HIGH FIDELITY

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 ¿POR QUÉ ME GUSTA?HIGH FIDELITY (FOTO 1)

1.- Hay escritores con los que te identificas de manera perdurable; que con su visión del mundo te vuelves cercano y empático con ellos, porque expresan de forma inmejorable emociones que has sentido. Con Nick Hornby me sucede eso, y desde que lo descubrí –tiempo ha—suelo seguir su pista literaria tanto como la adaptación cinematográfica de la misma. Este escriba británico me ha producido grandes y pequeños placeres con su obra. Y de entre ella, High Fidelity destaca sobremanera por las afinidades que siento.

2.- Este año se cumple un cuarto de siglo de su publicación. Es un retrato plagado de gracia y ternura hacia algo tan triste como la ruptura sentimental y lo que sigue: el desconcierto, la pérdida, el temor a la intemperie y la desolación que pueden sobrevenir tras el quiebre amoroso. De ella, además de lo mencionado, lo que me enganchó fue que tenía a la música como principal protagonista, al rock en específico, y al individuo que la porta como un quijote contemporáneo. Hornby es rockero en cuerpo y alma y aquí proporciona una de sus grandes muestras.

3.- La cultura del autor inglés en este libro tiene raíces claras con diversos mentores como Umberto Eco, el primero, quien anotó que mucha gente da por hecho que de proponérselo el mundo entero cabría en una sola lista por imposible que esto pudiera parecer (Borges sería uno de ellos, y por eso es otra de las raíces de Hornby). Desde los comienzos de la escritura, la obsesión humana por registrar las cosas, de la que surge toda clasificación u ordenamiento, ha sido algo perseverante en ella. Los primeros ejemplos de esto fueron las tablas de arcilla de los sumerios. High Fidelity es una lista vital. Hacer una lista obliga a reflexionar.

4.- Marcel Proust es otra conexión escritural y estética. Tal autor señaló que la única forma de saborear las impresiones vividas, en cualquier sentido (en este caso el amoroso), es la de intentar conocerlas más completamente. Ir ahí donde se encuentran, es decir, dentro de uno mismo, y volverlas claras hasta en sus profundidades. Con el fin de darnos cuenta de que las resurrecciones de esas impresiones en la memoria evocan las sensaciones de otro tiempo y, de forma semejante, provocan el surgimiento de una verdad nueva.

Las verdades nuevas, las ideas sobre nuestras emociones actuales, son pues sucedáneos de las penas pasadas. Porque recordar el dolor por el que hemos pasado nos obliga  a entrar profundamente en nosotros mismos. Y esa es una imagen del pasado que se intenta descubrir con los mismos esfuerzos que los necesarios para recordar tales momentos, y así saber o descubrir que nuestros conceptos sobre lo que somos, porque sentimos, están contenidos en aires de música (que las ha envuelto y acompañado) que nos vienen a la mente y que nos esforzamos por escuchar para identificarnos una vez más.

5.- La filmografía de Woody Allen es una filia más. Play it Again, Sam. Annie Hall, Hanna y sus hermanas, Manhattan…le ha hablado a Hornby, como a nosotros, de las relaciones de pareja, de sus complejidades y misterios, de sus búsquedas y cuestionamientos, de las respuestas jugando al escondite. La imaginación es una máquina que el sufrimiento pone en marcha, y con ello a las personas (en este caso mujeres) que posan para nosotros como representación de aquello que nos ha sucedido y nos conceden sesiones tan frecuentes (y algunas veces humorísticas) como si fueran un taller de compostura, que está en nuestro interior, y al que recurrimos en un nuevo periodo amoroso.

HIGH FIDELITY (FOTO 2)

6.- Me gusta el libro (y la película) porque también recurre a un gurú, como lo hace Allen en Play it Again, Sam. La figura de Humprey Bogart aparece como modelo para darle indicaciones al personaje, Alby, sobre como lidiar con las mujeres. Hornby utiliza tal recurso pero desde una evocación musical: Bruce Springsteen. Porque The Boss representa la autenticidad rockera, la quintaesencia del ser y estar como tal. Porque sus canciones (literalmente) le han salvado la vida a infinidad de personas. Por eso tal aparición en la película es medular. Es la enunciación del espíritu rockero.

7.- Me gusta la película basada en el libro (dirigida por Stephen Frears en el 2000 -hace 20 años-, con John Cuzak en el papel principal) porque Hornby no le puso pero alguno e incluso vertió buenos comentarios sobre ella. Cosa nada usual entre escritores y adaptadores. También le gustó porque mantiene el prurito de hablar de la música todo el tiempo, de manera significativa y puntual. Porque no es un musical, sino que la presencia del género es natural y no impostada. Por el bagaje que se percibe, que se siente en cada frase, en cada escena, en cada monólogo o diálogo.

8.- Eso nos conduce directamente al soundtrack escogido. Es un muestrario ecléctico en cuanto a épocas, subgéneros e intérpretes. Escuchar a los 13th Floor Elevators, con “You Gonna Miss Me” abre la brecha entre todo ello, y de esta manera transitan por ahí los Kinks y John Wesley Harding, Velvet Underground y Love, Bob Dylan y The Beta Band, Elvis Costello & The Attractions y Stereolab, al igual que Sheila Nichols, Smog o Royal Trux. Lo mismo que la versión que hace Jack Black (Barry en la cinta) del clásico del soul “Let’s Get it On” de Marvin Gaye.

9.- Por lo mismo, estoy igualmente de acuerdo cuando este último personaje, Barry (tumultuoso dependiente de la tienda de discos de Rob –Cuzak),  encarnando al rockero nato, al ejemplo de actitud, al que no va a tomar prisioneros ni pactar, manda al diablo, sin chistar, al cliente que entra en el establecimiento para pedir el disco que contiene la canción “I Just Call to Say I Love You”, pieza suprema de lo edulcorado, de lo melifluo en que se puede convertir un tema, un cliché de la cursilería, como si fuera tarjeta de Hallmark Cards.

10.- Me gusta el libro (y la película), pues, porque los personajes (Rob, Barry y Dick –Todd Louiso) hacen antologías personales de música (en esa época en cassettes, hoy mixtapes) para mostrarse, para definirse, para expresarse, como obsequio máximo para personas seleccionadas por cada uno de ellos (por amistad, por seducción, por amor). Lo cual es, quizá, uno de los mejores regalos que se le pueden hacer a alguien, debido a que en ello va implícita la sinceridad, la emoción, el sentimiento y el mensaje, que se quiere dejar claro. Es, valga el símil, una carta afectuosa escrita a mano. La música habla por uno.

11.- High Fidelity es una cinta (y libro) con el que me he identificado desde que apareció. Por afinidades electivas. Porque soy rockero de corazón, porque tal música ha estado presente en mi vida desde que la escuché por primera vez, porque es parte importante de mi oficio, porque hago listas constantemente con ella, porque es parte fundamental de mi memoria profesional, porque la he recibido y obsequiado como algo especial, porque me ha acompañado y con ella puedo definir a las personas, porque no hay momento alguno de mi existencia que no evoque alguna pieza.

12.- Me gusta High Fidelity porque soy coleccionista de discos, en varios formatos, y sé lo que significa adquirirlos, transportarlos, abrirlos y escucharlos (con toda su ceremonia), apreciarlos y mantenerlos en buen estado. Pero también porque sé lo que significa lidiar con ellos, con su carga histórica, emocional y física, acomodarlos en taxonomías particulares, secretas e íntimas, en nichos personales y cuidada selección. Por todo ello me identifico en varios aspectos con el filme y sus diversos niveles de lectura, porque los tiene. Es una gran película.

VIDEO SUGERIDO: “High Fidelity (2000” Theatrical Trailer, YouTube (Forever Cinematic Trailers)

HIGH FIDELITY (FOTO 3)

 

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SONORIDADES: HIGH FIDELITY

 SERGIO MONSALVO C.

HIGH FIDELITY (FOTO 1)

 ¿POR QUÉ ME GUSTA?

1.- Hay escritores con los que te identificas de manera perdurable; que con su visión del mundo te vuelves cercano y empático con ellos, porque expresan de forma inmejorable emociones que has sentido. Con Nick Hornby me sucede eso, y desde que lo descubrí –tiempo ha—suelo seguir su pista literaria tanto como la adaptación cinematográfica de la misma. Este escriba británico me ha producido grandes y pequeños placeres con su obra. Y de entre ella, High Fidelity destaca sobremanera por las afinidades que siento.

2.- Este año se cumple un cuarto de siglo de su publicación. Es un retrato plagado de gracia y ternura hacia algo tan triste como la ruptura sentimental y lo que sigue: el desconcierto, la pérdida, el temor a la intemperie y la desolación que pueden sobrevenir tras el quiebre amoroso. De ella, además de lo mencionado, lo que me enganchó fue que tenía a la música como principal protagonista, al rock en específico, y al individuo que la porta como un quijote contemporáneo. Hornby es rockero en cuerpo y alma y aquí proporciona una de sus grandes muestras.

3.- La cultura del autor inglés en este libro tiene raíces claras con diversos mentores como Umberto Eco, el primero, quien anotó que mucha gente da por hecho que de proponérselo el mundo entero cabría en una sola lista por imposible que esto pudiera parecer (Borges sería uno de ellos, y por eso es otra de las raíces de Hornby). Desde los comienzos de la escritura, la obsesión humana por registrar las cosas, de la que surge toda clasificación u ordenamiento, ha sido algo perseverante en ella. Los primeros ejemplos de esto fueron las tablas de arcilla de los sumerios. High Fidelity es una lista vital. Hacer una lista obliga a reflexionar.

4.- Marcel Proust es otra conexión escritural y estética. Tal autor señaló que la única forma de saborear las impresiones vividas, en cualquier sentido (en este caso el amoroso), es la de intentar conocerlas más completamente. Ir ahí donde se encuentran, es decir, dentro de uno mismo, y volverlas claras hasta en sus profundidades. Con el fin de darnos cuenta de que las resurrecciones de esas impresiones en la memoria evocan las sensaciones de otro tiempo y, de forma semejante, provocan el surgimiento de una verdad nueva.

Las verdades nuevas, las ideas sobre nuestras emociones actuales, son pues sucedáneos de las penas pasadas. Porque recordar el dolor por el que hemos pasado nos obliga  a entrar profundamente en nosotros mismos. Y esa es una imagen del pasado que se intenta descubrir con los mismos esfuerzos que los necesarios para recordar tales momentos, y así saber o descubrir que nuestros conceptos sobre lo que somos, porque sentimos, están contenidos en aires de música (que las ha envuelto y acompañado) que nos vienen a la mente y que nos esforzamos por escuchar para identificarnos una vez más.

5.- La filmografía de Woody Allen es una filia más. Play it Again, Sam. Annie Hall, Hanna y sus hermanas, Manhattan…le ha hablado a Hornby, como a nosotros, de las relaciones de pareja, de sus complejidades y misterios, de sus búsquedas y cuestionamientos, de las respuestas jugando al escondite. La imaginación es una máquina que el sufrimiento pone en marcha, y con ello a las personas (en este caso mujeres) que posan para nosotros como representación de aquello que nos ha sucedido y nos conceden sesiones tan frecuentes (y algunas veces humorísticas) como si fueran un taller de compostura, que está en nuestro interior, y al que recurrimos en un nuevo periodo amoroso.

HIGH FIDELITY (FOTO 2)

6.- Me gusta el libro (y la película) porque también recurre a un gurú, como lo hace Allen en Play it Again, Sam. La figura de Humprey Bogart aparece como modelo para darle indicaciones al personaje, Alby, sobre como lidiar con las mujeres. Hornby utiliza tal recurso pero desde una evocación musical: Bruce Springsteen. Porque The Boss representa la autenticidad rockera, la quintaesencia del ser y estar como tal. Porque sus canciones (literalmente) le han salvado la vida a infinidad de personas. Por eso tal aparición en la película es medular. Es la enunciación del espíritu rockero.

7.- Me gusta la película basada en el libro (dirigida por Stephen Frears en el 2000 -hace 20 años-, con John Cuzak en el papel principal) porque Hornby no le puso pero alguno e incluso vertió buenos comentarios sobre ella. Cosa nada usual entre escritores y adaptadores. También le gustó porque mantiene el prurito de hablar de la música todo el tiempo, de manera significativa y puntual. Porque no es un musical, sino que la presencia del género es natural y no impostada. Por el bagaje que se percibe, que se siente en cada frase, en cada escena, en cada monólogo o diálogo.

8.- Eso nos conduce directamente al soundtrack escogido. Es un muestrario ecléctico en cuanto a épocas, subgéneros e intérpretes. Escuchar a los 13th Floor Elevators, con “You Gonna Miss Me” abre la brecha entre todo ello, y de esta manera transitan por ahí los Kinks y John Wesley Harding, Velvet Underground y Love, Bob Dylan y The Beta Band, Elvis Costello & The Attractions y Stereolab, al igual que Sheila Nichols, Smog o Royal Trux. Lo mismo que la versión que hace Jack Black (Barry en la cinta) del clásico del soul “Let’s Get it On” de Marvin Gaye.

9.- Por lo mismo, estoy igualmente de acuerdo cuando este último personaje, Barry (tumultuoso dependiente de la tienda de discos de Rob –Cuzak),  encarnando al rockero nato, al ejemplo de actitud, al que no va a tomar prisioneros ni pactar, manda al diablo, sin chistar, al cliente que entra en el establecimiento para pedir el disco que contiene la canción “I Just Call to Say I Love You”, pieza suprema de lo edulcorado, de lo melifluo en que se puede convertir un tema, un cliché de la cursilería, como si fuera tarjeta de Hallmark Cards.

10.- Me gusta el libro (y la película), pues, porque los personajes (Rob, Barry y Dick –Todd Louiso) hacen antologías personales de música (en esa época en cassettes, hoy mixtapes) para mostrarse, para definirse, para expresarse, como obsequio máximo para personas seleccionadas por cada uno de ellos (por amistad, por seducción, por amor). Lo cual es, quizá, uno de los mejores regalos que se le pueden hacer a alguien, debido a que en ello va implícita la sinceridad, la emoción, el sentimiento y el mensaje, que se quiere dejar claro. Es, valga el símil, una carta afectuosa escrita a mano. La música habla por uno.

11.- High Fidelity es una cinta (y libro) con el que me he identificado desde que apareció. Por afinidades electivas. Porque soy rockero de corazón, porque tal música ha estado presente en mi vida desde que la escuché por primera vez, porque es parte importante de mi oficio, porque hago listas constantemente con ella, porque es parte fundamental de mi memoria profesional, porque la he recibido y obsequiado como algo especial, porque me ha acompañado y con ella puedo definir a las personas, porque no hay momento alguno de mi existencia que no evoque alguna pieza.

12.- Me gusta High Fidelity porque soy coleccionista de discos, en varios formatos, y sé lo que significa adquirirlos, transportarlos, abrirlos y escucharlos (con toda su ceremonia), apreciarlos y mantenerlos en buen estado. Pero también porque sé lo que significa lidiar con ellos, con su carga histórica, emocional y física, acomodarlos en taxonomías particulares, secretas e íntimas, en nichos personales y cuidada selección. Por todo ello me identifico en varios aspectos con el filme y sus diversos niveles de lectura, porque los tiene. Es una gran película.

VIDEO SUGERIDO: “High Fidelity (2000” Theatrical Trailer, YouTube (Forever Cinematic Trailers)

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SONORIDADES: CONTROL

Por SERGIO MONSALVO C.

CONTROL (FOTO 1)

 (ANTON CORBIJN)

La oscuridad de los días invernales (los donkere dagen) es característica de Strijen, una ciudad surgida durante el Medioevo (1167) en el oeste neerlandés. En aquella región se reúnen tres grandes ríos: Schelde, Maas y Rijn, creando con ello infinidad de charcas, pantanos y lagos de aguas bajas. El invierno es opresivo por su falta de luz y color. Lo plomizo del cielo apenas se distingue del confín bajo, acuoso y terreno.

No obstante, es el lugar que han elegido para estacionarse de manera inmemorial animales migrantes como los gansos y la espátula común. Son aves que volando o en el agua salpican el horizonte del níveo móvil que plasma su plumaje. Provocan un impactante contraste, como si fuera un paisaje emborronado por un autor expresionista.

En esa zona de la provincia de Zuid Holland nació (en mayo de 1955), y se crió, Anton Johannes Gerrit Corbijn van Willenswaard, mejor conocido en el mundo artístico como Anton Corbijn. La influencia que tuvo la atmósfera de su terruño ha quedado patente en su trabajo como videoasta y director cinematográfico, así como en el de fotógrafo.

El niño que fue Anton y que se inició fijando aquellas imágenes sombrías con la cámara Polaroid de su padre, se convirtió con el paso del tiempo en la intención adolescente de acuñar una imaginería semejante pero con los intérpretes de la música que más le gustaba: el rock. Comenzó a los 17 años en su país, fotografiando al grupo Solution durante su actuación en el Festival Grote Mark de Groningen en 1972.

De formación autodidacta, pronto su interés por la fotografía se centró en el retrato. Su principal fuente de inspiración fueron los artistas y, en concreto, los músicos (aunque en el trascurso de los años frente a su objetivo ha desfilado gente como Jodie Foster, Robert De Niro, Cameron Diaz, Johnny Depp, Clint Eastwood o Martin Scorsese).

A partir de ahí y de su trabajo en la revista OOR, donde comenzó a publicar, Corbijn ha engrosado su muestrario y establecido un estilo (a través de publicaciones como New Musical Express, Vogue, Rolling Stone o Harpers Bazaar, entre muchas otras) que lo ha convertido en un reconocido hito de la plasticidad artística, con marca de autenticidad.

Sus imágenes, tanto fijas como en movimiento creadas a lo largo de casi cuatro décadas –de Art of Noise a Tom Waits en decenas de videos o fotos– y que incluyen dos largometrajes laureados: Control (biopic de Ian Curtis) y The American (con George Clooney), le han conferido el título de “Maestro del arte oscuro” en tres diferentes medios que se caracterizan, además, por sus miles de oficiantes en competencia.

Pero, ¿qué es lo que convierte a Corbijn en maestro tanto videoasta (con ejemplos como el de “Personal Jesus” de Depeche Mode, “One” de U2 o “Heart Shaped Box” de Nirvana), como fotógrafo (lo mismo retratista –no sólo de músicos sino también de otras disciplinas— que como hacedor de portadas de discos: U2 o Depeche Mode le deben su mejor look) o cinematográfico (con las ya mencionadas cintas)?

En primer lugar quitándole el artificio glamouroso a la fotografía tradicional de los retratados, para que queden patentes “el dolor y el drama” implícitos en la creación. Para ello busca representar al sujeto como una figura seria, que carga el peso de su propia celebridad, fotografiándolos o filmándolos en espacios neutros y amplios, alejados del bullicio de la fama. Intentando captar, así, el lado humano y emociones naturales del que fotografía, creándoles una atmósfera sin abandonar su deslumbrante sequedad visual.

Rebobinando: En el momento en que un miembro de una disciplina artística distinta del cine, el mejor compendio de todas las artes, decide cruzar la línea y experimentar con un lenguaje que en principio no tiene por qué dominar con comodidad, al menos se le debe exigir que mantenga las constantes propias que le dieron el prestigio.

CONTROL (FOTO 2)

Anton Corbijn, reputado fotógrafo y realizador de videoclips, dio el salto en el 2007 con Control, biopic sobre Ian Curtis, cantante del grupo Joy Division, quizá el filme más adecuado para internarse con brillantez en el género cinematográfico puesto que se trató de una cinta rodada en blanco y negro, como la mayoría de sus fotografías en torno a las figuras del rock y el cine, y teniendo a la música como primer elemento dramático.

En julio de 1979, un amigo le presentó el álbum Unknown pleasures, el debut discográfico de Joy Division. “La primera vez no me impresionó mucho, la verdad. Sin embargo, volví a escucharlo y entonces sí me absorbió su magia”. Corbijn entonces, y tras un lustro de hacer fotografías en conciertos por su país, se trasladó a Londres.

Retrató en Manchester ese mismo otoño a Joy Division. “Lo había convertido en una misión particular”, ha explicado el artista. La imagen quedó elevada a la categoría de mítica tras el suicidio, seis meses después, de su cantante, Ian Curtis.

En el tiempo que siguió, Corbijn dirigiría casi un ciento de videoclips, publicaría una docena de libros con su obra gráfica y transformaría la imagen de grupos como Depeche Mode y de U2, aún en la cima de su popularidad. Se convertiría en el gran retratista del rock en blanco y negro; en una estrella multimediática que se elevó a la bóveda celeste, proyectando al firmamento, a aquel hijo de  pastor protestante rural que hacía fotos con la cámara de su padre.

Años después, Joy Division volvió a su vida; a Corbijn le propusieron rodar Control, un biopic sobre Curtis. “Tuve que respirar profundamente y calmarme. Joy Division me hizo mudarme de Holanda y comenzar a construir al tipo que hoy soy. Primero rechacé el proyecto, pero al final me di cuenta de que tenía que aceptarlo”.

En el ínterin apareció la edición de Touching from a distance, la biografía escrita por Debbie Curtis, la viuda de Ian, en la que se basó el guión de la cinta Control. Y luego vino el filme de Corbijn, estrenado en el 2007. El gran reto fue elegir a un actor casi desconocido, Sam Riley, de hipnótica similitud al Curtis original, que baila con sus mismos movimientos espasmódicos.

A la postre se reeditó, en Warner y Rhino, toda la obra discográfica -escasa- de Joy Division: los dos álbumes oficiales (Unknown pleasures, de 1979 y el póstumo Closer, de 1980) a los que se añadieron tomas inéditas de conciertos en vivo), y Still, la recopilación de rarezas y versiones de la época que sirvió de puente para que Joy Division, muerto Curtis, se convirtiera en New Order.

Corbijn explicó tras el estreno que no había hecho un filme musical, sino “una historia de amor con gran música de fondo”. Control se nutre de dos horas en blanco y negro (“así es como recordamos a Joy Division”, dijo el autor), una vibrante inmersión visual en la miserable vida de Curtis, un tipo culto que odiaba su creciente estatus de figura del rock,

El director lo conoció: “Era un tipo agradable y a la vez un bastardo en el amor. Intenté ser neutral con las dos mujeres con las que estaba involucrado  y con él. Quería incidir en que era un maniaco del control, probablemente por la vergüenza que le daban sus ataques epilépticos –explicó Corbijn–. Rodé en la misma casa en que vivió. Tuvimos que reconstruir los interiores en el estudio porque su hogar era muy pequeño, oscuro. Es increíble que alguien pudiera vivir allí”.

E igualmente morir. El 18 de mayo de 1980, a los 23 años, Curtis vio en la televisión la película Stroszek, de Werner Herzog, luego puso The idiot, un disco de Iggy Pop, y finalizó el día ahorcándose en la cocina, aprovechando que su ex esposa no estaba. “Creo que fue culpa de su epilepsia y de la mezcla de alcohol y medicinas, a lo que se agregó el divorcio y la sensación de bloqueo que le provocó el amor por dos mujeres…”.

VIDEO SUGERIDO: Official Control Trailer (Anton Corbijn), YouTube (IsolationIsolation)

CONTROL (FOTO 3)

 

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‘ROUND MIDNIGHT

Por SERGIO MONSALVO C.

ROUND MIDNIGHT (FOTO 1)

 (BERTRAND TAVERNIER)

En los círculos jazzísticos, los primeros comentarios sobre la película ‘Round Midnight, una canción de amor al bebop –manchada de nicotina del director francés Bertrand Tavernier– en el exilio europeo hacia fines de los años cincuenta, fueron más o menos los siguientes: Los críticos aborrecían la película por su trivialización de la historia del jazz, pero los músicos –halagados al ver a uno de los suyos sobre la pantalla grande– la adoraban por dar validez a su existencia.

(El mismo impulso recurrente del “me estoy viendo en Technicolor, luego existo”, que hizo a los travellers sesenteros abrazar el filme Easy Rider; y a los públicos negros urbanos, las cintas Shaft y Superfly, algunos años más tarde).

El filme ‘Round Midnight (1986), con el saxofonista tenor Dexter Gordon en el papel de Dale Turner, mezcla ficticia de sus colegas antecesores Lester Young y Bud Powell, trata sobre el jazz como experiencia religiosa, y presenta todos los estigmas y el Via Crucis de una manera revuelta y vagamente sacrílega.

En la interpretación de Gordon, Dale Turner es un atormentado innovador negro del instrumento que, como Young, se aprende las letras de las canciones de memoria antes de ejecutarlas en el sax; se dirige incluso a los hombres entre sus conocidos como “Lady”, y es quien durante la Segunda Guerra Mundial pasó tiempo en la prisión militar por cargar fotografías de su esposa blanca.

Al igual que Bud Powell, Turner recibió varios golpes de macana en la cabeza y, como muchos músicos de la generación de Powell, es presa fácil para obsequiosos traficantes de drogas y promotores de dudosa seriedad (retratados aquí por Martin Scorsese, en dicho papel).

Turner tiene un viejo amigo apodado Hersch (probablemente Herschel Evans, compañero de Young en la orquesta de Count Basie), una hija llamada Chan (por Chan Richardson, la esposa en unión libre de Charlie Parker), una amiga llamada Buttercup (como la viuda de Powell) y otra que canta con una gardenia blanca en el pelo (como ustedes saben quién, aunque la intérprete Lonette McKee realmente no recuerde a Billie Holiday).

Supongo que ya lo habrán entendido: Turner es una especie de Jazzista Común, un standard del mismo, menos un personaje que una acumulación de hechos y mitos. Pese a ello, ‘Round Midnight, a lo largo de sus pasajes, es más una película de jazz que otra cinta sobre músicos tortuosos.

(La pieza que da nombre a la cinta es original de Thelonious Monk y desde su estreno se convirtió en un standard del jazz, quizá uno de los diez más interpretados a través de la historia del jazz. Cualquiera a quien le guste la música pero nunca haya oído a Monk, quedará prendido al instante del pianista y del jazz, en cuanto escuche este tema).

ROUND MIDNIGHT (FOTO 2)

Por todo ello resulta fácil entender por qué a los músicos les gusta ‘Round Midnight. Con clichés y todo es el relato mejor intencionado sobre la vida del jazz que jamás se hubiera presentado en un largometraje hasta entonces; yerra del lado de la compasión más que de la explotación y se muestra culpable de sentimentalismo, no de sensacionalismo.

La inseguridad evidente en Gordon al pronunciar sus líneas delata que no es actor y que no se le proporcionó a un verdadero personaje para el trabajo. Sin embargo, su presencia y dignidad –el tambaleo con la panza por delante, la delicadeza en un hombre de gran tamaño, sus imprecaciones rasposas y apariencia atractiva, aunque derrotada, como de Clark Gable– rescatan a la película de la banalidad.

Un antiguo alcohólico, drogadicto y durante mucho tiempo expatriado, evidentemente ha recurrido a la experiencia personal para presentar una actuación que uno sospecha hubiera rebasado las capacidades de un actor más experimentado. Otros músicos se reconocieron a sí mismos en él y pudieron estar orgullosos de lo que vieron.

Curiosamente, el inconveniente a poner a Gordon en el papel principal fue de tipo musical. En sus mejores momentos, el tono de Gordon es tan tonificante y aromático como un café recién hecho. Sin embargo, estaba recuperándose de diversas enfermedades y de un extenso periodo de inactividad durante la filmación, como resultado de lo cual sus solos tienen un aire gastado y vago.

En términos dramáticos puede que dé igual, puesto que se nos da a entender que Dale Turner es un hombre que poco a poco se está apagando, capaz de evocar su brillantez antigua sólo en destellos y convencido de que la muerte es la forma en que la naturaleza le está diciendo que se tome un descanso.

Dexter Gordon, por otro lado, participa en el soundtrack (Columbia SC-40464). El reparto secundario del mismo está formado por músicos diez o veinte años menores que él, para quienes el bebop es poco más que un ejercicio formal.

La música incidental escrita por Herbie Hancock resulta plana y poco interesante al divorciarse de la imaginería fílmica. Gordon mereció los elogios que recibió como actor, pero fue una lástima que el auditorio lego que lo estaba descubriendo tomara la música de ‘Round Midnight como característica de su estilo.

VIDEO SUGERIDO: Dexter Gordon – Body and Soul – ‘Round Midnight Movie (1986), YouTube (Jose Bernardez)

ROUND MIDNIGHT (FOTO 3)

 

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THE BOAT THAT ROCKED

Por SERGIO MONSALVO C.

THE BOAT THAT ROCKED (FOTO 1)

 ROMANTICISMO PIRATA

Por increíble que pueda parecer es cierto. En la década de los sesenta, en plena irrupción de bandas como los Beatles, Rolling Stones, The Who o los Kinks, la estación oficial británica de radio no emitía su música.

En 1966, sin duda alguna la época del mejor rock inglés, la BBC sólo trasmitía dos horas de rock a la semana (sólo la lista de éxitos pop). Pero la radio pirata inundaba el país con rock y pop 24 horas al día. Y 25 millones de personas, más de la mitad de la población, escuchaba cada día a los piratas”.

Así se inicia la sinopsis de The Boat that Rocked, una película protagonizada, entre otros, por el grandísimo actor Philip Seymour Hoffman (fallecido en el 2014), que narra las peripecias de un productor y un grupo de locutores fanáticos del rock, que deciden enriquecer la vida de sus conciudadanos montando una radio pirata a bordo de un barco anclado en aguas internacionales.

Un historia que su creador (el director y guionista Richard Curtis) dice no estar inspirada en hechos reales, pero que tiene mucho parecido con la hazaña de Ronan O’Rahilly, aquel loco irlandés  que durante décadas surcó los mares a bordo de embarcaciones ya legendarias dentro del mundo del rock como la Frederica, Mi Amigo o el Ross Revenge, haciendo llegar las emisiones de su Radio Caroline a millones de británicos –y no sólo– ansiosos por escuchar la buena música que se estaba generando en el Reino Unido y con ello una nueva cultura.

La puesta en dicha cinta es la historia fabulada (aglomerada, alegre y sucinta) sobre una radio pirata y libre, Radio Caroline, que durante décadas tuvo en jaque a la BBC y al gobierno británico a base de rock and roll.

VIDEO SUGERIDO: The Boat That Rocked Trailer (HD-Best Quality), YouTube (TheTrailerSiteDOTcom)

THE BOAT THAT ROCKED (FOTO 2)

 

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PHIL SPECTOR

Por SERGIO MONSALVO C.

PHIL SPECTOR (FOTO 1)

 FAMA VS. MINOTAURO

–¿Quién la asesinó?— Preguntó la abogada.

–Mi fama-– Respondió Phil.

Phil Spector, el más legendario de los productores musicales en la historia de la música; cuyo nombre es sinónimo de genialidad en ese rubro; el que produjo discos míticos como el de las Ronettes, el Christmas Gift For You, el Death of a Ladie’s Man, de Leonard Cohen,  el End of the Century de los Ramones o el Let it Be de los Beatles, fue procesado hace más de una década por asesinato. Hoy escancia los días esperando a que pasen los 19 años a los que fue condenado. El 26 de diciembre pasado cumplió 80 años de edad.

La fama, fue el argumento en la defensa de su caso. La de excéntrico –por el uso de pelucas y vestimenta estrafalaria–; la del magalómano que puso al productor en el mismo nivel que el del artista; la de aficionado a las armas y su tendencia a amedrentar con ellas, a lo que habría que añadir sus supuestos problemas mentales –“trastornos bipolares” según sus propias palabras –. Un loco, en la imaginería del vulgo.

Tal fama, explotada por años por las publicaciones escandalosas, nutrió siempre la personalidad pública de Spector. Lo retrataron como paranoico, antisocial o fantasma vivente. Tuvo que encerrarse por años en su casa-fortaleza en Alhambra (California) para preservarse como Minotauro.

No hubo forma. Era uno de los tocados por Fama, aquella criatura alada de las mitologías griega y romana que cumplía con rapidez inaudita su misión, como mensajera de Zeus: extender los rumores y los hechos de los hombres, sin importarle si éstos eran ciertos o no, justos o negativos. Tenía el poder de hacer grande lo pequeño y viceversa Por eso mismo la detestaban en el Olimpo y los hombres la veneraban. Hoy su poder sigue siendo el mismo y a veces ni los tribunales pueden proteger de ella.

PHIL SPECTOR (FOTO 2)

“Mi fama”, arguye el personaje de Phil Spector  (en la película que habla del hecho, del 2013 y dirigida por David Mamet), como respuesta a la pregunta de si él había matado a esa mujer (la actriz Lana Clarkson). Con ello dice que a quién se juzga no es a él, sino a su imagen: “A la gente los medios le enseñaron a pensar que yo era un monstruo o algo así. […] Lo entiendo, eso se llama resentimiento por mi éxito y riqueza. Quieren que pague por las faltas de otros”.

Pero en el otro lado de la moneda está el Phil Spector luminoso, el mimado por la genialidad. El que lleva a lugares mágicos con su cancionero único y placentero, mezcla fascinante de euforia, inocencia y nostalgia atemporal.

Su obra permite al oyente descubrir a un productor que conocía los secretos del pop clásico de los cincuenta, gracias a su aprendizaje en el Brill Building neoyorquino. Spector aporta tales señas en cuidadas sinfonías, en pequeños adornos que serán decisivos en el terminado, pero sobre todo demuestra un conocimiento pleno del estudio de grabación en donde despliega toda su habilidad para captar la fogosidad de la música.

Lo impuso como el lugar para concretar todo el esplendor de las ideas sonoras (cuando las hay), ordenadas a base de horas y horas de trabajo, de sensibilidad sonora y desgaste en las relaciones personales con los intérpretes. Eso tuvo un nombre, clásico entre los conocedores de la música popular: The Wall of Sound (el muro de sonido, su criatura).

Él se encargaba de todo el proceso realizador, mientras llenaba el estudio de instrumentos que intentaba que sonaran a la vez: dos pianos, varias guitarras, un clavicordio… Grababa todo y regrababa. Era un obseso de la perfección hasta conseguir una ráfaga divina que distinguiera cada canción.

En aquellos primeros años sesenta, nada había sonado igual. Era una eclosión instrumental tan abrupta, tan exuberante, tan efusiva que impactaba por su gloria. La meta estética del productor era captar la magia del primer beso o de ese primer amor juvenil, tan ingenuo como cegador. Spector era un romántico. Pensaba que en una canción de menos tres minutos se podía plasmar ese sentimiento efímero pero inolvidable, atrapar su belleza. Y lo logró como nadie hasta entonces.

Spector era capaz de extraer toda la intensidad del sonido, creando canciones pletóricas, de un brillo deslumbrante hasta el último destello. El romanticismo antes de ser corrompido por la realidad cotidiana. Para ello, se basaba en ese muro de sonido, donde todos los instrumentos entraban en una toma, eclosionando en los oídos como algo inédito, para hablar del amor y esas minucias que inquietan a los espíritus adolescentes.

Su obra, en general, es un objeto de estudio. Un trabajo que contiene tantos conceptos, tanta ambición sonora que en su momento llevó a los Beatles, a los Beach Boys y a tantos otros después, a adoptar el estudio de grabación como un verdadero atrapador de sueños en el que se podía apresar a la belleza. Una osadía, en su caso, que al final sería castigada por los dioses.

VIDEO SUGERIDO: HBO’s Phil Spector Movie Trailer (HD): Al Pacino and Helen Mirren, YouTube (@HOLLYWOOD)

PHIL SPECTOR (FOTO 3)

 

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GUS VAN SANT

Por SERGIO MONSALVO C.

GUS VAN SANT (FOTO 1)

 POR EL LADO SALVAJE DE LA CALLE

En sus películas Mala Noche, Drugstore Cowboy y My Own Private Idaho, jóvenes sin raíces buscaban el amor y la seguridad afectiva. En la siguiente obra de Gus Van Sant, Even Cowgirls Get the Blues, las muchachas encuentran la felicidad en el amor femenino.

Desde su adolescencia, este cineasta ha sentido fascinación por los jóvenes que buscan alternativas a una vida familiar insatisfactoria. Al estudiar en la Rhode Island School of Design, de la que se graduó en 1975, el director pudo relacionarse con espíritus afines.

La falta de técnicas de filmación económicas y de subsidios gubernamentales en los Estados Unidos lo obligaron a ganarse él mismo el dinero necesario para rodar su debut.  Mala Noche, basada en una novela, finalmente fue filmada por veinte mil dólares en 16 milímetros. Este retrato de un vendedor de verduras y su amor homosexual no correspondido por un inmigrante mexicano fue muy bien recibido por los críticos de cine y estableció la reputación de Van Sant como talento fílmico con una visión independiente.

Mientras que en su debut Van Sant (nacido en julio de 1952 en Kentucky) afrontó las imágenes estereotipadas de los homosexuales, en su segundo trabajo, Drugstore Cowboy, otra vez basado en una novela, destruyó los clichés armados en torno a la figura del junkie. “Al hacer la película –declaró– tuve que partir de mi imaginación, porque sabía poco sobre la vida de los junkies. Aprendí mucho de mi contacto con William Burroughs, quien tiene un papel en la cinta. Burroughs es mi ídolo y comparto su opinión de que deberían de legalizarse todas las drogas para acabar con la criminalidad en torno a ellas”.

GUS VAN SANT (FOTO 2)

Para su tercera película, My Own Private Idaho, Van Sant escribió su primer guión original. La película despierta la simpatía del público por los sentimientos de los jóvenes que venden su cuerpo en la calle.  La película no trata tanto de la vida de los homosexuales como de la vida cotidiana de los prostitutos que niegan el aspecto homosexual de su profesión.

Tratándose de un director que ha hecho de la lucha contra los estereotipos el tema fijo de su obra, la siguiente película de Van Sant se antojó bastante conservadora.  Even Cowgirls Get the Blues, basada en la novela sesentera de Tom Robbins, habla de una muchacha con pulgares enormes y su recorrido por los Estados Unidos de los años sesenta.

Las lesbianas con las que encuentra la felicidad son feministas militantes y los drogadictos son excéntricos bizarros. En Even Cowgirls Get the Blues también los experimentos visuales de las cintas anteriores han cedido a enfoques más tradicionales.

Después de los papeles encomendados a Matt Dillon, Keanu Reeves y River Phoenix en las cintas anteriores, los actores estaban ansiosos por trabajar con Van Sant. Luego, además de la protagonista Uma Thurman, encontramos figuras muy variadas en dicho filme, como Angie Dickinson, Roseanne Arnold, Buck Henry y Udo Kier, estrella warholiana.

Llaman la atención los papeles secundarios de Ken Kesey y Ken Babbs, que en los sesenta encabezaron a los Merry Pranksters, apologetas del LSD. En la película aparecen como buenos padres de familia y debidamente burgueses. La cinta se ubica en el tiempo de los Pranksters. Kesey y Babbs, a pesar de ser hippies con un espíritu de libertad que se encontraba en la fuente de la revolución psicodélica, no eran los típicos flower children. No llevaban el pelo largo y cuidaban a su familia; las desenfrenadas fiestas de LSD que organizaban y su famoso viaje de camión forman sólo media verdad. Sus papeles en la película no están muy lejos de la realidad.

A pesar del destacado papel del homosexualismo y del consumo de drogas intravenosas en sus películas, hasta la fecha Van Sant ha evitado tratar la problemática del sida en la pantalla. Sin embargo, el siguiente proyecto de este director fue la película para televisión Christmas on Storkstreet.

La cinta forma parte de la serie “Red Hot & Film”, la variante cinematográfica del proyecto “Red Hot & Blue”, destinado a recabar fondos para la lucha contra el sida. Antes de que llegue ese momento, entre películas Van Sant se ganó la vida haciendo videoclips.

 Además de trabajos hechos para David Bowie, Tracy Chapman, Elton John y The Red Hot Chili Peppers (“Under the Bridge”), también tomó la foto de la portada para el disco Mothers Milk de este mismo grupo.

VIDEO SUGERIDO: Red Hot Chili Peppers – Under The Bridge (Official Music Video), YouTube (Red Hot Chili Peppers)

GUS VAN SANT (FOTO 3)

 

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MONTEREY POP FESTIVAL

Por SERGIO MONSALVO C.

MONTEREY FOTO 1

 CUNA DE DEIDADES

En junio de 1967 se llevó a cabo el Festival Pop de Monterey, en California, origen de una nueva cultura (que desplazaba los focos de atención de la emprendida en Inglaterra, con el Swinging London, unos años antes) y asimismo epicentro de la contracultura (así fue de determinante tal periodo en el péndulo histórico).

El Monterey International Pop Music Festival (su nombre oficial) fue el primer festival masivo de rock que se realizó en el mundo. Ese solo hecho bastaría para anotarlo en la bitácora el acontecer humano, sin embargo la efeméride fue más allá de la anécdota. Fue el pico de una época que se conocería más tarde como el “Verano del Amor”, la plenitud de la revolución hippie y la plataforma de despegue de la experiencia psicodélica.

Al evento —que fue todo un happening, un carnaval, una fiesta multitudinaria y alegre— asistieron cotidianamente alrededor de 50 mil personas, en un suceso que duró tres días (del 16 al 18 de junio). Cabe señalar que este festival lo tuvo todo para encumbrar a quienes participaron en él.  Fue la primera gran reunión de este género que se salió del simple cuadro musical para convertirse en un fenómeno sociológico: el punto climático de un modo de vida, de otro sentido de las cosas.

La película del evento armada por D.A. (Don Alan) Pennebaker –considerado el mejor documentalista de su tiempo– fue el cartapacio de diversos comienzos, uno de ellos fue la perspectiva a futuro de los organizadores al tomar la decisión de filmar y grabarlo todo.

Para ello llamaron también a Wally Heider (poseedor del mejor equipo técnico de entonces) quien capturó las actuaciones con su estudio móvil con cintas de ocho pistas. Los álbumes editados de aquel momento, además de su ejemplar testimonio sonoro, han contribuido a dar a ese vasto acontecer el valor de un suceso planetario.

Algunos grupos participantes en ese momento se vieron elevados de golpe al rango de mitos mayores; y las piezas de mayor éxito sobre su escenario se convirtieron en himnos obligatorios reeditados durante años para brindar su propio festival a los que no estuvieron ahí.

El Monterey Pop Festival significó la presentación y consolidación de varios artistas legendarios a la postre (tanto ingleses como de la Unión Americana): Luminarias como Otis Redding (en una de sus últimas actuaciones pues moriría tiempo después, ese mismo año), el hindú Ravi Shankar, los ingleses The Who y The Animals compartieron el estrado con otros 25 grupos y solistas (The Asociation, Simon & Garfunkel, Paul Butterfield Blues Band, el africano Hugh Masekela, Laura Nyro, etcétera), repartidos entre los días que duró el acontecimiento.

MONTEREY FOTO 2

Fue la ocasión justa para los anfitriones franciscanos de presentarse en plan grande junto a quienes ya eran artistas reconocidos: The Mamas and the Papas al frente con John Philips, el creador de “San Francisco (Be Sure to Were Flowers in Your Hair)”, Canned Heat (con su modernizado blues de raíces), Grateful Dead (la agrupación emblemática del movimiento), Moby Grape (y el experimentalismo psicodélico), Quicksilver Messenger Service, Country Joe & The Fish y demás.

 VIDEO SUGERIDO: Monterey Pop Official Trailer, YouTube (Pennebakerhegedus)

Todos ellos dieron vida a leyendas en medio de otras, a una mitología particular inmersa en un Shan-gri-la generalizado, que musicalmente llegó a su cénit en dicho verano con tal Festival. A la fiesta multitudinaria asistieron personas venidas de todos los rincones de los Estados Unidos, pero también de Canadá, Europa, Latinoamérica y hasta de Nueva Zelanda y Australia (la creación de una población instantánea y fugaz, hecha de qué: ¿vagabundos, peregrinos?)

Sin embargo, nadie de los que estuvieron presentes, o de quienes hayan visto la película del evento posteriormente, podrá olvidar jamás las escenas de las presentaciones de Janis Joplin, Jefferson Airplane y Jimi Hendrix.

En ese momento de su historia el rock cimentaba su mitología posclásica con la aparición de mujeres en su cosmogonía. Eran émulas de Atenea (aquella diosa griega de la sabiduría que había sabido manejar a las Furias a base de rituales únicos), mujeres duras cuya divinidad irradiaba comportamientos distintos.

Se trataba de Janis Joplin (con el grupo The Big Brother & The Holding Company) y de Grace Slick (con el Jefferson Airplane), diosas nacidas del rock y de la contracultura. Ningún protagonista mitológico está completo sin la provocación de otros estilos iguales en fuerza, pero contrastantes. El rock ácido de los sesenta produjo a dichas deidades opuestas.

Jimi Hendrix, a su vez, construyó ahí su propia imagen. Él hizo de “Wild Thing”, por ejemplo, su versión; un novedoso espacio discursivo y contextual que nunca se volvería a relacionar con los Troggs ni con Chip Taylor.

Con ella Jimi se proyectó a la velocidad de la luz al Olimpo del rock, y agradeció el momento sacrificando una parte de sí mismo, creando una versión apocalíptica del tema, en cuyo final cacofónico derramó gasolina sobre su guitarra, para luego incendiarla en una mezcla de rito vudú y orgasmo cósmico.

Esas llamas electrizantes cobraron fuerza mitológica y el tiempo dejó de significar algo para él (viajero cósmico en el Año Internacional del Turismo). Se hizo inmortal, lo mismo que el Monterey Pop Festival. Epítome del Verano del Amor.

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VIDEO SUGERIDO: Jimi Hendrix Wild Thing Guitar Sacrifice, YouTube (ashutoshjohn)

 

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CROSSROADS

Por SERGIO MONSALVO C.

CROSSOADS (FOTO 1)

 EL BLUES Y EL DIABLO

Continúa incierto el momento en que la cultura folklórica afroamericana empezó a ser verdadero blues. Lo que está claro es que todas las religiones vieron en él a un enemigo, a un aliado del Mal. Todos los negros de la zona sureña de la Unión Americana tenían que trabajar en el campo y todos se imaginaban que en el resto del mundo era igual. Así que junto a hermanos y padres pasaban la infancia levantando cosechas. Para la mayoría sólo había un momento para dejar de hacerlo: en la iglesia, los domingos, asistencia  ilustrada con canciones llamadas spirituals (canto que impartían los valores religiosos fundamentados en la Biblia)

Para otros, dicho momento esperado con ansias era el de la escucha de los artistas que de vez en cuando pasaban por ahí para divertirlos un rato. Se llamaban bluesmen. Hombres que se ganaban la vida tocando la guitarra y cantando por las noches cosas profanas, aventurándose por las poblaciones y tugurios del Delta del Mississippi, ante la condena de pastores y guías espirituales.

Ofrecían especial atractivo a las mujeres, que veían en ellos el misterio, otra vida y el acceso a cosas que ofrecían por contar con algún dinero. Los hombres, a su vez, veían en tales músicos la posibilidad de salir de sus vidas calamitosas, imitándolos si tenían facilidad para los instrumentos.

Por ello eran considerados desde los púlpitos como un atentado contra Dios, puesto que sus canciones estaban impregnadas del folklore popular negro. Con alusiones a la agricultura, a los tiempos duros, a la superstición (religiosa y pagana) y, sobre todo, a los amores carnales y fugaces que dotaban a su blues de un atractivo muy terrenal.

El blues reflejaba con visión mucho más certera la realidad provocada por las experiencias, las formas de vida, los valores culturales y la comunidad de intereses de la mayoría negra durante esos tiempos. El intérprete de blues se colocó a la vanguardia en la articulación de dichos sentimientos. Y el blues más rápido y extremo, el boogie, era el diálogo directo con el Diablo, con su representación, presencia y aceptación de las debilidades, deseos y caídas. El nombre mismo del subgénero lo evocaba: Boogieman.

En el cine quizá la mejor película que haya puesto en escena dicha conexión humana con lo diabólico haya sido Crossroads, de Walter Hill, con su narración sobre la música misma y con la secuencia del reto entre el guitarrista humano y el campeón del Maligno, tocando un boogie bárbaro, rompedor y para medir fuerzas, con el objetivo de retener o salvar un contrato de venta del alma. Esa película habla de un personaje que nunca aparece, pero que es omnipresente: Robert Johnson.

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Robert Johnson tocaba una música que te decía cómo eran las cosas. El blues era la música del diablo; nosotros, sus vástagos, y Robert, su hijo favorito. Él hacía que todos nos entregáramos al blues, ésa era la única manera de soportar el peso de aquellos días. Así que en un momento dado me vi obligado a preguntarle a Robert: ‘¿Dónde aprendiste a tocar el blues como lo haces?’ ‘Hice un trato’, dijo. Había renunciado a su alma por el blues en un cruce de caminos”. Así lo contaba Son House a los biógrafos y a los investigadores del blues.

“Anduve en el camino con Robert durante algún tiempo, luego enfermé y tuve que separarme de él. No tuve noticias suyas hasta que oí una de sus canciones en un disco que tenía puesto un tipo de Alabama. Unas semanas más tarde me enteré de que Robert Johnson había muerto. Dijeron que Satán fue a buscarlo. No hubo más explicación”, sentenciaba House.

Al usar esta leyenda como materia prima, el rock la aprovechó para su propia naturalización. Para encajar con la cosmogonía rockera, el artista del blues debía vivir en la marginalidad, cantar a partir de una compulsión misteriosa y primitiva; hacerlo en un trance, pronunciando verdades absolutas desde el ombligo de la existencia, además de ser bebedor, mujeriego y salvaje, por supuesto.

Robert Johnson era un personaje del blues primario que cumplía con todos estos requisitos. Su lírica era un drama de sexo entrelazado con hechos de rudeza y ternura; con deseos que nadie podía satisfacer; con crímenes que no podía explicarse, con castigos a los que no podía escapar, y con una leyenda contractual con el Diablo para tocar magistralmente la música que interpretaba. Una vida sometida a un proceso de comprensión vital eterna por parte de los músicos y escuchas interesados.

Ningún otro guitarrista de blues ha estado rodeado de tantos mitos y leyendas como él. Nacido el 8 de mayo de 1911 en Hazelhurst, Mississippi, pasó su niñez en Commerce con su padrastro. En las plantaciones empezó a familiarizarse con la música y a punto de cumplir los 17 años buscó aprender a tocar la guitarra.

Entonces se escapaba de su casa para tocar con Sun House y con Willie Brown [el guitarrista fijo de Son]. Los seguía a todas partes, porque no le agradaba trabajar en la plantación, pero tampoco dejaron que los acompañara porque no era buen músico. Después de un tiempo, Robert desapareció y meses más tarde regresó con una guitarra sobre la espalda. Y tocó frente a ellos. Se quedaron mudos. ¡Era buenísimo! Son House tenía una sola explicación para esta impresionante transformación: “Le había vendido el alma al diablo para tocar así“. No sólo él lo creyó.

En la región del Delta eran comunes las historias demoniacas de medianoche. Quizá sea posible tacharlas de supersticiones o desecharlas como tonterías. A la luz de la cultura vudú dominante, con todo y sus brujos, incluso se les podría tomar al pie de la letra.

Lo único seguro es que nadie concretó su propio mito de manera tan perfecta como lo hizo Robert Johnson. Casi todas sus canciones tratan de la venta de su alma y de sus esfuerzos por recuperarla. Poseen una carga intensa, casi apocalíptica, y una conciencia determinante sobre el destino. Salpican además ominosos vaticinios e historias de su errancia, con el Diablo pisándole los talones.

Johnson era un músico que viajaba mucho por toda la región que atravesaba el río Mississippi y que en tales viajes aprendió técnicas guitarrísticas de los músicos que vio y armonías de las canciones que oyó por aquella zona. Supo condensar todo ese aprendizaje. Y con tal summum utilizó su talento, tanto como la largueza de sus dedos, para construirse su propio estilo, lo mismo instrumental que lírico. Ambos con repercusiones eternas.

Con su guitarra y armónica, Johnson recorrió bares, prostíbulos y todo tipo de tugurios en Arkansas, Tennessee, Missouri, Texas y otros estados de la Unión Americana, en los que se ganaba algunas monedas para irla pasando. A su regreso al Delta, quienes lo conocieron en sus primeros años, como músico ordinario, quedaron maravillados con su estilo y con una serie de composiciones que pronto se convirtieron en clásicos.

CROSSROADS (FOTO 3)

En dos sesiones en 1936 y 1937 realizó sus únicas grabaciones para la compañía Vocalion, 29 en total (aunque también existe la leyenda de que hay una trigésima pieza perdida).  En un cuarto de hotel, volteado hacia la pared –supuestamente porque no quería que le copiaran su estilo–, Johnson registró para la historia canciones como “Crossroads Blues”, “Come On in My Kitchen”, “I’ll Dust My Broom” y “Sweet Home Chicago”, entre otras.

Con este material, con esta leyenda, el director Walter Hill, uno de los mejores fabuladores del cine, creó la película Crossroads de 1986. Con Ralph Macchio (famoso ya por su aparición en la saga de Karate Kid) encarnando a un joven no negro, fanático del blues, que quiere ser un gran guitarrista del género y para eso necesita que aquel compañero de Robert Johnson (Willie Brown), le platique personalmente sus andanzas y le enseñe la trigésima canción de Johnson, la perdida.

Descubre que Willie está en un asilo para ancianos. Al visitarlo, aquél se burla del joven y de sus deseos, pero ante la persistencia le dice que lo ayudará si lo saca de aquel lugar y lo lleva de vuelta al mítico cruce de caminos. El periplo blusero está servido. Está el viaje, la iniciación, el Diablo y el reto. Una película que habla de la música y de su savia vital.

Según las versiones más creíbles, Robert Johnson murió el 16 de agosto de 1938 envenenado en un tugurio por una mujer despechada que perdió la cabeza en un arranque de celos o por un esposo engañado. No se sabe con certeza en qué lugar reposan sus restos, hay muchos que se lo quieren adjudicar, así que existen varias tumbas marcadas con su nombre para seguir incrementando las leyendas.

La localidad de Clarksdale se ubica en el corazón de Mississippi, en la zona conocida como el Delta. Una geografía que sufre o goza de las veleidades del mítico río con el mismo nombre. Un lugar donde permearon los contrastes. Por un lado la riqueza de los dueños de la tierra, unos pocos dueños de fincas que implantaron al algodón como la materia prima de su bienestar y dominio; por el otro,  la pobreza de la mayoría de la población: esclavos primero, aparceros y obreros de escasa preparación y horizontes, a la postre.

Sobre esa base, edificada sobre el racismo, la discriminación y la segregación, se desarrolló la historia de esa comunidad hasta bien entrado el siglo XX. Ahí, en esa tierra pues, nacieron, se criaron, vivieron, emigraron, murieron o fueron enterrados muchos de los grandes nombres del blues como Bessie Smith, Sun House, John Lee Hooker, Sonny Boy Williamson, Muddy Waters o Ike Turner pero, sobre todo, sitio de donde surge la leyenda de Robert Johnson y hasta de la ubicación de su posible tumba.

Ahí se encuentra el mítico crucero de caminos donde, según los rumores, es posible contactar con el mismísimo Demonio y negociar el alma a cambio del anhelo más acendrado: como convertirse en poseedor de la originalidad guitarrística, por ejemplo.

Hoy quienes peregrinan por esa misma tierra mantienen la sensación o la fe de que en ese crucero, el polvo mágico de dichos lodos (justo donde se encuentran las autopistas 61 y la 49 de la topografía estadounidense), podrá levantarse de nuevo y volar en  beneficio propio.

VIDEO SUGERIDO: Robert Johnson – Crossroad, YouTube (Coredump)

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