NEW ORLEANS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA ENVIDIA DE NATURA

(300 años)

Un fenómeno natural con nombre de mujer, Katrina, a 280 kilómetros por hora selló la historia de tres siglos civilizatorios (en el año 2005), y con ella se llevó la vida de una ciudad, la de cientos de personas, pero por igual la leyenda y el registro de la evolución musical del siglo XX. Un maremagnum de muerte y destrucción. El pesar visionario de lo irreparable.

Crescent City (la ciudad de la luna creciente), como se le conoció familiarmente dada su forma, fue uno de los centros urbanitas más importantes de América del Norte. Su pasado indígena, su posterior colonización francesa (a la que debió su fundación en 1718 y la cual le dio su nombre, debido al Duque de Orleáns, su primer Regente), española y, finalmente, la anexión de Louisiana (estado al que pertenece) a la Unión Americana, le proporcionaron una riqueza cultural impresionante.

Desde el comienzo —y desarrollo— de la música estadounidense, Nueva Orléans desempeñó una parte importante en su evolución: prácticamente toda las expresiones populares en este sentido tuvieron ahí su acuñación y marca postrera: ragtime, blues, dixieland, jazz, rhythm and blues, cajun, zydeco, rock, soul…

Dicha metrópolis fue el puerto más grande e importante de aquel país, desde su fundación (antes del huracán recibía en promedio cinco mil embarcaciones de todo el mundo). Fue una ciudad en la que gente de diferentes ascendencias étnicas (nativos norteamericanos, franceses, españoles, alemanes, irlandeses, italianos, caribeños, latinoamericanos, además de la población de origen africano tanto esclava como liberta) se reunió y vivió con un patrón cultural muy diferente.

Las costumbres eran relajadas, con una tolerancia y permisividades muy tendentes a los placeres mundanos (la prostitución era una actividad legal, lo mismo que el juego y no hubo restricciones etílicas hasta la llegada de la Ley Seca y que continuó sin ellas luego de su abolición, con 24 horas al día como premio).

El barrio de Storyville de aquella ciudad portuaria sirvió para apagar la sed de músicos como Buddy Bolden, Louis Armstrong, Jelly Roll Morton, Joe “King” Oliver, Kid Ory. La música de jazz lo recorría todo: bares, tabernas, restaurantes, burdeles, la calle (con sus marchas y funerales) y las aguas del río Mississippi, en barcos que eran salones de baile flotantes.

Un crisol único, pues, que produjo una sonoridad propia, cuyo resultado se tradujo en diversos estilos musicales, con lugares y personajes definitivos al frente y con la negritud omnipresente.

De los 16 distritos históricos en que estaba dividida, el French Quarter —Vieux Carré o Barrio Francés— fue el más importante en este sentido y Storyville su centro fundamental hasta 1917, en plena Primera Guerra Mundial, cuando fue clausurado por el Departamento de Marina “porque su vida disipada podía perjudicar la moral de los soldados y marinos”.

El primer gran fruto musical de la localidad fue el ragtime bajo la firma de Scott Joplin (era la tradición pianística europea del siglo XIX mezclada con la inspiración y la rítmica cruzada africana). De ahí partieron los minstrel-shows (teatro de variedades para públicos negros campiranos) y se consolidó la influencia de las work-songs (canciones de trabajo) y los cantos folclóricos y tradicionales de intérpretes trashumantes que dieron origen al blues del Delta.

De sus calles de clima semitropical brotó también el dixieland (marchas combinadas con blues), las batallas de bandas musicales, la genialidad de Jelly Roll Morton que sirvió de puente entre el ragtime y la tradición de las marchin’ bands (con su exaltación de lo funerario o festivo), el zydeco y el cajun (sonidos blancos de trazos, colores y tonos con reminiscencias europeas y el acordeón como instrumento principal).

Paddle Boat on Mississippi River

Igualmente el cake walk (expresión de las orquestas negras con toda la energía africana), el gospel (canto religioso) debidamente datado y compuesto, los carnavales en su máxima expresión como el Mardi Gras.

De sus casas de citas y ambiente burdelero partió el jazz, género que emprendería desde ahí una de las mayores y más enriquecedoras travesías que haya registrado la cultura, viajando por el río Mississippi hasta el norte estadounidense y al mundo en pleno con todos los derivados que de él se conocen actualmente, con sus aportaciones al lenguaje y al arte en general.

Con sus mitos y nombres legendarios, comenzando por el arquetípico Buddy Bolden, el ya mencionado Jelly Roll Morton, Joseph “King” Oliver, Johnny Dodds, el único y trascendente Louis Armstrong (a quien se debe haber sacado al género del gueto del prostíbulo e instalado en las salas de concierto del planeta entero; al virtuosismo instrumental, a la legitimación del swing, el beat y la improvisación, a la valoración de los arreglos, a la escritura de un nuevo vocabulario, a la creación del papel solista en los grupos, entre otras cosas), estos hombres llevaron al jazz, rumbo a tierras ignotas, llevando tras de sí una cauda infinita de sonoridades (al igual que el blues).

Este big bang contenía nombres y universos varios cuya estela se extiende hasta nuestros días: Fletcher Henderson, Sidney Bechet, Duke Ellington (el más importante compositor estadounidense), Terence Blanchard, Harry Connick Jr. Dr. John, la Original Dixieland Jazz Band (agrupación a la que le tocó la distinción de grabar el jazz por primera vez), Al Hirt, Professor Longhair, Mahalia Jackson (la encarnación del gospel), la familia Marsalis, los Neville Brothers, Louis Prima, la Dirty Dozen Brass Band o los recientemente fallecidos Allen Toussaint y Fats Domino (padrino del rhythm and blues y el rock), etcétera, etcétera.

En el aspecto rítmico, el sonido de Nueva Orléans se remite al beat que se desarrolla con ocasión de los desfiles de Mardi Gras y de las famosas procesiones fúnebres, la llamada “second line”. Uno de los pioneros fue el pianista y cantante Professor Longhair, quien fundió en un estilo propio el boogie-woogie, ritmos latinoamericanos, “second line” y elementos jazzísticos.  (“Tipitina”, “Got to the Mard Gras” e “In the Night”)

VIDEO SUGERIDO: Dr John – Let the good times roll, YouTube (NJPFoot)

Muchos de los hits de Nueva Orléans fueron grabados en el estudio J&M del ingeniero Cosimo Matassa, los éxitos de Fats Domino, por ejemplo, quien dio a conocer el sonido local en todo el mundo. Dave Bartholomew, cocompositor, arreglista y “pensador” de casi todos los éxitos de Domino, además adaptó el rhythm and blues típico de la ciudad al gusto de un público más amplio. En 1949 vendió millones el primer fruto de su colaboración con Domino, The Fat Man.

Los estudios de Matassa, el grupo y el talento como arreglista de Bartholomew atrajeron a muchas compañías disqueras, que con la esperanza de obtener éxitos enviaron a sus artistas al estudio de Matassa como Aladdin (Shirley and Lee), con hits como “Let the Good Times Roll”), Chess (Bobby Charles, Sugarboy Crawford, Paul Gayten y Clarence “Frogman” Henry), Specialty (Little Richard, Larry Williams y Lloyd Price) y Atlantic (Ray Charles).

A fines de los cincuenta, la concentración cambió a las actividades de sus pequeñas contrapartes locales. La más grande entre las pequeñas fue Ace Records, fundada en 1955 por Johnny Vincent en Jackson, Mississippi, con una sucursal en Nueva Orléans. La figura más importante de Ace fue Huey “Piano” Smith, un pianista que grabó música perfecta desde 1957: alegre, con swing y el “chugga-chugga” ritmo salido directamente de los desfiles del carnaval y de hits como “Rockin’ Pneumonia and the Boogie Woogie Flu”.

Después de 1960 los sonidos rudos del rhythm and blues cayeron en la desgracia del público masivo. Sin embargo, el joven pianista y productor Allen Toussaint hábilmente se adaptó a los cambios en los gustos con una versión más tranquila del mismo sonido Nueva Orléans. Por otro lado, los máximos éxitos del sello Minit, a principios de los sesentas, fueron “Mother-in-Law” de Ernie K-Doe, “Ooh Pooh Pah Dooh” de Jesse Hill y la resplandeciente y muy elegante “Ruler of My Heart” de la cantante Irma Thomas.

En los sesenta y setenta, Toussaint siguió siendo la figura principal de Nueva Orléans.  Junto con Marshall Schorn, es el hombre detrás de los éxitos de Lee Dorsey, y de hits de mediados de los sesentas como “Ride Your Pony”, “Get out of My Life Woman”, “Working in a Coalmine” y “Holy Cow”.

El sonido Nueva Orléans siguió siendo una receta irresistible a la que recurrieron el pianista y cantante Mac Rebennack, alias Dr. John (quien por cierto también ha desempeñado un papel crucial en la música local desde mediados de los cincuenta, empezando como músico sesionista), el propio Toussaint y los sensacionales Wild Tchoupitoulas, así como el virtuoso grupo de acompañamiento The Meters.

Casi todos los nombres mencionados no han dejado de ser, en la medida en que aún viven, grandes estrellas en la ciudad misma. Los únicos que tuvieron  un papel importante de embajadores en los ochenta y noventa fueron The Neville Brothers, así como cada vez más diversos grupos de metales (Dirty Dozen Brass Band o la ReBirth Brass Band, entre otros).

Los testimonios, la recaudación de datos, las grabaciones originales, los archivos gráficos, la versión documentada de toda esta historia se ha perdido para siempre, lo mismo que las bibliotecas que contenían todo ello en las universidades de Tulane y Loyola; al igual que la arquitectura de sus viejos barrios. Una verdadera tragedia para el patrimonio de la humanidad entera y que al gobierno estadounidense le tuvo sin cuidado.

Destino fatal de muchas personas y de una ciudad a la que oriundos y visitantes denominaban Big Easy (por su diversión y musicalidad), una ciudad que convivía con la magia de dioses antiguos y modernos, con la desproporción y la miseria, en plena civilización.

Pero que a la naturaleza le causó tanta envidia que desbordó en otro agosto su contenido contra ella, en un afán de borrarla de los mapas. A esta generación (que ha celebrado sus 300 años de fundación) y a las siguientes les corresponde evitarlo (la serie de televisión Treme hizo un gran esfuerzo al respecto) con la escritura, el baile, la escucha y la memoria.

VIDEO SUGERIDO: Allen Toussaint & The Funky Meters – Ride Your Pony, YouTube (wwozneworleans)

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ORQUESTA BAOBAB

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL SUCESO DE DAKAR

La Orquesta Baobab representa  una especie de milagro social. Uno que se repite cada vez que sus integrantes se suben al escenario con sus timbales, maracas, tambores, tumbadoras y saxofones.

El milagro social entonces se transforma en fiesta. Una en la que se funde la salsa con los ritmos africanos. Entonces todas las noches de cualquier lugar donde aparezcan serán  noches dakarianas. Los aires de Senegal flotan en el aire.

Cuando el guitarrista Barthelmy Attisso, líder de la banda, llegó a Dakar en los años sesenta para estudiar la carrera de abogado, en la ciudad sólo se escuchaba música cubana.

El son, el mambo, la guajira y el cha cha chá entraron con los marineros por el puerto, situado a unas pocas millas de Goree, la isla desde la que se embarcaron  rumbo a América millones de esclavos.

Encadenados en bodegas viajaron con su música, echaron raíces en los lugares de destino y luego en una vuelta de tuerca del tiempo la devolvieron a su sitio de origen con nuevas referencias, una parte importante de la historia de la música.

La Orquesta Baobab mezcla música africana, cantada en wolof, diola o mandinga, con salsa caribeña, tiene un catálogo muy amplio, tanto que fácilmente puede llenar cuatro horas seguidas de actuación o más, si se lo propone. Rudy Gomis, uno de sus vocalistas, entona boleros también en español, algo habitual en los salseros africanos.

Nick Gold, el aventurero musical responsable del sello World Circuit, les ha producido sus discos y es el hombre que fue capaz de cumplir el sueño de reagrupar a la orquesta tras su disolución en 1987.

Gold, que antes ya ha triunfado con el Buena Vista Social Club, ha repetido la hazaña y  el modelo de producción con la Orquesta Baobab: sonidos limpios y canciones populares, el tipo de música que a él mismo le gusta escuchar.

Reagrupar de nuevo a la orquesta requirió de tiempo. Para ello tuvieron que ser primero desbancados por el ascenso del sensual mbalax en el gusto popular, con Youssou N’Dour a la cabeza.

VIDEO SUGERIDO: Orchestra Baobab – Live, Hutru horas, YouTube (ziggolo77)

La Baobab pasó cerca de dos décadas separada antes de que Gold consiguiera juntarlos, un trabajo que no hubiera sido posible sin la ayuda del propio N’Dour.

Pero el tiempo transcurrido no parece haber influido en su manera de tocar, la química entre ellos sigue funcionando. Todos sus integrantes rabasan el medio siglo de edad. La identidad musical se ha mantenido.

Fue importante copiar el antiguo estilo para mantener la originalidad del trabajo y que el público lo reconociera. Para conseguirlo fue algo fundamental que el sax de Issa Cissoko siguiera levantando pasiones. Lo hace.

ORCHESTRA BAOBAB (FOTO 2)

 

 

Sin embargo, el regreso no fue igual para todos. Para algunos fue difícil recuperar el tono después de tanto tiempo. “Me llegaban las ideas pero expresarlas era muy difícil; no me había olvidado de tocar la guitarra, pero los dedos y las manos no respondían igual”, ha rememorado Atisso, el último en reincorporarse a la banda en su segunda etapa.

A Atisso lo localizaron en Togo, donde trabajaba como abogado, y no fue fácil convencerlo. El mismo Nick Gold le envió una guitarra desde Londres. Y por segunda vez en su vida, Atisso consiguió involucrarse con el instrumento.

En su caso no se puede hablar de una vocación clara, pero sí de una especial disposición para tocar. Había entrado a la música para pagarse los estudios. Aprendió a tocar con un manual que se compró en un mercado callejero para poder actuar en un cabaret llamado Baobab.

A la orquesta de casa se fueron sumando músicos llegados desde Mali, Guinea y distintos puntos de Senegal, un multiculturalismo que ha impregnado su sonido.

Casi todos los músicos poseían antecedentes familiares como griots, hombres que cantaban o recitaban las noticias de la tribu; tradición que se ha trasmitido de padres a hijos y muestra la importancia de la música en África.

Eran los años de la independencia del país —1960— y en Dakar se respiraba un ambiente de libertad desconocido. En Baobab, el Jefe elegía cada noche el repertorio que tenía que sonar para un público de empresarios, políticos y diplomáticos.

De sus viajes por el mundo regresaba con discos de vinil que incluía en el jukebox para que los músicos se fueran haciendo idea de los nuevos sonidos que ellos fusionaban con canciones de su repertorio. “El público era muy variado y había que dar a cada uno lo que esperaba; el abanico musical iba desde el rhythm and blues al tango, mezclados con los sonidos de Guinea y Ghana. Aquello nos convirtió en especialistas de todos los estilos”, recuerda Atissa.

El club acabó por cerrar sus puertas y la orquesta emprendió su camino solitario, decididos los integrantes a ser sus propios empresarios. Eso sí, mantuvieron el nombre de un árbol que, dicen, está dotado de propiedades mágicas y es símbolo de resistencia, tolerancia y vitalidad.

La Orquesta Baobab llegó a grabar más de 20 discos. Sus LP’s todavía se venden en los mercados de Dakar junto con las producciones actuales.

Tras firmar con la discográfica World Circuit, parte del patrimonio de la banda pudo ser recuperado con la edición de compactos como Pirat’e choice (1989), que reúne sus sesiones históricas.

Posteriormente, grabaron un nuevo disco con material inédito, en el que colaboró Ibrahim Ferrer, ese fenómeno vocal especialista en todos los estilos, con el que recorrieron medio mundo como un acontecimiento.

Made in Dakar, el álbum procedente, siguió el mismo camino y la orquesta no ha parado de hacer giras desde entonces y hacer sonar a Dakar por las cuatro esquinas del globo terráqueo.

VIDEO SUGERIDO: Orchestra Baobab – Ndongo Daara (Live Womad 2003), YouTube (MuddyBoy61)

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CAETANO VELOSO

Por SERGIO MONSALVO C.

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 VITALIDAD ALTERNATIVA

El temperamento adolescente de Caetano Veloso lo ha vuelto a hacer. Si en los años sesenta creó el tropicalismo brasileño para escándalo de los sambistas ortodoxos, cuando emuló a Bob Dylan al aceptar el rock y la adopción de algunos de sus procedimientos dentro del nuevo estilo carioca, en la decena inicial del siglo XXI le ha vuelto a llevar la contraria ahora a sus puristas: cambia el tropicalismo por el rock alternativo.

El cantautor Caetano Veloso (nacido en Bahía en 1942), que renovó la música brasilera  hace medio siglo, junto a Gilberto Gil, Gal Costa y su hermana Maria Bethania, con el atrevido movimiento denominado “tropicalismo”, en el último lustro le dijo adiós a los violines, las violas, chelos y tampoco se escuchan ya los tambores bahianos.

A los inminentes 70 años de edad volvió a cruzar las fronteras genéricas y a practicar, con un nuevo modelo, su irremediable originalidad.

En la actualidad (a los 77 años de edad) sale al escenario acompañado por tres músicos de la edad de su hijo, el cual ahora también se ha convertido en su productor. Es una banda de rock típica: Pedro Sá (guitarra), Ricardo Dias Gomes (bajo y piano) y Marcelo Callado (batería).

Con ella presentó primero su trabajo denominado , una forma coloquial de decir vocé, tú, en portugués. Y luego Zii e Zie (algo así como chavos y chavas). Una manera muy contemporánea de convocar tanto a su público más abierto como de hacerse de uno nuevo, más joven.

Si, su álbum número 40, rezumaba sexo y ganas de crear problemas con la realidad del tiempo;  Zii e Zie, el siguiente, puso más énfasis en las cuestiones políticas y sociales que han afectado al mundo recientemente.

Es como si el veterano autor hubiera descubierto de nueva cuenta la vida. Ya no es el trabajo de un crooner elegante, ni el de un refinado cantante latino. Ahora en sus conciertos manda el rock de perfil indie.

Es una forma de confirmar lo que hace mucho se sabía: que nunca hace lo que de él se espera. Aunque ya había dado aviso en sus discos anteriores al incluir temas de Elvis Presley, Talking Heads y Nirvana.

Hoy, a quien se lo pregunte Caetano Veloso le destaca la importancia y el potencial creativo del rock alternativo, y reconoce que para la realización de y Zii e Zie obtuvo la inspiración durante la escucha de un concierto que los Pixies dieron para la BBC.

VIDEO SUGERIDO: Caetano Veloso Cê Ao Vivo – Deusa Urbana, YouTube (Alecaxito)

Oyó la música reducida a lo esencial. Concisa y cruda. Y debido a ello comenzó a planificar, como nunca antes, la sonoridad de cada canción desde el mismo momento de escribirla.

El material del primer disco se lo presentó al que sería el guitarrista principal del grupo, Pedro Sá, con los arreglos delineados para dicho instrumento, luego con la ayuda de él y de su hijo, Moreno, reclutaron al bajista y al baterista de entre los amigos de este último.

Influenciado, pues, por esta generación, Caetano Veloso se enroló en la hechura de una obra completamente inmersa en la corriente indie y alternativa.

Los temas que componen ambos discos son totalmente inéditos tras seis años de no acceder a los estudios de grabación. Y en ellos la envoltura va de la samba al rock, el blues y el punk, con el objeto de cantarle al sexo, al desamor, a la política y a la cotidianidad.

El resultado ubica a Veloso –un cantautor consagrado del siglo pasado— como artista vigente y casi atemporal. En una nueva apuesta por la música brasileña pero buscando  sonoridades y mezclas distintas.

Si las pieles sudorosas, pezones, erecciones, orgasmos, toda una poética corporal con imágenes y metáforas lúbricas, son los contenidos de las canciones de .

Los mensajes políticos de la era pre-Obama, así como las duras historias de desconocidos, rotos y marginados, pobres y  yonquis, son los de Zii e Zie.

Y el rock como principio, porque según las propias palabras del autor: “El rock es más sexo que amor, es una expresión de energía”. Pero también está incluida la política social que rechaza los populismos: “Me parece reaccionario justificar lo injustificable y venerar regímenes horrendos como el de Fidel Castro, por ejemplo. Esa forma de izquierdismo amenazó mis sueños de armonía, dignidad y justicia”, ha dicho Veloso.

Caetano dijo en cierta ocasión que sus canciones siempre eran autobiográficas, porque “hasta las que no son, lo son”.

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En estos álbumes está lo mismo el sufrimiento por la separación de sus ex mujeres que la condena a las cárceles clandestinas. Hay mucho de rabia en esos temas, una que hace referencia a los tratamientos de lo mismo por Lou Reed o Bob Dylan, del que declara sentirse más apasionado que nunca. “Me gusta como escribe, tanto sus canciones como sus textos autobiográficos”.

Por eso estos son discos diferentes dentro de toda su discografía. Cuando uno escucha las canciones con esta formación rockera comprende por qué Caetano se siente tan vivo ahora, tan redescubridor de pasiones, a las cuales les aplicó además la experimentación.

Esa misma que le recuerda su paso por Os Mutantes, agrupación que puso a Brasil en el mapa de la progresión psicodélica del mítico 1967.

Pedro Sá y él crearon específicamente a la banda rockera para la realización de estos álbumes, pero las canciones son tan maleables que podrían estar es un disco con arreglos de bossa nova.

En ellos autor y acompañantes lograron establecer un diálogo con la historia del rock y el postpunk. Apostaron por las mezclas como enriquecimiento, contraviniendo a los snobs que defienden la pureza de los géneros.

Caetano Veloso va con los tiempos. Está en contra de la idea de autenticidad, no le interesa para nada la pureza en general, porque sabe y lo dice: “No hay nada en el continente de América que sea totalmente puro”.

Y  comprobó estar en lo correcto cuando recibió tras la aparición de estos discos la siguientes líneas de un intelectual y antiguo amigo: “Abandonaste  los tambores de Bahía y las cuerdas, esos sonidos que nos encantaban, ahora has hecho discos con una formato de rock. Y, paradójicamente, creo que me gustan más”.

VIDEO SUGERIDO: Caetano toca música inédita “Falso Leblon”, YouTube (obraprogresso)

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DE-PHAZZ

Por SERGIO MONSALVO C.

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 MEZCLADO, NO AGITADO

Al inicio de la primera década del siglo XXI, el jazz se planteó un reto a futuro: ¿sería posible hacer algo nuevo tras más de cien años de existencia como tal?

La contestación no se hizo esperar. El futuro llegó rápido y cargado de propuestas. Y lo hizo desde el lugar menos esperado: el Viejo Continente. De ahí han surgido los nuevos alquimistas para el género: conocen, respetan y utilizan el pasado, pero tienen ofrecimientos para el hoy.

Ejemplo de una de esas propuestas son los llamados “Modern Germans”, esos nuevos músicos alemanes que como buenos hipermodernos han asimilado la tradición, su esencia, pero están aún más inmersos en el avance. Viven y conviven con diversas eras en el espacio temporal actual.

Y ya no son músicos exclusivamente, sino una generación distinta de hacedores: DJ’s, compositores, mezcladores y productores, huestes alimentadas con la rítmica del mundo (world beat) y vitaminadas con la instrumentación tecnológica más adelantada.

Si en su reciente historia los alemanes habían creado el jazz de cámara, donde lo clásico y lo acústico se definían en relación con el silencio y participaban de la calidad de éste (con el Third Stream de Günther Schuller), ahora se han conectado, definido su estilo en relación al sonido y participado de la calidad de éste vía las facetas acústicas o electrónicas.

El grupo que mejor representa esta última faceta es De-Phazz. Y lo hace con distintas capas: una, que puede ser el bebop reanimado vía intravenosa con el hiphop que se convierte en acid jazz; otra, una solución del cool de Miles Davis aderezado con éxtasis y beats del house para volverse e-jazz; y éste, interpretado en su corriente más identificable: downtempo-electro-lounge o, más sintetizado: del-jazz.

La sofisticada geometría de este triángulo sonoro es una marca de patente de De-Phazz. En lo musical surgió como una corriente, avanzó a movimiento y ha evolucionado a subgénero.

En la actualidad, el del-lounge es una variación del house que se diferencia del chillout principalmente porque que es sobre todo bailable y está compuesto con sucesiones armónicas de jazz.

Es una mezcla de e-jazz con las medidas exactas de los  soft y long drinks de los latin rhythms, a base de exóticos cocteles hi-fi y elegante estética retro con el mejor gusto.

El eclecticismo de estos alemanes abarca, además de lo contemporáneo ya citado, músicas originarias en las décadas de los 50 y 60, jazz tradicional, swing de big band, chachachá, drum’n’bass, mambo, reggae, trance, ragas, pop, lounge, world beat, blues, soul, cajas de ritmos, cuts y grooves cariboasiáticoafricanos, sonoridades atmosféricas y ambientales, el remix (con toda su magia ubicua en el tiempo y el espacio).

Destaca su uso del mambo, ese ritmo afrocaribeño que es una experiencia urbana definitiva (que ejemplifica la globalidad del momento en que se difundió) con su increíble complejidad polirrítmica, politonal, y suma de múltiples transculturaciones. Es un ritmo que alberga la capacidad de provocar, con extrema facilidad, la descarga emocional que los griegos llamaron “catarsis”. De ahí que Federico Fellini lo haya incluido en su película La dulce vida: el summum estético de todo lo mencionado.

Pero, sobre todo, el eclecticismo de De-Phazz abarca el infinito poder de la imaginación de su líder y mente maestra: Pit Baumgartner, así como su credo primigenio sobre la belleza. Y todo con el fin último de poner literalmente a todo el mundo a disfrutar. Un deseo de cualquier época.

VIDEO SUGERIDO: De-Phazz & The Radio Big Band Frankfurt “The Mambo Craze”, YouTube (monophonicsoundz)

Haber evolucionado de esta manera ha hecho que el jazz haya seguido extraordinariamente en contacto con la fuerza impulsora de sus orígenes: la mezcla.

El del-jazz, como el jazz en general, es cualquier cosa menos un estilo hermético. Lo que hace de él una cuestión artística vital es su asombrosa capacidad de absorber la historia de la que es elemento incuestionable; sabe usar alguna de sus partes o una variedad de ellas al mismo tiempo, brindando siempre bebidas sonoras frescas así como el planteamiento de nuevas preguntas sobre el porvenir.

En el mundo en general, las sociedades avanzan en el vacío sobre el sentido último del ser humano. ¿Qué se le va a hacer? Cada uno tiene que resolver su quo vadis personal.

Para evitar la depresión por las esperanzas frustradas en el acontecer cotidiano, los artistas de clubes y salones europeos han proporcionado una respuesta ante la crisis: la construcción del placer mediante la música de baile o el relax de la escucha nítida y presuasiva.

El del-jazz encarnado por De-Phazz es, pues, además de un estilo con más de una década de existencia, una metáfora epistemológica de la contemporaneidad que busca precisamente al sujeto y su sentido como ente hedonista.

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Los integrantes del hoy octeto (Barbara Lahr, Karl Frierson y Pat Appleton, han sido los miembros más constantes) han echado mano del jazz en su antigua sabiduría para intentar hacer feliz a la gente de las tribus cosmopolitas. Proporcionándoles un artefacto cultural sensible que se hace vida en la práctica con el movimiento de su satín sonoro.

Y para todo ello De-Phazz se ha ayudado de las herramientas y los mecanismos que utilizan las nuevas escuelas del sonido, de los lenguajes y técnicas del down tempo, del trip hop, de los instrumentos inventivos de la electrónica contemporánea, para facilitar con su reunión tanto los procesos cognoscitivos como los emotivos que, junto a la solera de sus brebajes más añejos, están en la base de la formación del urbanita del siglo XXI.

La verdadera función de sus hermosas piezas y líneas melódicas es servir como recurso para mostrar rítmicas, timbres, texturas y colores. Es un viaje al sonido en el sentido más lúdico del término, uno de los múltiples viajes propiciados por la música nacida del maridaje entre los organismos y las máquinas. Es un arte que transforma en música al entorno.

El puñado de discos que llevan hasta la fecha (Living Some Dreams, Godsdog, Detunized Gravity, Death by Chocolate, Daily Lama, Plastic Love Memory, Natural Fake, Days of Twang,Big o Lala 2.0, entre ellos) está marcado por la fascinación y el atractivo de las ingeniosas combinaciones.

Baumgartner, su dirigente, ha hecho de cada tema de los discos cocteles maravillosos que son un disparo al corazón, besos ligeros o instantes de embelesamiento, arropados en mezclas asombrosas y con el destilado rítmico de laboriosa sencillez.

Y como sucede con las buenas preparaciones, los sentidos danzan alegres hasta el final de la música, dejando al degustador pletórico y ahíto. Con la sensación de haber rozado lo perfecto, un espejismo de consoladora armonía, un atisbo de orden atmosférico con la belleza sonora que lo enmarca todo.

Lo dicho: De-Phazz es un coctel nu-chic para el ser hedonista que lo prefiere Shaken, not stirred (mezclado, no agitado), como diría Bond…James Bond.

VIDEO SUGERIDO: De-Phazz / Live In KYIV, YouTube (tepper23)

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REBIRTH OF COOL

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA BRISA QUE VINO DE ALBIÓN

Es posible que el jazz haya nacido en los Estados Unidos, pero la cuna del jazz de Dj que surgió hace décadas no fue con el sudor y la mugre de los clubes de allá, que en aquel entonces, en 1990, en su mayoría seguían produciendo el house.

La cultura del jazz dance floreció en Londres, donde Dj’s europeos remezclaban discos de hip hop estadounidense con artistas como A Tribe Called Quest y Gang Starr. Con el tiempo llamaron la atención sobre la evolución que practicaban de formas musicales extraídas por igual de las escuelas del hip hop y el jazz.

Una de las primeras compañías disqueras en documentar dichas corrientes fue la sucursal británica del sello 4th & Broadway de Island. En 1991, bajo la dirección de su label manager Julian Palmer, comenzó la serie conocida como The Rebirth of Cool. Al final de la década, después de siete volúmenes y casi ocho años de publicación, esta colección se considera la quintaesencia del sonido contemporáneo del jazz dance de fines del siglo XX.

Las entregas sucesivas sirvieron de escaparate al desarrollo de las formas musicales modernas desde el new soul, el acid jazz y el triphop al hip hop, el rare groove, el dub, el downtempo y más. La evolución continua de la serie  y su intención fue abarcar a todas ellas sin atorarse en ninguna.

Si bien la versión británica de The Rebirth of Cool resulta definitiva, la estadounidense fue muy abreviada. Los álbumes resultaron muy inferiores a sus contrapartes europeas, obligando a los Dj’s y verdaderos fans de los nuevos sonidos a acudir a tiendas especializadas o sitios para el intercambio de discos para localizar los álbumes importados.

Los primeros dos títulos de la serie nunca salieron en los Estados Unidos (el primer volumen de la secuencia de la Unión Americana correspondió al tercero de la británica); además, los problemas de derechos y las estrictas leyes que regían el sampleo en la Tierra del Tío Sam resultaron en la ausencia de seis o siete tracks de dichas ediciones.

Palmer explicó la gran diferencia entre las dos colecciones de la siguiente manera: “En los Estados Unidos se ha convertido en un gran negocio denunciar a los sampleadores –indicó–. Si en la Gran Bretaña se saca un disco convencido de haber cumplido con las regalías correspondientes a los sampleos utilizados en cada una de las canciones y luego resulta que el artista o el productor metió otra cosa sin avisarle a nadie, las sanciones no son demasiado severas. En los Estados Unidos, en cambio, reina una paranoia gigantesca en torno a estas cuestiones. Aquí pagamos un par de miles y todos se olvidan del asunto”.

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En cuanto a los últimos álbumes de la colección, Palmer planteó que serían un poco más experimentales todavía y mostrarían la influencia del jungle de vanguardia, lo más nuevo que hubiera en la escena británica. “Adelante cada vez. La etiqueta es tan amplia que podría significar cualquier cosa y eso es lo que resulta tan emocionante para nosotros”, dijo en su momento.

Hoy esa serie es historia pura. Definió el sonido de los noventa en cuanto al jazz. Tuvo la suficiente energía para otorgarle la validez de un hecho cultural de avanzada. Los sonidos están todavía ahí para certificarlo. The Rebirth of Cool fueron y son palabras mayores.

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VIDEO SUGERIDO: The Rebirth of Cool, vol. 2 YouTube (Ricardo Alves)

 

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KLAZZ BROTHERS

Por SERGIO MONSALVO C.

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SON GERMANO O VICEVERSA

The Klazz Brothers son herederos y continuadores de una tradición que se remonta a casi un siglo en el tiempo. El culto ser y hacer teutón que imbuye a estos berlineses tiene una participación protagónica en la historia y el desarrollo del jazz en general.

Su aporte para este género desde la primera década del siglo XXI enriquece, en una nueva vuelta de tuerca, el fundamento del mismo, con el cual empezó sus andanzas en el mundo: el espíritu incluyente.

Europa estuvo mucho más adelantada al principio en lo que a la “ciencia del jazz” se refiere. El protagonismo alemán dentro del jazz es importante en más de un sentido. Los datos duros lo ubican como el primer país en darle la trascendencia cultural que tiene.

Al final de los años veinte fundaron el primer club de jazz en el mundo (el Melodie Club), meses antes que en Inglaterra y Francia. Este club fue inaugurado en una época en que en los Estados Unidos ni se pensaba hacer algo semejante.

Sus miembros fueron los primeros que trataron de acercarse de manera sistemática al género. En la década de los treinta organizaban discadas de análisis y debate; crearon el periodismo especializado (editaban una revista y boletines con la información más reciente en el medio; reseñaban los lugares en Berlín en los que se estuvieran presentando grupos que valieran la pena) e hicieron los primeros registros de los principales músicos locales así como una discografía al respecto.

Y luego, al empezar el nazismo, muchos integrantes del club lo usaron para enfrentarse a él y a la postre tuvieron que emigrar, como el que fuera después el cofundador de la mundialmente conocida compañía disquera Blue Note, Francis Wolf, también un destacado fotógrafo musical.

Así pues, The Klazz Brothers (Tobias Foster, Kilian Foster y Tim Han) tienen un bagaje histórico-jazzístico con el cual arrancar, pero también tienen uno curricular de gran calado clásico.

Tobias es un pianista de concierto que se graduó del Conservatorio berlinés teniendo como mentor a Leonard Bernstein. Su carrera como solista lo ha llevado a interpretar en las grandes salas a Bach, Chopin y Liszt, pero también a improvisar al lado de gente como Cyrus Chestnut y Betty Carter y a ser arreglista de la Filarmónica de Jazz de Dresden.

Kilian, por su parte, también es egresado de dicho Conservatorio y mantiene una carrera como bajista. Es invitado permanente de la Orquesta Filarmónica de Dresden, lo mismo que su hermano, y trabaja con big bands de jazz o dúos con instrumentistas sinfónicos.

Tim Han, a su vez, es un baterista de estudio con aprendizaje académico que labora como integrante de ensambles clásicos que viajan por Europa, China y los Estados Unidos. Es colaborador del Europan Jazz Collective y sesionista para diversos cantantes.

Los hermanos Foster, con aquel espíritu incluyente como legado, decidieron fundar a los Klazz Brothers, invitar a Han y viajar un día a Cuba para estudiar los distintos ritmos que ofrece la isla. Su estadía los apasionó por ellos.

La música fue el gran producto de exportación de Cuba en el siglo XX y seguramente lo seguirá siendo en el XXI. Dejemos de lado el azúcar, los puros y el ron. La isla caribeña es, sin lugar a dudas, un auténtico semillero sonoro que ha enriquecido al mundo con sus maravillas, a pesar de la dictadura que ha oprimido a su pueblo durante 60 años, y de los músicos colaboracionistas de aquella que han hecho más propaganda que divulgación artística.

VIDEO SUGERIDO: YouTube KLAZZ Brothers amp Cuba Percussion Summertime, YouTube (Susana Tenconi)

El elemento esencial para todo ello es lo que se ha dado en llamar “la africanía de la música cubana”, es decir que su identidad se debe a la integración de sus raíces africanas primordialmente, las cuales se enlazan con las de los colonizadores españoles.

De dicha integración nacieron todas las posibilidades que han transcurrido a lo largo de las décadas para beneplácito de muchas generaciones: danzón, guajira, son, rumba, conga, mambo, chachachá, salsa, etcétera, etcétera.

Con el paso del tiempo, la música cubana ha viajado por doquier y se ha instalado en todos los rincones de la Tierra. El filón musical de la isla extiende sus raíces llenas de energía y ritmo, los cuales siguen dando de qué hablar en el mundo entero.

KLAZZ BROTHERS (FOTO 2)

 

 

Géneros de la más variada índole han surgido de su geografía, y el jazz no podía permanecer ajeno a su influencia. Desde los legendarios Frank Grillo “Machito”, Mario Bauzá y Chano Pozo hasta el joven pianista Ramón Valle, el jazz isleño ha trascendido sus fronteras y mostrado sus cualidades, que son muchas.

El elemento primordial para la génesis del jazz fue el encuentro de diversas culturas, su crisol fundamental. Tal fenómeno no ha dejado de ser importante a lo largo de la historia del género, y el futuro no predice otra circunstancia. Al contrario, fortalece esa simiente con nuevas corrientes y manifestaciones musicales tanto globales como regionales.

Tobias y Kilian, pues, quedaron embrujados con sus descubrimientos y decidieron extenderse a un grupo que mezclara sus antecedentes clásicos y del jazz con el beat afrocaribeño. Invitaron a colaborar con ellos a Alexis Herrera Estévez (timbales y voz) y a Elio Rodríguez Ruiz (tumbadoras y voz). El primero de Guantánamo y el segundo habanero. Ambos con una larga trayectoria sonera, jazzística y salsera, con Compay Segundo, Chucho Valdez, Arturo Sandoval y Alex Acuña entre sus avales, y con mucho mundo recorrido.

El conglomerado se llamó entonces Klazz Brothers & Cuba Percussion, un proyecto fresco, suntuoso y de muy alta calidad en el que todos son compositores.

El jazz y la música afroantillana comparten de cara al futuro el lenguaje común de la improvisación y la flexibilidad armónica y rítmica, al experimentar con las ideas y ritmos de diversos lares.

Su conjunción representa una de las propuestas creativas más emocionantes en el mundo actual, un mundo que aguarda mayores exploraciones y menos purismos anodinos, clichés e ideas preconcebidas. Como la de que los alemanes son fríos y su naturaleza les impide la sensibilidad rítmica; o la de que no hay nada más alejado de lo cubano que lo clásico. Prejuicios sociales que hablan de ignorancia y desconocimiento tanto histórico como musical.

Asimismo, hoy, en lo que posiblemente sea una indicación de lo que vendrá, hay en el jazz un sentimiento nuevo, una voluntad global. Más allá de las razas, en el sentido de una música individual pero plena de valores humanos básicos —en la que blancos, negros, amarillos, cafés y demás colores pueden funcionar libres y de igual forma—, se han dado las free forms de los músicos jóvenes, como lo confirma el ejemplo de los Klazz Brothers & The Cuban Percussion.

La razón de esta posibilidad es que ya todos abordan la situación en igualdad de circunstancias gracias a la expansión o disolución de las fronteras musicales.

El jazz se ha desarrollado como parte de un triángulo compuesto igualmente por sus propias aportaciones, por las tradiciones de la academia (la música “clásica”) y por el de las músicas del mundo. Antes del jazz no existía un triángulo, sólo una línea o cuerda de la que por un extremo jalaban las fuerzas del arte “culto” y por otro las del “popular”.

Actualmente, The Klazz Brothers & Cuba Percussion se han alimentado de todo ello y realizado una serie de discos en los que mezclan sus tres sabidurías: Classic Meets Cuba, Mozart Meets Cuba y Jazz Meets Cuba, entre otros. Una fórmula gozosa e hipermoderna.

KLAZZ BROTHERS (FOTO 3)

VIDEO SUGERIDO: Pathetique 1st movement played by Tobias Foster, YouTube (VocalSue)

 

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ANTI-FOLK

Por SERGIO MONSALVO C.

ANTI-FOLK (FOTO 1)

 AMOR, HUMOR E INTELIGENCIA

El término “Anti-folk” es, a pesar de su relativamente poco tiempo de andanzas, todavía nebuloso. Tanto sus definiciones como características tienen tal cantidad de matices como el número de sus intérpretes.

Sin embargo, hay algunos rasgos comunes: en sus letras hay sustento de política social, en la observación o en la acidez crítica (cuyas raíces pueden llegar hasta los sesenta o aún más atrás con el Da Dá, el Cabaret Berlinés de los años treinta o autores como Kurt Weil).

Es un subgénero culto e hipermoderno de una época que se distingue  por la convivencia de todas las épocas, en el mismo tiempo y en el mismo espacio.

En lo emotivo, sus intérpretes tienden a evitar el drama en seco (como se hace en el folk del mainstream, cuyos puristas son tan dogmáticos y solemnes por igual tanto en la derecha como en la izquierda. Ambas facciones se escudan en los anquilosados nacionalismos y en la bandera de “la identidad”, un pensamiento muy primitivo y fascista. Ejemplos: el country del profundo sur estadounidense, por un lado; el “canto nuevo” latinoamericano, por el otro).

En el anti-folk hay seriedad en el fondo de los tratamientos temáticos por mucho humor que manejen sus exponentes, es decir, toman el humor en serio. Es un elemento fundamental de este subgénero que subyuga: tienen un sentido del humor fascinante con el cual observan las relaciones humanas.

Saben sus ejecutantes, por otro lado, que si el humor no se usa en este tipo de repertorio se estará sometido a la tiranía de lo literal. El humor sirve para matizar la fealdad del mundo. Por eso sus piezas hablan con ironía de las necesidades de elección ante una realidad impuesta.

En lo musical no son afectos a la sofisticación (prefieren mayormente el lo-fi), pero sí lo son a la experimentación indie (con sus mezclas genéricas e instrumentales). Son amantes del folk en todas sus manifestaciones estilísticas (country, bluegrass, swamp, zydeco, etcétera), pero sin las pretensiones (solemnes y nostálgicas) ni el halo trágico que han mostrado a lo largo de la historia muchos de sus exégetas. O sea, son anti-folk.

Este movimiento nació casi desahuciado, como otras músicas, en Nueva York. Lo hizo con sus predecesores durante los años ochenta (1984, para ser preciso) y nutrió con el punk sus novedosas actitudes y hechuras.

Por lo mismo, por aquel surgimiento al margen, ubicó sus raíces en los clubes más off de la escena folk del Greenwich Village. Lugares como The Speakeasy o The Fort son sus referentes iniciales; y personajes como Darryl Cherney o Roger Manning, sus padrinos de bautismo.

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The Big Bang fue el primer colectivo que aglutinó a los músicos seguidores de la corriente. En los siguientes años se creó el New York Antifolk Festival en respuesta al folk establecido y comenzó su andar por el mundo (con el tiempo ha cristalizado en una expresión importante dentro de la música global).

Resulta contradictorio por el epíteto “anti”, pero al gran listado de músicos inscritos hoy en el aún joven subgénero lo que le sienta a todas luces y en primera instancia es el folk. Pero no ese folk huraño y minimalista (tan tradicional como aburrido en muchas ocasiones) que tantas bandas o solistas estadounidenses han presentado a través de la historia de los últimos años.

En general, los hacedores del anti-folk no son proclives a hacer torch songs puras, y tampoco necesariamente en la ruta exclusiva de las baladas acústicas, sino que las suyas se pueden (o se deben) corear en voz alta y sobre todo en colectividad.

VIDEO SUGERIDO: Adam Green – Emily (video), YouTube (babybubble)

En lo esencial (y por lo general con sus grandes excepciones) miran hacia la música de autor, el alt country, la de enterteinment, el rhythm & blues, la balada del primer rockabilly o del doo-wop más clásico, con variedad instrumental (incluyendo juguetes), pero poniéndole una intensidad y un nervio más propios del indie y sus alternatividades.

Tienen también ese descaro y ese punto amateur que los emparenta con muchos solistas y grupos olvidados o ignorados en su momento como Phranc, Uncle Tupelo o Son Volt, como ejemplo y claro precedente.

En la primera década del siglo XXI, los practicantes de tal música, como The Moldy Peaches, Adam Green, Beck, CocoRosie, Leslie Feist o Vetiver, entre otros antifolkloristas, lo utilizan como reacción a los caducos estándares de ese género y lo que tradicionalmente simbolizaba en la Unión Americana, primero, y luego en cada región del planeta.

Los anti-folk más actuales le rinden homenaje igualmente a aquellas canciones románticas de amor y desamor, tan desesperado y desenfrenado el uno como el otro. Un homenaje en baja fidelidad (lo-fi), como emblema estético.

Asimismo, sus glosadores pueden presumir, como atestiguan muchas de sus canciones, de tener una gran versatilidad y de poder ser tan progresivos y sofisticados con un solo instrumento como lo hace Andy Cavic, el lider de Vetiver, o la intérprete Regina Spektor (una de las mejores muestras), si se lo proponen.

Es curioso como partiendo de una propuesta teórica opuesta (anti) pueden sonar tan cercanos al folk de Jeffrey Lewis o Antsy Pants, tradicionales ejecutantes. Los nuevos avatares ponen un suspiro significativo donde aquellos hablaban de cuestiones sentimentales sin carnalidad.

El sonido anti-folk es en su mayor parte deslavado a propósito, a menudo caótico y con un profundo amor por los compositores clásicos estadounidenses. Esos son sus referentes comunes.

Sus mayores representantes prefieren detenerse líricamente en un acto de romanticismo (retener algún objeto, solazarse con una fotografía o evocar algún momento en particular de o con la persona a la que se amó con algún guiño agridulce) que crear un drama de película en blanco y negro para decir adiós a la pareja.

Pero que nadie se equivoque: no hablan en un folk que adormezca, sino en un anti (adornado tanto de un edulcorado cajun como de música progresiva) que hace mover el cuerpo o algunos de sus miembros.

Si bien el mencionado y arrebatado nervio indie es el pilar fundamental de sus obras, es cierto también que en los discos completos hay un mayor porcentaje de baladas que en los EPs. Pero eso no tiene por qué ser contraproducente. Al contrario, es un gancho con el que atraer al escucha desprevenido o inocente y darle el tratamiento inesperado: el de la inoculación de su mordaz veneno a través de la homeopatía.

La universalidad temática que hay en la tristeza expresada en sus canciones más populares (añádase el título preferido), aunada a las tentaciones como las de relacionarse con alguien inconveniente o la devastación emocional tras una ruptura, hacen que esas canciones toquen severamente el músculo de las sístoles y las diástoles: el corazón.

El anti-folk ha incluido tantas piezas en su temprana historia y las ha hecho tan conocidas que resulta inevitable que el efecto sorpresa se evapore un tanto para quienes lo han seguido desde sus orígenes. Pero eso no hace que la escucha de cualquiera de sus ejemplos sea menos excitante y enriquecedora para la educación sentimental de cada uno. El siglo XXI tiene con el anti-folk una de las mejores escuelas para ello.

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VIDEO SUGERIDO: regina spektor – Fidelity (video), YouTube (Regina Spektor)

 

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