VESTIDA PARA MATAR-VI* (LA NOVELA POLICIACA)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

EL LUGAR DEL CRIMEN (PORTADA)

 

 VI

 

¡Mátalo!

 

La evolución le ha conferido a la novela policiaca propósitos diferentes y diversos desde su nacimiento. Una de las formas actuales de este género es la del asesino profesional o «las historias de verdugos», según el término de John G. Cawelti.

 

En este tipo de relatos poco se ve de las subjetividades de los participantes. Ellos son un minucioso proceso de observación del «frío y detallado racionalismo del especialista profesional en asuntos de extrema violencia e ilegalidad, cuyas aventuras están totalmente motivadas por el lucro”.

 

El personaje no le da ninguna importancia a la ley, únicamente le preocupan sus intereses. No mata para mantener las estructuras, sino porque en ello encuentra su propia satisfacción. Estamos frente a una nueva dislocación dentro del formato policiaco.

 

Es una derivación que aporta suspenso como principal característica, y entre sus representantes más sobresalientes se inscriben los nombres de Richard Stark, Donald Pendleton y Joseph Hedges.

Por otro lado, dentro del género también ha surgido un concepto que rompe con una de las instancias básicas en esta narrativa: el fracaso. Como figura central la novela tiene el propósito de conservar la extrañeza del mundo, encarnado en un detective que siempre se topará consigo mismo, y que quedará atrapado en el déficit de información y en la creciente ambigüedad del crimen.

 

Como embajador de este nuevo rubro, Michel Butor escribió la novela El empleo del tiempo (L’Emploi du temps), que contiene los elementos esenciales del formato: la exactitud de las anotaciones para esclarecer un asesinato, hasta hacernos creer que en estas palabras está la sustancia de su experiencia, de la agresividad latente y de la tenebrosidad de su ambiente. Por su parte, Alan Sharp, Sjöwall y Wahlöo también aportan novelas muy interesantes en este sentido.

 

 

 

 

 

*Fragmento de la introducción al libro El Lugar del crimen, de la editorial Times Editores, cuyo contenido ha sido publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.

 

 

 

 

 

 

El lugar del crimen

(Ensayos sobre la novela policiaca)

Sergio Monsalvo C.

Times Editores,

México, 1999

 

 

 

ÍNDICE

 

Introducción: La novela policiaca, vestida para matar

Edgar Allan Poe: La poesía en el crimen

Arthur Conan Doyle: Creador del cliché intacto

Raymond Chandler: Testimonio de una época

Mickey Spillane: Muerte al enemigo

Friedrich Dürrenmatt: El azar y el crimen cotidiano

Patricia Highsmith: El shock de la normalidad

Elmore Leonard: El discurso callejero

La literatura criminal: Una víctima de las circunstancias

 

 

 

Exlibris 3 - kopie

VESTIDA PARA MATAR-V (LA NOVELA POLICIACA)*

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

EL LUGAR DEL CRIMEN (PORTADA)

 

 

V

VOY A MATARLO

Con los conceptos que trajo la novela negra, las posibilidades del género comenzaron a expandirse en las más variadas direcciones, y a ofrecer imágenes que encarnan la mentalidad de un universo pleno de miedos. Uno de ellos resulta del sueño de la evasión heroica contemplado por las novelas de espionaje que aparecieron durante la Guerra Fría.

A los viejos elementos que constituyen la novela policiaca clásica se les agregaron otros: el clandestinaje, la crueldad y la rebeldía. Nuevos atractivos para proporcionar nuevas emociones. Los mecanismos del género pueden dar cabida casi a cualquier conjunto de creencias políticas, precisamente porque éstas sólo constituyen una delgada capa, presentada dentro del campo ideológico de una determinada sociedad en un momento determinado. En este contexto, sobresalen autores como Ian Fleming, Peter Chayney y John LeCarré.

Por otro lado, autores como Friedrich Dürrenmatt (1921-1990) introdujeron al género el azar, que desbarata cualquier trabajo de investigación y en el cual no se puede prever la conducta de una persona. El racionalismo de la historia detectivesca se enfrenta con una filosofía pesimista en la cual el proceder metódico no puede esperar nada.

La casualidad es elevada a la categoría de providencia sustitutiva «para demostrar –según el investigador R. Waldmann– la debilidad del hombre y de su razón […] para colocar al hombre en la posición de impotencia absoluta frente a Dios”. El propósito cripto-religioso ha sustituido al cliché racionalista por la irracionalidad casi absoluta.

La novela policiaca avanza así por caminos intrincados, en los que el hecho criminal y sus consecuencias se hallan en medio de una sociedad que es vista como una densa red de relaciones demenciales, en las cuales la complejidad irresoluble del suceso se presenta al lector como fatalidad colectiva dentro de la cual inocentes y culpables están unidos como condenados. Los intentos moralistas de ordenación no valen, y menos manteniendo simples alternativas de Bien y Mal. El lector finaliza la novela no con categorías estabilizadas, sino estremecido por la realidad con la que se acaba de encontrar.

Patricia Highsmith aportó al género criminalístico su interés por la génesis, la realización y las consecuencias del hecho. La autora planteó en sus obras la pregunta de cómo un hombre aparentemente inocuo llega a convertirse en asesino, y por eso lo investiga dentro de un marco psicoindividual que busca dar cuenta de un proceso de transformación que se inicia con una historia de traumas, debilidades, deseos y miedos causados por las cargas y los desafíos de un hostil medio ambiente.

La normalidad constituye el punto de partida original, pero ésta resulta engañosa durante su devenir: nunca se restablece. Según esto, la conducta humana debe juzgarse de otra forma. Tiene un lado social adaptado, pero también tiene otro que está oculto y en frecuente contradicción. Después de todo, «¿no existimos constantemente en distintas personalidades parciales, y no nos desgarran las contradicciones?» La psicología se ha convertido en un nuevo campo para las aventuras y se explota en la consecución de placer. Estamos dentro de un territorio en el cual uno puede ser sorprendido por lo inesperado durante el proceso de transformación del hombre común en asesino.

FOTO 2

La contraparte de ello es el punto de vista de la víctima, en el que fracasan todos sus esfuerzos por descifrar el enigma y así se convierte el objeto del crimen. Esto también ha creado otro conducto de la novela policiaca, cuya teoría y modelos proceden de Pierre Boileau y Thomas Narcejac, y en la que Sebastien Japrisot ha proporcionado interesantes ejemplos.

Escriben los primeros: «Se es víctima porque uno busca inútilmente la verdad y porque ciertamente la verdad con que se tropieza no es la auténtica, y así sucesivamente […] y uno se equivoca más cuanto más reflexiona. La novela policiaca, en lugar de registrar el triunfo de la lógica, tiene ahora que solemnizar la bancarrota del pensamiento y, por eso, su héroe es la víctima”. La tensión que surge de ello es la expectativa hacia algo cuya naturaleza no se conoce y en el cual el desciframiento se convierte en un proceso que se va volviendo fantástico y escalofriante, pero que se desarrolla en medio de la realidad cotidiana, embrujándola poco a poco y conduciendo al lector, junto con la víctima, a los límites de la inteligencia y la realidad.

En los ejemplos de esta teoría (Trampa para Cenicienta, Los muertos deben callar, Los rostros de la sombra, Departamento para un suicida, Maleficios, etcétera) el personaje principal es —al mismo tiempo— detective, testigo, autor y víctima o incluso un espacio abierto para la construcción de una vida según los intereses discrecionales.

De esta manera, los autores deben demostrar que todo ha sucedido conforme a la realidad, pero igualmente la novela tiene que mantener, incluso después de la solución del enigma, el aura poética que debe a ese enigma. Según los autores, el lector exige de los escritores «una combinación de sueño y realidad para una suprarrealidad […] el mundo real debe mezclarse con fenómenos inexplicables.

A través de la novela debe soplar el aliento de lo maravilloso emparejado al desconcierto y al miedo”. De esta forma, la identidad se convierte en el punto de ataque preferido, se descubren nuevas situaciones para desarrollar la desaparición de toda certeza, y se abren nuevos y grandes espacios para incrementar la experiencia literaria.

 

 

 

 

*Fragmento de la introducción al libro El Lugar del crimen, de la editorial Times Editores, cuyo contenido ha sido publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.

FOTO 3

 

 

El lugar de crimen

(Ensayos sobre la novela policiaca)

Sergio Monsalvo C.

Times Editores,

México, 1999

 

 

 

ÍNDICE

Introducción: La novela policiaca, vestida para matar

Edgar Allan Poe: La poesía en el crimen

Arthur Conan Doyle: Creador del cliché intacto

Raymond Chandler: Testimonio de una época

Mickey Spillane: Muerte al enemigo

Friedrich Dürrenmatt: El azar y el crimen cotidiano

Patricia Highsmith: El shock de la normalidad

Elmore Leonard: El discurso callejero

La literatura criminal: Una víctima de las circunstancias

Exlibris 3 - kopie

VESTIDA PARA MATAR-IV (LA NOVELA POLICIACA)*

Por SERGIO MONSALVO C.

EL LUGAR DEL CRIMEN (PORTADA)

 

 

 

FOTO 1

 Raymond Chandler

 

 

IV

 

LO MATÉ

 

Con la llegada de Dashiel Hammett, en medio del crack económico estadounidense, el interés por el mundo se vuelve a mitificar bajo el marco de nuevas realidades. El detective se transforma de manera análoga: surge el hombre solitario, relativamente pobre, cuya tarea es asumir peligrosas indagaciones. Sin miedo, con gracia tosca, ruda, brotes de menosprecio y orgullo puntilloso, se dirige a los criminales con facultades combinadas de deducción y de violencia física.

 

Hammett, como ex detective privado, conocía las circunstancias vitales, la forma de trato y el lenguaje de la gente que se ganaba la vida en la zona intermedia y confusa entre la legalidad y el crimen: «Intentó vivir escribiendo cosas sobre las que tenía información de primera mano […] Él llevó a esa gente a las páginas de sus libros tal como eran y los dejó hablar y pensar en el lenguaje que conocían», dijo tras su muerte el discípulo Raymond Chandler.

 

Chandler fundamentó con su obra el giro hacia el realismo. El crimen ya no es, como en la novela policiaca inglesa (a la cual él denostaba), el lugar macabro, aislado y misterioso en el que se pone de manifiesto la contradicción entre una sociedad burguesa de buena educación y apariencia, y su subsuelo desplazado de negaciones prohibidas.

 

El autor vive en una sociedad corrompida y minada por una criminalidad semi legal y organizada: «No es un mundo que huela agradablemente –escribió–, pero es el mundo en que usted vive”. Chandler entendía su realismo desde el punto de vista moral, como un desenmascaramiento de la corrupción y de la maldad que dominaban el mundo.

 

Atribuía gran valor al verismo del detalle y del ambiente, para llevar lo más cerca de los ojos de sus lectores la decadencia de las buenas costumbres y la violencia y corrupción generales.

 

Así queda integrada la novela negra, que crea su clima hostil y de acción excitante de manera más directa que la novela policiaca tradicional, al agregársele el medio ambiente como una acumulación más de enemigos y peligros. Y aunque el desenlace haya sido resuelto a favor del bien, siempre queda la sensación de vacío, de que el mundo no es un mejor lugar por ello, que los complots y los conflictos surgirán nuevamente en algún otro lado y pronto. La ambigüedad permea el ambiente.

 

Al igual que con la novela policiaca tradicional, la novela negra fue objeto del abuso comercial. Sin embargo, existen nombres que le dieron el prestigio literario que se merece, al haber descrito con fuerza ambientes y personajes que hasta entonces no habían sido retratados. Entre ellos destacan los de Mickey Spillane, James Cain, Ross MacDonald, James Hadley Chase, Henderson Clarke, Horace McCoy, John Amila, Louis Malley, Boris Vian, etcétera.

 

FOTO 2

 

 

*Fragmento de la introducción al libro El Lugar del crimen, de la editorial Times Editores, cuyo contenido ha sido publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.

 

 

 

 

El lugar del crimen

(Ensayos sobre la novela policiaca)

Sergio Monsalvo C.

Times Editores,

México, 1999

 

 

 

ÍNDICE

 

Introducción: La novela policiaca, vestida para matar

Edgar Allan Poe: La poesía en el crimen

Arthur Conan Doyle: Creador del cliché intacto

Raymond Chandler: Testimonio de una época

Mickey Spillane: Muerte al enemigo

Friedrich Dürrenmatt: El azar y el crimen cotidiano

Patricia Highsmith: El shock de la normalidad

Elmore Leonard: El discurso callejero

La literatura criminal: Una víctima de las circunstancias

 

 

 

 

Exlibris 3 - kopie

VESTIDA PARA MATAR-III* (LA NOVELA POLICIACA)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

EL LUGAR DEL CRIMEN (PORTADA)

 

 

III

¿LO MATÓ?

Al crecer el conflicto social, las imaginaciones atentas encontraron callejones sin salida y motivos siempre nuevos para el miedo. La sospecha y la desconfianza se volvieron amenazas consistentes dentro de la sociedad: cada individuo se hacía sospechoso, era un ser con zonas ocultas y desconocidas. Cada individuo creía —y cree— ver en los demás los impulsos criminales que quisiera desmentir en sí mismo. Hay peligro en lo conocido, pero, sobre todo, en lo desconocido, en lo enigmático.

Contra esa ambigüedad productora de miedo, la sociedad movilizó sus defensas y creó —a través de la literatura— a un ser capaz de percibirlo todo para restablecer una coherencia razonable de las apariencias. Esta persona era un hombre neutral y sin miedo que en las primeras historias personifica a la razón, última reserva de seguridad de la sociedad cuya estructura se ha problematizado por el peor de los delitos: la muerte violenta, el crimen sin descubrir. Ese alguien —que aparece cuando ha fracasado la policía como sistema normal de protección prevención— demuestra cómo normalizar la situación y restablecer el orden: ese hombre superlativo es el detective.

La intención de este libro, El Lugar del Crimen, es mostrar cómo los escritores de novela policiaca son producto de su época, de su medio social, y que a través de este género literario optan por establecer sus nexos con dicho medio. El hilo conductor de tal historia ha sido el enigma, ese elemento simbólico que se establece como un modo de aprehender y expresar el mundo en sentido figurado. El enigma se ha encargado de trasladar la emoción a una atmósfera misteriosa y metafísica o real y contundente, y sólo percibible en lo mediato. Asimismo, este tropos se constituye en un principio estético de la manifestación poética.

Por ello no es de sorprender que el poeta y narrador Edgar Allan Poe haya dado comienzo a la búsqueda de equilibrio del enigma, creando un relato donde el razonamiento hizo nacer un temor que se encargó luego de dilucidar. De esta forma, Poe inició un género que lo reflejara a sí mismo: poeta y detective en cohesión manifiesta.

A partir de la novela policiaca, dotada de ciencia y método, logró que del miedo surgiera la reflexión y lo poético en la voluntad de comprender. A partir de él y pasando por escritores señeros que le han proporcionado evoluciones, nuevos ángulos, giros y profundidades como Arthur Conan Doyle, Raymond Chandler, Mickey Spillane, Friedrich Dürrenmatt, Patricia Highsmith y Elmore Leonard —cuya obra será comentada a lo largo del libro—, el enigma evidenciará la ambivalencia de las cosas: de la inocencia aparente a su dimensión secreta y simbólica; del aspecto tranquilo y apacible al crudo realismo contemporáneo.

Con The Murders in the rue Morgue (Los crímenes de la calle Morgue, 1841), Edgar Allan Poe se convirtió en el creador de la novela detectivesca, y no por casualidad. Para él, la razón era una reserva de seguridad contra sus miedos terribles y oscuros.[1] Poe fue un racionalista que actuaba a la defensiva. Concedía a la razón y a la voluntad tanta importancia como a la intuición que le ocasionaba sus estados alterados.

Así, Poe inventa la novela de detectives como una ceremonia que destierra al miedo: una ceremonia con la que imaginaba que nada podía escapar al imperio de la razón. La novela policiaca como marco del crimen, en el cual el lector podía internarse bajo la dirección de un técnico con la garantía de un desenlace. Éste no debía producirse pronto ni ser reconocido antes de tiempo. El arte de su autor consistía en concederse el tiempo necesario para la solución del enigma construido por él mismo.

Con ello, Poe descubrió estructuras y tácticas que se convirtieron en modelos para el género: «Del mismo modo que el hombre fuerte disfruta con su habilidad física, deleitándose en ciertos ejercicios que ponen en acción sus músculos –escribió Poe–, el analista goza con esta actividad intelectual que se ejerce en el hecho de desentrañar un problema […] el hombre ingenioso es siempre fantástico, mientras que el verdadero imaginativo nunca deja de ser analítico.”[2]

Según el esquema, fundado por Poe y variable en muchas formas, actúa la pareja más famosa de la literatura detectivesca: Sherlock Holmes y el Doctor Watson de Conan Doyle. Es curioso, aunque el detective Charles Auguste Dupin creado por Poe se convirtió en prototipo a pesar de su corta intervención, acuñó el modelo precoz del tipo, estilo y trabajo del detective, del cual Holmes se erigió en suma y compendio, proporcionándole la popularidad que sigue acompañándolo hasta la fecha.

VESTIDA PARA MATAR (III) (FOTO 2)

En los detectives posteriores, estos rasgos han sido negados y conservados simultáneamente. El Padre Brown de Chesterton fue diseñado como contrafigura de Sherlock Holmes: sus historias disimulan una metafísica que fue definida por Borges con las siguientes palabras: «Cada una de las piezas de la saga del Padre Brown presenta un misterio, propone explicaciones de tipo demoníaco o mágico y las reemplaza, al fin, con otras que son de este mundo».

La trilogía Poe-Doyle-Chesterton es la representante por excelencia de la denominada escuela anglosajona del género, cuya temática se propuso «castigar» al crimen, al tiempo que permitía al lector interesarse en los avatares de la investigación y el trabajo deductivo del detective. Dentro de esta corriente se instalaron también Agatha Christie, Ellery Queen, Dorothy Sayers, John Dickinson Carr, Francis Iles, Stanley Gardner y Van Dine, entre muchos otros autores.

Sin embargo, la otra corriente de la novela policiaca fue instituida por los franceses, quienes se ocuparon principalmente de describir el crimen, con todo lo novelesco y melodramático que éste contenía. Dicha escuela tuvo también su importante trilogía compuesta por Gaboriau, George Simenon y Maurice Leblanc. En estos autores, la investigación desarrolla ramificaciones que conducen al estudio de los caracteres de los protagonistas: el psicologismo invade al drama.

 

 

 

 

*Fragmento de la introducción al libro El Lugar del crimen, de la editorial Times Editores, cuyo contenido ha sido publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.

 

El lugar del crimen

(Ensayos sobre la novela policiaca)

Sergio Monsalvo C.

Times Editores,

México, 1999

 

 

 

ÍNDICE

Introducción: La novela policiaca, vestida para matar

Edgar Allan Poe: La poesía en el crimen

Arthur Conan Doyle: Creador del cliché intacto

Raymond Chandler: Testimonio de una época

Mickey Spillane: Muerte al enemigo

Friedrich Dürrenmatt: El azar y el crimen cotidiano

Patricia Highsmith: El shock de la normalidad

Elmore Leonard: El discurso callejero

La literatura criminal: Una víctima de las circunstancias

[1]  Los crímenes de la calle Morgue trata de un asesinato que parece exceder a la razón. En el cuarto piso de una casa cerrada, en un cuarto también cerrado, han sido brutalmente asesinadas dos mujeres.El cadáver de la hija, desfigurado por profundos zarpazos y señales de estrangulación, está metido en la chimenea. La madre yace en el patio, destrozada y casi irreconocible. ¿Cómo pudo entrar al cuarto el asesino? Es el enigma. El detective tiene que descubrir cómo fue eso posible.

[2] Tomado de Los crímenes de la calle Morgue.

Exlibris 3 - kopie

VESTIDA PARA MATAR-I (LA NOVELA POLICIACA)*

 Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

EL LUGAR DEL CRIMEN (PORTADA)

 

VESTIDA PARA MATAR-I

(LA NOVELA POLICIACA)*

 

 

 

Éste es un modelo de nuestro mundo líquido

que en reposo disuelve el hueso, derrite la médula

y abre poros tan grandes como ventanas.

Jim Morrison

I

 Con la llegada de la Revolución Industrial y la alta estima hacia la propiedad privada, la complejidad social se intensificó junto con las posibilidades del miedo. Las tensiones sociales crecieron en la misma medida que la desconfianza, el temor, la inseguridad y los dogmas agresivos de nuevos miembros de la sociedad, quienes definieron perfectamente las clases sociales y entablaron las reglas de la consiguiente lucha por la sobrevivencia. Éste es el momento justo para el surgimiento de la novela policiaca: mediados del siglo XIX.

Los orígenes sociales del género se remontan a la filosofía de la angustia y la inseguridad que surgieron con la nueva sociedad industrial. Ambas son características del desarrollo histórico del sistema capitalista, basado en la lucha económica y la competencia individual.

En aquella época, las fuerzas sociales instituyeron un tipo de gobierno civil, el cual fue creado, según Adam Smith, «para la seguridad de la propiedad, para la defensa de los ricos contra los pobres o de aquellos que tienen una propiedad en contra de los que no tienen ninguna en absoluto”. Esto, aunado a las concepciones filosóficas, morales y jurídicas del momento, dio como resultado nuevos conceptos: la sociedad era un conjunto de relaciones de mercado, y el mecanismo que aseguraba la ventaja individual se llamaba competencia.

Las respuestas provocadas por los nuevos conceptos entre las clases bajas fueron la actividad política y el robo, y la supresión de ambas fue emprendida por quienes las temían. Las clases dirigentes y las nacientes clases medias estaban convencidas de que una vigilancia permanente y sistemática sobre la propiedad privada y la clase obrera era lo más razonable para solucionar estos dos problemas.

Se crearon instituciones que llevaban un control sobre la indigencia y el desempleo, y se reglamentó al respecto. Lo mismo se hizo con los conceptos de robo y crimen, a los cuales se les definió como «gran amenaza para el orden público», y se encauzó a la opinión pública para que asumiera que la prevención de los mismos era una cuestión de interés general y, por lo tanto, merecía la distracción de parte de los fondos públicos. Se creó así la policía preventiva: el factor de vigilancia constante y la principal forma de disuasión.

Cuando la corrupción del sistema se hizo evidente, la desconfianza popular en la justicia oficial «engendró –en palabras de Gramsci– la figura del detective privado que actúa al margen (y a veces en franca rivalidad) de los policías oficiales”. El héroe, el hombre valiente que resuelve los misterios y hace prevalecer el orden, nació junto con la sociedad industrial.

*Fragmento de la introducción al libro El Lugar del crimen, de la editorial Times Editores, cuyo contenido se ha publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.

 

El lugar del crimen

(Ensayos sobre la novela policiaca)

Sergio Monsalvo C.

Times Editores,

México, 1999

 

 

 

ÍNDICE

Introducción: La novela policiaca, vestida para matar

Edgar Allan Poe: La poesía en el crimen

Arthur Conan Doyle: Creador del cliché intacto

Raymond Chandler: Testimonio de una época

Mickey Spillane: Muerte al enemigo

Friedrich Dürrenmatt: El azar y el crimen cotidiano

Patricia Highsmith: El shock de la normalidad

Elmore Leonard: El discurso callejero

La literatura criminal: Una víctima de las circunstancias

Exlibris 3 - kopie

LIBROS: IMÁGENES SINCOPADAS

Por SERGIO MONSALVO C.

Imágenes sincopadas (foto 1)

CINE Y JAZZ*

El cine y el jazz se desarrollaron como géneros artísticos desde los primeros años del siglo XX. Entre el final de la I Guerra Mundial y el inicio de la era sonora en el cine la época estuvo marcada por el jazz y otras músicas sincopadas, que desempeñaron un papel persuasivo e influyente en el trastorno social que sacudió la cultura estadounidense. 

Su terreno eran los speakeasies, clubes nocturnos que pertenecían a los gangsters y eran frecuentados por ellos, además de los casinos, tabernuchas, burdeles y salones de baile baratos. Se le consideraba bajo en lo social y lleno de implicaciones eróticas, vulgar, agresivo y poco estético. Pero, igualmente, fresco, liberador y desinhibido.

Asimismo, se le veía como un aspecto fundamental del nuevo espíritu de la época y se convirtió en el perfecto acompañamiento musical de los años veinte, que al poco tiempo se conocieron como la «era del jazz».  Por lo tanto, resultaba natural que el cine se remitiera al género a fin de corresponder al nuevo estado de ánimo de su público. Hollywood percibió de inmediato el potencial de las películas que lo reprodujeran…

*Presentación extraída de la contraportada del libro Imágenes Sincopadas. Los textos contenidos en el volumen fueron publicados, de manera seriada online, en el blog Con los audífonos puestos, bajo el rubro “Popcorn Jazz”.

Imágenes Sincopadas

Cine y Jazz

Sergio Monsalvo C.

Times Editores

México, 1999

Exlibris 3 - kopie

BIBLIOGRAFÍA: IMÁGENES SINCOPADAS

Por SERGIO MONSALVO C.

 IMÁGENES SINCOPADAS

CINE Y JAZZ

 El cine y el jazz se desarrollaron como géneros artísticos desde los primeros años del siglo XX. Entre el final de la I Guerra Mundial y el inicio de la era sonora en el cine la época estuvo marcada por el jazz y otras músicas sincopadas, que desempeñaron un papel persuasivo e influyente en el trastorno social que sacudió la cultura estadounidense. 

Su terreno eran los speakeasies, clubes nocturnos que pertenecían a los gangsters y eran frecuentados por ellos, además de los casinos, tabernuchas, burdeles y salones de baile baratos. Se le consideraba bajo en lo social y lleno de implicaciones eróticas, vulgar, agresivo y poco estético. Pero igualmente  fresco, liberador y desinhibido.

Asimismo se le veía como un aspecto fundamental del nuevo espíritu de la época y se convirtió en el perfecto acompañamiento musical de los años veinte, que al poco tiempo se conocieron como la «era del jazz».  Por lo tanto, resultaba natural que el cine se remitiera al género a fin de corresponder al nuevo estado de ánimo de su público. Hollywood percibió de inmediato el potencial de las películas que lo reprodujeran…

 

 

*Texto extraído de la contraportada del libro Imágenes Sincopadas.

 

 

 

 

Imágenes Sincopadas

Cine y Jazz

Sergio Monsalvo C.

Times Editores

México, 1999