JAZZ: UN VOCABLO CENTENARIO

Por SERGIO MONSALVO C.

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Jazz es una palabra que ha logrado la trascendencia. Oficialmente cumple 100 años de haber sido grabada como género musical. Y así como al rock, al que también quisieron robarle sus raíces,  al jazz lo grabó por primera vez un grupo blanco (Original Dixieland Jass Band) el 26 de febrero de 1917, en la RCA Victor: “Livery Stable Blues”. Sin embargo, se sabe de la negritud de su origen, con tan enormes aportaciones como intereses racistas en contra.

Por ello la palabra tuvo que nacer pícara, por su lado. Nadie nunca ha sabido en realidad de dónde o cómo surgió. De repente ahí estaba, sobreviviendo de su ingenio y hasta su turbio nombre había sufrido cambios. Su periplo de la doble “ss” a la doble “zz” fue de artículo periodístico (incluso de nota roja). No así su historia escrita y grabada de longevidad centenaria, que ya abarca bibliotecas y fonotecas enteras, así como todos los honores.

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Si se le atribuye un origen callejero, de barrio bajo, prostibulario y canallesco, eso la emparenta con muchos otros términos y trasfondos de la cultura popular comunitaria: tango, fado, raï…, y ello no hace más que reafirmar su acta de naturalización bastarda e ignota. Porque su nacimiento estuvo ahí, en la promiscuidad y en la miseria humanas, en su mezcla y en sus afanes de sobrevivencia y libertarios.

Cuando los africanos llegaron como esclavos a ese caldero conocido como Nueva Orleáns no les permitieron que se casaran ni que tuvieran hijos y los separaron por dialectos para que no pudieran comunicarse, les robaron cualquier idea de hogar, de comunidad. Sin embargo, se mezclaron. Y lo hicieron con otros desarraigados (a los criollos franceses que fundaron dicha cuna se les añadió una maraña de gente de las Antillas, del Caribe, Sudamérica, México y del resto de América del Norte y Europa –los europeos procedían sobre todo de Francia y España).

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Con semejante aglutinación era obvio que dicha metrópoli porteña fuera distinta. Fue una ciudad donde los funerales se convirtieron en desfiles callejeros (carnaval o Mardi Gras), donde los lugares de diversión se mantenían abiertos las 24 horas; donde la música fluía por igual y la comunidad celebraba el multiculturalismo y sus intercambios. Es difícil concebir, a la luz de la distancia, la experiencia del valor de un ser humano con el precio de existir como ser humano. No obstante aquellos hombres oprimidos lo hicieron. Cambiaron con una palabra la forma en que esa experiencia debía ser dicha: “Jazz”.

La riqueza de ese lugar fue su mezcla, puesto que todos eran inmigrantes. Fue esa mixtura de comida, música y lenguaje la que le proporcionaría su riqueza a ese país en los años venideros, aunque los conservadores atentaron una y otra vez contra ello. A principios de la primera década del siglo XX enviaron al ejército a “limpiar” dicha ciudad de su ambiente y “sonidos burdeleros”.

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Ello obligó a los músicos a emigrar al ver cerradas sus fuentes de trabajo. Lo hicieron hacia el Norte. Y en su éxodo llevaron consigo sus historias, sus leyendas, sus instrumentos, su música aglomerada, aquella palabra y el blues esencial del que estaba constituida. Al llegar a Nueva York se diseminó por doquier en la búsqueda de su propia dignidad.

En los años finales de la década de los 10’s y en los veinte, sin que importara su origen, el jazz ya era un arte y una consumada creación de los músicos negros. Sin embargo, y paradójicamente, fueron blancos quienes primero lo grabaron, y luego lo llevaron por el mundo tras la Primera Guerra Mundial. A partir de esta época y con grandes nombres de músicos en su haber (Louis Armstrong, King Oliver, Jelly Roll Morton, Fletcher Henderson), el género sincopado inició la travesía cultural más importante del siglo XX.

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En la década de los treinta los músicos se trasladaron, sin interrumpir el ritmo, al bajo mundo del Chicago de la Prohibición y otras ciudades del norte de los Estados Unidos. Circunstancia provocada por un ataque al consumo de alcohol. La emigración trajo aparejada nuevos estilos y talentos (Duke Ellington, Cab Calloway, Jimmie Lunceford, Lionel Hampton).

La era del swing llegó. La adaptación del jazz para big band lo convirtió en la música más popular de la Unión Americana y, con la Segunda Guerra Mundial, en muchas partes del mundo. El éxito de las orquestas blancas (Benny Goodman, Artie Shaw, Tommy Dorsey) fue tan grande que hasta las orquestas negras —iniciadoras del fenómeno musical con Duke Ellington y Count Basie — alcanzaron los beneficios económicos que por justicia les correspondían, a pesar del saqueo musical al que fueron sometidas.

A fines de los cuarenta el bebop era la verdad pura y dura con sus ritmos complejos, armonías “alucinantes” y melodías fragmentarias (Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Miles Davis). Sin embargo, a comienzos de los cincuenta empezó a perder su popularidad. En el segundo lustro se escuchó algo más divagador. Miles Davis dijo que eso era lo cool. Nuevas estrellas aparecieron en escena: Dave Brubeck, Lennie Tristano, Charles Mingus, George Russell, Gerry Mulligan, el Modern Jazz Quartet y otros más.

Con la llegada de los años sesenta, músicos como Sonny Rollins y Chet Baker realizaron grabaciones envueltas en emociones basadas en la forma del blues y en estructuras originales. Por otro lado hubo un jazz (el free) que asumió un carácter militante como el de John Coltrane, Cecil Taylor, Archie Shepp, Sun Ra y Ornette Coleman, entre otros. Al final de la década Miles Davis electrificó al género y lo mezcló con el rock.

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Los aficionados al jazz y al rock se unieron para ponerse del lado de la protesta y de la libertad estética a través del mundo. Fue una guía directa para interpretar los acontecimientos de la cultura en general (Blood Sweat and Tears, Magma, Mahavishnu Orchestra, Tony Williams, Return to Forever, Herbie Hancock, Wayne Shorter, Chick Corea, If, Soft Machine).

Los años ochenta dieron al jazz a un nuevo status. De sus filas emergieron músicos con un nuevo sistema de valores para la gente negra: creativos, talentosos y absolutamente profesionales. Desaparecieron las actitudes bohemias y caóticas. Eran egresados de las escuelas de música y de las universidades. Vino una revisión de la cultura jazzística con otros planteamientos (Roy Hargrove, Steve Coleman, Marcus Roberts).

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La década de los noventa tuvo renovados sentimientos sobre lo que debía ser la improvisación y las estructuras básicas del género. Se fincaron futuros planteamientos. Apareció el acid jazz con Galliano, The Young Disciples, A Man Called Adam, Quiet Boys, Vibrphonics, entre otros.

Era también un hecho que la influencia de las ideas no occidentales en la música le dio una saludable revolcada global a lo contemporáneo, además de permitir algunos injertos variados: estilos, tradiciones, nuevos instrumentos, técnicas, vanguardias y tecnología avanzada. El lenguaje compartido recurrió a la polirrítmica africana, a tonalidades orientales y a otras formas de pensar extra occidentales. El jazz y la world music compartieron de cara al futuro la flexibilidad armónica y rítmica, al experimentar con esencias de diversos lares (Rabih Abou-Khalil, Aziza Mustafa Zadeh, Makoto Ozone).

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Con el advenimiento del nuevo siglo hubo en el jazz una voluntad fresca, proveniente de la electrónica con todas las condiciones para la permanencia en el porvenir buscando el mismo objetivo, el arte. (John Zorn, Nguyên Lê, Atomic, Nils Petter Molvaer, St. Germain, De-Phazz).

Por otro lado, así como un día el jazz se fundió con la música afrocaribeña, el rock, los ritmos brasileños, las raggas indias o el afrobeat, hoy, lo encontramos mezclado con el hiphop. Una evolución por demás lógica que ha alcanzado actualmente la madurez textual. Como muestra está la obra de Ronny Jordan, Me’shell Ndegé Ocello, The Roots, Incognito, United Future Organization, Taran, etcétera. La evolución en continua marcha.

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Las incertidumbres del nuevo siglo, en su segunda década,  lo afectan todo. El jazz, por supuesto, no puede abstraerse de ello. En este periodo han cambiado radicalmente las condiciones económicas, sociales, geográficas y hasta ambientales del mundo. Las artísticas también, por supuesto. Ante el terrorismo, el racismo, la violencia y la mediatización de los gustos, se ha impuesto un cambio de forma, abierta a los nuevos sonidos y lo que priva es el jazz-rap, en una mezcla con el jungle, el drum’n’bass, el triphop o el hardcore. Ahora, el mundo se ha ampliado para dicha fusión y los ejemplos se manifiestan en todos los puntos cardinales.

Ambas músicas —jazz y rap— derivan de la necesidad de informar propias de la cultura underground. Responden juntas a la voluntad de expresar, en un momento dado, una verdad y un punto de vista sobre alguna realidad precisa en una sociedad determinada (nuBox,  Jazzkantine, Muso, et al).

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 Jazz, pues, es una palabra con legitimidad de tiempo y en él ha sido principio de impulso creativo. Razón de ser y destino de música sabia. Ha estado en el corazón mismo de nuestra época desde hace 100 años (como término compuesto: hot, dixieland, bebop, swing, cool, hard bop, post bop, modal, jazz-rock, fusion latin, funk, free, third stream, crossover, world, acid, remix, electronic, hip hop, rap, global…). Fue la primera cosa que habló de civilización en el pasado siglo: en el cine, la pintura, la poesía, la música académica, la fotografía, el teatro, en la literatura (donde alcanzó el máximo galardón otorgado a la palabra: el Premio Nobel en1993, con Toni Morrison como su representante).

 Jazz ha sido desde su nacimiento una palabra que habla del desarrollo, del mito y sus oscuridades en una realidad entonada con la voz, el sax, la trompeta, el piano, los tambores, los teclados o las computadoras. El sonido de lo cierto en la intimidad de un solo o en lo lúdico representado por las orquestas. Una música libre para todos y espontánea; estallido de músicos, DJ’s, mezcladores, ilusionistas o diseñadores sonoros apasionados, que derraman su energía frente al micrófono, en los instrumentos o los aparatos, buscando la expresión conmovedora en la improvisación.

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Melancólica e introspectiva o alegre y danzarina, la palabra centenaria se inspira no sólo en un ideal abstracto, sino en el mismísimo sonido de la voz humana. Con su realidad doliente, relajada o festiva, con su ritmo y sensualidad propias. Así, el latido y la vivencia le dan a esa voz otra posibilidad de difundir su mensaje. “La libertad es ese lugar donde puedes amar y decir lo que se te antoja, donde no necesitas permiso para desear” (Toni Morrison dixit).

Alguien improvisa y el sonido se alarga interminable. Alguien improvisa y desata cantos sucesivos y mezclados con otros terrenos, con otros semejantes, sin distancia. Alguien improvisa mientras el instante reclama dicha libertad y su fugacidad extiende el momento y la dignidad del ser humano. El sonido de tal palabra se escucha porque simplemente viene de dentro e invade no sólo el espacio, el lenguaje, sino también el tiempo.

[VIDEO SUGERIDO: Miles Davis – So What, YouTube (MilesDavisVEVO)]

RY COODER & THE CHIEFTAINS

Por SERGIO MONSALVO C.

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SOBRE HÉROES Y TUMBAS

(SAN PATRICIO)

 Ry Cooder con la experiencia que le ha dado su andar, su temple con las cuerdas, sabe que debajo de la realidad visible y de la historia de cualquier geografía existe una segunda realidad y otro tiempo, el de la intrahistoria, donde es posible reivindicar la actualidad de símbolos y mitos que integran la raíz de los hombres contemporáneos.

Su amistad con Paddy Moloney (integrante, fundador y líder de los Chieftains) le vino a reafirmar lo sabido. Cuando se enteró de las andanzas del llamado Batallón de San Patricio (una arrumbada leyenda en los pasados anales mexicanos, irlandeses y estadounidenses), se puso junto con Moloney y el resto de los Chieftains a reunir información y algunos temas relacionados con ello, además de una paleta del “exotismo” musical mexicano, tras conocer los entresijos de tan controvertido hecho histórico.

Una muestra más de las aventuras conceptuales de este músico y del prestigiado grupo irlandés, en las cuales todos escancian sus raíces en el entramado del crossover musical.

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A mediados del siglo XIX, el gobierno estadounidense amparado por la oligarquía y el dogma del “derecho manifiesto” (con sus pretensiones expansionistas), además de sus conocimientos sobre los ricos yacimientos petrolíferos del territorio de Texas decidió declararle la guerra a México, invadirlo y arrebatarle la tenencia de dicho estado en disputa, agregando la de Nuevo México, Arizona y California de pasada.

El resultado de tal conflagración modificó la geografía, economía y la vida de ambos países. En todo ello colaboró la mediocridad de la política mexicana, la torpeza de su ejército y la dirigencia por entonces del presidente Antonio López de Santa Anna, epítome, espejo y paradigma de la clase de personajes que desde entonces legislan y gobiernan al país.

En medio de aquel conflicto bélico, un hecho tangencial como la creación, protagonismo y posterior destrucción del Batallón de San Patricio, integrado por emigrantes europeos con un alto porcentaje de irlandeses, se convirtió para Cooder y Moloney en motivo de investigación, lecturas y proyecto conjunto.

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Al conocer la anécdota y el dramatismo de las andanzas de tal batallón ambos se engancharon con el tema, entre otras cosas porque en los tres países involucrados se contaban versiones distintas al respecto.

En Irlanda era un asunto intrascendente y menor, recordado sólo por una estatua del soldado John Ryley (quien dirigió tal batallón) en su pueblo natal. Por eso Moloney ni estaba enterado. En Estados Unidos (dicha contienda se llamó Mexican War) y en México (Guerra de Intervención) la retórica de los gobiernos ha tergiversado las acciones y contado lo que conviene para exaltar los nacionalismos y maquillar u ocultar realidades.

El Batallón de San Patricio fue en su origen una milicia integrada por emigrantes pobres europeos que llegaron a América huyendo de la hambruna que azotaba al continente y que tampoco en su nuevo destino encontraron forma de ganarse la vida.

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Se alistaron en el ejército estadounidense como mercenarios, por tres meses de paga por adelantado y por la promesa de tierras si salían vivos de la contienda. Los mandos del ejército les encomendaban los peores trabajos y además les propinaban malos tratos.

Con el resto de las tropas, los irlandeses de tal escuadrón tenían enfrentamientos por cuestiones religiosas (protestantes vs. católicos), así que en un momento dado desertaron de él 175 elementos (entre dichos irlandeses, italianos, españoles, alemanes y escoceses) y se pasaron a las filas del mexicano (que los atrajo con la promesa de mejor salario, tierras y hasta nacionalidad).

Participaron en varias batallas como artilleros e infantería con suerte ambivalente, entre convivencia con la gente (mujeres, sobre todo) y traiciones del propio Santa Anna. Al final perdieron (junto con los mexicanos), fueron juzgados sumariamente, marcados con hierro candente por traidores y desertores, algunos condenados a trabajos forzados y otros muchos ahorcados.

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Al final, también, catorce mil hombres del ejército estadounidense tomaron la capital mexicana (ayudados por los xochimilcas), desfilaron por el centro de la ciudad e izaron la bandera de las barras y las estrellas en pleno Zócalo el 14 de septiembre de 1847. Y no se fueron hasta que se firmó el tratado que redujo la república mexicana a la mitad de su territorio.

Cooder y Maloney aprendieron durante el desarrollo de su proyecto, al que titularon San Patricio, muchas cosas que no se dicen en la educación pública ni en los libros de ninguno de ambos países y descubrieron lo que la realidad cambió desde entonces: que mucha gente amaneciera de un día para otro siendo de otro país, sin derechos y sin propiedades; que el flujo constante de mexicanos hacia la Unión Americana es como un regreso a su propio terruño, y que desde entonces se han levantado toda clase de barreras, muros y prohibiciones para que esa gente lo haga, con todas las dolorosas consecuencias que eso conlleva.

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Para el proyecto San Patricio, Cooder y Moloney convocaron a mucha gente del folklor variopinto: Chavela Vargas, Linda Ronstadt, Lila Downs, La Negra Graciana, Los Folkloristas, Los Camperos del Valle, Los Tigres del Norte, el gaitero español Carlos Nuñez o el actor Liam Neeson (quien recita un texto llamado “Cruzando el río Grande” del novelista Brendan Graham), entre otros.

El resultado musical es también ambivalente, como la actuación del batallón. Cooder sólo cantó en un tema para el proyecto: “The Sands of Mexico”. Su funciones primordiales fueron las de la conceptualización (a la par de Moloney y sin buscar el aleccionamiento histórico), de enlace artístico y como instrumentista incidental y coproductor. El accionar de los Chieftains es casi anecdótico.

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[VIDEO SUGERIDO: Sinead O’Connor, Ry Cooder, Carlos Nuñez & The Chieftains: The Foggy Dew., YouTube (Gabriele Cini)]

GUSTAV KLIMT

Por SERGIO MONSALVO C.

BESO QUE DURA UN SIGLO

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El beso es un acto corporal con el que el ser humano canaliza sus emociones desde épocas muy remotas. Sin embargo, la censura (religiosa, política o social), siempre tan preocupada por las “sórdidas” cosas de la carne y por la materialización del deseo amoroso o erótico, ha sentido una alergia excesiva por ese acto tan gozoso en el que dos personas juntan con arrebato, éxtasis, dulzura, sensualidad, amor o desesperación sus ansiosos labios.

Al ser tal censura una indeseable guardiana de la pureza, tan retorcida y en ocasiones involuntariamente surrealista, que ha provocado –con sus reglas, pactos, conveniencias e inconveniencias sobre los besos–, el estímulo a la imaginación de los artistas (de cualquier disciplina), con diversos materiales para representarlo (con la mirada, los gestos, los sonidos, la imagen o la palabra), con la ulterior finalidad de dejar en libertad a nuestro pensamiento, siempre en la mira de sus objetivos.

En el 2018 se rememoran los 100 años del fallecimiento de Gustav Klimt, un artista que fue víctima de tal censura y al que su país y ciudad natal (que en su momento lo denostó y obligó a ocultar su obra), le rinden homenaje. Las paradojas de la vida. Desde el Museo de Historia del Arte, hasta La Albertina presentarán las exposiciones de Klimt, pasando por el Museo de Viena y el Belvedere. Incluso será reabierta la casa de Klimt en el distrito XIV de la capital austriaca.

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Klimt nació en Baumgarten, Viena,  el 14 de julio de 1862. Estudió en la Escuela de Artes y Oficios, pero a la postre se apartó de los modelos académicos. Fundó con otros allegados el movimiento de la Secesión, una asociación de artistas modernistas y de arquitectos cuyo lema era “a cada edad su arte, al arte su libertad”.

La Viena fin de siècle de Klimt era una ciudad oscura e inquietante, de profundas contradicciones. Chocaban, en dramáticos enfrentamientos, los intelectuales modernistas, con su vital escena, y la rancia vacuidad del Imperio Austro-húngaro, con su sexualidad sumergida. La sociedad del vestido abotonado hasta el cuello: apresada en corsés decimonónicos, su agónica clase militar y su burguesía confusa y reprimida.

Fue la ciudad natal de Freud, pero también la que engendró a Hitler. Viena era una ciudad conservadora hasta el punto reaccionario, que desconfiaba del arte que no se ajustara a la reproducción de estilos pasados. Cuando en ella se infiltró el espíritu innovador de Klimt, el combate estuvo servido.

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Klimt empezaría a cuestionar los convencionalismos, actitud que lo llevaría a romper con todo. Coherente con sus propias convicciones, muy pronto decidiría ya no doblegarse más, a fin de defender la libertad del arte, convirtiéndose en inspirador y protector de toda una generación de vanguardistas, pioneros del arte contemporáneo europeo.

El pintor, fue uno de los principales motores de la Secesión vienesa, vertiente austriaca del art nouveau, el estilo que inundó Europa hacia finales del XIX con su aspiración obsesiva por conciliar todas las artes en una sola y ésta con su industrialización.

Para la Secesión la austeridad era una fórmula necesaria en su búsqueda de la obra de arte total, un mundo sin fisuras en el cual ninguna cosa desentonara con el resto. Era la respuesta a una sociedad condenada a un cambio inevitable. Pero mientras tanto censuraba todo lo que se saliera de sus cartabones.

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La figura de la mujer en Klimt (uno de los principales temas que encontramos en toda su pintura) tiene un marcado carácter erótico, en su faceta más sensual, sensible y conmovedora. Klimt plasma la esencia de la mujer en la capacidad de lo femenino para provocar el deseo, el placer erótico y el sexual, como no había sucedido en épocas anteriores

Su pintura es la revelación de la intimidad femenina observada. Por ello se le tachó de pornógrafo y de degradar la pintura. No obstante, fue en esa misma época que Klimt parecía más libre: rodeado de la frondosa naturaleza que circundaba la ciudad y de Emilie Flöge, la diseñadora de moda, modelo y musa que lo acompañó en aquel periodo.

Se conocieron cuando Emilie tenía 17 años y él 29, y su colaboración duró hasta la muerte del pintor, 27 años después. Los retratos y fotografías que le hizo a Emilie son tan eróticos como sus desnudos. De tal relación nació uno de sus cuadros más famosos: El Beso.

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Quien haya visto el cuadro, incluso una sola vez, no podrá olvidarlo. La obra se reconoce de inmediato, pues tiene algo especialísimo que la distingue, algo misterioso se diría, muy bello, extraño, único; un sabor intenso a épocas pasadas, a Bizancio con sus oros, sus piedras preciosas y ese espacio poderoso y huidizo, aparente contradicción implícita entre formas muy abstractas y muy concretas.

Posee la imagen tal intensidad que, en medio de las capas brillantes, se expande y se apodera del espacio mismo, y de sus cuadrados multicolores -mosaicos asombrosos- que implican un orden férreo del mundo. Pocos cuadros tienen la fuerza de El Beso.

Al mirarlo, también, se entra a la gran revolución sensual de Klimt contra esa Viena finisecular; tan desbordante de vitalidad entonces (con Wittgenstein, Freud, Maeterlink, Josef Hoffman, Adolf Loos, Rainer Maria Rilke, entre otros), como inmersa en la decadencia de un imperio, el Austrohúngaro. Sí, la poesía de aquel erótico beso constituyó el elemento fundamental y más íntimo del drama sociocultural vienés.

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(“Este pintor siempre se sintió seducido, a lo largo de su carrera, por un tema que concentró gran parte de su talento artístico: la mujer y su feminidad.

Klimt hizo dibujos de mujeres desnudas y semidesnudas, a menudo en posiciones eróticas en lo que escenifica una aproximación a la sexualidad femenina. Cuando el artista vienés expuso esos dibujos por primera vez, en 1910, recibió denuncias al ser tildado de ‘pornógrafo’, lo que le llevó a la decisión de no exponer públicamente

En pocos años pasó de ser el pintor más popular y laureado de la Viena finisecular –con sólo 28 años recibió el Premio Emperador, la más alta distinción en las artes del Imperio austro-húngaro– a ser poco menos que un apestado social.

Empezó a tener conciencia de sí mismo, como un artista en transición que actúa de acuerdo con su propio genio, un artista ‘bohemio, moderno y solitario’ que no complacía los gustos de la época.

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Este vienés empezó a develar la vida de los instintos. Generalizó sus experiencias individuales, sus obsesiones personales, y eso lo condujo al ojo del huracán. Hizo constar las palabras de Schiller: ‘No puedes agradar a todos con tu hacer y tu obra de arte; haz justicia sólo a unos pocos’.

Sin embargo, Klimt despertó en su época una gran fascinación. Se especulaba sobre su vida privada y sobre el movimiento que giraba en torno a su estudio. Sus modelos eran generalmente mujeres que pertenecían a la burguesía vienesa, pero también tenía un séquito de prostitutas que le servían de musas.

Siempre había mujeres desnudas, posaran o no, a su alrededor. Según la leyenda, necesitaba estar siempre rodeado de mujeres. Cuentan también que cuando Rodin visitó el estudio de Klimt se arrodilló ante él y le dijo: ‘Nunca había sentido nada parecido a lo que siento aquí. Todo es tan trágico y tan feliz al mismo tiempo Este jardín, estas mujeres, esta música… Y alrededor de usted y en usted mismo, esta alegría feliz e inocente…’. Klimt, con su aspecto de apóstol, le contestó con un solo gesto: se llevó la mano a la boca y lanzó con ella un beso que se fue buscando a cada una de las mujeres que lo rodeaban”.)

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Lo que finalmente expresa el cuadro de Klimt es que nunca se besa lo bastante, que muchas veces se olvida lo que significa besar. Hoy sabemos sobre la historia y la física del beso. Sus modalidades: casi infinitas (si se le pone imaginación y Kamasutra), sus orígenes: desde el vestigio más primitivo y orgánico hasta su huella en una metafísica civilizada (que implica besar supersticiosamente las cosas que se piensan sagradas), sus funciones (tan diversas, que van desde el signo de adoración y respeto o como muestra de afecto) y su mecánica (donde se ponen a trabajar 34 músculos, y en el de boca a boca donde se intercambian diversas materias orgánicas). Pero, ¿y el deseo?

Pero del beso como expresión de deseo, se han encargado las artes: como ejemplos, en la escultura Auguste Rodin del mismo nombre; en el cine con infinidad de muestras inolvidables; en la fotografía igualmente; en la literatura desde los Vedas en adelante, sin parar (con El Cantar de los cantares describiendo hermosos besos por demás humanos, por ejemplo).

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Páginas y páginas rebosantes de ellos (desde los propinados por príncipes azules hasta los que sueña Emma Bovary o el joven Werther, o en los que se perfecciona el admirable amante Casanova. En la música ni se diga: de la languidez de los románticos a la salvajada del heavy metal.

Klimt dio la directriz: aprendamos a valorar los besos, sabiendo a quién, por qué y cómo besamos. Celebremos al pintor y artista. Sobre todo, prodigándolos con los/las amantes: con besos apasionados, tormentosos y secretos, oscuros y golosos, suaves y sensuales. Esos besos “hormigueantes y profundos” en los que el anhelo y el deseo hayan sido sus motivantes, desde Baudelaire a Leonard Cohen.

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[VIDEO SUGERIDO: Gustav Klimt, YouTube (megansspark)]

68 rpm/10

Por SERGIO MONSALVO C.

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En un resquicio temporal del año llegaba a su fin una propuesta musical distinta, original, bien construida entre las paredes de la reputada máquina creadora de hits llamada Brill Building y dentro de la fresquísima cultura pop: The Monkees.

Propuesta surgida del mainstream que se haría de un lugar, a base de calidad compositiva, entre todos los gigantes que nacían en la escena rockera. La historia de este grupo es más que sabida. Un proyecto ideado para enfrentar a los Beatles (con el ejemplo del filme A Hard Day’s Night de Richard Lester) y que la industria estadounidense apoyó con la mejor arma con que contaba: la televisión.

La leyenda dice que no tocaban los instrumentos. La realidad es que a la larga sí lo hicieron. Hoy, cuando se habla sobre ellos se hace como si fuera tan sólo un grupo prefabricado o para derramar nostalgia sobre tiempos idos.

Esto implica tratarlo sin la importancia que merece, no reconocerle la trascendencia cultural que tuvo como parte de la historia del género, de un  cancionero memorable, de los medios y del pop como movimiento estético. Los Monkees fueron el mejor producto de la ficción de la época.

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THE BIRDS, THE BEES & THE MONKEES

THE MONKEES

(Colgems/RCA)

Al tener como punto de referencia las canciones que lograron el primer lugar en las listas de popularidad –una tras otra– durante los años que estuvieron activos (de 1966 a 1968), se debe hablar también del contexto en el que fueron creados otros temas y los discos siguientes al finalizar la serie televisiva de la que fueron protagonistas, ya sin el apoyo mediático, mostrando el sonido que las hizo características tanto en lo lírico como en lo musical. Para ello contaron con sus propias composiciones mayormente, escogido grupo orquestal y arreglistas.

Este álbum, publicado en abril del 68, fue su quinto disco y consiguió entrar en las listas de éxitos. Cuenta con tracks como: “Valleri”, la célebre “Daydream Believer” y la formidable “Tapioca Tundra” firmada por Nesmith. Peter Tork, a su vez, llamó a colaborar a su amigo Stephen Stills para la pieza “Lady’s Baby”.

En resumen, la buena cosecha de canciones del grupo hasta este disco representó un impacto potente y directo sobre el sonido sesentero en su continuo flujo de géneros.

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 Personal: Mike Nesmith, voz, guitarra y piano; Mickey Dolenz, voz y batería; David Jones, voz; y Peter Tork, voz, guitarra, bajo y piano. Portada: Diseño de Allan Wolsky and Friends con fotos de memorabilia 1940-1960.

[VIDEO SUGERIDO: Monkees – Daydream Believer – 1967/1968, YouTube (Dave Christian)]

Graffiti: “Votar a favor o en contra, te dejará igual de idiota

OWEN Y LA LITERATURA EL MISMO VIAJE

Por SERGIO MONSALVO C.

Gilberto Owen Foto 1

 Gilberto Owen (El Rosario, Sinaloa, 13 de mayo de 1904 – Filadelfia, 9 de marzo de 1952), como él mismo se describiera, era un poeta hermético, amante de lo oculto, lo oblicuo, lo circular, lo ambiguo; siempre dispuesto al juego y al desafío intelectual, y cuyo instrumento es la metáfora brillante y vigorosa.

En el libro De la poesía a la prosa en el mismo viaje (Número 27 de la Tercera Serie de Lecturas Mexicanas, 1990), se presenta una imagen general de este importante poeta mexicano.

Los textos incluidos en el libro señalan los pasos graduales que llevaron a este contemporáneo de la poesía a la prosa, la inclusión de alguna correspondencia enviada a Xavier Villaurrutia, Clementina Otero, Elías Nandino y otros personajes de la época.

En el volumen se pueden leer: Perseo vencido, Sindbad el varado, El libro de Ruth, Novela como nube, El hermano del hijo pródigo, entre algunos otros.

A riesgo de parecer oscuro, difícil de comprender, sus textos reflejan con frecuencia, mediante un lenguaje a tono con los movimientos de vanguardia de los años veinte, un mundo en constante destrucción, percibido en imágenes misteriosas que sólo al poeta es dable descubrir en torno suyo.

Siempre le pareció que una de las virtudes de la poesía era el misterio y ahora se ve que los que lo juzgaron oscuro no sabían leer. Sin intentar ir contra corriente, elaboraba en metáforas los datos sensoriales o el propio sistema del mundo, con un equilibrio que delataba la conciencia de quien quería establecer, inútilmente, el orden entre las cosas.

Al empezar su afición literaria, Owen apoyaba sus impulsos líricos en la poesía del español Juan Ramón Jiménez, pero muy pronto la influencia de sus compañeros de letras ‑‑particularmente Jorge Cuesta y Xavier Villaurrutia– lo indujo a reconocer sus modelos en André Gide y en Paul Valéry.

Éstos lo confirmaron en la idea, compartida con su grupo, acerca de que “lo mexicano” en la poesía escrita en México reside en su universalidad. Después vendrían el “ineludible” Jean Cocteau y el predominante T. S. Eliot a hacer camino en sus emociones.

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