THE TWIST (I)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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UN JUEGO DE CADERAS

 

(1960)

 

En lo musical, la década de los sesenta se inició para el rock de manera lenta e inocente. Venía de una crisis que casi le cuesta la vida, al final de los cincuenta, luego del brutal ataque al que la sometieron el gobierno y las fuerzas vivas estadounidenses. Los pioneros estaban arrinconados, encarcelados o muertos.

La industria, apoyada por las instituciones, buscó sustituirlos por gente menos peligrosa para el sistema. De ese modo llegaron los baladistas, carilindos bien peinados y vestidos (Mark Dinning, Rickie Nelson, Fabian, Pat Boone, etcétera.). Con una temática pop reducida a lo meloso y elemental en exceso. Sin referencias ni significados.

No obstante, con el paso del tiempo fue recobrando su luminosidad y vigor tras el incierto futuro. Con ya 10 años de existencia el rock comenzó a subdividirse y a crear subgéneros. En primera instancia surgió el pop barroco con Phil Spector como abanderado principal y con él la importancia del papel del productor.

A su vez, los intérpretes y compositores negros le insuflaron vida con el soul (con los incendiarios conciertos de James Brown y Otis Redding) y la creación del sonido Motown, por un lado y un sinfín de estilos de baile, por el otro: el jerk, el pony, el watusi, el monkey, el mash potato, el funky chicken y sobre todo el twist, que puso a bailar, literalmente, a todo el mundo, con Hank Ballard y Chubby Checker a la cabeza.

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Con el jump blues (un derivado del r&b) de la segunda década de los años cincuenta el ánimo de los intérpretes se reflejaba en el del público. Los saxofones tenores graznaban y chillaban, los pianos ejercían un papel percusivo y las guitarras eléctricas vibraban y punteaban. Las letras de las canciones eran sencillas y elementales, pero plagadas de dobles sentidos sexuales, lírica que se dirigía a la testosterona de los adolescentes (negros y blancos) mientras el estruendoso ritmo los hacía mover los pies.

Hank Ballard & The Midnighters eran parte de tal escena, y habían convertido su estilo vocal salvaje e incoherente en uno de los espectáculos más electrizantes, al combinar su interpretación vociferante del jump blues con un ruidoso sax tenor y un intenso ritmo de fondo. La banda tenía fama de ser un “grupo arriesgado” (muchas de sus canciones tenían letras sexuales explícitas).

Las hazañas de este artista, dentro y fuera del escenario, hicieron de él uno de los «chicos malos» del rhythm & blues, el cual produjo una serie de maliciosas melodías de estilo jump que mantuvieron ardiendo las rockolas y en estado de shock permanente a los guardianes de la moral pública.

Hank Ballard había nacido con el nombre de John Henry Kendricks (el 18 de noviembre de 1927, en Detroit, Michigan) y con su grupo The Midnighters, se dedicaba a difundir por los teatros y ballrooms éxitos tales como “Work with Me, Annie” y “Annie Had a Baby”. En 1959 se hizo popular con “Finger Poppin’ Time”. Y más avanzado el año compuso y grabó el tema “The Twist” y ahí comenzó otra historia.

Ballard escribió la canción después de ver a algunas personas retorcer las caderas mientras bailaban. Lo había visto hacer mientras visitaba a un amigo seguidor de las tradiciones ancestrales africanas. Aunque no está totalmente establecido, dicho movimiento al parecer era practicado por los esclavos traídos a América en 1890.

La canción, “The Twist”, que le sugirió tal experiencia a Ballard, fue lanzada por primera vez como lado B del sencillo “Teardrops on Your Letter” grabado en 1958, para luego ser interpretado como parte de su repertorio en sus presentaciones en los teatros.

 

Por otro lado, Dick Clark, el famoso presentador de la televisión estadounidense, era el hombre del momento. Su nombre tenía un gran peso para la industria musical, a pesar de no ser músico. Pero era la cara del show  American Bandstand, un programa que presentaba a músicos relevantes, con el hit más reciente, a los cuales ponía a hacer playback durante su actuación. Mientras tanto el público que veía el programa bailaba en casa (nueva moda). Era la mejor forma de promocionarse en tal época, fin de los años cincuenta.

Clark, por su parte, se mantenía al tanto de lo que sucedía en la música y acudía asiduamente a los teatros y salones de baile más renombrados, sin importar la cuestión racial. De tal manera se maravilló al ver cómo la gente de movía al ritmo de la canción “The Twist” interpretada por Ballard.

Al salir de una de la presentación a la que había asistido de inmediato llamó a sus productores para que lo llevaran a él y a The Midnighters al programa, pero aquellos le dijeron que de eso nada. Consideraban que la banda era demasiado vulgar para tal emisión (estaban en el listado de los representantes del llamado dirty blues).

Sin embargo, Clarke no quitó el dedo del renglón e interesado en promover esa novedosa canción (y baile), se dirigió a unos estudios de Philadelphia, Cameo/Parkway Records, para pedirles que hicieran una nueva versión de “The Twist”, a lo cual obviamente no se negaron y se dieron a la tarea de buscar un intérprete adecuado…

VIDEO SUGERIDO: Hank Ballard and The Midnighters – Work With Me Annie, YouTube (John1948SixA)

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BOB MARLEY (9)

Por SERGIO MONSALVO C.

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LA MÚSICA Y LA LIBERTAD

(40 AÑOS RIP)

Marley figura entre las personalidades polémicas y a la vez trágicas de la historia de la música contemporánea. Su carrera estuvo acompañada por una enfermedad que al final resultaría fatal, así como por enfrentamientos constantes en todos los ámbitos.

El gobierno jamaicano, anterior a Manley, escuchó su franqueza con sumo enojo. La industria disquera tuvo dificultades para comercializar las canciones comprometidas, por ejemplo, contra la política del apartheid en Sudáfrica («Rastaman Vibration»), y sus críticos quisieron mostrarlo como un tipo oportunista. El carácter del músico provocaba roces constantes, ya que reunía el entorno de una estrella de la escena y el halo del luchador social en una sola persona.

Bob hablaba de fraternidad, de pacifismo mundial y de justicia; promovió el goce de la ganja (marihuana) y contó una y otra vez la historia de la caída de Babilonia (el materialismo occidental). Este mesías del rasta combinaba su aguda observación de la realidad con el romanticismo de la fe. La estoica alfombra rítmica de la monotonía percusiva del reggae le sirvió de base para ello.

Los tres individuos que integraron a los Wailers originales tenían personalidades y enfoques completamente diferentes, pero en última instancia estaban unidos en el compromiso hacia dos cosas: la música y la libertad del hombre negro en el mundo moderno.

De los tres, Peter Tosh era el más materialista en su aceptación del mundo y en su definición de los problemas. Creía en una guerra revolucionaria, por ejemplo, a fin de liberar a los descendientes de africanos en todo el mundo. El universo de Bunny Wailer, por su parte, se encontraba profundamente influido por un misticismo espiritual que impregó todo lo que grabara y dijera. Marley, a su vez, era menos fácil de definir. Su  posición política era la convicción de que el negro debía liberarse en algún momento y proponer la solución para lo mismo.

Los derroteros musicales tomados por Marley, Tosh y Wailer fueron diversos, aunque unidos por su temática. De los tres, Marley conservó más las cualidades culturales y paradigmáticas de la tradición vocal africana, a pesar de la transformación técnica de su música.

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La tradición vocal africana se caracteriza por diversos rasgos culturales: la ligadura, el deslizamiento o el glissando común en la palabra hablada, y la estructura melódica según la cual el punto más alto comienza al principio de una canción. Marley utiliza varios de estos recursos en su álbum Natty Dread.

En la canción «Revolution» emplea a su grupo vocal de acompañamiento, las I-Threes, para cantar las primeras líneas con él: «Revolution, reveals thy truth»; luego las I-Threes cantan la palabra «Revolution» cuatro veces seguidas, y después Marley arranca con el cuerpo principal de la melodía. Hay un gran énfasis sobre las primeras líneas de la canción, las cuales de hecho forman el punto más alto de la tonada, la cual suavemente va descendiendo al entrar Marley a los versos. 

En el álbum Kaya, emplea un recurso vocal poco común, el de cantar con una voz casi hablada. Esta técnica se aplica con buen éxito en «Running Away», sobre el mismo disco. Tal canción en particular refleja las dudas constantes de Marley acerca de la probidad y la calidad de su vida. Indaga en su existencia al preguntar por qué sufrió un intento de asesinato y por qué tuvo que vivir en el extranjero por dos años debido a ello.

La producción vocal oscila entre cantar y casi hablar. «Running Away» no se resuelve en el sentido temático, sino contesta quisquillosamente a las preguntas.  Es la única canción en la que emplea la característica del cantar hablado en su totalidad.

En una pieza anterior, «Soul Rebel», utilizó el recurso con mucho efecto. Después de afirmar que es un rebelde, habla con la vecina de al lado («¿Los escuchas, Lizzie?»), y luego vuelve a afirmar su postura. Ser un rebelde era la inquietud auténtica de Marley, una inquietud personal frente a la respuesta colectiva a la opresión en Jamaica.

Según Brent Clarke, «Bob se consideraba más como rebelde que como rasta. Se veía a sí mismo como un rebelde contra la sociedad». No obstante, si los rebeldes no analizan su situación y se identifican con alguna lucha social, normalmente terminan en el bando contrario o solos. Marley se convirtió así al rastafarismo.

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JOJI HIROTA

Por SERGIO MONSALVO C.

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ESPÍRITU DEL JAPÓN

El poeta y dramaturgo irlandés William Butler Yeats dijo alguna vez que «todo arte imaginativo se queda a cierta distancia y esa distancia, una vez elegida, hay que mantenerla firmemente contra un mundo que quiere arrastrarlo». Esa parece haber sido la consigna de la cultura japonesa a lo largo de los siglos.

Sin embargo, con el inicio del siglo XXI, algunos artistas han comprendido que el asunto no es ir contra el mundo sino con su corriente. Y la corriente contemporánea es la globalidad en su mejor acepción: la de compartir.

En este sentido es que surgen artistas como Joji Hirota, quien a través de su música hace que se capten la gracia rítmica, la elegancia, espiritualidad y pompa ceremonial del Japón ancestral.

Pero también la captura de la mirada que alguien como él tiene de los hitos culturales de Occidente (como una muestra de tal mirada está su composición a Macbeth, interpretada por la Royal Shakespeare Company).

La versatilidad de este incomparable multiinstrumentista se muestra en su espaciada y selectiva obra creada a través de tres décadas, en donde toca como solista o con acompañamiento los siguientes instrumentos: la tradicional flauta shakuhachi, las de carrizo, los tambores taiko y los carillones (juego de campanas y tubos de acero) a los que ha agregado los de la electrónica contemporánea.

Joji Hirota nació en Hokkaido, en el norte de Japón, y desde niño mostró sus inclinaciones musicales. A los once años comenzó sus estudios sobre la percusión japonesa tradicional con el maestro Itto Ohba y luego los prosiguió en la Universidad de Kyoto.

En 1972 fue invitado a ser el director y solista del Teatro Rojo de Buddha. A partir de ahí comenzó una carrera incomparable de difusión y aprendizaje.

Cuatro años después grabó su primer álbum, Saharasuara, y un año después el bailarín Lindsey Kemp lo llamó a colaborar como director musical de su afamada compañía de danza.

Desde entonces los viajes se han sucedido por todo el mundo para presentarse como solista, acompañado por su trio Trisan (junto a Pol Brennan de Clannad y el flautista chino Guo Yue, grupo con el que ganó un premio como Mejor Música Instrumental Contemporánea en 1993).

VIDEO SUGERIDO: Kokiriko Bushi / Joji Hirota with Sendai Philharmonic String Ensemble & Friends, YouTube (CCHFILM)

También lo hace con su grupo Tozai, con alguna orquesta o para trabajar en la organización WOMAD (con la que ha estado desde 1986) en la divulgación de la World music, así como también para fungir como músico invitado en infinidad de discos de otros artistas (Peter Lockett, Jah Wobble, Elizabeth Ogilvie, entre otros) o realizar soundtracks para la televisión y el cine.

Para entender la labor de Hirota hay que retroceder hasta prácticamente los inicios del teatro nipón por excelencia, allá por entre los siglos X y XIII D.C. Se trata del arte Nō, una combinación de canto, danza y música cuya diferencia con respecto a otras formas dramáticas más tempranas se basaba principalmente en tener una trama que unificaba aquellos tres elementos.

Gracias a ello sabemos que la música estaba dividida en varios géneros: kangen (ensambles instrumentales), bugaku (música para danza) y canciones y música ritual para las ceremonias sintoístas.

Para todo eso se usaban alrededor de 20 instrumentos. En ciertas ocasiones era música monofónica y en otras muy melódica e intimista, según las circunstancias.

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En el disco The Gate, por ejemplo, Hirota evoca toda esta historia musical, de manera fundamental con el uso de la shakuhachi, una flauta de bambú con un hermoso sonido de cualidades etéreas.

Hirota se ha convertido en uno de los más importantes intérpretes de dicho instrumento en el Japón actual. La música compuesta para el álbum lo muestra con una voz bella y expresiva en tal instrumento, e igualmente como un maestro en los tambores taiko.

Los sonidos del músico oriental (ahora incluidos los electrónicos) son verdaderos milagros de sugestión y de creación de agudas imágenes, auténticos modelos de abstracción meditativa y de intercambio cultural entre el pasado y el presente.

Discografía selecta: Saharasurara (King Records, 1976), The Wheel of Fortune (Inner City, 1981), Rain Forest Dream (Saydisk, 1990), The Gate (Real World, 1999), Japanese Taiko (ARC Music, 2004) Japanese Folk Songs (ARC Music, 2007), Japanese Drums (ARC Music, 2009), Suisei-Hanabi (ARC Music, 2011).

VIDEO SUGERIDO: Joji Hirota & The Taiko Drummers & Orchestra NdT – Melpignanos 2011, YouTube (mywishLE)

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BOB MARLEY (8)

Por SERGIO MONSALVO C.

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SURVIVAL: EL CONCEPTO

(40 AÑOS RIP)

La carrera internacional de Marley se reanudó con el álbum Exodus (1977), que incluyó piezas como «Jamming», «Punk y Reggae Party» y la que dio título al disco, el cual se caracteriza por su optimismo y su mensaje comprometido y crítico, por una parte, y por su belleza musical naïve, por otro.

Algunas piezas producto de las mismas sesiones formaron la base de Kaya (1978), cuya alegre música suscitó el descontento de los puristas por su cosmopolitismo. «Is This Love», sencillo del álbum, llegó al Top Ten de Inglaterra. El mismo año apareció un segundo disco en vivo, el doble Babylon By Bus.

El muy comentado Concierto por la Paz de abril de 1978 presentó a una plétora de talentos de la isla caribeña, como Big Youth, Dillinger, los Meditations, Althea y Donna, los Mighty Diamonds, Culture, Peter Tosh y Bob Marley y los Wailers. Asistieron al convivio tanto los funcionarios del gobierno como los líderes de la oposición.

Todos los participantes expresaron su deseo de creer en una tregua social, salvo Peter Tosh, quien consideraba vana toda la operación. En el nivel político, según Tosh, la verdadera paz sólo se obtendría mejorando la condición material de los urbanos pobres. Hablar de paz mientras subsistieran las mismas condiciones sociales le resultaba hipócrita.

A la postre, Marley halló nueva inspiración en África. Su gira mundial de 1978 lo llevó a Gabón, experiencia reflejada en Survival (1979), en el que se solidarizó con las organizaciones de liberación africana negra encabezadas por políticos como Nkomo y Mugabe.

Fue una grabación que incluyó «Zimbabwe», un himno adoptado por muchos músicos del Continente Negro. Survival ha sido descrita como la obra de mayor unidad temática y atrevimiento ideológico de Marley. Un material audaz acerca de «cómo conservar la libertad en un mundo hecho de cadenas».

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El prestigio de Marley era tal que recibió la invitación a participar en las celebraciones de independencia de ese país en 1980. El álbum de ese año, Uprising, mostró qué elementos musicales africanos, como los de la pieza «Could You Be Loved», empezaban a reemplazar a los del pop en su obra. Ese disco fue el último grabado por él. Salió de gira por Europa y Estados Unidos para promocionar el álbum pero ésta tuvo que suspenderse porque sufrió un colapso sobre el escenario.

Se desplomó durante una gira por los Estados Unidos en septiembre. Se le diagnosticó cáncer en el pulmón y pese al intenso tratamiento al que fue sometido murió meses después en Miami, el 11 de mayo de 1981, a causa del mismo y de un tumor cerebral. De esta manera se silenció su mensaje simple y eficaz de comprensión.

No obstante, su estilo ya clásico sobrevive en la música y a 40 años de su muerte se siguen editando cintas y grabaciones desconocidas o de sus conciertos y participaciones en radio, como el disco Talkin’ Blues aparecido en 1991(además de las posteriores antologías, grabaciones inéditas, rarezas, tributos, etcétera.). El gobierno jamaicano, que le había otorgado el título de “Honorable”, organizó un funeral oficial.

Rita Marley, su esposa, se hizo cargo de Tuff Gong, empresa que sacó discos de la madre de Bob, Cedella Booker (Redemption Songs, 1985), y de sus hijos, Ziggy Marley and the Melody Makers.  Las grabaciones posteriores de Ziggy incluyen Play the Game Right (1985), Hey World (EMI, 1987) y Conscious Party (Virgin, 1988), entre otras, producidos por Tina Weymouth y Chris Frantz ex integrantes de los Talking Heads.

Rita tuvo que hacer frente a un pleito legal sobre la propiedad de la empresa levantado por Bunny Wailer, el cual siguió produciendo una serie de discos clásicos de reggae como solista a través de su propia Solomonic Productions.  En 1981 grabó un álbum de homenaje a Bob Marley, Bunny Sings the Wailers, mientras que el otro Wailer original, Peter Tosh, fue muerto en Kingston durante un supuesto asalto en septiembre de 1987.

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APPARAT

POR SERGIO MONSALVO C.

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EL DJ COMO OFICIANTE

Berlín es la capital del techno por derecho propio. Lo ha sido desde hace 50 años, cuando surgió la Escuela de Berlín de Música Electrónica con Tangerine Dream, Klaus Schulze y Ash Ra Tempel a la cabeza, entre otros.

Su influencia traspasó las fronteras alemanas y se convirtió en un género internacional con muchos derivados, experimentos y evolución.

Dicho género tuvo una de sus culminaciones en tal urbe la primera década del siglo XXI con el encumbramiento de la figura del DJ como oficiante de dicho movimiento y con el afamado festival Love Parade, como manifestación cultural y política.

Éste llegó a reunir –en su mejor momento– a un millón de asistentes en sus calles, hasta que un fatal accidente tumultuario acabó con él y lo disgregó a finales de los años cero.

Ello significó una crisis tanto para Berlín, una ciudad que se toma muy en serio el turismo (con 21 millones de visitantes anualmente es su principal fuente de ingresos) y la oferta cultural con la que lo atrae (tanto que sostiene tres óperas, dos de las mejores orquestas del mundo y varios teatros de primer nivel, así como el Berlín Adlershof, uno de los 15 mayores parques tecnológicos del mundo, y una magnífica oferta de museos).

La metrópoli asediada por las deudas y carente de un tejido industrial relevante dejó de percibir la derrama económica que el fenómeno Love Parade producía.

Y también fue sumamente lamentable para los DJ’s, que convocaban a cientos de miles de fanáticos en cada emisión del evento.

A este hecho se agregó después la solicitud de reforma hacendaria por parte de GEMA (sociedad general de derechos de autor alemana) para gravar sustancialmente los ingresos de los clubes donde trabajan los DJ’s (los cuales reciben alrededor de 10 mil turistas cada fin de semana).

La institución no considera su labor musical como creativa sino  reproductiva, por el uso de los discos como herramienta. Situación que pudo propiciar la emigración de muchos de ellos, así como la ausencia de destacados disc jockeys extranjeros.

A pesar de tales circunstancias, y a la espera de los acontecimientos, los DJ’s berlineses continúan con su tarea al desarrollar sus diversas propuestas estéticas y apoyar con el baile el rechazo a las políticas hacendarias, como son los casos de los sobresalientes Paul van Dyk, Sven Väth, DJ Illvibe, Boys Noize, Nic Chagall, DJ Hell y Apparat.

VIDEO SUGERIDO: APPARAT – ARCADIA, YouTube (EL BOGO)

Apparat ha crecido en nombre y propositivamente con una obra que evoluciona y trasciende sin cortapisas. Desde el púlpito de lugares como el celebérrimo club Berghain o el Tresor, dicho DJ ha cumplido con ambas cosas y su futuro es más que promisorio, aunque tenga que exiliarse de su ciudad.

Apparat es el nombre con el que actúa Sascha Ring, un músico, productor y DJ berlinés que nació el 27 de junio de 1978. En sus actuaciones utiliza lo mismo una Laptop que teclados electrónicos o guitarra y percusiones programadas.

Se ha mantenido activo desde 1996 hasta el presente, con poco más de media docena de apreciados álbumes en su haber: de Multifunktionsebene a The Devil’s Walk, pasando por Trial and Error, Duplex, Walls y los comunitarios Live, DJKiks y el muy apreciado Orchestra of Bubbles (en colaboración con Ellen Allien). Eso en lo sucinto.

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En lo estético, comenzó dentro de la corriente techno “orientada a las pistas de baile” para luego dar el salto al ambient y finalmente, en una tercera etapa, convertirse en un ilusionista sonoro, en un diseñador de sonidos bajo el rubro tanto del glitch como del IDM.

Es decir: de lo abstracto a lo preciso y de lo monocromático a lo colorido. Así ha evolucionado Sascha Ring a lo largo de casi dos décadas, produciendo sonidos tan introspectivos como cautivadores.

El ambient ha sido usado por él como fuente de renovación constante; como un puente entre la experimentación sin concesiones y los esquemas de utilidad como DJ, plataforma sonora que genera, con elementos de ambos, un espacio propio con intenciones de alta decoración.

Texturas suaves y sensaciones positivas para hacer que el escucha se envuelva en atmósferas de lugares cálidos y exóticos, aceptando la dilatación del tiempo. O con ese glitch forjado en la cantera berlinesa poco dada a lo incierto y sí a lo tangencialmente trance, al miniaturismo electrónico y a la tridimensionalidad espacial.

Ahora, básicamente, se encuentra en el llamado techno inteligente (IDM, por sus siglas en inglés), el de consumo individual y bien pertrechado en las huestes de quienes buscan la liberación de los bpms. Creando con ello un organismo “no natural” que devora y recicla estilos con un oscuro sentido del humor.

Apparat echa mano de ello como un auténtico diseñador de urdimbres y evocaciones. Sus temas en este sentido resultan en melodías de trazo accesible, beats claros y estructuras de querencia pop. Un todo que conforma su reconocida unidad inquebrantable.

Apparat es un oficiante de la sonoridad, un personaje que se mueve por todos estos escenarios y un fenómeno en evolución del siglo XXI, el cual está muy consciente de que todo es aplicable a la cultura del club sin perder un ápice de sus retos al futuro.

VIDEO SUGERIDO: Apparat – Candil De La Calle (MTV Live Session), YouTube (mute channel)

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GIL EVANS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 GENERADOR DEL JAZZ

Gil Evans nació el 13 de mayo de 1913 en Toronto, Canadá, con el nombre de Ian Ernest Gilmore. Multifacético compositor y arreglista de jazz, fue conocido mayormente por su colaboración con Miles Davis, incluyendo el álbum Sketches of Spain (1960).

De ascendencia australiana, Evans decidió interpretar jazz en el piano después de recibir la inspiración de los primeros discos de Louis Armstrong. De 1933 a 1941 tocó con varias big bands en California, además de dirigir algunas de ellas. Una vez establecido en Nueva York, Evans hizo los arreglos para el grupo de Claude Thornhill, entre cuyos miembros se incluirían Gerry Mulligan y a Lee Konitz.

Compañero de cuarto de Charlie Parker en algún momento, el bebop ejerció una fuerte influencia en Evans. Cuando Thornhill disolvió a su banda en 1948, durante la huelga encabezada por el líder de la Federación Americana de Músicos, James Petrillo, Evans formó un grupo con Mulligan, Konitz y Davis.  Esta asociación produjo una serie de grabaciones editadas en 1950 como sencillos de 78 revoluciones que inauguraron la escuela de jazz conocida como «West Coast». Posteriormente integraron el álbum The Birth of the Cool (Capitol, 1957).

Durante los años cincuenta, Evans trabajó como arreglista freelance en Nueva York. Formó grupos para grabar los álbumes Big Stuff (1957), The Arranger’s Touch y Pacific Standard Time con la compañía Prestige. En estas producciones Cannonball Adderley aparecía como solista principal en las versiones creadas por Evans de clásicos del jazz, como «Round Midnight» de Thelonious Monk.

Gil volvió a colaborar con Davis en 1957 para sacar el álbum con big band Miles Ahead, seguido por los arreglos instrumentales hechos por Evans de piezas tomadas de Porgy and Bess (1959) de George Gershwin y por Sketches of Spain, ambos con el mismo trompetista.

Para el último álbum Evans se empapó de flamenco y de las creaciones de compositores españoles como Rodrigo y de Falla, cuyas obras adaptó, además de componer algunas piezas él mismo.

Los proyectos perseguidos por Evans durante los años sesenta pusieron de manifiesto su don para crear texturas orquestales memorables dotadas de gran fuerza formal. Entre ellas figuraron Out of the Cool (Impulse, 1961), The Individualism of Gil Evans (Verve, 1964), que contó con la colaboración especial del guitarrista Kenny Burrell, y Gil Evans (Ampex, 1970).

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En esa época, los planes para una colaboración con Jimi Hendrix se frustraron debido a la muerte del guitarrista (18 septiembre de 1970), pero el disco consecuente: Gil Evans Plays Hendrix (RCA, 1974), con el guitarrista japonés Ryo Kawasaki, dio cierta idea del sonido que pudo haber tenido el proyecto original.

La suave balada «Little Wing» fue la primera composición de Hendrix que también gustó a músicos de jazz: Gil Evans posteriormente le haría arreglos para su big band. Evidentemente supo qué hacer con el rumbo nuevo, jazzeado, emprendido por Hendrix en aquel entonces.

Sí, a Hendrix todos lo tenían presente en aquella época: los representantes del blues rock y del hard, la psicodelia y el avant-garde, las cuerdas y la electrónica, a la postre: todos han visto en Jimi Hendrix a su referencia genial y santo patrono. Desde luego también los jazzistas.

Durante las últimas semanas de su vida, Jimi Hendrix se había ocupado con un proyecto de big band bajo la dirección de Gil Evans. Ya no pudo ser realidad, pero inspiró al director y compositor para en 1974 llenar todo un concierto en el Carnegie Hall con las composiciones de Hendrix.

El mismo año sacó el disco correspondiente: Gil Evans Plays the Music of Jimi Hendrix, y su entrega al guitarrista volvió a rendir extraños frutos años después, en colaboración con Sting. El viejo zorro y sus arreglistas lograron traducir de alguna manera la música de Hendrix a los colores de una orquesta de jazz, con una fuerte dosis de sonidos suaves y comerciales.

Según el propio Evans, con los arreglos efectuados trató de tener presente el estilo de Jimi en la guitarra. El resultado habla por sí mismo del logro artístico. Desde entonces, y siguiendo su ejemplo, los tributos a Hendrix se convirtieron en cosa de todos los días.

Las big bands formadas por Evans durante los años setenta incluyeron a solistas jóvenes como David Sanborn (sax tenor) y Hannibal Marvin Peterson (trompeta). Evans siguió grabando prolíficamente para Enja (Blues in Orbit), la compañía Antilles de Chris Blackwell (Priestess) y para RCA (There Comes a Time).

En 1986 compuso la partitura de época para la versión cinematográfica de la exitosa novela cincuentera Absolute Beginners de Colin MacInnes, dirigida por Julien Temple, que tuvo a David Bowie como su protagonista.

Gil Evans murió el 20 de marzo de 1988 en Cuernavaca, México.

 

VIDEO SUGERIDO: Gil Evans Plays The Music Of Jimi Hendrix: Crossroads traffic, YouTube (koxic)

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BOB MARLEY (6)

Por SERGIO MONSALVO C.

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 COMENZAR A VER CLARO

  (40 AÑOS RIP)

 En 1967, Aston «Family Man» Barrett (bajista), y su hermano menor, Carlton (baterista), fundaron una banda llamada los Hippy Boys, además de utilizar una serie de nombres diferentes, tales como Rhythm Force y Soul Mates. Pronto fueron descubiertos por Lee Perry, quien los usó como músicos de estudio.

Fue con Perry que los Wailing Wailers y los Barrett se conocieron formalmente en 1969. Aston asumió casi en el acto la función de director y arreglista del grupo, que obtuvo un fuerte sonido reggae con ritmo pop. Esta colaboración fue una de las más creativas y productivas de la vida artística de todos los involucrados.

En lugar de preocuparse por un solo tema la banda (que entonces acortó su nombre) amplió su campo de acción para incluir diversas ideas, a la vez que mantuvo su reputación  contestataria  fundamental.

El álbum resultante, Soul Rebel (del mismo año y editado luego en el Reino Unido como Rasta Revolution), contenía algunas composiciones excelentes, incluyendo la pieza del título, «400 Years» de Tosh y la respuesta de Marley al tema carcelario, «Duppy Conqueror». Bob comentó sobre esta pieza: «Lo que pasa es que un hombre expresa sentimientos oscuros y quien lo entiende, lo entiende… Con lo que tratamos nosotros es con la vida, no con la muerte. La vida. El que vea la luz y la reconozca vivirá».

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En 1971 los Wailers, acompañados por los Barrett, viajaron a Inglaterra a fin de reunirse con Marley, el cual se había adelantado con Nash y Simms para escribir la música para una película que protagonizaría Nash en Suecia. La cinta no salió nunca. Nash y Simms se desplazaron entonces a Londres para negociar un contrato con la CBS para el primero.

Los Wailers tenían la intención de realizar una gira por Inglaterra, pero fueron utilizados, en cambio, para grabar con el cantante. El acompañamiento de Nash en el álbum I Can See Clearly Now (1972) corre por cargo de ellos (incluso el exitoso sencillo desprendido de él “Stir It Up” es composición de Marley). Los integrantes del grupo se molestaron por esta forma de ser tratados.

El mismo año, Marley sacó un sencillo como solista para la CBS, «Reggae on Broadway». Sin embargo, la compañía no manifestó interés alguno en la promoción del disco y se debió a los esfuerzos del director de publicidad de Nash, Brent Clarke, que el sencillo finalmente vendiera 3 mil copias. Durante este periodo, los Wailers ensayaban en el sótano de Condor Music en Surrey y se alojaban en un hotel en Bayswater, el cual no les permitía cocinar ni conducirse de la manera que quisieran.

Brent Clarke, un joven promotor de Trinidad, el cual se involucró con el negocio de la música promoviendo bailes y conjuntos, conoció a Nash, Simms y Marley en el extinto Mr Bees Club en Peckham, al sur de Londres. Tras una larga conversación, Clarke aceptó la oferta de encargarse de la promoción de Nash.

Cuando éste logró su hit más grande, «I Can See Clearly Now», y después de recibir muchos reclamos por parte de los Wailers (quienes ya habían grabado para él cerca de 80 demos de canciones a lo largo de su contrato), Simms le sugirió a Clarke que dedicara todo su tiempo y energía al grupo.

Lo primero que hizo fue sacarlos de dicho hotel y conseguirles una pequeña casa de tres recámaras en Neasden. La medida sirvió para levantarles el ánimo. Comenzaron a atraer a  jóvenes músicos londinenses y asimismo se reunían con muchos amigos. Al salir el álbum de Nash, se supo que contenía varias composiciones de Marley. Fue el primer adelanto verdadero para Bob como individuo.

BOB MARLEY 6 (FOTO 3)

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BOB MARLEY (5)

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA LARGA MARCHA

(40 AÑOS RIP)

 Desde el principio de la carrera el grupo The Wailers se identificó fuertemente con el carácter rebelde y la arrogancia de la juventud jamaicana. La opresión no era sólo una categoría sociológica para los tres fundadores, sino una experiencia real. La pobreza fue la constancia de sus vidas y su medio ambiente. La violencia racial era agravada por la manipulación de los políticos, y todas estas circunstancias se reflejaban en sus canciones.

Suscitaban una reacción peculiar en su público. Puesto que en sus temas expresaban las condiciones de los barrios de miseria urbanos, identificándose con ellos, recibían respuestas impresionantes de aceptación. Canciones como «One Love», «Love and Affection», «Jailhouse Keeps Empty» y «Rude Boy Ska» ponían de manifiesto tanto las condiciones desoladoras como el deseo de lograr alguna medida de cambio.

Para cuando se unieron como grupo, Marley y Wailer ya eran buenos amigos y posteriormente compartieron una casa. Marley poseía el celo y el entusiasmo de un hombre que ya intuye su futuro. Este celo fue fomentado y alentado por Clement Dodd, el cual concedió a Marley el privilegio de un cuarto al fondo de su estudio, donde Bob escuchaba discos y escogía canciones para que las interpretaran ciertos cantantes. Wailer ha dicho que «Bob reventaba de ideas, casi demasiadas para un solo hombre…»

No obstante, en 1966 Marley dejó Jamaica para ir a Wilmington, Delaware, en los Estados Unidos, donde trabajó durante una temporada en la línea de montaje de la fábrica de automóviles Chrysler. Solicitó asistencia social después de perder el empleo, pero le fue rechazada debido a que aún no poseía la residencia permanente.

Luego recibió un llamado de reclutamiento para el ejército estadounidense y rápido decidió volver a Jamaica. Tras el regreso, sus composiciones denotaron una mayor diversidad.  Empezó a escribir temas de amor, como «Stir It Up», «Bend Down Low», etcétera.  La banda volvió a juntarse y otra vez grabaron para Coxsone/Studio One. No obstante, fines de 1967, se separaron de Dodd en forma definitiva.

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La separacióm fue a consecuencia de un desacuerdo debido a las regalías no recibidas. Abandonaron su compañía y formaron la suya en 1968, Wailing Soul, en colaboración con el productor Clancy Eccles junto con Rita, la esposa de Marley (Bob y Rita se conocieron con Dodd).

El sello no trascendió y se fue a la debacle debido a las dificultades financieras, de distribución y falta de promoción y de espacio en el radio, a pesar de contar con temas populares como “Hypocrite”, por ejemplo. Durante el mismo año, Wailer fue arrestado por posesión de drogas y sentenciado a prisión.

El siguiente intento de formar una compañía resultó en Tuff Gong, nombre que parece haber poseído un significado especial para Marley. Según Tosh, el apodo «gong» significaba ser duro, el jefe, el Gran Malo; y los amigos íntimos de Marley lo llamaban «Gong». La combinación de las dos palabras definía la actitud de Marley y el grupo.

Éstos grabaron brevemente para Kong en 1969, antes de crear una serie de tracks que hicieron historia con el productor Lee Perry. Utilizando a un grupo de músicos de estudio, The Upsetters, Perry dio al conjunto un sonido nuevo y más duro que quedaba muy bien con la militancia de las canciones escritas por Marley, como «Duppy Conqueror» y «Small Axe», o bien la pieza anticolonialista de Tosh «400 Years».

Los LP’s Soul Rebel y Soul Revolution (con Upsetter, sello de Perry, y luego adquiridos por Trojan para su catálogo) contienen las primigenias versiones de posteriores éxitos como «Kaya» y «Rock Your Boat». En este tiempo Marley empezó a descubrir la religión rasta para sí mismo y para sus canciones.

El mismo año, Johnny Nash y su socio Danny Simms, fueron a Jamaica a fin de buscar nuevos talentos entre compositores y letristas. Nash sufría un traspié en su carrera. Todo mundo les mencionaba a los Wailing Wailers como artistas talentosos. La compañía de Nash y Simms se llamaba JAD (Johnny And Danny) y procedieron a contratarlos como compositores.

Asimismo grabaron dos álbumes con acompañamientos para Nash que no fueron editados. JAD les pagaba 50 dólares la semana a cada uno, pero según Tosh este arreglo sólo duró tres meses. Los integrantes del grupo no renunciaron a la idea de mantener su propia compañía ni trabajaron en forma exclsuiva para Nash y Simms, pero tenían la impresión de que sólo los querían utilizar, sin poder hacer nada para modificar la situación.

La relación del grupo con JAD era inestable, así que decidieron seguir intentándolo con Lee Perry en Upsetter Records y con su propia compañía. Algunas de sus mejores composiciones datan de este periodo.

Con Tuff Gong Records no ganaban mucho dinero, aunque en ocasiones lograban vender hasta 15 mil copias de un sencillo, pero no tenían impacto en el extranjero. Esta circunstancia se debía a la controvertida reputación del conjunto como intransigente en su independencia; sólo consiguieron muy pocos negocios fuera de Jamaica.

En 1965 habían editado un sencillo en el Reino Unido, «Put It On», con Island Records por mediación de Clement Dodd. No obstante, pese a que Island sacó varios discos jamaicanos al inicio de su existencia, posteriormente redujo su campo de acción a fin de especializarse en el rock.

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Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL ARRIBO DEL PROFETA

 (40 AÑOS RIP)

En los ghettos kingstonianos, donde el descontento estaba siempre presente, las ideas de nacionalistas negros como Marcus Garvey estaban cobrando impulso. La democracia social convencional no había mejorado la suerte de los que sufrían en dichas zonas.

El garveyrismo, cuya potencia creció bajo el influjo de la ideología sesentera del black power de los Estados Unidos, se combinó con la filosofía rastafari. Parecía ofrecer una alternativa viable a lo que amplios círculos de la población percibían como “el sistema corrupto de Babilonia”.

Dichas ideas fueron expresadas de manera fuerte por el reggae. Los ritmos lentos desarrollados inicialmente por Perry y otros resultaban ideales para trasmitir ese tipo de mensajes. Perry, a su vez, se había conectado con un grupo llamado The Wailing Wailers en 1969, el cual tenía como miembro integrante a Bob Marley y una buena trayectoria en la escena. Ambos dieron comienzo a una colaboración que resultó en todo un fenómeno.

A raíz de su asociación con Perry, el grupo  transformó su estilo. Aunque nunca se sabrá de quién partió la influencia, las grabaciones realizadas juntos constituyen un momento clave para todos los participantes y para la música jamaicana en general.

Cuando los hermanos Barrett se unieron al grupo en 1970, dicha transformación se consumó. Toda la historia anterior descrita había proporcionado los cimientos socio-musicales para el advenimiento de Marley.

A mediados de la década, los rasgos dominantes de la música de baile jamaicana moderna —sonideros, nuevas técnicas de estudio, productores dinámicos, el dub, DJ’s versátiles— estaban plenamente establecidos y seguirían sirviendo a la cultura local (hasta la fecha).

La contratación de Bob Marley y los Wailers por la Island Records en 1972 marcó el inicio del reconocimiento mundial para sus raíces musicales y el nacimiento de una nueva forma de reggae, orientada hacia el mercado internacional, mismo que se nutriría desde entonces de las aportaciones jamaicanas a la música del mundo en general.

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Robert Nesta Marley nació el 6 de abril de 1945 en el pueblo de Rhoden Hall, municipio de St. Ann, el mismo en el que había nacido el visionario político Marcus Garvey así como Burning Spear (Winston Rodney), hombre que consagró su vida a mantener vivas la memoria y la filosofía de Garvey.

Resulta sumamente significativo que estos tres hombres importantes se dedicaran, en grados diversos, a la libertad del hombre negro. La madre de Marley se llamaba Cedella Booker y para sobrevivir cantaba y cultivaba café, plátanos y tubérculos. Se dice que el padre de Marley (Novan Marley, según algunos) fue un capitán del ejército inglés, pero no existen datos biográficos fidedignos al respecto.

El propio Marley confesó que no lo había conocido. No obstante, en una ocasión afirmó que fue llevado a los bosques en Inglaterra, donde le fue mostrado un hombre blanco de barba con la información de que se trataba de su progenitor. No conversaron.

Cuando tenía nueve años, su madre se mudó con la familia —Bob, dos hermanos y una hermana– a Waltham Park en Kingston, entonces una zona miserable; y luego a Trench Town en 1957, donde Bob vivió la mayor parte de su adolescencia y vida como adulto.

Marley asistió a la preparatoria hasta los 16 años y luego trabajó como aprendiz de soldador. Cumplió de mala gana con tal aprendizaje, prefería pasar el tiempo con las pandillas callejeras. Así pasó la dura vida del ghetto kingstoniano. Vivió el mundo de la pobreza con su violencia, prostitución y narcotráfico, el cual convertiría después  en el tema más importante de su mensaje musical.

En este periodo (finales de los cincuenta) conoció al famoso Desmond Dekker, creador del tema “Isrealites”. Dekker lo animó a tocar la guitarra y a cantar. Grabó entonces un sencillo, «Judge Not», y a la postre otras melodías para Beverly’s Records, producidas por el hoy difunto Lesley Kong; una de ellas era «One Cup of Coffee» de Brook Benton. Su presentación a Kong fue facilitada por Jimmy Cliff, el cual ya era un artista popular.

Marley estaba logrando poco avance como cantante profesional y tenía la intención de formar un conjunto de doo-wop y r&b al estilo de los estadounidenses Drifters e Impressions, aconsejado por el cantante Joe Higgs, su mentor. Tanto Peter Tosh (Winston Hubert McIntosh) como Bunny Wailer (Neville 0’Riley Livingston) unieron sus fuerzas a Marley, a los que después se agregarían Junior Brathwaite, Beverley Kelso (también conocida como Cherry) y Alvin Paterson.

Bajo la dirección de Higgs, aprendieron fraseo, diapasón, control vocal, entonación, etcétera. Higgs formaba parte del veterano dúo de Higgs and Wilson.

En 1964, los Wailing Wailers, que así se hicieron llamar, realizaron una audición para la compañía Coxsone/Studio One. Cantaron tres piezas y se les dijo que regresaran dentro de tres meses. Estaban a punto de irse cuando Tosh afirmó que tenían otra canción, «Simmer Down», pero el resto de la banda objetó porque la composición aún no estaba terminada.

De cualquier forma, el productor Dodd les pidió que la cantaran y luego les indicó que volvieran al estudio unos días después para grabarla. La canción fue un éxito inmediato.

«Simmer Down» era un llamado a las pandillas del ghetto para que se pacificaran entre sí (la letra estaba llena de aforismos y jerga callejera), que se convirtió en número uno de las listas locales. El grupo fue apoyado instrumentalmente por los Skatalites, con los que tocaba el trombonista Rico Rodríguez.

Trabajaron así durante algunos años (1963-1967) con el productor «Sir Coxsone» (Clement Dodd), con el cual llevaron unos 20 sencillos a las listas nacionales, entre éstos los clásicos «Rude Boy», «Put It On» y «One Love». Otros hits incluyeron baladas de doo-wop, versiones ska de canciones estadounidenses como «Ten Commandments of Love» de Aaron Neville (de The Neville Brothers) y, en 1965, una serie de himnos a los Rude Boys de Kingston, así como una versión de «Like a Rolling Stone» de Bob Dylan.

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