GARAGE /12

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA FURIA SÓNICA

Las aventuras de los Kingsmen, con “Louie Louie”, despertaron las ansias de los grupos de la zona noroeste de los Estados Unidos que se convirtió en un hervidero de rock de garage tras su aparición a comienzos de los sesenta. Surgieron así The Sonics, una banda de Tacoma, Washington, que se puso en el mapa con un rock and roll crudo, primitivo y sin florituras, con la voz potente y composiciones de su cantante Gerry Roslie. Sus influencias eran, además de los Kingsmen, Chuck Berry y Little Richard.

Tras numerosos cambios en la formación, a la postre quedaron como quinteto, el cual se convertiría en una auténtica máquina de rock sucio, frenético y aullante. Es así como los escuchó el productor Buck Ormsby que grabó con ellos un disco de 12 piezas en una consola de dos pistas y en una sola toma. Hicieron versiones de sus temas preferidos del rock y las combinaron con composiciones propias como “Psycho”, “Strychnine” y el que sería su sencillo más exitoso: “The Witch”.

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Los integrantes que grabaron estos doce temas fueron el mencionado Roslie (voz y composición), Bob Bennett (batería), Rob Lind (sax) y los hermanos Parypa: Andy (en el bajo) y Larry (en la guitarra). Con el disco bajo el brazo realizaron el circuito de clubes, antros, fiestas y demás, antes de aparecer en la radio local. Una vez realizado esto, se convirtieron en un suceso y no hubo banda de aquella zona norteamericana que no quisiera tocar como ellos.

The Sonics fue desde entonces ejemplo de ejecuciones potentes, intensas, desquiciadas y con un sax distorsionado. Circunstancia que lo convertiría con el paso del tiempo en referente y abanderado del proto punk sesentero, del frat rock, del rock de garage o del Northwest Sound (escójase el derivado preferencial que más guste y en todos tendrá cabida e importancia). Su temática trataba de muchachas muy muy liberales, autos rápidos y bien pintados, estricnina y uno que otro psicópata.

La distorsión y sobresaturación de sus discos se hizo famosa y fue reivindicada a la postre por gente como Iggy Pop, Pearl Jam, Rolling Stones, R.E.M., The Dictators, a muchos años de la disolución de grupo (1967). Larry (el guitarrista), gustaba de manipular los amplificadores y también desconectaba las bocinas para agujerarlas con un picahielo. Y hacerlos sonar como un tren desenfrenado. Obviamente los Sonics habian oído a los Kinks, a quienes tenían como guías.

Mientras tanto, en la zona de Minneapolis se gestaba otra forma del garage y proto-punk, cuya vida y originalidad tuvieron que esperar más de una década para ser revaloradas. El arribo de la ola inglesa y de la siguiente era psicodélica no le darían cabida hasta sincronizar con los nuevos intereses de una juventud poco dada a las utopías. Entre los adalides de este sonido marginal estaba un grupo llamado The Trashmen.

La época justa entre el asesinato de John F. Kennedy y la presentación de los Beatles en el Show de Ed Sullivan, que marcaría el inicio de la British Invasion, vio nacer a los Trashmen, un cuarteto formado por Tony Andreason (guitarra), Dan Winslow (guitarra rítmica y voz), Bob Reed (bajo) y Steve Waher (batería y voz). El grupo tocaba surf, a pesar de su lejanía de las playas, pero incluía en él muchos elementos del rock de garage.

La demanda por su música creció. Las presentaciones en clubes aumentaron y el sello Diehl les pidió un segundo track. Así que mientras estaban en el camerino del Chubb’s Ballroom decidieron grabarlo ahí. Al baterista se le ocurrió juntar dos temas que le gustaban mucho de otro grupo llamado The Rivingtons, los mezcló, aceleró y anexó su voz, una risa de loco y algunas onomatopeyas. El grupo se encargó de distorsionar el sonido, saturar las bocinas y ponerle dinámica y estamina al asunto.

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Un hit instantáneo. “Surfin’ Bird” llegó a las listas de popularidad y no hubo grupo amateur o fiesta estudiantil que no la tocara o exigiera en todos los rincones de los Estados Unidos. Un surf-rock caracterizado por su velocidad, experimentalismo lo-fi y primitivismo rítmico. Otra piedra angular para el rock de garage y proto-punk que desde entonces no ha dejado de versionarse como por los Beach Boys, The Cramps, Sodom o los Ramones, por ejemplo.

Estos grupos tocaban en los circuitos juveniles de su localidad, pero su originalidad al matizar los temas con efectos sonoros, riffs y la frescura en las voces, además de su ímpetu, les atrajo una audiencia fiel y creciente. Creció así la popularidad del garage.

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VIDEO SUGERIDO: Sonics, The Witch, YouTube (blacflag)

 

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GARAGE/9

Por SERGIO MONSALVO C.

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 QUINTAESENCIA DE ALBIÓN

 Los Kinks fueron un grupo londinense que en sus inicios pareció condenado al desahucio. Los ejecutivos de la disquera EMI rechazaron los temas escritos por Ray Davies y, apegándose a lo ya conocido (el Merseybeat), decidieron que los Ravens, como se llamaban entonces, grabaran un cóver de Little Richard como arranque.

No obstante, el grupo llamado ya The Kinks, no se amilanó y volvieron a intentar el éxito con una pieza que había hecho popular Elvis Presley, “Milk Cow Blues”. Entraron al estudio. La cosa resultó peor. No vendieron ni 200 copias. Entonces los ejecutivos emitieron su ultimátum. El hacha de lo efímero amenazó la existencia de la banda.

Un buen día, en un momento de ingenio, Dave, el hermano de Ray, juntó todos los amplificadores que tenía en el garage de la casa paterna, los conectó entre sí y enchufó su guitarra a uno de ellos. Lo que salió de ahí al puntear el instrumento fue algo primitivo, crudo, distorsionado y sobreamplificado, que lo noqueó.

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El experimento sonaba bien, pero algo le faltaba. Y ya entrado en invenciones, Dave sacó el cuchillo que traía en la bolsa del pantalón —andar entre gamberros tiene sus requerimientos— y le hizo tres cortes al cono del altavoz Elíptico. Dio exactamente con lo que quería: un sonido básico, inédito y sin el peligro de las descargas.

Así se realizó la grabación del “sonido kink” que los lanzaría al mundo en los estudios de la Pye Records, ubicados en Londres. El altavoz roto vibró como quería Dave, la vibración se transmitió al amplificador y la señal emitida se transformó en una especie de rugido. Y Ray se erigió como un compositor solvente y productivo.

El lenguaje del grupo trasmitió una forma distinta de comprender al mundo, de una manera rítmica y descriptiva en acción y, en segunda instancia, sus canciones se “adhirieron” al cuerpo, es decir, su estado latente echó a andar un mecanismo de poder muy efectivo en la construcción de identificaciones.

La dinámica de sus temas provocó una revuelta instantánea en la música de entonces, enfatizada sobre todo por el riff de la guitarra de Dave (de sólo dos acordes) y el sonido saturado, porque en tal época no existían los pedales de guitarra y la distorsión se consiguió como invento garagero.

El Riff  fue apoyado por una estructura rítmica machacona e irrebatible; por el contrastante tenor de la voz de Ray; por los coros inquietantes y sugestivos y por los salvajes y originales solos de Dave. Hay canciones que entran en la historia tanto por sus méritos estéticos como sociales. Es el caso del tercer sencillo del grupo The Kinks, que a raíz de él dimensionó su nombre en la música contemporánea.

La canción escrita por Ray Davies en 1964 dividió su importancia en tres sentidos: en el del contexto, en el del sonido y en el de la lírica. Es una pieza maestra cuya estela perdura hasta el día de hoy, irradiando al rock de garage (original y neo), al hard rock (está considerado como el primer tema del género) y heavy metal (como icono paradigmático).

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VIDEO SUGERIDO: the kinks – you really got me, YouTube (bevitore)

 

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THE FOUR SEASONS

POR SERGIO MONSALVO C.

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 LAS VOCES DE JERSEY

Una vez que el doo-wop desembarcó en New Jersey fueron los italoamericanos, en específico, quienes lo tomaron para sí y lo unieron a sus propias tradiciones vocales. Pulularon entonces los cuartetos por doquier. No había bar, club o auditorio donde no se presentaran constantemente formaciones de dicha naturaleza ambientando a los públicos tanto nativos como vacacionales.

Sin embargo, fue el de Frankie Valli & The Four Seasons el que destacó sobre todos los demás. Y el que impuso las pautas a seguir de lo que sería una marca del estado con registro de autenticidad en el origen.

El cantante Frankie Valli (cuyo nombre real es Francis Stephen Castelluccio) fue el centro de atención de los Four Seasons, un cuarteto que durante los años sesenta, y luego de manera discontinua en los setenta, colocó infinidad de éxitos en los más altos lugares de la listas de popularidad, con su característico sonido (aportación al doo-wop blanco), apuntalado por el reconocido falsete de Valli.

El grupo se fundó en 1960 cuando Valli conoció a Bob Gaudio (tecladista y voz tenor procedente de los Royal Teens) tras una fallida audición y crearon la Four Season Partnership (aunque uno de sus primeros nombres también fue el de Four Lovers). A ellos se unieron Tommy DeVito (guitarrista y barítono) y Nick Massi (en la guitarra y voz baja).

Después de varios intentos por conseguir un éxito a lo grande, el grupo lo obtuvo nacional e internacionalmente, a principios de los sesenta con el sencillo  “Sherry” (de 1962), que llegó a número uno de los Estados Unidos.  Al que seguiría una larga lista de temas que cubrirían aquella década con su presencia.

VIDEO SUGERIDO: Four Seasons Sherry Original Stereo, YouTube (HoraceWinkk)

La biografía musical de sus miembros se había cultivado al otro lado del río Hudson, en el aún desconocido estado verde que se estira a la sombra de Nueva York: Nueva Jersey, donde se cultivó aquel sonido que algunos dieron en llamar italoamericano.

Éste, como ya he dicho, provenía de la influencia del doo-wop negro llegado de la parte baja de la Costa Este, con sus tres vertientes principales: el gospel, el blues y la balada sentimental. Fue esta última afluente la que retomaron los jóvenes blancos de Jersey y la cultivaron con esmero y mucho estilo.

Con padre y madre reconocidos, este sonido, que tiene el nombre de Jersey Shore, bebió del R&B caracterizado por el uso de los teclados, una cuidada instrumentación (que incluye metales) y con el aprecio por las armonías vocales.

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El fundamento de los Four Seasons proviene, pues, de aquella aportación italoamericana y muchas de sus canciones fueron algunas de las primeras en retratar con romanticismo la vida urbana cotidiana formada, especialmente, por las esperanzas y los fracasos de los jóvenes de aquel sector mayoritario que vivía en Nueva Jersey y trabajaba en sus fábricas, talleres y tiendas o estudiaba en sus recintos.

Estas vivencias sonorizadas por los Four Seasons, que se movían al compás de las primeras grabaciones de los Beatles y la Motown, crearían escuela sonora y una lírica de tono épico que más tarde serían proyectadas por sus muchos y brillantes herederos.

Cuando el grupo se disolvió en los setenta (aunque luego ha tenido varios renacimientos), tras cambios en el personal, mánagers y demás interesados, Frankie Valli mantuvo una ambivalente carrera como solista. En su bagaje destaca, entre otras cosas, la aportación que hizo para la película Grease (Vaselina) con el tema principal de título homónimo. Este acercamiento a la pantalla culminó en los últimos años con sus apariciones en la serie de Los Soprano como uno de los capos de la mafia de Nueva York.

Los Four Seasons, con sus miembros originales (los del sexenio 1960-1966) fueron adscritos al Salón de la Fama del Rock & Roll en 1990 y una década después al del Vocal Group. Hasta la fecha la cantidad aproximada de discos vendidos por ellos se estima en los 100 millones, todo un récord.

Broadway recuperó su historia con el musical Jersey Boys, un éxito en la temporada de 2007 (Clint Eastwood la hizo para el cine). Lo cual sirvió para hacer  justicia a Nueva Jersey, como una tierra que ha destacado por su aportación a ese fantástico subgénero doo-wop, cargado de romanticismo.

Riding bikes on Boardwalk of Liberty Park, New Jersey

VIDEO SUGERIDO: 1965 – Let’s Hang On – FRANKIE VALLI & THE FOUR SEASONS – YouTube (campodegibraltar1959)

 

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GARAGE/8

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL BEAT DEL ZOO

The Yardbirds era un grupo británico de amantes del blues primigenio al que Eric Clapton vino a darle volumen, amplificación, el protagonismo de la guitarra, un repertorio más amplio con sabor al Delta del Mississippi, y sentó, con sus cuerdas, las bases de un estilo para ellos. Era 1964.

Presionados por la disquera para que entraran al gran mercado estadounidense, la mayoría de los miembros del grupo aceptó grabar un tema de acercamiento al pop que marcaría la pauta para el grupo en los años siguientes. Pero que provocó la ruptura con Clapton.

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La última aportación de Clapton a los Yardbirds fue el recomendado para  sustituirlo: Jeff Beck. Y con él el uso de la abstracción conceptual, la mezcla de blues, rock y pop de manera experimental, la psicodelia, el feed back, la distorsión y la improvisación virtuosa para brindar mayor fuerza.

La de los Yardbirds no es una historia lineal en su desarrollo sino de momentos evolutivos, prodigiosos y seminales. Con cambios de personal y rumbo, de Clapton a Beck, de éste a Jimmy Page, y resueltos con pinceladas de genialidad. En su trilogía de guitarreros se fundamentó el desarrollo del instrumento como guía para el rock.

A los jóvenes ingleses les gustaba la música y cantar. Y Eric Burdon lo hacía a la salida del trabajo en Newcastle. Hacía grandes coros en las tabernas acompañando la voz de Little Richard, John lee Hooker, Chuck Berry, Sam Cooke, Ray Charles, a los negros de la Unión Americana.

Así se aficionó por esos sonidos, por esa vitalidad y energía. Y como una cosa lleva a la otra, decidió unirse al grupo de Alan Price, Rhythm and Blues Combo, en 1962. Al entrar Eric cambiaron su nombre al de Animals y fundamentaron la música en sus ídolos. (“Babe Let Me Take You Home”, The Animals.  t5 d1 Complete Animals 2’23”)

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Los jóvenes que blueseaban en aquella Inglaterra de posguerra, como The Animals, se hicieron conscientes de las realidades del mundo. Ya no se pudo decir que los blancos eran incapaces de tocar o cantar el blues. Ya no era una cuestión de raza o de color, sino de actitudes ante la vida.

The Animals tuvieron su primer ciclo entre 1962 y 1966. La voz de Burdon y los teclados de Alan Price resultaron un referente para infinidad de grupos de garage estadounidenses, mientras el bajo de Brian “Chas” Chandler se hizo omnipresente.

Yardbirds y Animals fueron grupos señeros para la primera generación de garageros en los Estados Unidos. Su estela aún permanece.

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VIDEO SUGERIDO: The Yardbirds: Heart Full Of Soul: Live 1965: Shindig!, YouTube (Zacky Dog)

 

GARAGE 7 (REMATE)

THE KINKS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL BRITISH SOUND

Los británicos hermanos Davies, Ray y Dave, como toda hermandad que se respete, desde el principio de los tiempos se peleaban, se pelean y seguirán peleándose por toda la eternidad. Aunque hubo un tiempo en que unieron fuerzas tras sentir que el hacha de lo efímero amenazaba la existencia de su grupo: The Kinks. Luego del fracaso comercial de sus primeros sencillos (con el sonido merseybeat que les impusieron los ejecutivos), la compañía discográfica les puso un ultimátum: el hit o la nada.

Bajo esta presión se realizó la grabación de “You Really Got Me”, que apareció en agosto de 1964. Causó revuelo en la radio y en la crítica especializada e impuso el sonido “kink” como algo innovador e influyente para las siguientes décadas.

Luego del éxito inesperado, la compañía entendió la lección y dejó en manos de Ray Davis el devenir creativo del grupo. Al siguiente sencillo, “All Day and All of the Night”, le aplicó un método semejante: con basamento en el riff de Dave, que parecía tener una tienda de los mismos. La canción es hoy otro clásico que se instaló muy bien en los oídos del Viejo y Nuevo mundos.

Con sendos hits y frotándose las manos, los ejecutivos propusieron la hechura de un álbum debut. Apareció The Kinks a fines del mismo año, con versiones de oldies del rock & roll y del rhythm and blues en los que estaban más que fogueados (“Beautiful Delilah” y “Too Much Monkey Business” de Chuck Berry, como muestras), así como algunas piezas propias, destacando los éxitos ya mencionados, además de “Stop Your Sobbing”.

La primera mitad de 1965 estuvo marcada por la presión de la compañía para realizar presentaciones constantes, la producción de nuevos sencillos y la conformación del siguiente álbum que llevaría el título de Kinda Kinks. Había que explotar la veta con gula voraz y así se hizo.

Inundado el mercado local dieron el salto a los Estados Unidos como parte de la segunda oleada de la Invasión Británica. El verano de ese año los descubrió en dicha tierra. Impactaron. El público joven, ávido de dureza más que de romance, los recibió con los brazos abiertos y su prototipo cundió por los garages de la suburbia norteamericana.

Sin embargo, y por debajo de la euforia causada, el grupo estaba cansado de tantas presentaciones, viajes interminables y las presiones de la compañía. El alcohol y las benzedrinas fueron los escapes a la mano. La combinación de todo ello causó destrozos en los hoteles —desde entonces un cliché rockero— y mucha tensión.

El colmo llegó durante la presentación del grupo en el programa Hullabaloo, donde los excesos provocaron gritos y golpes con los promotores de la gira. Hechos tras los cuales el sindicato de músicos de la Unión Americana consiguió que su gobierno vetara la entrada al grupo durante los años siguientes, “por conducta poco profesional”.

La sentencia de no pisar los terrenos del recién conquistado suelo estadounidense mantuvo alejados a los Kinks durante cuatro años del nacimiento de un fenómeno sociológico mundial, pero a cambio hizo que la mente maestra del grupo (Ray) volcara su quehacer compositivo en una línea intimista.

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Esa forma de aislamiento en la que se encontró involuntariamente lo reconfortó a su vez con la justicia poética, y lo hizo a partir de una rítmica inglesa cuyos afluentes provenían de la nostalgia introspectiva en la que se había educado el joven músico en su infancia proletaria: el folk, la música de salón de baile y el teatro popular musicalizado, a contracorriente de lo ahora experimentado por sus congéneres.

Los Kinks se asomaban desde su callejero balcón londinense para dar cuenta en un fresco de lo que sucedía a su alrededor en el justo instante de una puesta de sol. El “Verano del Amor” se sorprende, en medio de un sinfín de sorpresas, del variado registro estilístico en el que Ray pone a tocar al grupo.

Entre 1968 y 1970 se sucedieron unos a otros los estilos, así como el nacimiento de corrientes, movimientos y géneros. Los Kinks hicieron lo suyo en cuanto al álbum conceptual, la ópera rock y el teatro musical. Los LP’s dejaron de ser tan sólo una colección de hits y sencillos y el espacio del disco de 33 rpm se convirtió en el escenario de una temática homogénea en donde las ideas de largo aliento de los compositores vieron expuestas sus manifestaciones.

La obra en este sentido, Arthur or the Decline and Fall of the British Empire, resultó un proyecto fallido en su producción televisiva y tampoco le fue bien en territorio norteamericano, dados sus referentes localistas. El hecho fue un acicate para Ray, quien con una idea distinta volvió en 1970 a hacerse del gran público con Lola versus Powerman & The Moneygoround, Part One. La obra tenía como personaje principal a un travesti y se sustentaba en el más puro estilo del rock.

Sin embargo, este género sufría una de sus peores etapas depresivas, lo cual aprovechó el mercado para ofertar la música disco. Los autores del rock pasaban por una crisis existencial y Ray no era ajeno al suceso, debido en mucho a la falta de apoyo promocional de la disquera, a las constantes peleas con su hermano Dave por cuestiones de ego y al azote de la efervescencia disco.

La segunda mitad de los setenta habla de cambios en el rock. Arriban nuevas generaciones, otros sonidos, otras percepciones, rumbos inéditos. Los Kinks, que habían contribuido a los cambios en el panorama musical y generado afluentes, ahora eran tótem del glam, del rock progresivo y del heavy metal, y estaban a punto de serlo del punk. Se convierten en modélicos y referenciales (los Buzzcocks o Television los interpretan en sus presentaciones).

VIDEO SUGERIDO: the kinks all day and all of the night, YouTube (dyloen)

La millonaria aceptación de sus discos con una nueva compañía incluso los lleva a cambiar su lugar de residencia a suelo norteamericano (una vez levantado el veto). Los discos Sleepwalker (1977) y Misfits (1978) obtienen los resultados pretendidos. El balance entre poderosas baladas y rock duro rinde pingües beneficios tanto en lo económico como en lo artístico.

Temas como los que dan título a los discos  “A Rock’N’Roll Fantasy”, “Live Life”, “Full Moon” y “Prince of the Punks” atraen lo mismo a sus fanáticos que a jóvenes escuchas, con sus sonidos atronadores, determinantes y reafirmaciones ideosincráticas fuertes y románticas para los outsiders.

El trabajo de Ray en las composiciones resplandece y Dave lo apoya de manera semejante en las orquestaciones. La visión camp sobre Supermán habla de los tiempos que corren. El público de la Unión Americana los mima y en la Gran Bretaña se convierten, una vez más, en paradigma de la New wave emergente. The Jam y Pretenders son ejemplos contundentes en este rubro.

Ray, mientras tanto, estaba desatado en la cresta de una ola creativa, energética y con una agenda para los Kinks llena de presentaciones, hecho que quedó registrado en el álbum en vivo One From the Road. Todo ello preparó el terreno para la aparición de Give the People What They Want (1981), que se convertiría en disco de oro. Un auténtico álbum de rock de principio a fin.

Luego de la descarga de tal aventura, Ray volvió a balancear sus composiciones entre el rock, la balada y el pop en State of Confusion (1983), en el que descuellan momentos como la elegiaca “Don’t Forget to Dance”, “Long Distance” o la emblemática “Come Dancing” (un enorme éxito debido en mucho a la exposición en el nuevo medio: MTV).

No obstante el pináculo en el que se encontraban, las peleas entre los hermanos no cesaban e incluso se acentuaron cuando Ray le dedicó demasiado tiempo a su proyecto fílmico Return to Waterloo o a sus producciones como solista. La dispersión era el reclamo de Dave. En medio de ello Mick Avory llegó al límite de su aguante (demasiadas giras, tensiones, peleas, años) y dimitió luego de dos décadas como integrante del grupo. En su lugar llegó Bob Henrit (también ex Rod Argent).

Asumido el reacomodo y terminado el trabajo de post producción de la película de Ray, el grupo entró a los estudios para grabar Word of Mouth (1984), muy similar a su predecesor pero con énfasis en el hard y en el ya mundialmente utilizado sintetizador, que dio su mejor cara en “Do It Again”. Aunque el estilo se mantuvo ya no lograron el click con el público.

Hasta aquí habían llegado los better days de los Kinks en el aspecto comercial. Jamás volvieron al paraíso del Top Ten e iniciaron una larga jornada de decadencia grupal; sin embargo, la historia y las nuevas bandas les rendían honores por su herencia siempre productiva.

En pleno ocaso del grupo se inició otro reconocimiento histórico. En 1990 fueron incluidos en el Salón de la Fama del Rock and Roll por todos sus méritos artísticos. De nueva cuenta la justicia poética intervino: el ascenso de bandas del brit pop, como Blur y Oasis, y las constantes citas que hicieron de los Kinks como inspiración, en cada entrevista que concedían, les acarreó una popularidad inesperada como “padrinos” de otra generación.

Sin embargo, los miembros del grupo prefirieron dedicarse cada uno a lo suyo. Las reediciones de toda índole empezaron a aparecer por doquier; se filmaron documentales sobre la vida de los Kinks; los grupos en el candelero les rendían tributo en discos antológicos (con Supergrass, White Stripes, Blur y Oasis, entre ellos); los cineastas no los dejaron de poner en sus soundtracks; el Salón de la Fama del Reino Unido los incluyó entre sus huéspedes. Así se presentaron por última vez en vivo en 1996.

Con la llegada del siglo XXI se convirtieron en una banda de culto, clásica y perenne. La BBC eligió “You Really Got Me” y “Waterloo Sunset” como las mejores canciones británicas del periodo entre 1955-1975 y los abanderados de las novedosas corrientes como Libertines y Kaizer Chiefs, volvieron a nutrirse de ellos. Mientras tanto, los hermanos Davies seguían (y siguen) peleándose por todo, como siempre.

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VIDEO SUGERIDO: Waterloo Sunset – The Kinks – Live 1973, YouTube (Woogie TheCat)

 

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“PURPLE HAZE”

Por SERGIO MONSALVO C.

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 ¿ESTÁS LISTO PARA LA EXPERIENCIA?

Llegar al lugar donde la otra música encuentra su razón de ser.

La comarca donde tienen su sitio los corazones exiliados.

Todos los tienen presente: los representantes de la psicodelia, el avant-garde y el pop oscuro.

“La neblina morada estaba en mi cerebro. / Las cosas recientes ya no parecen lo mismo. / Actúo de una manera divertida, pero no sé por qué. / Permítanme mientras beso al cielo.”

Traducir a Hendrix rinde frutos extraños… Traducir a Hendrix rinde frutos extraños… Traducir a Hendrix rinde frutos extraños…

“La neblina morada estaba en mi cerebro. / Las cosas recientes ya no parecen lo mismo. / Actúo de una manera divertida, pero no sé por qué. / Permítanme mientras beso al cielo.”

Todos los tienen presente: los representantes de la psicodelia, el avant-garde y el pop oscuro; el jazz, la música electrónica y los cuartetos de cuerdas.

“Neblina morada por todas partes. / No sé si voy hacia arriba o hacia abajo. / ¿Me siento feliz o miserable?/ Sea lo que sea, esa mujer me ha hechizado.”

Todos los tienen presente: los representantes de la psicodelia, el avant-garde y el pop oscuro; el jazz, la música electrónica y los cuartetos de cuerdas; el rap, el funk y el hip hop.

“La neblina morada estaba en mis ojos. / No sé si es de día o de noche. / Me has volado, me has volado la mente. / ¿Es el mañana o sólo el fin del tiempo?”

PURPLE HAZE (FOTO 2)

Traducir a Hendrix rinde frutos extraños.

Todos los tienen presente: los representantes de la psicodelia, el avant-garde y el pop oscuro; el jazz, la música electrónica y los cuartetos de cuerdas; el rap, el funk y el hiphop; el rock y el blues.

El blues: una historia sin fin para ser contada por todos. Unos la hacen viviéndola, otros soñándola, los más padeciéndola; unos la escriben, otros la cantan, los más la tocan. Y de ello todas las mezclas que pueda haber. Hay seres únicos, también, que abarcan sus formas plenamente. Jimi Hendrix fue uno de esos entes. Un hito que canalizó el blues por los caminos de su encrucijada estética: horizontes de nuevas músicas.

A este generador eléctrico hay que verlo y escucharlo. Fue la encarnación en su momento del espíritu blusero. Un mesías al que costó ir vislumbrando en toda su plenitud porque se interpusieron nubes moradas. Sin embargo, su brillo especial iluminó a las orejas atentas, a los ojos fijos.

Oyéndolo, vacías las reticencias, la tormenta nos revuelve y confunde, pero entonces se comienza a escuchar la madera, corazón del blues, y se le ama sin más porque tiene una canción. Ahí se descubre que la vivió para morir.

Al principio su canto suave, encogido cerca de nosotros, para luego cerrar los ojos con llave y morir de blues sobre los cuerpos. Su guitarra no sabe que ha muerto y continúa vibrando sus cuerdas metálicas.

El espíritu y los hombres que le han dado vida al blues transcurren por los dedos y en las cuerdas del guitarrista zurdo. No sólo como una parte esencial del arte popular, sino generosamente ataviadas con una riqueza de melodía misteriosa, única, nacida de la experiencia recalcitrante y de la franca obscenidad de los sentimientos.

Las improvisaciones de Hendrix en el blues tenían inventiva, imaginación, fuerza de acento y atrevimiento en la novedad y lo inesperado. Daban la idea de un estilo y forma absorbentes, creación de un artista con genio, inolvidable.

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VIDEO SUGERIDO: Jimi Hendrix – Purple Haze (HD), YouTube (Bruce Duy)

 

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ROY LICHTENSTEIN

Por SERGIO MONSALVO C.

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 IMAGEN Y SONIDO

Imagen y sonido. ¿Les suena ese cuadro? A muchos artistas plásticos sí, lo mismo que a la gente común interesada en la exploración de las percepciones y su relación con el entorno cotidiano, con la vida de todos los días y sus objetos más visualizados. Pero, vayamos por partes.

Los primeros puentes que se entablaron entre la práctica artística y la producción sonora, tanto experimental como popular, se pueden ubicar en aquellos movimientos vanguardistas de los años veinte del siglo homónimo. Varios fueron los representantes de estas corrientes que recurrieron al sonido como medio y material de expresión. El dadaísmo y el futurismo fueron prolíficos en ello.

El arte Pop fue un heredero directo de tal vínculo. El neoyorquino Roy Lichtenstein, uno de los iniciadores de tal movimiento en la pintura y la escultura, hizo patente su fascinación por dichas percepciones. Él, con su obra, logró transformar las apariencias al utilizar la inspiración que dejaban en él los objetos cotidianos, los personajes y los dibujos de cómic.

Emuló también las sensaciones que la música del momento le producía para ordenar de una forma única y representativa aquellos elementos visuales de la cultura contemporánea.

De esta manera, en la década de los sesenta, se convirtió en un estudioso de la imagen y elevó los objetos a altares insospechados, otorgándoles el don de la individualidad y su transformación en algo abstracto.

Lichtenstein descubrió el poder que tienen las imágenes de la cultura popular, ya sea que se tratara de la simple representación de un objeto, como una cocina, unos tenis deportivos o cualquier otro producto cotidiano inanimado; así como la representación más ingeniosa y melodramática de los sentimientos, en la que destacan los dibujos de cómic.

Parapetado en ello, sus cuadros resultaron agudos, precisos, potentes, en cuanto a color y superficie, así como de una gran fuerza compositiva y de proyección sonora. En ellos este artista mostró su enorme interés por la investigación de la imagen, ayudado por los brochazos, reflejos, autorretratos y manifestaciones declamatorias de la música.

Sus modos artísticos, a partir de esta época, incorporaron a su obra los elementos propios de aquel medio, de la publicidad o del dibujo de carácter comercial típico. Tal postura lo llevó a declarar en 1967 que: “A los cómics infantiles, a los de novela rosa gráfica y a la música, les debo los elementos de mi estilo y algunos de sus temas”.

Roy Lichtenstein había comenzado su andadura en el arte cuando regresó en 1946 de su participación en la II Guerra Mundial. A los 22 años reingresó a la Universidad Estatal de Ohio para continuar con la licenciatura en Bellas Artes. Meses después, ese mismo año, aceptó un puesto como profesor de dicha institución para impartir un curso de diseño industrial. Al año siguiente cursó ahí también los estudios de maestría en tal disciplina.

En 1948 participó en una exposición colectiva en Cleveland donde conoció a su futura esposa Isabel, que era entonces asistente de la galería donde expuso su obra de estilo caprichoso y formas biomórficas, influenciado por Paul Klee.

Su primera exposición individual la llevó a cabo en su natal Nueva York en 1951 con cuadros abstractos, tótems tallados en madera y ensamblajes fabricados con metal y piezas encontradas en tiraderos industriales. Como la universidad no le renovó el contrato decidió trasladarse a Cleveland donde su esposa trabajaría como decoradora de interiores y él dentro del área de la ingeniería comercial.

En 1952 expuso en Nueva York la obra de su nuevo periodo pre-pop con representaciones de indios y vaqueros. Recibió invitaciones para exponer en otros lugares de la ciudad así como la obtener un puesto de profesor asistente en la Universidad de Nueva York en Oswego, al norte del estado.

Aceptó encantado todas las propuestas pues estaba harto de la calma y la tranquilidad soporífera de la provincia en la que vivía y optó por trasladarse a la Urbe de Hierro, lo que le acarreó la ruptura con su esposa, que prefería dicho ambiente.

Ya instalado en Nueva York su obra se volvió más provocativa y se pudieron vislumbrar imágenes del Pato Donald y Bugs Bunny ocultas en algunos de sus cuadros. Al finalizar la década sus trabajos abstractos, luminosos y muy emplastados se exhibieron en aquella ciudad, mientras continuaba con su búsqueda estética.

No obstante extrañaba a Isabel y con tal de reconciliarse con ella abandonó su puesto docente neoyorquino para hacer lo mismo en la Universidad de New Jersey, en una institución de alumnado exclusivamente femenino.

VIDEO SUGERIDO: France Gall – Laisse les filles (1964) HD 720p, YouTube (Jean Matic)

A pesar de la lejanía se involucró en la escena artística de los happenings y al comienzo de la década de los sesenta lanzó su primer trabajo clásico con un dibujo de cómic con Mickey Mouse como protagonista, mostrado con la técnica de los puntos Benday. Desplegó su menú de lienzos con representaciones de la imaginería de productos de consumo y la Galería de Leo Castelli aceptó representarlo.

Su fama se disparó y realizó exposiciones por todo el país. El trajín y las nuevas perspectivas condujeron a que renunciara a su puesto docente y a que su esposa volviera a separarse de él (se divorciaían finalmente en 1967). Se fue a vivir a Nueva York, a la Calle 26 Oeste, donde comenzó a pensar en nuevas series: quizá trabajar en unas con motivos televisivos o de cómic bélico, con fuertes explosiones de esmalte.

En esas cuestiones reflexiona mientras come en un restaurante bohemio de la zona. Ahí se le acerca una antigua alumna de sus clases de diseño para saludarlo. Va acompañada de una muchacha francesa que está de intercambio en la universidad. Se la presenta y el flechazo es inmediato.

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Tras unos días ella se muda con él y eso resulta de una gran inspiración para el artista. Las diferencias culturales, la libertad, la desenvoltura, la modernidad en las maneras de pensar de la joven europea, la seguridad en su femineidad son un verdadero descubrimiento para el pintor.

Ella le enseña las revistas populares que se están editando en Francia, donde las estrellas de la música, mujeres todas ellas, incluyendo básicamente a adolescentes, ocupan no sólo el espacio dedicado a la música sino también en el estilo personal que despliegan, imponiendo moda en la vestimenta, en el peinado, en el maquillaje y en la manera de comportarse y ver la vida.

Un estilo que había corrido como reguero de pólvora por todo el Viejo Continente y que ya era imitado en el resto de Europa, desde el Mar del Norte hasta el Mediterráneo.

Por las páginas de aquellos magazines desfilan los nombres y las figuras de: France Gall, Anna Karina, Jacqueline Taieb, Michele Arnaud, Brigitte Bardot, Sylvie Vartan y, sobre todo, Françoise Hardy. Lichtenstein queda fascinado con aquello, por esos personajes femeninos que son todo estilo y novedad: justo lo que buscaba.

Roy le habló a su joven amante de que ahora iba a poder materializar un viejo sueño: caracterizar a alguien como un cómic, utilizarlo como modelo para llevar los símbolos de las dos dimensiones a un objeto de tres dimensiones. Se puso a trabajar.

Y mientras lo hacía no dejaba de escuchar la música que aquellas mujeres representaban. En las revistas observaba sus gestos y distinguía la elegancia, la belleza y la tristeza del romance rosa. Música e imagen le daban al mundo otra dimensión en aquellos momentos –mediados de los sesenta–, otro punto de vista desde un novedoso YO femenino.

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Con ello Lichtenstein pasó de la perspectiva de las mujeres como extensiones del mobiliario doméstico a las que había representado en sus cuadros, al de seres que sienten, piensan y crean su imagen moderna.

Su guía francesa le habló del nuevo sentir de las jóvenes de su país, quienes se manifestaban así en contra de la solemnidad feminista de una izquierda dogmática (con la figura de Simone de Beauvoir) y una derecha anquilosada en las tradiciones, las cuales habían permeado el periodo de crisis de la posguerra.

Le habló de la Nouvelle Vague cinematográfica, de la llegada de los Beatles a París y de lo que aquello significó. Si en los Estados Unidos ellos habían hecho surgir un nuevo espíritu en los garages domésticos, en Francia hicieron brotar el movimiento Ye-Yé, donde las mujeres llevaban la voz cantante, el estilo y la forma de vida y en algunas, como Françoise Hardy, el talento y el cosmopolitismo.

Tras unos meses en la Unión Americana, la joven no encuentra tales avances o mayores en la sociedad estadounidense –aún tardarían un par de años en llegar los cambios–, y decide no perder más el tiempo y regresar a Francia para convertirse en diseñadora de ropa y en documentalista, pero ya no en blanco y negro, sino a todo color.

Triste, Roy la ve partir rumbo a un presente más avanzado. Él entra en su estudio y sobre un gran lienzo blanco imagina aquella música, aquellos gestos elegantes y hermosos en colores primarios, brillantes, básicos y emocionales, llenos de vida y romance.

Se dirige al tocadiscos y pone uno de los LP’s que ella le dejó y avanza decidido hacia la tela con la compañía de tales sonidos e imágenes. Los cuadros que emanarán a partir de entonces lo encumbrarán en la escena pictórica internacional y como uno de los mayores iconos del arte Pop.

En el futuro muchos músicos lo homenajearán al recrear su estilo en las portadas de sus discos a través de las épocas: Bloodrock, King Crimson, Wham!, Pixies, Blur, Sonic Youth… Imagen y sonido. ¿Les suena ese cuadro?

VIDEO SUGERIDO: Françoise Hardy – Des ronds dans l’eau, YouTube (Zyrconya)

 

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