BOB MARLEY (4)

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL ARRIBO DEL PROFETA

 (40 AÑOS RIP)

En los ghettos kingstonianos, donde el descontento estaba siempre presente, las ideas de nacionalistas negros como Marcus Garvey estaban cobrando impulso. La democracia social convencional no había mejorado la suerte de los que sufrían en dichas zonas.

El garveyrismo, cuya potencia creció bajo el influjo de la ideología sesentera del black power de los Estados Unidos, se combinó con la filosofía rastafari. Parecía ofrecer una alternativa viable a lo que amplios círculos de la población percibían como “el sistema corrupto de Babilonia”.

Dichas ideas fueron expresadas de manera fuerte por el reggae. Los ritmos lentos desarrollados inicialmente por Perry y otros resultaban ideales para trasmitir ese tipo de mensajes. Perry, a su vez, se había conectado con un grupo llamado The Wailing Wailers en 1969, el cual tenía como miembro integrante a Bob Marley y una buena trayectoria en la escena. Ambos dieron comienzo a una colaboración que resultó en todo un fenómeno.

A raíz de su asociación con Perry, el grupo  transformó su estilo. Aunque nunca se sabrá de quién partió la influencia, las grabaciones realizadas juntos constituyen un momento clave para todos los participantes y para la música jamaicana en general.

Cuando los hermanos Barrett se unieron al grupo en 1970, dicha transformación se consumó. Toda la historia anterior descrita había proporcionado los cimientos socio-musicales para el advenimiento de Marley.

A mediados de la década, los rasgos dominantes de la música de baile jamaicana moderna —sonideros, nuevas técnicas de estudio, productores dinámicos, el dub, DJ’s versátiles— estaban plenamente establecidos y seguirían sirviendo a la cultura local (hasta la fecha).

La contratación de Bob Marley y los Wailers por la Island Records en 1972 marcó el inicio del reconocimiento mundial para sus raíces musicales y el nacimiento de una nueva forma de reggae, orientada hacia el mercado internacional, mismo que se nutriría desde entonces de las aportaciones jamaicanas a la música del mundo en general.

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Robert Nesta Marley nació el 6 de abril de 1945 en el pueblo de Rhoden Hall, municipio de St. Ann, el mismo en el que había nacido el visionario político Marcus Garvey así como Burning Spear (Winston Rodney), hombre que consagró su vida a mantener vivas la memoria y la filosofía de Garvey.

Resulta sumamente significativo que estos tres hombres importantes se dedicaran, en grados diversos, a la libertad del hombre negro. La madre de Marley se llamaba Cedella Booker y para sobrevivir cantaba y cultivaba café, plátanos y tubérculos. Se dice que el padre de Marley (Novan Marley, según algunos) fue un capitán del ejército inglés, pero no existen datos biográficos fidedignos al respecto.

El propio Marley confesó que no lo había conocido. No obstante, en una ocasión afirmó que fue llevado a los bosques en Inglaterra, donde le fue mostrado un hombre blanco de barba con la información de que se trataba de su progenitor. No conversaron.

Cuando tenía nueve años, su madre se mudó con la familia —Bob, dos hermanos y una hermana– a Waltham Park en Kingston, entonces una zona miserable; y luego a Trench Town en 1957, donde Bob vivió la mayor parte de su adolescencia y vida como adulto.

Marley asistió a la preparatoria hasta los 16 años y luego trabajó como aprendiz de soldador. Cumplió de mala gana con tal aprendizaje, prefería pasar el tiempo con las pandillas callejeras. Así pasó la dura vida del ghetto kingstoniano. Vivió el mundo de la pobreza con su violencia, prostitución y narcotráfico, el cual convertiría después  en el tema más importante de su mensaje musical.

En este periodo (finales de los cincuenta) conoció al famoso Desmond Dekker, creador del tema “Isrealites”. Dekker lo animó a tocar la guitarra y a cantar. Grabó entonces un sencillo, “Judge Not”, y a la postre otras melodías para Beverly’s Records, producidas por el hoy difunto Lesley Kong; una de ellas era “One Cup of Coffee” de Brook Benton. Su presentación a Kong fue facilitada por Jimmy Cliff, el cual ya era un artista popular.

Marley estaba logrando poco avance como cantante profesional y tenía la intención de formar un conjunto de doo-wop y r&b al estilo de los estadounidenses Drifters e Impressions, aconsejado por el cantante Joe Higgs, su mentor. Tanto Peter Tosh (Winston Hubert McIntosh) como Bunny Wailer (Neville 0’Riley Livingston) unieron sus fuerzas a Marley, a los que después se agregarían Junior Brathwaite, Beverley Kelso (también conocida como Cherry) y Alvin Paterson.

Bajo la dirección de Higgs, aprendieron fraseo, diapasón, control vocal, entonación, etcétera. Higgs formaba parte del veterano dúo de Higgs and Wilson.

En 1964, los Wailing Wailers, que así se hicieron llamar, realizaron una audición para la compañía Coxsone/Studio One. Cantaron tres piezas y se les dijo que regresaran dentro de tres meses. Estaban a punto de irse cuando Tosh afirmó que tenían otra canción, “Simmer Down”, pero el resto de la banda objetó porque la composición aún no estaba terminada.

De cualquier forma, el productor Dodd les pidió que la cantaran y luego les indicó que volvieran al estudio unos días después para grabarla. La canción fue un éxito inmediato.

“Simmer Down” era un llamado a las pandillas del ghetto para que se pacificaran entre sí (la letra estaba llena de aforismos y jerga callejera), que se convirtió en número uno de las listas locales. El grupo fue apoyado instrumentalmente por los Skatalites, con los que tocaba el trombonista Rico Rodríguez.

Trabajaron así durante algunos años (1963-1967) con el productor “Sir Coxsone” (Clement Dodd), con el cual llevaron unos 20 sencillos a las listas nacionales, entre éstos los clásicos “Rude Boy”, “Put It On” y “One Love”. Otros hits incluyeron baladas de doo-wop, versiones ska de canciones estadounidenses como “Ten Commandments of Love” de Aaron Neville (de The Neville Brothers) y, en 1965, una serie de himnos a los Rude Boys de Kingston, así como una versión de “Like a Rolling Stone” de Bob Dylan.

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PIEZAS DE INCRUSTACIÓN (I)

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (EN LA CULTURA DEL ROCK)

 A través de su historia, en el conglomerado de prácticas sonoras que se hace llamar rock y que forman parte de ese enorme pastel cultural, existe una música que no encuentra acomodo más que en los intersticios entre géneros (jazz, world beat, electrónica, etcétera).

Es una música que no es muy afecta a la luminosidad de los reflectores ni a la masividad. Sin embargo, su influencia e incrustación dentro de la cultura del rock ha sido determinante y siempre enriquecedora.

Por lo general tal música ha echado mano de la mezcla, de la fusión, para expresarse. Algunos ejemplos de ello son las piezas que a continuación señalaré y que forman parte del andamiaje del género por sus aportaciones.

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“LOVE YOU TO”

(GEORGE HARRISON)

 

Ese sonido entre terrenal y proveniente de lo alto fue lo que llamó la atención del oído de George. Ese sonido, penetrando por las trompas de Eustaquio y concentrándose en el cerebro del músico, fue también el momento de una síntesis y el paso al conocimiento de otro hemisferio de una generación que buscaba respuestas y proyecciones místicas de la existencia.

George escuchó el sonido del sitar indio interpretando un tema de los Beatles para el soundtrack de Help! Le picó la curiosidad, se compró un instrumento y se lanzó a tocarlo con toda la torpeza del mundo. No era una guitarra, así que buscó mejor a alguien que lo instruyera.

En una cena de la comunidad artística londinense conoció a Ravi Shankar, el virtuoso indio del sitar, y lo convenció de enseñarlo a tocar. Ravi aceptó, y con ello George se adentró en un camino que no sólo experimentaría él sino, a la postre, todo el Mundo Occidental.

Con el conocimiento del sitar vino también el de la Ley del Karma, el principio budista de la inevitabilidad, el de las ciudades indias como Cachemira, el de los festivales religiosos, la conversación con santones: en fin, el de otra cultura.

Por ese entonces, la experimentación agregaba el elemento químico como instrumento del conocimiento interno. George realizaba de manera regular viajes con LSD y en ellos descubrió que el paisaje mental que tal estado le producía era uno que ya había contemplado en la India, con sus seres y sonidos misteriosos.

Tales aventuras le dieron la seguridad en la contribución que haría al legado beatle y que se imprimiría por primera vez en el disco Revolver de manera contundente: “Love You To”. Una pieza que abriría el camino hacia las Indias Orientales. Se convirtió así en el Marco Polo del rock.

A partir de entonces el Oriente ha ejercido una influencia más que significativa para el género, sobre la base de que el hombre oriental se identifica sobremanera con las fuerzas primarias. Para la imaginería del rock, el Oriente se erigió en una tierra de sensibilidades expansivas. Así que la principal influencia oriental sobre el rock provino de la India vía la Gran Bretaña de George.

A partir de Revolver los rocanroleros recurrieron a la música y filosofía de la India como una ruta convincente hacia la unidad primitiva del universo. El rock ya no tuvo tiempo para el Islam o el confucionismo, por ejemplo. El indio vive un credo que borra la historia. Su hogar es el eterno y primitivo ahora, concepto del que el rock se ha nutrido desde un principio.

En la búsqueda de nuevos mundos el rock encontró uno en la pretensión védica de la filosofía india. El descubrimiento y la intensificación del enamoramiento con lo oriental, en ese sentido, se incrustó en el rock del siglo XX y comenzó claramente con la persona y carrera de George Harrison.

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“ROCKIT”

(HERBIE HANCOCK)

 

La pieza de Herbie Hancock obviamente no puede ser considerada rock en sí misma, ni se parece en nada, ni en estructura, ni en orquestación o instrumentación y sin la lírica que define como  tal al género.

“Rock It” es una pieza de corte robótico, interpretada en su mayoría por instrumentos electrónicos. Es un ejemplo contumaz de la estética que practica el amor por lo sintético. Fue compuesta por un músico de nombre famoso en el jazz  y la cual resultó, históricamente, en un tema selecto de la escena del breakdance.

Y es precisamente ahí es donde radicó el valor de uso que la hizo ser parte de la cultura rockera: mediante los sonidos desarticulados de tal tema se estableció a plenitud uno de los aspectos que experimentaría el género en algunas de sus modalidades.

Ahí estuvo el protagónico teclado de los años ochenta y, quizá, una de las primeras aplicaciones del “scratching” como herramienta musical. Esos son algunos de los elementos que erigieron a “Rockit” –una pieza instrumental totalmente- como una indicación señera que mostró de qué manera podía el rock desarrollarse hacia demarcaciones aún no contempladas.

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“AUTOBAHN”

(KRAFTWERK)

 

Aunque Kraftwerk mantenía su afecto por la música concreta –con el uso de sonidos ambientales y el procesador de voces—, la pieza “Autobahn” del álbum del mismo nombre (1974) fue el punto clave en la estética funcional  del grupo.

“Autobahn” fue un tema electrónico a plenitud (sólo con los tonos de la flauta y el violín como pinceladas) y supuso un cambio de visión: de lo orgánico, producto de la década anterior, hacia la toma del estandarte por lo artificial.

Desde el punto de vista de este grupo alemán, el futuro del rock armaría el avant-rock, el synth-pop, y el electro, cuyo mantra sería: “Wir fahr’n fahr’n fahr’n der autobahn” (“manejamos, manejamos, manejamos por la autopista…”).

Es decir, Kraftwerk marcó su huella en la historia del rock, con tal sencillo, en el centro donde se desarrollaba su cultura en ese momento: Inglaterra (con los nuevos subgéneros setenteros) y de ahí al resto del mundo.

Irradiados por el centro cultural rockero los nuevos sonidos pasaron al inconsciente colectivo del planeta. Se conocieron así sus investigaciones, sus ideas acerca de las relaciones entre el ser humano y las máquinas.

Por lo mismo, la importancia de la pieza “Autobahn” –y por ende la del grupo teutón— se pudo empezar a constatar en diversos campos: por su repercusión cultural, por su aportación artística y por su influencia musical.

A partir de esta pieza, se puso de manifiesto la inteligencia del grupo para asignar de conceptos puntuales a cada uno de sus álbumes desde entonces, tejiéndolos todos con los hilos sonoros, compositivos, gráficos y líricos, en un todo indivisible de sonido e imagen. Todo ello convirtió a Krafwerk en nombre y concepto al mismo tiempo.

VIDEO SUGERIDO: Krafttwerk – Autobahn (live) (HD), YouTube (rgmu101)

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BOB MARLEY (3)

Por SERGIO MONSALVO C.

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RUDEZA NECESARIA

(40 AÑOS RIP)

El ska era una música rápida que había engendrado un estilo de baile vigoroso y extrovertido. Pero durante los primeros años de la década, ghettos como Trench Town, Greenwich Town y Riverton City estaban llenándose de jóvenes desempleados y sin oportunidades.

Esta juventud no compartía el optimismo general provocado por la independencia del país. Se sentía excluida y prefería un modo más frío de expresión. No bailaba el ska como todos los demás; sus movimientos eran más lentos y su postura más amenazadora, a pesar de la velocidad de la música.

En una sociedad que les negaba no sólo la identidad sino también la existencia, se refugiaban en el carácter grupal de los llamados a sí mismos Rude Boys (los “muchachos rudos”). Pertenecer a éstos era una forma de valer algo, aunque la sociedad en general insistiese en que no eran nadie.

Dichos jóvenes se relacionaron con el conocido “submundo”, un sector de la población que prácticamente vivía fuera de la ley y que siempre se ha sentido inclinado por la música de baile. De ese sector, muchos “muchachos rudos” pasaron a las pandillas manipuladas por los políticos locales y establecidas en distintos ghettos de Kingston. Sentían que dicha música los reconocía e incluso los celebraba. Los Wailing Wailers lanzaron en su momento varios temas con tal corte.

A su vez, la música misma empezó a enfriar el frenético brincoteo del ska. El bajo ya no ejecutaba su boogie, sino que empezó a fragmentarse en patrones más breves de notas. El tiempo débil aún estaba presente, sostenido por la guitarra y la batería; el guitarrista Lyn Taitt encabezó a quienes fijaron este patrón rítmico. Tal desarrollo musical representativo de los “muchachos rudos” derivó directamente en su versión comercial: el rock steady.

La fase del rock steady, promocionada por sonideros y productores como Dodd y Reid duró poco más de un año. La lección extraída de su efímero triunfo fue que no había éxito más grande que el de un ritmo nuevo. Por eso el cambio del rock steady al reggae fue doblemente importante.

Además de marcar el fin del dominio musical de Dodd y Reid, dio inicio a un periodo caracterizado por innovadores métodos de trabajo. La tecnología de los estudios estaba progresando al mismo tiempo. Antes de concluir los sesenta empezaron a operar con pistas múltiples.

Dicho cambio en la técnica de producción fue protagonizado por tres hombres: Edward “Bunny” Lee, Lee “Scratch” Perry y Osborne Raddock, conocido como King Tubby. Los tres habían trabajado para Dodd o Reid, como vendedores, promotores o productores.

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King Tubby, en especial,  había operado un sonido, el Home Town Hi‑Fi, que poseía efectos únicos de ecos, para manejar la oposición sonora. Cada uno de estos tres hombres habría de hacer una contribución significativa al desarrollo futuro de la música jamaicana y su influencia se sintió durante muchos años.

Los productores nuevos, como Lee y Perry, al juntarse con hombres como Clancy Eccles, empezaron a modificar el ritmo. Eccles afirma haber inventado la designación “reggae” para al nuevo ritmo y si bien parece apócrifa la anécdota -se supone que derivó el término de la designación callejera para una mujer fácil, streggae—, la música no tardó en establecerse.  Los principales productores de ska y rock steady -Dodd, Reid y Leslie Kong- al poco tiempo empezaron a copiar a sus antiguos empleados.

King Tubby, en su posición como técnico principal de Duke Reid, con regularidad había grabado acetatos (discos de cera blanda) destinados exclusivamente a su propio uso y el de otros pocos sonidos. Había descubierto que a los asistentes a los bailes les gustaba escuchar nuevas versiones de piezas de las que conocían la forma vocal completa.

Al omitir partes de la voz en un “dub plate”, el término local para dichos discos de acetato, efectivamente estaba creando una nueva “versión”.  Tubby observó también que el nuevo deejay (DJ) de su sonido, un hombre llamado Ewart Beckford y conocido como U Roy, había comenzado a responder a los sentimientos vocales de los cantantes con su propio estilo de cháchara extravagante, volviendo locos al público y a los bailarines.

Así, Tubby fue precursor del “dub” y del arte del DJ (con el espacio necesario para introducir sus propias letras). Formas que han penetrado en la música popular desde entonces.

El trabajo de Perry y de otros productores jamaicanos, como Leslie Kong, Bunny Lee, Harry Johnson y Clancy Eccles, tuvo un gran impacto en compradores ubicados fuera del mercado afrocaribeño normal.

Perry y las personas a su alrededor empezaron a restar velocidad al ritmo a comienzos de los setenta. En su versión más lenta, el reggae penetró en una bien definida segunda fase de desarrollo.

En el Reino Unido, extensos grupos de jóvenes blancos de la clase obrera se habían aficionado a la música jamaicana. Tal gusto ayudó a la creación de dos compañías nuevas en la Gran Bretaña durante esta época, con el fin de promover la música de la isla caribeña: Trojan, subsello fundado en 1968 por Chris Blackwell de Island Records, y  Pama, de los hermanos Palmer.

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BOB MARLEY (2)

Por SERGIO MONSALVO C.

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 NACIMIENTO DE UNA PROGRESIÓN

(40 AÑOS DE SU FALLECIMIENTO)

 A mediados de la década de los cincuenta, dos hombres que habrían de desempeñar un papel clave en el futuro de la música jamaicana se habían unido a las filas de los sonideros. Uno era Duke Reid y el otro Clement Seymour Dodd. Reid adoptó el apodo “Trojan” por el nombre del camión de plataforma Bedford Trojan que usaba para transportar el equipo.

Dodd, a su vez, bautizó su sonido como “Sir Coxsone Downbeat”, por el jugador de críquet Coxsone, originario de Yorkshire, del que era admirador. Durante la segunda mitad de la década, este par de personajes protagonizó una guerra musical que habría de alargarse hasta bien entrados los años sesenta.

Durante los cincuenta nació también la industria disquera local. Al comienzo de la década, un tal Stanley Motta registró en su estudio, con una grabadora primitiva, ejemplos de la versión jamaicana del calypso conocida como mento. En 1954, Ken Khouri fundó Federal Records, donde diariamente producía unos doscientos discos de goma laca de 78 revoluciones bajo licencia de los Estados Unidos, además de unas cuantas grabaciones locales. El negocio prosperó y al poco tiempo Khouri instaló una fábrica de prensar que empleaba a más de cincuenta obreros.

En 1958, Edward Seaga, a la postre líder del Partido Laborista Jamaicano y elegido primer ministro en 1980, fundó una compañía llamada WIRL (West Indies Records Limited), la cual empezó a producir los discos grabados por intérpretes locales como Joe Higgs y Roy Wilson.

En ese mismo año, Chris Blackwell (también oriundo de Jamaica) grabó al cantante Laurel Aitken, con una pieza llamada “Boogie in My Bones”. Fue un hit número uno en el país. Al año siguiente, Duke Reid realizó su primera sesión de grabaciones y Clement Dodd también hizo lo suyo. Al inicio de los sesenta, otros productores empezaron a entrar al negocio. Derrick Morgan con la disquera Hi‑Lite y Cecil Campbell, que adoptó el nombre profesional de Prince Buster, con The Voice of the People.

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Por esa época, en los Estados Unidos casi concluía la transformación del rhythm and blues negro en el rock and roll blanco. Los productores jamaicanos de discos que enfrentaban esta situación simplemente hacían sus propias copias del rhythm and blues, idénticas al modelo estadounidense.

Buster cambió todo eso. Sabía que era necesario algo nuevo, de modo que indicó a su guitarrista Jah Jerry que en cada compás pusiera el énfasis no en el tiempo fuerte sino en el débil. Las ramificaciones de esta innovación se han prolongado hasta la fecha, puesto que, de una manera u otra, esta acentuación sigue siendo la síncopa jamaicana esencial. Dicho sonido se erigió en un ingrediente clave del naciente género musical exclusivo de Jamaica que se conocería como “ska”.

Prince Buster negoció un contrato con Melodisc Records en Inglaterra, que editaba sus producciones en el sello Blue Beat. Ahí competían con la compañía Island, fundada en 1962 por Chris Blackwell (quien se había mudado a Londres), y con R&B de Rita y Benny King, en ventas y en el esfuerzo por acaparar la atención del que entonces era el más grande mercado para la música jamaicana.

Dicho mercado extranjero era de suma importancia. Los discos del país caribeño se vendían muy bien en la Gran Bretaña, donde cautivaron el oído de toda una generación de jóvenes blancos de la clase obrera, los “modernistas”, según ellos mismos se llamaban. Los discos eran tocados en clubes y en los bailes masivos de sonidos conocidos como “blues”.

Al comienzo de los sesenta, los bailes de “blues” se realizaban cada fin de semana en las zonas de población jamaicana de todas las grandes ciudades inglesas. Un nuevo ingrediente anunció así su llegada a la cultura británica. Es posible medir la profunda penetración del ska en su adoptada cultura anfitriona, por el hecho de que a mediados de la década existían clubes especializados en el género en lugares tan apartados el uno del otro como Lancashire y en la costa meridional de Kent.

En términos de música popular, dicha penetración se reflejó en las ventas multimillonarias de la pieza “My Boy Lollipop” de Millie Small, por ejemplo, con su tibia aproximación al ska (tiempo después sucedería lo mismo con la versión de los Bad Manners).

En la propia Jamaica hubo un diluvio de discos entre los años 1962 y 1966.  Durante este periodo, Bob Marley hizo sus primeras grabaciones, en un inicio como solista para el empresario chino‑jamaiquino Leslie Kong, pero de manera más importante desde 1963 para Coxsone, como integrante de los Wailing Wailers. Éste era uno solo de los muchos grupos vocales que existían en ese momento. Competían con The Maytals, Justin Hinds and The Dominoes, The Clarendonians, The Charmers y un sinnúmero más. Al panorama general había llegado la música del ghetto.

Sin embargo, aún debía luchar por obtener el reconocimiento de la élite dominante de Jamaica. Ésta prefería los sonidos más pulidos de la orquesta de Byron Lee, que realizaba giras constantes por la isla y de manera regular también por otros lugares del Caribe. En 1964 intentó, con poco tino, popularizar el ska en los Estados Unidos: lo redujo a fórmulas y dio un tratamiento comercial al baile con la intención de despertar una moda parecida a la del twist.  No obstante, el proyecto fracasó.

Otros hombres talentosos como Lee Perry, también producían en el estudio de Coxsone, quien proporcionaba a la música la infraestructura necesaria y se basaba en su gusto para seleccionar las grabaciones a lanzar.  Dueño de tres equipos de sonido activos durante los sesenta, Coxsone impuso su dominio hasta mediados de la década. Sin embargo, ya se anunciaba el cambio.

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ASTOR PIAZZOLLA

por SERGIO MONSALVO C.

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 DESAFÍOS AL TANGO

 En los albores, el tango comenzó como una orgiástica diablura; hoy es una manera de caminar en la música. Astor Piazzolla (1921-1992) tuvo definitivamente que ver con ello. A través de los diversos medios utilizados por este artista —instrumentos, estructuras, técnicas— se vio un nuevo acontecer en dicha música que otorgó su impronta a la expresión, y condicionó la intuición creadora de muchos instrumentistas subsiguientes.

Piazzolla aportó al tango influencias tan diversas como el jazz, el clasicismo contemporáneo y la ópera italiana, elementos que destiló para crear el “nuevo tango”. Mientras el género seguía durmiendo bajo las condiciones de los conservadores, la música de este compositor entonaba una canción más urgente y radical. Sus temas no siempre resultaron complacientes, desafiaban, despertaban pasiones, comunicaban el “duende” lorquiano. Ese espíritu de la inspiración sobre el cual habló tan persuasivamente Federico García Lorca, y al igual que el “duende” comunicaban peligro, que en el caso de Piazzolla no era sólo de carácter figurado.

LUCHA CONTRA LA ORTODOXIA

Su vida se vio amenazada y su música, denostada por personas cuya ortodoxia fue turbada por esta innovación rampante y la falta de respeto intencional hacia las convenciones. No obstante, con el tiempo Piazzolla fue reconocido como inspirador del tango, una influencia tan fuerte en la música como la de su compatriota Jorge Luis Borges en la literatura. Ésa es la medida de la grandeza de Astor Piazzolla. El bandoneón tocado por él, según comentara, nació en una iglesia de Alemania, de donde pasó a los prostíbulos en Buenos Aires. Éstas fueron las cunas del tango, que de ahí se difundió a las salas de concierto del mundo. La ironía es tan incisiva como una navaja.

“El tango no es una música alegre, es sentimental y triste, nostálgica. Creo que no existe en el mundo una tan triste, melancólica, dramática y pasional como el tango”, definió el bandoneonista y compositor. Piazzolla siempre supo y trabajó bajo el conocimiento de que el tango no tenía raíces negras, de que en Argentina no hay raíces africanas, lo cual inclinó tal música hacia la introversión debido a la falta de dicha rítmica y sus percusiones. Su ritmo final se lo dio la urbe, su latido existencial.

NUEVOS RUMBOS PARA EL TANGO

Quizá uno de los discos que explica mejor los conceptos estéticos de este artista sea La Camorra (Nonesuch), con The New Tango Quintet (Fernando Suárez Paz, violín; Pablo Ziegler, piano; Horacio Malvicino, guitarra eléctrica; Héctor Console, bajo), una obra clásica en la que sobre la base de una línea melódica en sus diferentes temas, “Soledad”, “La Camorra I, II y III”, “Fugata” y “Sur”, en sus dos partes, los músicos improvisaron las armonías con plena libertad personal, como en el jazz, expresaron las líneas como las sintieron.

Piazzolla marchó en el sendero de la búsqueda de nuevos rumbos para el tango. Se benefició, por una parte, del legado ofrecido, así como de un rico filón folklórico, pero a éste le adicionó su capacidad creadora para inventar estructuras y combinar timbres y recursos.

Lo que ha surgido de esa búsqueda demuestra que se puede actuar a favor de las manifestaciones de una música de raíces populares expresada con voces nuevas y convincentes. Pertenece —como dijera Borges— a esa especie venturosa que tiene, aunque humilde, su lugar en el universo.

I

UN ACTO DE EQUILIBRIO

Aparte de su sensualidad omnipresente en obras como: The Vienna Concert, Zero Hour, Five Tango Sensations, Concierto de Nácar, etcétera, la música de Piazzolla otorga una respuesta inequívoca a la pregunta de por qué se creó y de qué fuentes derivó. Su música refleja pasión. El vínculo excitante entre los polos extremos de la emoción, ese acto de equilibrio entre la dicha y el dolor, encuentra tanta expresión en su obra como en la de Franz Schubert. Hay pocos compositores contemporáneos cuya música puede experimentarse y sentirse con el mismo grado de pasión.

Enamorarse de su música es algo muy especial. Permite olvidar la rutina, las decepciones. El amor por su música da la oportunidad de explorar un aspecto de la música contemporánea que realmente toca al público, en lugar de convertirse en una conferencia sobre la apreciación musical.

EXPRESIÓN DEL PENSAMIENTO

Creo que la obra del argentino constituye un ejemplo perfecto de la profundidad que puede adquirir la música contemporánea. Pertenece al linaje de grandes compositores quienes expresan pensamientos sumamente personales con su música. Cuando hablamos de belleza, de la belleza de la arquitectura, el arte, la gente y el amor, debemos invocar también la música de Astor Piazzolla.

Para muchas personas, su nombre significa el tango por antonomasia. El de un compositor sofisticado capaz de alcanzar a un público muy grande en un nivel emocional, no sólo intelectual. Piazzolla fue atrevido, sincero y sin complicaciones, todo al mismo tiempo. Fue un músico de altísimas expectativas, un compositor excelente y único, quien logró vincular las ideas del pasado con el presente.

PASIÓN Y RELECTURAS

“La pasión se mueve entre Dios y el diablo”, dijo en alguna ocasión Astor, el gran revolucionario del tango y uno de los artistas que anticiparon la fusión de las culturas antes de que esto se volviera moda. El músico lo decía por experiencia. Si por un lado fue crucificado por los puristas que ven el tango como una pieza de museo, por la otra fue reconocido por mentes progresistas al darle nuevo sentido al género, como resultado de entrecruzar sus raíces porteñas con el jazz y la música clásica y contemporánea.

Por fortuna los improperios de sus detractores son cada vez menos escuchados, no así su música, que recluta nuevos adeptos cada vez que sus obras son reeditadas o aparece alguna grabación inédita. La pasión crece también a través de las relecturas que de sus obras han hecho otros artistas, como ha sido el caso de Kronos Quartet, Gerry Mulligan y Gary Burton, Gidon Kremer y el guitarrista Al DiMeola, entre decenas más.

En dichas interpretaciones de uno de los compositores más inusitados de nuestro tiempo, no hay reverencia a la figura inalcanzable, sino el saludo de un músico que se ha alimentado de la obra de otro creador y quiere agradecérselo con música.

LA CONDICIÓN HUMANA

El arte de Piazzolla irrumpió en la conciencia del mundo con una mezcla de brutalidad, magia, sensualidad y honestidad humana, dotado de la vitalidad de un mundo expresivo con enormes alcances emocionales, una visión clara de la condición humana y sentido del humor frente a arrolladores pesos económicos y políticos. Es rara la mente musical capaz de elevar una forma como el tango en un vehículo expresivo de tal profundidad y alcances.

Pablo Ziegler, pianista, compositor y arreglista integrante del famoso Quinteto Piazzolla durante diez años y actualmente uno de los máximos exponentes del tango nuevo, ha comentado: “Vengo del jazz, el tango y la música clásica. Soy bicho de ciudad y mezcla musical. Lo mejor que pude heredar de Astor Piazzolla son las ganas de buscar; en arte no sigan al maestro, sigan su música. El tango es la música que nos representa y es también humor, juego, baile, picardía. Es nuestro cónyuge, equivalente a swing más slang […] Yo tocaba el jazz; tango, sólo en la intimidad, para un jazzista el tango era non sancto. Conocí a Astor y encontré melodías y sentimientos tangueros metidos en un contexto más clásico, más chamber, y con un feeling y swing jazzístico, transformado, adaptado a nuestras exigencias de feeling y ritmo porteño”.

Hoy, 11 de marzo del 2021, celebramos los 100 años de su nacimiento.

VIDEO SUGERIDO: Astor Piazzolla – Libertango (1977), YouTube (Les Archives de la RTS)

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BOB MARLEY (1)

Por SERGIO MONSALVO C.

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PULSOR DEL TERCER MUNDO

(40 AÑOS DE SU FALLECIMIENTO)

Todo cambió en el planeta tras la Segunda Guerra Mundial. La posguerra aceleró el desmoronamiento del imperio británico, que se hallaba en proceso de desintegración desde antes del conflicto. Ante la presión ejercida por los pueblos colonizados, Inglaterra empezó a conceder la independencia a sus antiguos dominios.

En 1962 tuvo inicio el autogobierno en Jamaica —uno de aquellos dominios—, aunque el país no abandonó la Commonwealth. La cultura popular jamaicana, y de manera particular la música, reflejó estos cambios. En el mismo año nació un nuevo género, el ska, para expresar las aspiraciones de los recién liberados.

Tal fue el contexto en el que creció y maduró el joven Bob Marley. En su caso, dicho proceso de independencia culminó de manera imponente: llevó sus canciones al mundo entero. Marley fue, sin duda alguna, un artista dotado y consciente, dueño de un talento que le permitía traducir los hechos particulares de la existencia en el ghetto jamaicano a términos de significación universal.

Para muchos es el representante por excelencia de la música de aquel país caribeño. Y el que con su andar abrió las puertas del Tercer Mundo al mercado internacional del disco.

Dicho contexto dentro del cual Marley prosperó es una historia fascinante y excepcional, puesto que sin su amplio panorama aquél no hubiera alcanzado el merecido prestigio del que goza. Una parte de esta historia trata de la capacidad de un pueblo para transformar un fenómeno cultural llegado del extranjero en algo único y completamente suyo.

Desde 1945,Jamaica adoptó y adaptó géneros musicales populares de los Estados Unidos —swing, bebop, rhythm and blues y soul—, poniéndolos al servicio de sus propios fines. Sin embargo, lo más importante es que esa apropiación cultural haya resultado en un paisaje musical de alcances y profundidades asombrosas y de gran emotividad.

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Al finalizar la Segunda Guerra Mundial existían muchos grupos de swing en Jamaica. El más destacado era el de Eric Dean, del que formaban parte músicos como el trombonista Don Drummond y el guitarrista Ernest Ranglin. Tales conjuntos amenizaban los bailes a lo largo de toda la isla. 

Su repertorio se basaba principalmente en el de artistas estadounidenses como Count Basie, Erskine Hawkins, Duke Ellington, Glenn Miller y Woody Herman. Grupos como el de Dean atraían a multitudes de bailarines ansiosos de entregarse toda la noche al baile del jitter‑bug.

Sin embargo, ocurrieron cambios en los Estados Unidos. En 1950, la big band era rebasada por agrupaciones nuevas, pequeñas y que producían sonidos más modernos y duros, como el bebop y el rhythm and blues. Dicha música se popularizó con rapidez; era dinámica y se le percibían las ganas por desarrollarse y encajaba perfectamente con el sentir de la posguerra.

Los jamaicanos se contagiaron con el nuevo estado de ánimo al viajar muchos de ellos a la Unión Americana como braceros y regresar con las novedades culturales. Los “sonideros”, dueños de grandes y potentes sistemas de sonido, dieron inicio a un nuevo fenómeno social de repercusiones tanto presentes como a futuro: empezaron a tocar la nueva música interpretada por los grupos locales.

Este tipo de sonideros trabajaba en los bailes multitudinarios de los diferentes ghettos de Kingston, la capital, además de llevar la música a las zonas rurales. Kingston crecía debido a la emigración de la gente del campo, deseosa de participar en el nuevo estilo de vida de posguerra, el cual incluía bailar al compás del rhythm and blues estadounidense en los grandes bailes realizados en los espacios abiertos llamados “lawns” o “prados” en el centro comercial de la ciudad.

Uno de dichos lugares era el Liberty Hall, símbolo popular y antigua casa del luchador social Marcus Garvey, cuyo ideario tendría gran influencia en los siguientes años.

Los bailes de los sonideros no tardaron en dominar la vida musical del país. Para aquellos que no poseían ni un aparato de radio era la única manera de disfrutar el nuevo rhythm and blues. Para los empresarios desde luego resultaba más económico contratar a un sonido que a una docena de músicos: no tomaba descansos, no era necesario alimentarlo ni se acababa todo el ron blanco. Los bailes se erigieron entonces en arenas sociales en las que entraban en juego todo tipo de estilos, música, baile y modas.

La dieta musical de los sonidos era el rhythm and blues agresivo e intenso de los grupos pequeños de la Unión Americana: los discos de Wynonie Harris y James Wayne, por ejemplo; el estilo Nueva Orleáns de músicos como Smiley Lewis y el joven Fats Domino. En Jamaica sus canciones emularon el éxito obtenido en la tierra del Tío Sam. Los sonidos se convirtieron en aparadores para el nuevo blues estadounidense.

BOB MARLEY (I) (FOTO 3)

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SEÑOR COCONUT

POR SERGIO MONSALVO C.

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RETROFUTURO TUN-TUN

El Señor Coconut es un  “Reformista Ilustrado”, descendiente de la tierra donde se ubicaba la Casa de los Habsburgo, en cuyo quehacer artístico vemos proyectos que buscan transformar sistemas de escucha a fin de mejorar su percepción, mientras se mantienen ciertos elementos centrales de los mismos.

Tales proyectos que fueron percibidos básicamente como desestabilizadores y destructores del tiempo establecido (de su orden y espacio).

Su alternatividad hipermoderna (corriente estética en la que está inscrito el personaje), concibe tal reformismo musical como un proyecto general que, poseyendo una gran variedad de influencias o fuentes, está unido por una aspiración común de los miembros de su banda y familias “de antes” que los acompañan.

En la actualidad existente, esa aspiración común tiene su origen en el anhelo por lo no vivido. Es una cruzada moral por llamarla así.

La inspira una nostalgia sibilina que busca la obtención de cosas tales como la justicia social y cronológica para los géneros del hoy, que bajo su punto de vista deben afincarse de manera profunda y sensible en el heráldico lema de que “todo tiempo pasado sonó mejor”.

El Señor Coconut camina hacia atrás, pues, con pasito tun-tun. Es una marcha épica que avanza con la reversa de un vehículo en cuya radio se oyen los ecos de la High Fidelity (Alta Fidelidad) y el entrechocar de los hielos del Highball (ese coctel tan refrescante y festivo).

Pero ¿quién es El Señor Coconut?, se pregunta el respetable. A lo que el mismo mencionado responde: “El Señor Coconut soy yo”. Con ello muestra un bagaje cultural bien cimentado en la literatura, no por nada la recita de Flaubert en la aguda respuesta, con permiso de Madame Bovary.

(El Señor Coconut, aquí entre nos, responde en su pasaporte alemán al nombre de Uwe Schmidt -el alias de un tipo nacido en Frankfurt en 1968-  y que durante la década de los noventa habitualmente se ganaba el pan en su país natal como DJ, diseñador gráfico y productor de música electrónica, hasta que un buen día durante un descanso, tras darle durante horas a la tecla dance, decidió ponerse a jugar y mezclar ritmos al parecer antagónicos y ¡Eureka!: encontró el hilo de su propio estilo)

SEÑOR COCONUT (FOTO 2)

Oculto tras el insigne nombre de Lassige Bendthaus, otro de sus múltiples alias, el Señor Coconut se dio a la tarea secreta de crear la fórmula para su nacimiento y trascendencia. Armó el disco Pop Artificielle, un álbum que incluía versiones latin en techno pop de David Bowie, los Stones, John Lennon y ABC, entre otros.

Uwe Schmidt ha dicho: “Coconut soy yo. Es mi idea. Yo compongo, arreglo, mezclo y demás. Coconut es de hecho un personaje imaginario, una especie de alter ego. Y éste representa básicamente un set de parámetros musicales que unidos forman la estética del proyecto ‘Señor Coconut’: son un cúmulo de referencias territoriales, históricas, citas, sampleos, etcétera, pero todo hecho con humor orgánico-tecnológico y ganas de divertir”.

El Señor Coconut emergió, pues, como un reformista del retrofuturo en el año 1996, un año antes de que Schmidt se fuera a vivir a Chile (invitado por Dandy Jack, un músico alemán con el que trabajaba, hijo de chilenos exiliados).

Llegar allí y permanecer alejado de la escena europea le permitió al creador trabajar en su criatura, y proyectar en ella su propia versión transoceánica de la música alemana que más ha trascendido: la de Kraftwerk.

VIDEO SUGERIDO: Senor Coconut – Showroom Dummies, YouTube (Nacionalrecords)

Tres años de estudios, acercamientos a la sonoridad latina y experimentos con su bagaje electrónico dieron como resultado, tras una noche tormentosa, llena de rayos, truenos y descargas eléctricas, al Señor Coconut y su carta de presentación: El baile alemán.

Se pudieron escuchar entonces las versiones de “Autobahn”, “Showroom Dummies”, “Homecomputer” o “The Man Machine”, pasadas por el tamiz del mambo, el cha cha chá y el merengue. Es decir, sutiles y descarados coqueteos de la tecnología del bit con el empírico latin rhythm.

De tan carnal unión nacieron los gemelos subgenéricos: laptop-mambo y acid-merengue, los reconocidos retoños de tal Señor, entre los evocadores gritos afrocubanos de Dámaso Pérez Prado y la hierática curiosidad de Ralf Hütter y Florian Schneider.

El Señor Coconut confesó, a todo aquel que se lo pidió, su afición por referencias hacia una época en que la hechura musical tenía otras maneras de ser, tanto de componer, tocar como de producir. Habló con regocijo de aquella época de mediados del siglo XX, de cuando hubo un peak de la música latina en el mundo y de unos nostálgicos años 40-50’s.

“En aquella época el conductor de orquesta seleccionaba la música de su repertorio, que en su mayoría había sido escrita por otros compositores. A eso se le llamaba tocar ‘standards’. Hoy se le conoce como hacer ‘cóvers’. A mí siempre me ha impresionado mucho esa época, en la cual la manera de ver la música era otra, incluso las portadas de los discos eran diferentes”, dice Coconut.

En su proyecto, el músico antes llamado Uwe Schmidt, trata de recobrar esa sensibilidad de la que habla y combinarla con su propia visión y experiencia personal como constructor musical. Para él “retomar” es recrear la idea del standard y darle importancia.

A partir del comienzo del siglo, cual quijote hipermoderno, el tal Uwe se ha puesto en el escenario como Señor Coconut tras su laptop (con una manzana como logo) y junto a su orquesta multinacional (en la que participan tanto nórdicos como caribeños; daneses, suecos o alemanes en la marimba, trompeta, sax, vibráfono, bajo y percusión, o un venezolano en la voz) versiona canciones de rockeros reconocidos o intérpretes del pop (como los Doors, Deep Purple, Sade, Michel Jarré, Daft Punk, Prince, la Yellow Magic Orchestra o Michael Jackson, entre otros) y las nutre con sus cocteles pimentosos.

El milagro de la transformación de distintos géneros en electro-latino (con guaguancó incluido) se ha dado desde entonces frente a distintos públicos, lo mismo europeos que japoneses o latinoamericanos.

El Señor Coconut ha tocado lo mismo en clubes reducidos que en festivales gigantescos, en restaurantes de Moscú, para eventos de la ONU en Noruega, en el Parlamento alemán o en un festival glitch de Montreal, en la inauguración de un mall en Francia o frente a la Ópera de Viena.

Una vez, por cierto, lo invitaron a presentarse en una plaza pequeña de una delegación casi rural del Distrito Federal mexicano, donde seguramente nadie los conocía, e iniciaron su actuación con las piezas de krautrock. Y, para complacencia suya, de repente las parejas de ancianos de 60 años o más empezaron a bailar cha cha chá y mambo como en los viejos tiempos, sólo que ahora lo hacían con la música de Kraftwerk.

El Señor Coconut es fan del techno, amante de la música global y un obsesionado por experimentar con ambos en atmósferas del pasado. Es un creador que se mueve entre las raíces y los cables, entre el corazón y las máquinas. Ha tenido éxito.

Uwe Schmidt, a su vez, continúa sus búsquedas por diferentes ámbitos y un arsenal de alias y colaboraciones como Atom Heart, DOS Tracks, Datacide y Ongaku, entre otros. La cosa es seguir poniendo patas arriba todos los clichés del mundo. De eso se trata.

VIDEO SUGERIDO: Señor Coconut & orchestra – Sweet Dreams – Live @ Fiera Milano City Mito 29/09/2010, YouTube (wally66100)

SEÑOR COCONUT (FOTO 3)

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POP DE CÁMARA

Por SERGIO MONSALVO C.

POP DE CÁMARA (FOTO 1)

(DOS EJEMPLOS SUBLIMES)

Lo más característico de la actual andanza del pop de cámara (o Chamber Pop) es el afán incluyente (en tiempo y espacio) y sus aportadores se inscriben desde el indie pop al rock alternativo, pasando a veces por el pantano de las listas de popularidad sin ensuciarse las alas, y con una infinidad de intérpretes y matices, entre cuyos ejemplos señeros están los de Divine Comedy y John Grant.

Nunca será ocioso volverse a plantear la pregunta sobre quién es Neil Hannon. Es más, creo que debe hacerse cada vez que este artista saca a la luz un nuevo disco, porque con cada obra producida los adjetivos elogiosos se multiplican sobre su persona, merecidos a cual más.

El dandismo que caracteriza a este irlandés del Norte (nacido en 1970) es un fenómeno que une vida, literatura y música. Porque no sólo la vida se refleja en su arte sino que, por lo regular, el arte se refleja en su vida.

La actitud de Hannon es social y culturalmente una pose, un desafío y una arrogancia. Pero es también signo de una actitud de iconoclastia (musical, sobre todo).

El triunfo de dicha actitud, y la manera en que la vive, se percibe en las líneas de sus canciones o en la disquisición teórica del concepto que plasma cada vez. Es, en fin, tanto un observador como un protagonista de la dantesca comedia del vivir.

De ahí el nombre de su proyecto: The Divine Comedy, con el que ya ha cumplido dos décadas de existencia.

Un proyecto que lo mismo abarca la participación de un buen número de colaboradores –más que grupo— que el accionar solitario. Por ello Hannon puede parafrasear lo que Flaubert dijo con respecto a sí mismo (en relación con Madame Bovary): “Yo soy The Divine Comedy”.

POP DE CÁMARA (FOTO 2)

Divine Comedy se encuentra entre lo más destacado del rubro “Pop de Cámara”, al que Hannon le ha agregado su ilustrado referencialismo, producto de una vasta cultura individual.

Por sus letras transcurre poesía moderna, romántica y simbolista, literatura de entre siglos; pintura prerrafaelita, expresionista y abstracta; cinefilia (surrealista, nouvelle vague, musical y de época) y del pop musical contemporáneo.

Una especie de gentleman sin tiempo, en pleno siglo XXI. La seducción del arte es su consigna bélica de músico y hombre airado, que se viste, habla, perora, canta y escribe elegantemente, como una forma de manifestar su disgusto y disidencia contra el hoy (contra el poder del vulgar ahora) expresándolo en la estética de la creación.

Con cada disco Neil Hannon (alias Divine Comedy) corrobora los acentos que lo han caracterizado en lo musical desde sus primeras muestras: clase, refinamiento, sofisticación, excentricidad con sus propias leyes a contracorriente; y, en lo lírico, con escanciadas dosis de ingenio, inteligencia y escepticismo en su observancia del mundo actual.

VIDEO SUGERIDO: The Divine Comedy – Everybody knows that I love you, YouTube (frousstax)

John Grant, por su parte, es un tipo que tiene en sus genes la languidez y el decadentismo romántico de la muy beat ciudad de Denver, de la que es originario.

Si Kerouac la puso en el mapa literario, Grant lo ha hecho en el musical de la última década. Ahí nació, creció y educó en lo básico: la dureza de la vida contra los que son diferentes.

Sin un panorama factible en dicho entorno, John prefirió abrirse los horizontes, emigrar a Alemania con su diploma universitario en Lengua Inglesa y buscar trabajo como traductor de poesía.

Tras una larga estadía en el país teutón (donde se empapó de la escritura de Schiller y Goethe, además de las visiones y los aromas de la Selva Negra) Grant optó entonces por seguir otro de sus deseos: regresar a Denver y formar un grupo.

Una vez pisar de nuevo aquella urbe al comienzo de los años noventa llamó para colaborar con él a dos antiguos amigos, Chris Pearson (bajista) y Jeff Linsenmaier (baterista). Con ellos integró al iniciático Titanic, de muy efímera duración y muchos cambios de personal.

A pesar del fracaso, decidieron continuar con su ecléctico proyecto de rock alternativo, sin etiqueta definida. Cuando sintieron que por fin tenían a la formación ideal para llevarlo a cabo, cambiaron el nombre de la banda por el de Czars, con el cual debutaron en 1994.

Lidereados por Grant en la voz y las composiciones, este quinteto (complementado con Andy Monley y Roger Green en las guitarras) fue in crescendo con cada uno de los 6 discos que publicó durante los siguientes  diez años: del Moodswing (1996) al Goodbye (2004).

En ellos la agrupación desplegó un estilo indie que jugó con los interludios electrónicos, con el folk, el country-rock, el soul, el academicismo del jazz, con los pasajes agridulces, sin brumas turbias, muy cristalinos y haciendo una música atemporal, impregnada igualmente de un art-pop muy clásico, heredero de la mejor tradición del mismo.

Luego del álbum Goodbye, uno a uno de los miembros del grupo fueron desertando hasta dejar solo a Grant (la última producción de The Czars se llamó Sorry I Made You Cry, del 2005, en la que sólo participan los miembros originales y el violinista David Devine, que se les había unido en el 2003).

Tras la disolución del sexteto, John Grant (de quien se llegó a decir que poseía el canto de un ángel drogado) se mudó a Nueva York y allí participó en las giras de bandas como The Flaming LipsyMidlake.

 Estos últimos se lo llevaron consigo a Denton, Texas, durante varios meses, y allí grabaron su disco debut como solista, Queen Of Denmark, de forma paralela al tercer álbum del grupo, The courage of others.

En el primer álbum como solista del músico de Denver, del 2010, bastante autobiográfico y donde Grant exorciza varios demonios de su infancia y juventud, se puede escuchar de entrada una sublime tripleta de canciones como apertura a la solidez romántica de Grant, en un prodigioso ascenso emocional que se legitima en cada track.

Escuchamos curativos arpegios de guitarra y voces, vibraciones otoñales en el canto, atmósferas creadas por el piano, que ceden el paso a flautas pastorales, límpidos y delicados sentimientos a flor de piel que hablan con arte del desmayo.

Queen of Denmark es un álbum de medios tiempos en clave alternativa desoft-rock, de dream pop, de americana, en donde se escuchan las referencias y evocaciones (muy FM) de grupos o solistas como Supertramp, Clifford T. Ward, Jackson Browne o Harry Nilsson, entre otros.

Grant posee una voz pura, transparente, de ensoñadora melancolía, que emite señales ambiguas (sentimientos angelicales proyectados con los ecos de un sucio callejón del ríspido Denver) en una obra que resulta una exquisitez para los oídos.

VIDEO SUGERIDO: John Grant – ‘I wanna go to Marz’ – Later with Jools Holland, YouTube (otisrip)

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RIZOMA: SAUDADE

Por SERGIO MONSALVO C.

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CON LUZ DE FONDO

Hace exactamente un siglo se dio el movimiento Renascença Portuguesa, que proclamaba la necesidad de dotar de sentido a las energías lusitanas y colocarlas en condiciones de tornarse fecundas para sus habitantes.

Tal movimiento dio origen al “saudosismo”, del que la saudade representó “la sangre espiritual de aquella raza, su estigma divino, su perfil eterno, desmaterializado y dedicado a un sentimiento”, según los manifiestos.

El ensayista Ramón Piñeiro escribió al respecto: “La saudade es un estado de ánimo derivado de un sentimiento de soledad. Por lo tanto, las diversas formas de soledad derivan en diferentes modos de saudade: la que el hombre aprecia en sus circunstancias (objetiva), y la que vive en su intimidad (subjetiva)”.

Ello respondía a la urgencia de los pensadores humanistas y poetas portugueses de pasar de las críticas al viejo régimen a una nueva visión popular desenmarañada del positivismo y del materialismo absolutista que se le había inculcado por décadas.

Las letras portuguesas produjeron en tal transición y búsqueda a un poeta inmortal (Fernando Pessoa) y en la música la legitimación de la saudade sonora (con ese parámetro musical del fado llamado Amália Rodrigues).

Cien años después, los nombres de Dulce Pontes, Misia, Maritza y, sobre todo, del grupo Madredeus (actualmente desintegrado) han internacionalizado dicha saudade en diversos ámbitos artísticos, incluyendo el cinematográfico (Historia de Lisboa, del director Wim Wenders, quien recurrió a la ayuda de tal grupo para sonorizar la atmósfera de la misma, por ejemplo).

Hoy Portugal vive una crisis socioeconómica muy semejante a la de aquel entonces, y su intelligentsia, sus pensadores, buscan filosofías frescas para salir de la mediocridad como país, del agujero económico que infecta toda la vida por aquellos lares; para manifestarse ante la ausencia de crítica contra los malos gobiernos populistas que han querido endosarle la culpa a otros de su situación.

Pero, sobre todo, para no sentirse más pobres ante la falta de creadores trascendentes que arrojen luz ante su circunstancia (los personajes futbolísticos ya mencionados difícilmente podrían servir de algo dada su vacuidad y egocentrismo).

El rock y el pop lusitanos han emergido en medio de la saudade generalizada (el hecho de que el fado haya sido inscrito en la Lista Representativa de Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad por parte de la Unesco lo reafirma), con el objetivo de plantear un lozano renacimiento cultural sin fadismo, que brinde posibilidades de futuro en este siglo XXI, no de manera aislada sino como parte que es de la mundialización y de pertenencia a una unión internacional.

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Para ello algunos de sus representantes contemporáneos han colaborado con DJ’s e ilusionistas sonoros como Thievery Corporation, esa dupla de productores musicales, procedente de Washington, constituida por Rob Garza y Eric Hilton. Ellos están inmersos dentro del ambiente de la música electrónica, donde practican el estilo downtempo, de variadas influencias (dub, acid jazz, ragas indias y bossa nova).

El trabajo cultural de este binomio se ha caracterizado por su cosmopolitismo. De tal manera han colaborado con artistas de distintas nacionalidades, para globalizar su sonido y hasta editorializar una circunstancia (lo han hecho con cantantes de distinta procedencia y variado género. Los resultados han quedado inscritos en un puñado de admirables álbumes: desde Sounds from the Thievery Corporation, su debut de 1997, hasta Treasures from the Temple, del 2018, pasando por otros siete muestrarios de su estética.

Para el disco Saudade (del 2014) los productores convocaron las voces femeninas de Lou Lou, Karina Zeviani, Elin Melgarjo, Natalia Clavir y Shana Hligon. El disco resultante llevó el subtítulo de The Quiet Sound of Thievery Corporation, el cual define muy bien la intención artística de dicha aventura sonora.

La música portuguesa nunca tuvo la exposición que tiene en estos momentos. Y en mucho se debe a la imagen y proyección internacional de sus nuevas intérpretes. Se sabe que hay diferentes tipos de manifestar la saudade. Cada uno con un nombre y una estructura musical diferente.

Se puede elegir cualquier melodía y ponerle una letra inédita. Hacerlo es patrimonio de los intérpretes, que tienen una enorme libertad para improvisar o “estilar” como se dice en su jerga. Las voces citadas aquí han hecho uso de esa libertad y no sólo ha impuesto una lírica distinta, sino también el beatcontemporáneo.

Productores y cantantes no querían quedarme en el lado mórbido tradicional, ni en la tristeza del fatalismo. Aquella cosa atávica con la cual se relaciona al fado. Ése, definitivamente, no es el mostrado en el álbum, ese fue el privilegio de  las jóvenes vocalistas.

Los cantantes tradicionales mantuvieron vivo al fado para que la gente disfrutara de su sabiduría y representación de una época. Por ello merecen admiración y respeto. Sin embargo, los nuevos intérpretes buscan trascender ese espacio tan reducido en el que aquellos se movieron.

Hoy existen nuevos sonidos, pensamientos, experiencias y formas de hacer la música. Eso lo han querido aprovechar los sonorizadores contemporáneos para dar a conocer otro punto de vista, la vida que hay en él, pero inscrito como parte de lo actual y no como visita a un mausoleo.

De acuerdo a los tiempos que corren, las vertientes del soul, del r&b, del acid jazz, del jazz electrónico, se han unido en una corriente singular para las interpretaciones de esta forma de ver el mundo. Hay hipermodernismo y también hambre de mundo en la lírica, de parte de quien vive en un área hasta hoy un tanto marginal.

La Lisboa de la mitología sórdida y de la acuarela fácil está cada vez más distante. Thievery Corporation y sus invitadas han querido mostrar en el álbum Saudade la luz especial de la capital portuguesa, única en el mundo. Una luz que tiene un alma más luminosa y muchas canciones para expresarla.

Desde el primer instante en que se escuchan estos ritmos se siente la complicidad con esas voces jóvenes. Y eso es muy importante. Para hacer llegar un mensaje, un sentimiento, debe haber conexión (en este caso eléctrónica) para iluminar el triángulo mágico: entre quien canta, quien toca y quien escucha.

La primera característica de este hipermodernismo á la portugaise es a la vez la nota que le confiere al género su singularidad y el efecto de la eterna melancolía, pero de manera menos sombría.

VIDEO SUGERIDO: Thievery Corporation Quem Me Leva (Official Audio), YouTube (Thievery Corporation)

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