R. W. FASSBINDER

Por SERGIO MONSALVO C.

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 PETRA VON KANT Y YO

A lo largo de la vida nos enamoramos tantas veces como nos desenamoramos. Y alguna de ella nos deja alguna marca, una herida a flor de piel o en profundidad hasta los huesos.

Las más se difuminan con el tiempo; otras permanecen y de cuando en cuando por casualidades de la vida, o de una carambola de la memoria y sus digresiones, volvemos a echarles un vistazo para sentir de nuevo aquellas emociones, sus nombres y su momento para ver si aprendimos algo o nada, y tal vez seguir tropezando con la misma piedra. Por fortuna, en ese aprendizaje hay una materia que nos acompaña como fiel bitácora para fijar imágenes y sentimientos idos o presentes: la música.

Una de esas revisitaciones me sucedió hace poco cuando fui al Eye Instituut (la cineteca amsterdamesa) para volver a ver una película de Rainer Werner Fassbinder: Las amargas lágrimas de Petra von Kant.

Una cinta de culto para mis amigos y yo, cuando estábamos forjándonos un proyecto de vida y cultivábamos nuestra cinefilia a morir, frenéticamente (éramos capaces de cruzar en camión toda la ciudad desde la UNAM hasta el cine Tepeyac, en la Colonia Lindavista,  por ejemplo, para ver una película de Bogart o de Hitchcock).

Por aquel entonces, los años setenta,  íbamos religiosamente a la Cinemateca del INAH (Instituto Nacional de Antropología e Historia) allá en México. En ella vimos ciclos maravillosos de cine italiano, francés, japonés, de la Unión soviética, de la antigua Checoslovaquia, etcétera, pero sobre todo del Nuevo Cine Alemán (Neuer Deutscher Film, nombre dado al período comprendido entre las décadas de 1960 y 1980 en aquel país, y que dio la obra y los nombres de Volker Schlöndorff, Werner Herzog, Wim Wenders o Rainer Werner Fassbinder, entre ellos).

Vaya que disfrutábamos del hecho de viajar en el Metro (eran otros tiempos), bajarnos en el Monumento a los Niños Héroes y caminar por la principal calzada del Bosque de Chapultepec para llegar al Museo.

Veíamos la película, recibíamos el material escrito que la misma Cinemateca proporcionaba como información, y luego nos íbamos a tomar el Metro de nueva cuenta (algunas veces había que correr porque la película duraba tres horas o más y había el peligro de que se nos fuera el último convoy) o íbamos a cenar unos molletes en un Vips o un Sanborns si nos quedaba dinero para ello.

El caso es que en la Universidad teníamos también clases de cine con Gustavo Sáinz y Emilio García Riera, donde hablábamos de las películas que habíamos visto. En dichas clases había compañeros que tenían que cursar la materia pero no sabían ni se habían interesado antes por el cine como arte sólo como entretenimiento, eran a los que despectivamente llamábamos “cineros”.

Pero como debían aprobar el curso tenían que ver el mejor cine. Y cuando se trataba de hacer la reseña de una película así o una apreciación crítica de la misma no veían el modo de entrarle.

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Entre esos especímenes hubo una compañera que se acercó a mí para pedirme ayuda con una tarea semejante, pues había visto mis calificaciones cuando repartían nuestros trabajos y supuso que podría darle algunos “tips” (esa fue la palabra que usó).

Ella venía de la provincia y ahí, todos lo sabemos, no tenían idea de muchas cosas, incluyendo la historia de la cinematografía. Así que cándidamente le dije que sí y a partir de ahí los siguientes días hablamos y hablamos durante los descansos entre materias (los “tips” se extendieron a todas ellas). Le dije que lo obvio era que tenía que ver muchas películas y cotidianamente.

Ella lo sabía, pero tenía un problema: a diario venía por las mañanas de su estado cercano (Morelos) a la escuela y se regresaba al mismo una vez terminadas las clases. En aquel lugar no había cineclubes ni nada parecido, solo balnearios. Así que durante un tiempo yo le contaba las películas sobre las que teníamos que hacer algún trabajo y ella redactaba al respecto.

Sus calificaciones subieron pero no en la forma que esperaba porque les faltaba la consistencia y el nervio de lo visto y vivido. Los maestros lo notaban (teníamos la mejor plantilla que ha tenido en toda su historia aquella Facultad de Ciencias Políticas y Sociales). Así que les pidió a sus padres –si querían que tuviera mejores resultados— mudarse a la capital donde tendría acceso a todo lo necesario para estudiar (bibliotecas, librerías, conferencias, horarios mixtos, etcetera). A cambio ellos le exigieron regresar a su terruño los fines de semana.

Le consiguieron que viviera en la casa de unos amigos de la familia (o sea, que la podrían tener checada) y comenzamos entonces a hacer juntos las tareas, a ir a todos esos lugares y al cine en los cineclubes de la Universidad (la mayoría de las facultades tenía alguno) y fuera de ella sólo si era a la primera función. Tenía un horario de llegada impuesto por sus paternidades.

Yo seguía yendo al cine con mis amigos, tanto en las mañanas como en las noches. Fue por entonces que descubrimos a Fassbinder. Y Las amargas lágrimas de Petra von Kant se convirtieron en material de admiración y discusión a toda hora.

Nuestra compañera quedaba excluida de tales pláticas porque no tenía referencia con qué participar en ellas. Hasta que un día me dijo que quería ver el tan mentado filme.

Le pediría permiso a la gente con la que se hospedaba como si fuera algo extraordinario e ineludible que le hubieran pedido en la escuela y yo además me tendría que presentar para confirmar lo dicho y hacerme responsable por su seguridad y puntualidad al regreso.

Fuimos a verla. El resultado fue que se obsesionó igualmente con ella. Logró con sus padres una ampliación en su hora de llegada y la vimos una y otra vez durante el mes que duró el ciclo en la Cinemateca.

VIDEO SUGERIDO: Die bitteren Tränen der Petra von Kant, YouTube (campdronning)

La importancia de R. W. Fassbinder para el cine en general es indiscutible hoy, a más de 30 años de su muerte. Ningún otro director alemán ha creado una obra tan extensa, variada y al mismo tiempo homogénea. El talento de Fassbinder ha sido calificado de genial. Fue un director que recorrió su propio camino, a veces en dos o tres direcciones diferentes al mismo tiempo.

Las amargas lágrimas de Petra von Kant, por su parte, es una película (de 1972) basada en la obra de teatro del mismo nombre del propio Fassbinder.  El único escenario es la casa‑estudio de la protagonista. La aclamada modista Petra von Kant (Margit Carstensen), mujer culta y excéntrica que estuvo casada dos veces, vive con Marlene (Irm Hermann), su secretaria, servil como una esclava. La profesionista seudo emancipada, con marcada tendencia al autoelogio, se enamora apasionadamente de Karin Thimm (Hanna Schygulla), una belleza más joven procedente de un medio pobre, que disfruta el lujo brindado por Petra, una amante posesiva, pero sin dejarse sofocar.

Esta felicidad ilusoria se destruye cuando Karin regresa con su esposo. La egocéntrica abandonada sufre grandes tormentos de celos y desesperación. Se recupera muy lentamente; empieza a comprender y a desarrollar cierta comprensión hacia los demás. No obstante, cuando le ofrece un trato más igualitario a Marlene, su criada sumisa, ésta empaca sus cosas y se va. Sinopsis a grandes rasgos.

En sus películas Fassbinder se convierte en un gran observador del universo femenino gracias al trabajo de intérpretes como Hanna Schygulla o Barbara Sukowa, dos de sus actrices representativas. Renueva asimismo el concepto tradicional del melodrama con historias llenas de dolor y de pasión pero presentadas de una forma fría y distante, intentando no manipular sentimentalmente al espectador. En sus argumentos abundan personajes que sufren agudas crisis de identidad

A fin de encontrarla cada quien tiene que enfrentarse a las perspectivas sociales y su vileza o tratar de mistificarlo todo. De ahí que la herencia de todas las cintas sea esa búsqueda de identidad desde sus muy diversos ángulos, plasmada con una sensibilidad artística inquietantemente filosa.

Veo a una mujer con la misma mirada crítica que a un hombre, pero tengo la impresión de poder expresar mejor lo que quiero decir si coloco a un personaje femenino en el centro de la acción”, dijo el director. En ese punto Hanna Schygulla se volvió un fetiche para él (y no sólo).

La relación entre Schygulla y Fassbinder inició en 1967 y culminó hasta la muerte de éste. Fue una pareja legendaria dentro del arte actoral y creativo. Efectivamente, durante toda su carrera Hanna fue una inspiración para Fassbinder.

Actriz de teatro desde la adolescencia, ella se erigió en una protagonista del teatro de vanguardia alemán dentro del Action Theater, y a la postre en la intérprete por excelencia del cine fassbinderiano. Su historia con el autor siempre fue difícil: de amor y desamor, tormentosa hasta extremos indescriptibles dentro de un ambiente por demás bizarro y provocativo, escandaloso, pero igualmente con derroche de talento y trabajo constante. Los resultados se evidencian en la pantalla.

Dormiré cuando esté muerto”, contestaba Fassbinder cuando sus amigos le pedían que frenara su acelerado ritmo de vida, dejara de trabajar, se tomara un descanso y pusiera fin al desmedido consumo de drogas y de alcohol que acompañaban su día con día.

Desgraciadamente sus palabras se hicieron realidad muy pronto. Murió a los 37 años de edad pero dejó tras de sí más de una veintena de películas, series y largometrajes para la televisión, y diversos documentales que renovaron completamente el panorama cinematográfico alemán en los años setenta.

El 10 de junio de 1982 Fassbinder fue encontrado muerto en su casa, víctima de una mezcla letal de cocaína y somníferos. Junto a él, un guión titulado paradójicamente “Cocaína” (sobre el que disertaba en sus diarios) y otro sobre la vida de Rosa Luxemburgo en los que estaba trabajando. Una muerte que resumió trágicamente lo que fue toda su vida: una pasión desenfrenada por contar historias y llevarlas al cine.

Ese día estaba yo en Munich. Me había ido a vivir a Alemania con mi novia de entonces. Y lo primero que habíamos hecho fue ir al bar, en el barrio universitario, donde regularmente se reunía Fassbinder con sus actores y demás colaboradores, para ver si lo podíamos conocer en persona.

Era un bar ubicado en Schwabing, el barrio bohemio tradicional, lleno de teatros off, de galerías, de restaurantes tan baratos como cosmopolitas, de fantásticas tiendas de segunda mano, de músicos y pintores callejeros, en fin, bullía de vida y dinamismo. Acabábamos de comprar los boletos para el concierto que los Rolling Stones darían al día siguiente en el Estadio Olímpico (eran atípicos: con el logo del grupo en color verde perfectamente recortado  y con toda la información impresa en ellos. Objetos de colección. El grupo abridor sería la J. Geils Band).

Llegamos a dicho bar como a las diez de la noche y el barman nos comentó que Fassbinder esa noche no se presentaría por ahí. Al parecer estaba encerrado en su departamento sin salir desde hacía algunos días trabajando en algún nuevo guión. En su mesa regular sólo estaban tres de sus ayudantes. Éstos nos confirmaron lo dicho por el barman.

En la plática con ellos salió a colación la música que le gustaba escuchar al director en aquel bar. Había una hermosa jukebox instalada al fondo del local. En ella había una selección de discos de 45 rpm., con el más variado doo-wop, a los que Fassbinder les tenía especial apego. “Lo enloquecen esas canciones”, dijo uno de sus colaboradores.

Salí a comprar una tarjeta postal en una de las tiendas que aún estaban abiertas. De regreso al bar le escribí en ella a uno de mis amigos: “Estoy en el bar de Fassbinder y he introducido un marco en la ranura de la máquina para escuchar ‘The Great Pretender’” (canción de los Platters que aparecía en Las amargas lágrimas de Petra von Kant junto a “Smoke Gets into Your Eyes”). Guardé la postal en mi saco y estuvimos todavía un rato más antes de irnos a nuestra casa en el Metro.

Al otro día apareció la noticia de la muerte del cineasta en el periódico. Como zombie fui a depositar la tarjeta al buzón. Aquella canción escuchada en su bar fue lo más cerca que el destino me dejó estar de uno de mis directores favoritos y evocar un amor vivido en el pasado, aquel lejano país.

En la setentera caminata nocturna que emprendimos de vuelta a su casa, tras haber visto la película en la Cinemateca, una vez más, mi compañera de la escuela yo nos dimos cuenta de que estábamos enamorados. Vivimos un amor estudiantil apasionado e intenso, lleno de obstáculos para poder estar juntos. Los fines de semana eran infernales para mí por su ausencia. Los cuales paliaba escuchando aquellas canciones que se habían convertido en nuestras, para ambos.

Un par de semestres duró aquello. El final fue triste. Ella decidió cambiarse de facultad. Yo persistí en lo mío e incluso hice el examen para entrar a una escuela de cine. No obstante, aquella música escuchada de esa manera fijó para mí nuestra relación en el tiempo y el espacio. Por eso cuando la escucho por casualidad o vuelvo a ver las películas de Fassbinder, como en este caso en el Eye Instituut, surgen de nuevo en mi mente esas páginas de mi educación sentimental.

La música, volví a comprobar mientras caminaba rumbo al transbordador que me llevaría a la estación de trenes, es importante porque nos proporciona emociones que trascienden lo que entendemos por los límites de nuestra existencia, nos permite intensificar nuestra vida.

Los sentimientos nos hacen considerar especial una canción no para compararla con otras, sino con el resto de nuestra vida. La cual está hecha de canciones que nos construyen como seres humanos: somos lo que escuchamos. En eso radica su importancia. Y si a este ejercicio del intelecto se le agrega el mejor cine: ¡Puff, para qué les cuento!

VIDEO SUGERIDO: LAS LAGRIMAS AMARGAS DE PETRA VON KANT, YouTube (alvtowers)

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ROLLING THUNDER REVUE

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL VIAJE COMO PRETEXTO

La historia del rock está construida por sus mitos. Y el de Bob Dylan es uno de los más grandes y ejemplares por su presencia y significado. Entonces, ¿cómo lograr desmenuzar el suyo, cómo mostrar su misterio y su realidad, sin hagiografía y sin explicaciones vulgares? Pues llamando a Martin Scorsese para que lo haga. Los resultados avalan su labor propositiva.

La relación de Scorsese y Dylan lleva más de 40 años de efectuarse. O sea que en ambos lados existe el contexto y el acercamiento. El uno por el artista; el otro por su intérprete. A Dylan le gusta jugar al enmascaramiento desde siempre (desde su cambio de nombre), y a Scorsese le fascina ese ritual artístico y matizarlo.

Le produce gusto narrarlo, fotografiarlo, testimoniarlo, causar placer al mostrarlo, pero siempre en connivencia con su sujeto. Cuarenta y tantos años después ambos siguen en lo suyo y creando otra forma de contar la historia, su historia, para que el mundo la vea y la escuche.

Scorsese lo hizo primeramente en The Last Waltz (de 1978), donde el cine y la música (con siete géneros: rock, folk, blues, soul, góspel, r&b, country) se entrelazaron en una cita noctívaga y fugaz que pretendía la eternidad para una despedida (The Band). Y lo logró al perpetuar lo irrepetible, lo único y lo extraordinario: la reunión de tantos astros, con sus cualidades y estela intactas, haciéndonos formar parte de ello a todos los demás. Dylan como el gran irradiador de tal cosmogonía.

A esto siguió No Direction Home (del 2005) un documental que, como los mejores salmones, remonta la corriente para dilucidar sobre la existencia de Dylan y su impacto en la cultura y música populares en la Unión Americana del siglo pasado. La filmación no cubre todo el andar musical dylaniano, sino que avisora la evolución del músico de sus comienzos en la música folk tradicional hasta su paso al rock electrificado. Pone el ojo en sus inicios, trasladándose desde ahí hasta la fecha en que se accidenta con la moto en 1966.

En este periodo (que va de 1961 a 1966), el cantautor hizo su particular periplo: de bardo concienciado a estrella del género rockero. Material jugoso para un Scorsese al que le propusieron plasmarlo en un documento para la televisión: la historia particular del Dylan contada por él mismo, sin más.

Uno de los primeros acercamientos del músico a la imagen lo había realizado D. A Pennebaker con Don’t Look Back (1967). Dylan se había colocado a la cabeza de la primera generación que había crecido con el rock and roll, pero quería más. Con canciones como “Like a Rolling Stone” defendió la idea de que el mundo se hallaba en el umbral de una nueva era en que todo sería diferente.

El rock había llegado a un punto en que ya se debían plantear preguntas vitales, de importancia fundamental. Aquella generación empezó a hacerle exigencias mayores a su música, relacionadas con su propio crecimiento como seres humanos. Los textos de Dylan tomaron al cielo por asalto.

En “Like a Rolling Stone” se refiere a alguien que no reconoce lo que es importante, aunque haya sido afortunado en la vida. Y supo que tenía que grabarla, y que necesitaba algo fuerte, poderoso: la electricidad del rock fue la respuesta. Hoy, cuesta calibrar la profundidad de las pasiones que despertó aquella decisión estética. Pero hay una manera de hacerlo: con el documental Don´t Look Back, con el que D.A. Pennebaker recuperó las filmaciones de Dylan en dicho festival de1965, donde aquello sucedió.

 Otro gran documento es I’m Not There (2007) de Todd Haynes, donde seis actores encarnan a Dylan desde diferentes ángulos; entre ellos Heath Ledger, un niño negro (Marcus Carl Franklin) y una mujer: la camaleónica Cate Blanchett. Como buena película à la Dylan tiene algo de fábula, de prestidigitación, y su soundtrack (con casi 40 versiones de sus canciones) es también extraordinario.

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Sin embargo, la nueva concepción de Scorsese, Rolling Thunder Revue (2019), abarca todo lo anterior y más, cuando la época que vivimos, de fragmentación de la realidad, es un hecho contundente, así como el uso del lenguaje, donde las palabras verdaderas son oro molido y un enorme valor de cambio.

Y de tal modo lo certifica el cineasta, ese inimitable contador de historias por la vía de las imágenes y los sonidos, que desde hace décadas indaga en esa leyenda viva que cuenta historias a través de canciones y que lleva por nombre Bob Dylan. Esta relación se ha vuelto hoy tan identificable  como deslumbrante.

Scorsese muestra los puntos profundamente divergentes que se tienen sobre el cantautor, sobre las noticias inventadas y cómo ha respondido a ellas a través de los años. Y sugiere que el énfasis en la desinformación sobre este artista podría estar provocando no sólo que la gente crea cosas que no son, sino también que las personas ya no distingan la verdad del propio músico  sobre sí.

En Rolling Thunder Revue, que se centra en la gira que Dylan inició en 1975 en otra de sus facetas estéticas, y que además se dio en medio de las grabaciones del disco Desire, que hablaba sobre su ruptura sentimental, tiene como fundamento las palabras verdaderas del autor sobre su quehacer, ante la constante necesidad de precisión sobre ello y emite auténticos aforismos al respecto: “Cuando alguien lleva una máscara, te dice la verdad. Cuando no la lleva, es poco probable que la diga”, asevera Dylan frente a la cámara.

Un artista de su magnitud debe seleccionar las palabras para todos aquellos que no quieren escuchar. Por eso oírlas ahí, en este documental, resulta un bálsamo ante la maraña desinformativa al respecto y sin necesidad de verificarlas.

Con esta muestra narrativa, el binomio Dylan/Scorsese enseña que las historias y los relatos de vida resultan del todo necesarios en el ruido mediático que nos rodea, puesto que la fetichización de las redes oculta en muchas ocasiones el trasfondo, sin realizar las preguntas sobre el contexto histórico y social que lo producen. En este caso la existencia de uno de los artistas mayores que ha dado el último medio siglo.

El documental que lo mismo es un fresco, que un collage, que una visión poliédrica, es un ejemplo de cómo una narración, por coral que sea, alumbra la vida, sus códigos y objetivos, en vez de enmascararlos, aunque paradójicamente, el narrado sí lo haga, para representase y para disertar acerca de los participantes en la gira. Lo que lo convierte en un testigo de excepción de sí mismo, autentificado por el desfile de testimonios, actuaciones, conversaciones, imágenes de archivo, todo lo que quepa. Y ese todo depende de cómo se cuenta.

La importancia de Rolling Thunder Revue (una gira de irrepetibles entresijos que llevó al músico a recorrer su país, a mediados de los años setenta, con una caravana de artistas-peregrinos de toda condición y conectados entre sí por la voluntad de recrearse: Sam Shepard, Allen Ginsberg, Joan Baez, Ronnie Hawkins, Mick Ronson, Joni Mitchel, Roger McGuinn, et al), además del valor intrínseco como documento, como argumento y como manifiesto, pone en pantalla las versiones de una historia legendaria que no es única, sino múltiple, y que enuncia lo que es vital para comprenderla dentro de una atmósfera de troup circense. Tal es el logro de esta autoficción entre el artista y su intérprete más conspicuo.

VIDEO SUGERIDO: Rolling Thunder Revue: A Bob Dylan Strory By Martin Scorsese – Trailer – Netflix, YouTube (Netflix)

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HAIR

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (PELO EN LA SOPA TOTALITARIA)

 I

 Pyongyang, Corea del Norte.- El régimen estalinista del dictador Kim Jong Il reprendió de manera pública, a través de la televisión estatal, a los jóvenes coreanos que usan el cabello largo y escuchan música occidental (rock). Los llamó “tontos que abandonan nuestro propio estilo de vida e imitan modelos de otros pueblos”.

Así inició a principios del 2005 la campaña gubernamental titulada “Cortémonos el pelo según el estilo socialista”, misma que advierte que no debe rebasar los tres centímetros. La cortedad capilar está dentro de la filosofía Songun de la que era seguidor Kim Jong y actualmente también su hijo y heredero político, Kim Jong-un. Ésta se concentra en las cuestiones militares y por ello exhorta a los ciudadanos a seguir el ejemplo del ejército coreano, el cual consta en la actualidad de un millón y medio de elementos y es la columna vertebral del gobierno.

Este último exige un apoyo incondicional del pueblo y para ello controla todas las publicaciones y emisiones de la radio y la televisión. Con su manejo busca guiar los gustos culturales de los norcoreanos. Kim Jong Il y su hijo, han rechazado toda influencia extranjera y por eso el primero emprendió la campaña, cuyo dictado afirmaba que “el cabello largo entorpece la actividad cerebral al restarle oxígeno a los nervios de la cabeza”. La propaganda no mencionaba ninguna regla para las mujeres ni explicó por qué en ellas el cabello largo no reducía su actividad cerebral.

Debido a la profunda crisis en que está sumido ese país, miles de habitantes viajan a China en busca de comida y trabajo. Ahí han conocido paradójicamente formas de la cultura occidental que se han popularizado desde que China abrió sus puertas al capitalismo. Así que al retornar a sus lugares de origen llevan consigo las nuevas modas y gustos estéticos, pero también radios de transistores, videos y CD’s que introducen de contrabando a Corea del Norte.

La campaña llegó a nuevas alturas luego del cumpleaños número 64 del “Amado Líder” (como se le conocía a Kim Jong y hoy a su vástago), cuando la televisión estatal empezó a señalar a los ciudadanos de cabello largo como “estúpidos, poco higiénicos y antisocialistas”. Incluso el medio mostró e identificó a quienes violaban la orden con su nombre y domicilio.

Los comentaristas preguntaron ante las cámaras: “¿Cómo vamos a esperar que hombres así, con una actitud tan desaliñada, vayan a cumplir bien con su deber? No podemos más que cuestionar el gusto cultural de estos camaradas, quienes se muestran incapaces de sentir vergüenza por el largo de su cabello. Son ciegos seguidores del estilo de vida burgués”. De esta manera los expusieron a la burla y denigración públicas.

II

En Occidente, el rock llegó a los escenarios teatrales en 1960 con la obra Bye Bye Birdie. Sin embargo, el género no se apoderó realmente de Broadway, la meca de los musicales a nivel internacional, hasta 1967, cuando una obra tuvo verdadera aceptación en este sentido: Hair.

Síntesis: Claude Hooper Bukowsky, un granjero provinciano (de Oklahoma), llega a Nueva York en espera de ingresar en el ejército estadounidense para ir a combatir a Vietnam. Ahí se encuentra con miles de jóvenes que protestan contra la guerra, predican el amor libre y una existencia semejante. Conoce por casualidad a un grupo de éstos, cuyo cabecilla, Berger, lo adopta entre ellos con el objeto de mostrarle otra forma de actuar y de pensar, completamente desconocidas para el joven campesino.

De esta manera se adentra en una forma de vida sostenida por el pacifismo, el rock, las drogas de tinte psicodélico, los acercamientos al mundo oriental y a la comunión entre la naturaleza y el ser humano. Su simbología defiende una estética de melenas al viento (de ahí el título de la obra), collares, camisas de colores pintadas a mano; sus armas son las flores. Es la cultura hippie, un movimiento contracultural de esencia reivindicativa y juvenil que tuvo lugar en la segunda mitad de los años sesenta.

Los autores, James Rado y Gerome Ragni (actores de la bohemia teatral neoyorquina), buscaron presentar con esta pieza un formato distinto a los tradicionales que hasta entonces se mostraban en las obras musicales de Broadway. En el proceso de dicha búsqueda crearon algo por completo nuevo, algo que llevó al escenario la excitación que se vivía y sentía en las calles en ese momento.

Les costó trabajo, por lo mismo, y no accedieron a las principales salas en un principio. Hair fue estrenada primero en el Public Theater de Nueva York (en el off-off Broadway) el 17 de octubre de 1967, ante los 300 asistentes que llenaron el lugar. Las peripecias económicas, actorales, de adaptación, musicales, de dirección, así como legales y de ubicación, se dieron de todas clases.

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La obra tal como se le conoce en la actualidad encontró a su director ideal en Tom O’Horgan y a su musicalizador en Galt MacDermot. Y su itinerario fue de un local conocido como Cheetah (una Disco para 700 personas, el cual debía desalojar cada noche para que empezara el baile), hasta una larga temporada en el Teatro Sullivan, en pleno corazón de Broadway, donde realizó 1742 funciones, desde el 28 de abril de 1968 hasta su clausura en julio de 1972, para luego recibir premios como el Mejor Musical y la Mejor Dirección.

La obra comenzó así su vida, llevando el pelo largo como estandarte y un puñado de canciones como himnos: “Aquarius”, “The Flesh Failures (Let the Sunshine In)” y “Good Morning Sunshine”, entre las más sobresalientes y perdurables.

En el ínterin también causó una revuelta judicial por la censura que quería cernirse sobre ella. Su propuesta artística causó disgusto tanto en algunas regiones de la Unión Americana como en la propia Casa Blanca, la cual a través de su vocero, Henry Kissinger, habló contra ella.

Tales sectores crearon la controversia al acusarla de “lujuria y lascivia”, “ofensas a la bandera y a la moral públicas”, “obscenidad”, etcétera. Todo el reparto fue reconvenido y condicionado a proceso si no cambiaban contenidos y escenas.

A su vez, la Asociación de Actores la apoyó con sus 17 mil firmas y envió una carta expresando su “profundo desacuerdo sobre la represión y caprichosa acción de las autoridades al cerrar la obra en Boston. Hecho contrario a las libertades de expresión y de pensamiento, contenidas en la Constitución”.

El caso llegó hasta la Suprema Corte de Justicia estadounidense, pero la compañía fue absuelta por estar contenida su protesta legal en la Primera Enmienda de la constitución del país. Una acción ciudadana en pro de sus garantías individuales.

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Tras la aparición de Hair, el rock sería adoptado en los escenarios teatrales de todos lados, al igual que los guiños de su cultura: ingenio, irreverencia y rebeldía. Los diálogos de Hair estaban escritos en lenguaje coloquial y eso incluía la novedad —en el teatro— de las groserías, el juicio social, el nudismo, el juego con las ideas y la alteración del realismo psicológico.

La música, por su parte, no era el rock más puro; sin embargo, al igual que sucedió con el ragtime o el jazz, se convirtió rápidamente en crisol que daba resultado dentro y fuera del escenario y dejó tras de sí un catálogo de piezas memorables. Asimismo difundió la costumbre de la amplificación en el teatro.

Las obras, a partir de entonces, mostraron una gama de temas que pronto adquirieron características identificables: no tenían un libreto ortodoxo; eran cantadas totalmente y por esa razón fueron anunciadas como rock musicals (la popularización de la rock ópera aparecería un par de años después con Tommy de Pete Townshend, miembro de los Who).

En 1979, el director checoslovaco —avecindado en los Estados Unidos—  Milos Forman llevó Hair al cine, junto con el guionista Michael Weller y la coreógrafa Twyla Tharp. Forman aprovechó el material escénico y retrató con bastante fidelidad el contexto sociocultural de los jóvenes contestatarios, al desarrollar con suficiencia una historia generacional y antibelicista.

La película se convirtió en un clásico y en un documento social. Aquel pelo largo sesentero adquirió la categoría de emblema eterno. Una serie de empresarios teatrales aprovecharon la proyección que Forman le confirió a la obra y la embarcaron  a distintas partes del mundo desde entonces. En el 2020 cumplira 50 años de rodar por el planeta, con un mensaje libertario al parecer demodé.

III

Con la lucha contra el pelo largo (el rock y otras formas que significan oposición) un personaje como Kim Jong Il y su hijo actualmente han apoyado al ser social tradicional y la opinión de que las cosas deben seguir siendo como son. Dicho estilo capilar, en este momento en aquel país, se liberaba del ser social institucionalizado y convertía a quienes lo portan en seres contrarios, libres de nuevas combinaciones.

El control total es una fantasía promovida por aquellos que quieren practicarlo, como Kim Jong Il y el siguiente tirano. La acción de la simbología busca otro principio, ese que tan atinadamente bautizó Arthur Conley como “Shake, Rattle and Roll”.

El inmenso error de los líderes totalitarios es creer que por alguna circunstancia están libres de la historia. Como si ellos hubieran empezado un nuevo orden sin conexión con lo anterior o el presente. Su gran pifia es pensar que están exentos de lo contemporáneo y de su actualización, como si pudieran estar libres de las leyes del progreso y de la cultura que entraña, que lleva implícitos los nuevos sonidos con todos sus símbolos, entre ellos el del pelo.

Dictadores más añejos que el coreano lo han intentado y terminado por ceder, aunque sea al final de sus vidas, ante tal principio, como en el caso de Fidel Castro. El viernes 6 de mayo del 2005, tras 45 años de rechazo y persecución a esa música, “concedió el permiso” para un concierto masivo con el grupo estadounidense de hardrock Audioslave. La primera banda de su especie que tocó al aire libre en la isla caribeña.

La férrea voluntad de los miles y miles de cubanos, que a lo largo de décadas padecieron la censura y obstaculización de sus gustos, obtuvo una resonada victoria histórica con tal concierto en el Malecón. En la Tribuna Antiimperialista (un lugar reservado por el gobierno para realizar denuncias hacia la política de la Unión Americana) fue que actuó la agrupación integrada por el vocalista Chris Cornell, el guitarrista Tom Morello, el bajista Tim Commeford y el baterista Brad Wilk —a los cuales se considera elementos del primer supergrupo del siglo XXI, ya que proceden de bandas como Soundgarden y Rage Against the Machine—, quienes declararon de manera incisiva que era “un magnífico nombre para un foro cultural”. Unos años después serían los Rolling Stones, con el mismo ejemplo.

Cierto dogma de los defensores de totalitarismo y la censura mantiene la idea de que el control a ultranza es aún una barrera segura para proteger “a las auténticas tradiciones” de los productos “extranjerizantes”. Se sienten adalides de la sana conciencia, guardianes del buen gusto social y de lo “correcto”. Sin embargo, dan pena ajena, como en su momento los medievalistas del siglo XVIII, quienes luchaban en contra de la urbanización.

Para corroborarlo se encuentran en la historia los ancianos dirigentes del Kremlin y del Soviet Supremo de la extinta URSS (la caída del Muro de Berlín se coronó con un concierto masivo de rock); el fanatismo musulmán (que tiene a su némesis en el raï), la cadena de presidentes de los Estados Unidos, quienes han actuado contra el rock and roll y hasta el rap (con muchos expedientes X); la España de Francisco Franco; la larga lista de dictadorzuelos latinoamericanos (proclives a los autoflagelantes boleros), como el propio Fidel, ya mencionado, o Hugo Chávez. Ambos fenecidos, pero a quienes sus caricaturas han sustituído.

En el caso mexicano, el disfraz priísta (años y años de censura a los conciertos de rock, a las obras de teatro como Hair, Tommy y Así hablaba Zaratustra, con crónicas bien documentadas al respecto), el siguiente mochismo panista o esa premonición del moreno futuro, con gobiernos que patrocinarán con bombo y platillo actos “gratuitos” en el Zócalo (léase: nada de iniciativas ciudadanas, sólo las que provengan de políticas partidarias, exclusivamente). Y así de manera sucesiva, hasta llegar al absurdo de la prohibición capilar en Corea del Norte.

Kim Jong Il, “El Amado Líder”, vivió la vida de la negación, de la bravuconería militar. Luchó para detener el cambio con un fascismo por demás corriente. Kim Jong-un, su sucesor, de igual manera. La obra Hair, por su parte, se sigue presentando en las ciudades de Europa en estadios con capacidades promedio de 80 mil espectadores (en temporadas consecutivas desde el siglo pasado). En China, el video de la película (Hair) de Milos Forman se consigue por un yuan, algo así como 50 centavos de euro.

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THE FABULOUS BAKER BOYS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA MELANCOLÍA DEL NO SER

La de esta película quizá sea la mejor introducción a uno de los mundos de la música que se hayan filmado. El blues abre la escena. La cámara sigue a uno de los personajes justo cuando empieza el ocaso. La situación está planteada. El tipo acaba de tener relaciones con una mesera en el departamento de esta última. Ella pregunta si se volverán a ver. Él responde que no. Y ella lo despide desde la cama con un sugerente “Tienes muy buenas manos”.

Él sale a la calle –mientras la música se intensifica– y se va caminando hacia el centro de la ciudad justo cuando todas las luces neón de los anuncios de la zona empiezan a encenderse. El tema musical termina cuando él llega al lobby de un hotel y el portero le dice que llega tarde, al igual que su hermano que lo espera impaciente…

Cotidianamente al caer la noche los Fabulosos Hermanos Baker (como reza su propio cartel publicitario), sentados ante un par de pianos de cola y vestidos según la escenografía del bar del hotel en turno, interpretan por enésima vez más la pieza “Feelings” y toda ese cúmulo de melodías standards del lounge, que viven entre la emoción ramplona y el cliché más cursi.

Temas que remueven lo más almibarado de la gente sin gusto musical en cualquier lugar del mundo, mientras las risotadas toscas, el tintineo de los vasos o su choque, el susurro lascivo y el deambular rutinario, mecánico y perezoso de los meseros, les han ido difuminando la voluntad y degradando la experiencia musical.

Son los protagonistas que interpretan el trillado sonido de un démodé dúo de pianos que evocan tiempos idos y casi sin atractivo para los comensales y los empresarios en la era del karaoke, los videos o la televisión por cable, situación por la que Frank decide integrar a una cantante al grupo ante la indiferencia de Jack. La excitante presencia de la elegida, y llegada por azar, insufla vida al show y lo lleva a niveles en los que jamás habían estado tras casi dos décadas en tales escenarios.

Sin embargo, y tras un desencuentro, ella opta por dejarlos para intentar un improbable camino artístico como solista. La presencia, primero, y el abandono después, de la bellísima y ex call-girl Susie Diamond (Michelle Pfeiffer) es la deus ex machina que obliga a la catarsis a los hermanos Baker, mientras sus breves faldas, gestos desangelados, vulgar desparpajo e insólita sensualidad conquistan, por otro lado, al hasta entonces ordinario y ajeno público.

THE FABULOUS BAKER BOYS (FOTO 2)

El hermano mayor es Frank Baker (Beau Bridges), quien se ocupa tanto como representante, como de la parte administrativa del grupo y la voz que los presenta a ellos y a su repertorio frente al respetable. Es un hombre que “a fuerza de tratar con empresarios patanes le ha encontrado el gusto” a tal ocupación; un hombre responsable, padre de familia (a la que nunca se ve pero que siempre está presente), que maneja un auto antiguo y con una hipoteca que pagar; el que cuenta reiteradamente ingenuos y malos chistes que nadie escucha y cree fervientemente en la fuerza de las viejas tonadas pop, “las que le han dado prevalencia al show bisness”, del que cree formar parte.

Jack Baker (Jeff Bridges), a su vez, es el menor de la dupla, talentoso desperdiciado, ex prodigio de las teclas, mejor pianista que su hermano y hombre desinteresado, sin aspiración alguna, cuya única compañía es un perro viejo y la hija casi infantil de una vecina casquivana, que la tiene en el abandono. Es el tipo cínico consciente de su fracaso, que sobrevive con desencanto al día con día y sin emoción o deseo alguno. Bebe, fuma y se abandona, hasta la siguiente aburrida actuación.

Steve Kloves fue el director estadounidense (también guionista y productor) de éste su primer largometraje, The Fabulous Baker Boys (1989), en donde contó de forma tranquila, sensibilidad y buen ritmo el cruce de esos tres personajes peleados con el éxito, la identidad o de la satisfacción personal.

Un trío que interpreta noctívaga y cotidianamente el fingimiento del smoking o del vestido de noche, frente a los cocteles con sombrilla y la fugaz euforia del alcohol. Kloves utilizó su propio guión para plasmar en la pantalla aquel ambiente desengañado y la animosidad que ha sido materia de muchos autores del realismo canalla, desilusionados con el sueño americano.

Jack y Susie llevan a cabo una relación que es más una evasión y una danza de temores, producto de su desamparo emocional. Finalmente, resignados hablan vagamente de tender un puente, sin mucha convicción “pero que es mejor que beber solo”, en el fondo saben que eso es lo único que los podría unir: la soledad irredenta.

Él tiene como refugio salvavidas un bar underground donde derrocha sus noches sin trabajo tocando jazz, improvisando libre y apasionadamente en el teclado hasta recibir una discreta oferta de la casa; y ella, una cantante improvisada que es capaz de entregarse por completo en el escenario, para a la postre terminar aceptando una dudosa propuesta para hacer comerciales para una marca de verduras.

Mientras, Frank adapta su garage, en donde guarda souvenirs kitsch de los sitios donde se han presentado, para sobrevivir dando clases de piano a los niños del barrio. Todo ello acompañado por la música ad hoc del compositor, arreglista y músico Dave Grusin. Magnífica película.

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VIDEO SUGERIDO: The Fabulous Baker Boys (1989) – A Very Special Lady Scene (4/11) Movieclips, YouTube (Movieclips)

 

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ROCK & ROLL HIGH SCHOOL

Por SERGIO MONSALVO C.

ROCK ROLL (FOTO 1)

 ROCK vs. ESCUELA

En el principio del género, dada su entrega ontológica al instinto como valor supremo, la hostilidad del rock hacia los sitios donde se imparte la educación, las escuelas, fue una actitud consecuente, digamos “natural”, de su ser y estar en el mundo como venero musical representativo de una nueva generación.

Aquel tema se preludió desde la cinta Blackboard Jungle (de 1955) e impactó con su presencia y ritmo en el soundtrack (acompañando los créditos de la misma).

Tiempo después, en la película Rock and Roll High School, filmada de 1979 y estelarizada por los Ramones, la intuición y el sentimiento como paradigmas románticos del género se apuntaron una victoria tan arquetípica como arcaica sobre la tiranía educativa del intelecto.

ROCK AND ROLL (FOTO 2)

En dicho filme, al igual que los románticos de todas las épocas, los alumnos de la Vince Lombardi High School (un homenaje inherente a la sublimación de lo común de Walt Whitman, gran gurú del rock) prefieren organizar fiestas al aire libre antes que someterse a las enclaustradas dosis de disciplina académica y música de Beethoven, prescritas por los pedantes maestros que ejercen una autoridad temporal sobre sus vidas

 Rock and Roll High School finaliza como debe suceder en todas las películas sobre el tema: con la escuela incendiada y los Ramones cantando un himno a los impulsos primarios.

En palabras de Screamin’ Steve, el personaje del deejay de la película, se trata de “una confrontación clásica entre la autoridad estrecha de miras y la naturaleza rebelde de la juventud”. Una obra-manifiesto si se le ve desde el punto de vista del convencionalismo rockero.

Hollywood comprendió rápido la antipatía existente entre el sistema educativo occidental y el espíritu romántico del rock, como ya quedó asentado, y tal cual siguió siendo veta de innumerables guiones (con The Wall, de Pink Floyd, como culminación pictórica).

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VIDEO SUGERIDO: Rock & Roll High School (Original Trailer 1979), YouTube (Cristian Escalada)

 

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MICHAEL NYMAN

Por SERGIO MONSALVO C.

THE PIANO (FOTO 1)

 FORMAS DE SONORIZAR AL CINE

En el siglo XIX, la escocesa Ada (interpretada por Holly Hunter) muda desde la infancia, pone pie en Nueva Zelanda, junto con su hija, a fin de reunirse en dicha “tierra salvaje” con el hombre con el que se ha casado vía escrita y por poder. Su posesión más querida, después de su hija, es un piano.

La música le permite expresarse emocionalmente y comunicarse con las personas a su alrededor. Se siente muy mal cuando su marido (personificado por Sam Niell) no quiere llevar el piano a su nueva casa —las condiciones geográficas y climáticas son un auténtico viacrucis— y lo abandona en la playa donde ella ha desembarcado, expuesto a los elementos y a la corrosiva sal del mar.

Un vecino de apellido Baines (Harvey Keitel), quien vive en la selva con la población maori local, se compadece del piano. Le ofrece a Ada la posibilidad de “ganarse” el instrumento enseñándolo a tocar. Así se desarrolla de manera cinematográfica un triángulo existencial con el piano como eje de todo ello.

La cinta El Piano (1993) fue distinguida con la Palma de Oro en el Festival de Cannes. El creador del soundtrack de la misma, el compositor Michael Nyman la llamó “la película más hermosa en la que he colaborado. Un ejemplo increíble de lo que es el buen cine”.

La directora del filme fue Jane Campion. Ella ya había llamado la atención con su tríptico An Angel at My Table, basada en la autobiografía de la escritora neozelandeza Janet Frame. Además de dirigir El Piano, Campion escribió el guión, con el que empezó en 1984, desde antes de filmar Sweetie, su primer largometraje.

En El Piano, Campion ubica su historia en la tradición romántica del paisaje. Cuenta sobre el poder y la entrega totales. Explora límites emocionales y sexuales y delata sus propias simpatías feministas en la forma en que la victoriana Ada utiliza a su esposo Stewart, en su desnuda vulnerabilidad, como objeto sexual.

La actriz Holly Hunter aprendió a tocar el piano cuando ya casi era adulta. Con el objeto de colaborar con Nyman para que éste compusiera la música para su personaje se reunió con él en Nueva York. Con anterioridad Hunter le había enviado grabaciones de su forma de tocar, así el autor supo que le salían mejor las piezas fuertes y emotivas que las cosas medidas y rítmicas.

De esta manera, Nyman tuvo que crear una música que atrajera emocionalmente tanto a la actriz como a la pianista. Y puesto que Ada era de Escocia, al compositor le pareció lógico basarse en las canciones y la música popular de la región. Fue como si hubiera escrito la música de otro compositor que alguna vez vivió en Escocia, pero que alrededor de 1850 llegó a Nueva Zelanda.

THE PIANO (FOTO 2)

La música de Ada, en combinación con los sonidos naturales de la selva y el océano donde se ubica el drama de El Piano, posee una gran irradiación poética pero al mismo tiempo es típica de Nyman. “Pese a todas las condiciones que la música debía cumplir, tenía que reconocerse como mía —comentó el músico al respecto—. No soy alguien que con facilidad abandone su propia identidad. El proyecto fue ideal porque implicó tanto el desarrollo como la simplificación de las posibilidades que normalmente se usan en el cine”.

La identidad musical del compositor influyó mucho en la realización del filme, la estupenda producción de Jane Campion que sedujo a los cinéfilos de todas partes del mundo. El Piano muestra un ángulo más romántico del compositor, que en el pasado se había dado a conocer principalmente por sus orquestaciones repetitivas y densas, propias del minimalismo del que formó parte importante.

Abordó a éstas con mayor ligereza en el presente caso, con un tratamiento centelleante y un fluir uniforme en los cuadros de música, en los que de vez en cuando se trasluce un toque de melancolía agridulce.

Como se ve Michael Nyman, un hiperactivo compositor de la vanguardia contemporánea más decantada, tiene una obra extensa y compleja dentro y fuera del cine, ya sea comercial, documental o experimental. Medio en el que ha dejado su huella artística y una forma de componer que ha cambiado en muchos aspectos el concepto de dicho quehacer en la historia reciente del séptimo arte.

El Piano, seguramente su trabajo más popular y exitoso, es sólo una de las tantas aristas que muestran su multifacética labor y una buena forma de comenzar a escuchar su ya amplio catálogo.

THE PIANO (FOTO 3)

VIDEO SUGERIDO: The Piano (1993) Soundtrack by Michael Nyman, YouTube (Shanina)

 

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PIRATAS Y ROCKEROS

Por SERGIO MONSALVO C.

piratas y rockeros (foto 1)

 ¡AL ABORDAJE!

El mar sigue yendo y viniendo con sus olas y mareas en su incesante servicio a los hombres. Se encuentra pleno de sus recuerdos y de los barcos que los han conducido a través de él. Éstos son como piedras preciosas que brillan en la noche de los tiempos bogando con sus redondeados cascos llenos de tesoros.

Han trasportado reyes y personajes con innumerables títulos, así como donnadies que querían ser algo en cualquier gigantesca aventura. Todos empeñados en ellas, con sus fulgores y esperanzas y en muchas otras, plagadas de oscuridades, de las que muchos jamás han vuelto.

Joseph Conrad, que sabía largamente del asunto, escribió que “los barcos son muy semejantes los unos a los otros y el mar siempre es el mismo, pero no hay nada misterioso para el marino fuera del propio mar, que es el amor de su vida y tan inescrutable como el destino”.

A su vez, otro enterado como Samuel Johnson explicó que un barco tiene la desventaja añadida de ponerte en peligro y que a “esos hombres a los que llega a gustarles la vida en el mar es porque no son aptos para vivir en tierra”. De ahí las fascinación que siempre han despertado cualquiera de sus historias, de sus andanza y de sus cantos.

De ahí que la literatura las haya recogido a lo largo de las épocas, con perlas surgidas de las plumas de Jules Verne, Robert Louis Stevenson, Emilio Salgari, Joseph Conrad, Herman Melville y tantos otros. Creadores de una narrativa que ha colmado la imaginación de millones de lectores.

Pero tales relatos, verídicos o ficticios, han saltado de sus páginas también a las pantallas cinematográficas y desde el comienzo de esta forma de arte hay películas cuya vinculación con el mar ha sido interesante, divertida y eterna.

No es el caso de Piratas del Caribe. Esa saga ideática fabricada por el actor Johnny Depp. Desde que se estrenó la primera entrega, La maldición de la perla negra (2003), ya se preludiaba el esperpento en el que se convertiría al estar fundamentada en un parque temático de Disney.

Pero no sólo por eso, las expectativas eran demasiado grandes dado el tiempo que había pasado desde la última buena película del género pirata y del de aventuras en general (la última de Indiana Jones ya quedaba lejos). Es decir, la espera por un pirata con carisma, digno y trascendente resultó en una decepción de tintes colosales, la cual crece con cada nueva entrega.

A pesar de la aplastante publicidad, propaganda y comercialización con cada una de ellas, no logran tapar su patetismo: un ridículo capitán con una espada sin filo hace que el encanto que pudiera despertar tal personaje en la imaginación se evapore; que la aventura naufrague en el aburrimiento y que, por primera vez en la vida, los niños sientan vergüenza con soñar en ser piratas.

Dicho fracaso tiene dos causas y la misma: Johnny Depp, como actor y como seleccionador de guiones. O sea que Jack Sparrow no sabe ni leer. Depp hace mucho que se bajó del tren que lo llevaría a convertirse en el actor que todos creían que llegaría a ser, incluso él mismo. El camino del exceso no lo ha llevado al palacio de la sabiduría, al contrario.

piratas y rockeros (foto 2)

 

 

Su persona es más citada por sus digresiones de nota rosa que por su obra artística. A cambio, un efecto colateral. Su amistad con rockeros y escritores se ha convertido en su mayor gracia. Y el mejor título y legado de la saga Piratas del Caribe no es fílmico sino sonoro, gracias a ello.

El nombre de las aventuras: Rogue’s Gallery y Son of Rogue’s Gallery. Dos enormes antologías de “baladas piratas, canciones sobre el mar y cantos marineros”, que son un auténtico tesoro en más de un sentido: cultural, testimonial, de aglutinamiento talentoso y una herencia más del rock al mundo que le ha tocado vivir.

VIDEO SUGERIDO: Gavin Friday: Baltimore Whores, YouTube (wolfgpunkt)

Así que olvidémonos del Jack Sparrow cinematográfico y concentrémonos en el Johnny Depp rockero, productor de discos, de alma musical, guitarrista amateur y con la capacidad (finalmente le queda alguna) para reunir en torno a sí a la gente adecuada para realizar un proyecto magno.

Del barco ebrio que era Depp en el 2006 y en compañía del director Gore Verbinski, que quizá también lo estaba, al fondo de un vaso de ron encontraron afinidades y gustos selectos: las canciones sobre el mar y las cantadas tradicionalmente por los marinos.

Finalmente estaban en eso, en narrar las aventuras de aquellos hombres turbios que preferían ser marginales, outsiders, oportunistas y arriesgados, en un tiempo en el que los imperios se repartían y expoliaban las tierras lejanas bajo su férula. ¿Por qué no beneficiarse con aquello también?

Y recordaban aquello de “Ladrón que roba a ladrón…” y se embarcaban en barcos de nombres épicos, dirigidos por capitanes que no lo eran menos, bajo la bandera de la calavera y los huesos o las espadas. Las promesas eran todas (tesoros, riquezas, estilos de vida diferentes), los resultados imprevistos.

Viajaban salidos de los puertos británicos y en el Océano Atlántico, islas caribeñas y Golfo de México, forjaban sus destinos (otros lo hacían en las aguas de Indochina), peleaban sus batallas y se enfrentaban con temor a un amor común: el mar.

Y entre una y otra cosa cantaban y contaban infinidad de historias, deseos, fantasías, experiencias tabernarias, prostibularias, portuarias, de mar y tierra adentro. Pagadas o no sus cuentas al porte de espadas, cuchillos, miembros amputados, pólvora y sabor a sal. Con esa sed eterna del marinero que regresa, cuando lo hace.

De eso hablaban Depp y Verbinski con una botella de ron semivacía y Johnny sacó no su espada blandengue sino su teléfono y marcó el número de un amigo rockero y éste le dio el nombre secreto: Hal Willner, el hacedor de milagros sonoros, capaz de buscar y extraer tesoros de todas las playas.

Willner ya lo había hecho con los tributos a Kurt Weill, Leonard Cohen, Nino Rota o Thelonious Monk o el cancionero de Disney o producido álbumes de William Burroughs, Allen Ginsberg o del mismísimo Lou Reed). Puros doblones de oro en el cofre de tal convocado.

Así que el añoso Hal escuchó la propuesta, se mesó la barba, escupió alguna maldición y se entusiasmó como un viejo capitán al que le ofrecen una nave, con artillería pesada, gran velamen y la posibilidad de armar la tripulación a su gusto y discreción. No habría límites entre el rock y el mar.

Entre el barco, un espacio angosto, opresivo y lleno de violencia −larvada y tangible− por un lado, y el mar infinito, por otro, está el tercer elemento en juego, los hombres y su eterna lucha entre el bien y el mal, azuzada por deseos insatisfechos e inconfesables o expresos y literales.

¿Y qué hacen éstos mientras tanto?: contarlo mientras cantan, de manera llana y lisa, cruda y aprehensiva o jocosamente. Todo este material reunido por los años y la trasmisión oral es estudiado por Willner, Depp y Verbinski, seleccionado y designado a los músicos pertinentes.

Es especialmente extraordinaria la dupla compuesta por Tom Waits y Keith Richards, quienes interpretan “Shenandoah” (una canción tradicional que se hizo popular entre los marinos a finales del siglo XIX), una melodía crepuscular que ilumina con su terror unas aguas que parecen tranquilas.

Pero igualmente extraordinarios son los retratos de aquello que componen voces reclamadas para el llevar a cabo el trabajo: Nick Cave (“Fire Down Below”), Gavin Friday (“Baltimore Whores”), Jack Shit (“Bonnie Was a Warrior”) y Jarvis Cocker (“A Drop of Nelson’s Blood”), en el primer y segundo volúmenes de Rogue’s Gallery (ese antiguo fichero policiaco con fotos y antecedentes de los criminales más buscados).

En ellas suena lo torturado de lo intrínsecamente maligno o melancólico, más víctima de tales sentimientos y experiencias que de las conclusiones cínicas de un mero desalmado. Los temas transmiten lo espontáneo sin imposturas, con humor negro (en ocasiones) y cargando las tintas cuando es necesario.

Y si en esa primera colección destacan además de los ya mencionados, Richard Thompson, Brian Ferry, Sting, Bono o Lucinda Williams, entre otros, que entreabren muy bien ese interior pirata poblado de zonas de sombra, también lo hacen, por otro lado, con su asoleada y atemorizante apariencia exterior.

Willner lo adorna todo con el fulgor de sus estrellas, sin esconder turbiedades. Todos están asociados en este avistamiento y abordaje y acaban compartiendo un vocabulario exclusivo, compuesto de historias, palabras y melodías.

Lo que acentúa su condición de triángulo (mar-barco-filibusteros) que encierra destinos entrelazados y llamados a enfrentar cualquier tormenta. Y lo hacen también en la segunda entrega (del 2013) denominada Son of Rogues Gallery.

 En los dos volúmenes que la componen hay cerca de 40 tracks en donde se dan cita nombres como Shane MacGowan, Robyn Hitchcock, Iggy Pop, Patti Smith, Michael Stipe, Dr. John, The Americans, Courtney Love o Todd Rundgren.

Todos ellos han venido a redimir los pecados pasados de Piratas del Caribe −y a aliviar los posibles futuros− con unas antologías fantásticas y llamadas a perdurar largo tiempo en la memoria.

Los músicos y productor mencionados, y todos los demás que las componen, no solo han sorteado la amenaza de ahogarse con Depp, sino que han mantenido la obra en general muy por encima de la línea de flotación, y al público atento a cuanto cantan, justo donde el mar se hace más profundo.

piratas y rockeros (foto 3)

VIDEO SUGERIDO: Son Of Rogues Gallery – “Shenandoah”, YouTube (antirecords)

 

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