NEOPSICODELIA

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA SONORIDAD ALUCINADA

La experiencia sesentera con la lectura de Aldous Huxley (Las puertas de la percepción) dio nuevos bríos a aquellos que sospechaban o percibían que la realidad es un valle extraño y enigmático, que siempre huye de nuestra estrecha mirada humana.

En la música sus ensayos y visiones fueron columna vertebral para el surgimiento del rock psicodélico, caracterizado por su misticismo, improvisación compositiva y relación con las drogas alucinógenas como el cannabis, la psilocibina, los hongos, el peyote  y sobre todo con el LSD.

Iniciado en aquella década, la larga sombra de dicho estilo de rock (Jefferson Airplane, Grateful Dead, Pink Floyd, Donovan, Electric Prunes, 13th. Floor Elevator, etcétera) llega hasta nuestros días (pasando por la bisagra de Psychic TV) con el reggae, el triphop, el dub, el soul psicodélico, el acid folk y en la electrónica con el trance, el space rock, new age, psybient, ethereal wave y breakbeat psicodélico, entre otros derivados a los que se han agregado la ketamina y el éxtasis.

La corriente neopsicodélica actual (y underground) no es simplemente un subgénero sustancioso, así como tampoco es un término artificial para reunir estilos divergentes bajo un solo rubro. No.

El underground neopsicodélico contemporáneo es ante todo una corriente cuya concientización ha hecho posible el ensanchamiento de los horizontes, la continuación de la libre experimentación, que tuvo sus antecedentes teóricos en el científico Abram Hoffer, en el ya mencionado literato Aldous Huxley, en el filósofo Gerald Heard, en el teólogo Alan Watts y en el profeta ciberdélico Timothy Leary.

En las últimas décadas, en otra vuelta de tuerca, en otra espiral evolutiva, esta ramificación de la música contemporánea ha creado una conciencia nueva y comprendido cabalmente su tradición destinataria. La mentalidad se ha tornado tan importante como la certidumbre física.

Cuando se consigue percibir las contribuciones aportadas por esta corriente a las formas de pensamiento, la experiencia subterránea no parece ya tan curiosa como impresionante. Es el potencial de la contracultura enfrentado al sacrificio superfluo de los deseos que exige todavía la sociedad del individuo.

La música electrónicamente reforzada y las hipnosis neopsicodélicas han sido uno de los medios para sonorizar la contracultura y crear una nueva sensibilidad. Esta avanzada del underground ha sentado bases divisorias en la cultura musical contemporánea.

Actualmente un racimo de grupos continúa en el ejercicio de emparentar al rock occidental con la psicodelia (que hunde sus raíces en el Oriente), el surrealismo o el misticismo.

Una alucinante —nunca mejor dicho— etapa de estos años recientes en las que estas bandas, ofrecen nuevas sensaciones a un público sediento de experiencias: Animal Collective, Tame Impala, Grizzly Bear, MGMT, The Paperhead, White Fence, Ariel Pink’s Haunted Graffiti, Temples, Maston, Foxygen o Melody’s Echo Chamber, por mencionar algunos cuantos ejemplos.

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Las inducciones sonoras de este subgénero se trasmiten a través del cuerpo de la racionalidad, para ponerse al servicio del lamento en la intensidad vital.

La capacidad para liberar emociones es la mayor fuerza erótica de la neopsicodelia. Ha tenido tales efectos, ya que promete un mundo sin renuncia a los impulsos y sin coacciones, la inocencia de una sensibilidad diferente.

Pese a que ha surgido durante un periodo de transición musical, no hay un instante preciso que marque el inicio de esta nueva era subterránea.

La neopsicodelia surge como un testimonio propio inspirado en la rebelión hacia un mundo empecinado en el conservadurismo y las fórmulas programadas.

La sola idea de “música underground” ha sentado desde los inicios de la corriente las bases divisorias de la cultura del rock. Los grupos han coexistido como científicos que en forma paralela ponen a prueba alucinantes experimentos (literalmente).

En el sur de California la verdad de la neopsicodelia ha recibido la constante confirmación de credibilidad por parte de algunos locos, tan arrebatados con la imagen de nuevas sensibilidades, que el ácido siempre resulta un valor al alza.

VIDEO SUGERIDO: Animal Collective – My Girls (Official Video), YouTube (Domino Recording Co.)

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NEW ROMANTIC

Por SERGIO MONSALVO C.

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 ESTILO DE SINTETIZADOR

El comienzo de los años ochenta se caracterizó musicalmente por su similitud con el inicio de las décadas anteriores: la tibieza, la contracción, el conservadurismo. El punk de fines de los setenta estalló en mil tendencias, la mayor parte de las cuales siguió un desarrollo ambivalente o de efectos retardados que sólo años o décadas después encontrarían su razón de ser.

Como por ejemplo el ambiguo estilo New wave que en el albor de los ochenta retomó muchas de las características del punk, pero con el paso del tiempo fue adquiriendo su propia personalidad hasta identificarse plenamente en el siguiente siglo.

Pero de aquella primera época (de sintetizadores, experimentación electrónica, artística e intelectual sólo los Talking Heads (obviamente David Byrne), Chrissie Hynde y Elvis Costello impusieron al mundo sus talentos, el resto fue desapareciendo en el camino (Police, Cars, Pere Ubu, B 52’s, Jonathan Richman, Devo, X, et al).

En lo general, los primeros años ochenta igualmente resintieron la baja económica mundial, la recesión impuesta por los mercados. Al mismo tiempo, los juegos de video arrancaron su carrera de embrutecimiento (hoy en gran boga) y la música –me refiero al rock– pasó a un plano secundario por diversas circunstancias contextuales.

El pop más artificioso permeó el ambiente. Se convirtió en una fábrica de “éxitos” en fuga provocando con ello el regreso de la tiranía del hit para los artistas auténticos. Los álbumes fueron reconsiderados como meras colecciones de sencillos.

En otro ámbito, y pese al comercialismo que caracterizó la década, la música  aún luchaba y reunía fuerzas para combatir el puritanismo y también para ayudar a restablecer una semblanza de conciencia social en medio de las directrices mundiales (neoliberales) impuestas por Ronald Reagan y Margaret Thatcher.

Bob Geldof, el líder de la banda irlandesa menor Boomtown Rats, apareció para llamar la atención sobre la hambruna africana y organizó la Band Aid y el concierto Live Aid (que en lo musical también marcó un parteaguas estilístico: de la new wave y el new romantic al synth pop y al uso del sintetizador en detrimento de la guitarra).

Digamos que esta historia estilística comenzó a fines de los setenta, en Sheffield, Inglaterra, cuando el uso de los teclados electrónicos comenzaba a dar sus primeros pasos en aquellos lares, tras escuchar las sonoridades provenientes de la excéntrica Alemania y las posibilidades que ofrecía.

Los grupos se regodeaban en los sintetizadores y en los efectos electrónicos. Su estilo resultaba frío; y su personalidad, estéril y carente de alma. Los fans de tales teclados decidieron entonces disolver aquello y crear otro camino, con un nuevo curso musical.

Los tiempos estaban cambiando y tal como en una de las leyes de la física en lo social sucedía lo mismo, como siempre: a toda acción correspondía una reacción. Había un cambio notable que se podía percibir en el Reino Unido a principios de los ochenta. Los años de gobierno de Margaret Thatcher, la crisis en la que hundió a los más desprotegidos económica y políticamente.

Esa generación de jóvenes eran hijos de padres que habían vivido la Segunda Guerra Mundial y sus secuelas de austeridad extrema, ahora ellos tenían que lidiar con un hundimiento posterior. Nacieron poco después de que terminara el racionamiento, y era un mundo igual de austero. Todos compartían la ausencia crónica de dinero. Eso afectaba a todo el mundo.

Estaban metidos en la misma batalla existencial que sus inmediatos antecesores, los punks, pero con un signo diametralmente distinto: No renunciaban al futuro y querían vestir mejor al presente, literalmente; conseguir una mejor calidad de vida y buscar el desquite con el hedonismo. Llegó la obsesión por la ropa y el amor por el baile.

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Así, en 1980, a través de una homogénea mezcla de soul, funk, reggae y pop, otra estética irrumpió en la escena musical en la búsqueda de una nueva intimidad.

A dicha intimidad se le conoció musicalmente como New Romantic. Era una corriente que había nacido del cruce entre las hechuras del punk y de la New wave y precedían al inmediato synth pop. Heredaban cosas de los primeros (sus instrumentaciones y voluntades) pero agregaron su estética particular al tercero.

Representaban un momento y una transición, desde el blanco y negro de los setenta al color de los ochenta. Jóvenes de barrio con eclécticas referencias musicales que en plena era pospunk que buscaban un sonido “positivo”. Se formaron y crecieron entre la fauna de los clubes nocturnos del West End londinense, cuya filosofía abrazaron para encarnar un pop dominado por lo visual.

Los rostros maquillados, los elaborados peinados, las camisas, pañuelos y casacas de inspiración victoriana o el lamé dorado, cobraron tanto protagonismo como esos temas dominados por la semi electrónica que fueron los reyes de las pistas de baile en Londres.

VIDEO SUGERIDO: ABC – Tears Are Not Enough 1981, YouTube (memorylane1980s)

Enarbolando la bandera de nuevos románticos sus seguidores se convirtieron en un fenómeno entre la música, la moda y la cultura juvenil. Sus bandas: Duran Duran, Culture Club, Japan, The Human League, Spandau Ballet, Culture Club, Ultravox, The Thompson Twins, Orchestral Manouvers in the Dark, Adam and The Ants, A Flock of Seaguls, Classix Noveaux, Soft Cell, Spandau Ballet y ABC, entre otras.

La sensibilidad de éstas se opuso al pesimismo del punk, con lánguidos metales que armonizaban con cuerdas y sintetizadores. Esta maquinaria de soul blanco proporcionó una música limpia y pulida que encontró campo de cultivo en los clubes de nombre Billy’s o Blitz.

Sus trajes bien cortados, aspecto aseado, serio y un poco de glamour (proveniente de Bowie) ayudaron a lograr una imagen propia: erotismo frígido, voz distante, concepción perfecta de los arreglos y un ritmo penetrante.

Sin embargo, los tiempos volvían a cambiar y el New Romantic y su fugacidad daba paso a una nueva corriente, ésta sí definitivamente entregada a los sintetizadores. Los grupos representantes del movimiento resintieron un bajón de popularidad que finalmente se difuminaría hacia la mitad de la década, con el Live Aid como parteaguas cultural.

Tiempo después dicha corriente volvió como venerable nostalgia y autotributo, y las bandas de aquellos aires se dedican hoy a presentarse por el mundo mostrando su parque temático a los melancólicos enamorados de los lejanos primeros años ochenta.

VIDEO SUGERIDO: Japan – Quiet Life, YouTube (JapanVEVO)

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JAZZ-POP

Por SERGIO MONSALVO C.

Piano Player

 LA NUEVA ALQUIMIA

 Existe el lugar común de que el jazz y el pop no pueden convivir. Nada más lejano de la realidad. El jazz es visionario, vidente, da forma a las verdades y mantiene un sentido dinámico ad infinitum sobre sí mismo, debido a sus relaciones permanentes con otros campos.

El pop, por su parte, siempre ha sido retrospectivo y revalorativo.

En estos momentos, al fin de la segunda década del nuevo milenio, la actividad principal del jazz con respecto al pop es la alquimia. Su idea general es seleccionar los mejores trocitos del pasado de éste, combinarlos, mezclarlos y asociarlos, sacudirles el polvo y restaurarlos con cariño, para de ellos crear algo mejor.

De esta manera, el jazz basado en el pop construye otras jerarquías de gusto musical con la esperanza de intoxicarnos o de asaltar nuestras sensibilidades con un inesperado choque de coloraturas. Todo es prestado, pero perfecto y erudito. Necesariamente basado en referencias, secretamente nostálgico. A veces la erudición del jazz-pop puede ser muy ingeniosa y perversa.

Justo en el momento en que se produce la toma de conciencia, cuando ésta se adquiere, cuando se empieza a lanzar obvias miradas por encima del hombro, ése es el punto en que el pop se vuelve jazz. Y eso es lo que hace músicos como Jamie Cullum, G.M. Orchestra, Caro Emerald, Viktor Lazlo o Norah Jones, por ejemplo. Cada vez que entonan una pieza conocida.

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La diferencia no tiene nada qué ver con la presencia o ausencia de acordes, sino con la creatividad. Tanto de los intérpretes como en la que obligan a los escuchas a fomentarse. Éste es un jazz ligero, interactivo y por demás placentero.

Las diferencias que supuestamente existían entre el jazz culterano y el pop superficial, se diluyen en aquellos o en gente como Rebekka Bakken, Matt Bianco, Jim O’Rourke o Round Table.

El jazz se ocupa de la inscripción de la inteligencia, de la atención al texto, se basa con rigor en lo escrito. El pop, por otra parte, se apodera de la rítmica que produce las atmósferas en virtud del incienso, del ritual que evoca el recuerdo. De la misma manera, sus elementos paganos son los que complacen plenamente al fan del jazz, ansioso de penetrar detrás de la superficie, de vincularse con la profundidad del artista.

Mientras, la laboriosa construcción de buenas canciones mediante el jazz continúa a toda marcha, esos artistas no se desvían del camino, acarician su obra, fascinados por la lisura a la que le han sacado dimensiones desconocidas.

Una “verdad” del pop se revela en los recuerdos mojados por lágrimas, sudor y fantasías sexuales en el panteón de las canciones memorables. Este anhelo lascivo de lo recordable, esta especulación y mistificación libidinosas, que llaman “misticismo consumidor”, todo ello ha sido desechado por tales nombres, a los que podría agregar los de Shéna Ringö, Julee Cruise, Holding Pattern, Lisa Bassenge o Donald Fagen, quienes han asumido la tarea de negociar términos de igualdad recreativa entre el público y el artista.

VIDEO SUGERIDO: Lisa Bassenge can’t get you out of my head, YouTube (Sasa Top)

La nostalgia insistente, pasiva, es una enfermedad. La recreación no. Por eso los boleristas huelen a podrido; por eso los tangueros tradicionales necesitan el chimichurri para disimular su añejo aroma; los baladistas en estado conservador son modelos de antigüedad. Los públicos de todos ellos también.

El egoísmo supremo de intérpretes y escuchas ortodoxos se opone al esquema del mejoramiento colectivo, trazado por las buenas canciones del género que sean. Por fortuna ese estancamiento ha provocado igualmente el nacimiento de una dinámica. A toda no-acción corresponde una acción.

La actual generación de jazzistas afincados en el smooth, bien clasificada y afilada en la diversificación y las mezclas, ha aprendido del pasado y no repetirá á nunca los abusos nostálgicos de la clientela anterior del pop. No sucumbirán a abusos de ninguna clase, ni autoinfligidos ni a manos de los públicos.

Ya no se trata de esquemas sino de buscar siempre lo mejor para cada canción, impulsados por una aversión instintiva hacia lo común y corriente. Construir una nueva grandeza para cada tema con un sentido del equilibrio tenazmente administrado.

Contrariamente a lo que sucede con la literatura, por ejemplo, en donde trabaja el mito de la “lengua” como simple instrumento, como forma vacía que debe ser llenada de contenidos, la música funciona de manera pendular, como en el jazz, donde el lenguaje se balancea entre la materia y el fondo, sin matar ni al uno ni al otro, indiferenciándolos, en una nueva terminología.

La música — el jazz en específico— es un lugar en el que nos es permitido ver con bastante claridad el carácter de una canción (con sus diferencias de lectura con respecto al pop). Nos permite acceder, de las maneras más extrañas y/o fascinantes a sus misterios, aunque en la superficie no sean evidentes.

Gracias a la esencia del jazz, los sonidos y las líricas unidimensionales del pop se permiten un encuentro musical de intercambio, no sólo en el espacio genérico o histórico, sino en el de la turbulencia de nuestras más profundas sensaciones como escuchas.

VIDEO SUGERIDO: Rebekka Bakken forever Young, YouTube (Rodney Vale)

Rebekka Bakken

 

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TOKIO

Por SERGIO MONSALVO C.

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 SHIBUYA SCENE

Hasta hace poco no se sabía mucho acerca de la escena musical japonesa. Más bien, nada. Pero eso ha ido cambiando poco a poco desde el  comienzo del siglo.

Cada vez son más los grupos y DJ’s que se atreven a brincarse lo océanos y que terminan por sorprender al público del resto del mundo con su interpretación original y con frecuencia muy extrema tanto del pop como del rock, techno, drum ‘n’ bass, etcétera, lo mismo que del jazz y el world beat.

Desde hace algunos años, la atención brindada en el resto del mundo a la música japonesa de los últimos tiempos parece haberse convertido en más que una moda para unos cuantos privilegiados.

Con cada vez mayor frecuencia, los músicos de Tokio, por ejemplo, demuestran ser por lo menos iguales a sus colegas occidentales, y cada vez más crece la conciencia de que la música del Japón tiene un potencial enorme que el resto del mundo debe conocer mejor.

Su música solía considerarse, en primer lugar, como una novedad, una golosina exótica que debía juzgarse de acuerdo con criterios muy diferentes que al pop occidental.

Los asiáticos no protestaron contra este trato diferente, Pero como prueba contra tales criterios les sirvió exponer la inocencia cuidadosamente cultivada de la escena Shibuya-kei. Nombre surgido del barrio más cool de la capital japonesa.

La enorme comunidad del pop electrónico en Tokio (de la que forman parte grupos como Pizzicato Five, Fantastic Plastic Machine o Kihimi Karie, entre otros muchos) ya empezó a darse a conocer en el extranjero como la Shibuya Scene.

En resumen, los japoneses tienen algo qué decir en todos los ámbitos. En esta ocasión habrá que destacar el sonido más patente del Tokio contemporáneo.

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Lo que más llama la atención de esta aportación netamente nipona es el estilo edulcorado y pulido que encarna al Japón armonioso del karaoke y al ciudadano modelo.

La Shibuya Scene contiene una música contagiosa producida por grupos japoneses como los ya mencionados, a cuya lista habría que agregar a DJ’s como Towa Tei –de Deee-Lite–, SP 1200 Productions, Tokyo’s Coolest Combo o 5Th Garden, entre los más conspicuos.

Este clubpop es cosmopolita de origen. Constituye una simbiosis del pop anglosajón (todo, desde el rock & roll hasta la Disco), la música cinematográfica francesa (de la Nueva Ola) y de la India (Bollywood), la hawaiana, la bossa nova brasileña y el mambo neoyorquino.

VIDEO SUGERIDO: U-MVO53 –PIZZICATO 5 – Twiggy Twiggy, YouTube (mypartofthething)

Esta corriente responde al llamado “anhelo de la libertad total”, de una música que inspire y que corresponda al sentimiento vital de los ciudadanos del mundo en los que entre tanto se han convertido la mayoría de los habitantes del planeta.

La Shibuya Scene es una música que se inclina hacia el easy listening —donde Burt Bacharach y Martin Denny no se hallan lejos—, pero que al mismo tiempo tiene un carácter muy propio y está repleta de electrónica moderna.

El estilo le pide prestado también sus ritmos al hip hop, el house y al jungle, combinándolos con instrumentos tradicionales así como, en algunos casos, con orquestas completas.

Además, este clubpop es música que hace guiños a diversas épocas. Tiene sentido del humor y subraya lo referencial. Es un pop hipermoderno. Música sin un marco definido donde todo es posible y nada es obligado.

La Shibuya Scene es una manera de sentir. Es cuestión de actitud ante lo desconocido y el buen gusto no estorba a los japoneses al hacer su selección musical. No tienen prejuicios en este sentido.

No se preocupan por la compatibilidad de los artistas y son capaces de crear asociaciones insospechadas. Así se explica que los músicos puedan nombrar como influencias a los Jackson 5 y a Brian Eno, a João Gilberto, De La Soul, Sun Ra, la Yellow Magic Orchestra y al trío de jazz Lambert, Hendricks & Ross. Todo cabe en esta tacita japonesa sabiéndolo acomodar.

Lo típicamente japonés de esta música o mejor dicho, en todo caso, lo típico de la ciudad de Tokio, es que sus hacedores recopilan influencias de todo el mundo, las reinterpretan y las reclasifican. Citan todo lo que les sirva. Su creación nace del propio consumo y se dejan guiar por sus gustos respectivos.

Absorben todo lo que se hace en el resto del mundo, con una paciencia de coleccionista que puede rayar en la obsesión, en algunos casos.

Es inconfundible la avidez con la que los grupos y solistas japoneses afiliados a esta corriente manejan las técnicas de montaje y de referencia musical del hip hop y el house. Su música, reunida de todas partes, está llena de todos los clichés del pop occidental y no ocultan la evidencia de  sus citas.

Utilizan todo tipo de música. Lo único que no les ha servido para nada es el rhythm and blues y la música tradicional japonesa, porque no se puede mezclar debido a sus particulares estructuras. Por eso la  Shibuya Scene ubica sus raíces en el Occidente. Incluso la Yellow Magic Orchestra, considerada fundadora del pop japonés, elaboró su personalidad a partir de la fusión y de Kraftwerk.

Todos estos músicos comparten el punto de vista de que su concepto básico es la cita. Siempre y cuando se haga bien, porque citar para los japoneses también es un arte.

Según ellos todo lo que utilizan, todos los sonidos, ruidos, melodías, palabras, imágenes visuales, etcétera, ya lo han escuchado. Todo tiene ya una existencia anterior y no hay por qué darse aires de misterio, porque la autenticidad es una ilusión.

Esa es una de las diferencias con respecto al pop occidental. Este último siempre resulta copia de algo, pero nunca lo acepta y todo lo cubre con humo y hueca palabrería de sus representantes. Los artistas occidentales tratan de distinguirse de los demás poniendo su personalidad en primer plano.

En el Japón esto es inconcebible. Son comunitarios y nada individualistas. No conocen el culto a la personalidad ni al músico como representante. Obviamente también tienen fans, pero éstos jamás esperan de ellos un comentario sobre la vida o la política exterior o interior, por ejemplo. Lo que piensen al respecto no les importa y deben reservarlo para su vida privada.

El objetivo del clubpop practicado por la Shibuya Scene es exclusivamente que la gente se sienta bien, sin mayores pretensiones.

VIDEO SUGERIDO:  Cibo Matto – Know Your Chicken (Video), YouTube (warnerbrosrecords)

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GOSSIP

Por SERGIO MONSALVO C.

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UNA ROLLIZA HABLADURÍA

Beth Ditto podría haber sido del gusto de Peter Paul Rubens, aquel pintor flamenco, ejemplo del barroco, al que atraían para modelos de sus cuadros las damas de formas exuberantes que se caracterizaban por lo rotundo de sus carnes y la ampulosidad de sus contornos, si no fuera por su actitud.

Es decir, Beth parece una de las desenvueltas bacantes que fascinaban al maestro, más que una pudorosa Gracia de la mitología helénica. Sin embargo, hay dos cosas que la pierden: la mirada salvaje y la actitud.

Tampoco puede ser retratada por Fernando Botero para una de sus famosas esculturas o pinturas. El artista trata de expresar el volumen como una parte de la sensualidad del arte. Darle una coherencia a todas las figuras del cuadro en un deseo de estilo: dar protagonismo al volumen exaltado con el color y las formas.

Beth Ditto, por su parte, tiene en sí la desproporción de lo real y la necesaria distorsión volumétrica, pero carece del tono naïve tan caro para el artista colombiano. Es demasiado procaz y ríspida. Lo que ella exalta de su cuerpo, de su persona, es su “boca vaginal”, como ella misma la definió alguna vez.

Así que, rechazada hipotéticamente por esas escuelas artísticas, ha encontrado un mejor acomodo en la plástica de la cultura emanada del  punk, eso sí en su lado más indie, el dance alternativo. Y lo ha hecho como integrante y líder indiscutible del grupo Gossip.

La palabra “gossip” puede ser usada en el idioma inglés como sustantivo y como verbo y viene a significar lo mismo: chismorrear. Y eso es lo que le encanta a Beth, tanto que ha captado tanto los reflectores de la escena musical como de la moda y el glamour –sí el glamour— en una fenomenal contradicción a la que la cantante considera “de lo más punk”.

Gossip, con Beth en la voz, Brace Paine en la guitarra y teclados y Kathy Mendoca en la batería, tuvo sus inicios en 1999 en Arkansas. Comenzaron como banda de garage, cruda y energética, luego adoptaron el punk blues, grabaron tres discos mal hechos (como That’s Not What I Heard o Movement, por ejemplo) con sellos underground, con estética feminista y sentido del humor.

Conocieron la pobreza y el rechazo ante sus posturas radicalmente lesbianas y recorrieron los circuitos pergeñados para su estilo. En el 2003 la baterista se hartó de la precariedad y dejó al grupo por una carrera más estable. Entonces se unió a ellos Hannah Blilie, a aquella le siguió Paine, el cual fue sustituido por Nathan Howdeshell.

El trío se decantó por el dance punk y en el 2006 obtuvieron éxito con “Standing in the Way of Control”, una pieza que se convirtió en el sencillo y título de su siguiente álbum, el cual supuso un bombazo en Inglaterra, sobre todo. En tal tema Ditto manifestaba una respuesta a la política anti matrimonios homosexuales de parte del entonces presidente Bush.

VIDEO SUGERIDO:  Gossip Standing In The Way Of Control Live Letterman 2008, YouTube (tontosporcientos)

El tema se convirtió en un himno para las comunidades con dichas preferencias. Al año siguiente la revista Love, así como la británica New Musical Express sacaron desnuda a Beth en sus portadas.

El mundo la conoció, ella le chismorreó su lesbianismo con lujo de detalles. Los modistos de renombre se apresuraron a vestir sus más de cien kilos y a pasearla por las alfombras rojas. Se convirtió entonces en referente de las pasarelas y el cat walk. Pero, ¿y la música?

Ésta, que hasta entonces había sido una vida paralela más que nada, cobró su importancia real cuando el material en  bruto fue moldeado y pulido por el icono de la producción, Rick Rubin, quien para estrenarse como copresidente de la compañía discográfica Sony Records eligió a Gossip para producirlo y lanzar globalmente su propuesta.

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Rubin apostó por la buena música que había escuchado en un concierto en Los Ángeles del grupo. Lo firmó para la subsidiaria Music With a Twist, que tiene como objetivo a los artistas del término LGBT (lésbico, gay, bisexual y trans), y grabó con ellos el irónico Music For Men, disco lanzado en el 2009 (con la cara de la andrógina Hanna Blilie en la portada).

Surgió entonces todo el poderío vocal de Beth Ditto y el impetuoso sonido del grupo: un aglomerado de indie punk-soul, ajeno a los cánones, que en su hechura lleva ya una gran suma de leyendas: la de los estudios Shangri-La, el trabajo de Rubin y la picardía de una rolliza Gracia griega arropada por un cotilleo sustancioso.

Luego, pasaron tres años antes de que apareciera su intrigante siguiente trabajo, A Joyful Noise. Su quinto álbum grabado en estudio y producido en esa ocasión por Brian Higgins, responsable de algunos trabajos de Kylie Minogue o Pet Shop Boys.

El single del mismo fue Perfect World”, que hizo honor a la estética gótica de la portada del disco. Ditto y sus acompañantes se cuelan en una iglesia, entre ruinas, velas, llamaradas y hombres en ajustadas mallas que se enfrentan entre sí con movimientos de danza clásica y lucha libre.

 A Joyful Noise mantuvo la esencia punk de su anterior trabajo, Music For Men, con el que llegaron a vender más de un millón de copias superando todas las expectativas. Su mezcla de soul, gospel, rock, funk, disco (todo a la vez) continuó triunfando en los extramuros de su patria estadounidense (hasta que en el 2016 Ditto anunció la desaparición del grupo y su lanzamiento como solista).

Lo mismo que su desmesura en las internacionales alfombras rojas y pasarelas, un mundo tan ávido de carne fresca en el que su famosa gordura, tan expuesta además de atípica, ha conseguido a los ojos de los modistas imponer la “belleza de su volumen”. Una belleza que ha encontrado su nicho, no en la pintura o la escultura, sino en las páginas de papel couché de revistas femeninas tan obsesionadas siempre con el prurito excluyente de la delgadez.

VIDEO SUGERIDO:  The Gossip – Careless Whispers Live!!!, YouTube (natedawgtutt)

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NEW ORLEANS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA ENVIDIA DE NATURA

(300 años)

Un fenómeno natural con nombre de mujer, Katrina, a 280 kilómetros por hora selló la historia de tres siglos civilizatorios (en el año 2005), y con ella se llevó la vida de una ciudad, la de cientos de personas, pero por igual la leyenda y el registro de la evolución musical del siglo XX. Un maremagnum de muerte y destrucción. El pesar visionario de lo irreparable.

Crescent City (la ciudad de la luna creciente), como se le conoció familiarmente dada su forma, fue uno de los centros urbanitas más importantes de América del Norte. Su pasado indígena, su posterior colonización francesa (a la que debió su fundación en 1718 y la cual le dio su nombre, debido al Duque de Orleáns, su primer Regente), española y, finalmente, la anexión de Louisiana (estado al que pertenece) a la Unión Americana, le proporcionaron una riqueza cultural impresionante.

Desde el comienzo —y desarrollo— de la música estadounidense, Nueva Orléans desempeñó una parte importante en su evolución: prácticamente toda las expresiones populares en este sentido tuvieron ahí su acuñación y marca postrera: ragtime, blues, dixieland, jazz, rhythm and blues, cajun, zydeco, rock, soul…

Dicha metrópolis fue el puerto más grande e importante de aquel país, desde su fundación (antes del huracán recibía en promedio cinco mil embarcaciones de todo el mundo). Fue una ciudad en la que gente de diferentes ascendencias étnicas (nativos norteamericanos, franceses, españoles, alemanes, irlandeses, italianos, caribeños, latinoamericanos, además de la población de origen africano tanto esclava como liberta) se reunió y vivió con un patrón cultural muy diferente.

Las costumbres eran relajadas, con una tolerancia y permisividades muy tendentes a los placeres mundanos (la prostitución era una actividad legal, lo mismo que el juego y no hubo restricciones etílicas hasta la llegada de la Ley Seca y que continuó sin ellas luego de su abolición, con 24 horas al día como premio).

El barrio de Storyville de aquella ciudad portuaria sirvió para apagar la sed de músicos como Buddy Bolden, Louis Armstrong, Jelly Roll Morton, Joe “King” Oliver, Kid Ory. La música de jazz lo recorría todo: bares, tabernas, restaurantes, burdeles, la calle (con sus marchas y funerales) y las aguas del río Mississippi, en barcos que eran salones de baile flotantes.

Un crisol único, pues, que produjo una sonoridad propia, cuyo resultado se tradujo en diversos estilos musicales, con lugares y personajes definitivos al frente y con la negritud omnipresente.

De los 16 distritos históricos en que estaba dividida, el French Quarter —Vieux Carré o Barrio Francés— fue el más importante en este sentido y Storyville su centro fundamental hasta 1917, en plena Primera Guerra Mundial, cuando fue clausurado por el Departamento de Marina “porque su vida disipada podía perjudicar la moral de los soldados y marinos”.

El primer gran fruto musical de la localidad fue el ragtime bajo la firma de Scott Joplin (era la tradición pianística europea del siglo XIX mezclada con la inspiración y la rítmica cruzada africana). De ahí partieron los minstrel-shows (teatro de variedades para públicos negros campiranos) y se consolidó la influencia de las work-songs (canciones de trabajo) y los cantos folclóricos y tradicionales de intérpretes trashumantes que dieron origen al blues del Delta.

De sus calles de clima semitropical brotó también el dixieland (marchas combinadas con blues), las batallas de bandas musicales, la genialidad de Jelly Roll Morton que sirvió de puente entre el ragtime y la tradición de las marchin’ bands (con su exaltación de lo funerario o festivo), el zydeco y el cajun (sonidos blancos de trazos, colores y tonos con reminiscencias europeas y el acordeón como instrumento principal).

Paddle Boat on Mississippi River

Igualmente el cake walk (expresión de las orquestas negras con toda la energía africana), el gospel (canto religioso) debidamente datado y compuesto, los carnavales en su máxima expresión como el Mardi Gras.

De sus casas de citas y ambiente burdelero partió el jazz, género que emprendería desde ahí una de las mayores y más enriquecedoras travesías que haya registrado la cultura, viajando por el río Mississippi hasta el norte estadounidense y al mundo en pleno con todos los derivados que de él se conocen actualmente, con sus aportaciones al lenguaje y al arte en general.

Con sus mitos y nombres legendarios, comenzando por el arquetípico Buddy Bolden, el ya mencionado Jelly Roll Morton, Joseph “King” Oliver, Johnny Dodds, el único y trascendente Louis Armstrong (a quien se debe haber sacado al género del gueto del prostíbulo e instalado en las salas de concierto del planeta entero; al virtuosismo instrumental, a la legitimación del swing, el beat y la improvisación, a la valoración de los arreglos, a la escritura de un nuevo vocabulario, a la creación del papel solista en los grupos, entre otras cosas), estos hombres llevaron al jazz, rumbo a tierras ignotas, llevando tras de sí una cauda infinita de sonoridades (al igual que el blues).

Este big bang contenía nombres y universos varios cuya estela se extiende hasta nuestros días: Fletcher Henderson, Sidney Bechet, Duke Ellington (el más importante compositor estadounidense), Terence Blanchard, Harry Connick Jr. Dr. John, la Original Dixieland Jazz Band (agrupación a la que le tocó la distinción de grabar el jazz por primera vez), Al Hirt, Professor Longhair, Mahalia Jackson (la encarnación del gospel), la familia Marsalis, los Neville Brothers, Louis Prima, la Dirty Dozen Brass Band o los recientemente fallecidos Allen Toussaint y Fats Domino (padrino del rhythm and blues y el rock), etcétera, etcétera.

En el aspecto rítmico, el sonido de Nueva Orléans se remite al beat que se desarrolla con ocasión de los desfiles de Mardi Gras y de las famosas procesiones fúnebres, la llamada “second line”. Uno de los pioneros fue el pianista y cantante Professor Longhair, quien fundió en un estilo propio el boogie-woogie, ritmos latinoamericanos, “second line” y elementos jazzísticos.  (“Tipitina”, “Got to the Mard Gras” e “In the Night”)

VIDEO SUGERIDO: Dr John – Let the good times roll, YouTube (NJPFoot)

Muchos de los hits de Nueva Orléans fueron grabados en el estudio J&M del ingeniero Cosimo Matassa, los éxitos de Fats Domino, por ejemplo, quien dio a conocer el sonido local en todo el mundo. Dave Bartholomew, cocompositor, arreglista y “pensador” de casi todos los éxitos de Domino, además adaptó el rhythm and blues típico de la ciudad al gusto de un público más amplio. En 1949 vendió millones el primer fruto de su colaboración con Domino, The Fat Man.

Los estudios de Matassa, el grupo y el talento como arreglista de Bartholomew atrajeron a muchas compañías disqueras, que con la esperanza de obtener éxitos enviaron a sus artistas al estudio de Matassa como Aladdin (Shirley and Lee), con hits como “Let the Good Times Roll”), Chess (Bobby Charles, Sugarboy Crawford, Paul Gayten y Clarence “Frogman” Henry), Specialty (Little Richard, Larry Williams y Lloyd Price) y Atlantic (Ray Charles).

A fines de los cincuenta, la concentración cambió a las actividades de sus pequeñas contrapartes locales. La más grande entre las pequeñas fue Ace Records, fundada en 1955 por Johnny Vincent en Jackson, Mississippi, con una sucursal en Nueva Orléans. La figura más importante de Ace fue Huey “Piano” Smith, un pianista que grabó música perfecta desde 1957: alegre, con swing y el “chugga-chugga” ritmo salido directamente de los desfiles del carnaval y de hits como “Rockin’ Pneumonia and the Boogie Woogie Flu”.

Después de 1960 los sonidos rudos del rhythm and blues cayeron en la desgracia del público masivo. Sin embargo, el joven pianista y productor Allen Toussaint hábilmente se adaptó a los cambios en los gustos con una versión más tranquila del mismo sonido Nueva Orléans. Por otro lado, los máximos éxitos del sello Minit, a principios de los sesentas, fueron “Mother-in-Law” de Ernie K-Doe, “Ooh Pooh Pah Dooh” de Jesse Hill y la resplandeciente y muy elegante “Ruler of My Heart” de la cantante Irma Thomas.

En los sesenta y setenta, Toussaint siguió siendo la figura principal de Nueva Orléans.  Junto con Marshall Schorn, es el hombre detrás de los éxitos de Lee Dorsey, y de hits de mediados de los sesentas como “Ride Your Pony”, “Get out of My Life Woman”, “Working in a Coalmine” y “Holy Cow”.

El sonido Nueva Orléans siguió siendo una receta irresistible a la que recurrieron el pianista y cantante Mac Rebennack, alias Dr. John (quien por cierto también ha desempeñado un papel crucial en la música local desde mediados de los cincuenta, empezando como músico sesionista), el propio Toussaint y los sensacionales Wild Tchoupitoulas, así como el virtuoso grupo de acompañamiento The Meters.

Casi todos los nombres mencionados no han dejado de ser, en la medida en que aún viven, grandes estrellas en la ciudad misma. Los únicos que tuvieron  un papel importante de embajadores en los ochenta y noventa fueron The Neville Brothers, así como cada vez más diversos grupos de metales (Dirty Dozen Brass Band o la ReBirth Brass Band, entre otros).

Los testimonios, la recaudación de datos, las grabaciones originales, los archivos gráficos, la versión documentada de toda esta historia se ha perdido para siempre, lo mismo que las bibliotecas que contenían todo ello en las universidades de Tulane y Loyola; al igual que la arquitectura de sus viejos barrios. Una verdadera tragedia para el patrimonio de la humanidad entera y que al gobierno estadounidense le tuvo sin cuidado.

Destino fatal de muchas personas y de una ciudad a la que oriundos y visitantes denominaban Big Easy (por su diversión y musicalidad), una ciudad que convivía con la magia de dioses antiguos y modernos, con la desproporción y la miseria, en plena civilización.

Pero que a la naturaleza le causó tanta envidia que desbordó en otro agosto su contenido contra ella, en un afán de borrarla de los mapas. A esta generación (que ha celebrado sus 300 años de fundación) y a las siguientes les corresponde evitarlo (la serie de televisión Treme hizo un gran esfuerzo al respecto) con la escritura, el baile, la escucha y la memoria.

VIDEO SUGERIDO: Allen Toussaint & The Funky Meters – Ride Your Pony, YouTube (wwozneworleans)

NEW ORLEANS FOTO 3

 

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ORQUESTA BAOBAB

Por SERGIO MONSALVO C.

ORCHESTRA BAOBAB (FOTO 1)

 EL SUCESO DE DAKAR

La Orquesta Baobab representa  una especie de milagro social. Uno que se repite cada vez que sus integrantes se suben al escenario con sus timbales, maracas, tambores, tumbadoras y saxofones.

El milagro social entonces se transforma en fiesta. Una en la que se funde la salsa con los ritmos africanos. Entonces todas las noches de cualquier lugar donde aparezcan serán  noches dakarianas. Los aires de Senegal flotan en el aire.

Cuando el guitarrista Barthelmy Attisso, líder de la banda, llegó a Dakar en los años sesenta para estudiar la carrera de abogado, en la ciudad sólo se escuchaba música cubana.

El son, el mambo, la guajira y el cha cha chá entraron con los marineros por el puerto, situado a unas pocas millas de Goree, la isla desde la que se embarcaron  rumbo a América millones de esclavos.

Encadenados en bodegas viajaron con su música, echaron raíces en los lugares de destino y luego en una vuelta de tuerca del tiempo la devolvieron a su sitio de origen con nuevas referencias, una parte importante de la historia de la música.

La Orquesta Baobab mezcla música africana, cantada en wolof, diola o mandinga, con salsa caribeña, tiene un catálogo muy amplio, tanto que fácilmente puede llenar cuatro horas seguidas de actuación o más, si se lo propone. Rudy Gomis, uno de sus vocalistas, entona boleros también en español, algo habitual en los salseros africanos.

Nick Gold, el aventurero musical responsable del sello World Circuit, les ha producido sus discos y es el hombre que fue capaz de cumplir el sueño de reagrupar a la orquesta tras su disolución en 1987.

Gold, que antes ya ha triunfado con el Buena Vista Social Club, ha repetido la hazaña y  el modelo de producción con la Orquesta Baobab: sonidos limpios y canciones populares, el tipo de música que a él mismo le gusta escuchar.

Reagrupar de nuevo a la orquesta requirió de tiempo. Para ello tuvieron que ser primero desbancados por el ascenso del sensual mbalax en el gusto popular, con Youssou N’Dour a la cabeza.

VIDEO SUGERIDO: Orchestra Baobab – Live, Hutru horas, YouTube (ziggolo77)

La Baobab pasó cerca de dos décadas separada antes de que Gold consiguiera juntarlos, un trabajo que no hubiera sido posible sin la ayuda del propio N’Dour.

Pero el tiempo transcurrido no parece haber influido en su manera de tocar, la química entre ellos sigue funcionando. Todos sus integrantes rabasan el medio siglo de edad. La identidad musical se ha mantenido.

Fue importante copiar el antiguo estilo para mantener la originalidad del trabajo y que el público lo reconociera. Para conseguirlo fue algo fundamental que el sax de Issa Cissoko siguiera levantando pasiones. Lo hace.

ORCHESTRA BAOBAB (FOTO 2)

 

 

Sin embargo, el regreso no fue igual para todos. Para algunos fue difícil recuperar el tono después de tanto tiempo. “Me llegaban las ideas pero expresarlas era muy difícil; no me había olvidado de tocar la guitarra, pero los dedos y las manos no respondían igual”, ha rememorado Atisso, el último en reincorporarse a la banda en su segunda etapa.

A Atisso lo localizaron en Togo, donde trabajaba como abogado, y no fue fácil convencerlo. El mismo Nick Gold le envió una guitarra desde Londres. Y por segunda vez en su vida, Atisso consiguió involucrarse con el instrumento.

En su caso no se puede hablar de una vocación clara, pero sí de una especial disposición para tocar. Había entrado a la música para pagarse los estudios. Aprendió a tocar con un manual que se compró en un mercado callejero para poder actuar en un cabaret llamado Baobab.

A la orquesta de casa se fueron sumando músicos llegados desde Mali, Guinea y distintos puntos de Senegal, un multiculturalismo que ha impregnado su sonido.

Casi todos los músicos poseían antecedentes familiares como griots, hombres que cantaban o recitaban las noticias de la tribu; tradición que se ha trasmitido de padres a hijos y muestra la importancia de la música en África.

Eran los años de la independencia del país —1960— y en Dakar se respiraba un ambiente de libertad desconocido. En Baobab, el Jefe elegía cada noche el repertorio que tenía que sonar para un público de empresarios, políticos y diplomáticos.

De sus viajes por el mundo regresaba con discos de vinil que incluía en el jukebox para que los músicos se fueran haciendo idea de los nuevos sonidos que ellos fusionaban con canciones de su repertorio. “El público era muy variado y había que dar a cada uno lo que esperaba; el abanico musical iba desde el rhythm and blues al tango, mezclados con los sonidos de Guinea y Ghana. Aquello nos convirtió en especialistas de todos los estilos”, recuerda Atissa.

El club acabó por cerrar sus puertas y la orquesta emprendió su camino solitario, decididos los integrantes a ser sus propios empresarios. Eso sí, mantuvieron el nombre de un árbol que, dicen, está dotado de propiedades mágicas y es símbolo de resistencia, tolerancia y vitalidad.

La Orquesta Baobab llegó a grabar más de 20 discos. Sus LP’s todavía se venden en los mercados de Dakar junto con las producciones actuales.

Tras firmar con la discográfica World Circuit, parte del patrimonio de la banda pudo ser recuperado con la edición de compactos como Pirat’e choice (1989), que reúne sus sesiones históricas.

Posteriormente, grabaron un nuevo disco con material inédito, en el que colaboró Ibrahim Ferrer, ese fenómeno vocal especialista en todos los estilos, con el que recorrieron medio mundo como un acontecimiento.

Made in Dakar, el álbum procedente, siguió el mismo camino y la orquesta no ha parado de hacer giras desde entonces y hacer sonar a Dakar por las cuatro esquinas del globo terráqueo.

VIDEO SUGERIDO: Orchestra Baobab – Ndongo Daara (Live Womad 2003), YouTube (MuddyBoy61)

ORCHESTRA BAOBAB (FOTO 3)

 

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