POPCORN JAZZ (XII)

Por SERGIO MONSALVO C.

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 CORTOS Y DOCUMENTALES SINCOPADOS

Los primeros documentales y cortometrajes que incorporaron la música popular y el jazz en el primer plano fueron bien recibidos. Entre 1928 y 1934 ocurrió una explosión de este tipo de producciones.

En dichos años experimentales, al mejorar las técnicas de sonido y fotografía, los estudios se afanaban en enlistar a talentos procedentes de todas las fuentes disponibles: el vaudeville, los teatros de Broadway, las salas de concierto, los clubes nocturnos y de burlesque.

Al mismo tiempo competían por estos artistas con la floreciente industria de la radio estadounidense. Nueva York adquirió un papel de importancia central en la producción de cintas como Roger Wolfe Kahn and His Orchestra Assisted by the Mound City Blue Blowers (1927, Vitaphone), Carolynne Snowden and Company (1927, Vitaphone), Red Nichols and His Five Pennies (1929, Vitaphone) y Alice Boulden and Her Orchestra (1929, Paramount), la cual incluyó a Jimmy y a Tommy Dorsey entre el personal.

Asimismo, Ben Pollack and His Park Central Orchestra (1929, Vitaphone) permite un breve vistazo a presentaciones tempranas de Jimmy McPartland, Jack Teagarden y Benny Goodman.

El cortometraje musical asimismo fue un medio ideal para presentar a los talentos negros. Una amplia gama de estos artistas apareció en estos filmes, aunque bajo condiciones raciales sumamente difíciles. After Seben (1929, Paramount, dirigida por S. Jay Kaufman) utilizó un argumento racista sobre las aventuras de un conserje perezoso para presentar música y baile con el grupo de Chick Webb y algunos de los ejecutantes más famosos del lindy hop, entre ellos a George “Shorty” Snowden.

Louis Armstrong apareció en Rhapsody in Black and Blue (1932, Paramount, dirigida por Aubrey Scotto) vestido con una túnica de piel de leopardo, radicado en un reino de ensueño llamado “Jaamania”; entre abundantes burbujas de jabón que pasan por nubes celestes interpreta “Shine” y “I’ll Be Glad When You’re Dead, You Rascal You” de una manera espléndidamente viril.

Pese a que Symphony in Black (1934, Paramount, dirigida por Fred Waller) presentaba a los miembros del grupo de Duke Ellington en papeles estereotipados, la cinta fue notable por la primera aparición en pantalla de Billie Holiday, que canta “Saddest Tale”.

El premio por la trama y el escenario más extravagantes probablemente deba adjudicarse a Pie, Pie, Blackbird (1932, Vitaphone, dirigida por Roy Mack), en la que un pie recién horneado se convierte en un pastel enorme cuyas orillas se abren para revelar al grupo de Eubie Black, todos vestidos de cocineros, tocando “Memories of You” y “I’ll Be Glad When You’re Dead, You Rascal You”; la cinta termina con el baile muy animado de los Nicholas Brothers, quienes al compás de “China Boy” terminan por incendiar el set y los decorados con una llamarada que convierte a la banda y a los bailarines en esqueletos humeantes.

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Un excelente corto fue filmado por la Warner en 1944: Jammin’ the Blues, dirigido por Gjon Mili, que contó con Norman Granz como asesor musical y con la presencia de algunos de los mejores instrumentistas del jazz: Lester Young encabezó una lista de personal que incluía a Harry Edison, Illinois Jacquet, Sid Catlett, Jo Jones, John Simmons, Red Callender, Marlowe Morris y Barney Kessel.

El talento especial de Mili para la iluminación creó un ambiente maravilloso en torno a las combinaciones extraídas de este reparto superlativo; cada toma fue puesta en escena y enmarcada con sensibilidad para la composición dramática. Pese a que ha sido criticado por artificial y pretencioso, Jammin’ the Blues se mantiene como hito del jazz en el cine, incluso fue nominado para un Oscar.

La serie The March of Time (Time/RKO Radio), dirigida por Louis de Rochemont, la cual arrancó en 1935, constituyó una forma de periodismo cinematográfico que combinaba tomas de archivo, de noticieros recientes y escenas actuadas. The Birth of Swing (1937, vol. 3, núm. 7) mostró la grabación de un disco por la Original Dixieland Jazz Band y mostró presentaciones en el Onyx Club de Nueva York por los grupos de Glen Gray y Chick Webb, así como uno dirigido por Stuff Smith.

Por su parte, Upbeat in Music (1943, vol. 10, núm. 5) gira en torno a la música del periodo de guerra, incluía interpretaciones de la Army Band de Glenn Miller, así como por Tommy Dorsey, Duke Ellington y Benny Goodman.

A la vez que Music in America (1944, vol. 10, núm. 12) constituía un repaso de la música de toda la Unión Americana, con una parte consagrada al jazz y concentrada en Goodman, la Original Dixieland Jazz Band, los All Stars de Eddie Condon y Art Tatum. Otros números de The March of Time dedicaban metraje a Jimmy Dorsey y Paul Whiteman.

VIDEO SUGERIDO: Jammin’ the Blues (1944), YouTube (Robert J. Fuller)

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POPCORN (REMATE)

POPCORN JAZZ (XI)

Por SERGIO MONSALVO C.

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 A MEDIANOCHE Y DIBUJOS ANIMADOS

A 50 años de la aparición en pantalla de The Jazz Singer se produjo una película basada en la experiencia del jazz como fuente para la estructura dramática, la cual logró evitar todas las trampas musicales y narrativas usuales. El argumento de Round Midnight (1986, Warner’s, dirigida por Bertrand Tavernier) se basa en la relación que existió entre un jazzista estadounidense y un francés que lo idolatraba.

El saxofonista Dexter Gordon –alto, majestuoso, de carácter apacible y melancólico– interpreta con extraordinaria verosimilitud (se le nombró para un Oscar) el personaje de Dale Turner, un legendario saxofonista del bebop, un alcohólico y adicto que intenta su comeback en París.

La cinta incluye también las actuaciones significativas de Sandra Reaves-Phillips, como la cantante compañera de Gordon, que lo cuida, y Lonette McKee, en un papel con ciertas reminiscencias de Billie Holiday.

La cámara rara vez abandona a los músicos cuando tocan y logra un retrato acertado del aspecto y el sonido de la vida del jazz a fines de los años cincuenta. Herbie Hancock compuso y arregló la música, y aparece como líder de grupos entre cuyos integrantes figuran Wayne Shorter, John McLaughlin, Pierre Michelot y Billy Higgins. Round Midnight es el primer largometraje ficticio sobre músicos de jazz que toca la cuerda justa y no menosprecia la música.

Por otra parte –y cambiando de género fílmico–, el sonido tuvo un profundo impacto en las caricaturas y el jazz pareció adecuarse en forma particular al arte de la animación. Los primeros años de la era sonora dieron en este sentido las siguientes manifestaciones: Jungle Jazz (1930), Congo Jazz (1930), Blue Rhythm (1931), Ragtime Romeo (1931), Blues (1931) y The Birth of Jazz (1932). El swing parecía especialmente apropiado para los soundtracks de los dibujos animados.

La compañía cinematográfica Universal produjo la serie “Swing Symphony” en torno al piano de estilo boogie-woogie: Boogie Woogie Bugle Boy of Company B (1941, dirigida por Walter Lantz), Scrub Me Mama with a Boogie Beat (1941, dirigida por Walter Lantz), Boogie Woogie Sioux (1942, dirigida por Alex Lovy) y Boogie Woogie Man (1943, dirigida por James Culhane).

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En cambio, “Puppetoons” utilizó una combinación de muñecos animados y presentaciones en vivo en Date with Duke (1947, Paramount), en la que el gran Ellington interpretó en el piano algunas selecciones de su Perfume Suite, así como en Rhapsody in Wood (1947, Paramount), que cuenta la historia del clarinete de Woody Herman, desde que formó parte de un árbol hasta convertirse en todo un instrumento.

De alguna forma, es posible escuchar a Roy Eldridge en el soundtrack de The Early Bird Dood It (1942, MGM, dirigida por Ted Avery), mientras que Bob Zurke toca en el de Jungle Jive (1944, Universal, dirigida por James Culhane) y Jack Teagarden en el de Sliphorn King of Polaroo (1945, Universal, dirigida por Dick Lundy).

Make Mine Music (1945, RKO), por su parte, es un pastiche musical de larga duración de Walt Disney, contiene una animada secuencia compuesta por manos, clarinetes y teclados de piano ondulantes, acompañados por “After You’ve Gone” en la versión del cuarteto de Benny Goodman.

Asimismo, se encuentran animaciones de vanguardia sumamente imaginativas en Boogie Doodle (1948, National Film Board of Canada, dirigida por Norman McLaren), en la que los dibujos se rasparon o pintaron directamente sobre cada cuadro de la película; el soundtrack es de Albert Ammons.

The Oompahs (1952, dirigida por John Hubley) emplea la música del grupo de Ben Pollack para contar la historia de un padre (una tuba) que se niega a permitir que su hijo (una trompeta) toque el jazz, pero en la escena final, una jam session, ambos tocan juntos.

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Por lo que se refiere a Adventures of an Asterisk (1957, dirigida por John Hubley) utiliza formas abstractas animadas por la música de Lionel Hampton y Benny Carter. Sin embargo, quizá una de las caricaturas más graciosas basadas en la imaginería del jazz fue The Interview (1960, dirigida por Ernest Pintoff), en la que un músico de jazz ficticio y de mucho estilo, llamado Shorty Petterstein, es interrogado por un entrevistador bastante conservador ante un fondo musical proporcionado por el cuarteto de Stan Getz.

VIDEO SUGERIDO: The Interview – Ernest Pintoff (1960), YouTube (Daniele Grosso)

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POPCORN JAZZ (X)

Por SERGIO MONSALVO C.

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 JAZZ PARA BIOPICS

Biografías ficticias y semificticias. La producción de The Fabulous Dorseys (1947, United Artists, dirigida por Alfred E. Green) y de The Glenn Miller Story (1953, Universal-International, dirigida por Anthony Mann) significó un reconocimiento por parte de los estudios de Hollywood a la importancia de los músicos de swing como tema para biografías cinematográficas.

El retrato de Goodman por Steve Allen en The Benny Goodman Story (1955, Universal-International, dirigida por Valentine Davies) no era en todo fiel a la verdad, pero la película incluyó excelentes recreaciones de los famosos hits y arreglos de Goodman. Entre los personajes del jazz que aparecieron en pantalla figuraban Ben Pollack, Kid Ory, Buck Clayton, Teddy Wilson, Lionel Hampton, Gene Krupa y Harry James.

Durante toda la década de 1950 se siguieron filmando biografías basadas en el jazz. Nat “King” Cole actuó como W. C. Handy en St. Louis Blues (1958);  The Five Pennies (1959, Paramount, dirigida por Melville Shavelson) relató la vida de Red Nichols, y la carrera de Krupa fue plasmada en The Gene Krupa Story (1959, Columbia, dirigida por Don Weis).

La autobiografía de Billie Holiday fue proyectada sobre la pantalla como vehículo para el lucimiento de la cantante Diana Ross, pero las libertades que la producción se permite con los acontecimientos y los detalles de la carrera de Holiday tienen como resultado que Lady Sings the Blues (1972, Motown/Weston/Furie/Paramount, dirigida por Sidney Furie) sea más ficción que realidad. La cinta ofrece muchas canciones asociadas con Holiday, entre ellas “Lover Man”, “God Bless the Child”, “Them There Eyes”, “Don’t Explain” y la desgarradora “Strange Fruit”.

Durante los años sesenta, varios estudios produjeron filmes sobre las vidas de músicos de jazz ficticios. Entre ellas figuran The Rat Race (1960, Paramount/Perlberg-Seaton, dirigida por Robert Mulligan), en la que Gerry Mulligan, Joe Bushkin y Paul Horn proporcionan la música; Too Late Blues (1961, Paramount, dirigida por John Cassavetes), con Slim Gaillard y un soundtrack a cargo de Benny Carter, Jimmie Rowles, Red Mitchell y Shelly Manne; y Paris Blues (1961, United Artists, dirigida por Martin Ritt).

La partitura de esta última fue compuesta por Duke Ellington e incluye la animada escena de una jam session con Louis Armstrong, entre otros; Murray McEachern y Paul Gonsalves grabaron las partes de trombón y sax tenor para los protagonistas interpretados por Paul Newman y Sidney Poitier.

En Sweet Love, Bitter (1961, Film 2-Peppercorn Wormser-UM, dirigida por Herbert Danska), el cómico Dick Gregory representa un papel inspirado en Charlie Parker; la música era de Mal Waldron.

Otras biografías ficticias posteriores fueron New York, New York (1977, United Artists, dirigida por Martin Scorsese), en la que Georgie Auld proporcionó los solos de saxofón e instruyó al actor Robert De Niro, quien creó un retrato particularmente agudo y verosímil de un músico de swing.

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The Cotton Club (1984, Orion, dirigida por Francis Ford Coppola), a su vez,  constituye una retrospectiva gráfica de la Era del Jazz y de la Depresión, con una mezcla de personajes reales y ficticios; con el Cotton Club de Harlem como escenario, hay maravillosos momentos de música de época (arreglos de Bob Wilber) y de baile, que contribuyen grandemente para aportar a la película un auténtico sabor jazzístico.

Los productores europeos tendían a preferir los documentales de jazz, aunque algunos incluyeron cameos de sus músicos. La Temporada del Cine Soviético de 1934-1935 anunció Jazz Comedy (dirigida por G. Alexandrov) como “la primera comedia musical de la Rusia Soviética, con Leonid Utyosov, el rey del jazz soviético, y su grupo”.

L’Alibi (1936, Francia, dirigida por Pierre Chenal), un melodrama sobre un asesinato, incluía una escena con los expatriados negros Bobby Martin y Valaida Snow.

Por su parte, Sidney Bechet representó varios papeles en cintas europeas, empezando por la comedia Einbrecher (1930, Alemania, dirigida por Hanns Schwarz); hacia el final de su carrera apareció con su protegido Claude Luter en el melodrama L’Inspecteur connaît la musique (1955, Francia, dirigida por Jean Josipovici) y en la película de gángsters Série noire (1955, Francia, dirigida por Pierre Foucard). Hazel Scott participó en Le désordre et la nuit (1958, Francia, dirigida por Gilles Grangier), un film sobre un asesinato y la vida de los clubes nocturnos.

Entre las producción inglesas figuran Sing as You Swing (1937, dirigida por Redd Davis), en la que Nat Gonella y sus Georgians comparten los reflectores musicales con los Mills Brothers, y la comedia A Date with a Dream (1948, dirigida por Dicky Leeman), con Vic Lewis y su grupo.

 

 

VIDEO SUGERIDO: Le Désordre et la Nuit (1958) – Hazel Scott chante en français (extrait), YouTube (Cheri Bibi)

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BERTRAND TAVERNIER

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (‘ROUND MIDNIGHT)

 Durante los años cincuenta y los sesenta, los estudios hollywoodenses tendieron a concentrarse cada vez en mayor medida en temas relacionados con el crimen, la violencia, la soledad, la alienación, las adicciones, los conflictos raciales y generacionales, la delincuencia juvenil y los antagonismos irritables que resultaban de una existencia llena de estrés. Al mismo tiempo, musicalizaciones y soundtracks con sabor a jazz se volvieron sinónimos de estos temas y con las producciones del film noir surgió un ejército de compositores, arreglistas y orquestadores cinematográficos para proporcionar gran parte de las composiciones originales y la música con influencia jazzística.

A comienzos de tal década, el trabajo innovador de músicos y compositores como Benny Carter, Elmer Bernstein, David Raksin, Duke Ellington y Shorty Rogers, empezaron a dominar dichas musicalizaciones. A Streetcar Named Desire, The Glass Wall, On the Waterfront o The Man with the Golden Arm, entre otras, eran dramas sociales y psicológicos; y la música con sabor a jazz fue acomodada al ambiente creado por su contenido dramático.

A fines de los cincuenta, esta tendencia se vio reflejada en la música de cintas como The Wild Party, Anatomy of a Murder, Odds Against Tomorrow o Shadows. Pero la cereza del pastel apareció en el soundtrack para Ascenseur pour l’échafaud (1957, dirigida por Louis Malle), donde Miles Davis improvisó una obra maestra.

El “descubrimiento” del jazz por los productores cinematográficos y televisivos durante esos años pronto condujo a un uso excesivo. Surgieron, y con razón, las quejas de críticos, fans e incluso músicos con respecto a la creciente asociación del jazz con el vicio, la violencia y todo lo sórdido.

Sin embargo, esta tendencia se prolongó hasta el final de la década con cintas como I Want to Live (1958, dirigida por Robert Wise) y Touch of Evil (1958, dirigida por Orson Welles) que reforzaron de manera eficaz la atmósfera decadente y vil del drama.

La violencia, la alienación, el sexo, las drogas y la rebelión ocuparon también un destacado lugar en las películas producidas durante las dos décadas siguientes. El jazz se adecuaba bien a estos temas y la lista de compositores y arreglistas encargados de los soundtracks se alargó al incluir a compositores y músicos desde Lalo Schifrin y Quincy Jones, hasta Herbie Hancock.

Empapado por ese cine surgió el gusto estético del director francés Bertrand Tavernier (nacido en Lyon en 1941 y fallecido el 25 de marzo del 2021). Él fue un director de cine con título de ejemplar, que se mantuvo cercano a la realidad social durante toda su carrera cinematográfica. Siempre realizó filmes en este sentido. “Nunca he trabajado a partir de problemáticas sociales, sino de personajes. Una situación social nunca puede ser el tema de una película”, aseguraba. Por ello se le identifica detrás de muchos de sus personajes: perplejos ante la realidad, llenos de contradicciones, sobrevivientes tercos y sin tregua contra sistemas deshumanizados.

Tavernier fue parte de a una camada de cineastas que surgió después de la Nouvelle Vague, y se caracterizó por “reinstaurar el relato tradicional y el registro realista como formas cinematográficas válidas y estimulantes”, según los estudiosos.

Y siempre, también, fue un reconocido conocedor y seguidor del jazz estadounidense, un gourmet y un divulgador cultural que luchó por el reconocimiento de la excepcionalidad del cine europeo, tanto como director del Instituto Lumière, como guía de varias generaciones de hacedores de cine y como escritor e investigador de filmografías y ensayos analíticos, al respecto.

Por ello, a Tavernier se le reconoce como un hombre que quiso al séptimo arte por sobre de todas las cosas. Es decir, amó la vida y nada más, siempre que ésta incluyera al cine, la historia, el compromiso social, el jazz y la gastronomía. Todas estas instancias quedaron impresas en la que para mí es su película más característica: ‘Round Midnight (de 1986)

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En los círculos jazzísticos, los comentarios sobre la película –fundamentalmente una canción de amor dedicada al bebop en el exilio europeo hacia fines de los años cincuenta–, fueron ambivalentes: los críticos aborrecían la película por continuar con el tópico jazzístico en el cine; pero los músicos, se sintieron halagados al ver a uno de los suyos sobre la pantalla grande, la adoraban por dar validez a su existencia. (Se trató del mismo impulso del “me estoy viendo en Technicolor, luego existo” que hizo a los travellers sesenteros abrazar el filme Easy Rider, por ejemplo).

‘Round Midnight –con la actuación del saxofonista tenor Dexter Gordon como el personaje de Dale Turner, una mezcla ficticia de las historias de Lester Young y Bud Powell– trata sobre el jazz como experiencia mística, y presenta todos los estigmas y las caídas de un santón del género de una manera revuelta y vagamente sacrílega.

En la interpretación de Gordon, Dale Turner es un atormentado músico innovador negro que como Young se aprende las letras de las canciones de memoria antes de ejecutarlas en el instrumento; se dirige incluso a los hombres entre sus conocidos como “Lady”, y es quien durante la Segunda Guerra Mundial pasó tiempo en la prisión militar por cargar fotografías de su esposa blanca, una represalia de racismo puro y duro.

Asimismo, al igual que Bud Powell, Turner recibió varios golpes de macana en la cabeza y, como muchos músicos de la generación de Powell, es presa fácil para obsequiosos traficantes de drogas y promotores de dudosa seriedad (retratado aquí con la actuación de Martin Scorsese). Dale tiene un viejo amigo apodado Hersch (probablemente Herschel Evans, compañero de Young en la orquesta de Count Basie), una hija llamada Chan (por Chan Richardson, la esposa en unión libre de Charlie Parker), una amiga llamada Buttercup (como la viuda de Powell) y otra que canta con una gardenia blanca en el cabello, aunque Lonette McKee realmente no recuerde a Billie Holiday.

Es decir, Turner es el Jazzista arquetípico, es un personaje que acumula hechos y mitos históricos. Por ello, ‘Round Midnight, a lo largo de sus pasajes, es más una película de jazz que otra cinta sobre músicos tortuosos.

Por todo ello resulta fácil entender por qué a los músicos les gusta. Con clichés y todo es el relato mejor intencionado sobre la vida del jazz que jamás se haya presentado en un largometraje; hay compasión y no explotación por las circunstancias; y se muestra abierto al sentimiento, y no al sensacionalismo de la situación del protagonista.

La inseguridad evidente en Gordon al pronunciar sus líneas delata que no era actor, pero se le proporcionó a un personaje verdadero para el trabajo, contradictorio y luchador. Sin embargo, su presencia y dignidad –la delicadeza en un hombre de gran tamaño, sus imprecaciones rasposas y apariencia atractiva, aunque derrotada– rescatan a la película de cualquier banalidad.

Gordon, en la vida real fue un antiguo alcohólico, drogadicto y durante mucho tiempo un expatriado, que evidentemente recurrió a su experiencia personal para presentar una actuación que uno sospecha hubiera rebasado las capacidades de un actor más experimentado (Marlon Brando señaló el mérito). Otros músicos se pudieron reconocer a sí mismos en él y estar conformes con lo que vieron.

La atingencia de poner a Gordon en el papel principal fue de tipo musical. En sus mejores momentos, el tono de Gordon es tan tonificante y aromático como un café recién hecho, aunque recuperándose de diversas enfermedades y de un extenso periodo de inactividad durante la filmación, como resultado de lo cual sus solos proyectan un aire gastado y vago.

En términos dramáticos el hecho fue muy importante, puesto que dio a entender que Dale Turner era un hombre que poco a poco se estaba apagando, capaz de evocar su brillantez antigua a destellos y convencido de que la amistad, el amor, la música y la misericordia son un buen y natural analgésico frente a la muerte cercana.

Gordon –por otro lado- participa igualmente en el soundtrack, donde la música incidental corre a cargo del tecladista largamente admirado del director: Herbie Hancock. Con esta película Tavernier cumplió coherentemente con todas las instancias que lo hicieron artista y maestro.

 

VIDEO SUGERIDO: Dexter Gordon – ‘Round Midnight, YouTube (Tzazilas)

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POPCORN JAZZ (IX)

Por SERGIO MONSALVO C.

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 SONIDOS PARA SÓRDIDAS ATMÓSFERAS

 

Hubo un tiempo cuando al jazz se le asoció con el crimen y otros temas sórdidos. Desde la era del cine mudo, el jazz ha sido identificado por el cine con el crimen, los asesinatos y el pandemónium. También se utilizaba para sugerir las relaciones íntimas caracterizadas por diversas formas de comportamiento aberrante y asociadas con la locura, la demencia, las tendencias psicópatas o, simplemente, excéntricas.

 

Había cierta razón en parte de esta imagen de pantalla: los gángsters tuvieron un papel preponderante en el establecimiento de los clubes nocturnos, salones de juego y de baile donde había prosperado el jazz. La mayoría de las películas de tal fauna ubicadas en la era de la Prohibición o la Depresión contenían escenas que empleaban a grupos de jazz para crear la atmósfera.

 

Young Man with a Horn (1949, Warner Bros., dirigida por Michael Curtiz), inspirada en la novela de Dorothy Baker sobre la vida de Bix Beiderbecke, pone a Kirk Douglas como el trompetista que se pierde en el alcoholismo y es salvado por un amor sufrido y paciente (Doris Day).

 

Harry James grabó el soundtrack para Douglas, cuyo leal amigo pianista fue representado por Hoagy Carmichael. Por su parte, Pete Kelly’s Blues (1955, Warner Bros., dirigida por Jack Webb) retrata a un trompetista que entra en conflicto con un grupo de gángsters. Webb reunió a varios músicos excepcionales para figurar y enriquecer el valor narrativo de la historia.

 

En The Man with the Golden Arm (1955, United Artists, dirigida por Otto Preminger), Frank Sinatra tiene una actuación impresionante como jugador de cartas y baterista profesional con un problema de drogadicción. La música original con influencia jazzística de Elmer Bernstein y unos significativos arreglos de jazz de Shorty Rogers y Shelly Manne realzan el relato de este oscuro melodrama.

 

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En The Crimson Canary (1945, Universal, dirigida por John Hoffman), la cantante de un grupo de jazz es asesinada en un club nocturno y el director del grupo se convierte en el principal sospechoso al ser visto cuando abandonaba la escena del crimen con una trompeta abollada, que resulta haber sido el instrumento del crimen.

 

El detective a cargo del caso es un fanático del jazz y su pista es un disco, la edición de prueba del grupo interpretando “China Boy”. Se pueden disfrutar varios números con el grupo (Coleman Hawkins, Howard McGhee, Sir Charles Thompson, Oscar Pettiford y Denzil Best) antes de revelarse quién es el asesino.

 

The Dark Corner (1946, 20th Century-Fox, dirigida por Henry Hathaway) es un thriller oscuro que gira en torno a los esfuerzos de un detective privado por liberarse de una falsa acusación de asesinato. Incluye excelente música de Eddie Heywood y su grupo, como “Heywood’s Blues” y “Coquette”.

 

En The Strip (1951, MGM, dirigida por Leslie Kardos), un baterista de jazz (Mickey Rooney, con él mismo en el instrumento) se mezcla con estafadores y asesinos, e incluye ejecuciones de piezas como “Basin Street Blues”, “Shadrack”, “That’s a Plenty” y “A Kiss to Build a Dream on”, por un grupo del que formaban parte Louis Armstrong, Jack Teagarden, Earl Hines y Barney Bigard.

 

Nightmare (1956, United Artists, dirigida por Maxwell Shane) relata la historia de un músico de jazz de Nueva Orleáns a quien en estado de hipnosis se convence de que apuñaló a un hombre. La película está llena de imágenes distorsionadas y fondos de jazz para subrayar el estado psicológico del músico inocente; ella incorpora presentaciones de Billy May y Meade “Lux” Lewis.

 

Por lo que se refiere a The Wild Party (1956, United Artists, dirigida por Harry Horner), un melodrama lleno de sexo, violencia y clubes de jazz en el que Nehemiah Persoff retrata a un pianista de jazz homicida, cuenta con apariciones del cuarteto de Buddy DeFranco, incluyendo a Pete Jolly, así como de un grupo encabezado por Teddy Buckner.

 

El quinteto de Chico Hamilton acompaña varias escenas ubicadas en un club, en The Sweet Smell of Success (1957, United Artists, dirigida por Alexander Mackendrick). Red Norvo tiene un papel con diálogo y dirige un cuarteto de jazz en todo el extraño thriller psicológico Screaming Mimi (1958, Columbia, dirigida por Gerd Oswald).

 

Un nuevo personaje fue agregado a dichos temas en cintas como The Beat Generation (1959, MGM, dirigida por Charles Haas), un melodrama psicológico sobre un violador y un grupo de beatniks, en el que Louis Armstrong, bastante fuera de lugar, encabeza a un grupo que incluye a Peanuts Hucko, Trummy Young y Billy Kyle; y The Subterraneans (1960, MGM, dirigida por Ronald McDougall), la cual aborda el excéntrico comportamiento bohemio de los beatniks, en la que Carmen McRae, Gerry Mulligan, Art Pepper, Art Farmer, Shelly Manne y Chico Hamilton figuran entre los que proporcionan la música.

 

 

VIDEO SUGERIDO: THE SUBETRRANEANS (1960), George Peppard (excerp#1), YouTube (LostCinemaChannel)

 

 

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POPCORN JAZZ (VIII)

Por SERGIO MONSALVO C.

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JAZZ EN EL RING CINEMATOGRÁFICO

El jazz versus la música clásica. Discusión bizantina. Desde su aparición, un tema preferido del cine sonoro fue la lucha por lograr para la música sincopada el respeto que disfrutaba la clásica.

Los observadores enviados a la calle por la industria cinematográfica aplicaron en sus análisis los estereotipos y lugares comunes que nutrían a la sociedad estadounidense de las tres décadas recientes.

A través de una visión surgida de la cultura redentora que permeaba los estratos blancos, crearon normas sociales y estéticas que sirvieron a la identidad nacional. Hasta el grado que muchos ultraconservadores vieron en ello un tipo de anticultura.

El jazz era criticado como si fuera la forma más básica del romanticismo musical. De esta forma, el cine proporcionó el modelo para una gran cantidad de antítesis sobre el género: el negro era sensual, el blanco espiritual; el jazz, una combinación de modales superficiales, la música clásica comunicaba un sentido orgánico de lógica sustantiva; el énfasis del jazz en la improvisación estaba inmoderado por la disciplina interna lograda con tanta dificultad por la música clásica, etcétera.

Pese a que se convirtió en un cliché bastante trillado, Hollywood aprovechó los exitosos conciertos de los jazzistas –como los de 1924 por Paul Whiteman en la Aeolian Hall y Vincent López en la Metropolitan Opera House, así como la producción de la Harlem Symphony de James P. Johnson en 1932, en Carnegie Hall y la Brooklyn Academy of Music– para resolver el conflicto entre ambos géneros en un enfrentamiento final llevado a cabo en una sala de conciertos.

En Is Everybody Happy? (1929, Warner Bros., dirigida por Archie L. Mayo), Ted Lewis retrata al hijo de un padre que odia el jazz, cuya esperanza de haber criado a un violinista clásico se desvanece al descubrir que el muchacho ha empeñado el violín y está tocando jazz con el clarinete en un restaurante húngaro. Tras de una serie de malentendidos y conflictos, Lewis se redime con su padre y promueve la causa del jazz al dirigir un grupo en Carnegie Hall.

Por su parte, en Jazz Preferred (1930, Vitaphone, dirigida por Boris Petroff), Red Nichols y sus Five Pennies enfrentan a un adversario degustador de la ópera y ganan. Asimismo, en una producción pródiga de Murder at the Vanities (1934, Paramount, dirigida por Mitchell Leisen), el indignado director de una orquesta clásica empuña una metralleta para eliminar a toda la Duke Ellington Orchestra (vestidos inicialmente con pelucas y trajes del siglo XVII), porque insistía en interpretar la Segunda Rapsodia Húngara de Liszt en una versión jazzeada intitulada Ebony Rhapsody.

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La historia del jazz constituyó, a su vez, la fuente principal de la trama de New Orleans (1947, United Artists, dirigida por Arthur Lubin), pero la cinta también incorpora un gran final en la sala de conciertos. Buena parte de la película se dedica a algunos músicos de jazz de primera línea, incluyendo a Louis Armstrong, Mutt Carey, Zutty Singleton, Barney Bigard, Budd Scott, Lucky Thompson, Meade “Lux” Lewis, Red Callender, Woody Herman y Billie Holiday, que interpreta el papel de la sirvienta de una cantante de ópera (Dorothy Patrick).

A esta última la fascina la nueva música rítmica llamada jazz. Con la ayuda de Holiday asiste a un club en Storyville para escucharla de primera mano, donde encuentra a su maestro de ópera escuchando a Armstrong. Al principio su reciente gusto musical hace enojar a sus padres escandalizados, que prácticamente la desheredan, pero hay un final feliz cuando canta “Do You Know What It Means to Miss New Orleans?” en una sala de conciertos de Nueva York, ganándose la aprobación de todos.

Al respecto de esta cinta, Billie Holiday escribió lo siguiente en su autobiografía Lady Sings the Blues: “Trabajaba en un club de California cuando Joe Glaser –mi representante– concertó el acuerdo de actuar en la película New Orleans. Pensé que me interpretaría a mí misma y eso sería todo. Me equivoqué. Cuando leí el guión, caí en la cuenta de que cantaría un poquito e interpretaría a una criada.

“Me enojé con Glaser por haberme metido en eso. Había peleado toda mi vida para no ser la criada de nadie. Después de ganar más de un millón de dólares y de situarme como cantante de buen gusto que se respetaba a sí misma, era un auténtico plomo ir a Hollywood para terminar como una criada de paga. Comencé a fastidiar a Glaser diciéndole que no haría ese papel ni por todo el oro del mundo, pero él me advirtió que si rompía el contrato estaría cavando mi propia tumba”. Huelga decir que la filmación resultó todo un polvorín.

La aceptación pública del jazz también se logra al final de St. Louis Blues (1958, Paramount, dirigida por Allen Reisner), cuando Eartha Kitt presenta el famoso blues de Handy en una sala de conciertos.

El swing como tema. La palabra “swing”, al igual que “jazz”, fue explotada por Hollywood para atraer a la audiencia. Entre 1936 y 1949 se produjeron más de 50 películas con la palabra “swing” en el título. Entre ellas figuran Swing It (1936), Swing Banditry (1937), Swing School (1938), Swing Hotel (1939), Swing Fever (1943), Synco-smooth Swing (1945) y Symphony in Swing (1949). Hacia el final de los cuarenta ya estaba finalizando la era del swing, aunque el ritmo siguió inspirando al cine.

Sweet and Low-down (1944, 20th Century-Fox, dirigida por Archie Mayo) gira a grandes rasgos en torno a la suerte del grupo de Benny Goodman en gira e incluye uno de los solos más exquisitos y animados de Goodman cuando su cuarteto (Jess Stacy, Sid Weiss y Morey Feld) interpreta “The World Is Waiting for the Sunrise” en una jam session. Goodman también aparece en A Song Is Born (1948, Samuel Goldwyn, dirigida por Howard Hawks), junto con músicos como Tommy Dorsey, Louis Armstrong, Lionel Hampton y Charlie Barnet.

VIDEO SUGERIDO: Benny Goodman – 3 from Sweet & Lowdown, YouTube (Paul Hemmer)

POPCORN VIII (FOTO 3)

POPCORN (REMATE)

BIBLIOGRAFÍA: CINE Y JAZZ

Por SERGIO MONSALVO C.

CINE Y JAZZ (PORTADA)

IMÁGENES SINCOPADAS*

El cine y el jazz se desarrollaron como géneros artísticos desde los primeros años del siglo XX. Entre el final de la I Guerra Mundial y el inicio de la era sonora en el cine la época estuvo marcada por el jazz y otras músicas sincopadas, que desempeñaron un papel persuasivo e influyente en el trastorno social que sacudió la cultura estadounidense. 

Su terreno eran los speakeasies, clubes nocturnos que pertenecían a los gangsters y eran frecuentados por ellos, además de los casinos, tabernuchas, burdeles y salones de baile baratos. Se le consideraba bajo en lo social y lleno de implicaciones eróticas, vulgar, agresivo y poco estético. Pero, igualmente  fresco, liberador y desinhibido.

Asimismo, se le veía como un aspecto fundamental del nuevo espíritu de la época y se convirtió en el perfecto acompañamiento musical de los años veinte, que al poco tiempo se conocieron como la “era del jazz”.  Por lo tanto, resultaba natural que el cine se remitiera al género a fin de corresponder al nuevo estado de ánimo de su público. Hollywood percibió de inmediato el potencial de las películas que lo reprodujeran…

*Fragmento extraído del libro Cine y Jazz, de Ediciones sin nombre.

CINE Y JAZZ (FOTO 2)

Cine y Jazz

Imágenes Sincopadas

Sergio Monsalvo C.

Ediciones sin nombre/

Revista Nitrato de Plata

Colección “Pantalla de papel”

Ensayo

México D. F., 1996

Exlibris 3 - kopie

SONORIDADES: LET’S GET LOST

Por SERGIO MONSALVO C.

LET'S GET LOST (FOTO 1)

UN ÁNGEL ENDEMONIADO

A Chet Baker lo documentó el director cinematográfico Bruce Weber en 1987, en una cinta que se ha vuelto el testimonio vivo más importante sobre el trompetista: Let’s Get Lost. Ahí se percibe la tragedia existencial de un artista que interpuso la autodestrucción por sobre todas las demás cosas, excepto la música. Un año después de aquello ya estaba muerto.

Su música en cambio ha sobrevivido por muchas razones. Durante su vida Chet Baker fue una figura controvertida, sobre todo en la cumbre de su popularidad en los años cincuenta. El músico se distinguió en el jazz como un delicado estilista de la trompeta, cuyos temas espumosos –por llamarlos de alguna manera– estuvieron influenciados de manera muy profunda por el estilo cool de Miles Davis.

El hecho de su contratación con el grupo de Gerry Mulligan lo lanzó a una popularidad extrema en aquella década de mitad de siglo, cuando se convirtió en un ídolo de culto, tan venerado por sus interpretaciones vocales como por las de su instrumento.

(A contraparte, en Born to be Blue, la película más reciente sobre Baker, del 2015, el director Robert Burdreau junto al protagonista de la misma, el actor Ethan Hawke, se aprovecharon de esa capacidad de Baker para mitificarse. Echaron mano del bisturí y seleccionaron sólo un capítulo de su vida, cuando en los años sesenta hacía cierto esfuerzo por dejar las drogas y concentrarse en su carrera. Ellos hicieron ficción con tal momento. Por eso es un “anti-biopic” como lo denominó el propio Ethan Hawke, porque la intención no era contar toda su vida, sino introducirse en el espíritu triste de su música. “¿Por qué necesitas las drogas?”, lo cuestiona Carme Ejogo, la intérprete que sintetiza a las mujeres que pasaron por la vida del trompetista, en la película. “Me da confianza”, le contesta el Baker del binomio. El inseguro Chet tenía más confianza en su imagen, que en su música.)

LET'S GET LOST (FOTO 2)

Este trompetista y cantante, nacido en los Estados Unidos en 1929, que tocó también con Charlie Parker y le dio a la balada jazzística una dimensión de gran trascendencia lírica, tuvo sus tiempos difíciles con las drogas, incluso pasó una temporada en una cárcel italiana por lo mismo, pero regresó a la escena con el estilo más maduro y suave que puede escucharse en sus discos consecuentes.

A pesar de su falta de confianza interpretativa los hechos decían otra cosa , la música sólo constituía parte del atractivo de Chet Baker a mediados de los años cincuenta, cuando las encuestas de las revistas de jazz lo situaban por encima de Louis Armstrong, Miles Davis y Dizzy Gillespie. Pero por otro lado, muchos señalaban su parecido con Montgomery Clift, James Dean y Marlon Brando, y esa faceta le parecía más manejable

El guionista hollywoodense Lawrence Trimble –el más elocuente de los “testigos” presentados en la película Let’s Get Lost de Bruce Weber, de 1988– compara a Baker con el taciturno cornetista del ejército interpretado por Clift en la cinta  De aquí a la eternidad.

El parecido de Baker con estos actores (y más tarde con Clint Eastwood) radicaba en más que la forma lacónica de expresarse y una mandíbula fuerte; al igual que ellos fue, un modelo ligeramente antisocial que respetar, en una era dominada por los héroes universitarios del futbol americano. A lo que respondía el público al escuchar al joven Baker o al ver a esos actores fue, paradójicamente, la naturaleza privada de su tristeza.

Weber impuso severas pruebas a la paciencia en Let’s Get Lost (intitulada así por una melodía pop escapista grabada por Baker en 1955, pese a que el título también sugiere perdición). Minsker, el protagonista de otra cinta de Weber, Broken Noses, aparece en este extraordinario retrato fílmico, en blanco y negro, del trompetista, retozando en una playa de Santa Monica con otros miembros del séquito del director, incluyendo a un bombón llamado Lisa Marie (descrita en los créditos como “una voluptuosa y joven actriz/modelo”), así como al presuntuoso Flea (miembro del grupo de rock The Red Hot Chili Peppers, doble y fan de Chet Baker).

Minsker y Flea, que mantienen hacia la figura presente de Baker una actitud condescendiente, como hacia un admirable viejo mujeriego, nos recuerdan que estamos en el territorio de Weber, no en el de Baker, también durante la entrevista realizada en Cannes, donde el cineasta se encontraba presentando su cinta Broken Noses.

En un momento dado durante la filmación, Baker tiene que suplicar el silencio de un grupo de “estrellas” de segunda fila antes de cantar y tocar “Almost Blue” de Elvis Costello.  Da coraje la situación: ¿Por qué Weber llevó a Baker a Cannes para empezar? ¿No debería él seguir a Baker, y no al revés?

La megalomanía del director en sí misma casi echó a perder la que debió ser una poderosa escena final, en la que éste (fuera de la pantalla) le dice a Baker lo “doloroso que ha sido verlo así” (perdido en la heroína por cinco días, antes de que se le consiguiera metadona).

“¿Recordarás la película en el futuro como un rato bueno que pasaste?”, le pregunta Weber a Baker, quien –halagado, como es de comprender, por la atención que ha recibido como tema de un documental de un millón de dólares, pero aparte de eso opaco– contesta diciendo que si no es así, cómo diablos supone que se va a sentir.

No obstante, incluso en los ratos –dentro de las dos horas que dura el filme– en que se mira Let’s Get Lost con incredulidad, no es posible despegar los ojos de ella. En parte se trata de un reflejo compasivo, porque se sabe que el cineasta es incapaz de quitarle los ojos de encima a su personaje. “Recuerdo que por primera vez comprendí el significado de fotogénico, de estrella, de carisma”, le cuenta William Claxton a Weber, cuyas fotografías para los primeros álbumes de Baker ayudaron a lanzarlo al estrellato; y uno sabe lo que el director sintió al mirar esos retratos por primera vez.

Los fans del jazz se han quejado de que Let’s Get Lost trata más sobre la mística de Baker que sobre su música, pero la mística fue lo que llevó a Weber a la música, y la película a final de cuentas trata tanto sobre la fijación de éste con Chet Baker como sobre Chet Baker mismo. Dicha fijación es lo que aporta a esta meditación sobre la naturaleza del cool (repleta de elementos gráficos cincuenteros en minúsculas) su carga sexual.

Sin la intensidad de la mirada de Weber, Let’s Get Lost se reduciría a una hagiografía monótona, como muchos de los documentales del jazz. Cuando termina, uno sabe que ha visto una película. Trimble –el ya mencionado guionista– podría estar hablando por Weber cuando dice: “Los músicos de jazz tenían nombres como Buck, Lockjaw, Peanuts y Dizzy y él sólo se llamaba Chet, que tenía un sonido suave…como en su forma de tocar, en su apariencia, todo iba junto.”

VIDEO SUGERIDO: Let’s Get Lost – Trailer, YouTube (Peliculas de YouTube)

LET'S GET LOST (FOTO 3)

Exlibris 3 - kopie

POPCORN JAZZ (III)

Por SERGIO MONSALVO C.

POPCORN III (FOTO 1)

LA FANTASÍA ELLINGTON

En los años veinte del siglo XX, el blues igualmente había adquirido gran importancia. Era el abrevadero de los compositores como George Gershwin, Irving Berlin y Cole Porter, entre otros, que llevaron el jazz y el blues a introducirse en la música clásica y en la popular. La industria del disco se comenzaba a expandir y a abarcar todo el territorio estadounidense.

Una de las cantantes de blues más sobresalientes era Bessie Smith, quien en tal época salvó de la bancarrota a la Columbia Records con la venta de sus discos. Por esa razón y con cerca de 10 millones de ejemplares vendidos, recibió el título de La Emperatriz del Blues. Ella era la más famosa de las cantantes clásicas del blues, y el blues más famoso del momento era “St. Louis Blues”, de W. C. Handy, a cuya difusión masiva ella había contribuido.

Murphy sumó dos y dos y contrató a Bessie Smith para el papel principal (su única aparición cinematográfica) y encontró al resto de su reparto, compuesto únicamente por actores y músicos negros, en los clubes nocturnos de Harlem; el pianista James P. Johnson figuró en el reparto como director del grupo musical (integrado principalmente por los miembros del conjunto de Fletcher Henderson, entre ellos el cornetista Joe Smith y el baterista Kaiser Marshall).

Efectivamente, la cinta St. Louis Blues narra la historia sugerida por las letras de Handy y adolece de algunos de los típicos estereotipos negros, pero el estilo y la presencia majestuosos de Bessie Smith la enriquecieron extraordinariamente.

POPCORN III (FOTO 2)

La segunda obra de Murphy, Black and Tan, se desarrolló en torno a la banda de Duke Ellington y en ella aparecían, además, Fredi Washington, los Five Hotshots (un destacado grupo de bailarines de tap) y una fila de coristas del Cotton Club. La trama se centra en la composición “Black and Tan Fantasy” de Ellington, supuestamente escrita para que Washington la bailara; el debut se interrumpe cuando el personaje interpretado por ella sufre un ataque cardíaco y en la escena de su lecho de muerte se ubica una interpretación sublime de la pieza. Murphy llena la pantalla con un rico juego de sombras, el cual se combina con efectos vanguardistas de lente prismático.

Ellington había escrito, por entonces, más horas de música que cualquier otro compositor estadounidense, y lo curioso es que la mayoría de sus obras comenzaban garabateadas en cualquier cosa que tuviera a la mano: menús, servilletas, sobres, postales, cartón de paquetes de cereales. Cualquier cosa lo inspiraba, y sus andanadas de creatividad eran sorprendentes.

En una entrevista comentó que la pieza “Black and Tan Fantasy” la había escrito en 1927 en un taxi de Nueva York. Él y algunos miembros de su banda solían quedarse toda la noche bebiendo en el bar Mexico’s de Broadway, hasta que llegaba la hora de grabar al día siguiente, a las nueve en punto de la mañana.

Le apremiaba –como siempre– escribir un tema para el disco, y yendo en aquel taxi al estudio de grabación le surgió la idea de “Black and Tan Fantasy”. Desenvolvió el sándwich que llevaba en la bolsa y, en ese papel manchado de mayonesa y jitomate, escribió cuidadosamente lo esencial de la música. Al llegar al estudio lo plasmó en unas partituras originales e hizo con la orquesta un par de ensayos. Puso al buen recaudo de la memoria colectiva de la banda aquella obra.

VIDEO SUGERIDO: Duke Ellington – Black And Tan – Full Movie – 1929, YouTube (Global Juke)

Movie Poster For 'Black And Tan'

POPCORN (REMATE)