincó en forma definitiva el surgimiento del jazz latino. El director cinematográfico Fernando Trueba escogió esta calle numerada como título para su película, y por lo menos algunas personas más en el mundo ya saben de lo que se trata.

Tomando como referencia dicha calle el cineasta filmó en el mes de marzo del año 2000 las secuencias musicales de su cinta dedicada al latin jazz, mismas que además de aparecer en la cinta han sido recopiladas en un soundtrack muy importante debido a su trascendencia testimonial (actualmente, en tal geografía neoyorkina ahora se encuentran los estudios de la compañía Sony Music).

La película de Trueba evoca en mucho tal hecho histórico y brinda el placer de ver y escuchar a algunos sobrevivientes de aquellos tiempos y la influencia en otros más contemporáneos. La cinta ofrece el beneficio del timbre de la voz, del gusto rítmico y de la musicalidad del idioma.

(Una lista parcial de participantes: Paquito D’Rivera, Eliane Elias, Chano Domínguez, Jerry González, Michel Camilo, Gato Barbieri, Tito Puente, Chucho y Bebo Valdés, Chico O’Farrill, Cachao López, Orlando “Puntillista” Ríos, Carlos “Patato” Valdés et al.)

Brinda un especial placer escuchar la delicadeza de Eliane Elias, al interpretar “Samba Triste” de Baden Powell (en la corriente brasileña). Aparece Chucho Valdés, solo o en afectuosa complicidad con viejos conocidos, particularmente en el tema “La Cumparsa” de Ernesto Lecuona, o Bebo Valdés, su padre, a dúo con Cachao López, quien aporta un etéreo contrabajo en la pieza “Lágrimas Negras” de Miguel Matamoros.

Por ahí también estuvo Tito Puente, fallecido poco antes, el cual charla en su restaurante y colabora con “New Arrival”, donde presenta “un fresco de rumberos mayores” al que complementa con los timbales y el vibráfono.  Igualmente, hay la algarabía de una presentación ofrecida por la big band de Chico O’Farrill que rubrica el andamiaje de la “Afro-Cuban Jazz Suite”. Un gran testimonio fílmico.

VIDEO: Chico O’Farrill – Afro-Cuban Jazz Suite, YouTube (Don Quixote)

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SONORIDADES: LET’S GET LOST (BRUCE WEBER)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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UN ÁNGEL ENDEMONIADO

A Chet Baker lo documentó el director cinematográfico Bruce Weber en 1988, en una cinta que se ha vuelto el testimonio vivo más importante sobre el trompetista: Let’s Get Lost. Ahí se percibe la tragedia existencial de un artista que interpuso la autodestrucción por sobre todas las demás cosas, excepto la música. Un año después de aquello ya estaba muerto.

Su música en cambio ha sobrevivido por muchas razones. Durante su vida Chet Baker fue una figura controvertida, sobre todo en la cumbre de su popularidad en los años cincuenta. El músico se distinguió en el jazz como un delicado estilista de la trompeta, cuyos temas espumosos –por llamarlos de alguna manera– estuvieron influenciados de manera muy profunda por el estilo cool de Miles Davis.

El hecho de su contratación con el grupo de Gerry Mulligan lo lanzó a una popularidad extrema en aquella década de mitad de siglo, cuando se convirtió en un ídolo de culto, tan venerado por sus interpretaciones vocales como por las de su instrumento.

(A contraparte, en Born to be Blue, la película más reciente sobre Baker, del 2015, el director Robert Burdreau junto al protagonista de la misma, el actor Ethan Hawke, se aprovecharon de esa capacidad de Baker para mitificarse. Echaron mano del bisturí y seleccionaron sólo un capítulo de su vida, cuando en los años sesenta hacía cierto esfuerzo por dejar las drogas y concentrarse en su carrera.

Ellos hicieron ficción con tal momento. Por eso es un “anti-biopic” como lo denominó el propio Ethan Hawke, porque la intención no era contar toda su vida, sino introducirse en el espíritu triste de su música. “¿Por qué necesitas las drogas?”, lo cuestiona Carme Ejogo, la intérprete que sintetiza a las mujeres que pasaron por la vida del trompetista, en la película. “Me da confianza”, le contesta el Baker del binomio. El inseguro Chet tenía más confianza en su imagen, que en su música.)

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Este trompetista y cantante, nacido en los Estados Unidos en 1929, que tocó también con Charlie Parker y le dio a la balada jazzística una dimensión de gran trascendencia lírica, tuvo sus tiempos difíciles con las drogas, incluso pasó una temporada en una cárcel italiana por lo mismo, pero regresó a la escena con el estilo más maduro y suave que puede escucharse en sus discos consecuentes.

 

A pesar de su falta de confianza interpretativa los hechos decían otra cosa, la música sólo constituía parte del atractivo de Chet Baker a mediados de los años cincuenta, cuando las encuestas de las revistas de jazz lo situaban por encima de Louis Armstrong, Miles Davis y Dizzy Gillespie. Pero, por otro lado, muchos señalaban su parecido con Montgomery Clift, James Dean y Marlon Brando, y esa faceta le parecía más manejable

El guionista hollywoodense Lawrence Trimble –el más elocuente de los «testigos» presentados en la película Let’s Get Lost de Bruce Weber, de 1988– compara a Baker con el taciturno cornetista del ejército interpretado por Clift en la cinta De aquí a la eternidad.

El parecido de Baker con estos actores (y más tarde con Clint Eastwood) radicaba en más que la forma lacónica de expresarse y una mandíbula fuerte; al igual que ellos fue, un modelo ligeramente antisocial que respetar, en una era dominada por los héroes universitarios del futbol americano. A lo que respondía el público al escuchar al joven Baker o al ver a esos actores fue, paradójicamente, la naturaleza privada de su tristeza.

Weber impuso severas pruebas a la paciencia en Let’s Get Lost (intitulada así por una melodía pop escapista grabada por Baker en 1955, pese a que el título también sugiere perdición). Minsker, el protagonista de otra cinta de Weber, Broken Noses, aparece en este extraordinario retrato fílmico, en blanco y negro, del trompetista, retozando en una playa de Santa Mónica con otros miembros del séquito del director, incluyendo a un bombón llamado Lisa Marie (descrita en los créditos como «una voluptuosa y joven actriz/modelo»), así como al presuntuoso Flea (miembro del grupo de rock The Red Hot Chili Peppers, doble y fan de Chet Baker).

Minsker y Flea, que mantienen hacia la figura presente de Baker una actitud condescendiente, como hacia un admirable viejo mujeriego, nos recuerdan que estamos en el territorio de Weber, no en el de Baker, también durante la entrevista realizada en Cannes, donde el cineasta se encontraba presentando su cinta Broken Noses.

En un momento dado durante la filmación, Baker tiene que suplicar el silencio de un grupo de «estrellas» de segunda fila antes de cantar y tocar «Almost Blue» de Elvis Costello.  Da coraje la situación: ¿Por qué Weber llevó a Baker a Cannes para empezar? ¿No debería él seguir a Baker, y no al revés?

La megalomanía del director en sí misma casi echó a perder la que debió ser una poderosa escena final, en la que éste (fuera de la pantalla) le dice a Baker lo «doloroso que ha sido verlo así» (perdido en la heroína por cinco días, antes de que se le consiguiera metadona).

«¿Recordarás la película en el futuro como un rato bueno que pasaste?», le pregunta Weber a Baker, quien –halagado, como es de comprender, por la atención que ha recibido como tema de un documental de un millón de dólares, pero aparte de eso opaco– contesta diciendo que si no es así, cómo diablos supone que se va a sentir.

No obstante, incluso en los ratos –dentro de las dos horas que dura el filme– en que se mira Let’s Get Lost con incredulidad, no es posible despegar los ojos de ella. En parte se trata de un reflejo compasivo, porque se sabe que el cineasta es incapaz de quitarle los ojos de encima a su personaje. «Recuerdo que por primera vez comprendí el significado de fotogénico, de estrella, de carisma», le cuenta William Claxton a Weber, cuyas fotografías para los primeros álbumes de Baker ayudaron a lanzarlo al estrellato; y uno sabe lo que el director sintió al mirar esos retratos por primera vez.

Los fans del jazz se han quejado de que Let’s Get Lost trata más sobre la mística de Baker que sobre su música, pero la mística fue lo que llevó a Weber a la música, y la película a final de cuentas trata tanto sobre la fijación de éste con Chet Baker como sobre Chet Baker mismo. Dicha fijación es lo que aporta a esta meditación sobre la naturaleza del cool (repleta de elementos gráficos cincuenteros en minúsculas) su carga sexual.

Sin la intensidad de la mirada de Weber, Let’s Get Lost se reduciría a una hagiografía monótona, como muchos de los documentales del jazz. Cuando termina, uno sabe que ha visto una película. Trimble –el ya mencionado guionista– podría estar hablando por Weber cuando dice: “Los músicos de jazz tenían nombres como Buck, Lockjaw, Peanuts y Dizzy y él sólo se llamaba Chet, que tenía un sonido suave…como en su forma de tocar, en su apariencia, todo iba junto.”

 

VIDEO SUGERIDO: Let’s Get Lost – Trailer, YouTube (Peliculas de YouTube)

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SONORIDADES: MAGIC TRIP (GIBNEY-ELLWOOD)

Por SERGIO MONSALVO C.

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Ken Kesey fue un escritor estadounidense al que solían llamar “El Profeta”, pero sobre todo fue un psiconauta. Nació en La Junta, Colorado, en septiembre de 1935, dentro de una familia cuyo padre enseñó a sus hijos a ser autosuficientes y duros. Hasta licenciarse en la universidad fue el prototipo del buen chico norteamericano (rubio, atlético, inteligente) hasta que la literatura se cruzó en su camino.

Para poder escribir su primera novela se inscribió como conejillo de indias en los primeros experimentos clínicos gubernamentales que se hicieron con sustancias psicoactivas. Cobró su participación en especie (LSD y psilocibina), se casó con su novia de la universidad y se puso a relatar sobre su experiencia en aquellos experimentos.

Entonces lanzó en 1962 One Flew Over The Cukoo’s Nest (Alguien voló sobre el nido del cuco, en su traducción al español, y con el título de Atrapado sin salida, fue llevada al cine por Milos Forman, con Jack Nicholson como protagonista).

A partir de dichos experimentos la vida de Kesey se convirtió en un apostolado, cargado de humor, para difundir las bondades del consumo lisérgico. Creó para ello a los Merry Pranksters, un conglomerado de simpatizantes diversos con los que recorrió los Estados Unidos a mediados de los sesenta a bordo de un autobús para repartir LSD a granel y realizar sus famosos acid-test (“viajes” lúdico-espirituales).

Kesey, ya como afamado autor, emprendió aquel viaje en el transporte escolar con un puñado de amigos. La idea era llegar desde California hasta la exposición universal de Nueva York que se celebraba aquel año, 1964. Y a lo largo del camino realizar sus test. A dicho autobús lo pintaron de colores y lo bautizaron como Further (Más allá).

Kesey lo llenó de gente variopinta, desde jóvenes profesores universitarios, un equipo de filmación que dejaría constancia de la aventura en imágenes, un cronista: Tom Wolfe – quien se encargó de relatarlo todo en su famoso libro The Electric Kool-Aid Acid Test (Ponche de ácido lisérgico, en su traducción al español), el cual convirtió transporte y periplo en una leyenda–, además de un gran stock de LSD.

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Asimismo, entre los compañeros de viaje de Kesey se encontró el héroe beatnik Neal Cassady, el alter ego del personaje Dean Moriarty protagonista de la novela On the Road (En el camino), de Jack Kerouac. Él se ocupó de manejar y los demás viajantes se turnaban para sentarse a su lado y escuchar sus largas peroratas regadas con speed.

Durante el viaje hubo infinidad de anécdotas que fueron filmadas en 16 milímetros, pero al finalizar la ruta –con Allen Ginsberg guiándolos ante Tomothy Leary, otro gurú— el caos fílmico era total, empapados de alucinógenos quienes lo realizaron y sin ningún hilo conductor.

Tal material quedó arrinconado en la granja que Kesey habitó a la postre en Oregon. Mucho tiempo después, los directores Alex Gibney y Alison Ellwood lo rescataron para componer la cinta Magic trip, documental de hora y media de duración que fue estrenado en el año 2011.

VIDEO: Magic Trip Trailer, YouTube (Magnolia Pictures & Magnet Releasing)

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SONORIDADES: STOP MAKING SENSE (JONATHAN DEMME)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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Los efectos de la explosión punk en la segunda mitad de los años setenta se multiplicaron polarizándose y dando la bienvenida a nuevas voces, sonidos e ideas. Irrumpieron grupos que, en términos generales, tenían el propósito de rescatar al rock de la excesiva formalidad en que había caído y de enfrentar a la música Disco con la inteligencia y la pasión expresiva.

A este movimiento renovador se le conoció como «New wave”, cuyas distinciones se hicieron cada vez más borrosas con el paso del tiempo, aunque hubiera surgido por igual de los diversos ambientes underground de las principales metrópolis del mundo.

Nueva York, obviamente, contribuyó desde un principio con grupos como Ramones Television, Blondie y sobre todo con Talking Heads, quienes con el transcurrir de su desarrollo hicieron olvidar las definiciones genéricas (minimalismo, art rock, avant-garde, etno rock, etcétera) hasta convertirse en un grupo de características multinacionales, y con un líder que reveló un talento creativo que rebasó la música para interrelacionarse con otras artes como el teatro, el performance, la danza y el cine.

Por todo ello, Talking Heads se erigieron como un grupo innovador y cosmopolita que siempre se encontró en transformación y reinventándose a sí mismo. Negándose a ser convertidos en una fórmula, por más de una década trabajaron con un contenido temático poco ortodoxo y una progresión estilística continuamente adelantada a su época.

Como muchas de las más importantes formaciones de los sesenta (Beatles, Rolling Stones, Who, etcétera), los Talking Heads emergieron de una escuela de arte, lo cual les proporcionó una perspectiva abierta que los convirtió en músicos nada convencionales. Fue un grupo que se movió con una mística común para explorar al mundo impulsado por un artista excepcional: David Byrne.

Dentro de la mitología rocanrolera de todos los tiempos, David Byrne ocupa un importante lugar debido al ilusionismo desplegado en la escena musical con su multifacética personalidad. Gracias a ella ha dado expresión, desde entonces, a voces urbanas que no habían sido tomadas en cuenta; a caras de la humanidad que no por ocultas eran menos inquietantes.

En 1982 lanzaron un álbum doble en vivo denominado The Name of This Band Is Talking Heads. Era su historia musical y un escaparate de sus actuaciones en vivo: un recuento. A fines de ese mismo año se reunieron para la producción de Speaking in Tongues. En él incluyeron al guitarrista Alex Weir, con vista a una distinta dirección musical.

El producto fue una clara muestra del talento rítmico de todos y de la fascinación que Byrne siente por la palabra expresada por los predicadores en trance. El disco apareció en 1983 y se lanzó como sencillo la canción «Burning Down the House».

Para la gira Byrne decidió poner a prueba nuevas ideas en el escenario. Pensó en el asunto como una puesta teatral, haciendo de todo ello una experiencia visual más emotiva. Incorporó elementos escenográficos, coreográficos y de vestuario (adaptando a su estilo el enorme traje blanco inspirado en el teatro Noh japonés). La transformación de Byrne fue completa y el espectáculo se convirtió en uno de los mejores de la escena rockera.

Entusiasmados por el resultado de la gira, buscaron hacer una película con tal presentación. Contrataron al director Jonathan Demme para su realización. La película captó las sensaciones que el grupo, y Byrne en particular, quería transmitir y se convirtió en más que una filmación de un concierto de rock. La película resultante, Stop Making Sense, se estrenó en abril de 1984 y al mismo tiempo se editó el disco con el soundtrack.

VIDEO SUGERIDO: Talking Heads – Once In A Lifetime (Stop Making Sense, 1984) (HQ), YouTube (Regenbogenkotze)

Por otra parte, el director de la cinta, Jonathan Demme, con esta película (Stop Making Sense, un filme musical extraordinario), así como la siguiente Something Wilde (Novia peligrosa, comedia) mostraron al mundo a un cineasta que siempre se había distinguido del criterio promedio en sus respectivos géneros.

Demme dio comienzo a su carrera en 1974 con una cinta en el que desempeñan un importante papel los barrotes: Caged Heat. Por encargo de Roger Corman, el rey de las películas de serie B, Demme rodó una clásica producción de «mujeres tras las rejas». En ese entonces ya colaboraba con el camarógrafo Tak Fujimoto. Y la ambición de los dos debutantes se concentraron en hacerlo todo un poco diferente.  La música de John Cale acompañó unos cortes de edición.

Después de otros trabajos por encargo, como Asesinato à la carte, Persígnate y vete al infierno; una minicarrera como actor (Saludos del planeta Saturno) y un éxito apreciable con Melvin y Howard, llegó la gran sorpresa: en 1984 Stop Making Sense se convirtió en el primer ejemplo de un concierto puesto en escena en su totalidad para la cámara.

También fue valiente la interpretación presentada por Demme del género documental: Swimming to Cambodia muestra durante 87 minutos a un hombre sentado a una mesa y hablando, no aburre nunca.

Stop Making Sense y Swimming to Cambodia fueron altamente reconocidas por los críticos y la gente del medio.

La lista de películas importantes dirigidas por Demme no ha dejado de crecer desde entonces: Philadelphia, Beloved, The Manchurian Candidate… y un par más donde el rock vuelve a jugar un papel importante: Neil Young: Heart of Gold y Ricki and the Flash, entre ellas.

VIDEO SUGERIDO: Talking Heads – Girlfriend Is Better (from Stop Making Sense), YouTube (Lucaas)

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ABSOLUTE BEGINNERS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA BIBLIA MOD

Colin MacInnes fue un escritor inglés que retrató una época para la eternidad y con ello se ganó además un lugar en la historia de la literatura universal. Nació en Londres en 1914 como hijo único de un cantante de música popular y de una novelista, Angela Thirkell.

De niño conoció de cerca a Rudyard Kipling porque éste visitaba la casa de sus padres y le contaba historias de la India y de sus viajes por la Gran Bretaña.

Cuando MacInnes cumplió los seis años de edad se mudó con su familia a Australia donde vivió toda su infancia y pubertad. Estaba contento en aquel lugar pero sus padres se divorciaron y él tuvo que regresar al Reino Unido con su madre en 1930.

Trabajó en diversos oficios durante su juventud y al mismo tiempo estudió pintura en Londres. A la postre se enroló en la Inteligencia Británica durante la Segunda Guerra Mundial.

Su experiencia durante la guerra le sirvió de material para escribir guiones para la radio en la BBC. Con este bagaje, además, comenzó su primera novela (To The Victors The Spoils) que al ser publicada obtuvo relativa notoriedad.

Ello le allanó el camino para dedicarse de lleno a la escritura. A partir de ahí se volvió autor de numerosas obras y el éxito le llegó con Absolute Beginners (Principiantes, en su traducción al español), segundo libro de una trilogía que lo encumbraría en las letras británicas.

Absolute Beginners se centra, al igual que su otras dos novelas: City of Spades y Mr Love and Justice, en la ciudad de Londres, en su juventud y la cultura de los inmigrantes durante fines de los años cincuenta.

La trama se lleva a cabo en el barrio de Notting Hill, un área de la capital británica cuya población estaba compuesta de mezclas raciales y lo que se daba en llamar un “ambiente decadente y bohemio”.

Las tribus urbanas, el racismo, las drogas, la bisexualidad, la anarquía y la música, sobre todo, son los elementos que componen Absolute Beginners, una historia sobre el nacimiento de los mods, de su forma de vida y de la subcultura que generaron.

(El término mod, es el apócope de la palabra “modernista”, una subcultura social y musical que definió a los jóvenes rebeldes de aquella época, en Londres, que exigía estar a la moda en todo lo moderno: ropa, sonoridad, baile, clubes de música, medio de transporte, y el soporte de una dieta basada en las anfetaminas.)

La novela de MacInnes fue publicada en 1959 y fue la puerta de entrada al underground que preludió el “Swinging London” y la ubicación de esta ciudad como centro de la cultura juvenil a nivel mundial en el primer lustro de los años sesenta.

Es un texto narrado en primera persona desde la perspectiva de un adolescente, en su última etapa como tal (19 años), que trabaja como fotógrafo freelance involucrado en la vibrante vida del Londres occidental, donde los marginados (artistas bohemios, yonquis, desempleados, gays), los inmigrantes caribeños y los jóvenes rebeldes crean una cultura (no sin enfrentamientos y tensiones raciales) basada en la moda de la vestimenta y las (motocicletas) Vespas italianas, el jazz moderno, el rhythm & blues y soul provenientes de los Estados Unidos.

A través de Absolute Beginners, MacInnes explora el nuevo fenómeno adolescente de los mods y profundiza en la rebelión, la angustia juvenil y las dificultades que tiene al cruzar la línea sombreada hacia la adultez en medio de una sociedad a la que tiene en contra. La novela cuenta en la propia lengua de los involucrados todas estas cosas de una manera fresca y provocadora.

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Julian Temple

La novela de MacInnes fue llevada al cine de manera lastimosa por el director Julian Temple en 1986 y al teatro por Roy Williams en el 2007, con el mismo título.

Temple era (es) un cineasta británico que ha vivido tanto el éxito como el fracaso. Como realizador de documentales y videos, su nombre ha dejado huella en la historia del rock (con material fílmico sobre los Sex Pistols, Kinks, Rolling Stones, David Bowie, Neil Young o Tom Petty, entre otros muchos. Pero como director de largometrajes sus fracasos han sido tan sonoros que incluso lo han obligado a la emigración.

Entre estos últimos están, por ejemplo, su biopic sobre Jean Vigo o la adaptación de Absolute Beginners, un fiasco lo mismo artístico que financiero. Cuando apareció fue masacrada por la crítica debido a la extrema edulcoración de la historia original. Diluyó las ideas y las formas de vida contraculturales que mostraba el libro hasta dejarlas en el cliché y estereotipos de lo “políticamente correcto”.

Lo que hizo Temple de la novela de MacInnes fue un anacronismo, para empatar con la estética de los ochenta, cuando fue filmada, lo cual resultó en la utilización de estrambóticos colores y en un video musical de dos horas de duración vaciadas de contenido.

No obstante, el paso del tiempo ha sido indulgente con ella y en estos momentos goza de buena reputación, debido sobre todo a su soundtrack (en el que Bowie tuvo mucho que ver, incluyendo su papel dentro de la trama) y al testimonio gráfico, como  retrato de época (los ochenta).

Cuestión aparte, la influencia de la novela se dio en todos los ámbitos: en la ropa con Mary Quant (inventora de la minifalda), en la boutique Bazaar de Kings Road de Chelsea (para hacerse trajes a la medida), en Twiggy (la primera supermodelo); en la TV con el programa musical Ready Steady Go!, en la industria editorial con la revista Queen; en el cine en Blow Up de Antonioni, The Knack de Richard lester y Alfie de Lewis Gilbert.

A la novela Absolute Beginners, de Colin MacInnes, se le cita como “la Biblia Mod”, la semilla fundamental de una cultura juvenil que floreció en los cinco años siguientes a su aparición. Dicho estilo de vida se extendió de Londres hacia los adolescentes británicos de todos los estratos sociales, y ese mismo inclusivismo expandió los gustos musicales del mismo más allá del modern jazz y el r&b: adoptó el soul  de la Motown, Atlantic y Stax, el ska jamaicano y el bluebeat. Su sonoridad se hizo internacional.

 

VIDEO: David Bowie – Absolute Beginners (Official Video), YouTube (David Bowie)

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LOST IN TRANSLATION

Por SERGIO MONSALVO C.

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(SOFIA COPPOLA)

El adiós es un hecho humano que siempre ha tenido su propio drama. Puede ser traumático, heroico, trágico, épico o romántico, entre otras cosas. El cine lo ha retratado muy bien y poéticamente en muy diversas películas. Casa Blanca es quizá el mejor ejemplo de ello en lo que al siglo XX se refiere. Y la muestra del comienzo de la nueva centuria es sin duda Lost in Traslation.

Ésta, fue la segunda cinta de Sofia Coppola, quien lo escribió y dirigió. La película fue una coproducción japonesa-estadounidense que se realizó en el 2003 y ambientada en Tokio. Estuvo nominada para varios premios y ganó un Óscar al Mejor Guión Original. En ella se invirtieron 4 millones de dólares para al final recaudar cerca de 120.

Una muy sucinta sinopsis señala a Bob (Bill Murray), un actor maduro en pleno declive que se ve obligado a viajar a la capital nipona por trabajo. Tiene que rodar anuncios de un licor y la parafernalia que eso conlleva (entrevistas y publicidad a lo japonés). En el ínterin se encuentra con  Charlotte (Scarlett Johannson) una joven mujer que se hospeda en el mismo hotel con su esposo, un famoso fotógrafo que trabaja durante todo el día, y el cual no le presta mucha atención.

Bob, a su vez, casado de muchos años, sostiene con su mujer diálogos por  teléfono fríos, absurdos y distantes. Bob y Charlotte comienzan a compartir sus soledades y desvelos en una ciudad que les es totalmente ajena. Viven momentos, noches y diversión, con fecha de caducidad.

 Él debe volver pronto a los Estados Unidos. Sin embargo la relación se establece sutil en medio de aquella atmósfera difusa, desorientada e irreal. Se sienten unidos por la soledad, el insomnio y por una nebulosa sensación de comprensión a pesar de ser extraños. Al final él debe volver y en un adiós callejero y populoso comparten un murmullo que mantiene su misterio hasta nuestros días.

Desde entonces, aquellas sugestivas imágenes han generado toda clase de interpretaciones. El susurro de él al oído de ella se ha convertido en piedra de toque para la especulación más diversa debido a su opacidad. Desde la fáctica despedida como punto final hasta  un futuro romántico y sublime que los redima a ambos de su orfandad emocional.

En todo ello cabe lo que se llama la realidad distorsionada, simulada o la ilusión. Depende de cada quien. Aquí, esa realidad no pretende registrar el hecho tal cual fue (dada su ambigüedad), sino hacerlo como el espectador lo imagina. Y ahí, en ese punto, ese susurro dentro del bullicio tokiota es donde cobra su real significado el título del filme.

Hay personas que escuchan que la ama. También las hay que seguras que aquel tipo en plena crisis (de edad, de trabajo, de existencia) le asegura al oído que jamás olvidará su sonrisa o su mirada triste, o también quienes oyen las palabras que desearían ellas mismas recibir en una situación semejante. La fuerza de la ilusión sobre la realidad.

Si aquella lejana Casablanca heredó un último diálogo épico, sin fisuras, Lost in Translation, más cercana por su parte,lega todas las posibilidades de tal siseo. Y ambas a su vez,igual sensación dolida y hermosa al mismo tiempo del adiós. La primera produjo una canción memorable; la segunda el soundtrack de toda una atmósfera sonora.

Dicha atmósfera tiene un nombre: dream pop. Éste es un subgénero indie, derivado del rock alternativo y con diversas ramificaciones (que van desde los Coctau Twins hasta Coldplay, pasando por muchos otros). Se caracteriza por su estilo suave, de ritmo lento, atmosférico y ensoñador, propiciado por el uso de guitarras con diversos y graduados efectos, casi indistorsionados (del eco al delay), lo cual crea un ambiente de sonidos tan melancólicos y tristes como bellos.

Dentro de la taxiconomía musical posee ramificaciones bien definidas. Por un lado, la tendencia gótica (influencia de la Ethereal wave) y el dream pop, propiamente dicho (con influencia de la New Wave), que posee las características ya mencionadas y acordes electroacústicos.

LOST IN TRANSLATION (FOTO 2)

Tal vertiente resultó ser una cresta importante en y para el rock. Era una música que empleaba elementos clásicos del género en direcciones originales y del mayor interés por las texturas y los timbres melódicos por la experimentación con la tecnología (feedback, flanger, reverb, chorus), por los recursos del estudio de grabación (dub, sampler), por la libertad de su sistema –jugaban o se alejaban de las estructuras lineales—y por el murmurado uso de la voz como un instrumento más, para matizar.

Todo ello en busca de resultados raros y emotivos, de atmósfera espacial nebulosa. Porque eso sí, el subgénero destaca por su apabullante emotividad, por la instigación de la temática melancólica –se convirtió en una elaborada gama de exploración de los traumas generacionales desde la (sobre) información al escrutinio de la identidad.

Aquello demostró que las aspiraciones dramáticas del rock podían sintonizar con el riesgo. Una forma evolutiva del rock alternativo al que pertenece.

Por fortuna, la pluralidad de grupos en la que se extendió la corriente evitó la simplificación industrial y por consiguiente su rápido desgaste. Y hubo entonces bandas que favorecieron el pinturerismo emocional lo mismo que la expresividad más teórica.

Así que cuando se escuchaba su música, se descubría una búsqueda estética con el grado de abstracción que se quiera, pero siempre con la vitalidad del sentimiento por delante, envuelto en el arrobo.

En el ámbito instrumental este rock se dejó llevar, sobre todo, por la ciencia del guitarreo y su capacidad transformatoria; por la fascinación por el aparato y su habilidad para reinventar la guitarra a partir de sus efectos, para convertir su sonido en algo etéreo, elevado y terriblemente romántico a través de telarañas de ambientaciones sonoras, de voces lejanas y fantasmales, como el estilo extraterrenal de quienes serían sus máximos representantes: My Bloddy Valentine.

Tal grupo británico significó la perfecta unión de ese ruido emocional: belleza e intensidad. La cual quedó impresa para siempre en sus emblemáticos discos. Una sofisticada obra de guitarras tratadas hasta el punto de parecer beats y con una atmósfera en gravedad cero.

Tal estética puso en relieve la confirmación de su líder, Kevin Shields, como un talento visionario. El noise, el ambient y el free jazz fundidos sin prejuicios; epígonos bien avenidos en una disonancia de guitarras vaporosas, incorpóreas, volátiles, en cataratas de samplers y voces cargadas de vértigo. Uno de los momentos más grandes de la música.

Su magia elevó el puente entre el dream pop y la experimentación techno-ambient. Los sonidos dieron entrada a letras inteligentes y dolidas: “La experimentación no tiene sentido sin el efecto emocional. Nuestra música alcanza tanto a la primera como a lo segundo”, dijo Shields en su momento.

Entre otros elementos, el instinto y el sentimiento sirven para medirse en el universo del rock. En esta corriente indie tal credo sostiene a aquellos como sus valores únicos y centrales. Concepto deliberadamente ambiguo y hasta confuso para quienes no participan de él.

Dentro del rock, como del romanticismo del cual deriva su espíritu y esencia, la confusión es una virtud apuntalada por todo un sistema de argumentos filosóficos acerca del yo, del mundo y el cambio que lo constituyen. En el más puro canon romántico.

La selección de esta música por parte de Sofia Coppola para su película y la participación de Shields en el armado del soundtrack de la misma, contribuyeron a elevar el murmullo a la categoría sublime de la sonoridad,  y el Adiós a una forma de arte abierto a todas las posibilidades, como todo buen arte (con Bob acariciando el pelo de Charlotte, y ella parada de puntas, con los ojos llorosos abrazada a él, y luego el susurro y el beso, que dan paso a unos acordes, como latidos del corazón, que evocan el Muro de Spector en “Be My Babe”, otra pieza perfecta).

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LOST IN TRANSLATION (FOTO 3)

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NOCHE EN LA TIERRA

Por SERGIO MONSALVO C.

NOCHE EN LA TIERRA (FOTO 1)

(JIM JARMUSCH)

La película del cineasta estadounidense Jim Jarmusch, Night on Earth (1992), no aguanta en forma alguna la comparación con su debut, Stranger than Paradise, que entretanto se ha erigido en un clásico.

Su cuarto largometraje brindó más de lo mismo en cuanto a estilo e incluso menos en lo que a contenido se refiere. El retrato preciso de la ausencia de asideros vitales sufrida por los personajes de su primera cinta fue sustituido por una visión más práctica de la vida. Aunque todavía parecen desorientados los hombres y las mujeres del universo de Jarmusch, al menos ya están haciendo algo.

Al principio de cada episodio de Night on Earth el zoom se acerca a uno de cinco relojes colgados uno junto al otro en la pared, mostrando cada uno de ellos la hora correspondiente a cierta parte del mundo en un mismo momento. 

Los relojes avanzan a la misma velocidad, creando un bello símbolo para las coincidencias y las diferencias entre los cinco episodios. Todos ellos se desarrollan en torno a un viaje en taxi, cada uno en otra ciudad grande del mundo. 

Como parece inevitable en las películas de esta estructura, el primer relato es el más débil. En Los Ángeles de noche, la empresaria Gena Rowlands se sube en el taxi de Winona Ryder y al final del viaje de 25 minutos le ofrece un contrato para participar en una película.

NOCHE EN LA TIERRA (FOTO 2)

Lo que uno presintió desde el principio efectivamente sucede: Ryder rechaza la oferta. Cada persona tiene su propio valor, reza el mensaje, por insignificante que su existencia pueda parecer a los demás. 

En el siguiente episodio, ubicado en Nueva York, Jarmusch se desquita de este desliz moralista, pero la irritación no deja por completo al espectador. La charla contagiosa entre Giancarlo Esposito y Armin Mueller-Stahl con todo despierta una nueva esperanza.

Después de Nueva York, Jarmusch hace escala todavía en París, Roma y Helsinki. En la ciudad luz encontramos a una ciega Béatrice Dalle en el asiento trasero del negro Isaach De Bankolé, lo cual da una nueva oportunidad al director para alzar su dedo juicioso. 

El chofer, que al principio tiene que aguantar la arrogancia de dos pasajeros negros acomodados, muestra que tampoco está libre de prejuicios cuando la mujer ciega sube a su taxi. 

En el episodio romano reinan los disparates cuando el chofer Roberto Benigni aprovecha tener que transportar a un sacerdote para confesar sus pecados a una velocidad desenfrenada. Benigni, quien en Down by Law también se mostró en plena forma, convierte este episodio en un excelente One Man Show

Después de secarnos las lágrimas de los ojos, los pañuelos vuelven a salir de los bolsillos cuando el primer brillo del amanecer en Helsinki pone un melancólico punto final a la obra. 

Durante dos horas el público ha presenciado cinco instantáneas de la vida, unas más débiles que las otras, pero todas realizadas con el mismo oficio. Jarmusch no se arriesgó a perder a sus fieles seguidores con Night on Earth.

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NOCHE EN LA TIERRA (FOTO 3)

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EL SONIDO DEL MUNDO ACTUAL

Por SERGIO MONSALVO C.

PHILIPE GLASS (FOTO 1)

(CON SOUNDTRACK DE PHILLIP GLASS)

Phillip Glass (Baltimore, 31 de enero de 1937) tiene 83 años de edad y más cuerda que nunca. A este compositor se le suele considerar como el éxito encarnado de la Nueva Música. Ésa que dio un  a finales del siglo pasado un salto al frente y que le ha brindado el lugar que merece a una revolución que empezó hace casi 50 años, pero que le costó trabajo hacerse visible.

Hace no mucho, Glass era mencionado sólo como uno de los fundadores de la llamada «música minimal». Los tiempos cambian y ahora sus obras son interpretadas por orquestas renombradas y por solistas del circuito clásico. 

Glass es un hombre de gustos extremos y con una amplia producción. Es  conocido por sus intereses musicales que literalmente cruzan las fronteras, donde se encuentra en compañía de influyentes colegas modernos como Steve Reich, John Adams y Henryk Górecki.

La primera de una ola de creaciones de Glass en ver la luz fue Einstein, versión 40 minutos más larga que la grabación original de la ópera Einstein on the Beach, que salió en 1978 y desde entonces no ha dejado de componer y mostrar su obra.      

«Hasta los 41 años de edad no pude vivir de mi música, no había oportunidades para ella en los Estados Unidos, así que me hice taxista durante cinco años, hasta que tuve mi primera oportunidad”. Desde entonces él inventa un lenguaje musical poético basado en los sonidos y ritmos que existen a todo nuestro alrededor.

Glass fue otro de los muchos peregrinos que viajó a París, en su momento, en busca de algo. Y como muchos resultó agraciado con el conocimiento. Su intención era estudiar técnica con Nadia Boulanger. Sin embargo, su buen sino lo llevó a descubrir también al sitarista y compositor indio Ravi Shankar.

Glass lo conoció en 1965 al ser contratado para trabajar en la edición del soundtrack de Chappaqua (producido por Ornette Coleman), un filme bajo la dirección de Conrad Rooks. Shankar escribió la partitura y Glass hizo las notaciones para que la pudieran tocar los músicos franceses.

Inspirado por este primer encuentro con el cine y por la música del hindú, realizó viajes de investigación  por el norte de África, la India y el Himalaya antes de regresar a Nueva York, donde fundaría su legendario Ensamble. A la naturaleza repetitiva de su música le agregó la armonía como elemento estructural y de texturas.

Con esto comenzó a comunicar algo más que conceptos abstractos e inició el trabajo con proyectos teatrales y fílmicos, vinculando la música con la trama. Es decir, la entretejió con la imagen (cinematográfica, teatral y dancística).

La cinta Mishima (1985) concretó su renovada estética. Esta película, dirigida por Paul Schrader, fue una mezcla extraordinaria y viva hecha por el cineasta con algunos episodios tomados tanto de las novelas como de la  biografía del escritor japonés Yukio Mishima.

La amalgama entre vida y obra del artista y la composición de Glass triunfó de forma contundente y obtuvo varios premios en Cannes. Para trabajar con la idea de Schrader, Glass se basó en el guión. Viajó a Japón para empaparse del contexto, regresó a los Estados Unidos y se puso a componer mientras se rodaba la película. A continuación, director y compositor hicieron una grabación de trabajo y Schrader editó la cinta de acuerdo con la música.

En el concepto de Glass la música tiene una relación del todo funcional con la imagen. No debe tratarse de algo ya hecho que se le pega a la película, sino crearse conjuntamente. Por eso insiste en participar en los filmes desde un principio.

Otro ejemplo de esto son los tres trabajos con el director Godfrey Reggio, Koyaanisqatsi (1983), Powaqqatsi (1988) y Naqoyqatsi(2002). Son documentales alejados de la estructura narrativa y un deslumbrante desfile de imágenes sobre los abusos cometidos contra la Tierra y la humanidad tanto como la transición social de la tecnología hacia lo natural.

VIDEO SUGERIDO: Koyaanisqatsi, Trailer (Criterion) (HD 1080p), YouTube (LeCinephobe)

Entre ellas se aprecia una considerable diferencia de estilos (en 20 años de tiempo) entre todas. Todo estuvo planeado. Koyaanisqatsi fue filmado en los Estados Unidos y conforma un retrato del país con respecto al desequilibrio tecnológico.

PHILIPE GLASS (FOTO 2)

VIDEO SUGERIDO: Phillip Glass -Powaqqatsi (HD), YouTube (HipTonyXtra)

En Powaqqatsi la idea era hacer una película sobre el impacto que la alta tecnología del hemisferio norte tiene en la vida de las sociedades tradicionales del hemisferio sur.

Reggio le pidió a Glass referirse a la música de lugares extra Unión Americana. Para ello hubo grupos de Sudamérica y de África, como ejemplo, que usó como especie de modelo, pero sin “usarlos” en el sentido literal del término.

Interpretó la música de otras partes del mundo por medio de su propio lenguaje musical, aunque sí metió algunos instrumentos autóctonos en la mezcla, como la kora y el balafón. Se presentó el problema de la afinación diferente, así que luego de grabarlos samplearon el sonido sin quitarles sus elementos distintivos.

VIDEO SUGERIDO: Naqoyqatsi (Beginning and the Only Good Bit.), YouTube (Architectura)

Naqoyqatsi, por su parte, también conocido como Naqoyqatsi: Life as War, es una cinta documental y la última parte de la llamada trilogía qatsi. El film se centra en la transición de la sociedad a un entorno natural desde la técnica y la industrialización. El título del film proviene de la lengua indígena de la tribu hopi y significa ‘La vida como guerra’. La trilogía conformó un parteaguas de estilo y creación estética audiovisual en lo documental. Son auténticos ensayos fílmicos.

Para el cine Glass ha adaptado la metodología que le brindan los avances tecnológicos y su relación con cada nuevo proyecto, los cuales han resultado de lo más variado: Anima Mundi (otra cinta de Godfrey Reggio) de 1993; Kundun (de Martin Scorsese) de 1997 o Drácula (la original de 1931, actuada por Bela Lugosi e interpretada musicalmente por el Kronos Quartet) de 1999, son un ejemplo.

En la actualidad, lo más importante para este compositor es que la música proporcione un marco o contexto emocional. Literalmente le dice al espectador qué sentir con respecto a lo que ve y es capaz de condicionar esto por completo.

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SONORIDADES: LET’S GET LOST

Por SERGIO MONSALVO C.

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UN ÁNGEL ENDEMONIADO

A Chet Baker lo documentó el director cinematográfico Bruce Weber en 1987, en una cinta que se ha vuelto el testimonio vivo más importante sobre el trompetista: Let’s Get Lost. Ahí se percibe la tragedia existencial de un artista que interpuso la autodestrucción por sobre todas las demás cosas, excepto la música. Un año después de aquello ya estaba muerto.

Su música en cambio ha sobrevivido por muchas razones. Durante su vida Chet Baker fue una figura controvertida, sobre todo en la cumbre de su popularidad en los años cincuenta. El músico se distinguió en el jazz como un delicado estilista de la trompeta, cuyos temas espumosos –por llamarlos de alguna manera– estuvieron influenciados de manera muy profunda por el estilo cool de Miles Davis.

El hecho de su contratación con el grupo de Gerry Mulligan lo lanzó a una popularidad extrema en aquella década de mitad de siglo, cuando se convirtió en un ídolo de culto, tan venerado por sus interpretaciones vocales como por las de su instrumento.

(A contraparte, en Born to be Blue, la película más reciente sobre Baker, del 2015, el director Robert Burdreau junto al protagonista de la misma, el actor Ethan Hawke, se aprovecharon de esa capacidad de Baker para mitificarse. Echaron mano del bisturí y seleccionaron sólo un capítulo de su vida, cuando en los años sesenta hacía cierto esfuerzo por dejar las drogas y concentrarse en su carrera. Ellos hicieron ficción con tal momento. Por eso es un “anti-biopic” como lo denominó el propio Ethan Hawke, porque la intención no era contar toda su vida, sino introducirse en el espíritu triste de su música. “¿Por qué necesitas las drogas?”, lo cuestiona Carme Ejogo, la intérprete que sintetiza a las mujeres que pasaron por la vida del trompetista, en la película. “Me da confianza”, le contesta el Baker del binomio. El inseguro Chet tenía más confianza en su imagen, que en su música.)

LET'S GET LOST (FOTO 2)

Este trompetista y cantante, nacido en los Estados Unidos en 1929, que tocó también con Charlie Parker y le dio a la balada jazzística una dimensión de gran trascendencia lírica, tuvo sus tiempos difíciles con las drogas, incluso pasó una temporada en una cárcel italiana por lo mismo, pero regresó a la escena con el estilo más maduro y suave que puede escucharse en sus discos consecuentes.

A pesar de su falta de confianza interpretativa los hechos decían otra cosa , la música sólo constituía parte del atractivo de Chet Baker a mediados de los años cincuenta, cuando las encuestas de las revistas de jazz lo situaban por encima de Louis Armstrong, Miles Davis y Dizzy Gillespie. Pero por otro lado, muchos señalaban su parecido con Montgomery Clift, James Dean y Marlon Brando, y esa faceta le parecía más manejable

El guionista hollywoodense Lawrence Trimble –el más elocuente de los «testigos» presentados en la película Let’s Get Lost de Bruce Weber, de 1988– compara a Baker con el taciturno cornetista del ejército interpretado por Clift en la cinta  De aquí a la eternidad.

El parecido de Baker con estos actores (y más tarde con Clint Eastwood) radicaba en más que la forma lacónica de expresarse y una mandíbula fuerte; al igual que ellos fue, un modelo ligeramente antisocial que respetar, en una era dominada por los héroes universitarios del futbol americano. A lo que respondía el público al escuchar al joven Baker o al ver a esos actores fue, paradójicamente, la naturaleza privada de su tristeza.

Weber impuso severas pruebas a la paciencia en Let’s Get Lost (intitulada así por una melodía pop escapista grabada por Baker en 1955, pese a que el título también sugiere perdición). Minsker, el protagonista de otra cinta de Weber, Broken Noses, aparece en este extraordinario retrato fílmico, en blanco y negro, del trompetista, retozando en una playa de Santa Monica con otros miembros del séquito del director, incluyendo a un bombón llamado Lisa Marie (descrita en los créditos como «una voluptuosa y joven actriz/modelo»), así como al presuntuoso Flea (miembro del grupo de rock The Red Hot Chili Peppers, doble y fan de Chet Baker).

Minsker y Flea, que mantienen hacia la figura presente de Baker una actitud condescendiente, como hacia un admirable viejo mujeriego, nos recuerdan que estamos en el territorio de Weber, no en el de Baker, también durante la entrevista realizada en Cannes, donde el cineasta se encontraba presentando su cinta Broken Noses.

En un momento dado durante la filmación, Baker tiene que suplicar el silencio de un grupo de «estrellas» de segunda fila antes de cantar y tocar «Almost Blue» de Elvis Costello.  Da coraje la situación: ¿Por qué Weber llevó a Baker a Cannes para empezar? ¿No debería él seguir a Baker, y no al revés?

La megalomanía del director en sí misma casi echó a perder la que debió ser una poderosa escena final, en la que éste (fuera de la pantalla) le dice a Baker lo «doloroso que ha sido verlo así» (perdido en la heroína por cinco días, antes de que se le consiguiera metadona).

«¿Recordarás la película en el futuro como un rato bueno que pasaste?», le pregunta Weber a Baker, quien –halagado, como es de comprender, por la atención que ha recibido como tema de un documental de un millón de dólares, pero aparte de eso opaco– contesta diciendo que si no es así, cómo diablos supone que se va a sentir.

No obstante, incluso en los ratos –dentro de las dos horas que dura el filme– en que se mira Let’s Get Lost con incredulidad, no es posible despegar los ojos de ella. En parte se trata de un reflejo compasivo, porque se sabe que el cineasta es incapaz de quitarle los ojos de encima a su personaje. «Recuerdo que por primera vez comprendí el significado de fotogénico, de estrella, de carisma», le cuenta William Claxton a Weber, cuyas fotografías para los primeros álbumes de Baker ayudaron a lanzarlo al estrellato; y uno sabe lo que el director sintió al mirar esos retratos por primera vez.

Los fans del jazz se han quejado de que Let’s Get Lost trata más sobre la mística de Baker que sobre su música, pero la mística fue lo que llevó a Weber a la música, y la película a final de cuentas trata tanto sobre la fijación de éste con Chet Baker como sobre Chet Baker mismo. Dicha fijación es lo que aporta a esta meditación sobre la naturaleza del cool (repleta de elementos gráficos cincuenteros en minúsculas) su carga sexual.

Sin la intensidad de la mirada de Weber, Let’s Get Lost se reduciría a una hagiografía monótona, como muchos de los documentales del jazz. Cuando termina, uno sabe que ha visto una película. Trimble –el ya mencionado guionista– podría estar hablando por Weber cuando dice: “Los músicos de jazz tenían nombres como Buck, Lockjaw, Peanuts y Dizzy y él sólo se llamaba Chet, que tenía un sonido suave…como en su forma de tocar, en su apariencia, todo iba junto.”

VIDEO SUGERIDO: Let’s Get Lost – Trailer, YouTube (Peliculas de YouTube)

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