68 rpm/54

Por SERGIO MONSALVO C.

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El término “vanguardia” se aplicó a lo largo del siglo XX a un grupo de precursores o a quienes sostuvieran las tendencias más avanzadas en cualquier movimiento artístico. En cuanto a la música tal vocablo se asoció con aquello que resultara nuevo a los oídos, ya sea que se tratara de una inspirada innovación, del producto de un trabajo de investigación (individual o colectiva) o de la representación de una realidad dada en el universo sonoro de dicha centuria.

La vanguardia en el rock fue uno de los grandes estandartes en la música de la década de los sesenta y subsecuentes, y con ella se respaldaba y volvía a confirmar la aseveración visionaria de uno de los filósofos más revisitados en aquella época, el griego Platón, quien había escrito lo siguiente:

“El espíritu del cambio se insinúa muy fácilmente por medio de la música, penetra de forma gradual por las costumbres y, reforzado, pasa a la vida privada, luego a las leyes y a la cosmogonía humana en general. Con grandeza debe sonar para transformarlo todo”.

Con dicha aseveración se alimentaba una gran parte de la producción musical de 1968. Entre ella se encontraban las corrientes y los subgéneros que nacían bajo el signo de la fusión: el rock progresivo y el jazz-rock. Ambos utilizaban como uno de sus elementos primordiales el sondeo con lo psicodélico.

La fusión de entonces era, pues, una combinación del jazz con el rock, adicionada en ocasiones con música india y, sobre todo, con la clásica. En una de las vueltas del tiempo, las expresiones popular y clásica se volvían a encontrar y a cruzarse para crear una manifestación musical diferente, llena de expectativas y de lo más propositiva.

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VOLUME ONE

SOFT MACHINE

(ABC Prove)

Para la mejor comprensión del surgimiento y de las diversas direcciones que tomó el rock progresivo en sus inicios, hay que remontarse al segundo lustro de los años sesenta, justo cuando algunos rockeros se sintieron atraídos artísticamente por el jazz y la música clásica y de manera cuidadosa empezaron a ensayar con ellos.

La mezcla combinó la libertad y complejidad del jazz, el academicismo de lo clásico y el carácter directo y poderoso del rock y sus experimentaciones con el LSD y otras alquimias.

En el aspecto comercial los resultados fueron ambivalentes, debido a la exigencia referencial que requería su escucha. Sin embargo, esta música tuvo éxito entre el público culto del rock creando así su propio nicho y seguidores.

En Inglaterra, por su parte, surgió una rama muy particular de fusión que, en lugar de las influencias del funk que asumían los músicos en los Estados Unidos, admitía las del jazz de vanguardia.

Entre los grupos a destacar de dicha corriente estaba Soft Machine, el más significativo, poderoso y trascendental de ellos. Robert Wyatt, uno de los integrantes, comenzó su vuelo al inicio de los años sesenta cuando a su casa llegó Daevid Allen con las plumas doradas del jazz, la enseñanza de la batería y otro estilo de vida.

Se unieron entonces para formar un trío y a la postre el grupo Wild Flowers, embrión de un movimiento posterior  al que se  nombraría como “Escena de Canterbury”.

Esta corriente (emanada de esa ciudad ubicada al sur de Inglaterra, cerca de Londres) es una parte muy importante de la historia del rock. Con ella se denomina a los músicos y grupos que al final de los sesenta y principios de los setenta tuvieron como denominador común una sonoridad, una manera de entender la música: una inteligente mezcla de rock, jazz (la New Thing con John Coltrane, principalmente) y psicodelia.

Entre las bandas más importantes de dicha escena se encontraban Caravan, Henry Cow y la mencionada Soft Machine. Esta brillante agrupación derivó directamente de ex miembros de las filas de Wild Flowers (Wyatt y Allen) a quienes se unirían Kevin Ayers (al que sustituiría Hugh Hopper) y Mike Ratledge.

Soft Machine, que había tomado su nombre de la novela homónima de William Burroughs, dio la pauta para el desarrollo del rock progresivo y del jazz-rock británicos. Fue la era de los descubrimientos, el hervidero de ideas y el juego de las fusiones que embriagaron a los músicos que la conformaron.

En el Volume One, su álbum debut, Wyatt y Ayers le proporcionaron sus voces singulares y distintivas –que dibujaron y conjugaron de manera única, con esos timbres de barítono y falsetto, el recitado confesional de un fascinante mundo sonoro–, así como un selecto cargamento de composiciones.

Su imaginación musical sirvió de reverso empírico y patafísico a la receta psicodélica de entonces en la Gran Bretaña. Asimismo, en el plano instrumental brillaron el correoso bajo eléctrico a cargo de Hopper (y la utilización por primera vez del pedal wah wah), los omnipresentes y musculosos teclados de Ratledge, la sensibilidad y el virtuosismo en la guitarra de Ayers y la fantasiosa batería de Wyatt.

Sin duda alguna aquella era de descubrimientos musicales los embriagó, pero también el exceso de alcohol y drogas que terminó por separar de la banda a los miembros originales tras una caótica gira por Europa y los Estados Unidos, donde grabaron el disco bajo la producción de Chas Chandler y Tom Wilson.

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Personal: Robert Wyatt, batería y voz; Kevin Ayers, guitarra, bajo y voz; Mike Ratledge, órgano y piano; músico adicional: Hugh Hopper, en el bajo. Portada: Diseño de los artistas gráficos de la compañía.

VIDEO SUGERIDO: Soft Machine – Priscilla (Volume One) 1968, YouTube (Giovaninno SenzaPaura)

Graffiti: “Gracias a los exámenes y a los profesores el arribismo comienza a los seis años

SYD BARRETT

Por SERGIO MONSALVO C.

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LA VISIÓN Y LA LOCURA

El hecho de que se crea que Roger Waters haya sido la fuerza que impulsara el aparato experimental llamado Pink Floyd hasta comienzos de los años noventa, para que luego tomara el mando David Gilmore, quizá sea verdad. Sin embargo, el carácter musical del conjunto así como su imagen ante el público fueron forjados por otro: el olvidado Roger Keith “Syd” Barrett.

En el Londres de 1966 el beat y el rhythm and blues británicos ya habían visto pasar su mejor ciclo y dado paso al movimiento del flower power y a la música “psicodélica”. Lo underground era el nuevo concepto y lema. La escena estaba dominada por grupos noveles que se aventuraban en terrenos estilísticos vírgenes: The Nice, Family y, sobre todo, Pink Floyd.

En los legendarios clubes UFO y Roundhouse de Inglaterra éstos últimos eran la atracción y sus creaciones de luz y sonido trastornaban todo lo escuchado hasta ese momento.

El exestudiante de arte Syd Barrett (nacido el 6 de enero de 1946) era el autor de dichas composiciones: “Arnold Layne”, “See Emily Play”, “Apples and Oranges”, además de ocho canciones en el álbum debut de Pink Floyd, The Piper at the Gates of Dawn (Columbia, 1967), serían en el futuro clásicos inmortales.

El título del álbum fue tomado de un texto del poeta visionario William Blake y la mayoría de las canciones retrataban las imágenes muchas veces amenazadoras que Barrett creaba sobre la infancia. No obstante, el track más largo, la pieza instrumental “Interstellar Overdrive”, indicaba el rumbo que el grupo tomaría después.

El primer álbum de Pink Floyd (con los integrantes originales: Barrett, composición, voz y guitarras; Roger Waters, bajo y voz; Richard Wright, órganos, piano y voz, y Nick Mason en la batería y percusiones) se grabó en el mismo edificio de Abbey Road y prácticamente al mismo tiempo que el del Sargento Pimienta de los Beatles.

Con su aparición cautivó a los escuchas por su innovadora mezcla de fantasía lírica, ingenio melódico, improvisaciones alucinadas y efectos sonoros surrealistas.

Como compositor y catalizador artístico del grupo, además de ser el único miembro dotado del carisma puro de una estrella del medio rocanrolero, el guitarrista Syd Barrett le había dado a Pink Floyd una voz, una identidad e incluso su misterioso nombre (combinación de los nombres de unos blueseros originarios de Georgia: Pink Anderson [1900-1974] y Floyd “Dipper Boy” Council [1911-1976]).

Sus entusiasmos e influencias se volvieron típicas: oráculos chinos y cuentos de hadas infantiles; ciencia ficción de serie B y los textos de J.R.R. Tolkien; las baladas folk inglesas, el blues de Chicago, la música electrónica de vanguardia, Donovan, los Beatles y los Rolling Stones. Todo cuajaba en el molde del subconsciente de Syd para reemerger con una voz, un sonido y un estilo únicos.

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En el escenario, cuando los músicos no se perdían por completo tras las proyecciones visuales y el destello de las luces, Barrett dominaba la imagen del grupo con la intensidad de su presencia; de manera ominosa agitaba los brazos envueltos en una larga capa, entre ráfagas de feedback interestelar.

En las grabaciones, las letras y la música creadas por él evocaban un mundo mágico poblado por viajeros futuristas en el espacio, agresivos travestis y los gnomos y unicornios de los cuentos de hadas: el mundo distintivo de Barrett.

Pink Floyd sin él era impensable. No obstante, debido a sus problemas la perspectiva de continuar con él para los demás miembros del grupo parecía igualmente nula. En ocasiones, Barrett estaba tan distante que casi se tornaba invisible; en otras, simplemente era imposible de tan errática.

[VIDEO SUGERIDO: Rare PF Interstellar overdrive, YouTube (Paulo A)]

Los amigos y colaboradores atribuían la metamorfosis de Barrett ya sea a algún trastorno mental latente durante mucho tiempo; a las presiones de la celebridad mundana sobre un muy sensible artista visionario de 21 años; o a una dieta constante de LSD y otras sustancias que le freían el cerebro.

Cualquiera que haya sido la causa, todo mundo estaba de acuerdo en que la situación iba de mal en peor. Su irresponsabilidad se tornó cosa de todos los días, con cada vez más frecuencia fallaba en el escenario, se negaba a aparecer o se desplomaba intoxicado.  Entonces, el 6 de abril de 1968 se confirmó que Barrett ya no formaba parte del grupo.

Durante un par de años el silencio descendió sobre él, y sólo las columnas de chismes de las revistas musicales informaban con regularidad sobre supuestos excesos alcohólicos y de drogas. Syd Barrett de repente pasó a encarnar al músico-existencialista genial pero incomprendido, que gozaba de la reputación de contarse entre los tres o cuatro escritores de letras realmente grandes, al lado de Bob Dylan.

Así, a comienzos de 1970 apareció su álbum debut como solista, Madcap Laughs (Harvest), creado con un poco de ayuda de Gilmour y Roger Waters.  Tras él Syd volvió a desaparecer en el exilio, para reaparecer luego de un año con el disco Barrett (Harvest).  Este álbum fue grabado con Gilmour, Rich Wright (teclados) y el baterista Jerry Shirley (de Spooky Tooth).

Desde entonces las noticias acerca del músico, sin duda talentoso, solían hablar de misteriosas enfermedades y adicciones, además de vaticinar reiterada e infructuosamente su comeback (vaticionios fundados en el interés de Bowie por ayudarlo). Los rumores abarcaron desde el “manicomio” hasta “operaciones del cerebro” y una supuesta muerte.

Lo cierto es que en 1988 apareció con la compañía Harvest el álbum Opel, una compilación de sus obras (lo cual siguiría sucediendo a lo largo de los años con todo su material disponible). Tiempo después se descubrió que vivía en Cambridge, metido en un callejoncito en la pequeña casa paterna de los suburbios londinenses.

El hombre que había dado el nombre y la ruta a Pink Floyd llevaba una existencia tranquila y solitaria, propia de un enfermo mental. Entre sus pasatiempos, sólo las pinturas acumuladas por ahí y los lienzos sin terminar ─pintados en un estilo abstracto─ indicaban que se trataba de un individuo dotado de una gran sensibilidad.

El resto del tiempo de Barrett lo pasaba entre los cuidados de su madre, su colección de monedas, la televisión y la lectura. No volvió a tocar una guitarra y la única música que escuchaba era jazz y clásica. No recordaba absolutamente nada de sus compañeros de grupo, ni las andanzas con el mismo.

No obstante, los derechos de los discos hechos por él con Pink Floyd siguieron produciendo suficiente dinero para subsidiar sus modestas necesidades, hasta que le llegó la muerte el 7 de julio del 2006 a los 60 años de edad.

Pink Floyd continuó su marcha triunfal, pero aquella pérdida y sus causas (la desintegración mental de la persona) dejaron una profunda huella en las composiciones de quienes se erigirían en sus guías: Roger Waters, primero, y David Gilmore (quien sustituiría a Barrett), después. Hoy Syd Barrett, a pesar de sus muchas aportaciones estéticas, es un antiguo dios descatalogado.

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[VIDEO SUGERIDO: Pink Floyd Live With Syd Barrett – 1967 (Prt 1/3), YouTube (Canale di TheSpaceFloyd)]

 

Exlibris 3 - kopie

68 rpm/28

Por SERGIO MONSALVO C.

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Aquel tiempo de la década se destacó prácticamente por los intentos por lograr cambios en todos los órdenes de la vida. En el sentido musical los motivos fueron variados y consecuentes y sus circunstancias por demás propicias, por ejemplo: el vuelco completo del conjunto de los valores musicales provenientes de épocas anteriores; las impactantes modificaciones sociales y políticas que se perfilaban a nivel global y local; los avatares del mercado masivo para la música grabada; el comercialismo y su canalización mediática; el desarrollo tecnológico; la explosión informativa y los climas favorables para la experimentación. De ese caldo de cultivo surgió uno de los personajes más interesantes de la época: un músico de dimensiones extraordinarias y universales.

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 JIMI HENDRIX

ELECTRIC LADYLAND

(Reprise Records/Polygram)

El tercer álbum de la Jimi Hendrix Experience, Electric Ladyland, apareció en octubre de 1968 y fue oficialmente el último como agrupación del guitarrista. Contenía dos discos y 72 minutos de música inconmensurable, arrebatadora, brillante y sumamente creativa.

El punto principal es una jam de 15 minutos de duración en torno al tema “Voodoo Chile”. Fue grabado en el estudio a las cuatro de la madrugada y en una sola toma con la que participaron algunos amigos de Hendrix como invitados: el bajista Jack Casady, de Jefferson Airplane y Steve Winwood, de Traffic, en el órgano. Invitados en otros tracks fueron: Buddy Miles, en la batería (“Rainy Day”); Chris Wood, en la flauta (“1983”) y Al Kooper, en el piano (“Long Hot Summer Night”), entre los más destacados.

Cuando se publicó, algunos críticos conservadores opinaron que se trataba de un juego superfluo, un ego trip virtuoso, nada más. Sin embargo, el tiempo ha puesto a cada quién en su lugar, porque en el rock actual se buscará en vano a un grupo de músicos que se aproxime siquiera a producir tanta fuerza, progresión e intensidad como las logradas por Jimi Hendrix e invitados en esa ocasión.

En Electric Ladyland la mejor música no se da ya en el formato usual del trío. La Experience se ha resquebrajado y roto por el hilo más delgado: Noel Redding. Ante su falta de capacidad técnica, Jimi optó por dejarlo a un lado lo más posible. La sensibilidad del bajista obviamente se resintió y puso en la mesa su renuncia.

Chas Chandler ya había hecho lo mismo al verse relegado y superado con creces en los controles técnicos por el mismo Jimi. Otro desfase en la carrera meteórica del músico estaba dado.

La pieza “1983 (A Merman I Should Turn to Be)” es un cuadro sonoro de altos vuelos creado por Hendrix, Mitchell y el ingeniero de sonido Eddie Kramer. Jimi tocó el bajo y la guitarra y experimentó otra vez con el equipo del estudio en busca de nuevos sonidos. Utilizó overdubs en la guitarra para simular cuerdas en tempo rápido.

Noel Redding también está ausente en la toma de la composición de estilo dylaniano “All Along the Watchtower”, interpretada de manera tan convincente por Hendrix que a partir de ese momento el propio Dylan trabajaría con tal arreglo.

Además, Jimi se afana por continuar mostrando su interés y raíces dentro de la tradición de la música negra. El cóver de “Come On”, un temprano éxito de rhythm and blues de Earl King, preludia ya la siguiente fase en el desarrollo de Hendrix: el soul progresivo (que plasmaría a la postre en el concepto de Band of Gypsies).

Casi cinco generaciones después de haberse creado, Electric Ladyland sigue siendo un importante objeto de estudio, y no sólo para los esperanzados guitarristas novatos. Hoy se le puede considerar históricamente una de las obras maestras de dicha década. Y, además, uno de los discos más influyentes de la música en general. Un clásico. El archivista de Hendrix, Alan Douglas, tiene razón al afirmar que “la música de Jimi aún espera al futuro”.

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Personal: Jimi Hendrix, guitarra, voz, piano, percusiones, kazoo, hapsicordio eléctrico y bajo; Noel Redding, bajo y guitarra acústica (en algunos temas); Mitch Mitchell, batería, percusiones, voz y coros. Portada: El diseño artístico estuvo a cargo de Ed Thrasher, con fotos de Karl Ferris en la edición estadounidense. En la inglesa se cambió la portada por una de David King y Bob O’Connor, llena de mujeres desnudas, que provocó la polémica y la censura en muchos países.

[VIDEO SUGERIDO: Jimi Hendrix Voodoo Child, Live at Stockholm ’69, YouTube (blesje blue)]

Graffiti: “La imaginación no es un don, sino el objeto de conquista por excelencia

68 rpm/10

Por SERGIO MONSALVO C.

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En un resquicio temporal del año llegaba a su fin una propuesta musical distinta, original, bien construida entre las paredes de la reputada máquina creadora de hits llamada Brill Building y dentro de la fresquísima cultura pop: The Monkees.

Propuesta surgida del mainstream que se haría de un lugar, a base de calidad compositiva, entre todos los gigantes que nacían en la escena rockera. La historia de este grupo es más que sabida. Un proyecto ideado para enfrentar a los Beatles (con el ejemplo del filme A Hard Day’s Night de Richard Lester) y que la industria estadounidense apoyó con la mejor arma con que contaba: la televisión.

La leyenda dice que no tocaban los instrumentos. La realidad es que a la larga sí lo hicieron. Hoy, cuando se habla sobre ellos se hace como si fuera tan sólo un grupo prefabricado o para derramar nostalgia sobre tiempos idos.

Esto implica tratarlo sin la importancia que merece, no reconocerle la trascendencia cultural que tuvo como parte de la historia del género, de un  cancionero memorable, de los medios y del pop como movimiento estético. Los Monkees fueron el mejor producto de la ficción de la época.

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THE BIRDS, THE BEES & THE MONKEES

THE MONKEES

(Colgems/RCA)

Al tener como punto de referencia las canciones que lograron el primer lugar en las listas de popularidad –una tras otra– durante los años que estuvieron activos (de 1966 a 1968), se debe hablar también del contexto en el que fueron creados otros temas y los discos siguientes al finalizar la serie televisiva de la que fueron protagonistas, ya sin el apoyo mediático, mostrando el sonido que las hizo características tanto en lo lírico como en lo musical. Para ello contaron con sus propias composiciones mayormente, escogido grupo orquestal y arreglistas.

Este álbum, publicado en abril del 68, fue su quinto disco y consiguió entrar en las listas de éxitos. Cuenta con tracks como: “Valleri”, la célebre “Daydream Believer” y la formidable “Tapioca Tundra” firmada por Nesmith. Peter Tork, a su vez, llamó a colaborar a su amigo Stephen Stills para la pieza “Lady’s Baby”.

En resumen, la buena cosecha de canciones del grupo hasta este disco representó un impacto potente y directo sobre el sonido sesentero en su continuo flujo de géneros.

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 Personal: Mike Nesmith, voz, guitarra y piano; Mickey Dolenz, voz y batería; David Jones, voz; y Peter Tork, voz, guitarra, bajo y piano. Portada: Diseño de Allan Wolsky and Friends con fotos de memorabilia 1940-1960.

[VIDEO SUGERIDO: Monkees – Daydream Believer – 1967/1968, YouTube (Dave Christian)]

Graffiti: “Votar a favor o en contra, te dejará igual de idiota